Revist de cultur cinematografic

editat de studenii la film din u.n.a.t.c.

NR. 15, IUNie 2012

REDACIA

Redactor coordonator Andrei Rus

NR.15, Iunie 2012

Redactori Ana Banu, Cristina Blea, Anca Buja, Lavinia Cioac, Anna Florea, Roxana Coovanu, Ela Duca, Raluca Durbac, Rzvan Dutchevici, Gabriela Filippi, Andrei Luca, Georgiana Madin, Diana Mereoiu, Andreea Mihalcea, tefan Mircea, Andra Petrescu, Theo Stancu, Irina Trocan, Emi Vasiliu, Iulia Alexandra Voicu, Ana Maria Vjdea Colaboratori invitai Andrei Gorzo, Mdlina Roca corectUR Andrei Gorzo, Lavinia Cioac, Andrei Luca, Irina Trocan DESIGN Daniel Comendant EDITARE FOTO Bianca Cenue, Daniel Comendant Ilustraie copert Matei Branea Ilustraii interior Matei Branea (coperta 2), Tudor Prodan (coperta 3), Anna Florea (coperta 4) P.R. Lavinia Cioac Credite foto NexT, TIFF, Timishort, Theo Stancu, Vlad Petri, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000

SUMAR: REVIEW 4 Toat lumea din familia noastr Sangue do meu sangue 4:44 Last Day on Earth Wuthering Heights Les bien-aims De la final cut la premier Hugo Visul lui Adalbert Un t brlant Take Shelter Dark Shadows Weekend Play LApollonide INTERVIU 23 cu Radu Jude TEORIE DE FILM 34 NCR was made in Puiuland (5) DOSAR 39 Teoreticieni, la arme! Vietnam pin-ups. Susan Sontag i Jane Fonda Claire Denis: impresionista din colonii Al Treilea Cinema sau cinemaul ca arm Primvara Arab i documentarele ei FESTIVALURI 62 NexT Timishort TIFF Indielisboa COTAII FILME 79

str. Matei Voievod, nr. 75-77, sector 2, Bucureti UNATC - 210B filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

Film Menu = ISSN 2246 9095 ISSN-L = 2246 9095

review

Toat lumea din familia noastr

Romnia 2012 regie Radu Jude scenariu Radu Jude, Corina Sabu imagine Andrei Butic montaj Ctlin Cristuiu sunet Dana Bunescu cu erban Pavlu, Sofia Nicolaescu, Mihaela Srbu, Gabriel Spahiu de Anca Buja
Majoritatea trim ntr-o mare confuzie mental i nu ne dm seama de ce simim cu adevrat. (Radu Jude) Toat lumea din familia noastr continu preocuparea lui Radu Jude cu privire la relaiile dintre prini i copii. Dac Lampa cu cciul (regie Radu Jude, 2007) este un film despre copilrie din perspectiva unui copil, relaia tat-copil este tocmai cea de care va fi privat tatl din Alexandra (regie Radu Jude, 2007) sau cel din Toat lumea din familia noastr - unde acesta se afl n poziia ingrat de musafir n viaa propriei fiice.

Frustrarea lui ajunge la apogeu n cele dou filme din urm, n momentul n care tatl ori este nevoit s se despart de copil, ori este mpiedicat s petreac mpreun puinul timp care le este acordat de lege. Starea interioar a personajului este precipitat, la fel ca micrile de aparat care demasc senzaia de ngrdire i disfuncionalitate cu fiecare cadru. Detaliile conteaz foarte tare n aceste filme, de la cutia de scule care nu se mai afl la locul ei sau compotul care i este cumprat Alexandrei de cine nu trebuie, la nemulumirea Sofiei c tatl ei nu a fost prezent la ziua ei de natere, sau mrturisirea c Aurel i spune uneori mar la culcare, i pn la bluza fostei soii, pe care o taie nervos Tavi, tatl din Alexandra, care se transform n Toat lumea din familia noastr n rochia alb cu trandafiri roii purtat de fosta partener, pe care Marius o leag cu band adeziv. Ridicolul cocoelii dintre Tavi i Cezar, corespondentul lui Aurel, devine aici o relaie caricatural dintre un pipiriu i un animal porc. Atmosfera nbuitoare din casa n care triesc trei generaii n Alexandra se transform aici ntr-un circ grotesc, n care Marius, cu fiecare clip petrecut acolo, nu face dect s se umileasc i s se transforme ntr-o brut abject. Se pot gsi multe similitudini ntre cele dou filme, dar gesturile lui Tavi sunt duse la extrem de ctre Marius, i drama se transform aici ntr-o comedie absurd. Marius Vizureanu (erban Pavlu) este un tip special, un tehnician dentar idealist, care i imagineaz c fredonnd Pink Floyd de diminea, clare pe biciclet prin traficul din Bucureti, va reui s nving toate piedicile care-i stau n cale, precum feciorii de mprat din poveste, i va reui si duc fetia, pe Sofia (Sofia Nicolaescu), ferecat ntr-un turn din palatul

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
mprtesei Otilia (Mihaela Srbu) de pe Bulevardul Carol i pzit de Bursuc (Tamara Buciuceanu) i de fiorosul Relache (Gabriel Spahiu), ntrun weekend cu cortul la mare ca s aib i ea parte de puin fericire, dup ce tocmai s-a ntors dintr-o excursie din Halkidiki. Lucrurile nu stau ns chiar aa. Cu toat ndrjirea i perseverena de care d dovad, Marius va fi copleit pn la urm i prins ca un oarece n cursa propriilor idealuri. Marius este un individ claustrat n propria cas i n propria minte de angoasele sale. Toat viaa lui st sub semnul provizoratului. Dimineaa zilei de smbt, care ar fi trebuit s fie prima lui zi de vacan alturi de Sofia, fiica sa, se transform ntr-un balamuc din care nimeni nu iese cu cmaa curat. O succesiune de ntmplri potrivnice, ncrcate de trecut i emoie, rmn ntiprite n mintea lui i se impregneaz acolo, tensiunea se adun, sentimentele fluctueaz n extreme, e cnd calm i modest, cnd isteric i argos. Cu ct se simte mai tare prins n capcan, cu att reacioneaz mai dur pn cnd, la un moment dat, n ciuda dragostei impulsive vizavi de fiica lui, sentimentele par s i se disocieze complet de raiune. Acest ciorchine de ntmplri care-i stau mpotriv are maina stricat i trebuie s-i fac temenele tatlui su pentru a face rost de alta; e mahmur pentru c i-a fcut curaj cu o sear nainte; primete un mesaj de la Otilia, fosta lui soie, care i spune probabil c trebuie s-i amne vacana; ajunge acas la Sofia, iar Coca, fosta lui soacr, i Aurel, actualul prieten al Otiliei, l mpiedic s plece cu fetia, sub pretextul c e bolnav i nu o poate lua n absena Otiliei, tutorele copilului, care e plecat la cosmetic pentru c i s-a ncarnat o unghie fac ca, boab cu boab, s se acumuleze tensiunea care va atinge un climax al isteriei, ridicolului i grotesc, dar nici pe departe lipsit de adevr sau de realism, n momentul n care, sub ameninarea poliiei, Marius ajunge s-l bat i s-i lege pe Aurel, i apoi pe Otilia. Sub nveliul de staniol colorat care ia forma unei comedii, Radu Jude ascunde o dram familial pe care o ntlnim la tot pasul i care vorbete despre oameni aa cum sunt ei n intimitatea familiei lor, acolo unde fiecare renun la mtile pe care le poart n societate i se expune cu adevrat. Totul e un blci asumat. Camera lui Marius doldora de lucruri alandala, piaa plin de lucruri nefolositoare, strzile Bucuretiului, pe care le strbate pe biciclet artnd total nepotrivit, de parc ar vrea s restabileasc o ordine proprie, conversaia ridicol pe care o are cu prinii si nu ntmpltor interpretai de Stela i Arinel , apoi tot torentul acela de ntmplri din apartamentul pe care el l-a cumprat pentru familia lui i care acum funcioneaz dup legi care-i sunt complet strine, toate astea fac ca mintea i sentimentele lui s devin din ce n ce mai tulburi. Titlul filmului este o form de asumare a autorului ce v art eu aici este o familie cu relaii disfuncionale din cauza crora privii unde se poate ajunge. Jude este ironic, n special cu personajul lui Marius, dar dincolo de aceast ironie fa de lumea creat, el se joac cu ideile preconcepute i stereotipiile din mintea publicului. Spectatorul pleac de pe o poziie privilegiat, i place la nebunie s priveasc prin gaura cheii n intimitatea altora i, mai ales, s-o judece, dar, pe nesimite, Jude i intr n ifonier i-i arat c nu-i chiar aa de ordine nici acolo, aa cum i-ar fi plcut lui, spectatorului, s cread. Doar rostind titlul, spectatorul se gndete automat la propria familie, apoi, obligat fiind s petreac cteva ore n familia altuia, contiina i este trezit i ncepe, ncetul cu ncetul, s se recunoasc. Tocmai de aceea ne place acest film, pentru c pe de-o parte ne recunoatem, iar pe de alta personajele astea ajung acolo unde noi n-am ajuns niciodat. Alegndu-i pe Stela i Arinel, ale cror prestaii actoriceti sunt excelente, n rolurile prinilor lui Marius, sau pe Tamara Buciuceanu-Botez n rolul mamei Otiliei, Jude puncteaz o ruptur ntre generaii privind ideea de familie. Dac pentru prinii notri divorul era un monstru de neacceptat, acum familiile s-au aglomerat, iar raporturile de for s-au destabilizat. Dac nainte i mncai ficaii i-i splai rufele murdare n familie, departe de ochii celorlali, strinii, acum ei au intrat n snul familiei i situaia devine tot mai greu de gestionat. Marius i reproeaz tatlui su c nu-l nelege, c familia lui e una modern, centrat ntr-adevr pe criz i dislocare, cum ne va arta filmul mai trziu, una n care copilul devine o marf, iar sentimentele lui sunt cerite de ambii prini. Ideea de posesie coninut de titlu revine constant pe parcursul filmului - totul e al meu sau al tu, al nostru sau al vostru, toate relaiile sunt disjunctive. Momentul n care prinii se ceart cu fetia ntre ei este unul foarte gritor n acest sens. Relaia lui Marius cu prinii lui nu este nici ea una simpl - dup cteva momente de normalitate, rsul uor grotesc i ncrcat emoional se transform n furie. Dup ce-i face pe plac tatlui i st cu el la poveti n grdina din balcon, Marius, un copil mbufnat, care vorbete cu gura plin, ajunge s plece plin de nervi, cu sentimentul adolescentin c nu e neles nici mcar de propriii si prini. Lucrurile se domolesc ns, ca ntr-o dramolet, dup ce mama alearg n pijama prin parcare i-l convinge pe Marius s accepte prjitura cu viine i cheile mainii. Apoi totul se ncheie cu Marius mrturisind c nu-i place s se certe cu tatl su i cu urarea de drum bun pe care tatl, caraghios, i-o face scond capul pe geamul de la baie. Un brbat divorat dorete s aib o relaie normal cu un copil. ntre el i copil intervin nenumrate piedici - unele i le pune singur, altele ceilali sau societatea, unele sunt piedici latente, iar altele le creeaz chiar el, pe moment. Tot filmul st sub semnul unei proiecii, al unei cltorii idealizate, al dislocrii. Acolo, departe, la mare, Marius i va cuceri copilul i i va arta cine e el, tatl su, cu adevrat, sau atunci, peste nc cinci ani, va redeschide procesul i va lua fata la el. Toate aceste proiecii ntrun viitor unde echilibrul va fi restabilit sunt singurele lucruri care-i dau un scop lui Marius, dar tot ele l mpiedic s gestioneze prezentul. Se deschide astfel un hu ntre prezent i viitor, ntre ceea ce este el cu adevrat acum i felul n care i-ar plcea s-l perceap propriul copil. Din prea mult visare, prezentul se transform ntr-un comar. Cu ct obiectul dorinei, vacana la mare, se ndeprteaz de el, cu att comportamentul lui Marius devine mai aberant. Nu conteaz ce-i dorete copilul, el e prea necopt, nu poate nelege ce bine va fi, nu are capacitatea de a se proiecta, aa cum o are el, adultul. Nu ntmpltor filmul ncepe cu o vizit la prini, n care l vedem pe Marius n postur de copil al familiei Vizureanu. Tatl lui se comport n acelai fel, i proiectase nite momente n care relaia cu copilul su s-ar fi putut mbunti, dar el nelege, aa cum va nelege i Marius la finalul filmului, c singura ans pentru salvarea relaiei este resemnarea. ntrebarea fundamental a filmului rmne deschis: cum gestionm prezentul - proiectndu-ne n reverie sau acceptnd resemnai compromisul? Dincolo de toate astea, copilul rmne singurul martor; mut deocamdat, la fel ca bieelul din Hoii de biciclete (regie Vittorio De Sica, 1948) care asist consternat la furtul tatlui su, dar care va prinde la un moment dat glas aa cum prinde Marius n faa tatlul su. Orizontul morii este mereu prezent, de la povestea spus de tatl lui Marius despre individul care a mierlit-o pentru c i-a czut o oal cu sarmale-n cap, la femeia n doliu pe care o ntlnete pe casa scrii n blocul prinilor si, sau la nmormntarea la care asist cu Sofia din balcon i pn la trimiterile biblice pe care Jude le insereaz n momentele cheie ale filmului. La final, Marius, pe jumtate mumificat, realizeaz c e singur, pendulnd mereu ntre cele dou universuri din care este exclus, ntre familia care i-a fost dat i cea pe care i-a fcut-o singur. Cu toate c autorul face trimitere la o posibil nviere trimitere pe care o putem regsi i n Film pentru prieteni (regie Radu Jude, 2011), probabil cel mai cinic film al su, care trateaz o tem asemntoare , prin detalii ca dulapul din curtea interioar de sub care Marius apare de parc ar iei dintr-un sicriu sau prin ultima replic din film, Scoal-te, Lazre, i umbl!, rostit de paznicul farmaciei, ea este o trimitere profund ironic.

review

Sangue do meu sangue

(Snge din sngele meu)
workshop-uri asemntoare celor ale lui Mike Leigh; replicile nu sunt interesante prin informaia nou despre viaa de cartier, dup cum observ R. Koehler, care acuz banalitatea subiectului, ci prin subtilitatea cu care aduc n primplan evenimente ce reprezint cauza conflictului actual al unui cuplu de personaje. Lipsind filmul de evenimentele respective, Canijo confer povetii un grad de subiectivitate i o opacitate pe care spectatorul nu o poate nltura. Povestea spus de mam pentru a-i salva fiica (sau cel puin cu intenia sincer de a o salva) e incredibil (necredibil), dar teoretic onest, i totui nimic nu o confirm. Singurtatea lui Ivete e copleitoare aa cum o red actria, dar din nou, tot ce se tie despre ea e, de fapt, un autoportret lipsit de comentarii din partea autorului sau de momente ce ar putea clarifica obiectiv situaia ei. Personajele devin un fel de naratori ai filmului, iar povetile lori motivaiile pe care i le repet unii altora sunt imposibil de verificat. La nivelul scenariului, Canijo se joac cu realitatea personajelor, cu viziunile fiecruia despre propria via, reducnd povestea la replici i relaii umane; intimitatea interioarelor creeaz o fals impresie de sinceritate a povetii. Intimitatea i nivelul de subiectivitate al scenariului contrasteaz cu obiectivitatea cadrelor-secven, pe care regizorul le filmeaz de la distan, ca i cum ar fi un martor invizibil al dramelor familiei Mrciei. n timp ce dou personaje din primul plan i disput problemele, n planul ndeprtat altele dou i continu propria relaie, vocile lor suprapunnduse cu cele ale actorilor din primul plan. Planul ndeprtat e bine delimitat de liniile trasate de u sau fereastr, sau efectiv se suprapune - cazul discuiei Mrciei cu Beto, amantul fiicei, unde geamul transparent al cafenelei nu-i separ de povestea din spatele lor (ce pare a fi ntlnirea amoroas a dou femei). Uneori planul secund devine mai interesant dect cel principal, ca i cum ar fi singurul semn c povetile pe care le auzim au mai multe nuane dect pretind personajele.

Portugalia 2011 regie i scenariu Joo Canijo imagine Mrio Castanheira montaj Joo Braz cu Rafael Morais, Rita Blanco, Cleia Almeida de Andra Petrescu
Drama de familie a regizorului portughez Joo Canijo se deruleaz molcom, nsumnd o serie de scene din viaa de familie a Mrciei, o mam singur dintr-un cartier modest al Lisabonei. Cele dou surse de conflict ale filmului sunt puse pe seama celor doi copii ai familiei, Joca i Claudia, pe care cele dou femei i protejeaz cu indulgen (comportamentul mtuii fa de nepot) sau i manipuleaz prin intrigi (relaia mam-fiic). Motivaiile personajelor, inspirate de tragedia greac, implic un grad de rudenie sau o rzbunare personal, iar rsturnrile de situaie (cam dou-trei) se datoreaz i ele unei legturi sangvine. Joo Canijo a eliminat din film viaa extrafamilial sau profesional a personajelor pe ct posibil (exist cteva secvene n care Joo se ntlnete cu Telmo, eful su mafiot, i cteva la supermarketul

unde lucreaz Claudia), i i-a alctuit filmul din interaciunile personajelor. Puinele evenimente se desfoar ntrun plan secundar i apar ca informaie prin povestire sau reies din dialogurile conflictuale, i asta pentru c aici cauza are mai puin dect efectul pe care l produce. De exemplu, Joca, fiul delincvent al Mrciei, nu e artat svrind infraciuni, dar aciunile lui profesionale provoac evoluia dramatic a relaiei cu mtua lui. Filmul nu urmrete cum acioneaz banda de infractori n cartier, ci interaciunile umane generate de acest tip de societate. Tristeea mtuii Ivete e enunat n scenele pe care le mparte cu nepotul ei ea nsi i face autoportretul cu ironie -, dar cum anume se desfoar viaa ei nu e artat. Cu toate c influenele cartierului (ca tip de societate cu regulile ei proprii) se simt n organizarea naraiunii i sunt o cauz important pentru felul n care relaiile evolueaz, regizorul pstreaz personajele n interioare, n situaii intime n care spectacolul se datoreaz, n mare, expresivitii actorilor i interpretrii lor. De fapt, naraiunea escaladeaz odat cu evoluia relaiei unui cuplu de personaje: mam-fiic, amant-amant, mtunepot, iubit-iubit. Dialogurile, fora motrice a filmului i atracia lui principal, au fost completate pe parcursul a doi ani, n timpul unor

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

4:44 Last Day on Earth

(4:44 Ultima zi pe Pmnt)
SUA Elveia Frana 2011 regie, scenariu Abel Ferrara imagine Ken Kelsch montaj Anthony Redman cu Willem Dafoe, Shanyn Leigh
ntre dou interioare. De obicei, spaiul (New York) este poate cel mai important element n construcia filmelor anterioare, iar aici New York-ul pare esenializat la un decor funcional confecionat din carton. Nu sunt sigur dac aceast intenie a fost asumat de Abel Ferrara, n ncercarea de a formula un soi de parabol, utiliznd spaiul simbolic; cert este c nu sunt suficiente indicii care s conduc spre aceast ipotez i chiar dac ar fi, propunerea ne este consolidat pentru a putea deveni o miz a filmului. Rezultatul este senzaia unei piese de teatru contemporan mediocru. Un exemplu similar ar fi Carnage (regie Roman Polanski, 2012), ns Polanski asum spaiul teatral, pe cnd aici metoda produce confuzie. Willem Dafoe joac rolul unui muzician/actor care i petrece ultima zi mpreun cu iubita sa (Shanyn Leigh) pictor, considerabil mai tnr. mpreun se mbrieaz, se dezbrac, se mngie, cu gemete i gfieli n momente de tandree ct se poate de fizic, foarte bine construite de regizor; i ating scopul de a depi funcia dramaturgic, ctignd valoare expresiv. Ea picteaz, el cnt i urmrete clipuri cu Dalai Lama pe YouTube. Cei doi se ceart, pentru c el vorbete pe Skype cu fosta soie. Ea are o criz de gelozie i se calmeaz vorbind cu mama sa pe Skype. Momentele sunt puternice, iar reaciile sunt juste i jucate foarte bine. Prin urmare, aciunile din acea ultim zi sunt plauzibile: vorbitul pe Skype, nvturile lui Dalai Lama despre eluri i fericire prin YouTube, gelozia care persist chiar i n momente tragice sunt toate variante posibile ale timpului petrecut nainte de sfritul lumii. n faa morii imediate, orice aciune uman devine brusc extrem de important i totodat complet inutil, iar expunerea unor secvene ce prezint coeren n derularea evenimentelor, chiar i n contextul apocalipsei, mi se pare insuficient pentru exprimarea cinematografic a acestei crize fundamentale.

de Theo Stancu
La New York, 4:44 AM e momentul cunoscut al morii omului pe Pmnt. Ipoteza nu e nou, n ultima vreme recptnd actualitate, astfel nct o serie de autori ncearc proiecii asupra sfritului subit al omenirii. Prin urmare, 4:44 Last Day on Earth este un film n care omul, pstrnd proporii cosmice, se pregtete s moar. Ateptrile naintea unui film de Abel Ferrara implic de fiecare dat surprize, iar de obicei e vorba de surpriza plcut prin care regizorul reuete s depeasc conturul filmului de gen, oricare ar fi acesta. Dup The Driller, Killer (1979), Ms. 45 (1981) sau The Addiction (1995), tendina e s-i etichetezi nc de la nceput filmele drept produse de tip straight-to-video categorie B, cnd, deodat, ceva se ntampl i fie c e vorba de jocul actorilor, fie c e rezolvare stilistic neortodox, lucrurile capt o nou dimensiune; rmi cu experiena unor mici bijuterii cinematografice, compacte, i transparente, n sensul n care inteniile autorului sunt vizibile; Abel Ferrara nu este nici subtil i nici vreun prestidigitator, ci las impresia unui autor care nc se mai distreaz, pstrnd elanul de a exprima clar i sonor o prere sau un gust. Chiar i atunci cnd filmele ating statutul de capodoper (Bad Lieutenant, 1992), procesul se deruleaz natural, pe neateptate, fr a fi anunat pretenia de capodoper. Dei implicaiile subiectului abordat sunt majore, 4:44 Last Day on Earth cu siguran nu are pretenii grandioase. Abel Ferrara, spre deosebire de Lars von Trier, nu are nevoie s traduc n imagini WAGNER ca s exprime tragicul momentului apocaliptic, ci mai degrab ar cnta blues; despre om i dispariia sa ca specie. Din pcate, de data aceasta, filmul nu-i depete condiia, ci se pliaz conform preteniilor mrunte. Cu excepia performanelor actoriceti reuite pe alocuri, filmul rmne un comentariu sterp asupra faptului c tehnologia a ajuns s intermedieze comunicarea uman, chiar i n cele mai intime momente. De fapt, cred c inteniile autorului au fost disipate n mai multe comentarii, dar niciunul dezvoltat pn la capt, pentru c niciunul nu e capabil s susin unitatea i fora unui film de lungmetraj. Filmul ncepe i se termin ntr-un apartament luxos, cool din New York; apartament luxos, pentru c e foarte spaios, cu teras, i cool pentru c evideniaz tot felul de amprente de nonconformism ale protagonitilor un cuplu de artiti, iar New York, pentru c exist sugestia unui bloc din New York i sugestia unor strzi din New York, ns totul pare filmat n platou. Fiecare detaliu scenografic din spaiul folosit are o funcie precis n evoluia personajelor, dar pare pus cu mna, fr s urmeze unei relaii organic construit personaj spaiu. Mai nimic nu e lsat s respire. Apartamentul are acces la terasa blocului, pentru c personajul principal trebuie s vad un tip care se arunc de la un balcon de vizavi i att. Momentele filmate pe strzi par a fi acolo doar pentru a face legatura pe ritm

review

Wuthering Heights
(La rscruce de vnturi)
copilriei i-a ieit regizoarei, cu cei doi copii actori: Solomon Glave i Shannon Beer. Filmat n mare parte cu camera din mn, n format 4/3, cu multe prim-planuri i detalii, Wuthering Heights are o atmosfer ntunecat, lugubr, care decurge natural din terenurile mltinoase ale Yorkshire-ului, potrivindu-se cu povestea tragic de iubire. n izolarea ctunului englezesc, personajele se iscodesc necontenit, conflictul fiind relaia dominant nu doar ntre Heathcliff i fratele mai mare al ingenuei Catherine, ci i n interiorul familiei de adopie. Nu se vorbete mult, gros-planurile de fluturi, detaliile de blan de oaie sau crengue acoperite de brum crend ncet apropierea dintre cei doi copii, stabilind depozitul de memorie la care Heathcliff se va raporta odat cu ntoarcerea lui ca brbat matur. Sentimentele dominante sunt ura i rutatea, pn i relaiile maritale fiind brutale, utilitariste, cu excepia Heathcliff/Catherine. Extraordinar creatoare de atmosfer, Andrea Arnold ncearc, n partea a doua a filmului, s ating un tragism comparabil povetii dintre Romeo i Julieta. O nou stea a cinematografului britanic, Kaya Scodelario, e distribuit n rolul maturei Catherine pentru a susine idila cu nurii testai n serialul Skins. Focalele lungi ale lui Robbie Ryan cerceteaz mai departe prim-planurile iubiilor damnai i firele de iarb ce-i nconjoar. ns din cauza esturii dramaturgice subiri, cu un numr mic de personaje care se ciocnesc unele de altele pe dou dealuri, crescendoul dramatic nu reuete s fie att de convingtor pe ct ar merita-o sentimentele expuse. Momentele de disperare ale lui Heathcliff matur, n care se culc peste o Catherine moart, ntins pe mas, ori, mai trziu, ncearc s-i desfac sicriul, vdesc intenii regizorale nude, nesusinute de construcia dramatic. Actorii parc au fost pui s fac, s plng, s se dea cu capul de trunchiuri. Personal, sunt un admirator al autoarei Andrea Arnold. Primele ei dou filme de lungmetraj, Red Road (2006) i Fish Tank (2009) sunt poveti contemporane tensionate, bine jucate i excelent regizate, iar Wuthering Heights n-a fost un proiect personal. ncerc, n felul acesta, s-i gsesc scuze pentru nemplinirile de concepie i s-o recomand n ciuda lor.

Marea Britanie 2011 regie Andrea Arnold scenariu Olivia Hetreed, Andrea Arnold imagine Robbie Ryan montaj Nicolas Chaudeurge sunet Raphael Sohier, Matthieu Fichet cu James Howson, Kaya Scodelario de Emi Vasiliu
Cum s regizezi un clasic al literaturii engleze, hiper-recontextualizat pe scen, ecran i n public de-a lungul istoriei adaptrilor? Andrea Arnold a ales pielea ca instrument de tortur. Neaflndu-m n situaia de a face o analiz comparativ, eroii din La rscruce de vnturi, Heathcliff i Catherine, sunt pentru mine cei din 2010. Chiar i aa, dup ce am vzut cum cinemaul contemporan poate reproduce sentimentul unei alte epoci, apropiindu-se de o curgere a timpului specific secolului al 19-lea, n Meeks Cutoff (2010, Kelly Reichardt), a devenit evident c nu aceasta a fost i intenia regizoarei Andrea Arnold. n ciuda plasrii n epoc prin costume, limbaj i moravuri, Wuthering Heights cel nou e mai degrab un exerciiu de regie modern, orientat precis ctre generaiile tinere. Datorit dramaturgiei simple, nfind apropierea n copilrie i ndeprtarea la marturitate, prima parte a filmului e mai reuit prin precizia organic a sentimentelor descrise i absena unei rezolvri. Camera lui Arnold se apropie extrem de personaje i de mediul lor. Ceea ce regizoarea a realizat cu brio, i m ndoiesc, fr s tiu, c acest aspect exist n ecranizrile anterioare, este ancorarea viguroas n organicul vegetal al locaiei. Aici s-ar putea ntrezri un sentiment al trecutului, n sensul nostalgiei, al timpului interior. Drama are loc pe dealuri sterpe, unde vntul url furibund, mai ales cnd duce ploaia dinafar nuntru. Romanul lui Emily Bront i ia pe iubii de mici, legtura pre-puberal din vremea necuvintelor ramificndu-se n dram odat cu imposibilitatea mplinirii emoionale la maturitate. Mai ales firescul

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Les bien-aims (Iubiii)

o scurt-circuitare a unor relaii care ar fi putut funciona la nesfrit, la fel de disfuncional, i un motiv pentru ca cei lsai n urm s-i piard definitiv echilibrul. Acolo, mnage trois-ul avea farmec tocmai pentru c nu se insista pe partea sexual, ci pe latura afectiv, era o cutare blnd i foarte natural. Aici, mnage trois-ul vine de nicieri: pare doar o gratuitate sexual. Atracia dintre o fiin heterosexual i una homosexual o folosete aici doar pentru ct de interesant sun i pentru ct de imposibil devine astfel relaia dintre Vera (heterosexual) i Handerson (homosexual). Ambiguitatea e ceva care se bifeaz, fr ca filmul s trateze mai adnc i fr mcar s ncerce s chestioneze anumite idei preconcepute (cum pare s-o fac n Les chansons damour, prin relaia dintre cei doi brbai - un heterosexual cruia abia i-a murit iubita ncearc dragostea cu un homosexual abia venit n viaa lui, fr attea reineri inutile, fr s fug de o atracie nou, doar ca s se ntoarc la ea mai trziu). Muzica pe care Alex Beaupain a compus-o e mai puin catchy ca cea din Les chansons damour. Totui, muzica pe relaiile Madeleine-Vera, Madeleine-Jaromil sau Vera-Handerson dau natere unor momente bune: duetele lor au umor, au ludic. Un moment bun - afirmare a mitului spontaneitii, mit central n genul musical - este momentul n care Vera se afl la concert, ntrun pub. Muzica este diegetic i d natere unui numr de dans n care Vera este starul, iar ceilali reacioneaz i particip. E cu att mai bun, cu ct, dei lumina reflectorului o urmrete, reacia ei confuz pe alocuri, contopit cu reacia publicului prezent n pub, d impresia c s-ar putea ntmpla oricnd i oricui aa ceva, atunci cnd ncepe s danseze de unul singur la un concert. D impresia c ar putea la fel de bine s fie coregrafie, pe ct ar putea s nu fie. Regizorul fragmenteaz deseori corpul personajelor sale, de la jocuri de picioare la grosplan-uri, degete, genunchi goi, poate pentru a spori aerul de senzualitate kinky pe care relaiile dintre personaje l au. Filmul ctig mult prin momentele relaiei Madeleine-Jaromil, chiar i cnd acetia mbtrnesc, dar mai ales atunci cnd sunt tineri. Ludivine Sagnier e jucu, ager - un personaj prins n jocul unei iubiri imposibile, i totui deschis la ce va s vin, spre deosebire de fiica sa, Vera, care devine o fantom prins ntr-o iubire imposibil. Chiara Mastroianni i d Verei un aer ginga ns. E de notat faptul c l prinde pe Honor aceast formul de musical i ar fi pcat s n-o mai ncerce, poate pe o poveste mai lejer i mai ludic de-att.

Frana Marea Britanie Republica Ceh 2011 regie, scenariu Christophe Honor imagine Rmy Chevrin montaj Chantal Hymans muzic Alex Beaupain cu Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, Louis Garrel de Iulia Alexandra Voicu
n cel mai recent film al su, Les bien-aims, regizorul Christophe Honor revine la formula de musical, pe care a ncercat-o i n Les Chansons damour (Cntecele de dragoste, 2007). Aceast formul se mpletete cu povestea melodramatic i d natere unor momente valabile, care salveaz deseori glazura nostalgico-lamentabil. Debutul filmului amintete cromatic de Les demoiselles de Rochefort (Domnioarele din Rochefort, 1967, regie Jacques Demy), prin accentele de culori tip bomboan-fondant. Filmul ncepe cu povestea Madeleinei, ca apoi s intervin ca narator fiica acesteia, Vera. Structura filmului e un plus, i nu m refer la faptul c Honor intercaleaz spaii temporale diferite sau orae diferite. M refer la faptul c povestea curge de la un personaj la altul: abia cnd te prinde unghiul de vedere al uneia dintre femei i te ataezi mai mult de ceea ce i se ntmpl respectivei, povestea cotete spre cealalt i importana povetii celei din urm crete. Astfel, pasaje de poveste capt lejeritate, iar spectatorul are senzaia c e luat prin surprindere i nu mai tie la ce s se atepte. Madeleine (Catherine Deneuve) i Vera (Chiara Mastroianni) sunt personajele care ne ghideaz prin poveste. Aceste personaje sunt bntuite de iubiri imposibile, tem care, din pcate, e tratat cu destul gravitate i nostalgie, cel puin spre sfritul filmului, cnd povestea Verei devine primordial. Atunci cnd plusezi pe tema dragostei imposibile cu nostalgie, sinucideri, personaje cu obsesii, care alearg dup fantome, iar formula de musical o foloseti n acele momente doar ca s ntreti senzaia de confuzie i pustietate a fiinei, tinzi s pici n dram cu accente de snobism. Iar personajele tind s par, din punct de vedere emoional, nite adolesceni care nc n-au trecut de primele depresii din dragoste. Or, genul sta de emoie nu e un pic supraestimat? La fel ca n Les chansons damour, regizorul adaug i puin moarte, i puin mnage trois. Acolo moartea era doar un pretext pentru a lsa personajele s triasc o confuzie dulce, s le fac s-i regndeasc viaa. Aici, moartea e doar

De la final cut la premier

pentru un film independent american
de tefan Mircea
ntr-o zi neobinuit de ploioas pentru sfritul verii, n laboratorul Colorlab din New York vine un curier cu indicaiile de prelucrare ale negativului filmului Reservoir Dogs Under the Influence of Coffee and Cigarettes, debutul n lungmetraj al cineastului Quentin Jarmuchettes. E prima variant de final cut. Aparentul oximoron din afirmaia precedent este uor de explicat. Avnd un productor precum Christine Vachon, de la Killer Films, cunoscut mai ales pentru colaborarea ei cu Todd Haynes, regizorul s-a bucurat de o libertate creativ mare, de la scenariu la montaj, restrns mai mult de bugetul inevitabil mic pentru producii independente. Cu toate acestea, varianta preferat de Jarmuchettes nu va intra, cel mai probabil, n cinema ca atare, cci drumul unui film independent american din sala de montaj pn n sala de cinema/TV/DVD nu este nici drept, nici simplu, nici uor. Fiind un film independent, al unui regizor debutant, fr implicarea unor staruri, cel mai probabil nu are contract de prevnzare cu un distribuitor, n care filmul are asigurat distribuia nc din stadiul de scenariu. Cam toate filmele de studio au asigurat distribuia i chiar mai mult, contracte cu exploatanii, chiar dintr-un stadiu mai incipient, de idee, sau n orice caz din momentul n care se hotrte nceperea preproduciei. Aa c la multiplexurile din New York, o eventual comedie romantic precum Friends with Benefits 2, n care ar juca de aceast dat Jennifer Aniston i Ashton Kutcher rolurile principale, produs de Castle Rock Entertainment, firm deinut de Warner Bros. Entertainment, care face parte din marele concern Time Warner, care controleaz lanul de cinemauri Cine America, dar i HBO, are deja asigurat distribuia naional i de multe ori internaional i garania rmnerii n cinema cel puin cteva sptmni. Dintre cineatii americani considerai independeni se bucur de acest avantaj Tarantino, unul dintre idolii cineastului nostru tnr. Cu toate acestea, cnd acea firm de distribuie care face acest contract de prevnzare se numete Miramax, fosta firm a frailor Weinstein, brand autonom, dar deinut de Disney, sau New Line Cinema, brand la fel de autonom, dar deinut i acum nglobat de Time Warner, sau Focus Features, sub bagheta Universal, controlul i, ntr-adevr, independena proiectului cinematografic dispare i rmne doar un ambalaj bun de folosit pentru marketerii i advertiserii angajai cu bunvoin de compania-mam. i nici firma actual a frailor Weinstein, Weinstein Co., nu este departe. Doar pentru c puterea i influena lui Harvey i Bob au devenit destul de mari nct cei doi s-i permit uor s redevin propriii efi, nu nseamn c ei susin cu adevrat cineatii. Dac cei doi sunt independeni, cineatii sub contract cu ei de obicei nu sunt, dup cum a aflat Jarmuchettes citind cartea lui Peter Biskind, Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film, o diatrib nedisimulat mpotriva celor dou persoane pe care le nvinuiete de ngenuncherea adevratului film independent american Harvey Weinstein i Robert Redford. n Europa, contracte de prevnzare au filmele lui Lars Von Trier, al crui urmtor proiect, cu numele provizoriu Nymphomaniac, a fost deja adjudecat att de firma de vnzri TrustNordisk, care se ocup de Scandinavia, ct i de anumite firme din alte teritorii europene, dup cum scrie n articolul The Hard Sell, din Screen International, numrul din februarie 2012. Lucurile aici stau diferit pentru c echilibrul puterii e mai mult n favoarea lui von Trier dect n favoarea distribuitorului. Cu toatea acestea, cum se specific n acelai articol, ierarhizarea din ce n ce mai acut, n vrf cu numitul von Trier, Pedro Almodvar, Michael Haneke, Aki Kaurismki i eventual Alexandr Sokurov - i la o distan destul de mare ceilali - face s fie la fel de greu pentru Jarmuchettes s-i gseasc un distribuitor de pe vechiul continent dispus s fac un contract de prevnzare. Schizoidia ntre concepie i execuie din cinema, remarcat de Steven Maras n Screenwriting: History, Theory and Practice, poate fi uor completat cu cellalt factor esenial, i anume vizionarea. Dac cea ntre concepie i execuie este ameliorat n cazul unui film cu buget mic, n care regizorul are control substanial mai mare asupra produsului, de cea ntre execuie i vizionare nu poate scpa. E cu att mai important de reinut acest lucru n contextul creterii numrului de platforme i formate sub care poate un film s ajung la publicul lui. Pe bun dreptate s-ar putea Jarmuchettes ntreba dac i pentru antecesorii lui mult stimai lucrurile stteau tot aa. Dac filmele lui Scorsese, ale lui Coppola, ale lui Lucas i ale celorlali cineati din New Hollywood i-au gsit la fel de greu ecrane; sau ale chiar mai greu de nghiitului John Cassavettes, sau ale foarte-greude-nghiitului-mai-degrab-vomitatului John Waters, sau ale celor din avangarda independenilor americani, New American Cinema; sau cu acele filme strine pe care cineastul debutant le vede acuma ori pe DVD, ori la vreo retrospectiv sau n cadrul vreunui mic festival pentru care trebuie s bat i sute de kilometri sau chiar un zbor peste Atlantic n Europa. Cu riscul de a fi simplist, nu stteau chiar aa. O decizie a Curii Supreme din America din anii 40 a declarat c practica studiourilor de a deine i lanuri de cinematografe este ilegal, conform legilor antitrust,

10

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
i a forat vinderea lor. De asemenea a i spart mai multe lanuri transstatale de cinematografe. Aa c multe sli s-au trezit, cu voie sau fr voie, independente. Asta a dat ansa unor entuziati cinefili s devin proaspt deintori de sli i s aib control asupra a ceea ce pun pe ecrane. Totodat, a permis i altor entuziati cinefili s fac nelegeri cu anumii deintori de sli, trezii brusc cu posibilitatea de a nu avea filme n fiecare sptmn. n anumite cartiere mai dubioase - fie East Village din New York, fie altele asemenea, i mai ales n marile orae - s-a putut dezvolta astfel fenomenul filmelor de la miezul nopii (midnight movies). Ce e important este c filmele puteau sta n cinema, chiar dac nu rulau n fiecare zi, pn i gseau i consumau publicul. ntr-o conferin la NexT, productorul Jim Spark, colaborator al lui Jim Jarmusch pn la Night on Earth spune c filmele lui reueau s ruleze aproape un an n New York. n cartea Midnight Movies, scris de J. Hoberman i Jonathan Rosenbaum, exist un articol referitor la unul dintre filmele prezentate, n care este citat mrturia unui proprietar de sal care declar c acel film nu a avut un moment anume n care a explodat, ci i-a construit audiena ncetul cu ncetul, luni de-a rndul, chiar dac avea majoritar reprezentaii nocturne. Abrogarea treptat a acelei hotrri judectoreti la sfritul anilor 80 i nceputul anilor 90 a nsemnat revenirea, la fel de treptat, a controlului corporativ asupra distribuiei i exploatrii. Dup cum spune Jonathan Rosenbaum n cartea Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What We Can See, comisia anti-trust a devenit n perioada amintit doar o umbr a ceea ce a fost odat; era numit satiric, comisia pro-trust (The Trust Commission). Evident, lipsa unei figuri cu veleiti antreprenoriale i artistice precum Roger Corman, i a unei firme precum American International Pictures pentru cei din New Hollywood, i a unui Jonas Mekas pentru New American Cinema, n anul de graie 2012, a contribuit i ea la schimbarea peisajului. E de remarcat ncercarea lui F.F. Coppola cu firma Zoetrope, care a ncercat s resusciteze ceva din modelul de afaceri al studiourilor n perioada interbelic, dar de data asta cu artiti la conducere cu scopuri n primul rnd estetice, nu comerciale. E interesant ceea ce s-a ntmplat cnd nite cineati au urmat ndemnul lui Pauline Kael din On the Future of Movies, ncercnd s se uneasc i s-i fac ei propriul sistem, liber de acei productori inculi din punct de vedere cinematografic i de acei investitori nguti care urmresc doar s scoat ct mai mult profit, ct mai repede, fr o nelegere a fenomenului cinematografic. Unul a ajuns aproape de faliment, iar cellalt poate fi acuzat de aceleai practici precum cei incriminai i demonizai de Kael. Practica lui Lucas n ceea ce privete distribuia filmul Stars Wars: The Phantom Menace, descris mai cu amnuntul n cartea amintit mai sus de Jonathan Rosenbaum, poart marca unui afacerism la fel de dur - sau poate chiar mai dur - ca orice produs de studio. Cum altfel poate fi descris acest modus operandi n care filmul rula obligatoriu, n extrem de multe cinematografe, n acelai timp, cu o megamain de marketing n spate? Se pare c atunci cnd un independent ajunge mare, independena lui seamn suspect de mult cu cea a unui mare studio. Acum, avnd n vedere c vechii lui colaboratori, George Lucas i Spielberg, au devenit nite centri de putere absorbii de studiouri, firma lui Coppola rmne un fel de anomalie greu

Pulp Fiction, regie Quentin Tarantino, 1994

11

review
de descifrat, care oricum dup anii 90 s-a aflat de multe ori la limita falimentului. i fa de firma de vnzri i coproducie a lui Philippe Bobert, Coproduction Office, care este teoretic n faliment de muli ani, dar care supravieuiete datorit reputaiei fondatorului i indulgenei creditorilor fa de el, American Zoetrope nu se voia n aceast poziie. Ei sunt acum limitai n a produce puine filme, care sunt prezentate mai mult n festivaluri. Adic exact ceea ce Christine Vachon, productorul lui Jarmuchettes, plnuiete s fac i ea cu filmul. Mai ales c pe lng marile festivaluri, exist de obicei o pia de filme i multe baruri i restaurante unde oamenii bat palma pentru diferite nelegeri. Cele dou mari opiuni sunt Cannes i Sundance. Sundance, poreclit peiorativ Indiewood, din cauza asemnrii din ce n ce mai mari cu Hollywood-ul ca sistem de lucru, este locul unde cineatii independeni se duc s se vnd. E un loc despre afaceri, mai mult ca despre orice altceva. S-au lansat aici Soderbergh, Kevin Smith, Jarmusch, Tarantino, Rodriguez. Dar, asemntor cu Danemarca, e ceva putred la Sundance. Citind doar titlul crii din 1995 a lui Robert Rodriguez, Rebel Without a Crew, Or How a 23-Year-Old Filmmaker with $7,000 Became a Hollywood Player, se ntrevede uor dilema filozofic. Sundance i, ntr-adevr toat micarea independenilor americani, sunt privite ca un fel de trambuline, sau chiar mai ru, un boot camp, n care regizorii trebuie s-i arate calitile, pentru ca apoi s treac la nivelul superior, Hollywood-ul. Or, acesta e un lucru care i repugn att doamnei Vachon, ct i lui Jarmuchettes. El nu vrea s ajung un Hollywood player, pentru a cita din Rodriguez. Tocmai acesta este sensul - s nu ajung acolo, s nu fie aa. Cealalt mare opiune este Cannes-ul. n America, ideea unui film de festival pare mult mai suspect ca n Europa, dei festivalurile europene sunt de multe ori intite de tinerii cineati americani cu nclinri cinefile, din anii 70 ncoace, oameni crescui cu filmele europene i asiatice vzute prin campusurile facultilor, de la neorealismul italian pn la Yasujiro Ozu. Locul unde au ctigat Palme dOr filme precum Taxi Driver, All That Jazz, Sex, Lies and Videotapes, Wild at Heart, Barton Fink, Pulp Fiction i Elephant e considerat Mecca filmului de art - sau cum e numit n argou anglosaxon, arthouse movie. ntr-un interviu, Tarantino declara c la nceput visa s ajung la Cannes, apoi s lanseze la Cannes, apoi s ctige un premiu la Cannes - toate cele trei inte realizate n decurs de civa ani. Foarte interesant incursiune ntr-o lume ca aceasta, a laturii afaceristice festivaliere, dei nu satisfctoare din punct de vedere estetic, este filmul Cannes Man, un mockumentary despre un productor de film american care face dintr-un anonim neinteresant, scenaristul cu un proiect pe eav de care ncepe s discute toat lumea pe La Croisette. De fapt, avnd n vedere numrul imens i n continu cretere i diversificare de festivaluri din lume, a spune c acelea sunt cele dou opiuni este de fapt o mostr de elitism, sau, de ce nu, de idealism din partea lui Jarmuchettes, a crui datorie artistic este s vrea s-i poziioneze filmul acolo unde competiia este cea mai acerb i unde sunt cineatii cei mai cunoscui. Totui, productoarea, simind n aer i de la diferite cunotine c stilul abordat de colaboratorul ei e mult mai n vog la Berlin, l convinge, cu greu, s-i lanseze filmul acolo. A ti n faa cui s ari un film e o mostr de pragmatism i modestie din partea productoarei, care realizeaz c cel mai bine pentru film i pentru spectatorii care l-ar aprecia nu este, anul acesta, Cannes-ul - oricum un festival care ncepe s fie necat i el

12

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Coffee and Cigarettes , regie Jim Jarmusch, 2003

review
de latura de business. Filmul lui are norocul i onoarea s fie primit n competiie. Acum, pn n februarie, cei doi ateapt. De fapt, e impropriu spus, avnd n vedere c productoarea are o firm de condus i alte filme cu ali regizori de ngrijit, i Jarmuchettes are timp s ajung ct mai aproape de un first draft al urmtorului su proiect, The Killing of Bill, a Chinese Ghost Dog, scris mpreun cu Scott Z. Burns. Bazndu-se pe succesul eventual al filmului su, poate cpta nite susinere, astfel nct s nu mai fie nevoit s-i ipotecheze casa printeasc din Maine, fr s tie sora lui, care triete acolo, dei fratele cineast este singurul proprietar dup ciudatul testament al mamei. (Acest testament a avut probabil de-a face cu tentaia surorii de a-i schimba numele n Indara i sexul n brbat, ceea ce nu e tocmai tradiional pentru familiile proletare din nord-estul Americii). La Berlin, ateptarea unui premiu nu este satisfcut. Regizorul i reproeaz Cristinei Vachon sfatul dat, remarcnd ctigul lui Terrence Malick la Cannes anul trecut. Probabil el ar fi fost al doilea american consecutiv care s plece cu Palme dOr. Ea i rspunde pertinent c, dup toate zvonurile, Melancholia al lui von Trier ar fi trebuit s ctige, dar afirmaiile controversate ale regizorului l-au costat. Au noroc, ns. AD Vitam, firm de distribuie arthouse din Frana, se ofer s cumpere att drepturile de vnzare, ct i pe cele de distribuie local ale filmului. E o micare ndrznea pentru aceast firm, care nu a fcut prea mult pe agentul de vnzri. Ideea e c un film nedistribuit are, ntr-un fel, dou tipuri de distribuitori - cel local, care distribuie filmul ntr-un teritoriu, care nseamn de obicei o ar, sau o adunare de ri mai mici, sau doar o regiune n cazul rilor foarte mari, i cel mondial, care ia filmul de la productor i l vinde mai departe celor locali. A avea un agent de vnzri francez e cam riscant, apropo de vinderea lui n State, ns n Europa aduce un avantaj important. Filmele de limb englez, fie ele hollywoodiene sau independente, au anse mari s intre chiar i n multiplexuri, pentru c cei de acolo nu prea fac diferena. Pentru ei exist filme europene, de alt limb dect cea nativ, plus filme non-europene - i acestea sunt mai tot timpul considerate filme de art, deci nerentabile - i filme americane, care sunt. Pn i CNC-ul romnesc, n statisticile sale anuale privind distribuia de filme, are seciunile european, american i altele. S-ar putea argumenta c nici n cazul filmelor europene ei nu fac diferena ntre cele comerciale i cele de art, i le nglobeaz pe toate n filme de art. E adevrat, teoretic, c filmele comerciale europene rareori spre niciodat depsec grania propriei ri, pe cnd i filmele independente i cele comerciale americane sunt distribuite deseori n afara teritoriului-mam. Oricum, dup Berlin, care accept doar filme n premier, exist o groaz de festivaluri americane n care s fie vzut acest film, dac nu va reui s intereseze un distribuitor american. i dac are ceva succes n Frana i n Europa, sigur va fi vndut i n America, chit c va putea fi vzut doar n puinele cinematografe rmase axate pe arthouse din marile aglomerri urbane din New York, Los Angeles, San Francisco, Chicago, Philadelphia, Austin etc. Se accept aceast nelegere. Nu se d nici un minim garantat, adic acea sum oferit de distribuitor productorului indiferent de eventualul succes al filmului, iar Christine Vachon nici nu ar ndrzni s cear. Productorul fiind ultimul care-i primete partea i ntrezrind posibilitatea ca n multe ri costurile i taxele s fie att de mari, iar profiturile att de mici, nct pn la ea s vin o sum mic spre non-existent, Christine Vachon a cerut ca o condiie sine qua non ca cei de la AD Vitam s rspndeasc scenariul pentru urmtorul film al lui Jarmuchettes prin ar, pe la productorii cu care au mai avut legturi. Pentru un regizor american s primeasc fonduri din Europa pentru producia de filme nu mai este de mult un lucru obinuit, mai ales din Frana. Dup cum spune Woody Allen n Hollywood Ending: Thank God the French exist! (Mulumesc lui Dumnezeu c exist francezii!). Drumul filmului se afl acum n afara controlului productorului i al regizorului. Lansarea lui e o provocare pentru c filmele de art se lanseaz de obicei n aceleai sptmni cu marile blockbuster-e, pentru a servi ca un fel de contrabalans, deoarece publicul intit e de obicei diametral opus. Fiind totui vorba despre un film american i ncercnd s scoat capul un pic din zona arthouse, lansarea se va petrece mai spre toamn, ntr-o ncercare de-a distribuitorilor de a mpca capra i varza, de a atrage publicul ce gust filme americane, dar lipsit acum de lansrile din var i nc prea devreme pentru cele din sezonul srbtorilor de iarn, ct i pe cel care gust filme de art. Dup drumul prin cinematografe, filmul va ajunge la televiziunea cu plat, precum HBO, apoi la cea gratuit, precum TVR Cultural i apoi pe DVD-uri i n final pe VOD (Video on Demand). Ultima, dar i cea mai nou dintre aceste platforme, VOD-ul sufer cel mai mult de pe urma sistemului tradiional de distribuie pe teritorii pentru c intr n conflict cu unul dintre principiile de baz ale internetului, i anume internaionalismul. Faptul c pe anumite site-uri se pot vedea filme din Suedia, n Anglia, dar aceleai filme nu pot fi vizionate din Germania, dei site-ul n sine poate fi accesat din toat lumea, constituie o problem a crei soluie nu se ntrezrete nc. n plus, dei pare tocmai paradisul filmelor independente, scpai de sub tutela agenilor de vnzri, distribuitori locali, proprietari de sal i tot acest sistem economic i birocratic, statistic se poate demonstra c tot marii juctori profit cel mai mult de pe urma acestei platforme, pentru c oamenii caut ceea ce tiu (mcar din auzite), nu ceva total nou. Este aceeai iluzie ca aceea privind digitalizarea metodelor de proiecie, care pare s susin pe cel mic i pitic, cnd de fapt doar l umfl pe cel mare i tare. O argumentaie extensiv n acest sens face David Bordwell n eseul Pandoras Digital Box: Films, Files, and the Future of Movies. Jarmuchettes i-a fcut filmul ca s fie vzut, nu ca s doarm noaptea sub pern cu el, ns devine din ce n ce mai greu pentru un film independent s fie vzut. Scderea costurilor de producie din cauza tehnologiei digitale, creterea numrului de faculti sau cursuri individuale de film, creterea i diversificarea fondurilor de producie din Europa au condus, n mod logic, la o cretere exponenial a numrului de filme produse. La marile festivaluri numrul de candidai trece de cteva mii. A devenit din ce n ce mai uor s faci un film, dar din ce n ce mai greu s-l faci vzut. i Jarmuchettes se scald cumva ntr-o dilem pe care a rezolvat-o cu acest debut, dar prin care va trebui s treac din nou cu urmtorul film: ntr-o lume n care cine strig, strig din ce n ce mai tare i cine optete, optete din ce n ce mai ncet, cum faci s te faci auzit? P.S. n afar de Jarmuchettes i de filmele sale, toate celelalte nume, fie ele de persoane sau de instituii, plus datele i referinele citate sunt reale.

13

review

Hugo
automatonului. Jandarmul grii, interpretat de Sacha Baron Cohen, are un picior beteag susinut de un mecanism ce nu funcioneaz n parametri maximi, provocndu-i scene de umilire i, ca atare, umplndu-l de frustrri i furie mocnit. Hugo are la un moment dat un vis n care i dezbrac cmaa i vede c pieptul su este plin de rotie i ajunge s se confunde cu automatonul. ntre Hugo i prietena lui de aventuri, Isabelle, nepoata lui Mlis, are loc un dialog n care comparaia om-main nu cade n obinuita lamentaie despre cum oamenii sunt nite fiine care triesc doar n virtutea propriilor mecanisme, fr suflet, ci se duce ntr-o direcie exact opus - dac oamenii sunt asemeni mainilor, iar mainile au un scop, nseamn c i oamenii au un scop. i n asta const frumuseea discursului lui Hugo, anume n faptul c mecanismul are rol de a crea, de a vindeca i de a stimula oamenii. Adic fix ceea ce face mecanismul care face posibil cinemaul. Astfel, jandarmul devine un om mai bun atunci cnd i nlocuiete vechiul picior mecanic cu unul mai performant. De aceea subiectul filmului l privete pe Mlis, cunoscut pentru modul cum manipula pelicula i o transforma ntr-un spectacol imaginativ. De aceea filmul este presrat cu multe alte referine, fie ele directe, precum posterele unor filme mute, sau indirecte, cum ar fi asemnarea prin stil i naivitate a subploturilor romantice din film, precum cel dintre jandarm i florreas sau dintre cei doi vnztori n vrst din gar, cu scurtmetraje n tradiia Stropitorului stropit al frailor Lumire sau a altor scheciuri comice de la ncepututile cinematografului. Trebuie amintit i momentul cnd, spre sfritul filmului, un tren iese furios din gar, Hugo fiind aproape s fie clcat, amintind de faimosul Sosirea trenului n gar, al acelorai frai Lumire. Filmul este un omagiu adus spectacolului cinematografic, filmat prin cea mai spectaculoas tehnologie aflat la dispoziia cineatilor, 3D-ul. Mai mult dect att, el ofer 3D-ului un cadru conceptual asupra posibilitilor i raiunilor de folosire a acestei tehnologii. Cu alte cuvinte, l transform dintrun simplu instrument ntr-o idee - i folosesc aici cuvntul idee n sensul larg i pozitiv a ceea ce este mai nobil i mai elevat n gndirea i simirea uman. Adic l integreaz aceluiai proces care face posibil ca ntregul ansamblu mecanic ce st la baza filmului s nasc cinemaul.

SUA 2011 regie Martin Scorsese scenariu John Logan imagine Robert Richardson montaj Thelma Schoonmaker muzic Howard Shore cu Ben Kingsley, Sasha Baron Cohen, Jude Law de tefan Mircea
ntr-un spot de Q&A cu Martin Scorsese, James Cameron a declarat c i se pare c Hugo este precum un Bugatti cu 16 cilindri, fiecare dintre acetia micndu-se la capacitate maxim, tehnologia 3D fiind doar unul din aceti cilindri. Merit menionat faptul c fiecare cadru din film a fost filmat original n 3D, spre deosebire de majoritatea filmelor care ajung n cinematografe, care sunt filmate n 2D i apoi trecute n post-producie n format 3D. (Da, Alice in Wonderland i Tim Burton, la voi m uit!) Or, Cameron, ca propovduitor i pionier al folosirii acestei tehnologii, ar trebui s tie despre ce vorbete. n afar de evidentul compliment, mai mult sau mai puin de curtoazie, mai mult sau mai puin motivat i iniiat din motive de marketing, afirmaia regizorului, scenaristului i productorului filmului Avatar, cel care a schimbat regulile jocului privind producia, distribuirea i exploatarea filmelor 3D i, ntr-o mare msur, a fcut posibil apariia lui Hugo, mai relev un aspect foarte important, i anume laitmotivul simbolistic al filmului, ideea de mecanism i relaia dinamic dintre mecanic i uman. Nu c ar fi fost foarte greu de observat. Aciunea filmului urmrete aventurile tnrului Hugo Cabret, un adolescent orfan din Parisul anilor 20 care triete singur ntr-o gar, ngrijinduse de buna funcionare a ceasurilor din ea. Ca atare, filmul este plin de secvene filmate cnd static, cnd prin micri complicate de camer, care pun n valoare 3D-ul real al filmului, prin diversele spaii pline cu mecanisme ale orologiilor, rotie i cabluri de tot felul. Hugo tot adun piese n efortul de a repara un automaton - un fel de robot - singura amintire rmas de la tatl su, iar acest proiect al lui l va conduce la George Mlis, iluzionistul-cineast din primii ani ai cinematografului, creatorul

14

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Visul lui Adalbert

maina de cusut Veronica, muncitorii nti o dezasamblau, apoi o transportau acas pe piese. Ceea ce rezulta ns, n urma procesului de reconstrucie efectuat de angajat acas la el, nu mai semna deloc cu maina de cusut furat din ntreprindere, ci mai degrab cu o mitralier Kalashnikov. Un exemplu care se nscrie i servete foarte bine dualitatea Veronica-Kalashnikov (un fel de pe-afar-vopsit-gardul-nutru-leopardul) poate fi dat n cazul autenticitii i veridicittii filmului. Pe de-o parte, suntem ispitii s credem c povestea inspirat din realitate spus de Gabriel Achim dorete s rmn ct mai aproape de conceptul de veridic, afirmaie pe care o putem susine prin argumente precum acela c regizorul a ales s filmeze filmul fcut de protagonist (filmul din film) pe pelicul de 8 mm, iar restul pe VHS i digital, tocmai pentru a reda prin calitatea i textura imaginii atmosfera acelor vremuri sau c scenografa Vali Ighigheanu (comparnd experiena ei de a lucra la Aurora cu experiena acestui film) a spus c n Visul lui Adalbert efortul s-a concentrat pe ideea de adecvare a contextului la situaie i pe integrarea elementelor, n timp ce la Aurora lucrurile au stat fix invers. Problema intervine, ns, atunci cnd i dai seama c regizorul, alturi de scenarist, a strecurat n scenariu detalii mpotriva autenticitii descrise mai sus, detalii care dinamiteaz n mod contient pretenia de autenticitate tocmai prin nepotrivirea cu realitatea: cuitele care ar trebui oferite drept cadou nvtoarei lui Adrian (fiul protagonistului) pentru obinerea unei note mai bune sunt fcute la strung, instrument care n viaa real nu are nicio legtur cu procesul confecionrii de cuite. Aadar, dei sacrific un format cinematografic pentru unul de 4:3, de dragul apropierii de anii `80 i de nostalgia imaginii casetelor VHS, regizorul pune n mod contient petarde precum cea cu strungul i cuitele. Finalul circular al filmului continu secvenele din nceput, care prezint meciul dintre Steaua i Barcelona i nainteaz diferite poveti i variante care ar putea s explice cauza retragerii misterioase a lui Duckadam. Printre aceste variante se numr i aceea c Nicu Ceasuescu nsui l-ar fi mpucat pe portarul romn n timpul unei partide de vntoare, dup ce acesta din urm a refuzat s i ofere fiului dictatorului maina primit cadou de la preedintele clubului Real Madrid.

Romnia 2011 regie Gabriel Achim scenariu Gabriel Achim, Cosmin Manolache imagine George Chiper montaj Cristian Nicolescu, tefan Tatu cu Gabriel Spahiu, Ozana Oancea, Doru Ana de Andrei Luca
Plasat n anul 1986, la numai o zi distan de victoria echipei Steaua mpotriva Barcelonei i de ziua aniversar a Partidului Comunist, aciunea filmului Visul lui Adalbert se desfoar n mai puin de 24 de ore pe parcursul crora protagonistul, Iulic Ploscaru (Gabriel Spahiu) - subinginer responsabil cu protecia muncii - trebuie s se ocupe de organizarea festivitilor n cinstea partidului, s o duc pe mama directorului uzinei, doamna Tocmagiu, la spital, s pregteasc cadoul pentru nvtoarea fiului su i s proiecteze n faa ntregii uzine propriul film artistic despre protecia muncii. Anticipnd finalul prin intertitluri care citeaz diferite norme i ntrebri referitoare la protecia muncii, ritmul naraiunii se schimb spre sfritul filmului, iar trecerea de la discuiile despre fotbal i glumele de ntreprindere dintre angajai (nsui regizorul numete autoironic ntr-un interviu la radio genul n care se nscrie filmul drept o comedie romantic de ntreprindere) spre un ton grav se face brusc. Aciunea din filmul regizat de protagonist, film de art despre protecia muncii, are n centru un brbat, Adalbert (jucat de Tatiana, care la rndul ei e jucat de Anca-Ioana Androne) care are comaruri din cauza faptului c nu a reparat mnerul pilei. Odat reparat mnerul, viaa lui Adalbert revine la normal. Trimiterea parodic din filmul lui Iulica ctre Cluza, al lui Tarkovski, sau Cinele andaluz, al lui Buuel, este susinut i de alte citri i pomeniri de nume din toate direciile, de la trimiterea din final ctre Reconstituirea lui Pintilie, unde reconstituirea accidentului se transform ntr-un alt accident, pn la fraii Lumire pomenii n discursul efului lui Iulic din deschiderea festivitilor organizate n cinstea partidului. Regizorul filmului Visul lui Adalbert, Gabriel Achim, aseamn mai n glum, mai n serios propriul su proiect cinematografic cu un fenomen des ntlnit n perioada comunismului cnd, pentru a fura din fabric

15

review

Un t brlant (O var arztoare)

misogin. Ele sunt n continuare victimele brbailor, iar n timpul puinelor conversaii pe care le au vorbesc fie de haine, fie de brbai. Parc suntem ntr-o reclam romneasc ieftin de fiecare dat cnd ne aflm n preajma celor dou femei. ntr-adevr, Angle se salveaz de la o csnicie nefericit, ns o face pentru un brbat care i acord ceva mai mult atenie. Un moment de libertate (feminin) este dansul lung i senzual al lui Angle, care atrage ns rapid insulta lui Frdric. Relaiile conjugale i extraconjugale sunt subiecte prezente i n filmele mai vechi ale lui Philippe Garrel, ns spre deosebire de pasiunea vie dintre Franois i Lilie din Les Amants Reguliers sau Franois i Carole din La frontire de laube, Frdric i Angele i consum pasiunea n lamentri neconvingtoare n faa noilor prieteni, Paul i Elizabeth. Cuplul intrus i ignor propriile drame pn cnd soii se despart. Elizabeth, ca i Angle, nu vrea dect s fie iubit i s umple cumva golul existenial din viaa ei, care a fcut-o s ncerce deja dou sinucideri. Dup ce Angle pleac, Elizabeth gsete motivaia s l prseasc pe Paul, pentru a nu mai sta ntr-o relaie care nu face dect s-i adnceasc golul. Crizele existeniale le sunt favorabile celor doi pentru c i salveaz relaia i chiar devin prini, n timp ce Frdric se ndreapt spre momentul de la nceputul filmului. Dac cele dou relaii conjugale nu ne conving, poate o fac cele de prietenie. Voice over-ul lui Paul ne spune de la nceput c i-a murit cel mai bun prieten, ns unde, cnd i cum s-a format prietenia asta solid? Cei doi nu au niciun fel de chimie n conversaie, iar situaiile prin care trec i aduc cel mult la gradul de amici ndeprtai. Nici vara de dolce far niente din Italia nu cred c este rspunsul, ns Frdric pare s se fi agat de prietenia cu Paul, aa cum Paul pare s se fi agat de stilul de via i de banii lui Frdric. Iar prietenia femeilor este, aa cum o numete i Paul, doar solidaritate ntre sexe. Ele sunt puse sub acelai acoperi de ctre partenerii de via i se adapteaz situaiei. Nu tiu n ce msur reuete Philippe Garrel s surprind angoasele unei relaii n proces de euare, pentru c personajele nu par capabile s acioneze, ci doar s vorbeasc despre a aciona. Nici vorbitul nu-i salveaz de fapt, pentru c actorii sunt cumva deconectai de la replicile pe care le dau. Dar asta ar putea fi o caracteristic a personajului de film european sau o reinterpretare a distanrii propuse de Brecht.

Frana Italia Elveia 2011 regie Philippe Garrel scenariu Philippe Garrel, Mark Cholodenko, Caroline Deruas-Garrel imagine Willy Kurant montaj Yann Dedet cu Louis Garrel, Monica Bellucci de Ana Banu
Un specialist n dramele existeniale ale artitilor revoluionari, venic ndrgostii, regizorul francez Philippe Garrel ncearc s ne povesteasc, ntr-un nou context, despre crizele existeniale n cuplurile mature i ce se ntmpl dac ele eueaz. Moartea ar fi unul dintre rspunsuri. Un t brlant ncepe destul de sec, cu Frdric (Louis Garrel) dnd trcoale unei maini n timp ce d alcool pe gt, urmnd s se sinucid la volanul ei. Contrastul apare odat cu scena nuditii voluptoase a frumoasei Monica Belucci. Filmul deruleaz un joc lent ntre nostalgia vistoare a relaiilor ideale pe care femeile i le doresc i banalul usturtor al celor reale. Frdric este pictor i locuiete cnd n Italia, cnd n Frana, cu soia lui Angle (Belucci), care este actri. Momentele sunt narate din voice over de Paul (Jrme Robart), un actor srac, cu reminiscene de revoluionar. Paul apare inexplicabil n viaa lui Frdric, ca o muz trimis pentru resuscitarea unui artist plictisit. Odat cu Paul apare i Elizabeth (Cline Sallette), iubita lui, tot actri. Pe baza unei prietenii ncropite, cele dou cupluri hotrsc s i petreac vara mpreun n apartamentul lui Angle din Italia, migrnd din Parisul agresiv al lui Sarkozy spre o Italie frumoas, dar neinspirant. Interiorul apartamentului din Paris al cuplului cstorit pulseaz n culori care te fac s intri ncreztor n flashback-urile ce vor pune povestea cap la cap. Relevant mi se pare momentul n care Frdric st ntins ntr-un ezlong verde, nconjurat de doi brbai, ca doi psihologi n mijlocul unei vizite la domiciliu. Angle intr la scurt timp n peisaj, iar prima interaciune dintre ea i Frdric este neateptat de steril. El st pe scaun n timp ce soia i scoate o achie din talp, moment n care cei doi brbai i ncheie vizita, straniu de scurt i inutil. Intimitatea dintre so i soie nu devine convingtoare n niciun punct de-a lungul filmului, dei fantomele relaiei ncep s ias la suprafa. Unul dintre motive ar putea fi chiar personajul Frdric, distribuit neinspirat lui Louis Garrel, care nu pare s fie n largul su n rolul de so al unei femei mult mai mature. Philippe Garrel nu pare interesat n a prezenta femeile ntr-o lumin modern, mai puin

16

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Take Shelter
fond, pot fi asumate fr nicio ruine sunt compensate de mici detalii la nivel dramaturgic prin care ni se descuie tot felul de portie fr a ne fi i nchise, nepunndu-ni-se totul pe tav; cel mai gritor exemplu este faptul c fetia lor nu a fost ntotdeauna surdo-mut, dar nu aflm ce s-a ntmplat de a ajuns aa. Din punct de vedere formal, Take Shelter nu prea iese din registrul filmelor de gen. Are, ntr-adevr, un ritm cam lent pentru amatorii de astfel de filme, dar construcia nu se poate spune c e n vreun fel original; secvenele de vis sunt fcute astfel nct, ntr-o prim faz, s le confundm i noi, odat cu eroul, cu realitatea, ca mai apoi cnd acesta are o trezire violent, gsindu-se n patul su cu respiraia tiat i lac de sudoare (n cte filme am vzut asta?, cnd o s se nceteze folosirea acestui clieu?), s ne dm seama, rsuflnd uurai, c a fost doar un vis; ulterior, acestea se amestec pur i simplu cu secvenele din viaa real, fr s ne pun n dificultate n a depista care sunt adevrate i care nu, dar suficient de bine realizate i abil introduse pentru a da mai departe din anxietatea protagonistului; cu astfel de secvene regizorul are ocazia s se joace n registrul filmului horror cu oameni i animale care se transform comportamental n montri, cu sunetul, cu efectele speciale. Noutatea vine, ns, de la nivelul povetii: mai nspimnttor dect comarurile pe care Curtis le are este felul n care acestea i dau viaa peste cap; dei e contient c ar putea s sufere de o boal psihic mama sa fusese diagnosticat cu schizofrenie cam pe cnd avea vrsta lui n acest moment (aflm asta pe parcurs) - i contacteaz imediat un doctor, intensitatea i palpabilitatea cu care aceste semne de ru augur se manifest l fac s nu le poat ignora; pe de-o parte, ncearc s in sub control posibila boal care l amenin, apelnd la consiliere psihologic gratuit (nu nainte de a se documenta consultnd cri de specialitate), pe de alta amintind de Noe din Biblie-, ncepe s construiasc un adpost n curte (dnd peste cap firavul buget al familiei) pentru a-i proteja pe cei iubii de furtuna de dimensiuni apocaliptice a crei apropiere o simte; se nsingureaz din ce n ce mai mult, i ine deoparte soia ascunzndu-i gndurile sale, ncearc s rezolve toat problema de unul singur, n timp ce toi cei din jurul lui se ndoiesc de sntatea lui mintal. Sfritul filmului a dus la multe interpretri contradictorii toate cznd ns de acord asupra unui bizar i amar optimism i mi ntrete convingerea c, dei Nichols este un regizor bun, este nc i mai bun ca scenarist.

SUA 2011 regie i scenariu Jeff Nichols imagine Adam Stone montaj Parke Gregg muzic David Wingo cu Michael Shannon, Jessica Chastain, Tova Stewart de Roxana Coovanu
ntre recentul Mud, ndelung aplaudat la Cannesul din acest an, i primul su film, Shortcut Stories (2007), al crui conflict sngeros se situeaz undeva ntre tragediile antice i Macbeth-ul lui Shakespeare, regizorul-scenarist Jeff Nichols a lsat loc pentru un thriller apocaliptic. De pe aceeai felie cu filmele lui Shyamalan, Take Shelter atinge, ns, alte corzi, mult mai profunde, atunci cnd vine vorba despre o concluzie/senzaie cu care i las spectatorul dup genericul de final. Povestea, pe scurt, este cea a lui Curtis, jucat de Michael Shannon, un brbat din America rural care i-a asumat rolul de protector al familiei sale i a crui via nu lipsit de greuti, dar plin de iubire, ncepe s fie distorsionat de nite vise premonitorii/profetice/paranoice/semne ale unui nceput de schizofrenie, sau toate acestea la un loc. Chiar n prima secven, o ploaie vscoas i murdar, ca uleiul de motor, ncepe s cad n timp ce Curtis st pe verand, urmrind cu o privire opac norii de furtun care se adun amenintor. i aa ncepe comarul (real sau visat?) al personajului principal. Cu toate c Michael Shannon face un rol impecabil, iar simpatia pe care i-o port e nemrginit, el reprezint o alegere deloc subtil pentru o astfel de partitur. L-am vzut n Revolutionary Road (regie Sam Mendes, 2008), n rolul vecinului maniaco-depresiv, l-am vzut i la Herzog, n rolul dementului din My Son, My Son, What Have Ye Done (2009), dar chiar dac nu l-a fi vzut niciunde fizionomia sa i ntreaga sa prezen se preteaz perfect pe astfel de roluri. Cnd semnalez asta, ignor intenionat faptul c aici vorbim, totui, de un film independent i c alegerea a fost fcut, dup spusele regizorului, conform practicului principiu am un prieten bun care se ntmpl s fie cel mai bun actor pe care l cunosc. La polul opus e Jessica Chastain n rolul soiei (ai fi putut s o reinei din Tree of Life/Copacul vieii, regie Terrence Malick, 2011) o prezen angelic, buntatea ntruchipat din nou, o figur predestinat pentru rolul pe care l joac; cu toate astea (sau poate, tocmai din aceast cauz), cei doi formeaz cumva un cuplu armonios i linitit, la fel de linitit ca viaa pe care o duc, pn cnd premoniiile lui Curtis ncep s tulbure apele. Transparenele de la acest nivel care, n

17

review

Dark Shadows (Umbre ntunecate)

primete instructajul n a fi o ddac destoinic pentru David, bieelul familiei Collins. Filmul pare, n cteva momente, c se va concentra pe evoluia tinerei i c ntreaga familie va fi evaluat prin ochii ei. ns nu e aa. Principala atracie a filmului rmne Barnabas i modul lui de vampir demodat de a se descurca n epoca modern. Acest contrast este speculat n mod abuziv ca pretext pentru o cavalcad de gaguri cu un umor specific comediilor lui Mel Brooks: Barnabas se uit la televizor i ncearc s nface omuleii de pe ecran; Barnabas se expune din greeal la lumina zilei ce trece printr-o fereastr i, n timp ce lumea din jur se uit stupefiat cum hainele lui se aprind, el continu s vorbeasc fr a avea habar c e n flcri .a. Spectacolul culmineaz cu partida rvitoare de sex n aer dintre Barnabas i Angelique, care se trntesc cu pasiune de pe un perete pe cellalt al unei ncperi de lux, devastnd totul n jur. Apariia lui Johnny Depp n rolul lui Barnabas pare a fi constituit din cteva reminiscene, att ca atitudine ct i ca nfiare, ale rolului su din Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (2007) - film la care a colaborat tot cu Tim Burton plus ceva din alura de nendemnatic hazardat i mereu frapat de ce pete pe care o confer personajului su din seria Pirates of the Caribbean. ns, dac acea ncruntare nverunat ntiprit pe chipul lui Sweeney Todd i inuta sa crispat aveau rolul de a potena percepia spectatorului n legtur cu ura personajului fa de lumea mrav din jurul su, n Dark Shadows, datorit excesului de burlesc, aceast atitudine, dei se vrea a reprezenta consecina destinului tragic al personajului, ajunge s fie doar o simpl etichet de gotic, o mscreal. Ca abordare stilistic, Dark Shadows pare a tinde s se ncadreze n parodiile camp ce se nscriu n tradiia unor filme precum The Rocky Horror Picture Show (1975; regie Jim Sharman), care omagiaz printr-o ironie afectuoas filmele horror de categorie B, despre care se tie c reprezint o puternic fascinaie pentru Tim Burton. ns Dark Shadows nu este nici pe departe att de obraznic i autoironic precum The Rocky Horror Picture Show i nici nu exploateaz specificul universului horror att de ingenios i bombastic. Singura reuit a filmului este c mbrac umorul gen American Pie ntr-o atmosfer gotic. Astfel, montrii lui Burton devin, din subiecte de dezbatere asupra nobleei umanitii, nite simple atracii de circ. Se poate spune, aadar (patetic vorbind), c Burton i-a trdat ciudaii.

SUA 2012 regie Tim Burton scenariu Seth Grahame-Smith imagine Bruno Delbonnel muzic Danny Elfman montaj Chris Elbenzol cu Johnny Depp, Eva Green, Michelle Pfeiffer de Rzvan Dutchevici
Sunt unii oameni crora le place s mnnce ciorb de burt, doar c fr bucelele acelea micue i subirele de carne. Cam aa mi s-a prut Dark Shadows (2012) n raport cu vechile preparate oferite de Tim Burton - o mncare curat de orice ar putea fi neagreat sau ar putea pica greu spectatorilor amatori de comedioare light; adic masei principale de spectatori. i asta, bineneles, cu riscul de a nu satisface gusturile ciudailor care ador ciorba de burt cu tot cu bucelele ei gumoase de carne. Adic cei care-l apreciau pe Tim Burton n perioada n care preocuparea lui principal nu era de a da lovituri babane de box-office, ci de a proiecta pe ecran viziunea sa infantilo-mizantrop asupra lumii - o viziune romantic i sumbr de-un sinistru duios, n care montrii sunt nite candizi nenelei, iar oamenii, din cauza aroganei i ignoranei lor, sunt adevraii montri. Povestea filmului ncepe cu prezentarea tragediei lui Barnabas Collins (Johnny Depp), descendentul unei familii de baroni din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea. Acesta, din motive de dragoste nemprtit, este blestemat de ctre Angelique Bouchard (Eva Green), o solomonar care lucreaz ca servitoare pentru familia lui, s se transforme n vampir i astfel s devin nemuritor, pentru a suferi la moartea tuturor viitoarelor sale iubite. Dup ce oamenii din mprejurimi ncep s se team de el, Barnabas este prins i ngropat de viu ntr-o pdure. Nite muncitori constructori l descoper dup 200 de ani i sunt ucii prin sugerea sngelui de ctre nsetat-nfometatul Barnabas, care, dei nu s-a hrnit de ceva vreme, pare a fi ntr-o form foarte bun. Trezit n plin epoc hipioteasc, Barnabas se ntoarce la reedina familiei sale hotrt s-i reia locul de seam i s redobndeasc prosperitatea de odinioar. Concomitent cu ntoarcerea lui Barnabas din mori, tnra Jossette DuPres i

18

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Weekend
la sfritul filmului (fr reportofon ns) - Glenn face un proiect pentru cursul de art i nregistreaz conversaiile cu partenerii si dup prima noapte petrecut mpreun. Filmul e o variant a genului hollywoodian love story / romantic comedy, n care e rsturnat stereotipul cuplului heterosexual, Glenn fiind cel care-i recunoate frustrarea i greaa fa de supremaia omului heterosexual. El explic n cteva rnduri, n conversaiile lui cu Russell, ipocrizia principiilor acceptate fr urm de ndoial i promovate n societate, de la cstorie la tot ceea ce se nteelege prin normalitate sexual i nu numai. Tot el recunoate momentul de la gar, desprirea lor oficial, ca fiind echivalentul scenei de final din Notting Hill (regie Roger Michell, 1999), cnd ei ar trebui s se srute i ceilali s aplaude. i tot el, dei respinge ironic clieele povetilor de dragoste, l srut pe Russell nainte s se urce n tren. n loc de faimosul boy meets girl, aciunea din Weekend ncepe cu boy meets boy, iar scopul demonstraiei i analizei clieului nu e s explice o alt viziune amoroas - una din perspectiv homosexual -, ci s ascund (convenabil de uor de descoperit) simplitatea i banalitatea universal a nceputului unei relaii, fie ea heterosexual sau homosexual. n fond, lucrurile par s fie aa cum i spune Russell - c uneori oamenii vor doar s fie fericii, fr s se cramponeze de principii sau concepte. Tema homosexualitii versus hetersexualitate rmne, n Weekend, la un nivel superficial menit s acopere nesingurana i vulnerabilitatea lui Glenn - de fapt, doar el se ascunde, autorul pare destul de convins c diferenele dintre boy meets girl i boy meets boy sunt inexistente. Stereotipul cuplului heterosexual e o referin clar, o ntrebare enunat nc de la nceputul filmului n comentariile lui Glenn; scenariul propune contient o comparaie ntre povestea romantic clasic i realitatea modern prin trimiterile la Notting Hill n secvena din final (de fapt, o ironizare a happy end-ului hollywoodian) sau la Before Sunrise prin asemnrile narative.

SUA 2011 regie, scenariu, montaj Andrew Haigh imagine Urszula Pontikos cu Tom Cullen, Chris New de Andra Petrescu
Glenn: When youve had the same friends for a long time they... you know, everything becomes cimented. Russell: And thats a bad thing? Glenn: Of course it is! I dont wanna be in fucking concrete, thank you very much! Russell e un tip destul de linitit i integrat n societate: e naul fetiei prietenilor lui, are un grup de prieteni intimi, un job i un apartament confortabil. Glenn e nervos, oarecum isteric la cea mai mic sugestie de apropiere emoional, i hotrt s resping influenele prietenilor lui. Confruntrile lor sunt un joc de-a oarecele i pisica, amuzant i minunat prin felul n care dialogul dezvluie treptat inteniile i temerile celor doi. Glenn provoac plin de curaj, sigur de independena i cinismul lui, iar Russell aplaneaz, calm i senin, fiecare conflict, permindu-i, totui, mici stngcii de comunicare. n Weekend dialogul se deruleaz, replic dup replic, cu naivitate (pentru c unul dintre ei, cel puin, mimeaz inocen), comic i de multe ori de pe o poziie defensiv (Glenn verbalizeaz nevoia lui de a nu fi ntr-o relaie atunci cnd situaia devine prea intim). Naivitatea aceasta simulat e atmosfera predominant a filmului i, de fapt, farmecul lui; uneori se aude prea puin, imaginea e un pic prfuit, iar ncadraturile par nesigure i imperfecte. Tatonrile celor doi sunt similare cu ncadraturile camerei, cnd prea apropiate, cnd prea deprtate - efect poate neintenionat, dar care d filmului o prospeime plcut. Naraiunea, monoton i linear fr a fi plictisitoare, red ntlnirile lui Glenn i Russell pe durata a dou zile de weekend, din seara n care s-au cunoscut pn n seara plecrii lui Glenn n Portland, America. La fel ca n Before Sunrise (regie Richard Linklater, 1995), evoluia narativ se modeleaz dup inflexiunile replicilor, dup disponibilitatea lor de a deveni mai oneti i mai vulnerabili pe parcursul celor dou zile. Conversaia lor ncepe ca un joc care se va continua pn

19

review

Play

Danemarca - Frana - Suedia 2011 regie Ruben stlund scenariu Erik Hemmendorff, Ruben stlund imagine Marius Dybwad Brandrud montaj Jacob Secher Schulsinger sunet Jan Alvermark, Jens de Place Bjrn cu Anas Abdirahman, Sebastian Blyckert, Yannick Diakite de Andreea Mihalcea
n Play, cel de-al treilea lungmetraj al su, regizorul suedez Ruben stlund descompune jocul intimidrii la care copiii cu instinctele mai ascuite i supun pe cei mai slabi, joc n care nici politeea, nici fair-play -ul nu sunt ci eficiente de ctig. Jocul se deruleaz n felul urmtor: cinci puti imigrani de culoare se plimb prin mall -uri, unde i aleg victimele, de preferin biei mai mici ca vrst, albi i cu bani. Joac mai nti ntre ei, zig-zag - zug , un fel de piatr-hrtie-foarfece , pentru a hotr cui i va reveni task -ul de a atrage victimele.

Sub pretextul furtului unui telefon mobil al fratelui unuia dintre membrii gtii, unul din ei cere s vad mobilul lui Sebastian, un biat care se potrivete profilului de victim. De aici nainte, dup cteva niveluri de psychological bullying , i deci de situaii de tipul cinci-urmritori-puternici-treiurmrii-pricjii , pattern -ul jocului se schimb ntr-unul de luare de ostatici. Cei trei sunt prini ca ntr-o enclav, renunnd treptat la ocaziile de scpare. Soarta jocului e cumva decis pentru toat lumea pentru participanii la jocul din film, dar i pentru spectatorii play -ului (tradus ca pies de teatru pus n scen ) - nc de la declararea premiselor. Firete c bieii ri vor obine ce vor, respectiv telefoanele, banii i hainele de firm ale lui Sebastian, Alex i John (de origine asiatic), ns savoarea jocului st n impunerea i cedarea treptat a forelor falscombatante. Similar ca principiu cu Funny Games-ul lui Haneke, filmul lui stlund nu intr, totui, ntr-o tradiie a cruzimii sau a sadismului, fiind mai degrab un soi de fars cu implicaii de pericol moderate, pe alocuri absurd i adesea hazlie n raport cu prejudecile rasiale occidentale. Aa cum ne-am atepta, poate, n echipa ctigtoare sunt desemnate roluri de felul good cop-bad cop, iar n cea perdant se nasc conflicte interne, dar faptul c ele sunt declarate i comentate n diegez d o dimensiune de its a show worth watching unei situaii altminteri previzibile. O mare parte din aciune se deruleaz n mijloace de transport

20

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
n comun i n general n spaii publice, fiind evident c spaiul i reacia celor din jur au o miz important n film, pus n valoare prin folosirea montajului din interiorul planurilor-secven, dar i a hors-champ -ului. De cele mai multe ori, te atepi ca adulii prezeni s intervin, dac nu ntr-o formul justiiar, mcar ntr-una de protectori. ns cei mai muli trectori par guvernai de o logic cinicindividualist. Aproape nimeni nu e dispus s intre n conflict. Pe de alt parte, filmele de aciune ne-au obinuit de mult cu prejudecata c lupta fie c e vorba de o situaie victim-agresor, fie de un conflict ntre bande se d ntre forele opozante importante i c intervenia unui by-stander ar strica toat baza suspansului. ns parametrii lui Play sunt apropiai de cei ai unui studiu social-comportamental, i nu de cei ai unui thriller , s zicem. Oamenii din jur nu intervin, nu pentru c scenaritii stlund sau Erik Hemmendorff ar avea n minte vreo rigoare de-a filmului de aciune, ct mai degrab pentru c cei doi urmresc s arate mecanisme de interaciune i conservare social. n filmul de fa, ca i n De ofrivilliga (Involuntar, 2008) non-intervenia este punctat ca o stare de fapt, fcndu-i s par pe aproape toi observatorii prezeni un corp comun dificil de urnit. Cnd acetia reacioneaz, fie ajung i ei s fie supui unui tratament de agresiune din partea bieilor de culoare, fie o fac inadecvat. De exemplu, managerul unui local le explic putilor c simplul fapt c sunt urmrii nu e ndeajuns pentru a suna la poliie i le sugereaz s stea nuntru i s se relaxeze puin. n fond, nimic nu s-a ntmplat. Sau, ntr-un alt rnd, un brbat care a asistat la o btaie n toat regula - provocat de o alt gac mult mai periculoas, i n care Alex, John i Sebastian au fost victime colaterale - i ofer numrul de telefon acestuia din urm pe o hrtie spunndu-i c poate depune mrturie la un eventual proces. Cum spuneam, e o form destul de neadecvat de ajutor dat unui biat de 12-13 ani care tocmai i-a luat nite pumni (se ntmpl n hors-champ ) i care st ntr-un col de autobuz destul de dezorientat i speriat. Astfel, dei spectatorul pornete ataat de victime din simplul motiv c sunt n inferioritate, dar i pentru c asupra ntregii aciuni planeaz un sentiment de ameninare supralicitat prin comparaie cu amploarea propriu-zis ulterioar a evenimentelor, situaia spectatorului devine din ce n ce mai complicat pe msur ce i d seama c nu asist doar la un act de agresiune, ci i la o demonstraie de adaptabilitate social, respectiv la o satir a bunelor moravuri. Unul dintre putii de culoare spune - dup ce le ia banii celor trei - ceva de felul c oricine e suficient de prost nct s-i dea telefonul pe mna unui negru i merit pedeapsa. Ataamentul acesta implicit de care vorbeam mai devreme se destram treptat i se transform n zmbete pe sub musta. Transformarea nu merge pn ntr-acolo nct s simi satisfacia aceea pervers din timpul vizionrii lui La Crmonie (1995, r. Claude Chabrol) cnd Isabelle Huppert i Sandrine Bonnaire se apuc s mpute o familie burghez care urmrea linitit n living o oper de Mozart, ns direcia orientrii spectatorului e similar. O a treia interpretare a titlului e legat invariabil de interaciunea propriu-zis dintre cele dou grupuri. Dei putem disemina aciunea destul de clinic, totui, ai parte i de sentimentul c urmreti nite copii jucndu-se, care se iau n serios, zon n care adesea nu poi ptrunde, cel puin nu narmat cu logic. Naturaleea acestui childrens play are legtur i cu faptul c actorii sunt neprofesioniti i dialogul e n bun msur improvizat. Aa cum observa i Leslie Felperin n cronica sa din Variety din mai anul trecut, scenariul lui Play te poate duce cu gndul la o lecie de educaie civic. Rafinat formal ca mizanscen, compoziii i ritm, filmul are o construcie apropiat de cea eseist-didactic, susinut de alte cteva subplot -uri. De pild, intercalat cu conflictul principal exist un moment n care un grup de indieni sud-americani cnt n strad, camera surprinznd reacia perplex a trectorilor, majoritar suedezi, urmnd mai trziu ca n ultimul cadru al filmului s vedem o feti suedez, cu un aspect de pop-icon la Britney Spears, dansnd destul de bizar pe o muzic sudamerican n clas, la o or de muzic. n cazul din urm, ns, reacia celor din bnci (pe care o auzim) este aceea de a aplauda. Altfel spus, lucrurile noi sau diferite din punct de vedere cultural sunt mai uor de apreciat ntr-o formul asimilat dect n cea original. Tot n paralel, cnd ne desprindem de jocul putilor vedem din cnd n cnd cum un leagn de copil depozitat nepotrivit ntr-un tren (despre care mai trziu aflm c aparinea familiei de imigrani a unuia dintre putii-agresori) creeaz probleme staff ului trenului, obligat s rezolve problema n mod politicos i conform procedurilor. Ceea ce duce la anunuri peste anunuri la microfon, n suedez i n englez, din ce n ce mai absurde. De altfel, plcerea de a cauza probleme i reaciile unei societi suedeze liberale, ambele cu turnri absurde, par a fi dou teme interdependente care continu s apar n filmografia cvasi-teroristului i farseorului Ruben stlund, aa cum se poate vedea i din scurtmetrajul su din 2009, Hndelse vid bank (Incident lng o banc), premiat cu Ursul de Aur la Berlin.

21

review

LApollonide (Casa plcerilor)

valene pe care le capt spaiul pentru personaje. Dei fetele sunt privite ca un corp colectiv, legat prin camaraderie, Bonello construiete cteva portrete individuale cu scopul de a nuana ceea ce pare un joie de vivre autentic, transformndu-l ntr-unul artificial i impersonal, precum sunt, bineneles, i raporturile dintre oameni ntr-un mtier de putain. Pauline (Iliana Zabeth) cobort parc dintr-un tablou de Renoir, the newcomer, prin intermediul creia aflm care sunt regulile i ritualurile casei, este singura care are posibilitatea n final de a se desprinde de o lume n declin (nu apuc s fie nctuat de sistemul de datorii conceput de proprietara bordelului). Clodile (Cline Sallette), centrul emoional al filmului, fragil i tremurnd, cade n dependena de opium. Julie (Jasmine Trinca), jovial i senin, se mbolnvete de sifilis. Iar Madeleine (Alice Barnole) este desfigurat de unul dintre clieni, devenind, ironic, Femeia care Rde, dup ce fusese numit de o alt fat frumuseea secolului. Ce transform vizionarea lui LApollonide ntr-o experien incitant, plasnd filmul totodat ntr-o zon de risc, este alipirea unor mrci ale modernitii peste o perioad bine delimitat istoric (aciunea ncepe n noiembrie 1899 i se ncheie de Ziua Bastiliei (14 iulie) n 1900, cu o elips de patru luni ntre noiembrie i martie 1900), creia i atribuie n aceeai manier o not de decaden (alegnd s arate fanteziile clienilor), de realitate lumeasc, concret (prin reprezentarea activitilor cotidiene ale fetelor), dar i de elogiere, de nostalgie (prin transgresarea diegezei filmului, fcnd o sritur de un secol, pe strzile Parisului de astzi, mai exact, pe centura lui, unde printre prostituatele care defileaz n ateptarea clienilor i face apariia Clodile). Calitatea slab a imaginii din epilog i prezena lui Clodile reprezint o extindere a discursului n planul simbolic, mult prea evident i vulgar pentru a o putea savura. Capt brusc valoarea unei meditaii nostalgice asupra condiiei prostituatei i diferenelor de context dintre atunci i acum. Puncte nevralgice sunt i folosirea anacronic a muzicii, a split-screen-ului i flashbackului. Efectul de distanare pe care l produc astfel de mecanisme, de etalare detaat a unor acumulri de tensiune (spre final, dup moartea lui Julie, fetele i plng tristeea ntr-un moment de vals pe un blues din anii 60 ), din punctul meu de vedere rmne la stadiul de moft/strigt de atenie disperat din partea regizorului (spune ntr-un interviu c motivul principal pentru care a folosit muzica anacronic este pentru c fetele alea i inspir atmosfera unui blues).

Frana 2011 regie, scenariu Bertrand Bonello imagine Jose Deshaies montaj Fabrice Rouaud cu Hafsia Herzi, Cline Sallette, Jasmine Trinca, Nomie Lvovsky de Lavinia Cioac
LApollonide (souvenirs de la maison close), cel mai recent film al lui Bertrand Bonello (ale crui opiuni regizorale, cel puin n Tiresia (2003), pot fi considerate perverse fa de confortul psihologic al spectatorului - plaseaz cadre ocante vizual dup ce te conduce precaut printr-o diegez cuminte la adpostul unei estetici n acelai ton) alunec foarte uor n afara ncadrrilor precise ntr-o tradiie sau un gen. Poate fi period movie prin plot (prezint cteva luni din viaa unor prostituate dintr-un bordel de lux al Parisului de la sfritul secolului al XIX-lea, nceputul secolului al XX-lea) i poate fi plasat (prin grija pentru tempo - unul lent, languros - manifestat o bun parte din film) n tradiia actualizat de Hou Hsiao-hsien n anii 90, cea a duratelor rafinate, a unui tip de cinema atent la ritm. Comparaia cu Hou (ndeosebi cu Hai shang hua / Florile din Shanghai, 1998) se mai poate susine prin asemnarea subiectului i prin aplecarea celor doi asupra detaliului, mult mai superficial, ns, n cazul lui Bonello. Ceea ce nu nseamn c LApollonide este un film superficial, ci dimpotriv, reuete s redea o lume n toat complexitatea ei (nuanat prin numeroase subploturi sau prin jocul permanent pe relaia client-prostituat, n care trec pe rnd prin condiia de sclav). n msura n care filmul lui Hou este unul despre gest (-uri care reveleaz subtil alterri n raporturile dintre personaje), pus ntr-un spaiu nnobilat cu memorie (prin pattern-ul micrilor de aparat), al lui Bonello este unul despre chip i fantezie - ale fetelor, clienilor sau chiar ale lui (despre farmecul discret al prostituatelor din Parisul secolului al XIX-lea). Plasat aproape n ntregime ntre pereii casei de toleran (cu doar dou ieiri-n timp, prin flashback, i n spaiu - la jumtatea filmului fetele ies la o plimbare prin natur, al crei efect este de accentuare, prin contrast, a sentimentului de claustrofobie a acelei golden-cage), LApollonide urmrete degradarea nceat a unei lumi, a luxului i eleganei, a crei existen este ameninat de viteza schimbrii societii franceze din zorii veacului al XX-lea. Delimitarea contrastant a spaiilor din interiorul bordelului salonul cu perei de catifea (spaiul socializrii, al cupelor de ampanie pe timpul nopii i al jocului/ educrii copiilor proprietarei pe timpul zilei), camerele n care se practic efectiv le commerce i dormitorul fetelor de la ultimul etaj (cu perei albi i o lumin rece ca de clinic) - susine multiplele

22

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

SPRE UN CINEMA IMPUR

Este a doua oar cnd publicm un interviu cu cineastul Radu Jude n paginile revistei Film Menu. Precedenta ntlnire cu el a avut loc n urm cu 3 ani, ulterior lansrii pe ecrane a primului su lungmetraj, Cea mai fericit fat din lume (2009). Interviul pe care urmeaz s l citii pune n discuie i celelalte dou lungmetraje realizate de Jude ntre timp, Film pentru prieteni (2011) i Toat lumea din familia noastr (2012) i este credem noi elocvent pentru modul n care acesta se raporteaz momentan la cinema.

RADU JUDE

de Andrei Rus i Gabriela Filippi fotografii de Vlad Petri i Theo Stancu

Performance -uri i performeri

F.M.: Am citit mai multe interviuri cu tine n care fugeai de explicaii legate de filmele tale. R.J.: Eu, ntr-un fel, sunt sincer cu lucrurile pe care le spun. Sigur c exist o masc; ntotdeauna exist. Nici dac rspunzi serios nu scapi de ea. i nu sunt neserios. Mi se pare grav s mi se aplice aa o etichet. Poate c unele lucruri sunt spuse n glum pe ici pe colo, dar sunt momente n care rspund foarte serios. Uneori e i complicat s rspunzi. Unele ntrebri sunt att de complexe, nct singurul mod n care mi se pare c poi s rspunzi ntrun timp att de scurt sau ntr-un fragment de text scurt, este s abordezi lucrul respectiv cu o oarecare lejeritate. n plus, mi se pare c exist mult morg n meseria de regizor; sau nu neaprat n meserie, ci n felul n care prezini filmele dup ce le-ai fcut. Exist la regizorii de peste tot un fel de exagerare a importanei propriei meserii i a propriului demers care e, dup prerea mea, neplcut de cele mai multe ori. Pe de alt parte, cred c putem vorbi i despre o lips de

ncredere n mine care exist cu adevrat, dar care, etalat, se anuleaz ntructva. i - la fel - i cutarea unor defecte n ceea ce faci i etalarea acestor defecte face ca lucrurile s devin ceva mai simple pentru tine. Dac ar fi dup mine, a face filmele i nu a vorbi deloc despre ele. Toat mainria asta n care tu ca regizor trebuie s vii s explici ce ai vrut, ce ai fcut, de ce ai fcut alegerile alea, iar uneori mai trebuie s i rspunzi la nite ntrebri de un cretinism rar e un proces neplcut. Altfel, mi place s citesc interviuri bune. De foarte multe ori, ns, interviurile din revistele de scandal n care trebuie s apari sunt superficiale. F.M.: C ele mai multe interviuri i apariii ale tale au mai degrab aparena unor performance- uri. i pare, din lungmetrajele tale, c ntr-o oarecare msur consideri c toi oamenii sunt nite performeri . i personajele din Cea mai fericit fat din lume (n.r.: 2009) i cele din Toat lumea din familia noastr (n.r.: 2012) pe care le ari foarte rar singure, n intimitate de cum intr n interaciune cu ceilali ncep performance -ul. Iar Film pentru prieteni (n.r.: 2011) este un performance de la un capt la altul.

23

interviu
R.J.: Poate c da. Nu m-am gndit niciodat la asta, de fapt. Dar exist un adevr n ce spunei. Cred c oamenii sunt ntr-un fel nite performeri ; i pui o masc atunci cnd iei n public fie c vrei, fie c nu vrei. Iar atunci cnd faci mai mult de att i eti un pic mscrici, lucrurile pot fi mai amuzante pentru cel care performeaz . Eu nu fac asta. Sau o fac rar. Cred foarte tare n ce spunea filozoful olandez Johan Huizinga, n Homo Ludens . Demonstreaz convingtor, dup mintea mea, c toate formele culturale, toate instituiile i tipurile de interaciuni ntre oameni sunt codificate, iar asta presupune nite reguli i un anumit tip de joc pe roluri. Un proces n tribunal, de exemplu, e o form de pies de teatru. O slujb religioas, iari, are ceva performativ , dup cum spunei voi. Probabil c de aici apar lucrurile astea. Eu nu le-am contientizat ca atare i nu le-am intenionat. preocupat de estetica realist. R.J.: Atunci m interesa. Lampa cu cciul , pe care l-am filmat n 2006, avea la baz un scenariu legat de lmpi, aa c m-am interesat n stnga i n dreapta care e situaia, n ce msur mai exist oameni care au televizoare cu lmpi mai erau foarte puini, din ce mi s-a spus la centrele de reparaii TV; i atunci, am ncercat s m asigur c sunt realist plasnd n imagine numai elemente care sunt mai vechi de anul 2000. Dac cineva m-ar fi acuzat de lucrul sta, eu a fi putut s-i spun: Stai domnule puin, c aciunea se petrece n 1996 . E o tmpenie. i am i auzit, de fapt, tipul acesta de critic c oamenii nu mai au televizoare att de vechi, c la sate exist acum antene parabolice. F.M.: Scenariile lungmetrajelor tale preau s sugereze o alt cheie stilistic fa de cea aplicat n filme. Scenariul de la Cea mai fericit fat din lume , de exemplu , prea foarte coerent ntr-o direcie realist. Replicile erau suficient de generoase nct s confere personajelor un background i un viitor, fr s le reduc la tipologii. n film pare c personajele sunt mpinse n permanen de acelai tip de resort toate i doresc s ctige confruntarea cu celelalte, indiferent ct de mic e lupta pe care o duc. R.J.: neleg ce spunei, dar mi-e greu s comentez asta pentru c nu e ceva de care s fiu foarte contient. Una dintre temele filmului, un element de care mi-am dat seama i pe care mi l-am asumat ca atare a fost acesta: un soi de lupt ntre personaje i o negociere permanent. Dar nu am intenionat i nu am fost contient n ce msur personajele mele sunt unilaterale. De altminteri, cred c scenariul ntr-un film de ficiune trebuie s rmn un fel de schi a filmului. Eu nu m uit pe scenariu la filmare. Dincolo de nite indicaii strict tehnice, nu m uit pe indicaii de tipul cutare spune replica cu tandree . Ba chiar ncerc s nu m uit deloc i s fiu condus de alte resorturi.

ntre realism i fars

F.M.: Aspectul acesta caricaturizeaz uor personajele. Spre exemplu, imediat cum ncepe spectacolul din apartamentul fostei soii n Toat lumea din familia noastr , filmul pare s se deprteze de convenia realist, ducndu-se ctre fars. De asemenea, Cea mai fericit fat din lume pare c are elemente pregnante de fars i el; venind dup scurtmetrajele tale Lampa cu cciul (2007), Dimineaa (2008) i Alexandra (2008), am fost tentai iniial ca muli alii - s-l plasm n trena valului realist al cinematografiei romneti. R.J.: nsui conceptul de realism mi se pare foarte greit neles. Ce nseamn c o oper de art e realist? Pentru cei mai muli, o ficiune e realist atunci cnd ceea ce se ntmpl acolo are o coresponden n realitate. Dar corespondena aia nu e n realitate, ci la nivelul unui adevr statistic despre realitate. S lum, ca exemplu, un film despre divor. Ce se ntmpl acolo? Se ceart oamenii. Dar oamenii se pot certa i pot interaciona n miliarde de feluri. Exist totui un numitor comun al interaciunilor n situaia respectiv care face ca noi s avem o imagine a adevrului statistic al acestei situaii. Atunci cnd o ficiune iese din graniele numitorului comun, oamenilor dintr-odat nu li se mai pare real. La Cea mai fericit fat din lume , de pild, am vorbit cu muli colegi de-ai mei regizori i cu oameni care au fost pe la filmri de publicitate cazul celei din film i au zis: Bi, e exagerat. Am fost i eu la filmri i lucrurile nu s-au ntmplat aa , sau: Am regizat i eu reclame i n-am pit asta . Deci dac n-am pit eu i dac nu s-a ntmplat n general, nseamn c nu este realist. E lipsit de sens. De ce trebuie ca o ficiune s conin acest numitor comun din realitate? E o form de conformism i de comoditate mintal. n plus, mie Kafka mi se pare un scriitor realist ntr-un fel sigur, nu e nimeni care s se poat transforma n gndac n realitate, dar ceea ce e dincolo de asta e ct se poate de realist, de autentic. Cred c tot ceea ce e autentic chit c exist n interiorul oamenilor sau n exterior trimite spre real. De aceea, aceast problem a realismului m intereseaz tot mai puin. F.M.: Pare, totui, c n primele tale scurtmetraje erai foarte

mpotriva interpretrii
F.M.: Scenariul de la Cea mai fericit fat din lume funcioneaz pe baz de secvene lipsite n interiorul lor de elipse temporale sau spaiale. ns, n film exist tieturi de montaj foarte pregnante n interiorul acestora, aprnd uneori chiar n mijlocul unor replici ale personajelor i atrgnd de fiecare dat atenia asupra stilului, rupnd pe moment empatia cu personajele i cu diegeza. R.J.: Nu este att o distanare de realism, ct dorina de a-i aminti tot timpul spectatorului c se uit la un film. Mi se pare c e important. Sunt deranjat cnd oamenii se raporteaz la o ficiune doar ca la ceva din pia: M-am uitat la film i parc am intrat acolo i n-am mai fost contient de nimic altceva; sau: Am deschis o carte i nici nu am remarcat cum e scris, ntr-att de tare m-a captivat povestea. Mi se pare c un produs artistic trebuie prins n ambele aspecte n ceea ce, n cazul artelor narative, trimite ctre via, dar i n ceea ce trimite ctre arta respectiv. Se spune uneori c, dac atunci cnd citeti o carte eti atent la stilul n care este scris, la cuvinte, la partea de art literar, nu mai poi savura povestea sau coninutul. Nu e adevrat. Mi se pare c n felul

24

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
sta lucrurile se mbogesc atunci cnd eti contient c citeti o carte i nu te transpui halucinat n povestea de acolo. Iar n cazul filmului, modalitile de a-l face contient pe spectator c se uit la un film sunt acestea printr-o tietur, printr-o micare de camer. O oper de ficiune asta este o oper de ficiune, nu o fereastr. M refer la tot; i la construct. Vorbesc despre ficiune pentru c, de obicei, n cazul ficiunii apare aceast pierdere n coninutul operei. Dar mi se pare important ca o oper de art, un produs artistic indiferent c e ficional sau non-ficional s fie receptat n ambele direcii: s vezi i lumea din interiorul ficiunii, dar i construcia lumii respective. Cum te poi bucura, de exemplu, de Madame Bovary fr s fii contient de felul n care e scris? Cei mai muli oameni nu se uit la un film n felul acesta. i atunci, cred c astfel de lucruri sunt lsate n film ca s-i forezi s observe constructul. n Toat lumea din familia noastr am lsat vreo dou momente n care fetia se uit n camer. A fi putut s le scot, dar mi s-ar fi prut stupid s aleg o dubl la montaj pe criteriul sta, i mi se pare c e normal ca, fiind un film, s poat fi remarcat prezena unei camere de filmat mai ales c e filmat de pe umr; de ce nu s-ar uita personajul n camer? La fel, exist un moment n care Arinel (n.r.: Alexandru Arinel) i Pavlu (n.r.: erban Pavlu) izbucnesc n rs dintr-un motiv care nu are legtur cu ceva ce s-a petrecut anterior n naraiunea filmic i-a apucat rsul pe platoul de filmare. Arinel trebuia s zic acolo: i eu fac o plcint bun dac m pun pe ea i nu a mai apucat s zic toat replica pentru c i s-a prut c are o conotaie sexual i a izbucnit n rsul la de maimuoi. L-a fcut i pe Pavlu s rd i au rs amndoi destul de mult. Desigur c poi s pui momentul pe seama personajelor, ca un fel de complicitate murdar ntre ele, care comunic poate cu alte interaciuni din trecut. Dar cred c devine destul de clar de la un punct al scenei respective c rsul este spontan. E adevrat c un cronicar a scris c regizorul filmului nu a fost n stare nici mcar s scoat cadrele n care se uit copilul n camer. Am lsat peste tot n lungmetraje astfel de blbe. M-am gndit c unele dintre ele pot fi puse pe seama personajelor, altele nu pot fi explicate dect ca blbe. O greeal de tipul acesta, chiar dac nu poate fi pus doar pe seama personajului, chiar dac e doar o blb a actorului, e un moment autentic ntructva. Vd imaginile la montaj i mi devin dragi tocmai pentru c au autenticitate. i atunci ncerc s pstrez ct de multe dintre ele pot. Am descoperit n mine un gust pentru lucrurile de acest fel. Dar l-am descoperit treptat, n msura n care am reuit s m relaxez un pic. Scurtmetrajele sunt mai crispate pentru c le-am fcut cu un soi de fric s nu ngro prea tare; sau m gndeam: Ce o s zic lumea? ncetul cu ncetul m-am eliberat de lucrurile astea. Mai exist i o dorin a mea pentru ceea ce Susan Sontag numete mpotriva interpretrii. Exist un soi de obicei care poate s vin din coal - cum spune

fotografie de Theo Stancu

25

interviu
Susan Sontag - de a interpreta naraiunea unui film n sensul n care tu, ca spectator care practic aceast hermeneutic, ncerci s gseti tot timpul nite semne, nite simboluri care s trimit ctre altceva. Felul acesta de a descifra o oper de art mi se pare tot mai neplcut i tot mai limitativ. Mi se pare c cine practic chestia asta i limiteaz foarte mult din bucuria pe care ar putea-o resimi de la un film bun i limiteaz i accesul celorlali, presupunnd c interpretarea lui devine, s spunem, o cronic de film. i atunci, singurul mod pe care l-am gsit de a merge mpotriva acestei direcii a fost s plasez elemente narative, de scenografie .a.m.d., care s trimit n direcii contradictorii, n aa fel nct cine vrea s practice riguros aceast hermeneutic s fie puin ncurcat. De aceea, mi-a plcut foarte mult filmul lui Silviu Purcrete, Undeva la Palilula (n.r.: 2012). E plin de lucruri care par s simbolizeze ceva, par s fie foarte cutate, dar care, prin aglomerare, nu duc nicieri. i atunci, filmul nu are realmente nicio semnificaie i cred c e absolut imposibil s fie citit, pentru c elementele sale sunt incongruente. Pstrnd proporiile, asta mi-am dorit i eu s fac, ncercnd n acelai timp s obin coerena unei poveti. Momentele amintite din Toat lumea din familia noastr au i aceast funcie. Ce nseamn c fetia cnt alturi de bunica ei? Mai devreme i-a cntat i lui taic-su. Lucrurile astea se pot interpreta dac vrei, dar nu duc spre nicio direcie. La fel, exist o secven la final n care bodyguardul i spune personajului principal: Scoal-te, Lazre, i umbl!, ceea ce pare o replic nalt simbolic i care e, de fapt, un gag, o glum bun, proast, nu tiu. Iar momentul n care fetia cnt i danseaz n jurul Tamarei Buciuceanu a aprut astfel: la primele repetiii de dinaintea filmrii, cnd am rugat-o pe Sofia (n.r.: Sofia Nicolaescu) s danseze, Pavlu i-a sugerat s duc mna la gt i s scoat sunetele acelea. La repetiiile de la filmri, doamna Tamara a vzut chestia asta i a zis: Stai, domne, puin, c eu fac asta tot timpul. Nu tii, domnul Radu, c eu am lucrat la operet i c sor-mea e marea sopran Iulia Buciuceanu? V art eu cum se face cu gtul. Nu pot s intru i eu s fac asta? i eu am zis: Ba da, sigur c da. i, ncetul cu ncetul, s-a construit momentul la un pic aberant n raport cu realismul situaiei. A venit din aproape n aproape, nu a fost un demers contient de la bun nceput. i chiar cntecul tirolez care se aude n acel moment n film nu este piesa pe care mi-am dorit-o iniial. Cutam o alt pies la nceput, a unui neam, Franzl Lang, ale crei drepturi nu le-am putut obine. i atunci, am ales piesa asta dintr-o librrie. Dar l-am lsat pe personajul lui Spahiu (n.r.: Gabriel Spahiu) s spun n film c e o pies de Franzl Lang, chit c nu era adevrat . i am dat piesa de dou ori mai repede; am pus-o la filmare, mi-am dat seama c ritmul nu era n regul i atunci am derulat-o la vitez dubl. F.M.: Mai exist un gag foarte amuzant pe care l-ai construit prin scenografie. ntr-un moment melodramatic dintre personajul lui erban Pavlu i personajul Mihaelei Srbu, el o numete foc, n timp ce ntre cei doi troneaz o fotografie cu o foc. R.J.: M gndeam c personajul lui Pavlu ar trebui s i

26

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

fotografie de Theo Stancu

interviu

Cea mai fericit fat din lume, 2009

adreseze ei un nume de animal i ne gndeam, eu i Mihaela, cu ce animal seamn: cu un cel - i se i spune Puppy - sau cu o foc. i mi-a zis: Uite, am avut un prieten care mi zicea Foca-Sufoca; i am pstrat foca. Atunci secretarul de platou, Silviu Ghetie, ne-a artat nite fotografii din Antarctica i Augustina Stanciu, scenograful filmului, a observat c foca dintr-una din fotografii semna puin la ochi cu Mihaela Srbu. i am hotrt s printm fotografia i s o facem mai mare. i cnd hotram mizanscena ne-am gandit s o facem aa, porcete, s punem foca aia n planul doi. Am intenionat s gsesc ridicolul din drama asta pe care o prezint n film, i unul dintre motivele pentru care l-am luat pe erban Pavlu a fost c el, realmente, nu are o problem n a-i asuma ridicolul unui personaj. Muli actori se feresc de lucrul acesta sau l fac n aa fel nct s ias i ei ca actori bine, s nu zic lumea c sunt penibili. Un actor e cu trupul, cu prezena lui, n faa camerei i pot s neleg dorina oricui de a-i proteja imaginea. Nu cred c Marcel Iure, s zicem, ar fi jucat n felul acesta. Marcel Iure cred c dorete s transmit ceva i prin personajele pe care le joac: Stai, domne, c nu sunt un mscrici, sunt un actor serios. Or, la Pavlu nu exist o astfel de limit. El nu ncearc s transmit o imagine despre sine. Chiar multe din lucrurile pe care le face n film au venit dinspre el. Apoi, costumele sunt foarte importante n crearea unui personaj. Meritul principal pentru scenografie i revine Augustinei Stanciu, care s-a ocupat de departamentul sta. Noi gndim destul de asemntor i nu au existat probleme.

Ne-am gndit c dac personajul lui Pavlu tot face attea lucruri tmpite, ar fi interesant ca mcar s ncerce s dea despre sine ideea c e un tip corect. i de-asta i i pune haina aia e ca i cum ar mbrca o personalitate nou. i pune o cma alb, e cu nite blugi, cu nite pantaloni, cu ochelari, curat tuns, ceea ce poi s pui tot pe seama unui anumit tip de performance pe care personajul l face pentru ceilali. De altfel, i la Cea mai fericit fat din lume costumele erau atent cutate, dar acolo ncercam s nu le bgm n ochi. F.M.: Exist n film o scen care duce, n mod evident intenionat, tocmai ctre acel tip de interpretare din partea spectatorului, pe care n general ncerci s-l descurajezi. Momentul din prima parte a filmului, cnd fetia i tatl privesc de la balcon un convoi mortuar e discordant. n plus, atunci este menionat titlul Toat lumea din familia noastr ntr-una dintre replicile brbatului. R.J.: Eu nu am vrut s fac o fars sau o comedie 100 %. M gndeam la un moment dat cum ar fi ca la final, cnd personajul lui Pavlu se ndeprteaz, ecranul s se nchid ntr-un cerc, ca n filmele mute. Am renunat la asta tocmai pentru c mi s-a prut c ar fi dat o cheie de lectur foarte clar. Altdat, dup ce am terminat filmul, vorbeam cu Pavlu, care se gndea cum ar fi fost s fi folosit un flashback care s apar n mijlocul filmului; fotii soi s spun ceva despre momentul n care s-au cunoscut i s vedem scena aceasta pentru un minut-dou, ca ntr-un film romantic. mi pare ru c nu ne-a venit mai devreme ideea, s-o fi ncercat. Am filmat ntr-un fel de cin-vrit , dar am vrut s existe i elemente ca

27

interviu

de desen animat. O alt idee care mi-a venit a fost ca atunci cnd personajul cade s-i apar stele verzi n jurul capului, dar am renunat pentru c nu am vrut s mping filmul ntr-o singur direcie. Am vrut s coexiste lucruri serioase, cu lucruri luate la mito, cu elemente de film de aciune de serie B, la Steven Seagal. De aici, i reprourile pe care le-am primit i sunt contient c n cazul filmului meu exist un soi de receptare confuz uneori - Stai, domne, ce-a vrut sta s fac? Nu e nici realism, nu e nici comedie. Momentul de care aminteai n ntrebare e, ntr-adevr, unul mai serios, dei nici el nu e serios pn la capt felul n care se pune problema ntre tat i fiic nu e tocmai grav, marul funebru care se cnt e cam jazzy . Seriozitatea momentului cred eu, sau asta a fost intenia cel puin ine de un mod de a oferi un reper pentru judecata pe care tu, ca spectator, o poi face asupra comportamentelor personajelor i un reper la care poi s raportezi problemele din interiorul filmului sunt ele grave sau nu? Ele sunt sau nu grave n funcie de etalonul la care raportezi. Am inclus momentul cu omul care urmeaz s fie nmormntat din dorina de a-l face pe spectator s se gndeasc c problemele astea pot fi raportate i la lucruri mult mai grave, sau chiar la singura problem cu adevrat grav, care e moartea i lucrurile care in de moarte. i atunci, se pune ntrebarea: este problema din film una serioas i grav sau nu? Nu am dat rspunsul la ntrebare, dar am ncercat s ofer un reper pentru asta. Eu l folosesc uneori n viaa mea. Cnd mi se pare c am o problem m ntreb: e cu adevrat o problem

sau nu? i dac l raportezi la ceva cu adevrat grav, poi gsi un rspuns care s te fac s treci mai relaxat peste respectivul moment.

ntre coeren i incoeren stilistic

F.M. : Personajele din filmele tale sunt ncrncenate, nu vd soluii la problemele lor. R.J. : Nu vd soluii pentru c nu se gndesc destul de adnc la ce nseamn s trieti pe pmnt, la ce nseamn viaa, unde se duce ea .a.m.d. F.M. : Pare c gseti plcere n a fi crud cu ele, dei le poi privi cu o oarecare comptimire i le poi nelege. R.J. : Pn la urm vorbim despre nite ficiuni. Atunci cnd se vorbete despre dragostea regizorului pentru personajele lui, e ceva destul de neclar pentru mine. Ce nseamn dragoste pentru personaje? Probabil c nseamn un fel de dragoste de sine, de fapt, pentru c personajele respective sunt creaiile lui. Mi se pare o strategie discutabil aceea de a captiva publicul lsndu-l s subneleag c eti un tip extraordinar, care i iubete personajele. n definitiv, ele sunt nite creaii ficionale. E adevrat c dac Toat lumea din familia noastr ar fi fost documentar, nu a fi putut s pstrez anumite momente din el, presupunnd c s-ar fi ntmplat la filmarea acelui documentar. Dar fiind

28

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Lampa cu cciul, 2007

interviu
vorba despre o ficiune mi se pare c ai dreptul dac nu chiar obligaia s te raportezi la personaje ca la nite creaii care au un grad de realitate diferit de al oamenilor. De aici, decurge poate uurina cu care m raportez uneori ironic, sau cinic, la personaje i, n acelai timp, faptul c am o anumit compasiune pentru ele. Eu mai cred c aceste impresii nu sunt neaprat scontate de autor, i in mai degrab de modul n care spectatorul se raporteaz la personaje. n cazul lui Film pentru prieteni, una dintre mizele lui pentru mine a fost de a vedea n ce fel se poate raporta un spectator la o situaie att de atipic ce poate s trezeasc n el. De multe ori, lucrurile sunt privite mai mult sau mai puin neutru, dar Film pentru prieteni (n.r.: 2010) l-am realizat i cu scopul de a strni reacii diferite. Unora dintre spectatori li s-a prut amuzant de la nceput la final, altora li s-a prut oripilant. Multe dintre inteniile unui film nu sunt neaprat acolo, ci n mintea celui care l privete. i e normal s fie aa. Nu poi face un lucru care s fie doar ntr-un singur fel de la un capt la cellalt. Nu exist un film integral neserios. Ca s poi dinamita aceast seriozitate, ea trebuie s existe. Anumite lucruri tot trebuie s fie construite realist, chiar i n comedia cea mai groas. Nu ai cum altfel. Pn i Leana i Costel de la Vacana Mare aveau elemente realiste pe care i puteau plasa glumele. mi doresc un cinema ct mai impur. Descopr o evoluie sau o involuie la mine: cnd am nceput s fac primele filme aveam o mare dorin de a fi coerent stilistic. mi doream s am un soi de contiin de sine asupra manierei de filmare. ncetul cu ncetul, mi se pare c acest soi de coeren duce la un soi de blocare a unor energii care pot deschide filmul spre alte direcii, i pe de alt parte, la a plasa accentul acolo unde el nu are ce s caute. Spre exemplu, sunt un mare admirator al frailor Dardenne. Am revzut Rosetta (n.r.: 1999) i am vzut Biatul cu bicicleta (n.r.: Le gamin au vlo, 2011) i ambele m-au deranjat printr-un soi de control maniacal al stilului. n Rosetta, la un moment dat personajul se urc ntr-un autobuz i camera de filmat st exact ct trebuie, pn personajul se ridic i nchide geamul; e creat un ritm muzical formidabil i toate tieturile sunt ntr-o singur direcie. Dar, revzndu-l, ceva m-a fcut s resping filmul, pentru c att de mult accent au pus cineatii pe precizia execuiei, nct m-am simi abuzat. E att de crispat filmul, nct respir foarte puin ctre via. E paradoxal, deoarece acolo vorbim aproape de o ncercare de document, dar de fapt filmul e foarte bine inut n nite chingi. Acelai lucru se ntmpl i n Biatul cu bicicleta. Sigur c orice stil presupune o limitare a mijloacelor de expresie nu le poi folosi pe toate -, dar de ce s fie lucrurile att de nchistate? Se poate vedea acest tip de crispare i n cteva filme romneti n care atenia regizorilor pare s se concentreze n a povesti ct mai coerent stilistic, maniera s fie fr fisur. Exist n cinemaul mimimalist de art un soi de dorin a regizorului de a epata, de a avea un soi de spectaculozitate n mizanscen, n durata cadrului .a.m.d. M-a preocupat i pe mine ntr-o vreme, dar mai nou ncerc

fotografie de Vlad Petri

29

interviu
s fiu ct mai banal, ntr-un anumit sens. Mai ales c, dup ce am realizat Film pentru prieteni, care are un cadru fix de 50 i ceva de minute, descopr c nu are nicio importan aceast durat. Oamenii din breasl uotesc uneori admirativ: Cutare are un cadru acolo de 5 minute, Dar stai, c a venit altul care are un cadrul fix de 9 minute, n care e o coregrafie sau are o filmare nu tiu cum de dup umr. Mi se pare c se pune accentul foarte tare pe aceste elemente care nu nseamn nimic. E un tip de virtuozitate diferit de virtuozitatea hollywoodian, dar tot virtuozitate se numete. Un film trebuie s aib stil, dar nu trebuie srit o limit peste care stilul devine epatant. Mi-a plcut foarte mult A fost odat n Anatolia (n.r.: Bir zamanlar Anadoluda, 2011), al lui Nuri Bilge Ceylan, pentru c, dei are un stil clar, e mult mai banal stilistic dect filmele anterioare ale lui Ceylan. La John Cassavetes sau la Maurice Pialat lucrurile sunt impure, amestecate, din acest punct de vedere. Poi s spui: Stai aa puin, a filmat nite scene cu camera de pe umr, dup care a pus-o pe stativ. Tietura e cnd documentar, cnd de ficiune. Ce e asta?! Dar mi se pare c filmele lor au mai mult via ntr-un anumit sens, pentru c nu simi dorina regizorilor de a-i arta ei ce puri sunt din punct de vedere stilistic i ce bine pot controla limbajul cinematografic. L-am descoperit pe Hong Sang-soo nainte de a filma Toat lumea din familia noastr. Mi-a plcut foarte tare c la el exist un element de fars n ntreaga stilistic a filmelor. Acest regizor ntr-un fel i-a asasinat aparent personalitatea stilistic, adoptnd un limbaj extrem de convenional i aproape de telenovel, exact tipul de limbaj de care un regizor serios ar fugi. La un moment dat chiar m gndeam s ncercm s filmm aa, dar am renunat pn la urm pentru c mi s-a prut c inteniile stilistice ar fi fost prea evidente. La Hong Sang-soo, personajele, problematica, dialogurile sunt serioase i sunt construite foarte atent i doar maniera de realizare pare s vin dinspre telenovel. Referina cea mai puternic a fost, de fapt, legat de Maurice Pialat i de aici am plecat. Apoi, din motive financiare, a trebuit s filmm pe Super 16, i atunci am hotrt s facem filmul s arate ct mai granulat, s fie textura ct mai evident - nc un motiv de a atrage atenia asupra faptului c e un construct. i ne-am i dorit s aib un aspect de film uor amatoricesc, de anii 70: unele cadre sunt mai lungi, altele mai scurte, exist tieturi documentariste i unele de film de ficiune obinuit. Ne-am dorit s aib un aspect ntmpltor. F.M. : Te bazezi pe un decupaj la filmare? R.J. : Nu a face niciodat asta. Mi se pare c e important s te lai purtat de hazard. Un film de ficiune pare tuturor ceva destul de calculat, prehotrt. Dar din punctul sta de vedere am hotrt s m las sub influena momentului, s reacionez la ce e acolo, la ce se ntmpl, la cum se mic lucrurile i s se construiasc de la sine ntr-un fel. Poate e i o reacie la experiena mea de regizor de reclame, unde trebuie tot timpul s desenezi decupajul, s vad clienii cadru cu cadru viitorul spot i, n general, la filmare trebuie s respeci ce ai promis c faci. Mi se pare groaznic, mi omoar cea mai mare parte din minima creativitate pe care o am. Am fcut attea imagini frumoase (prim-planuri frumos luminate etc.) la aceste reclame nct mi vine s vomit cnd le revd. Sinistre mi se par.

Relaia cu actorii
F.M. : De ce distribui actori pe contre-emploi ? Vasile Muraru din Cea mai fericit fat din lumea, Stela Popescu, Alexandru Arinel i Tamara Buciuceanu-Botez din Toat lumea din familia noastr sunt asociai de publicul larg cu teatrul de revist. R.J. : Am un fel de simpatie pentru oamenii care se ocup cu aa ceva. n acelai timp, mi i displace un anumit tip de intelectualism al comentatorilor filmului de art. Pentru a dezamorsa aceast seriozitate, mi-a plcut s distribui actori asociai n general cu umorul ieftin. Acum muli ani cel mai ru lucru pe care l puteai spune despre un film n discuiile libere pe care le aveai cu diveri prieteni era: Zici c e un film cu Stela i Arinel. i atunci, mi-am dorit s le ofer acestor oameni i altceva. Aproape c mi pare ru c nu am luat numai actori din teatrul de revist n roluri mai mici. Pe de alt parte, mi s-a prut interesant s construiesc un personaj principal (Pavlu) care s fie rezultatul unei mentaliti care a fcut din Stela i Arinel cei mai populari actori romni pentru generaii ntregi. La spectacole de bulevard nu am prea fost - doar Vasile Muraru m-a invitat la Idolii femeilor i a fost o ncntare, mi s-a prut foarte amuzant. Aa cum poi s vezi lucruri de nalt calitate artistic i metafizic aproape n clipulee de pe YouTube, lucruri foarte adnci scap de multe ori n teatrul de revist sau n tot felul de emisiuni tembele de la TV. Are domnul Muraru un cuplet formidabil n spectacol, n care textul e spus doar n cuvinte care ncep cu litera P. n mod straniu, chiar citisem c Umberto Eco le cere studenilor si de la Litere s rescrie Pinocchio doar n cuvinte care ncep cu litera P. F.M. : E mai dificil colaborarea cu actorii care se identific de zeci de ani cu aceleai tipuri de personaje? R.J .: Actorii de revist sunt destul de bucuroi s fac asta, i doresc s joace i altceva. Sunt oamenii cu care este cel mai uor de lucrat, pentru c nu au niciun fel de ambiii de a-i impune un punct de vedere. Nu au dorina de a prea ntr-un singur fel i de a nu se lsa modificai. Sunt la fel de relaxai, din acest punct de vedere, ca actorii amatori. Au nite mecanisme de joc pe care trebuie s i convingi s le arunce la o parte, dar asta ine de lucrul cu ei i nu e att de complicat cum poate prea. Lucrul cel mai ru care i se poate ntmpla unui regizor de film i m bazez pe propria mea experien - este s piard controlul asupra celor cu care lucreaz. Asta se poate ntmpla dintr-o mulime de motive. Eu sunt timid de felul meu i, cnd am lucrat n televiziune la nceputurile carierei mele, actorii s-au prins c sunt lipsit de experien i a fost aproape imposibil s lucrez cu o parte dintre ei. A fost o partid pierdut, care m-a zguduit foarte tare. i am hotrt atunci s gsesc o modalitate prin care s nu pierd controlul asupra lucrului. Foarte des actorii ncearc s te ncalece unii prin nvluire, alii direct (printr-o atitudine conflictual). A spune c orice strategie din partea regizorului e permis, dac l ajut s evite asta: s-i scuipe, s-i bat, s-i jigneasc, s-i njure, s-i dea afar; dar el nu trebuie s piard controlul asupra filmului. Eu nu sunt un om dur prin structura mea

30

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Film pentru prieteni, 2011

31

interviu

i a trebuit s lucrez foarte mult cu mine n a ajunge s-mi impun punctul de vedere la filmare. ncerc s aleg n echip oameni care nu numai s fie buni, dar care s i doreasc s lucreze cu mine o simi la probe, la repetiii. E foarte, foarte important s nu i se urce echipa n cap. Strategia mea este pur i simplu de a mima, ntr-o anumit msur, duritatea, fr s-mi ias prea bine cnd ip, sunt destul de penibil, pentru c mi se duce i vocea. Dar sunt destul de ncpnat. V dau un exemplu doamna Tamara Buciuceanu-Botez avea o idee foarte clar despre cum trebuie s-i interpreteze personajul. n prima zi de filmare era ngrozitor de recalcitrant: femeia juca ntr-un fel i m contrazicea de cte ori o corectam. i spuneam: Vedei c ai ridicat din sprncene cnd ai spus replica Ea: Nu-i adevrat. Eu: Ba da, ai ridicat din sprncene. Ea: Nu-i adevrat eu nu ridic din sprncene niciodat. Eu: Haidei la video-assist s v-art. Ea: Pi de ce s vin la video-assist ? Nu am nevoie s vd, pentru c tiu cum am jucat. Am adus video-assist -ul la ea. i zic: Uitai-v cum ai jucat! Ea: Care e problema?! Eu: Ai ridicat din sprncene. Ea: Normal c am ridicat din sprncene, pentru c atunci cnd un om respir, ridic din sprncene. i chestia asta s-a repetat pn cnd am luat-o de-o parte la un moment dat i i-am zis: Doamna Tamara, suntei femeie btrn. V jur c v in aici n picioare i facem repetiii pn cdei pe jos dac nu ascultai ce v spun. M rog, s-a uitat la mine i nu m-a crezut. i a fcut prost de dou ori, de cinci ori, pn a nceput s oboseasc i, ntr-un final, a cedat. Dup aceea, lucrurile au fost foarte

ok. Nu trebuie s lai ca regizor s treac ceva cu care nu eti de acord. F.M. : Cum lucrezi cu actorii-copii? R.J. : n primul rnd, colaborarea presupune dou etape importante: castingul i lucrul propriu-zis. Caut la copiii care vin la casting s-mi dau seama n ce msur sunt rbdtori. i pun s dea de mai multe ori un text, iar dac la un moment dat se plictisesc i m ntreab: Ct mai stm?, renun la colaborare. Am avut experiene foarte nefericite la reclame, cu vreo doi-trei copii care au clacat la jumtatea filmrilor. Dup ce alegi copilul trebuie s i ctigi ncet - ncet simpatia. Copiii sunt foarte loiali i cnd cred n tine, te simpatizeaz i te respect, accept s fac lucrurile foarte uor. Intr i o doz de calcul din partea mea ca regizor, dar nu trebuie s fac foarte mult. Copiilor le place s fie respectai, s nu-i tratezi de sus. Dac faci ca lucrul la un film s par un joc, dar s-i i provoace, totul va fi n regul. De multe ori, nainte de a le comunica ce ar trebui s fac n momentul respectiv al filmului, le spun copiilor ceva de genul: Nu sunt convins c o s reueti s faci toat chestia asta, dar cine tie? i de obicei provoc n ei o ambiie de a-mi demonstra c pot face acel lucru; i bine. F.M. : Ct de mult discui psihologia personajelor cu actorii care le interpreteaz? R.J. : Eu nu am prea multe idei n general i nu vorbesc foarte mult despre asta. Rspunsul e n text. n momentul n care te apuci s repei i s filmezi, lucrurile devin limpezi. Kurosawa spunea c actorul nici nu trebuie s cunoasc

32

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Toat lumea din familia noastr, 2012

interviu
inteniile personajului, ele reies din contextul filmului. Drept dovad, poi face un film cu un cine, n care s par c e ba suprat, ba agitat, ba mpcat, iar cinele nu trebuie s tie ce personaj joac, cine este el n toat povestea asta. Sigur c n cazul actorilor mari situaia e mai complex, dar chiar i aa nu cred c e nevoie de multe vorbe. Indicaiile pe care le dau eu sunt ntotdeauna simple. La tonul actorilor sunt, n schimb, foarte atent, pentru c m intereseaz limbajul, cuvintele, felul n care se vorbete. Muli actori se enerveaz: Ce faci, domnule, mi dai tonul? n teatru nu se obinuiete. i n crile de actorie se spune c nu trebuie s-i dai tonul actorului, ci s-l iei prin nvluire, s caui mpreun cu el e un ntreg proces. Eu nu m pricep s fac lucrurile astea savante, aa nct joc eu puin i exagerat n faa lui, pn el nelege i merge eventual pe direcia respectiv. mi place s cred, totui, c las destul de mult libertate de micare actorilor sigur, o libertate ngrdit de unele limite clare pe care nu le vreau depite. Dar foarte strict nu sunt. ntotdeauna la filmare, facem o mizanscen i las lucrurile s se ntmple, ntr-o prim faz, fr s zic eu nimic. Apoi, ncepnd de aici, mai aps ntr-o direcie, mai relaxez lucrurile n alta. i cam att. Duble foarte multe nu trag: ntre una i treizeci. La Toat lumea din familia noastr, cele mai puine duble am tras cu momentele de violen fizic dintre personaje, din dou motive: 1. atunci cnd pui n scen o btaie - ceva neplcut pentru actori - chinui nite oameni punndu-i s se tvleasc pe jos, s rcneasc, s se trag de pr; 2. intensitatea pe care o ofer actorii e maxim la nceput n astfel de scene, dup care ea se duce, se moleete puin. La scenele de dialog am tras mai multe duble, ceea ce l fcea pe Pavlu s m ntrebe: Stai puin, la scenele astea n care ne salutm tragem zeci de duble, iar la cele cu bti, importante dramaturgic, tragem o dubl sau dou. Nu e stupid?! Am mai observat ceva: la mine nu se mbuntete jocul actorilor de la o dubl la alta, i atunci ncerc s obin ce vreau ct mai repede. Niciodat nu am folosit dubla 25, de exemplu. Exist o foarte mare doz de agresivitate n interaciunile umane. Mi-e greu s surprind n filmele mele lucruri frumoase, umaniste, interaciuni emoionante. Mi-ar plcea ns, pentru c regizorul pe care l iubesc cel mai mult e Yasujiro Ozu. n filmele lui nu exist niciun fel de violen poate cu excepia vreunei palme stinghere i e foarte mult tandree. Dar poate c iubim ntotdeauna ce nu avem. Nu a putea s fac un film cu tandreea pe care o are Ozu. i atunci, merg la drum cu ce gsesc n mine. Nu vreau s spun c sunt un om violent, dar n felul n care am vzut lucrurile despre care vorbesc n filmele mele exist o doz mare de violen. i exist i un soi de urenie a oamenilor, a comportamentului, care face s apar i o repulsie la anumii spectatori: De ce s m duc la cinema s-i vd pe oamenii ia nasoi? etc. Mi-a dori s fac un film umanist, sensibil, cu oameni frumoi. Mi se mai spune uneori c am fcut un film foarte frumos, Lampa cu cciul, dup care am vorbit numai despre urenie. Poate dac o s apuc s fac filme i la btrnee, voi ajunge mai senin.

fotografie de Theo Stancu

33

teorie de film

NCR was made in puiuland

1

(5)

Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei i al teoriei realismului cinematografic
de Andrei Gorzo

NCR i ideologie
Dei e cel dinti care posteaz un comentariu de felicitare pe pagina articolului lui Vladimir Bulat2, redactorul CriticAtac Florin Poenaru revizuiete tacit lista de filme prezentat n mod eronat de colegul su ca fiind reprezentativ pentru noul val/ NCR, prezentnd o variant mai mult sau mai puin corect a canonului noului cinema. ntr-un articol intitulat Rs, lacrimi i priviri coloniale3, Poenaru afirm c, n ultimii ani, filmele noului val/NCR-ului au exemplificat cel mai evident i totodat au contribuit la falsa noastr emancipare de trecutul comunist. Punctul de plecare al meditaiilor lui Poenaru este, de altfel, reacia publicului la un film (dei la unul lsat de Poenaru pe dinafara canonului respectiv): documentarul lui Andrei Ujic, Autobiografia lui Nicolae Ceauescu, alctuit n ntregime din imagini de arhiv necomentate cu fostul dictator. Faptul c, pe toat durata filmului, n sal s-a rs, i se pare semnificativ lui Poenaru: Este acesta un reflex spontan, i prin urmare particular, determinat de coninutul filmului? Sau exprim rsul n raport cu trecutul comunist ceva mai amplu la nivel social i istoric? Cea de-a doua variant este, clar, cea preferat de Poenaru, care continu cu ntrebrile retorice: Confruntai direct cu retorica i gestica unei puteri apuse, deczute, moarte (la propriu), reacia natural este aceea de rs, de ironie, de amuzament? Lipsit de capacitatea sa coercitiv-punitiv, orice putere apare n dimensiunea sa real, anume de carnaval aberant,

de gesticulaie goal, de retoric absurd i tocmai de aceea rizibil i penibil? Sau, i mai specific, are rsul fa de perioada Ceauescu o funcie cathartic: dup decenii de spaime, lipsuri i opresiuni, modalitatea propriu-zis de a depi aceste traume este prin aciunea binefctoare a rsului; o form terapeutic de mpcare i asumare a unui trecut tumultuos? Numai c, dup cum explic Poenaru n continuare, rsul acesta emancipat nu e, de fapt, att de emancipat: Circumscrierea trecutului (mpreun cu elementele acestuia) drept rizibil, abordabil cu instrumentele sarcasmului i ale ironiei, are ntradevr o puternic funcie autodepreciativ, ns nu n sensul eliberator cu care este adeseori asociat aceasta, ci n sensul n care trecutul este o corvoad, o surs de ruine, un defect de care, aa cum se spune, e mai bine s faci mito singur, dect s fac alii. [...] Pentru locuitorii Europei centrale i de est post-comuniste asta nseamn n mod efectiv adoptarea fr rest a perspectivei ctigtorilor Rzboiului Rece att asupra propriului prezent (nevoia de tranziie, de road maps spre capitalism i democraie, de aliniere ideologic prin mbriarea standardelor societii civile etc.), dar mai ales asupra propriului trecut: o parantez istorico-politico-ideologic aberant care trebuie lsat n urm n vederea revenirii la normal. Aa cum o demonstreaz numeroase studii antropologice (cele ale lui Daphne Berdahl, cu precdere), acest impuls birocratic emancipator vestic n raport cu rile post-comuniste a fost nsoit nu numai de compasiunea condescendent i vag vinovat cu care sunt tratate victimele istoriei, dar, poate mai ales, de un puternic filon sarcastic, ironic depreciativ i amuzat.

34

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
Dup ce evoc rsul emblematic al vest-germanilor la vederea bietelor Trabanturi i haine ponosite ale frailor lor din Est, acelai rs superior care a rmas i n urechile multor maghiari, romni etc., din epoca primelor lor cltorii post-89, Poenaru reia: Astfel, hohotele de rs fa de trecut, departe de a semnifica o emancipare n raport cu acesta, constituie semnul cel mai evident al interiorizrii rsului vestic n raport cu estul post-comunist i, odat cu acesta, a presupoziiilor modernitii vestice n mod general. Abia prin interiorizarea hohotelor de rs fa de trecutul comunist [...], perspectiva vestic ctigtoare este cu adevrat naturalizat, constituindu-se drept element identitar inevitabil. Altfel spus, n cea mai pur formulare marxist, adevrata marc a despririi de trecutul totalitar-comunist nu este nimic altceva dect un hohot de rs similar celui vestic: introducerea unei distane temporale i subiective ntre prezent i trecutul devenit alteritate; trecutul ca o ar strin. Prin urmare, abia n estul post-comunist pare a se desvri ceea ce [filozoful Peter] Sloterdijk a numit falsa contiin a contiinei emancipate: noi nu mai suntem ca cei de dinaintea noastr, nu mai avem nicio treab cu trecutul, ne-am emancipat, acum putem s rdem de el cot la cot cu partenerii notri vestici, nu mai avem nicio simpatie, nicio nostalgie, nicio utopie, suntem luminai, suntem apatici. Pe scurt, avem de-a face cu cea mai profund, cea mai intim form de auto-colonizare, n care hohotul de rs joac rolul (pseudo)emanciprii. Toate astea le-a auzit Florin Poenaru n hohotele de rs ale publicului prezent (n Sala Palatului) la proiecia de gal a filmului Autobiografia lui Nicolae Ceauescu. Numai c, dup cum observ Alex. Leo erban ntr-un articol-replic (att la articolul lui Poenaru, ct i la cel al lui Bulat) scris mpreun cu mine (prin e-mail) sub form de dialog4, e deja moned curent, n sociologia receptrii, [faptul] c nu (mai) exist Public, ci publicuri [sublinierea lui]. Rspunznd, printr-un alt articol5, textului scris de Alex. Leo erban i de mine, Poenaru afirm c din trimiterea lui erban la conceptul respectiv (publicuri) nu aflm cum clarific acesta discuia de fa; strategia de refutare folosit aici (i n general) de erban (i de mine) e calificat de Poenaru drept general i nespecific. n realitate, erban fusese destul de clar i de specific: [A]colo, n ditamai Sala Palatului, nu era un public, ci publicuri (...). Ceea ce face s nu se poat vorbi despre o reacie unic [sublinierile lui], uniform: poate c toi au rs la rateurile la volei ale lui Ceauescu (sta fiind, dac vrei, gradul zero al umorului cel buf ), dar numai unii au rs la faza cu Deep Throat n fundalul acelei strzi londoneze, alii au rs la greelile de gramatic i pronunie ale Ceauescului, alii (puini, poate) am rs de poziia de prostituat la colul strzii a Ceaueasci n timp ce asculta, plictisit, un interminabil discurs al consortului .a.m.d.. Nimic din articolul lui Poenaru nu sugereaz c ar fi ct de ct sensibil la lucruri cum ar fi compoziia cadrului cinematografic (insensibilitate detectat i de colegul su de la CriticAtac, Mihai Iovnel care la ora aceea nici nu vzuse filmul , ntr-un comentariu postat pe pagina primului su articol). Or, n secvena plimbrii Ceauetilor prin Londra, n caleaca regal, prezena n cadru, n plan ndeprtat, a unei reclame la legendarul film porno Deep Throat, funcioneaz ca un gag: n acea oricum bizar ntlnire a trei lumi instituia monarhic englez, cu recuzita ei arhaic (hainele, caleaca), soii Ceauescu i Londra modern (aptezecist) , Deep Throat e detaliul care vine i declaneaz definitiv explozia, o explozie de rs. Compoziia cadrului joac un rol important i n momentul cu Ceaueasca prostituat la colul strzii. Nu numai postura ei corporal e important acolo, ci i poziionarea ei n cadru (la captul unui ir i un pic separat de acest ir de demnitari care stau nemicai ca nite statui n timp ce Ceauescu vorbete) i mai ales faptul c alternana de cadre cu Ceauescu singur la microfon (n centrul unui covor ntins peste un deert de spaiu gol) i cadre cu Elena-plus-irul-de-statui e spart brusc la un moment dat prin nefericita (i rapid corectata) decizie a operatorului de a lrgi cadrul cu Ceauescu pn cnd acesta ajunge s-o includ i pe Elena singur (fr statui) n partea din dreapta i n postura (s-i zicem relaxat) la care se refer erban. Iari, e un gag (bineneles, involuntar) unul bazat pe montaj (care, dup ce-i ine separai pe soii Ceauescu, i reunete pe neateptate) i pe compoziie (care, coroborat cu postura corporal a Elenei, face ca reuniunea s fie foarte stngace). E comic. (Dup cum observ Mihai Iovnel n comentariul lui, un obiect X n cazul de fa, ceauismul nu survine n faa spectatorului n starea lui substanial, ci n forma expunerii. Pn s se rd sau nu de ceauism, se rde la anumite imagini i sunete.) i s nu uitm c discursul lui Ceauescu din secvena respectiv e el nsui o catastrof (comic) lozincile i clieele nu i se mai leag, dar continu s-i ias din gur, producnd un gibberish aproape la fel de pur ca al lui Chaplin n rolul lui Hitler. Sigur, Alex. Leo erban nu era sociolog nu fcuse o cercetare cu chestionar, eantion reprezentativ de spectatatori, grafic al momentelor n care s-a rs i tot tacmul. Dar nici Poenaru nu fcuse aa ceva. i merit amintit c experimentatul sociolog Vintil Mihilescu, prezent la aceeai proiecie, s-a mulumit s descrie6, ntr-un montaj paralel, reaciile unui domn singur, de o anumit vrst, i ale unui grup de liceeni, fr s se arunce n consideraii generale. Domnul respectiv a simit nevoia s-i destnuie lui Vintil Mihilescu amintirile din tineree trezite de cteva imagini (Am fost i eu acolo.) i, la un moment dat, a remarcat c o cldire de dimensiunile Casei Poporului nu mai construiete nimeni n ziua de azi. Deci s-ar prea c nu tot publicul a rs. Ct despre grupul de adolesceni parte a publicului care ntr-adevr a rs , Mihilescu i-a notat urmtoarele frnturi din dialogul lor: sta cine e? Gheorghiu-Dej, fat, n-auzi? Ce nas mare are! Tu, uite ce coafur avea i aia! Aa era trendy, fat!... Auzi, da tia nu bag pauz de publicitate? i altele la fel. Ceea ce nu demonstreaz att o atitudine fa de trecutul comunist al rii noastre, ct o atitudine fa de trecut n general (inclusiv fa de trecutul altora) atitudine cu care m-am ntlnit i eu uneori (inclusiv cu aceleai remarci despre stiluri de coafur sau vestimentaie de pe vremea cnd majoritatea filmelor erau n alb-negru) n ncercrile mele de a le arta filme clasice unor liceeni. Pentru muli adolesceni, trecutul comunist sau nu, al nostru sau al altora e, ntr-adevr, o ar strin, una cam caraghioas. tiu, e o banalitate. Dar, tocmai pentru c este o banalitate, ar trebui luat n considerare nainte de a vedea n rsul publicului din Sala Palatului (plin, dup cum s-a scris, de tineri adui cu clasa) ceva mai amplu la nivel social i istoric. Sigur, propunerea neconvingtoare a lui Poenaru de a vedea n rsul publicului o manifestare a falsei lui emancipri fa de trecutul comunist n realitate, o autocolonizare nu trebuie neaprat luat de bun. Poate fi acceptat ca o strategie narativ,

35

teorie de film
ca un agaament: l nghiim pentru ca povestea s poat continua, pentru ca povestitorul s ne explice cum s-a ajuns aici. Ei bine, explicaia e o variant updatat a venerabilului model althusseriano-lacanian. [A]uto-colonizarea este un fenomen performativ: adevrul su este dat de ritual, de adeziunea la o practic productiv, auto-legitimatoare i autoreferenial, desfurat sub ochii (i urechile) Celuilalt (Vestul, Europa etc.) Prin urmare, nu trebuie doar s interiorizezi rsul i s rzi, ci trebuie s rzi ct mai mult, ct mai tare pentru a atrage atenia Celuilalt. Alexander Kiossev, antropologul bulgar care a fcut celebr sintagma auto-colonizare, a observat pe bun dreptate c privirea Celuilalt (a vestului, Europei, a lumii civilizate) ndreptat spre Europa post-comunist este incapabil s descifreze nuane, s sesiseze diferene substaniale. [...] Astfel, rile din est se afl ntr-o dubl competiie: s-i interiorizeze ct mai rapid i ct mai complet valorile vestice, i, astfel, s se diferenieze, s capete relief n ochii vestici n raport cu fostele membre ale blocului comunist. Astfel, atragerea difereniat a privirii vestice devine semnul elementar al intrrii n normalitate, al ntoarcerii acas n Europa. Cu alte cuvinte, miza este, n ultim instan, nu att colonizarea intern (inevitabil), ct recunoaterea vestic a desvririi acestui proces, accederea la statutul de civilizaie. Desigur, acest proces de cutare a recunoaterii trebuie surprins n particularitile sale materialististorice: la nivel economic ridicarea oricror bariere din calea capitalului [...]; la nivel politic aderarea la principiile democraiei i alegerilor libere (care n mod efectiv nseamn anularea oricror radicalisme i suspendarea politicului n favoarea unei birocraii administrative, centriste, pragmatice i postideologice); [...] la nivel cultural consumerismul prezentat drept subiectivitate creatoare i life-style alternativ. n continuare, Poenaru amintete de aura pe care o cptaser, nainte de 1989, produse occidentale precum blugii i casetele video n ochii est-europeni, rezultatul fiind o suprapunere total ntre ideea de normalitate (sau libertate, sau disiden) i ideea de consum nestingherit; ceea ce a condus n mod logic la o lume postcomunist n care interesele unei anumite clase (i doar ale acesteia) cas n suburbie, main, excursii n strintate au fost promovate la rangul de valori universale, sinecdoce ale normalitii. Dar privirea Celuilalt, aintit asupra esteuropenilor, nu este niciodat neutr, ci mbibat de elemente precomunicative rasiste, orientaliste, ierarhice, marginalizante. [...] [E]st-europenii post-comuniti, obiectul privirii vestice, trebuie s atrag mai nti privirea stigmatizant a Celuilalt, pentru ca mai apoi s ncerce s lupte mpotriva acesteia, s dovedeasc c stigmatul e fie nejustificat, fie ine de domeniul trecutului, de o faz ce a fost depit. Aadar, privirea vestic este n primul rnd resimit ca ur de sine dublul necesar al procesului de autocolonizare. [...] Paradoxul care nu trebuie ratat aici este c, n postcomunism, exact privirea vestic stigmatizant, depreciativ, moralizatoare funcioneaz ca form de auto-reprezentare a subiectului post-comunist. Identitatea sa ca subiect politic al tranziiei este dat tocmai de alteritatea n raport cu vestul i cu valorile acestuia [...] [I]dentitatea tranziional a subiectului post-comunist presupune trecerea de la stadiul de obiect stigmatizat i dispreuit al privirii vestice la statutul de subiect autonom, integrat i integrabil, un cetean european demn de respect. Pn aici n-a avea nimic de observat, cu excepia faptului (relevat mai nti de Mihai Iovnel n comentariul su din subsolul articolului lui Poenaru) c, n esen, Poenaru nu face dect s descrie mecanismul tradiional al relaiei periferie-centru, un mecanism vechi pe care, trecnd sub tcere lunga istorie de reorientri succesive ale perifericei Romnii ctre un centru sau altul, articolul ncearc s-l prezinte drept ceva nou, specific tranziiei post-comuniste. Aici intervine ns NCR-ul sau, n fine, noul val cinematografic: n spaiul cultural local, suprapunerea cea mai evident dintre ideologia normalitii (drept consum), regimul vizual stigmatizant vestic (drept ur de sine) i rs (ca act auto-colonizator emancipator) este de gsit n filmele ce constituie aa-numitul nou val romnesc. Practic, toate aceste filme nu reprezint altceva dect triumful unui anumit registru vizual (i deci ideologic) asupra estului post-comunist, fapt cu att mai semnificativ cu ct aceste filme sunt produse n est, de ctre regizori i scenariti estici. Aceasta este forma colonialismului i autocolonialismului n stare pur: registrul vizual local produce i reproduce ntocmai, tocmai ca efort de autoreprezentare creatoare, autentic i realist, fundamentele, ateptrile i presupoziiile privirii coloniale. La o privire atent, aceste filme reproduc i acoper o gam larg de poncife ale privirii dominante vestice asupra comunismului i postcomunismului. Astfel, ponciful bifat de Cum mi-am petrecut sfritul lumii ar fi absurdul, aberaia vieii cotidiene din timpul comunismului. n cazul lui 4, 3, 2 drama, represiunea, teroarea aceleiai epoci. Poncifele privirii dominante vestice n legtur cu revoluia romn caracterul ei haotic i iraional, calitatea ndoielnic a schimbrilor pe care le-a adus sunt reproduse n Hrtia va fi albastr i n A fost sau n-a fost?. Ateptrile i presupoziiile privirii coloniale n legtur cu mizeria tranziiei i cu dificultile adaptative hilare i iraionale generate de aceasta sunt confirmate din plin de Moartea domnului Lzrescu, respectiv de California Dreamin. n toate acestea, reia Poenaru, privirea colonial determin att regimul vizual al filmului, ct, mai ales, nsi constituia subiectului, a coninutului acestuia, subsumabil categoriei exoticului, interesantului integrarea Romniei prin aceste filme n lumea normal sau civilizat nefiind altceva dect trecerea de la stigmat la exotic sau, i mai precis, exhibarea stigmatului drept ceva exotic. Etapa ultim a eforturilor de integrare, de normalizare n raport cu privirea vestic, o constituie filme ca Felicia, nainte de toate i Mari, dup Crciun, n care poncife innd de drama psihologizant, de angoasa vieii de cuplu monogam (neaprat monogam, adaug Poenaru), sunt rentoarse Vestului ca dovezi ale faptului c stadiul de subiect autonom al capitalismului posttranziie a fost atins. Concluzia: Vladimir Bulat a avut dreptate cnd a remarcat c filmele noului val n acelai timp exprim i naturalizeaz valorile, interesele, dramele i gusturile noii clase de mijloc, pentru care consumul, mica proprietate, tihna i predictibilitatea (ntrerupte cnd i cnd de cte o dram conjugal) reprezint orizontul indepasabil al existenei, actualizarea de facto a utopiei. Astfel, n filme precum Felicia... sau Mari, dup Crciun, trama apare drept un fundal absolut ntmpltor i irelevant pentru un amplu proces de plasare de produse: adic, n definitiv, a unui anumit life-style i a coordonatelor economice i ideologice care l fac posibil.

36

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
Ulterior, n rspunsul su la articolul postat de Alex. Leo erban i de mine ca replic la aceste afirmaii, Poenaru atrgea atenia asupra faptului c n-a scris efectiv despre filme, tratndu-le doar ca exemple ilustrative ntr-o discuie mai ampl. Pledez vinovat. Dar care este vina? se ntreab Poenaru ingenuu. Or, vina reieea foarte clar din replica semnat de erban i de mine: e vina de a fi deformat i simplificat aceste filme astfel nct s-i intre n schem. Simplificat i deformat convenabil, orice poate fi folosit pentru a ilustra orice mai ales dac cel de-al doilea orice este ceva att de general precum mizeria tranziiei. Pn la urm, orice film romnesc n care apar blocuri comuniste poate fi folosit ca s ilustreze mizeria tranziiei; e suficient ca privirea celui sau a celei care vrea s-l foloseasc astfel s nregistreze blocurile mizere i s rmn oarb la orice alt element. [Dar] unde-i demonstraia? ne tot ntreab Poenaru n a sa replicla-replic. De ce nu-i demonstrm c nu-i aa cum spune el atunci cnd scrie c, la o privire atent, filmele astea nu reprezint altceva dect triumful unui anumit registru vizual (stigmatizant vestic) asupra estului postcomunist? Poenaru se comport exact dup mecanismul descris de Cristian Ghinea (ca fiind caracteristic dezbaterilor publice de la noi), ntr-un articol (din Dilema veche) intitulat Prolegomene la studierea fenomenului De ce e m-ta curv?7. Conform acestui mecanism, cineva (n cazul de fa, Poenaru) lanseaz o afirmaie despre mama altcuiva (s zicem c a lui Cristi Puiu) i lui Puiu (sau mcar criticii de film care-l susine) i revine datoria de a demonstra c nu-i aa. n realitate, critica practic toate marile reviste de film i de teorie a filmului, cum scrie Vladimir Bulat, i nu doar din Vest, ci i din Asia a tratat pe larg despre Moartea domnului Lzrescu, i nu ca despre un film care exhib stigmatul [romnesc al unei tranziii mizere, n care pensionarii sunt lsai s moar n spitale .a.m.d] drept ceva exotic, ci ca despre un film care chestioneaz serios semnificaia conceptului de iubire de semeni sau iubire de aproape n faa faptului crud c viaa nu se oprete n loc pentru un muribund. Particularitile sistemului medical romnesc aflat n tranziie, aa cum l reprezint filmul, ca i particularitile cazului Lzrescu (faptul c n-are rude apropiate), nu fac dect s scoat mai bine n eviden aceast problem mai larg, pe care eficiena altor sisteme medicale, ca i prezena multor rude la cptiul altor bolnavi, poate s-o camufleze ntructva. Dup toate aparenele (pres, forumuri), criticii i cinefilii strini (adic spectatorii mai avizai n legtur cu arta filmului, cci nu tot vesticul s-a dus s vad ...Lzrescu) au tiut s vad dincolo de aceste particulariti, pe cnd n Romnia, unde filmul n-a fost vzut doar de oameni care tiu s priveasc un asemenea film, mult lume a rmas blocat n ele. De-aici refrenul cu vndutulmizeriei-noastre-n- Occident-unde-e-privit-ca-un-lucruexotic. Sau, n varianta mai academic a lui Poenaru: registrul vizual local produce i reproduce ntocmai [...] fundamentele, ateptrile i presupoziiile privirii coloniale [...], o gam larg de poncife ale privirii dominante vestice asupra comunismului i postcomunismului. Nu. n cazul lui ...Lzrescu, mizeria tranziiei este ponciful receptrii lui defectuoase sau obtuze n Romnia. Dar ntreab Poenaru, adresndu-ni-se lui Alex. Leo erban i mie n ce const aceast obtuzitate, cum se formeaz, cum se manifest, de ce se rspndete i cum se face c unii rmn imuni la ea? Evident, Poenaru nu ntreab pentru c vrea sincer s tie: i vine greu s cread c s-ar putea s nu tie la propriu cum s se uite la un film (cci, nu-i aa?, n fond ce-i un film?, oricine tie s se uite la filme), dei felul n care sare la concluzia c publicul Autobiografiei lui Nicolae Ceauescu rde de ceauism n general, fr s-i pun problema c s-ar putea s existe o legtur ntre acest rs i structura imaginii ca imagine (Deep Throat n fundal i aa mai departe), c ceauismul (coninutul acelor imagini) nu e ceva att de uor extirpabil din forma lor, l recomand ca pe un caz de manual.

Oare chiar tim cum s privim un film de Cristi Puiu?

Problema e cu att mai mare n cazul unui film ca ...Lzrescu. i nu e doar problema lui Poenaru, ci i problema multor ali spectatori, inclusiv a unora altminteri foarte educai (ca Poenaru). Ei nu tiu la propriu cum s se uite la un anumit tip de cinema, dup ce s se uite pe ecran. De-aici perle precum cea a lui Ovidiu imonca despre cum revoluia din cinematograful romnesc ar fi fost n primul rnd o revoluie la nivelul dialogurilor; sau cea a lui Bogdan Ghiu despre literaritatea sau, altfel spus, non-vizualitatea acestui cinema; sau cea a lui Ctlin Sturza despre cum Le concert al lui Radu Mihileanu un film ale crui tehnici de manipulare a publicului nu depesc nicio clip cel mai rudimentar nivel ar fi, de fapt, un film care evolueaz ntr-o alt lig a cinematografiei i care i face pe altfel foarte talentaii regizori romni ai noului val s par nite artiti ezitani, ce se tem nc s foloseasc la maxim potenialul fabulos al acestei arte8. Problema e simpl: suntem obinuii s fim ghidai autoritar prin montaj vorba lui Bla Tarr, informaie, tietur, informaie, tietur. Majoritatea informaiilor se refer la poveste i la personaje pe acelea suntem obinuii s le urmrim n primul rnd. n lipsa acelui ghidaj autoritar ne putem simi pierdui: ni se pare c naraiunea (the narrative) ncetinete i c dramatismul emoiilor trite de personaje e nbuit sub detaliile minore i timpii mori care npdesc cadrele acelea lungi. i, n timp ce cadrul se lungete, nu prea mai tim dup ce s ne uitm pe ecran. Aa c ne uitm i noi prin apartamentele personajelor i, dac e vorba despre personajele din Mari, dup Crciun, vedem obiecte de firm drept care trama poate ncepe s ne apar, aa cum i apare lui Poenaru, ca un fundal absolut ntmpltor i irelevant pentru un amplu proces de plasare de produse: adic, n definitiv, a unui anumit life-style , iar dac e vorba despre pensionarul Lzrescu vedem mizeria tranziiei. Putem deduce c despre asta sunt filmele i c de-aia i intereseaz pe vestici (pentru care lucrurile astea sunt subsumabil[e] categoriei exoticului, interesantului), iar apoi ne putem felicita pentru privirea [noastr] atent. Dar n realitate e vorba de faptul c noi n-am tiut la ce s ne uitm. Ca s iau n serios ntrebarea lui Poenaru i s-i art cum se mai poate manifesta aceast afeciune (altfel dect n cazul lui), i voi da un exemplu chiar dintr-un articol scris de un critic de cinema, Anca Grdinariu, despre filmul lui Radu Jude, Cea mai fericit fat din lume: sunt prea multe buri, prea multe plimbri dintr-o parte n alta a cadrului (nelegem c [eroina filmului] e plictisit, dar ne plictisim i noi)9 Deci, dup ce ne-a livrat informaia (legat de starea personajului: se plictisete), regizorul ar fi trebuit s taie: informaie, tietur, informaie, tietur asta e tradiia cu care Anca Grdinariu, la rndul ei, e obinuit cel mai bine.

37

teorie de film
Grdinariu nu e de blamat din cauza asta majoritatea filmelor de pe pia i de la televizor aparin acestei tradiii, e normal s fie mai obinuit cu ea , ci din cauz c judec dup criteriile acestei tradiii un film care se revendic din alt parte. Ideea nu e aceea de a nelege c eroina se plictisete. Ideea e aceea de a respecta, ntr-o anumit msur, integritatea temporal a evenimentelor reprezentate n film. Ceea ce nu nseamn c Cea mai fericit fat din lume e neaprat un film bun. Sau, chiar dac e un film bun, principiile estetice pe care le exemplific pot s nu fie pe gustul Anci Grdinariu. Dar criteriile dup care aceasta i reproeaz lungimile sugereaz c inaderena ei nu e o chestiune de gust, ci de inadecvare: cum ar spune David Bordwell, nu i-a dezvoltat un repertoriu de proceduri de vizionare adecvat tradiiei cinematografice din care face parte Cea mai fericit fat din lume. E n continuare focalizat pe poveste i pe starea personajului, deci atunci cnd povestea ncetinete i cadrele se lungesc chiar i dup ce s-a neles ce trebuie s se neleag despre starea eroinei se plictisete. Cum se dezvolt un repertoriu adecvat de proceduri de vizionare? Bordwell stilisticianul care a investigat cel mai temeinic tradiia filmelor lente-dedramatizate-i-n-cadre-lungi explic cel mai clar natura provocrii: asemenea filme (atunci cnd sunt bune precizeaz el; cci evident c nu toate sunt bune) pot deveni chiar captivante odat ce realizm c o parte din atenia noastr trebuie mutat de pe personaje i situaii pe modul de prezentare sau, altfel spus, de pe narrative pe narration. Pentru a putea fi apreciat, un film ca Moartea domnului Lzrescu trebuie urmrit cu un ochi pe ceea ce li se ntmpl infirmierei i pensionarului i cu cellalt ochi pe extraordinara densitate-mutabilitate a cadrului. Nu e vorba doar despre nelegerea virtuozitii coregrafice a lui Puiu ca virtuozitate coregrafic i despre aprecierea ei ca atare (dei e vorba i despre asta: fr o asemenea nelegere, e normal s tragi concluzia c Vestul l-a premiat nu ca regizor, ci ca spltor-n-public de rufe murdare romneti). E vorba despre un mod de prezentare care ntregete tema filmului, care adaug o dimensiune nelegerii lui la nivel tematic (viaa ca un continuum, ca un flux din care cineva e ejectat la un moment dat). Fr aceast dimensiune, e normal s rmi cu mizeria tranziiei, cu le-a-artat-vesticilor-cum-sunt-tratai-pensionarii-la-noi. ntr-un film ca Moartea domnului Lzrescu al lui Puiu, the narration (altceva, deci, dect the narrative) se ntemeiaz pe idei baziniene despre afinitatea instrumentului numit cinematograf cu densitatea i continuitatea realului. ntemeierea pe asemenea idei nu garanteaz nici pe departe un film bun, dar, atunci cnd regizorul e att de bun ca Puiu, rezultatele pot fi extraordinare. Dup cum scrie Bordwell: Detaliile i dimensiunile unei lumi invadeaz ecranul, nu ca simple fundaluri pentru cursele eroilor spre elurile lor, ci ca lucruri valabile prin ele nsele. Pentru unii spectatori, inclusiv pentru mine, [asemenea] cineati fac i mai mult: i cer s transferi abilitile necesare aprecierii filmelor lor n relaia ta cu viaa din afara cinematografului; te ncurajeaz s te te uii altfel la lumea noastr. Prima parte a citatului din Bordwell ar putea foarte bine s se refere la Moartea domnului Lzrescu, iar partea a doua ar putea fi epigraful filmului Aurora. Sigur, poi continua s preferi stilul pop al unui film ca Le concert, aa cum l prefer Ctlin Sturza. N-a avea niciun comentariu dac Sturza l-ar prefera n cunotin de cauz. Dar convingerea lui c Mihileanu (i nu Spielberg) valorific resursele cinematografului ntr-o msur mai mare dect le valorific Puiu se bazeaz pe simpl nenelegere. Evident c o asemenea narration dedramatizat, n cadre lungi etc. poate opera n multe alte moduri n afar de cel consfinit de Bazin. De exemplu, n Poliist, adjectiv al lui Porumboiu, the narration creeaz o tensiune ntre concret i abstract, ntre sisteme de reprezentare diferite pe de-o parte, cinematograful (tratat, bazinian, ca un dispozitiv de simpl nregistrare a realului); pe de alt parte, cuvinte i semne grafice , tensiune care, iari, ntregete filmul la nivel tematic. Dac urmreti doar the narrative, nu i the narration, rmi cu o banal dram de tip unidealist-contra-sistemului, pervers (dac nu chiar inept) de lungit i de dedramatizat. Dar, iari, problema e c n-ai comutat de la un set de proceduri de vizionare la altul la cel adecvat. Acest al doilea set se deprinde mai greu. ntr-un film hollywoodian scrie Bordwell , opiunile artistice sunt relativ uor de identificat, deoarece the narrative determin, ntr-o msur mai mic sau mai mare, tot ce vedem i tot ce auzim, pe cnd, atunci cnd the narrative se relaxeaz, majoritatea spectatorilor, neobinuii s urmreasc n primul rnd the narration, nu prea mai tiu pe ce i la ce s-i concentreze ochii i s-i ciuleasc urechile10.

1. Att acronimul NCR (Noul Cinema Romnesc), ct i formularea (referitoare la acesta) made in Puiuland, vin de la Alex. Leo erban http://dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/ critica-stinga-fata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serbanandrei-gor. 2. Vladimir Bulat, Guten morgen, nou burghezie!, CriticAtac, 14 octombrie 2010, http://www.criticatac.ro/2090/guten-morgennoua-burghezie/. 3. Florin Poenaru, Rs, lacrimi i priviri coloniale, CriticAtac, 15 noiembrie 2010, http://www.criticatac.ro/2737/ras-lacrimi-sipriviri-coloniale/. 4. Alex. Leo erban, Andrei Gorzo, Critica de stnga fa cu reaciunea din cinema, Dilema veche (varianta online), 3 decembrie 2010, http://www.dilemaveche.ro/sectiune/dilemeline/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-cinema-dialog-alexleo-serban-andrei-gor. 5. Florin Poenaru, Pledez vinovat. Dar care este vina?, CriticAtac, 21 decembrie 2010, http://www.criticatac.ro/3552/ pledez-vinovat-dar-care-este-vina/. 6. Vintil Mihilescu, Biografia unui spectacol, Dilema veche, nr. 351, 4-10 noiembrie 2010, http://www.dilemaveche.ro/sectiune/ tilc-show/articol/biografia-unui-spectacol. 7. Cristian Ghinea, Prolegomene la studierea fenomenului De ce e m-ta curv?, Dilema veche nr. 388, 21-27 iulie 2011, http://www.dilemaveche.ro/sectiune/editoriale-opinii/articol/ prolegomene-studierea-fenomenului-ce-e-ma-ta-curva. 8. Ctlin Sturza, Megaconcertul lui Mihileanu, articol postat pe 27 noiembrie 2009 pe blogul autorului, http://catalinsturza. ro/?tag=concertul. 9. Anca Grdinariu, Nefericirile celei mai fericite fete, Adevrul, 20 mai 2009, http://www.port.ro/pls/w/articles.article?i_area_ id=2&i_topic_id=2&i_article_id=5810. 10. David Bordwell, articolul Good and good for you, postat pe blogul autorului pe 10 iulie 2011, http://www.davidbordwell.net/ blog/2011/07/10/good-and-good-for-you/.

38

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Cinema angajat
Teoreticieni, la arme! Vietnam pin-ups Susan Sontag i Jane Fonda Claire Denis impresionista din colonii Al Treilea Cinema sau cinemaul ca arm Primvara Arab i documentarele ei

39

dosar

Teoreticieni, la arme!
de Irina Trocan

Spectacolul nu e o colecie de imagini, ci un raport social ntre oameni care e mediat prin imagini. neles n totalitatea lui, spectacolul este n acelai timp rezultatul i scopul modului dominant de producie. Nu este ceva care este adugat lumii reale, nu e un element decorativ. Dimpotriv, e nsui sufletul realitii ireale a societii noastre. n toate manifestrile lui specifice, tiri sau propagand, publicitate sau consumul efectiv al produselor de divertisment, spectacolul ncorporeaz modelul predominant al vieii sociale. E srbtorirea omniprezent a unei alegeri deja fcute n sfera produciei, i efectul desvrit al acelei alegeri. Spectacolul e capital acumulat pn n punctul n care devine imagine. Tot ce era cndva trit direct a devenit simpl reprezentare. ntr-o lume care a fost ntoars cu susul n jos, adevrul e un moment de falsitate. Ct vreme domeniul necesitii rmne un vis social, visarea va rmne o necesitate social. Spectacolul e visul urt al societii moderne prizoniere, neexprimnd nimic altceva dect nevoia ei de somn. Spectacolul e paznicul acelui somn. Citatele de mai sus sunt extrase din Societatea spectacolului, un tratat de teorie revoluionar scris de Guy-Ernest Debord n 1967. Sunt perfect valabile i astzi. Dar tot Guy Debord avertizeaz c perenitatea conceptelor e o iluzie - spectacolul ne pclete c lucrurile nu se schimb niciodat, c istoria ne e oricnd complet accesibil i c e uor de neles. E mai prudent, aadar, s rencepem cronologic.

existen moderne. [...] Visele suprarealiste nu sunt altceva dect impoten burghez, nostalgie artistic, i un refuz de a ptrunde cu mintea utilizrile eliberatoare ale mijloacelor tehnologice superioare ale erei noastre. Dup rigorile situaionitilor, nici autoreflexivitatea funcia prin care arta modern arat limitele artei tradiionale nu era tocmai o inovaie favorabil. n loc s accepte ca pe un fapt inevitabil ntoarcerea artei asupra ei nsei autonomizarea culturii i, implicit, sterilitatea ei -, situaionitii au susinut c trebuie cutate nite metode care s aib efect asupra rutinei oamenilor adic s extind prile nonmediocre din vieile lor. (Chiar dup disoluia grupului, Guy Debord s-a considerat n continuare, nu un artist, ci un tactician). Propuneau inventarea unor jocuri de tip nou, care nu sunt diferite de o alegere moral, pledarea pentru ceea ce va asigura, n viitor, suveranitatea libertii i a jocului. Dou practici renumite ale grupului erau la drive o tehnic de plimbri urbane rapide i imprevizibile prin ambiane diverse, menit s-l fac pe cltor s contientizeze efectul mediului asupra lui, i s-l ndeprteze de cele cteva rute uzuale din viaa de zi cu zi - i le dtournement folosirea unei expresii, sau a unei imagini, sau a unui obiect ntr-un context nou, care i schimb sensul. n pledoaria sa n favoarea acesteia din urm Ghid de utilizare pentru dtournement-, Guy Debord prevedea o nlesnire a produciei care promite rezultate mult superioare n cantitate, varietate i calitate fa de dicteul automat care ne-a plictisit atta timp.

Contextul istoric i crearea situaiilor

Guy Debord a fost cel mai influent membru al unui grup numit Situationisme International, ale crui rdcini pot fi cutate ntr-o micare artistic (letrismul, iniiat de Isidore Isou), dar ale crui practici nu se limitau la art. Nici n-o sanctificau. Situaionitii au avut tupeul s declame c arta de avangard din vremea lor (dadaismul i suprarealismul) e un cadavru. n cadrul unei dezbateri din 1958 despre starea actual a artei suprarealiste1, Debord comenta: Latura reacionar a suprarealismului iese la iveal n supraestimarea incontientului i exploatarea lui artistic monoton; n idealismul lui dualist care ncearc s neleag istoria ca pe un simplu contrast ntre precursorii iraionalitii suprarealiste i ai tiraniei raionamentului grecolatin; i n participarea lui la acea propagand burghez care prezint dragostea ca pe singura aventur posibil n condiiile de

Selectivitatea situaionitilor nu exist ierarhie, ntre genii

Grupul situaionitilor a avut cel mult douzeci de membri, de obicei mult mai puini. Se izolau de viaa academic i de micrile culturale cele mai vizibile refuzau categoric eclectismul -, i, n afara publicaiei Internaionalei Situaioniste, erau cvasiabseni din discursul public. Se ntmpla frecvent s exclud membri, i s spun c erau elititi e eufemistic. Au declarat explicit c, dei s-ar putea s ne nelm momentan n privina unor argumente minore, nu vom putea accepta niciodat c am greit judecnd negativ persoane.2 ncercau s determine condiiile revoluionare actuale i noii subieci ai unei posibile revoluii. Refuzau pasivitatea, dar i preocupa mai puin impactul direct al ideilor lor: cnd erau

40

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema angajat | dosar

discutate n presa burghez, era pentru c, spuneau situaionitii, deveniser imposibil de ignorat; cnd ns erau n mod paradoxal - ignorate, era din cauz c aceste idei conineau adevruri imposibil de confruntat. Activitatea i teoriile situaionitilor ar fi uor de minimalizat, dac sunt socotite ca fiind trengriile unei gti de intelectuali rebeli. Dar ar rmne fr explicaie importana lor n evenimentele din mai 68. i ar rmne fr explicaie actualitatea lor, precizia cu care descriu societatea capitalist de atunci i de acum, din Frana i din ri mai puin dezvoltate economic -, dup ce toate celelalte teorii contemporane au devenit uor de contestat. Situaionitii au fost prea persevereni, integri i, n cele din urm, prea eficieni ca s poat fi trecui cu vederea. (Tratat despre bale i eternitate). Filmul lui Isou e narat de vocea protagonistului, care divagheaz frecvent de la poveste; imaginile din film, la rndul lor, evit adesea s ilustreze aciunea sunt planuri-detaliu fr relevan dramatic; n anumite momente, imaginea fotografic a filmului e alterat arat zgrieturile i sfierile la care a fost supus rola de pelicul. Hurlements... e i mai ndrzne: subiectul e cu totul inexistent (n ciuda titlului, nu e un film despre Sade mai mult dect despre orice altceva); cele cinci voci de pe coloana sonor recit fr expresivitate fragmente din ziare, din operele lui James Joyce, Codul Civil, Estetica cinematografului de Isou sau din Rio Grande al lui John Ford, sau rostesc pur i simplu locuri comune. Imaginea alterneaz ntre un ecran complet alb i un ecran complet negru. i, nu n ultimul rnd, din cele optzeci de minute ale filmului, doar douzeci sunt vorbite n rest, lungi intervale de tcere. ntr-o carte despre filmele lui Debord, care conine, probabil, singura analiz formal atent a filmografiei lui, Thomas Y. Levin noteaz c Debord a reuit s strneasc publicul dup ce filmele dadaiste au euat pentru c sala de cinema ndeamn la pasivitate i obedien, mai mult dect, de exemplu, o sal dintr-un muzeu n care privitorii se plimb dintr-o parte n alta. Hurlements... a fost o excepie. Prima proiecie a filmului a fost ntrerupt. Abia la a doua proiecie, filmul a rulat pn la capt, n ciuda unor voci nemulumite, i asta datorit faptului c n sala cineclubului se aflau susintori ai lui Debord, venii special ca s menin ordinea; tot ei s-au ocupat, cteva luni mai trziu, s prentmpine o fars aa-zisa proiecie a unui film, Scheletul sadic, al unui anume Ren-Guy Babord, care ar fi constat n stingerea luminilor din sal timp de un sfert de or. Dup radicalismul lui Hurlements..., filmele lui Guy Debord au nceput s aib un subiect mai consistent n definitiv, Debord nsui se declara mpotriva artei necomunicative -, dar n-au pretins niciodat c l epuizeaz. Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps (Despre parcursul unor persoane ntr-o unitate de timp destul de scurt, 1959) poate fi vzut ca un documentar cvasi-nostalgic despre zilele apuse ale Letrismului Internaional conine fotografii i nregistrri cu Debord i artitii din jurul lui, i cu locurile pe care le vizitau, nsoite de vocea din off a autorului care enun comentarii la persoana I. Pe de alt parte, filmul contest n nenumrate feluri conveniile de documentar: prin comentariile explicite de la sfritul filmului, prin alturarea disruptiv a unor imagini cu comentarii derutante, prin repetarea unui cadru fr alt motiv dect, eventual, ritmul montajului; exist i aici, ca n Hurlements..., poriuni n care ecranul rmne alb. Debord a evitat cu pruden s transforme filmul ntr-o brour turistic dac vroia s filmeze un spaiu n care se afla un monument, filma mprejurimile din unghiul monumentului, ca s evite s-l arate. Att Sur le passage..., ct i urmtorul film, Critique de la sparation (1961), folosesc imagini deturnate i trateaz problema reprezentrii. Primul ncepe cu imagini de documentar, ns, spre sfrit, reproduce un spot publicitar5 i i suprapune un comentariu despre natura celebritii; iar notele autobiografice ale vocii din off din prima parte a filmului las loc comentariului unei alte voci, mult mai severe: De ce ne-ar interesa [emanciparea cinematografului] care le permite oamenilor simpli s-i exprime autocomptimitor sentimentele

Importana citatelor serioase

Orice explicaie a micrii situaionitilor trebuie s plece de la o distincie important, n cazul lor: erau irevereni, dar nu inculi; erau izolai, dar nu autiti. Respingeau alte curente de gndire numai dup ce le nelegeau mecanismele i detectau substratul conformist ascuns sub aparenta materie revoluionar. n autobiografia sa (intitulat, fr modestie, Pangyrique), Guy Debord prentmpin reproul c ar cita din clasici din arogan, comparndu-se implicit pe sine cu marii gnditori din istorie; dac apeleaz la citate, e pentru c multe figuri din trecut, n toat diversitatea lor extrem, sunt nc destul de cunoscute. Reprezint, pe scurt, un index de comportamente umane sau predispoziii. Cei care nu tiu despre cine vorbesc pot s afle foarte simplu; iar capacitatea de a se face neles e ntotdeauna o virtute pentru un scriitor.3 Debord adaug c prefer citatele n locul aluziilor fr ghilimele (la Shakespeare, Lautramont sau poezie chinezeasc clasic, de pild), pe care puine mini din epoca lui Debord mai sunt n stare s le recunoasc: Citatele sunt utile n vremuri de ignoran sau convingeri obscurantiste. Avnd la dispoziie toat istoria scris de-a lungul celor cinci secole care au precedat naterea [lui], dar n special n ultimele dou, lui Guy Debord nu-i rmne dect s aleag fragmente i s le aranjeze ntr-un ansamblu coerent, pe care l consider util pentru societatea contemporan; sau s le aranjeze, dup cum vom vedea n continuare, ntr-un ansamblu incoerent.

Cinema nespectacular
Pentru cineva ca Guy Debord, pe care l intereseaz mecanismele prin care societatea ntreine status quo-ul, cinematograful e un mediu care nu poate fi ignorat. ntr-un articol4 situaionist din 1958 care specula posibilitile cinematografului, sunt propuse dou utilizri: ca mijloc de propagand pentru ideile situaionitilor, sau direct, ca element constitutiv al unei situaii propriu-zise. Primul film al lui Guy Debord, Hurlements en faveur de Sade (Urlete pentru Sade, 1952) care precede Internaionala Situaionist aparine, n mod definitiv, celei de-a doua categorii. Influenat de letrism, are similitudini certe cu filmul lui Isidore Isou din anul anterior, Trait de bave et dternit

41

dosar | cinema angajat

abjecte? Singurul pariu interesant este eliberarea vieii de zi cu zi, nu numai din perspectiv istoric, ci pentru noi, n acest moment. Acest proiect implic descompunerea tuturor formelor alienate de comunicare. Cinematograful trebuie, i el, s dispar. Critique de la sparation intercaleaz fotografii ale situaionitilor cu cadre dintr-un film hollywoodian cu Regele Arthur i Cavalerii Mesei Rotunde (lsndu-ne s deducem singuri analogia), apoi altureaz imagini cu Hrucev, De Gaulle i Eisenhower i le suprapune un discurs despre consemnarea istoriei: Imaginea pe care societatea i-o construiete despre istoria ei e limitat la istoria static i superficial a conductorilor a celor care ncarneaz fatalitatea extern a evenimentelor. Domeniul conductorilor este chiar domeniul spectacolului. Cinematograful li se potrivete. Mai mult, cinemaul prezint constant aciuni exemplare i construiete eroi bazndu-se pe acelai model vechi ilustrat de aceti conductori, cu toate consecinele implicite. Sur le passage... i Critique... conin deja o bun parte din procedeele stilistice i ideile autorului; putem specula, privind lucrurile dintr-un singur unghi, c ar fi fost suficiente - dac Debord n-ar mai fi fcut niciun film dup 1961, unui succesor interesat s-i continue tradiia nu i-ar fi rmas dect s l studieze i s i asimileze tehnicile. Dar autoritatea nu se poate dobndi aa uor, i Debord o tia foarte bine. Filmele lui sunt i mai timpurii, i mai radicale dect reperele oficiale ale cinemaului angajat francez (Le vent dest, fcut de Godard n cadrul Grupului Dziga Vertov, apare abia n 1970), dar au rmas destul de puin cunoscute. Guy Debord e cunoscut n primul rnd ca teoretician sau revoluionar, sau terorist - i asociat cu Societatea spectacolului. Nu e totuna cu a spune c Societatea spectacolului a fost citit (sau vizionat) atent i neleas, i de aceea nu cred c o pot discuta fr s-i dedic o analiz amnunit. totodat cea mai mare slbiciune presupunerea c revoluia poate fi realizat instantaneu. Actualitatea teoriei lui Guy Debord dup aproape jumtate de secol provine din rigoarea ei, i poate fi neleas mai bine dac o comparm cu Indignez-vous! a lui Stphane Hessel o brour publicat n 2010 i devenit bestseller n contextul protestelor din ultimii doi ani. Eseul lui Hessel amestec memorialistica cu cteva acuzaii generice mpotriva imperialismului economic american i cu exemple disparate de nedrepti sociale, cu lecii de educaie civic pentru tineri (lecii ale cror nvminte sunt deduse tot din experiena personal a lui Hessel) i bnuieli prozaice privind cauzele evenimentelor istorice (Cnd ncerc s neleg ce a provocat fascismul, mi spun c bogaii, cu egoismul lor, au fost foarte speriai de revoluia bolevic. Au fost ghidai de temerile lor.) E posibil ca Guy Debord s-i fi revizuit parial abordarea tactic dac ncerca s furnizeze un tratat teoretic pentru protestele recente (n Societatea spectacolului enun ideea c teoria nu poate fi o tiin autonom, separat de istorie), dar apelul lui Stphane Hessel la indignare tinereasc i rezisten panic e oricum mult mai naiv i mai difuz dect exigenele lui Guy Debord. Ca revoluia s poat avea succes, spune Debord, e necesar aproprierea de ctre fiecare membru a coerenei criticii organizaiei, o coeren care trebuie susinut att n domeniul teoriei critice, ct i n relaia dintre acea teorie i activitatea practic (ceea ce, judecnd la rece, e o explicaie pertinent pentru faptul c situaionitii au rmas un grup restrns). n ciuda reticenei situaionitilor de a se arta n public (cci, conform teoriilor lor, Spectacolul i manifest pseudotolerana permindu-le i inamicilor si s se exprime liber), ideile lor s-au rspndit rapid n urma micrii revoluionare din mai 68. n 1973, cnd, n sfrit, a fost ecranizat6 cartea lui Guy Debord, era deja cunoscut; trailer-ul filmului anun: C tentativa revoluionar din mai 1968 a marcat schimbarea unei epoci, iat ce rezult din simplul fapt c o carte de teorie subversiv ca Societatea spectacolului de Guy Debord poate fi adus pe ecran de nsui autorul ei. Aadar, filmul nu trebuie vzut neaprat ca o ncercare de popularizare a crii, i cu att mai puin ca o ntreprindere comercial. E o oper audiovizual cu valoare artistic intrinsec i o mostr impresionant de dtournement. Ce face Guy Debord e s valorifice imaginile acumulate de Spectacol n timpul pseudo-evoluiei lui (imagini create s glorifice Spectacolul sau s-l nfrunte cnd nu mai sunt periculoase, ci doar excentrice, creaiile avangardei sunt i ele asimilate de Spectacol). Niciun cadru din Societatea spectacolului nu a fost pus n scen de Guy Debord, dar imaginile de arhiv i-au fost suficiente ca s integreze n film, fr omisiuni semnificative, ideile din carte. Unele dintre tehnici sunt simple. Unei prezentri de mod (n alb-negru, ca tot restul filmului) i e suprapus o tez din carte recitat de vocea lui Debord, despre spectacol ca afirmaie omniprezent a alegerilor deja fcute n sfera produciei i n consumul implicit produciei. nregistrarea dintr-o fabric alimentar unde sunt produi pe band rulant biscuii glazurai e nsoit de un alt comentariu, despre cum prestigiul obiectelor mediocre (...) temporar plasate n centrul vieii sociale se transform n banalitate cnd obiectele sunt luate acas de consumatori. Acelai farmec interanjabil l ilustreaz o serie de fotografii cu nuduri softcore dispersate

Societatea spectacolului
mbrcnd forma unui tratat de teorie revoluionar, Societatea spectacolului conine 221 de teze formulate clar i concis (inclusiv cele care prefaeaz acest articol) prin care e analizat din mai multe unghiuri modul de funcionare al societii spectaculare. Debord arat cum economia, creat s satisfac nevoile umanitii, devine motorul principal al istoriei i ajunge s subordoneze aceste nevoi propriilor sale necesiti pentru prima dat n opera lui Debord, economia e numit explicit ca fiind fora reacionar primordial. Societatea spectacolului nu se vrea o oper original. De altfel, dup Guy Debord, originalitatea proprietatea exclusiv a cuiva asupra gndurilor sale e o valoare burghez. Cartea se vrea, n schimb, o critic holistic a societii. ntr-un capitol care ofer o interpretare asupra istoriei gndirii revoluionare, Debord atrage atenia asupra punctelor slabe din teoria lui Hegel care, scriind despre evoluia dialectic a istoriei, presupune c e indiscutabil c epoca n care scrie el reprezint culminarea istoriei -, precum i din teoria lui Marx care supraevalueaz beneficiile economiei i propune implementarea revoluiei proletare prin forme burgheze. Debord arat apoi limitrile anarhismului, punctul forte al acestui curent de gndire fiind

42

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

La societ du spectacle, 1973

43

teorie de film angajat teorie de film dosar | cinema

printre imaginile montate n film, sau o serie de prestaii impetuoase ale unor staruri rocknroll. Guy Debord vorbete despre falsa ciclicitate a societii contemporane i ntrete efectul afirmaiei montnd n bucl o imagine fals-spectacular cu decolarea unui avion. Cnd nu apeleaz la montaj, Debord valorific proporiile sau dispunerea grafic a componentelor unei imagini ntr-un cadru cu un antier n lucru, muncitorii sunt mult mai greu vizibili dect cldirea pe care o construiesc (iar vocea lui Debord, pe coloana sonor, enun nstrinarea muncitorilor de rezultatul muncii lor); ntr-o fotografie cu o sufragerie obinuit, televizorul e amplasat n cel mai vizibil punct din cadru, iar camera de filmare panorameaz lent nspre el. Alteori, deturnarea devine frapant, dei asocierile sunt la fel de simple: vocea din off pstreaz aceeai retoric (un discurs calm i articulat despre birocraie i banalizare), dar mrfurile nu mai sunt garderobele de sezon, ci dictatorii; iar opresiunea societii spectaculare nu se mai manifest prin promovare violent, ci prin violen propriu-zis: imaginile arat conflictele ntre poliiti i protestatari7. Dup primele cteva minute de imagini comentate, un insert anun c filmul ar putea cpta o oarecare valoare cinematografic dac se menine ritmul actual; ritmul nu se va menine. Tehnicile lui Debord stilul negrii - se diversific. Printre imaginile comerciale i cele produse de cineati birocrai din ri aa-zis totalitare, Debord intercaleaz citate (din Marx, Tocqueville, Clausewitz, Pouget) sau inserturi scrise anume pentru film. ntr-o secven (dac o putem denumi aa) din Societatea spectacolului, asemenea inserturi sunt montate n paralel cu primplanul unui marinar din Octombrie (care, n filmul lui Eisenstein, e un reprezentant al clasei lui sociale) marinarul scutur din cap dezndjduit, i nelegem astfel datorit efectului Kuleov - c rspunde la ntrebrile din inserturi. Alte secvene sunt preluate integral din filme sovietice sau din filme hollywoodiene de autor i sunt lsate s ruleze fr comentarii. Intensitatea din contextul iniial li se pierde, inevitabil, dar sensul rmne destul de uor de perceput. Dou secvene relativ similare din The Shanghai Gesture (r. Josef von Sternberg, 1941) i Johnny Guitar (r. Nicholas Ray, 1954) conin dialoguri eliptice i aluzive (nota distinctiv a celor mai rafinate love stories din Hollywood-ul clasic); reperele celor dou conversaii sunt vagi (n primul, Victor Mature ncearc s o seduc pe Gene Tierney ntr-un cazino din Shanghai, rapsodiind despre filiaia lui exotic; n cel de-al doilea, Joan Crawford i Sterling Hayden se rentlnesc ntr-un saloon izolat i sunt copleii de gustul dulce-amrui al unei amintiri comune), dar emoiile pe care le declaneaz par s fie autentice. Debord expliciteaz n Societatea spectacolului incertitudinea lor: Experiena individual a unei viei cotidiene deconectate rmne fr limbaj, fr concepte, i fr acces critic la propriul trecut, care nu a fost nregistrat nicieri. Trecut sub tcere, neles greit i uitat, e sufocat de falsa memorie spectacular a nememorabilului. Sau, ntr-o reformulare mai simpl: ntr-o lume care a fost ntoars cu susul n jos, adevrul e un moment de falsitate. Societatea spectacolului e un film care evit cu tot dinadinsul s fie entertaining s satisfac apetitul publicului pentru valori spectaculare. Singura plcere pe care i-o ofer unui spectator provine

44

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps, 1959

cinema angajat | dosar

din verificarea limitelor propriei luciditi i din recunoaterea luciditii cineastului. Ct despre ceilali spectatori care au priceput filmul parial sau greit, sau l-au desconsiderat ca fiind prea dificil -, Guy Debord a socotit c obieciile lor nu sunt altceva dect autocritic. Le-a cules, totui, pe cele articulate mai clar nu pentru c ar fi fost pertinente, ci pentru c erau simptomatice - i le-a folosit ca baz pentru un nou film: Refutarea tuturor judecilor, att elogioase, ct i ostile, aduse pn acum Societii spectacolului. 4. Avec et contre le cinma, IS 1 (iunie 1958), 89. Reprodus parial n antologia Guy Debord and the Situationist International..., p. 330 5. Reclama la Monsavon cu Anna Karina aceeai care i-a atras atenia lui Jean-Luc Godard i l-a convins s o contacteze pe actri. Coincidena poate s spun ceva (sau nu) despre relaia dintre filmele lui Debord i cele ale lui Jean-Luc Godard (pe care Debord l-a acuzat de reacionarism) pentru c Debord deturna imaginile, iar Godard i lua timp s scrie roluri, Karina a aprut n opera lui Debord mai nainte. Vocea din off sincronizat cu reclama comenteaz: n definitiv, vedetele nu sunt create de talentul lor, sau de lipsa lor de talent, i nici mcar de industria filmului sau de publicitate. Sunt create de nevoia noastr. O nevoie patetic, provenit dintr-o existen searbd i anonim care i-ar dori s se extind pn la dimensiunile vieii cinematografice. Viaa imaginar de pe ecran e produsul acestei nevoi reale. Vedeta e produsul acestei nevoi. 6. Proiectul filmului exista, ns, de mult vreme. ntr-un articol publicat n 1969 n revista Internaionalei Situaioniste (http://www. bopsecrets.org/SI/12.cinema.htm) apare urmtoarea not: tim c Eisenstein a vrut s filmeze Capitalul. Ne putem ntreba, totui, date fiind ideile lui formale i docilitatea politic, dac filmul ar fi fost fidel textului lui Marx. Ct despre noi, n-avem ndoieli c ne vom descurca mai bine. De exemplu, ct se poate de curnd, Guy Debord va produce el nsui o adaptare filmic dup Societatea spectacolului care cu siguran nu va fi sub nivelul crii. 7. Trebuie amintit c Societatea spectacolului a fost redactat nainte de mai 68, iar filmul a fost realizat ulterior. n consecin, se poate specula c opresiunea la care se referea Debord era, la momentul scrierii, predominant birocratic. 8. Un palindrom n limba latin care se traduce literal Noaptea ne nvrtim n cerc i suntem consumai de foc. Dou traduceri alternative n limba englez sunt We turn in the night, consumed by fire i, mai liric, At night we go out in a gyre and are consumed by fire. Debord explic titlul ntr-un comentariu din off: Nimic nu explic mai bine acest prezent agitat i fr ieire dect vechea fraz latin care se ntoarce complet n urma ei nsei, fiind construit liter cu liter ca un labirint fr scpare, unind astfel perfect forma i coninutul pierzaniei. 9. Atitudinea lui Debord fa de cinematograf (s-i zicem interes ireverenios) e destul de ambivalent nct s-i fie pus la ndoial afirmaia. E un fapt documentat c Guy Debord a regndit de la baz Critique de la sparation dup ce i-a fost refuzat permisiunea s foloseasc anumite secvene de film, pentru c a crezut c ansamblul nu se mai ine. Iar, ntr-o scrisoare din 1989 ctre Thomas Levin, se autoevalueaz astfel: Mi se pare c opera mea [n cinema], foarte succint dar extins pe o perioad de douzeci i ase de ani, a corespuns ntr-adevr cu criteriile principale ale artei moderne: (1) o originalitate foarte marcat de la nceput i decizia ferm de a nu face niciodat acelai lucru de dou ori la rnd, meninnd n acelai timp un stil personal i un set de preocupri tematice care sunt ntotdeauna uor de recunoscut; (2) o nelegere a societii contemporane, id est explicnd-o n timp ce o critic, pentru c vremea noastr e una care e apreciabil mai puin srac n apologii dect n critici; (3) n sfrit, s fi fost revoluionar att n form, ct i n coninut, ceva care mi s-a prut ntotdeauna c urmeaz direcia tuturor aspiraiilor de unitate ale artei moderne, ajungnd n punctul n care acea art ncerca s treac dincolo de art.

O analiz retrospectiv, dup un interval de faim i elitism

Ultimul film al lui Guy Debord e autobiografic. In girum imus noctem et consumimur igni8 a fost realizat n 1978 i a fost proiectat abia trei ani mai trziu pentru c, pn atunci, nici un cinematograf nu i-a fost pus la dispoziie. E alctuit tot din materiale de arhiv (excepia fiind cadrele panoramice pe canalele veneiene filmate de Debord), iar montajul e i de aceast dat dezorientant. Pe coloana sonor, vocea lui Debord comenteaz: Acesta este un film, de exemplu, n care doar afirm adevruri despre imagini care sunt toate ori insignifiante, ori false; acesta este un film care dispreuiete praful vizual din care e compus9. Nu vreau s conserv nimic din limbajul acesta al artei acesteia nvechite, dect eventual imaginea n contracmp a singurei lumi pe care a observat-o i un cadru panoramic pe lng ideile trectoare ale unei epoci. Pentru c In girum... e un film autobiografic al lui Guy Debord, nu poate s nu vorbeasc despre ce i se ofer n mod obinuit unui spectator, despre lumea i cercul de apropiai n care a trit Debord, i despre imaginea lui public n Frana i n Italia, unde s-a retras. Tonul vocii lui Debord e mai puin energic dect n Societatea spectacolului, dar vorbitorul ine s ne comunice c nu s-a deteptat i nu s-a mblnzit. Dac m ntrebai pe mine, Debord merit toat admiraia pentru c a respins societatea i a putut explica exact de ce o respinge; i a ieit n public periodic s anune c nu s-a rzgndit. Criticii radicalismului lui obiecteaz c teoriile nu pot fi implementate, c Guy Debord e bun numai ca subiect pentru lucrri de doctorat. Chiar i aa, tot ar fi mai bun dect ali autori care sunt studiai n universitile de pretutindeni. Debord i rememoreaz experienele cu voce tare ca s demonstreze c a fost integru: Ce pasiuni am avut i unde ne-au condus? Cei mai muli oameni, majoritatea timpului, au aa o tendin s urmreasc rutine nelenite nct chiar atunci cnd i propun s revoluioneze viaa de sus n jos, s fac tabula rasa i s schimbe tot, nu vd cu toate astea nicio contradicie n faptul c urmeaz studiile care le sunt accesibile i apoi preiau o poziie pltit sau alta la nivelul lor de competen (sau chiar un pic deasupra). De aceea, cei care ne dezvluie gndurile lor revoluionare de obicei se abin s ne lase s aflm cum au trit. Dar eu, nefiind un astfel de om, pot s vorbesc numai despre cavalerii i domniele, armele i amorurile, conversaiile galante i bravele aventuri dintr-o er unic.

1. Guy Debord, Contribution to the Debate Is Surrealism Dead or Alive?, publicat n antologia Guy Debord and the Situationist International Texts and Documents, ed. Tom McDonough, MIT Press, 2002, p. 67 2. Anselm Jappe, Guy Debord, University of California Press, 1999, p. 84 3. Guy Debord, Panegyric, Verso Books, 2004, p. 8

45

teorie de film

teorie de film

Vietnam pin-ups Susan Sontag i Jane Fonda

de Diana Mereoiu
n Cltorie la Hanoi (scris ntre iunie i iulie 1968), Susan Sontag spune c o revoluie nu poate duce ntr-adevr la schimbare, atta timp ct nu exist printre protestatari sentimentul revoluionar. Important nu este retorica revoluiei, nici descoperirea nedreptii sociale, nici mcar o analiz inteligent i minuioas a sistemului viciat, nicio fapt revoluionar luat n sine. Este foarte uoar consumarea revoltei n vorbe i discuii, din cauza disparitii dintre contientizare i verbalizare, pe de o parte, i msura voinei practice (the amount of practical will), pe de alt parte. Dac acceptm criteriul enunat de Sontag pentru existena unei micri autentice de transformare social - i anume sentimentul - apar n minte Susan Sontag i Jane Fonda ca figuri reprezentative - pin-ups - pentru atitudinea mpotriva rzboiului din Vietnam. Fiecare este o voce important n perioad, cu timbrul i nuanele ei. n acelai eseu, Sontag atrage atenia asupra faptului c n cultura vestic noiunea de idealism ia sensul de dezorganizat, pe cnd militant este echivalat cu emoional, emotiv. Americanii (destul de zgomotoi n denunarea societii n care triesc), mpreun cu majoritatea popoarelor europene, sunt profund derutai i nepstori apropo de transformarea social pe care ar dori-o i de orice plan of taking power. n consecin, este afectat posibilitatea schimbrilor radicale. Pentru foarte muli, actul revoluionar este ceva asocial, un mod de a aciona conceput pentru afirmarea individualitii mpotriva corpului politic. Este mai degrab activitatea ritual a outsiderilor, dect a oamenilor legai puternic de ara lor. Atunci n ce msur au contat controversele strnite de cele dou femei i ct din demersul lor este o expresie a individualitii lor? politic (...), nici expert n probleme asiatice. Nefiind niciunul din aceste lucruri, tendina in momentul lecturii este de a deveni deschis la punctul de vedere pe care l va exprima autoarea. Fr a avea motive ulterioare, dei interesat de situaia din Vietnam, Sontag face un efort de a-i radiografia experiena vietnamez. Cltorie la Hanoi este o explorare a ocului dislocrii culturale, plin de observaii morale i intelectuale ascuite, prin care autoarea se supune, att pe sine, ct i ocul cultural pe care l resimte, unei analize minuioase. Experiena Vietnamului, aa cum reiese ea din paginile scrise de autoare, ajunge la cititor ca mult mai veridic, uor de asimilat i acceptat datorit modului n care Sontag i structureaz discursul. Las o senzaie aproape de interactiv: deoarece se supune constant unei examinri atente, autoarea anticipeaz i apoi enun contraargumentele ce i-ar putea fi aduse. ncadreaz ntre pasaje de gnduri cristalizate fragmente din jurnalul ei de cltorie. Astfel, expune n totalitate att propria persoan, ct i drumul mental prin care a ajuns s i formeze prerile n legtur cu viaa din Hanoi. Dei exist disponibilitate din partea lui Sontag de a aprofunda situaia vietnamez, aceasta se confrunt cu problema distanei culturale dintre ea i realitatea nconjurtoare. Deoarece pn n acel moment Vietnam nu era dect o reprezentare abstract a contiintei ei de cetean american, nu poate nelege dect de la distan lucrurile la care asist. Aplic n mod incontient i rigid standarde occidentale care nu se potrivesc modului de via oriental. Din cauza asta, se confrunt cu foarte multe probleme de percepie. Prima parte a cltoriei st sub semnul scepticismului suspectarea by default a guvernului unei ri comuniste de opresiune i rigiditate, senzaia de teatralitate pe care o las comportamentul gazdelor sale, i dau impresia unei experiene regizate, iar modul de gndire i comportamentul vietnamez sunt catalogate drept naive i simpliste. Problema lingvistic devine apstoare pentru Sontag, o afirmare clar a incompatibilitii mentale dintre ea i Vietnam. n scurt timp ajunge s scrie: mi lipsete viaa tridimensional, texturat, adult pe care o triam n Statele Unite ale Americii. Descumpnirea autoarei este cauzat i de faptul c experiena vietnamez este mai puin autentic dect i-ar fi dorit: are program i itinerariu prestabilite, beneficiaz de tot confortul i nu este lsat s mearg n zonele periculoase, pentru propria siguran. Conversaiile zilnice i par refrene propagandistice,

Susan Sontag the intellectual pin-up

Scriitorul de jurnal exist doar sub forma unei fiine care gndete, care sufer i care lupt. Susan Sontag Cnd i este greu s i pui ordine n gnduri, ajungi s apelezi la excluderi, la negaii, la ce nu eti, pentru ca apoi s i poi da seama ce eti. Aa procedeaz i Susan Sontag n articolul su, Cltorie la Hanoi, scriind despre timpul petrecut n oraul vietnamez. Afirm despre sine c nu e nici jurnalist, nici activist

46

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema angajat | dosar

de parc ar asculta iar i iar pitch-ul unei companii de PR. Pentru c nu poate vedea ce este diferit i special n Vietnam, se teme ca felul n care este vzut s nu fie afectat de aceeai incapacitate de nelegere. Pentru un timp, cltoria devine despre ea, o ncercare de afirmare a propriei individualiti, vrnd s fie plcut. Ajuns aproape de a crede c aprofundarea culturii este fr speran, Sontag ncepe o radiografiere a barierei de comunicare. Dup cum a spus Hegel, problema istoriei este o problem a contiinei. Face un efort de reajustare, ncercnd s nlocuiasc suspiciunile abstracte cu experiena direct dac nu trec printr-o schimbare de contientizare, de contiin, nu va fi contat mai deloc ederea mea n Vietnam. Discuiile despre dorul de literatur i filosofie resimit sunt nlocuite cu ncercri de a vorbi despre experiene umane de baz. Prin consemnarea acestei transformri personale, se ncearc o schimbarea a percepiei generale asupra rzboiului. Diferenele att de accentuate sunt puse pe seama unor structuri sociale diferite. Americanii au cultura vinoviei, aparin unei societi bazate pe ndoial intelectual i pe o moral complicat, pe cnd vietnamezii au cultura ruinii, ntemeiat pe standarde comune de conduit, etic i aciune colectiv. Metafora central de autoritate este viaa familial, axat pe austeritate, loialitate, sacrificiu de sine i fidelitate sexual. n plus, conversaiile se poart de pe poziii diferite. Afirmaiile vietnamezilor sunt puse n context cronologic - tot ceea ce se povestete are ca reper temporal o dat important din istorie. Modul lui Sontag de a se raporta la aceste discuii este att cronologic, ct i geografic, fiind manifestat prin nevoia unor referine i comparaii transculturale. Istoria lor i pare monotematic. Totui, i d seama c scopul istoriei poate fi i altul dect cel pe care ea l consider important. n contientul colectiv, americanii nu fac dect s preia rolul francezilor (care s-au retras n 1954) i al celorlalte popoare care au ocupat ara. Prin aceast sistematizare - elaborarea unei mari poveti unificatoare - ei triesc n acelai timp n trecut, prezent i viitor; asta le d putere. Pentru autoare, adoptarea comunismului ca sistem politic vine ca o prelungire fireasc a construciei lor morale i emoionale i nicidecum ca elementul ce impune comportamentul populaiei. Relaxarea suspiciunii duce la o schimbare n atitudine vietnamezii nceteaz a fi ntruchiparea unui cifru pe care Sontag trebuie s l sparg. Aceast relaxare nou dobndit pare a fi exact codul de interpretare cutat. Vietnamezii sunt percepui apoi ca un popor care a ajuns la o form superioar de existen ei sunt fiine umane ntregi, nu scindate ca noi. Nu i mai bnuiete de manipulare, deoarece, spune ea, n Vietnam, onestitatea i sinceritatea sunt funcii ale demnitii individului. Discursurile care pn atunci preau propagandistice devin expresii ale unei profunzimi vietnameze de a crei nelegere occidentalii nu sunt capabili. Repetitivitatea anumitor fraze sau gesturi devine pentru Sontag un proces de esenializare, de

Tout va bien, regie Jean-Luc Godard i Jean-Pierre Gorin, 1972

47

teorie de film angajat teorie de film dosar | cinema

concentrare a limbajului, care le ofer valoare sporit. Cltoria la Hanoi nu a schimbat doar modul n care Sontag se raporteaz la vietnamezi, ci i la propria ar. Dac, la nceput, textul ei st sub semnul dilemei de a fi cetean al imperiului american, concluzioneaz c tocmai patriotismul ei este ceea ce o face s se opun politicii externe a Americii. Patriotismul, aa cum l redefinete ea, este nuanat ca o manifestare de internaionalism. Respectul pentru alte ri trebuie s primeze, deoarece acesta presupune i respect pentru propria ar (n ziua de astzi, un cetean american decent trebuie s fie n primul rnd un internaionalist i apoi un patriot). c e negru. Se vrea crearea unui context care s sprijine ideea egalitii ntre oameni, un fel de mi e suficient s tiu c e negru ca s i cunosc suferinele cauzate de albi. i totui, aceast afirmaie susine contrariul: specificitatea rasial. n subtext, se nelege c ntre cei doi exist o nelegere i o complicitate datorate faptului c amndoi sunt persoane de culoare. Intimitatea aceasta exclude nelegerea oricrei persoane care nu li se aseamn. n plus, nu conteaz cum l cheam, nu conteaz identitatea lui, specificul su ca individ, ci faptul c este negru. Fonda nglobeaz problema discriminrii n cea a rzboiului: nu e treaba noastr s le spunem mpotriva a ce ar trebui s lupte, ci s i sprijinim i s recunoatem c majoritatea dintre ei nu vor s fie aici. D de neles c nemulumirile n legtur cu ce se ntmpl n Vietnam includ ntregile nemulumiri legate de sistemul american i demasc tot ce este n neregul cu acesta. Opoziia este n inferioritate numeric i prezentat parodic (sunt prezentai, la un moment dat, doi indivizi bui care deranjeaz unul dintre spectacole). Susinut de public, spectacolul nu poate fi oprit. Devine modul prin care populaia se face auzit. Se ncearc prezentarea acestor reprezentaii ca o adevrat mainrie revoluionar. ns acestea, ca i documentarul, rmn ntr-o zon gri n ceea ce privete impactul pe care l au. Majoritatea imaginilor prezentate nu merg mai departe de amuzante sau, ocazional, istee. Afirmaiile curajoase pe care vrea s le fac sunt mbrcate n rimele cumini ale spectacolelor organizate de Fonda i grupul ei sau n imagini destul de banale. De exemplu, se arat trei copii vietnamezi poznd pentru camer, dup care unul dintre ei pup pe un altul pe obraz. Capitalismul i invazia american sunt condensate n imaginea unei crue vietnameze care trece pe lng un cmp unde se afl o sticl gonflabil de Coca-Cola. Documetarul rmne la un nivel declarativ rezervat, pare mai degrab s profite de pe urma turneului, dect s aib n sine un el revoluionar . nainte de plecarea n Vietnam, Jane Fonda joac n filmul Tout va bien (1972) al regizorilor Jean-Luc Godard i Jean-Pierre Gorin. mpreun cu acest film se distribuie i Letter to Jane. Sub pretextul c regizorii vorbesc despre Tout va bien, dar ndeprtndu-se de Tout va bien, ei pretind c fac o analiz critic nu a persoanei lui Jane Fonda, ci a rolului ei de actrimilitant n contextul media (a function of Jane). Filmul se arat a fi o dezvluire a mecanismului ideologic din spatele lui Hanoi Jane pe care nu doar c ncearc s l deconstruiasc, ci i s l schimbe cu un alt gen de retoric. Baza studiului este o fotografie cu Fonda n Vietnam. Vizionarea filmului ridic multe probleme valabile privind implicarea unui actor (de fapt, a oricrei figuri publice ce se bucur de popularitate) ntr-un conflict militar sau politic. ntrebarea ce revine pe ntreg parcursul filmului este: n ce msur fotografia reprezint un militant implicat n lupta mpotriva rzboiului i n ce msur este snap-shot-ul unei actrie care joac? S fie deformarea profesional att de accentuat nct nu se mai produce coborrea de pe scen? Sau s fie vorba de o o strategie contient a lui Jane Fonda de a se folosi de abilitile actoriceti pentru a puncta gravitatea rzboiului? i dac e aa, ct mai este vorba despre promovarea unei idei politice sau a unei atitudini pacifiste i ct despre promovarea propriei persoane? Analiznd fotografia din punct de vedere compoziional, Godard i Gorin ajung la concluzia c aceasta nu este nicidecum despre Vietnam, vietnamezii reprezentnd

Jane Fonda the Hanoi pin-up

Noi credem c exist o problem, i anume c nsui mediumul pe care l folosim a fost, pn de curnd, n minile celor mpotriva crora luptm. Prin urmare, n ciuda inteniilor noastre bune, nu l controlm n totalitate. Credem c facem un film n serviciul, i risc s fie n detrimentul. Noi nu ne dm seama pe deplin de acest lucru. Jean Luc Godard Jane Fonda a fost un personaj foarte vehement, chiar guraliv, n timpul rzboiului. Este influenat n activismul su politic de o cltorie n Frana, unde face cunotin cu intelectualitatea de stnga. 1970-1972 sunt anii n care, mpreun cu Donald Sutherland, strig din baz militar n baz militar Fuck the Army!, n cadrul unui spectacol n care joac. Acest vodevil politic, aa cum l-a numit actria, a fost documentat n F.T.A, aprut n 1972. n acelai an cu lansarea documentarului, Fonda pleac n Vietnamul de Nord, cltorie care va nate controversa Hanoi Jane. La nceputul implicrii sale, rolul pe care l-a avut Fonda n cadrul micrii anti-rzboi a fost mai degrab de entertainer pentru militarii aflai n bazele americane. Turneul Free the Army/Fuck the Army! a fost o manifestare destul de benign: o serie de spectacole n cafenele frecventate de soldai americani, cu melodii folk i scheciuri mai degrab cldue, dect revoluionare. Ideile cel mai des nvrtite sunt inutilitatea rzboiului, prezentat ca o misiune suicidar (tii ce? De data asta v las s v luai mitralierele cu voi. / Ultima dat cnd ai spus asta nu aveam gloane!), i tratarea vieilor soldailor de ctre liderii americani ca nite lucruri neglijabile (Armata e de ncredere i o s v spunem de ce, soldaii sunt de lepdat, cui i pas dac mor?). Pe lng prezentarea spectacolelor, documentarul Fuck the Army abordeaz i alte probleme sociale ale vremii, ncadrnd astfel micarea mpotriva rzboiului din Vietnam n contextul schimbrilor din perioad: emanciparea minoritilor, n special a persoanelor de culoare, i a femeilor. Se contureaz un context al nemulumirii sociale mult mai vast, din care spectacolele lui Fonda sunt prezentate ca fiind cap de afi. Prin abordarea acestor teme, F.T.A. e descris ca o micare revoluionar care militeaz pentru o nou ordine social, ca un vehicul foarte important al micrii de eliberare. De exemplu, n ceea ce privete micarea pentru emancipare a persoanelor de culoare, apare o secven n care se prezint doi afro-americani ntlnindu-se i dnd mna. Unul dintre ei spune apoi nspre camer: Nu e nevoie s i tiu numele, ci doar faptul

48

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema angajat | dosar

doar cadrul n care Jane Fonda se joac n rolul unei activiste. Observaiile lor sunt construite pe lmurirea elementului de informare/deformare al fotografiei i atrag constant atenia asupra meseriei lui Fonda, numind-o o actri pe scena teatrului operaiunilor militare. Atenia privitorului este direcionat ctre actria care privete, nu ctre ceea ce este privit. Cei doi susin c figura afectat a actriei este o consecin a faptului c Fonda tie c aparatul de fotografiat este aintit n direcia ei. Aceast expresie facial se vrea o dovad a implicrii ei emoionale n problema nord-vietnamezilor. Regizorii interpreteaz mimica ei ca pe o masc din repertoriul actoricesc, expresia unei expresii, lipsit de orice neles sau sentiment real - nu reflect nimic altceva dect pe sine nsi. Figura actriei este tratat doar ca o imagine consumabil ambalat inteligent (fotografia este fcut s par c surprinde un instantaneu din conversaiile actriei cu vietnamezii). Este prezena lui Jane Fonda n Vietnam dictat de interesele consumatorilor occidentali de tiri din ziare? Asupra crui lucru se atrage atenia, asupra rzboiului sau asupra propriei persoane? Subtitlurile fotografiei o descriu pe Jane ca vorbind cu vietnamezii, cnd imaginea contrazice n mod clar aceast afirmaie: actria are gura nchis. Mai este important i locul unde se afl aceasta? Dac toate fotografiile ateapt s fie explicate sau falsificate de ctre subtitlurile lor, aa cum spune Susan Sontag n eseul Regarding the Pain of Others (Privind la suferina celorlali), atunci s-ar putea ntelege c prioritar este portretul lui Fonda. Existnd riscul ca oamenii s fie mai degrab atrai de prezena vedetei, prezena ei ar putea duna cauzei pe care o susine. Deci, n ce msur este ea util n Vietnam? Din Letter to Jane: n ce fel ajut ea cauzei? Rspunsul lui Godard i Gorin d de neles c nu prea mult. Actria, folosit ca marf ideologic, rotia n dezvoltarea mecanismului ofensivei, nu a fost, n opinia lor, foarte eficient. Ajuns apoi n 1972 n Vietnam, lucrurile i atitudinea lui Fonda se schimb. Perioada urmtoare va fi marcat de declaraii anti-americane care i vor atrage ura soldailor i i vor pune imaginea (ea n haine de fitness) pe un abibild de lipit pe pisoare. Fiind convins c dezvluie adevrul din spatele minciunilor preedintelui american Richard Nixon, actria va face zece transmisiuni radio, n care-i numete pe liderii politici americani criminali de rzboi. ntlnete civa prizonieri de rzboi americani n cadrul unor conferie organizate de ctre vietnamezi, prezentnd apoi celor de acas condiiile bune n care sunt inui acetia. Un an mai trziu, dup ce civa veterani americani se ntorc i vorbesc despre torturile ndurate, Fonda reacioneaz: nu i aclamai pe prizonierii de rzboi ca pe nite eroi, pentru c sunt ipocrii i mincinoi (...) exagereaz, probabil pentru interesul propriu. Creznd c apr imaginea vietnamezilor prin declaraiile sale, Fonda nu face dect s strneasc revolt i s-i desfiineze propria credibilitate. Fie c are sau nu dreptate, e un exerciiu diplomatic euat, fiind mai uor de empatizat cu drama soldatului ntors din rzboi, n ciuda cauzei pentru care lupt. ntre ideologie i empatie, cea din urm are de obicei ntietate. Mai rmne apoi ntrebarea: n ce msur i aparin lui Jane Fonda toate faptele i declaraiile sale? Ct de mult a fost ea manipulat, dac a fost? ntr-un interviu publicat de Wall Street Journal, n august 1995, Bui Tin (din Statul Major General al Armatei Vietnamului de Nord) afirm c micarea anti-rzboi din America a constituit o parte foarte important a strategiei care a dus la ctigarea rzboiului. Practic, americanii erau nevoii s lupte pe dou fronturi - n Vietnam i acas, mpotriva opozanilor atacurilor. Se confirm, deci, importana susintorilor de tipul lui Fonda. Atunci, se poate ca i alii s fi vzut n ea acest potenial de popularizare a propriilor interese. Chiar actria, referinduse la fotografia cu ea pe o baterie antiaerian, spune: E posibil ca totul s fi fost gndit dinainte, ca vietnamezii s fi avut totul plnuit. Pentru aceast imagine, Fonda i-a cerut de mai multe ori scuze n public, iar restul aciunilor sale din timpul rzboiului a ncercat ulterior s le acopere sub scuza nechibzuinei i a neglijenei.

Credeam c iubim dreptatea, muli dintre noi o credeau. Totui, nu iubeam adevrul suficient. Susan Sontag n vpaia focurilor de arm din Vietnam, att Susan Sontag, ct i Jane Fonda au fost susintoare convinse nu doar ale micrii mpotriva rzboiului, ci i ale cauzei nord-vietnameze. Pe moment, prea c are loc o trezire a contiinei Americii, o descoperire a punctelor slabe ale sistemului american i o demitizare i reevaluare a sa. Sontag scrie in Cltorie la Hanoi: Americanii cu viziuni radicale au avut de profitat de pe urma Rzboiului din Vietnam, au profitat din a avea o problem moral clar care s mobilizeze sentimentul de nemulumire i s dezvluie contradiciile ascunse din sistem. Dincolo de deziluziile personale izolate sau de disperarea cauzat de trdarea idealurilor Americii de ctre America nsi, Vietnamul a oferit cheia criticii sistematice a Americii. Dar ceva mai trziu, n anii 80, n vremea preedintelui Ronald Reagan, va avea loc o revenire la vechile mituri pe care Sontag le crezuse zdruncinate. Prerile critice radicale se fac auzite mult mai rar i mult mai slab. n mod similar, att Susan Sontag, ct i Jane Fonda, i vor revizui atitudinea fa de rzboi. Dei nu s-ar spune c se dezic n totalitate de reaciile lor din vreme, odat trecut momentul Vietnam, apele se linitesc considerabil. Sontag chiar afirm despre raionamentul ei iniial c este retoric nvechit i corupt. n cadrul unei conferine n care se discuta problema legii mariale din Polonia anilor 80, aceasta ncearc s justifice ntr-o oarecare msur entuziasmul care o cuprinsese. Cere ca stnga intelectual newyorkez s i asume partea de vin n ceea ce privete situaia polonez i definete comunismul ca fascism cu fa uman. Prin acest apel la responsabilizare, ea nsi i asum nflcrarea din perioada Vietnam ca pe o eroare parial. Spune: Credeam, sau cel putin aplicam, un standard dublu limbajului angelic al comunismului. n ceea ce o privete pe Jane Fonda, aceasta a renunat s se mai implice n activiti revoluionare i s-a reprofilat n schimb pe cultivarea imaginii unei femei casnice i inofensive, preocupat de fitness. i-a cerut scuze n mod public, de mai multe ori, pentru jignirile aduse soldailor americani i familiilor acestora. n mod convenabil, aceste apariii n care se arat smerit coincid cu premierele unor filme n care joac. Simone Weil are un fragment n cartea sa, The Illiad or the Poem of Force, n care discut despre efectele violenei asupra oamenilor. Parafraznd-o i adaptnd citatul la situaie a concluziona c rzboiul transform pe oricine care este supus lui, dar poate i exalta sau preschimba pe cineva n martir sau erou.

49

teorie de film

teorie de film

Claire Denis impresionista din colonii

de Georgiana Madin
n afar de piedicile culturale i sociale i de pedeapsa asupritoare pe care Prote ar fi riscat-o, refuzul lui violent, non-verbal, aproape slbatic articuleaz, mpreun cu pasajul antemenionat, preocuprile majore ale regizoarei tema alteritii, letargia colonizailor ca efect al intruziunii civilizatoare i teama omului alb de cellalt, opusul lui rasial cromatic, pe care l dorete n preajm doar aidoma lui nsui. Nu n ultimul rnd, plenitudinea pielii negre vorbete i despre pasiunea regizoarei pentru corpuri umane i pentru tactil. La Claire Denis, de multe ori, ecranul se confund cu fii de piele sub care zvcnete sngele, ntr-o experien vizual cvasitactil. Preocuprile lui Claire Denis i au originea ntr-o copilrie petrecut cu un picior n Frana i cu cellalt pe continentul african, n Camerun, Somalia, Djibouti i Burkina Faso, ri n care tatl ei era trimis ca delegat civil al administraiei coloniale franceze. Dar identitatea ei cultural dubl nu ar fi fost posibil dac tatl, lipsit de tendine eurocentriste, nu ar fi nscris-o la colile africane, n loc s o trimit la colile destinate exclusiv copiilor europeni. Pe la vrsta de 14 ani, Claire Denis s-a ntors la Paris i, judecnd lucrurile din exterior, adaptarea la normele i structurile urbane trebuie s fi avut mcar un dram din tulburarea pe care oamenii de culoare din filmele ei o triesc la contactul cu agresivitatea normativ a omului alb, fie ca imigrani n Europa, fie ca invadai n Africa.

n 1891, eu nsumi vznd doar oameni de culoare pentru cteva luni, vedeam din nou europeni aproape de Bnou. Pielea alb mi s-a prut nenatural n comparaie cu plenitudinea pielii negre. Atunci de ce s nvinovim btinaii pentru c privesc omul alb ca pe ceva contrar naturii, ca pe o creatur supranatural sau diavoleasc? (Chocolat, 1988, traducere aproximativ din limba englez) n primul ei lungmetraj, de inspiraie autobiografic, Claire Denis introduce acest pasaj elegiac apocrif, citit cu voce tare de un fost seminarist francez aflat n trecere prin Camerunul administraiei coloniale, ca pe o cheie de descifrare a temei filmului. Gestul aparent firesc al seminaristului de a-i destinde gazda prin lectur e, de fapt, o ncercare de a denuna prin aluzii meschine tensiunea sexual dintre gazda lui, Aime Dalens (Giulia Boschi), soia unui delegat francez, i ngrijitorul casei, Prote (Isaach de Bankol), un localnic camerunian. Intuiia fostului seminarist se dovedete corect, ntruct Aime ncearc aproape de final s iniieze contactul erotic, atingnd glezna lui Prote n timp ce acesta ncuie uile de acces, pe timpul nopii, urmnd s rmn singur cu el.

Sous le soleil brulant dAfrique

e primul vers din imnul Legiunii Strine Franceze cu care se deschide unul dintre cele mai dense filme ale lui Claire Denis, Beau travail. nceputurile lui Claire Denis n cinema sunt, aadar, legate de experiena african, un fel de matc a temelor principale i a direciilor stilistice, la care ea s-a ntors pn acum la distane de aproximativ zece ani. Dei filmele care se petrec literalmente pe continentul african nu sunt dect trei din cele unsprezece lungmetraje regizate de aceasta (Chocolat - 1988, Beau travail - 1999, White Material - 2009), binomul alb-negru sub care ele evolueaz e determinant pentru revenirile lui Claire Denis asupra temelor alteritii, intruziunii i colonizrii din perspectiv filozofic, respectiv tactil-biologic. Melanjul celor dou rase

50

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema angajat | dosar

fundamental diferite cultural i istoric nu doar scoate n fa tema intruziunii ca rift de nedepit ntre sine i cellalt, dar aduce o senzaie de inscrutabilitate ntre identiti. Nu n ultimul rnd, inscrutabilitatea se insinueaz la un moment dat i la nivel vizual formal, definind acel cinma du corps practicat de Claire Denis 1. nainte de a evolua spre un cinema al intruziunilor tactile i al colonizrii fizice, Claire Denis abordeaz tema alteritii n varianta pronunat a coliziunii dintre cele dou rase. Chocolat, Beau travail i White Material, toate filmate n locaii autentice (Camerun, Djibouti) analizeaz din unghiuri diferite efectele imperialismului francez asupra localnicilor. Aici, dei invazia omului alb i a comercialismului i pune treptat amprenta (cel mai pregnant, prin reclame la produse de consum Coca-Cola i Sprite), localnicii (protagoniti sau nu) se afl nc ntr-o zon relativ de confort, n care pot s ia n derdere antrenamentele militare ale europenilor, aa cum se ntmpl n Beau travail. Dei contactul dintre civilizaii i obstinaia omului alb de a civiliza nu au cum s nu altereze ceva n structura interioar i n autenticitatea psihologic a omului negru, colonizarea nu se poate realiza pe deplin pe continentul-mam. n aceste trei filme, ofensiva civilizatoare este contracarat de refuzul de a ceda omului alb. n Chocolat, refuznd o aventur cu Aime, Prote i reconfirm integritatea i puterea de decizie, dei mai nainte este artat plngnd pe ascuns pentru c nu o poate avea o aluzie la imposibilitatea de a depi riftul din motive care in de statut. n White Material, titlu sugestiv pentru discriminarea albilor de ctre negri, Maria Vial (Isabelle Huppert) se lupt pentru recolta plantaiei ei de cafea, n ciuda conflictului militar i a refuzului localnicilor de a nelege scopul comercial al efortului ei, care le-ar oferi i lor ocazia de a munci cu plat. Pe continentul lor, btinaii fie rmn opaci n faa fierbinelilor altruiste ale unor personaje precum Maria Vial, fie i regsesc fora de a contesta ordinea impus de coloniti, fcnd ca prezena omului alb pe continent s arate ca o ntmplare derizorie. Dup decenii n care Hollywoodul a tratat locuitorii continentului african ca pe obiecte exotice decornd un cadru idilic (referindu-se aici n special la Out of Africa , 1985, regizat de Sydney Pollack), Claire Denis comenteaz ntr-un interviu acordat lui Mark A. Reid c ncercarea de a portretiza oamenii de culoare ca fiind n esen buni (lipsii de trsturi reacionare) e de factur rasist 2, motivnd astfel consistena uman, cu bune i cu rele, a localnicilor din filmele ei. Fazei colonialiste i se succed dou filme care au n subtext dislocarea psiho-social i scindarea sinelui omului colonizat, i anume Sen fout la mort (1990) i Jai pas sommeil (1994) ambele se petrec n Frana i au ca protagoniti imigrani de culoare. Denis spune c a fost influenat puternic de scrierile lui Frantz Fanon (Black Skins, White Masks) i de tipul special de nevroz despre care el vorbete, o nevroz a omului colonizat, care se manifest prin nfrngere psihologic 3 printr-un comportament zombificat, a completa, ca orice organism viu care, odat colonizat, dezvolt o dependen insuperabil fa de parazit. Este ceea ce Homi K. Bhabha, discutndu-l pe Fanon n The Location of Culture, denumete mumificare cultural, o stare n care negrii, forai s se integreze n instituiile fondate de albi, devin subjugai de artificiu i nu i mai pot exersa voina nici dup dezrobire . Pentru unul dintre protagonitii din Sen fout la mort , Jocelyn (care i ctig traiul din lupte de cocoi), interpretat de Alex Descas, moartea e singurul mod de a pune capt inadaptabilitii la modul civilizat (european) de via, cu att mai mult cu ct efortul de a se adapta nu doboar atitudinea discriminativ mpmntenit de secole a societii n care ncearc s se amestece.

White Material, 2009

51

teorie de film angajat teorie de film dosar | cinema

n Jai pas sommeil, inspirat de cazul ucigaului n serie afro-caraibian Thierry Paulin, inadaptabilitatea e virat n direcia distrugerii omului alb, prin delicte care i ridiculizeaz sistemul de valori i simul justiiei, nu n direcia autodistrugerii sinelui colonizat. Ambele filme sunt construite pe opoziia dintre protagoniti prieteni (Alex Descas i Isaach de Bankol n primul film) sau frai (Alex Descas i Richard Courcet n cel de-al doilea) n care unul se chinuie s supravieuiasc, iar cellalt dezerteaz, dei nicio opiune nu rezolv statutul lor de intrui. De asemenea, relaia amoroas de neimaginat din Chocolat e posibil, dar ameninat din start de un conflict Descas se ndrgostete de iubita alb a patronului barului n care au loc luptele de cocoi (i nu o poate avea); fie relaia homosexual dintre Courcet i amantul lui alb i complicitatea lor la crim risc s i idea de gol mai devreme, fie Descas duce o lupt bolnvicioas de orgolii cu soia lui alb (Batrice Dalle) pentru drepturile asupra biatului lor, o ppu caf au lait pe care i-o paseaz i i-o fur unul altuia. travail, sau chiar cu Nenette et Boni (1996), Denis frmieaz mai ndrzne povestea i se apropie i mai invaziv. Lecia de disecie impresionist e asociat de Martine Beugnet cu ideea de haptic visuality (vizualitate tactil), n care simul vzului devine capabil s simt ceea ce i este rezervat simului tactil. n Nenette et Boni, delirurile lui Boni (Grgoire Colin) n care i-o imagineaz pe nevasta patiserului (Valeria Bruni Tedeschi) printre tave cu prjituri care arat ca nite danteluri aproape c mbiaz spectatorul n fantezia sexual tactil a lui Boni. Despre Beau travail se pot reitera observaiile de mai sus asupra impresionismului n varianta Claire Denis, cu adugarea c aici se folosete masiv sugerarea punctului de vedere al personajelor prin imitarea micrilor fcute de acestea. Aciunea se petrece n Djibouti, n Legiunea Strin Francez, iar locaia (un deert de roc neagr pe malul mrii) i pretextul narativ al grupului mare de brbai se contopesc ntr-un spectacol coregrafic cu o mare for de sugestie a prezenei lor tactile, palpabile, lucind de sudoare. Baletul militar e mereu dublat de micarea camerei de filmat, care simuleaz de pe margine participarea la antrenament sau o induce plasndu-se chiar ntre soldai. ntregul film e constituit din flashback-uri aflate n succesiune narativ la fel ca Chocolat sau White Material dar, spre deosebire de acestea, fluxul memoriei e ntrerupt mereu de voice-over-ul protagonistului, Galoup (Denis Lavant), de secvene dintr-un prezent relativ, de supraimpresiuni i de asocieri imagine-sunet care, aa cum comenteaz i J. Hoberman n cronica lui elogioas din 19998, au ceva incantatoriu (principala tem muzical folosit e din opera lui Benjamin Britten, Billy Budd), ducnd relatarea spre oniric i spre interanjabil temporal ntre secvene. Prin preluarea personajului Bruno Forestier (Michel Subor), Beau travail poate fi considerat o continuare a filmului lui Godard, Le petit soldat (1963), cu diferena c acum Bruno are doar un rol de observator detaat. Naraiunea eliptic e inspirat din romanul lui Herman Melville, Billy Budd, i face aluzii la gelozia de natur homoerotic a lui Galoup pe Gilles Sentain (Grgoire Colin), care strnete admiraia comandantului Bruno Forestier mai mult dect el, dei ni se sugereaz i c Galoup are o relaie cu o localnic, Rahel. Pentru a se rzbuna pe Gilles, Galoup organizeaz tot felul de expediii prin deert, printre care construirea unui drum care nu servete nimnui. Ca o nuanare pe tema colonialismului, pedeapsa ultim pe care Galoup i-o d lui Sentain vine din insistena lui Sentain de a-i da ap unui camarad de culoare aflat pe fundul gropii pe care l-a obligat s o sape (tot ca pedeaps). Pumnul pe care Sentain i-l trage lui Galoup n semn de revolt e realizat ntr-o secven prim-plan de cteva secunde asupra cefei lui Galoup, n slow-motion, complet lipsit de sunet, care traduce n manier impresionist felul n care Galoup resimte lovitura. Filmul e puternic subiectiv i, prin fragmentarea narativ n aciuni eliptice, nu permite reconstituirea mental a spaiului n care se petrece aciunea cu alte cuvinte, refuz raportarea personajelor la mizanscen. Ce face Beau travail n opera lui Claire Denis e s scoat n fa pasiunea ei de a filma corpul uman, i nu doar n antrenamentele de zi cu zi, ci i ntr-o demonstraie care pare s mbine exerciiul fizic militar cu yoga i cu momente de ntreceri agonale (ca ntrecerea precum o lupt ntre cocoi figurat pe afiul filmului, dintre Galoup i Sentain). Prim-planurile extreme, combinate cu cadre largi nfind trecerea soldailor prin pustietatea i ariditatea zonei, creeaz

Intruziunea, ntre tactil i intangibil

Dei filmele lui Denis suport mai greu clasificrile tematice bine delimitate, se poate gsi ns o unitate stilistic. Conform elementelor identificate de David Bordwell i Kristin Thompson5, Claire Denis se nscrie cel mai uor ntr-o tradiie a impresionismului, iar n aprarea acestei afirmaii vin flashbackurile, descompunerea naraiunii n momente scurte, discontinue, pn la abstractizare temporal, decuparea n cadre care nu ilustreaz cte o aciune clar, ci mai mult fleeting feelings6; pictorialismul, un mod prin care Agns Godard, operatoarea cu care Claire Denis a avut mai multe colaborri, transform cadre filmate n locaiile exotice din Africa sau din Tahiti n ilustrate mictoare, reuind s le imprime o pregnan luminoas, dublat totui de opacitate (n Beau travail sau LIntrus). Chiar dac la baza filmelor exist o naraiune, fie ea clasic sau eliptic, decupajul nu favorizeaz nlnuirea cauzefect, axndu-se mai mult pe metonimie i pe implicaie. Naraiunea capt sens doar n ansamblu, la fel ca n anatomia unui organism, n care legturile sunt la fel de importante ntre organe vecine precum i ntre puncte distante. Fundamental n legtura cu impresionismul e reprezentarea nereprezentabilului, redarea abstractului i a strilor sufleteti ale personajelor prin impresii fugare despre concret. De asemenea, Denis se folosete n redarea punctului de vedere al personajelor de micarea executat de acestea, dar nu neaprat din unghiul lor subiectiv, ci filmndu-le pe ele. Filmele discutate pn acum, dei au tendina de a zbovi pe suprafee de piele sau de a se apropia de personaje pn la contopire, decupndu-le doar poriuni din corp i din chip, sunt totui mai convenionale narativ i stilistic dect cele mai ncpnate i mai bogate filme marca Denis Beau travail, Trouble Every Day (2001) i Lintrus (2004). Cadrele reconstituie inteligibil naraiunea unic (Chocolat) sau pe cea ramificat (Jai pas sommeil). ncepnd cu Beau

52

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema angajat | dosar

un efect-oc pe care Denis l va relua n Trouble Every Day i LIntrus. n Beau travail, aceste cadre nu au o funcie locativ sau narativ concret, ci doar amplific discontinuitatea spaial. n celelalte dou filme, opoziia ncadraturilor e subsumat unei discontinuiti temporale i chiar uneia identitare. Din ntretierea lor, se produce o intruziune pe dou niveluri una ntre personajele din film (ajungnd pn la ntretiere de corpuri umane i organe), cealalt o intruziune cu rol de atac asupra modurilor de percepie antrenate de cinematograful mainstream. Trouble Every Day i LIntrus au n comun intruziunea i colonizarea la nivel organic, biologic, i sunt, alturi de Beau travail, esena acelui cinema al trupului pe care l practic Denis. Motivul pentru care aceste dou filme alctuiesc un binom inseparabil e corespondena tot mai ardent pe plan artistic dintre Claire Denis i Jean-Luc Nancy, profesor i autor de cri de filozofie, declanat de Trouble Every Day. Reacia lui Nancy la acest horror carnal, concretizat ntr-un eseu despre Claire Denis i despre film, intitulat Icon of Ferocity9, e elogioas i descrie srutul canibalistic n care cad personajele bolnave din film, Cor (Batrice Dalle) i Shane (Vincent Gallo), ca acces devorator ctre suflet. Trouble Every Day a fost un chin chiar i pentru amatorii de perle festivaliere obscure, un film repudiat nu doar pentru cruzimea aciunilor, ci pentru cruzimea cu care le insinueaz n receptorii tactili ai spectatorului. Practic, nivelul maxim de cruzime la care ajunge Denis e s o nfieze pe schreckiana Batrice Dalle sfrtecnd ntre dini zgrciuri din partenerii ei sexuali, necate n snge (ceea ce, n mod evaziv, orice film hollywoodian poate s fac fr s zburleasc pe nimeni). Denis nu insist pe nfiarea canibalismului n amploarea lui cum am spus mai devreme, acesta e sugerat prin metonimie. ns ce are Trouble Every Day cu adevrat intruziv e capacitatea de a convinge doar prin poriuni descentrate de piele i prin sunetul zvrcolirii trupului mucat c actul sexual chiar e o baie de snge sub cel mai pasional predator. Nancy vine cu propria lui interpretare, vznd n film simbolismul erotismului vampiric i slbticia unui viol care rupe cu dinii organele sexuale10. Vede suprafaa pielii, cu care Denis atac privitorul n prim-planuri aproape presate pe ea, ca suprafa menit s fie deschis, nu ca protecie, ci ca invitaie de a o nltura. Nancy vorbete despre ecranul de cinema care se identific cu suprafaa pielii. Tactilul devine o poart spre intangibil, dar e i un mod care, prin forarea marginilor ecranului, blocheaz i cioprete receptorii vizuali. ntr-un eseu despre Trouble Every Day, Sebastian Scholz i Hanna Surma afirm c metoda lui Denis din acest film e de a submina, prin apropierea extrem, capacitatea obiectelor filmate de a fi numite11, iar asta le rpete consistena i adaug, aadar, la acele fleeting feelings tributare impresionismului, dar cu o lup care mrete de zece ori mai mult i refuz percepia. ntre timp, Denis i Nancy fac un scurtmetraj, Vers Nancy (parte din Ten Minutes Older: The Cello), n care filozoful nsui, ntr-o cltorie cu trenul, i explic unei cltoare mai tinere viziunea lui despre intruziune etnic i cultural, n timp ce Alex Descas ascult conversaia din hol, urmnd s intre n compartiment i s l surprind pe Nancy nfind fix

35 Rhums, 2008

53

teorie de film angajat teorie de film dosar | cinema

intruziunea-surpriz despre care vorbise el. La trei ani dup singurul film horror regizat de Claire Denis, regizoarea revine cu o adaptare dup un roman de Jean-Luc Nancy, LIntrus, un film filozofic despre care Nancy spune ntr-un interviu c este despre depirea granielor12. M-a ntinde i a spune c subminarea capacitii de a numi e un procedeu care se repet n LIntrus, dar nu prin brutalitatea apropierii fa de personaje, ci prin scurtimea i opacitatea secvenelor care l nfieaz pe Louis Trebor (Michel Subor) trecnd dintr-o ar n alta (Frana, Coreea, Tahiti, Elveia) i prin incapacitatea de a formula, ca spectator, o ax cronologic. Trebor trece printr-o multitudine de ambiane i nuclee socioculturale cu care pare s fie aprioric acomodat, un cltor prin excelen, care vorbete despre un fiu pierdut i care, inexplicabil de bogat fiind, cumpr pentru acesta un iaht din Coreea. La un moment dat, intruziunea sugerat prin secvene aluzive i printr-o discuie cu un personaj feminin pasager (Katia Golubeva) se produce: o inim nou n pieptul lui Trebor i o cicatrice de jos n sus, dar acestea sunt deja acolo cnd camera le nregistreaz, privirea spectatorului se simte ca o intruziune ntr-o realitate n desfurare. La fel ca n Beau travail, montajul de secvene scurte, aici cu o consisten i mai eterogen, creeaz un ritm interior i neag reprezentarea integral a spaiilor nconjurtoare. Cadrele largi sunt rare, majoritatea din Coreea sau Tahiti, i sunt prin scurtime unidimensionale, dar n multitudinea lor fragmentar fac din filmul lui Denis un spaiu al suprapunerilor de gesturi i aciuni mici. LIntrus e o sintez a stranietilor lui Claire Denis, fiindc duce cel mai departe mrunirea verbelor i le asociaz cu fragmente muzicale la fel de scurte (mai mult glimpses of sounds ale celor de la Tindersticks dect muzic), totul rezultnd ntr-un ritm disruptiv de sunete i imagini care transmit o stare sufleteasc (aici, de neaparinere). M ncumet s afirm c LIntrus, prezentndu-l pe Trebor n attea planuri narative i spaiale disjunctive (n care se strecoar i secvene cu Michel Subor tnr, n filmul Le Reflux al lui Paul Ggauff din 1965), dorind s l plaseze n ct mai multe contexte, e cel mai inscrutabil film al lui Denis, miznd tocmai pe ideea de inscrutabilitate explicat n parte prin noncauzalitate narativ i prin opacitatea lui Michel Subor, al crui personaj pare s sugereze un traseu existenial puin peste posibilul omenesc. Trebor funcioneaz ca o entitate colonizat de experienele vaste sugerate n trecut, dar i de inima nou, pentru care personajul Katiei Golubeva l urmrete vindicativ pe tot mapamondul. Faptul c Trebor primete o inim nou ridic i posibilitatea ca identitatea lui s sufere o scindare, o contaminare cu trecutul inimii noi. ns niciun nceput de naraiune nu este exploatat n maniera clasic, astfel nct LIntrus e un film al posibilitilor nemrginite, care ofer impresia accesului n mintea lui Trebor, dar care neag acest acces tocmai prin violena apropierii de fantasmele vieii lui. n raport cu filmele anterioare, LIntrus e un loc comun al motivelor i aluziilor ctre alteritate i transgresiune la fel ca n Beau travail, personajul lui Subor cunoate limba rus, Grgoire Colin e fiul abandonat sau neglijat (Nenette et Boni), Batrice Dalle pare capabil de licantropie sau de vampirism, iar Katia Golubeva e o emigrant din fostul URSS, la fel ca n Jai pas sommeil. Comentnd filmul, tot Martine Beugnet aduce n discuie teoria lui Gilles Deleuze despre porozitatea mediului cinematografic, expus prin natura lui falsei continuiti13, i conchide c dialogul dintre Nancy i Denis rezult ntr-o experien filmic n care planurile temporale se invadeaz unul pe cellalt. Pentru c spuneam mai devreme c filmele lui Claire Denis sunt greu de grupat pe categorii, am lsat pe dinafar patru filme care nu se aseamn mai deloc cu ceea ce am discutat i care merg, n unele poriuni, mpotriva curentului impresionist. Este vorba despre 35 rhums (2008), U.S. Go Home (1994), Nenette et Boni (1996) i Vendredi soir (2002), pe care le consider srbtori ale dorinelor nemplinite tipic adolescentine (chiar i cnd e vorba de aduli), dar mpcate i care abund n momente comice. Grgoire Colin i Alice Houri, ca frate i sor, sunt deliciul din U.S. Go Home i Nenette et Boni. n 35 rhums, omagiu adus regizorului japonez Yasujiro Ozu, Denis se concentreaz pe relaia psihologic dintre un tat (Alex Descas) i o fiic (Mati Diop) i cuprinde poate cel mai cald moment din filmografia regizoarei, n barul n care personajele se adpostesc de ploaie, iar Vendredi soir are cteva nuane de realism magic i cea mai mare fluiditate de aciuni exclusiv corporale. Consider c filmele fcute de Claire Denis, n afara componentei de ficiune, sunt spaii de introspecie n care, dac nu eti suficient de atent la trecerea fugar dintr-un pasaj narativ n altul, poi s aluneci neanunat cu ale tale gnduri de-o clip i s le mpleteti n jurul ilustratelor mictoare de pe ecran, fr ca niciun plan s sufere vreo intruziune dinspre cellalt. ns riti s fii nstpnit chiar i pentru o or i jumtate, dac faci efortul de a reconstitui ceea ce se afl dincolo de tactil. Bibliografie: 1. Tim Palmer, Brutal Intimacy, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 2011, p. 57 2. Mark A. Reid, Colonial Observations, Jump Cut, Nr. 40, martie 1996, http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/ JC40folder/ClaireDenisInt.html 3. Idem ii. 4. Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, London and New York, 1994, p. 40 5. David Bordwell, Kristin Thompson, Film History An Introduction, McGraw-Hill College, Blacklick, Ohio,2003; capitolul 4, France in the 1920s, p. 85-100 6. Idem v. 7. Martine Beugnet, Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007, p. 66 8. Dennis Lim (editor), The Village Voice Film Guide - 50 Years of Movies From Classics to Cult Hits, John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey, 2007, p. 41 9. Jean-Luc Nancy, Cinematic Thinking Philosophical Approaches to the New Cinema, Stanford University Press, Stanford, California, 2008, Icon of Ferocity, p. 160-168 10. Idem ix. 11. Sebastian Scholz, Hanna Surma, Exceeding the limits of representation: screen and/as skin in Claire Deniss Trouble Every Day (2001), Intellect Ltd., 2008 12. http://www.youtube.com/watch?v=L6PtF_wr1VI 13. Martine Beugnet, The Practice of Strangeness: LIntrus Claire Denis (2004) and Jean-Luc Nancy (2000), Film Philosophy, aprilie 2008, vol. 12, no. 1: pp. 31-48. <http://www. film-philosophy.com/2008v12n1/ beugnet.pdf>.

54

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Al Treilea Cinema sau cinemaul ca arm

de Raluca Durbac
Lupta anti-imperialist a popoarelor Lumii a Treia i a echivalentelor lor n interiorul rilor imperialiste constituie astzi axa revoluiei mondiale. Al Treilea Cinema este, n opinia noastr, un cinema care recunoate n aceasta lupt cea mai mare manifestare cultural, tiinific i artistic a timpurilor noastre, marea posibilitate de a construi o personalitate eliberat, n care fiecare naiune reprezint punctul de nceput ntr-un cuvnt, decolonizarea culturii. (Fernando Solanas & Octavio Getino, Ctre Al Treilea Cinema: Note i experiene pentru dezvoltarea cinemaului de eliberare n Lumea a Treia, octombrie 1969) Propagand marxist, ideologie de stnga, cinema revoluionar din ara natal a lui Che Guevara - inventatorii i susintorii acestui tip de cinema nu sunt burghezii care au nevoie de o doz zilnic de oc i de elemente de violen controlat, care s poat fi absorbit apoi de Sistem, aa cum afirm Solanas in manifestul citat mai sus. Sunt oamenii care fac revoluia. Sunt avocaii violenei i ai radicalismului. Sunt cei care funcioneaz n afara Sistemului i mpotriva lui. Ideea unui Al Treilea Cinema s-a nscut n America Latin, pe la nceputul anilor 60. Termenul de Al Treilea Cinema a fost inventat de ctre cineatii argentinieni Fernando Solanas i Octavio Getino. ntr-un sens foarte larg, el cuprinde cinemaul provenit din rile Lumii a Treia: America de Sud, Asia i Africa. Din aceast micare au fcut parte cineatii argentinieni ai grupului Cine Liberacion, cineatii brazilieni din Cinema Novo, cinemaul revoluionar cubanez i cel bolivian, reprezentat de ctre regizorul Jorge Sanjines. n Africa, senegalezul Ousmane Sembene i mauritanul Med Hondo au fost unii dintre cei mai mari avocai ai versiunii africane a celui de-Al Treilea Cinema. La cel mai superficial nivel, Al Treilea Cinema poate fi privit ca propagand pur, un instrument de lupt politic, folosit de ctre marxitii sud-americani pentru a nfptui revoluia de stnga. Analizat n profunzime, Al Treilea Cinema se dezvluie ca fiind un act estetic i politic, o ncercare a cineatilor din ri foste colonii de promovare i conservare a culturilor locale, de creare a propriului sistem de producie i distribuie a filmelor; pe scurt, un nou mod de a face cinema. Al Treilea Cinema s-a nscut din neputin i revolt. Imposibilitatea cineatilor sud-americani de a se manifesta artistic i de a beneficia de libertate de expresie maxim n cadrul structurilor tradiionale ale unui sistem prestabilit i-a determinat s caute noi modaliti de a realiza filme, ncercnd s demonteze n acelai timp ideile preconcepute despre modelul de cinema perfect. Ideologia i principiile celui de-Al Treilea Cinema au fost dezbtute i stabilite ntr-o serie de manifeste scrise de ctre cineatii sud-americani n anii 60 i 70. n Argentina, fondatorii grupului Grupo Cine Liberation, Fernando Solanas i Octavio Getino, au scris n 1969 un manifest pentru Al Treilea Cinema, n care au prezentat conceptul acestuia n opoziie cu cinemaul de consum, hollywoodian, i cel de autor, european, crora leau adus critici. n cazul primului cinema, cel hollywoodian, omul este acceptat doar ca un obiect pasiv, care consum; n loc s beneficieze de abilitatea de a face istoria cunoscut, i se permite numai s citeasc istoria, s o contemple, s o asculte, s o ndure. Cinemaul ca spectacol direcionat ctre un obiect care l diger este cel mai nalt nivel care poate fi atins de ctre cineatii burghezi. Lumea, existena, procesele istorice sunt ngrdite ntr-o pictur, n aceeai scen de teatru, n ecranul de cinema; omul este vzut ca un consumator de ideologie, nu ca un creator al acesteia. Rezultatul este un cinema studiat de analiti motivaionali, sociologi si psihologi, de un ir nesfrit de cercettori ai viselor i frustrrilor maselor, totul cu scopul de a vinde viaa de film, realitatea aa cum este ea conceput de ctre clasele conductoare. ntia alternativ pentru Primul Cinema s-a nscut odat cu cinemaul de autor (Nouvelle Vague, Cinema Novo etc.), adic Al Doilea Cinema. Acest tip de cinema a reprezentat un pas nainte, pentru c necesita ca cineastul s fie liber s se exprime ntr-un limbaj non-standard. Problema acestui tip de cinema este c a rmas blocat n fortrea, aa cum a spus Godard, adic depinde n continuare de sistemul de producie i distribuie american. Adevrata alternativ la aceste tipuri de cinema trebuie s ndeplineasc dou condiii: filmele s fie strine de nevoile Sistemului (profit i neo-colonizare cultural), ca s nu poat fi asimilate de ctre acesta; filmele s fie fcute cu scopul direct i clar de a lupta mpotriva Sistemului. Acesta este cel de-al Treilea Cinema - un tip de cinema care se opune culturii oficiale a trilor colonizate, o cultur standard, o cultur a imitaiilor, veche i decadent. Filmul trebuie s fie un instrument de educare a maselor, echivalentul eseului ideologic, un detonator, o arm, un act revoluionar.

55

dosar | cinema angajat

La Hora de los hornos
Acum este ora furnalelor, i nu trebuie s se vad dect lumina lor (Jose Marti, poet naional cubanez) prim parte pune n discuie violena zilnic la care sunt expui muncitorii din fabrici, pltii prost, aflai sub permanenta ameninare a poliiei; srcia din zonele rurale ale Argentinei, impus de ctre latifundiarii care dein 90% din resursele de exploatare agricol; boala; analfabetismul ca form de opresiune; neo-rasismul motenit n urma colonizrii Americii Latine i perpetuat prin neo-colonialism; dependena economic de fotii colonizatori - Spania, Anglia sau Frana; violena cultural promovat i perpetuat prin importul forat al culturilor europene sau nordamericane; toate sunt puse n antitez cu burghezia din oraele porturi, ca Buenos Aires, care viseaz s triasc n alt ar i este mereu n pas cu trendurile strine, ignornd adevrata stare a naiunii. n demersul lor, Solanas i Getino s-au folosit de orice mijloace si materiale care le-au stau la dispoziie: imagini de arhiv, reportaje de tiri, secvene din alte filme, interviuri cu activiti, intelectuali, muncitori, toate prezentate ntr-o manier dialectic: secvene din filmui Tire Die, de Fernando Birri, cu copii alergnd de-a lungul unui tren aflat n micare ntr-o zon srac a Argentinei, cu mna ntins ctre cltorii aflai la geamuri, care le arunc cteva monezi, urmate de imagini cu luxuriantul Buenos Aires, cldiri nalte, oameni relaxndu-se, jucnd tenis sau golf, sedine foto cu modele frumoase, mbrcate dup ultima mod european, peste care se aud fragmente de interviuri cu elitele argentiniene care i manifest dezamgirea fa de Argentina i dorina de a tri la New York sau Paris. Sau imagini cu tineri sraci, slbii de foame, care i ateapt rndul ca s intre la o prostituat btrn, mizerabil, care st ntr-o cas de chirpici, fr acoperi, peste care se aud urmtoarele versuri: Sus, in ceruri, un vultur rzboinic, aripile ntinse mndru n sus, ntr-un zbor triumftor. ara mea, nscut din soare, pe care Dumnezeu mi-a dat-o.

Numele meu: VICTIM Prenumele meu: UMILIT Statutul meu civil: REBEL (Hora de los hornos, Primera parte: Neocolonialismo Y Violencia) n 1968, n cadrul festivalui de film de la Pessaro (Italia), a avut loc premiera primei pri a documentarului La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberacin (Ora furnalelor: note i mrturii despre neo-colonialism, violen i eliberare), un film eseu de patru ore, despre regimul peronist din Argentina i lupta pentru eliberare naional, realizat de ctre Fernando Solanas i Octavio Getino, n colaborare cu regizorul Santiago Alvarez. Documentarul, care iniial a fost proiectat s aib opt ore, este mprit n trei pri a cte 95, 120 i respectiv 45 de minute. Filmul a fost produs clandestin, pe o perioad de trei ani, i distribuit n afara sistemului de distribuie cinematografic. Vizionarea lui a fost interzis la scurt timp. Prima parte, Neocolonialism i violen este o analiz istoric, economic i geografic a Argentinei, mprit n 13 capitole. Subversiv, propagandistic i manipulatoare pn la cel mai simplu cadru, aceast

56

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

La Hora de los Hornos, 1968

cinema angajat | dosar

Probabil c cea mai izbitoare imagine a ntregului documentar apare n finalul acestei prime pri. Dup 90 de minute de analiz dureroas a formelor de neo-colonialism din Argentina, Solanas si Getino prezint alternativele disponibile oricui vrea s se elibereze de sub opresiune: violena, riscul, revoluia. Un popor fr ur nu poate triumfa. Omul colonizat se elibereaz prin violen, amintesc cei doi cineati la nceputul documentarului, citnd din Franz Fanon. Datoria revoluionarului este s fac revoluia (Fidel Castro). Revoluionarul i alege soarta i i asum consecinele propriilor decizii. Chiar dac asta nseamn moarte. Ultimul cadru al acestei pri, fotografia lui Che Guevara mort, vine ca o aprobare tacit a violenei mpotriva sistemului, singura alternativ viabil n lupta pentru eliberare naional. A doua parte a documentarului, Un act de eliberare, este format din dou capitole. Primul, O cronic a peronismului (1945-1955), este o ncercare de prezentare a istoriei Argentinei din 1945, de cnd Peron a preluat puterea, pn n 1955, cnd a fost ndeprtat printr-o lovitur de stat. Scopul acestui prim capitol este de a justifica peronismul, regim pe care Solanas i Getino l-au susinut, i de a-l delimita de fascismul european, cu care era asemnat. Cel de-al doilea capitol, Rezistena, ilustreaz prin exemple concrete lupta de zi cu zi a membrilor micrii peroniste dup lovitura de stat. Intelectuali, activiti, muncitori, sindicaliti, toi beneficiaz de o nou contiin de clas greve, ocupri ale fabricilor, lupta cu sistemul i reprezentanii puterii ntr-o ncercare disperat de a continua micarea de eliberare a maselor. Ultima parte, Violen i eliberare, este o invitaie direct la agresiune, ca singur modalitate de a obine eliberarea de sub dominaia nedreapt i nejustificat a burgheziei neo-colonizate i subjugate intereselor imperialiste strine, agresiune justificat ca o form de auto-aprare. Documentarul se ncheie cu ndemnul lui Solanas ctre mase, care trebuie s se narmeze i s se ridice la lupt. Dincolo de mesajul marxist i de ndemnul fi la violen - elemente care i-ar putea speria pe umanitii delicai - Solanas i Getino nu afirm ca dein adevrul absolut. Ultima parte a documentarului este de fapt o invitaie la dialog, la dezbatere, la completare. Cineatii argentinieni i ndeamn pe spectatori s i depeasc condiia de consumatori, s devin creatori de ideologie, i, prin aceasta, s devina stpnii propriei soarte. Principiile celui de-Al Treilea Cinema - lupta mpotriva neocolonialismului, promovarea violenei ca singura modalitate de eliberare a naiunilor oprimate, transformarea spectatorului din consumator n creator i-au inspirat nu numai pe cineatii i activitii politici, dar i pe anumii militani pentru extremismul estetic, precum regizorul brazilian Glauber Rocha, poate cel mai influent i mai important cineast al micrii braziliene Cinema Novo. fug pentru a mnca, personaje murdare, urte, muritoare de foame, care zac n case murdare, urte i ntunecate). Aceast galerie a celor crora le este foame a identificat Cinema Novo cu mizerabilismul condamnat de ctre guvern, de ctre critica aflat n serviciul intereselor anti-naionale, de ctre productori i spectatori, care nu pot suporta imaginea propriei nemernicii. i: Noi, realizatorii acelor filme triste i urte, a acelor filme hulite i disperate, n care raiunea nu vorbete de cele mai multe ori cu voce tare, noi tim c foamea nu va fi eradicat prin hotrri de guvern i c Technicolor-ul nu ascunde, ci scoate n eviden tumorile foamei. Astfel, numai o cultur a foamei, mbibat n propriile-i structuri, poate face un salt calitativ. Si cea mai nobil manifestare cultural a foamei este violena. Glauber Rocha, cel mai puternic i mai marcant avocat al esteticii foamei, i-a folosit la rndul su filmele ca instrument de propagand pro-violen. Cel mai aclamat, dar i cel mai puternic film al lui rmne Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dumnezeul alb, Diavolul Negru, 1964). Filmul prezint povestea lui Manuel, un simplu muncitor la o ferm, care, stul de modul opresiv n care este tratat de ctre angajatorul i patronul su, alege s l omoare, pentru a se elibera de sub tiranie. Nevoit s fug de autoriti, mpreun cu soia sa, Manuel cade mereu sub influena altor opresori: un preot radicalizat care crede n sacrificarea copiilor, un locotenent nihilist care omoar i sraci, i bogai din motive politice i ideologice. Manuel este forat de fiecare dat s aleag calea crimei, a violenei, pentru a se elibera de noii opresori, numai pentru a descoperi n final c omul este stpnul propriului destin. Un film poetic, care amestec motive religioase i mitologice ce aparin culturii populare, Deus e o Diabo na Terra do Sol este suma principiilor celui de-Al Treilea Cinema, un strigt ctre masele asuprite de a se trezi i a-i lua destinul n propriile mini, prin orice mijloace posibile.

Cinemaul imperfect al maselor

Cinemaul imperfect trebuie, mai presus de toate, s arate procesul care genereaz problemele. Este, astfel, opusul cinemaului dedicat srbtoririi rezultatelor, opusul cinemaului auto-suficient i contemplativ, opusul cinemaului care ilustreaz frumos idei sau concepte pe care le tim deja. (Julio Garcia Espinosa, Pentru un cinema imperfect, Havana, 1969) Dac Fernando Solanas, Octavio Getino, Glauber Rocha i ali cineati ca ei au dus o lupt pentru a impune un nou tip de cinema care s faciliteze lupta pentru eliberare a maselor, n cazul cinemaului cubanez postrevoluionar, vorbim de un tip de cinema creat ntr-o ar n care revoluia a triumfat, aa cum spune Fernando Solanas n Hora de los hornos. Cinemaul revoluionar cubanez a trebuit s i asume rolul de a pune n aplicare un alt principiu al celui de-Al Treilea Cinema, principiu care nu putea fi aplicat dect ntr-o ar eliberat: mputernicirea maselor i transformarea actului cinematografic din apanajul unui creator, n efortul celor muli. Astfel, cinemaul imperfect trebuia n primul rnd s-i mute atenia de pe calitate i tehnic, pe analiza procesului prin care apar problemele societii i pe metodele prin care acestea pot fi rezolvate de ctre mase. Principalul teoretician al cinemaului imperfect a fost scenaristul, regizorul, co-fondatorul i preedintele Institutului de Film Cubanez Julio Garcia Espinosa. n manifestul su, Pentru un cinema imperfect, scris n acelai an n care argentinienii Solanas i Getino au conceput

Cinema Novo i estetica foamei

Aici zace tragica originalitate a Cinema Novo n contextul cinemaului mondial: originalitatea noastr este foamea noastr i cea mai mare durere este c, pentru c este simit, aceast foame nu este neleas. (Glauber Rocha, Estetica foamei, 1965) n manifestul Estetica foamei, Glauber Rocha stabilete noi straturi i principii celui de-Al Treilea Cinema: Cinema Novo a narat, a descris, a poetizat, a analizat. A adus n prim plan teme ca foamea (personaje mncnd pmnt, personaje mncnd rdcini, personaje care fur pentru a mnca, personaje care omoar pentru a mnca, personaje care

57

dosar | cinema angajat

manifestul lor pentru Al Treilea Cinema, Espinosa afirm: Este necesar ca revoluionarii s aib propriii artiti i intelectuali, aa cum burghezii i au pe ai lor? Cu siguran c poziia cu adevrat revoluionar de acum nainte este s contribuim la depirea acestor concepte i practici elitiste, n loc s urmrim ad eternum calitatea artistic a operei. Noua viziune a culturii artistice nu mai este cea n care cei muli mprtesc bunul gust al celor puini, ci cea n care toi pot fi creatori de cultur. Julio Garcia Espinosa a colaborat, ca scenarist, cu unii dintre cei mai importani regizori cubanezi ai celor dou decenii de cinema imperfect Tomas Guttierez Alea, Humberto Solas i Santiago Alvarez (de asemenea, colaborator al lui Fernando Solanas) i a contribuit la crearea unora dintre cele mai importante filme ale celui de-Al Treilea Cinema cubanez: Esta tierra nuestra (Acest pmnt e al nostru - scris i regizat de ctre Espinosa i Tomas Guttierez Alea primul documentar realizat dup revoluia cubanez), La batalla de Chile (Lupta pentru Chile - scris de ctre Espinosa i regizat de ctre chilianul Patricio Guzman), dar i Lucia - scris de ctre Espinosa i regizat de ctre cubanezul Humberto Solas - unul dintre cele mai importante filme cubaneze ale anilor 60. Precum n cazul filmelor Hora de los fornos sau Deus e o Diabo na Terra do Sol, Lucia nglobeaz de fapt toate principiile pe care Espinosa le-a enunat n manifestul su pentru un Cinema imperfect. Lucia este o trilogie feminist, care prezint povestea a trei femei, fiecare numite Lucia, i procesul prin care acestea dezvolt o contiin revoluionar n trei perioade istorice cheie ale Cubei: 1895 - n timpul rzboiului de eliberare a Cubei de sub domniaia Imperiului Spaniol, 1932 - n timpul regimului instalat la Havana dup cel al dictatorului Gerardo Machado, i, n final, n anii 60 - dup revoluia cubanez i venirea la puterea a lui Fidel Castro. Vieile celor trei femei reprezint o alegorie pentru micarea cubanez de eliberare de sub dominaia fotilor colonizatori i a perspectivei asupra societii, pe care burghezii neo-colonializai au ncercat s o impun, fr succes, n Cuba. Prin construcia sa, filmul nu prezint numai procesul prin care s-a ncercat neo-colonializarea Cubei, dar i metodele prin care cubanezii au reuit s se elibereze. Spre deosebire de filmele argentiniene sau braziliene ale celui de-Al Treilea Cinema, Lucia nu promoveaz violena, pentru c aceasta este subneleas. Mai mult dect o ncercare de instigare a maselor, filmul este o invitaie la reflecie i la contientizarea puterii maselor de a-i transforma singure destinul. Privit n contextul n care s-a nscut, Al Treilea Cinema i justific att scopurile eliberare social i cultural prin orice metode, chiar i violente , ct i mijloacele producii clandestine, distribuite i proiectate ilegal. Dincolo de ideologia marxist promovat n aceste filme, Al Treilea Cinema este un ndemn la inovaie i eliberare a artistului de sisteme, reete i valori exploatate i folosite n exces. Filmul nu trebuie s vnd doar reete despre viei perfecte, imagini de cri potale sau momente Kodak. Filmul nu trebuie sa vnd valori pe care nu le nelegem, idei preconcepute sau tipare de comportament. Filmul nu trebuie s-i confirme doar ceea ce tii deja, ci trebuie s incite, s oblige la reflecie i s ajute la contientizarea realitii. Filmul ar putea fi un detonator, o arm, un act revoluionar.

58

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

La Batalla de Chile, 1968

Primvara Arab i documentarele ei

de Mdlina Roca

De un an i jumtate se vorbete mult despre micrile revoluionare din rile Arabe. Se vorbete despre revoluia de pe Facebook, de pe Twitter, despre Revoluia din Egipt extins la cinema, revoluia care a remodelat cinematografia nord-african i, groso-modo, se vorbeste despre revoluia cinematografiei arabe n general. i se vorbete adesea gfit, extatic, naiv uneori, aa cum i vine s vorbeti cnd eti spectator, fie i intermediat, al unei revoluii vezi Cuba, Iran, vezi i Romnia. n ultimul an, zeci de filme documentare au venit din acest spaiu, iar festivalurile, mai toate de la Berlinale la Cannes, la Rotterdam, pn la cele foarte mici sau underground , sunt, ntr-o form sau alta, atente la Primvara Arab i la documentarele realizate n jurul fenomenului. E firesc s fie aa, doar c multe dintre filmele acestea, de revoluie, nu rezist timpului i nu exist n afara euforiei momentului i a conjuncturii festivaliere. Valoarea estetic este adesea ndoielnic, ct despre cea de document, ntr-o lume digitalizat, unde totul se filmeaz i este filmat i vzut aproape n timp real, multe dintre documentarele revoluiei nu mai au nici valoarea asta, de document, i sunt nc din fa anacronice. Miile de filmri din focul revoltelor postate online, spre accesul ntregii lumi, nu mai pot fi aruncate cu atta uurin sub umbrela filmelor de amator. Ele sunt produse vizuale noi, cu un limbaj nou, venind n continuarea dialecticii dintre revoluii i medii revoluionare. Tehnicile mediatice revoluionare (nc de dinainte de tiparul lui Gutenberg) au favorizat succesul revoltelor populare, pentru c revoltele populare sunt evenimente mediatice i de comunicare, iar rspndirea ct mai rapid a informaiei st la baza reuitei oricrei revoluii. n concluzie, m ntreb: n contextul revoluiei mediilor digitale, documentarele despre revoluie (produse de urgen, imediate) mai pot funciona ca sau are sens s ncerce s practice un cinema angajat? n cutarea unui rspuns sunt un bun studiu de caz cele cteva filme la care am ales s m opresc, foarte diferite ntre ele, realizate de cineati autohtoni sau strini n Egipt, Tunisia i Yemen.

cu aparatul de filmat n mn. Dar acolo unde revoluionarul este euforic, uneori incoerent sau inconsistent, alteori capabil de un eroism ndrjit, documentaristul eueaz. Pentru c documentaristul are nevoie de un pic mai mult nu spun rigoare, nu spun n niciun caz obiectivitate, dar mcar tentativ de claritate. Premiza filmului este s surprind momentele eseniale are revoluiei egiptene (iar premiza nu este un termen potrivit, ntruct este evident c n spontaneitatea momentului, a filmrii, nu exist o ipotez, o presupunere, un plan). Aa c, n ncercarea de a nu scpa nici momentul urmtor i nici pe cel care-i urmeaz, filmul se tot termin de nite di, fr a avea un final, de fapt, pentru c, aa cum se scuz Ahmed Rashwan n voice over, revoluia merge mai departe. n consecin, un jurnal al revoluiei, construit ca n filme de genul acesta, are ceva din anticiparea unui jurnal de actualiti: vine dup cel de ieri, i mine se va difuza alt buletin de tiri, pentru c ntotdeauna se va ntmpla cte ceva. Aa se ntmpl c prea multe dintre documentarele Primverii Arabe (fie ele bune, ridicole, mediocre) tind s pun punct cu o scen a currii pieei, att de refolosit, nct i-a pierdut orice consisten narativ sau substrat metafizic. Previzibilul unei secvene precum curarea caldarmului n Tahrir Square are un efect de automatism bizar: contrabalanseaz pn la obliteraie efectul carnagiului pe care i-l vr n ochi mai devreme. Problema nu e gruesome-ul scenei - prea mult snge i prea full frontal. n cazul unui film personal ca Nscut pe 25 ianuarie exist i o motivaie la fel de personal, intern filmului, i anume c filmnd n zilele fierbini, cineastul-personaj i-a depit fobia patologic de snge i a putut, ca prin miracol, s filmeze oameni murind. Faptul c ni-i arat nou, n film, murind aa, strignd c vor muri, apare cumva ca un trofeu al documentaristului care, uite, a reuit: s-a tras ultima scnteie de via din ochii unui muribund. E la mine n film, e nemuritoare. Din spatele camerei, cineastul nu pare s fi avut o perspectiv asupra a ceea ce nregistreaz, alta dect euforia revoluionarului care l dubleaz, i, de aceea, contactul cu ochii care se sting e stnjenitor i, pe undeva, invaziv i nedrept.

Egipt. Born on the 25th of January (Egipt, Emiratele Arabe Unite 2011, regie Ahmed Rashwan) Nscut pe 25 ianuarie, departe de a fi unul dintre filmele importante ale Primverii Arabe, este un interesant aa nu pentru direcia n care eueaz un anumit tip de documentar al revoluiei. Filmul e personal, cum sunt multe dintre ele, n logica n care documentaristul nsui e un revoluionar i particip la protest

Yemen. The Reluctant Revolutionary (Marea Britanie, Irlanda 2012, regie Sean McAllister) n multe dintre filmele Primverii Arabe exist o oarecare infatuare, mai cu seam n rndul regizorilor care filmeaz la ei acas, n a face un statement din eu am fost acolo. Documentaristul britanic Sean McAllister era, ntr-adevar, n

59

dosar | cinema angajat

Yemen n 18 martie 2011 cnd, n aa-numita Vineri a Demnitii, 52 de protestatari panici au fost mpucai mortal de spiperii preedintelui (nc pe atunci) Ali Abdullah Saleh. Cu atitudinea nu detaat, dar rezervat a jurnalistului care tie c acesta nu e rzboiul meu, dar cu mult curaj i cu un personaj central fascinant, McAllister produce un document accesibil i necesar, i n acelai timp un film unde se amestec tragismul cu umorul negru. Kais este interfaa lui McAllister pe strzile din Sanaa i busola filmului su. Chiar ghid turistic n Sanaa de meserie, falimentar ns, tat a trei copii ateptndu-l pe al patrulea i suferind ca un cine c nevasta vrea s-l prseasc, Kais rumeg precum un cimpanzeu la frunze de Khat si critic micarea revoluionar, care numai bun pentru afaceri nu e. Martor la carnagiul din 18 martie, Kais i schimb perspectiva, valorile i prioritile, i din punctul acesta particip convins la revolt. n logica filmului, el acioneaz nu doar ca traductor al lui McAllister, dar i ca translator dintre nelegerea vestic i realitatea arab. Camera lui McAllister nu e prietenoas. Shaky, grainy, imaginea pe care o realizeaz el nu este departe de calitatea clipurilor cu telefonul mobil: n parte decizie estetic, n parte handy cam-ul cu care trebuia ct de ct s treac neobservat (n contextul jurnalitilor strini expediai acas i cu o viz de turist n paaport). Numai c, n timp ce imaginea nu se oprete mai mult de cteva secunde locului ceea ce face filmul, n cteva rnduri, dureros de privit , documentarul ctig prin viziune i sensibilitate. McAllister are claritatea povestitorului atent i serios i nu ncearc s spun povestea unei revoluii sau a unei lumi, ci povestea fascinant a unui om i a istoriei vzute prin ochii lui de mic ntreprinztor deprimat i sceptic, transformat mai trziu n revoluionar ardent. Carnagiul care l modific visceral pe Kais face din The Reluctant Revolutionary un document, o dovad n faa istoriei, venit dintr-o lume departe de a-i fi gsit linitea astzi.

Tunisia. Rouge Parole (Tunisia, Elveia, Qatar 2011, regie Elyes Baccar) Mohamed Bouazizi, vnztor ambulant din Sidi Bouzid, i ncepe ziua de 17 decembrie 2010 ca pe oricare alta, la taraba lui de fructe. Cteva ore mai trziu i d foc n faa cldirii guvernamentale. Moartea lui Mohamed chiar Mohamed nsui este considerat martiriul care a generat cderea a trei regimuri dictatoriale i zglirea ntregii lumi musulmane. Mohamed nu era un formator de opinie, nu absolvise liceul, iar cea mai plastic descriere pe care o avem despre personalitatea lui este c druia fructe i legume familiilor srace. Desigur c a fost uor pentru protestatarii care au ieit n strad n ntreaga Tunisie s se identifice cu el umilin, omaj, srcie, corupie. Dar imaginile trebuie s fi fost cele care au catalizat mecanismul firesc de empatie: imaginile cu tragicul sfrit al lui Mohamed (flcri conturnd o siluet uman tvlit pe caldarm), imaginile de la nmormntarea lui, unde aproape fiecare dintre sutele de locuitori din Sidi Bouzid participani la nmormntare avea un telefon mobil i filma. Filmele ndrznesc s le numesc aa, cci pim pe teritoriul

60

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

The Reluctant Revolutionary, regie Sean McAllister, 2012

cinema angajat | dosar

unde pragul dintre art i non-art este foarte fragil filmele, deci, aa cum arat ele, tremurnde i puricoase, au avut un efect fr precedent asupra afectului colectiv. Mna care tremur pe camer, urmrind convoiul mortuar, devine parte din film, parte din poveste. Nu mai poate fi vorba aici despre o recepie pasiv a spectacolului sumbru; spectatorul astfel angrenat n eveniment pe care l vede aproape n timp real va lua cu asalt strada. Al Jazeera difuza aceleai imagini, pe care anonimi i le trimiteau sau le postau online. ntrebarea se contureaz aici cel mai bine: ce sens mai are s spui povestea revoluiei pentru ecranul de cinema sau ce rol are documentaristul n nregistrarea evenimentului? Nu devine el obsolet, ncercnd s dubleze ce fac att de puternic miile de amatori? Regizorul Elyes Baccar a nceput s filmeze Rouge Parole mai trziu, n zilele imediat urmtoare rsturnrii de regim i fugii preedintelui Ben Ali. Soluia lui este o estetic a linitii. Baccar surprinde Tunisia ntr-o ateptare incomod, dar ntr-o linite ce urmeaz furtunii ce a zglit lumea implicit lumea lui, a lui Baccar din temelii, o linite misterioas, dup care nimeni nu poate prevesti ce are s vin. E o linite care dureaz doar o clip, i n clipa aceasta se ntmpl filmul lui Elyes Baccar. Filmul lui nu se deschide nici n pia, n Tunis, printre protestatari, nu e prta nici la dezbaterile politice i nu i adun drama din suferina rniilor i mutilailor. Linitea din Rouge Parole vine din port, de pe malul Mediteranei. Lumea ntreag pare s se deschid acolo unde i pune Baccar camera, unde brcile nc legate de rm se unduiesc agitate: nefiresc, ntr-aa o linite. nelegi, sau mai degrab prevezi ncet ceea ce intuiete Baccar: c muli protestatari (revoluionari, eroi) pe care i vezi n pia, acolo unde se ntlnesc tragedia cu farsa, aceiai protestatari care acum sunt gata s se jertfeasc pentru o Tunisie liber, se vor mbarca ntr-o zi n brcile care deja i ateapt impacientate, lund calea exilului. Rouge Parole i justific existena ntr-o (post)revoluie unde totul pare c s-a filmat, pentru c rezist tentaiei de a privi acolo unde privesc toate celelalte camere. Iar privirea lui Baccar e linitit, distant chiar, cineastul se pstreaz lucid n euforia revoluiei. Cnd arat suferina fizic sau moartea, componenta fundamental spectacolului la care asist, Baccar i pune fru, se ine un pas n spate, intermediaz adesea legtura dintre obiectivul lui i trupurile descarnate, filmndu-i pe alii nregistrnd, filmndu-i monitorul, discutnd imaginea mai mult dect artnd (e ceva nobil n felul n care Baccar intermediaz carnagiul, i puin conteaz c soluia nu e revoluionar - ceva similar a fcut i Jrgen Leth n Haiti, de exemplu). Iar cnd totui filmeaz degradare fizic i trupuri mcelrite, taie abrupt, pe micare, cu discreie sau pudoare. Climaxul din Rouge Parole nu este n balta de snge de pe caldarm, ci n monumentalismul celor cteva personaje tragice pe care le creeaz. Btrna mam de martir e atemporal, exist n afara revoluiei i a orice are s vin dup. n afara timpului, deasupra lui, este i n imaginile de arhiv de la ntlnirea ei cu un Ben Ali disperat, nainte de cderea liber. Dar filmat de Baccar, mama martirului trece ecranul precum statueta unei diviniti babiloniene. ntr-o condiie ilogic, de mam a unui fiu mort, femeia te privete pe tine, spectator, cu singurul ei ochi i cu poza fiului mort n mn. Arat el a nebun? Elyes Baccar nu s-a ndreptat spre pesonajul cel mai fierbinte, spre mama lui Mohamed Bouazizi, personaj cu greutatea de subtext de a fi schimbat faa lumii, aa cum arta ea la sfrit de 2010. Nu, Baccar alege s i acorde spaiu mamei unui alt martir, Houcine Neji, cel care s-a electrocutat pe 22 decembrie 2010, tot n oraul Sidi Bouzid. Dar aceste detalii aproape c nu sunt parte din poveste, filmul nu i propune s raporteze istoria sau s o schimbe; ntregul moment ne ofer portretul tragic al unei mame, e modul n care Rouge Parole reuete s aib o via n afara ecuaiei un alt documentar despre Primvara Arab.

Epilog: Egipt. Back to the Square (Norvegia, Canada 2012, regie Petr Lom) Back to the Square este exact ce spune titlul: o ntoarcere la Tahrir Square i la civa dintre actorii revoluiei la cteva luni dup ce documentarele revoluionare s-au ncheiat cu splarea caldarmului. Regizorul ceh Peter Lom arat c lucrurile nu sunt nicicum att de clean dup ce s-a dus din euforia i fraternitatea zilelor fierbini i treptat, pe un ton mai degrab detaat i haios, filmul i oprete rsul n gt pe msur ce ncheag tabloul unui Egipt post-revoluionar deprimat i sngernd - revoluia nu a schimbat mai nimic ntr-un sistem opresiv i corupt. Actorii lui Lom agonizeaz: un puti, ghid la piramide pe vremea turismului nfloritor, o tnr participant la micrile de strad, arestat n timpul evenimentelor i acum brutal stigmatizat n satul ei, soia unui brbat arestat pe nedrept, fratele unui blogger aflat n greva foamei n nchisoare. Sunt personaje puternice, ataante, care se dezvolt natural n poveste, desennd un Tahrir din care, n esen, urmele nu s-au ters. ntoarcerea n pia are atta ironie amar, nct cu greu i dai seama unde e mult dram concentrat si unde eti luat la mito. Filmul ncepe cu o referin la social media i citizen journalism care au nfptuit Revoluia. Anun ntr-un ziar: un oarecare Jamal Ibrahim i-a numit primul copil, o feti, Facebook. Filmul ncepe cu cutarea lui Ibrahim, cutare ce pare nti aproape un research tiinific. n brutrie, n mcelrie, n cafenea, camera lui Petr Lom fa n fa cu mereu alt i alt Jamal Ibrahim dintre sutele cu acelai nume din Cairo. Nici o ans. nfrnt, camera lui Lom trebuie s nsceneze ceva. Eueaz pe plaj, n plin comedie burlesc unde, n sfrit, un tnr cuplu cu un prunc n brae admite: ei bine da, i-am spus Facebook fetiei n onoarea Revoluiei! Tietur, i scena se repeta cu o alt tnr familie, i mai mndr de alegerea numelui. Or fi mai muli, te ntrebi? i pe toi aceti tai i cheam Jamal Ibrahim? i taietur, i altul la rnd, doar c proaspta mam i pune problema: nu o s bat la ochi dac e mbrcat la fel copilul?. Bebeluul-model mai e de cteva ori schimbat de rochi i plimbat prin braele cuplurilor plictisite de pe plaj, care accept, nelegi mai trziu, s joace rolul de prini n farsa pus la cale de Lom. Sentimentul farsei, al nscenrii, camera care se trage mai ndrt i nregistreaz cum oamenii sunt gata s intre n joc, fac ca vorbele mari despre mndrie i onoare i revoluie s sune fals, spart cumva. Prologul acesta d cheia filmului din start - cu o ironie nu lipsit de nelegere i uneori chiar de tandree i o nelegere mai nuanat nu doar despre cum sau cnd trebuie filmat o revoluie, ci despre cum trebuie privit ea. Dac cineastul este unul i acelai cu revoluionarul, atunci materialul cu care va iei el din revoluie va fi mai puin dezirabil dect filmele revoluiei de pe YouTube, nregistrate cu telefonul mobil, cu pixul, brelocul de la chei sau cu orice se mai filmeaz bine astzi.

61

festivaluri

NexT
Festival Internaional ediia a 6-a Bucureti 28 martie 1 aprilie

de Cristina Blea, Raluca Durbac, Diana Mereoiu, tefan Mircea, Iulia Alexandra Voicu

Aglae

Frana 2010 regie Rudi Rosenberg

Anul acesta premiul de regie la NexT a fost acordat ex-aequo realizatorilor a dou filme care abordeaz aceeai tematic pubero-adolescentin n moduri distincte, foarte personale. Unul dintre ele se intituleaz Aglae si este cel de-al doilea scurtmetraj al lui Rudi Rosenberg, un cunoscut tnr actor francez. Aglae, o adolescent cu handicap locomotor, devine inta btii de joc a lui Benoit, un biat de la ea din clas, atunci cnd acesta pierde un pariu i este nevoit s o invite n ora. Deranjat c ea nu numai c ia n serios propunerea, dar l i refuz, motivnd c este prea urt pentru gusturile ei, Benoit d startul unui schimb de agresiviti care n mod surprinztor i va apropia pe cei doi copii. nc de la nceput, Rudi Rosenberg pune degetul pe unul dintre mecanismele eronate de gndire des ntlnite i poate prea puin dezbtute: certitudinea c un om pe care l considerm inferior nu ne poate considera pe noi altfel dect superior; prin urmare, Benoit nu poate accepta atitudinea Aglaei. Dei spune o poveste cu un mare potenial melodramatic (fetia este handicapat, iar copiii se poart urt cu ea), Rudi reuete s evite cu abilitate tuele prea puternice: Aglae este perfect adaptat, are o mulime de prieteni, joac baschet, danseaz, Benoit trebuie i el s fac fa ostracizrii i umilinelor grupului de fete. Agresivitatea adolescenilor - printre care se numr i Aglae i Benoit - nu este de natur fizic i nici mcar verbal; se njur mult mai puin dect te-ai atepta, dei atmosfera resimit este accentuat violent. Ceea ce face fiecare personaj cu mult miestrie este s submineze ncrederea n sine a celuilalt, lovind cu precizie prin insinuri, priviri pline de indiferen, tceri bine calculate. Dup modelul personajelor sale, i constructul lui Rosenberg este foarte fin dozat cu momente de mare delicatee: faptul c Benoit se excit atunci cnd o surprinde pe Aglae in baie doar n sutien, dei afirm c o consider o ciudenie a naturii, finalul n care uile liftului se redeschid, lsnd s se bnuiasc o licrire de speran, dei tot ce se ntmpl frumos ntre cei doi adolesceni este att de puin i subtil. (de Cristina Blea)

Chefu

Romnia 2012 regie Adrian Sitaru

Cel mai recent scurtmetraj al lui Adrian Sitaru urmrete tot o zon domestic, zon n care se nasc des povetile alese de regizor. Chefu are ca punct de interes relaia unei femei cu vecinele i fiul su. Regizorul pare s fie dornic s exploreze aceast zon a interaciunii dintre vecini, dintre membrii aceleiai familii un mediu n care oamenii sunt prini deja, n care decizia de a aparine, cel puin din punct de vedere al spaiului, nu este una voluntar. Povestea se petrece mai mult ntr-un apartament de bloc: Neli se ntoarce acas, ntr-un ora pe care nu-l cunoatem, dar care pare foarte mic (prima femeie pe care Neli o ntlnete pe strad este chiar o cunoscut; mersul la biseric este un obicei pe care mai toate personajele acestui scurtmetraj l repect sau cel puin pare un obicei la care se raporteaz, ba chiar unele dintre ele aparin unui cor al bisericii - genul de activitate specific unei comuniti mici). Orelul pare unul ardelenesc, dup accentul i regionalismele prezente n discuie; micu, dar plin de via - personajele au un mare chef de a socializa, de a vorbi, de a despica probleme mici n patru. Scurtmetrajul debuteaz cu discuia telefonic dintre mam i fiu: o discuie care relev stereotipia dulce a relaiilor de acest tip. Miezul filmului este ntlnirea-discuie de relaxare dintre cele patru vecine: oarecum, o alt stereotipie romneasc, umplut ns cu frnturi particulare ale personajelor. n aceste lumi mici, cum este universul unui bloc, toat lumea este prieten cu toat lumea i totui toat lumea brfete pe toat lumea - pare s fie viziunea regizorului. Discuia lor e una presrat cu umor, ns e una care te prinde i care te alearg: solicitant pentru atenia spectatorului e momentul n care toate vorbesc tare, vocile se acoper una pe cealalt, nct nu mai poi urmri niciun fir al dialogului. Sitaru alege s aeze camera pe un trepied i s lase personajele s se desfoare n spaiul care ncape n vizorul camerei, fr s fie nevoit s-o mite prea mult. Cadrele sunt lungi, statice. ncadratura este una relativ strns - s fie oare pentru a marca aceast lume mic, cu probleme mici? Interesant este faptul c scenografia i eclerajul sunt gndite ntr-o manier care tinde spre o uoar calofilie, spre

62

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
o armonie. Lumina este cald, difuz - astfel i feele personajelor sunt mai calde, fiind mai uor pentru spectator s se ataeze de povetile lor. Culorile sunt vii, chiar i pentru un apartament n care se vede c mobila n-a mai fost schimbat de ceva timp (vezi hainele colorate ale femeilor, pattern-urile vii, vezi maro-ul cald al uilor i al mobilei, potenat de faa de mas albastr). Pentru Pedro Almodvar, noiunea de vecin e una aproape sfnt, la fel ca cea de femeie. n comunitile mici, discuiile cu vecina sunt licrul de via al unei zile, relaxarea i implicarea emoional de care un om are nevoie pentru a simi c este viu. i Adrian Sitaru pare s priveasc cu o ironie afectuoas acest tip de univers, n care un fenomen major, care influeneaz vieile tuturor, este faptul c un tnr a dat o petrecere ntr-o noapte. (de Iulia Alexandra Voicu)

In Loving Memory (In memoriam)

Frana 2011 regie Jacky Goldberg

De azi nainte

Romnia 2011 regia Dorian Bogu

Scurtmetrajul De azi nainte prezint o sear aparent banal din viaa unui tat i a fiului su, care abia a mplinit 18 ani. Cadoul tatlui vine n dou pri. Prima o lecie de ofat prin poligon, completat cu o sesiune de but vodc cot la cot. A doua parte o lecie de via, despre micimea uman. Scurtmetrajul a fost descris ca fiind un film tragi-comic. Personal, tragi-comic mi se pare intenia autorului. Dar s le lum pe rnd. Personajul tatlui, interpretat de Teo Corban, este a mans man, cum ar spune englezii. E un mare cuceritor de dame n tineree, obinuit cu buturile tari i cu btile de strad, cu amant la purttor i foarte mult testosteron - pe scurt, un personaj de desene animate. Fiul, jucat de Ctlin Jugravu, e timid, reinut, introspect, ns, se va dovedi n final, intolerant, neierttor, i, a putea spune, diabolic. Pentru c suspecteaz c fiul su ar putea fi cum i spune, din la, homosexual, tatl se gndete s l duc la amanta pe care o frecventeaz de doi ani, pentru a-l vindeca de cum i zice, homosexualitate. Desigur, n schimbul unei sume de bani. S presupunem c o astfel de situaie ar fi posibil. S presupunem c tatl nu ar avea ncredere dect n puterile vindectoare ale amantei, pe care, ca orice om corect, are de gnd s o remunereze pentru munca ei. Reacia fiului este pe msura tatlui: convinge doi biei de cartier duri c tatl su este un agresor homosexual, care i-a fcut avansuri. Desigur, bieii de cartier nu pot fi dect homofobi, astfel c i aplic o corecie fizic tatlui. n final, iat rsplata. Fiul i d o lecie despre ce nseamn s fii homosexual i nefericit. Dar pentru cine pune n scen autorul scurtmetrajului aceast lecie? Pentru toi taii de homosexuali, care vd homosexualitatea ca pe o boal? Pentru toi homosexualii care nu reuesc s gseasc empatie i nelegere la prini? Este aceast scurtmetraj un exemplu despre cum ar trebui procedat ntr-o astfel de situaie? Sunt heterosexual. Nu voi putea niciodat s neleg pe deplin problemele pe care le ntmpin homosexualii ntr-o lume de homofobi. Cu siguran nu a ti s vorbesc despre aceast tem ntr-un film. ns mi-a dori s vd poveti fr cliee, n care problema tailor s fie despre cum pot aborda noua situaie n care se afl. i mi-a dori s vd poveti n care fiii sunt cei care ntind primii mna. Un film despre rzbunare, resentimente, ur, dispre i suferin, cu alte cuvinte aceleai teme pe care le auzi de fiecare dat cnd se discut despre homosexualitate, nu mbogete viaa nimnui. De azi nainte a ctigat premiul pentru Cel mai bun scurtmetraj romnesc n cadrul Festivalului Internaional de Film NexT 2012. (de Raluca Durbac)

Dup ce anul trecut a susinut un workshop la NexT, Jacky Goldberg se ntoarce n postura de regizor cu cel mai nou scurtmetraj al su, In memoriam, un film provocator situat undeva la intersecia dintre experimental, science fiction, cronic de familie i thriller. Goldberg folosete dulci imagini de vacan aizecist la mare (filmate pe 8 mm), ce arat ca i extrase din arhivele personale ale unei familii. Comentariul grav, melancolic pare s vin n completarea imaginii dup modelul clasic (aa cum se ntmpl la Olivier Py, n Pe malurile Mediteranei) dar se transform curnd ntr-un discurs narativ despre proceduri de cosmetizare a memoriei care aparin unui viitor neprecizat. Este vocea unei tinere femei (Cassandra Ortiz, una dintre actriele preferate ale lui Jacky Goldberg), disprute n urma unui accident, care face apel la contiina mamei sale, ce a decis s tearg amintirea dureroas a fiicei i s o nlocuiasc cu amintiri artificiale, reconfortante. n prima parte a discursului su, ea povestete resemnat desfurarea evenimentelor din aceast clinic futurist care vindec durerile sufletului, discuiile mamei cu doctorii responsabili cu operaia i concesiile morale pe care aceasta le face pentru a-i alina suferina. Partea a doua se construiete pe resentimentele crescnde ale fiicei care i pregtete rentoarcerea n contiina mamei sale pentru a-i aplica pedeapsa meritat pentru decizia de a terge din contiin ultimele urme ale copilului pierdut. Ea se cuibrete n locurile inaccesibile ale minii mamei i crete acolo, pregtindu-i ntoarcerea catastrofal. Jacky Goldberg personific cinematografic un proces foarte intim al creierului uman, folosindu-se de procedee moderne, neateptate: prpastia temporal dintre aspectul de document istoric al imaginii i implicaiile SF ale comentariului, supraimpresiunile cu iz de defeciune tehnic ale cadrelor de vacan cu cele ale fiicei-monstru rzbuntor care acioneaz n sens invers fiziologic, n ncercarea de a restabili amintiri. Toate acestea dau un parfum insolit filmului, deosebindu-l de filmele album de familie, melancolic-contemplative. (de Cristina Blea)

Junior

Frana 2011 regie Julia Ducournau

Cu o personalitate mult mai exploziv dect Aglae, filmul Juliei Ducournau (cel de-al doilea film recompensat cu premiul de regie la NexT) relateaz transformarea lui Junior (Justine) din copil n adolescent. Ceea ce la nceput se anun a fi o poveste ortodox despre incompatibilitatea bieoasei Justine cu grupul domnioarelor (condus de sora ei mai mare) i preferina ei pentru putii grosolani n gaca crora se integreaz perfect ncepe s o ia uor la vale, transformndu-se ntrun horror veritabil. Julia Ducournau transpune chinurile transformrii fizice i psihice ale puberei Justine n imagini palpabile, undeva la grania dintre peisajele interioare ale simbolitilor i grotescul naturalist. Junior ncepe s nprleasc, s supureze, iar regizorul face un pas napoi i ncepe s o filmeze din afar, ca pe o creatur, jucndu-se cu conveniile genului. Camera o urmrete de peste umr pe mama lui Justine care strbate holuri ntunecate ca s o descopere pe feti n penumbr, tremurnd ncovoiat deasupra closetului, nregistreaz cu rceal degetele fetiei care i pipie spatele aflat n descompunere, se clatin

63

festivaluri
astfel nct imaginea dinilor ei de pe monitorul dentistului s par colii unei fiare turbate. Toate acestea se petrec n viaa privat a lui Junior. La coal ea nflorete, spre surprinderea tuturor, n special a prietenilor ei care nu o mai recunosc i o exclud ncet-ncet din gac. Julia Ducournau nu analizeaz transformrile complicate ale adolescenei, ci pledeaz pentru un cinema senzorial, spectaculos i plin de umor, la fel de sincer ca mrturisirea celui mai bun prieten al lui Justine, dup ce o srut n urma unui impuls: Erai urt, acum nu mai eti. Nu mai neleg nimic. Aceast atitudine de je sais rien a realizatoarei face din Junior un film proaspt i simpatic, cu toate c - sau n completarea faptului c - este incontestabil un film cool. (de Cristina Blea) l-au trit. Desigur c nu. Viaa nu este alctuit din momente grandioase, ci din gesturi banale, de zi cu zi. Propria istorie e tot timpul personal. Mama filmeaz marea, femeile din jurul su, iubitul. Tatl filmeaz plaja, dup-amiezile cu prietenii, iubita. Rzboiul, violena, moartea sunt absente. Istoria lor e o istorie a adolescenei sub soarele Africii, a inocenei copilriei i a tinereii ce urmeaz a fi pierdute. ns Oliver pstreaz tot timpul un ochi lucid. Mama pare modest i reinut n faa camerei, n ciuda naturii sale puternice i determinate. Tatl pare sigur pe sine, fr nicio grij, dei nauntru este fragil i speriat de iminena destinului su. Bunicile, caracterizate prin puritate moral, mtua care plnge moartea tatlui, vrul care mai trziu se va converti la islamism, bunicul care i-a pierdut munca de o via, visele spulberate ale tatlui, resemnarea mamei, toate sunt reunite ntr-un tablou dezndjduit al dezrdcinrii, al pierderii identitii, al confuziei, al cutrii originilor. Toate sunt adunate n jurul Mediteranei - singurul element constant al vieii lor, singura care nu se schimb, singura care i leag, dar care i i desparte. Ca Ovidiu, exilat de pe malurile Mediteranei pe rmurile slbatice ale Mrii Negre, Olivier deplnge soarta familiei sale, nevoit s mblnzeasc noua lor cas din nord, acolo unde soarele nu i mai mngie, ci se ascunde dup nori, acolo unde plajele nu sunt pline de nisip fierbinte, ci de zpad, acolo unde copilria ncepe s se risipeasc. Pierderea soarelui, a inocenei, a Algeriei, a viselor tatlui marcheaz pierderea unei epoci fr omaj, fr SIDA, fr violen stradal. Mai presus dect orice, marcheaz pierderea motenirii culturale a Mediteranei, a unui timp bucolic, a unui spaiu care i-a definit pe locuitorii acesteia cu mult nainte de apariia naiunilor, a violenei i a ideologiilor segregaioniste. Pe malurile Mediteranei este ctigtorul Marelui Premiu al Festivalului Internaional de Film NexT 2012. (de Raluca Durbac)

Mditerranes (Pe malurile Mediteranei)

Frana, 2010 regie Olivier Py

Gesturi simple... a plonja n valuri... a te urca n copaci... a te feri de soare... a culege flori... a clri un mgar... a cnta la fluier n cldura verii... a pune o plrie de paie pe capul unui btrn... a rde n pielea goal... toate acestea nseamn Mediterana. Pe malurile Mediteranei, scurtmetrajul regizorului francez Olivier Py, are cadena unui poem nostalgic. Alctuit din imagini de arhiv filmate de ctre familia sa cu o camer de 8 mm n anii 60, filmul prezint destinul familiei lui Olivier, o familie de piednoirs (persoane cu descendeni europeni), expulzat din Algeria n 1962, dup terminarea rzboiului algerian de independen. Olivier ncearc s ghiceasc dac prinii si au simit importana momentului istoric pe care

64

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

De azi nainte, regie Dorian Bogu, 2011

festivaluri
Teardrop
SUA Germania 2011 regie Damian John Harper
Scurtmetrajul Teardrop, regizat de Damian John Harper, este despre un adolescent care svrete o crim pentru a deveni membru cu drepturi depline ntr-o band de infractori, traficani de droguri. Victima este un membru al unei gti rivale, care l brutalizase pe viitorul su uciga deoarece l-a prins vnznd marf pe teritoriul su. Regizorul a optat pentru filmarea exclusiv din unghiul subiectiv al tnrului i cele ase secvene ale filmului sunt lucrate minuios pentru a pstra un echilibru ntre realismul, pe de o parte, i expresivitatea i claritatea decupajului, pe cealalt parte, deoarece privirea uman are tendina s schimbe foarte des centrul ateniei i chiar sharf-ul, fiind de fapt foarte greu de urmrit o aciune literalmente prin ochii altcuiva. Aa-zisele cadre subiective tradiionale sunt nite simple convenii, fiind foarte scurte i rare momentele cnd o persoan se uit fix i static la un anumit obiect. Problema conceptual a acestui echilibru deriv dintr-o veche i dezbtut dilem a realismului. Ideea extrem de larg sub care funciona i funcioneaz acest curent este de a prezenta poveti provenite din realitatea imediat, ale crei sensuri nu sunt evidente cnd suntem n direct legtur cu ea, ci se relev cu o alt valoare cnd sunt prezentate pe ecran. De aici, se despart dou mari drumuri privind reprezentarea concret pe ecran a imaginilor realitii, cea care prefer cadrele ct mai lungi, mai largi, deci un montaj i un decupaj minimale, deoarece nici realitatea nu este spart n cadre. Cealalt susine c ochiul uman de fapt sparge realitatea n cadre i c a pretinde un fel de punct de vedere obiectiv, al unui Dumnezeu din Ceruri, reprezint o ipocrizie i arogan foarte mare, i nu decupajul n sine este problema, ci modul concret cum se face, alternnd prea multe puncte de vedere i folosind convenii de cadraj fr legtur cu realismul vederii umane. Simplificnd lucrurile, prima cale susine c realismul este n lumea prezentat i n libertatea dat spectatorului de alegere, pe cnd cealalt c realismul st n clarificarea i contientizarea unui punct de vedere. inndu-se cont de faptul c filmele, ca obiecte concrete, le mbin ntr-o anumit msur pe ambele, Moartea Domnului Lzrescu merge pe prima direcie, iar Blair Witch Project n a doua. Teardrop se ncadreaz i el tot n a doua direcie. Este de admirat talentul de mizanscenare a unor secvene att de lungi, n care i camera i personajele se mic des, i de a pstra o coeren a naraiunii i a spaiului. n acest scop, decorurile apar ca nite spaii hiper-idiosincratice, mai ales apartamentul gtii, de la buctrie, unde sunt vasele nesplate, chiuveta, frigiderul cu nsemne pe el, la sala de for i la camera de jocuri. De asemenea, personajele sunt foarte difereniate vizual, dei faptul c ambele gti sunt compuse din membri din rase diferite - albi i blonzi, negri i hispanici pentru a generaliza ideea c violena nu ine de fapt cont de ras - este cam suspect, avnd n vedere c majoritatea gtilor de cartier americane i, n general, organizaiile acestea de profil infracional se formeaz deseori pe criterii etnice i rasiale. Filmul i permite, n acelai timp, s par foarte simbolic la nivel de cromatic a imaginii i cade ntr-un expresionism pe fa n ceea ce privete coloana sonor. Prin aceste dou aspecte aduce aminte de Biutiful, al lui Alejandro Gonzles Irritu, regizor cunoscut pentru sound-design-ul i coloana sonor care combin ingenios sunetele realitii imediate cu sunete extradiagetice pentru a crea o lume care pare pur i simplu c sun altfel, dei, n Teardrop, acest efect este motivat dramaturgic de unghiul subiectiv din care se prezint filmul. Cu toate aceste caliti, la nivel de poveste, de conflict dramaturgic, filmul sufer datorit scurtimii lui. Trucul de a pune nite pauze ntre secvenele filmului, accentuate prin nite cadre negre, dei mascat sub ideea unor clipiri ale personajului principal, care trece prin momentele importante ale filmului, nu se ine logic pentru c este clar o intervenie auctorial care alege acele momente importante care s fie prezentate spectatorilor, fr o dezvoltare a personajului, sau a personajelor n general, i a lumii narative. Arat de parc dintr-un lungmetraj s-ar fi luat fix , parafrazndu-l pe Syd Field, marele guru al scenaristicii americane, plot point-urile. (de tefan Mircea)

Walking Ghost Phase

Belgia 2011 regie Bruno Tracq

Exist o perioad de dup nceperea tratamentului cu radiaii n care mintea te pclete c eti nc sntos, corpul neavnd timp s i semnaleze dezintegrarea. ntr-o asemenea etap este prins i personajul principal din scurtmetrajul regizorului belgian Bruno Tracq, Walking Ghost Phase. Filmul vorbete despre eroarea uman i suferina pe care aceasta o cauzeaz att la nivel de individ, ct i la nivel de comunitate. Focusul povetii este asupra unui brbat posibil infectat cu virusul HIV i asupra iubitei lui, ale cror viei sunt zguduite de greeala doctorilor care i diagnosticheaz cu un fals pozitiv. n paralel, se prezint i fragmente documentare despre oraul Cernobl. Cadrul de nceput al filmului este simptomatic pentru modul n care protagonistul ncearc s fac fa bolii sale. Ai impresia c asiti la o explozie n plin desfurare, vezi cum norii de fum i foc cresc n faa ochilor ti. Apoi, aceiai nori i apar cu ncetinitorul, pentru ca pe urm s se micoreze i s se adune ntr-un singur punct, cnd secvena este artat n ordine invers. Posibilitatea de a manipula pe calculator clipuri video care nfieaz dezastre n plin desfurare d protagonistului senzaia fals de control asupra acelor dezastre, asupra unui lucru ce este n esen incontrolabil. Poi derula napoi pn n momentul n care primele buci din cldire ncep s se sfrme sau chiar pn la secunda de dinaintea exploziei. Dac poi imprima poze Polaroid cu dezastre ca s le ii apoi n palm i s le lipeti de perete, evenimentele coninute n acele imagini devin inofensive. n mod similar, i noi ca spectatori avem control asupra dezastrului care ni se desfoar n faa ochilor. Avem posibilitatea de a merge exact n acel moment din timp cnd s-a petrecut eroarea: momentul dintre cei doi iubii, cnd se rupe prezervativul. Aceasta este greeala care va declana explozia dintre cei doi. Dndu-i seam c oricum e prea trziu s mai poat fi fcut ceva, tnra nu are niciun gest de aprare: dei iubitul i spune s mearg repede s se spele, ea doar intr n baie i las apa s curg n chiuvet. Protagonistul, ca i explozia din nceput, este prins n desfurarea unei catastrofe, dar procesul este tiat din scurt atunci cnd afl c dezastrul prin care trece nu este dect eroarea unor doctori, nu o realitate. Este sntos. Totui, explozia lui era pregtit s erup i fr acel moment de izbucnire a bolii, de realizare a catastrofei, iar protagonistul simte nevoia de closure. Drept urmare, pleac ntr-o cltorie s viziteze ruinele oraului Cernobl. Catastrofele nu au nimic extraordinar. Cernoblul nu are aerul acela postapocaliptic, ngreunat de suferin. Arat aproape banal n pustietatea lui, cu scaune ntoarse inutil spre perete, semnalnd astfel absena oamenilor, sau aezate absurd, grmad n mijlocul strzii. Ajungnd acolo, poate asist la urmarea unui dezastru pentru a compensa lipsa celui propriu. Se duce n aceast cltorie de unul singur, chiar dac pn atunci fusese susinut de iubita sa. Este asemeni secvenei de dup aflarea rezultatelor corecte: merg mpreun n plimbare pe o pajite i se bucur unul de cellalt i de sntatea lor, dar pn la urm el izbucnete ntr-o goan nebun pentru a-i consuma energia rezidual. n momentul de cea mai mare suferina simi totui nevoia s fii singur. (de Diana Mereoiu)

65

Timishort
Festival Internaional de Scurtmetraj ediia a 4-a Timioara 3-6 mai 2012

de Ela Duca, Raluca Durbac, Gabriela Filippi, Diana Mereoiu, Irina Trocan, Iulia Alexandra Voicu

Caf Regular, Cairo

Egipt India 2011 regie Ritesh Batra

Filmul scris i regizat de Ritesh Batra este construit ca o situaie de actorie: cei doi interprei pornesc din punctul A i, dup mai multe confruntri i schimbri de atitudine i ton, ajung n punctul B. Au fost folosite mijloace formale minimale, nct atenia s fie concentrat asupra personajelor i a fluctuaiilor din relaia lor n momentul prezentat. Este artat nti cafeneaua, cu o teras acoperit, ntr-un gang. La una dintre mese st o femeie tnr care poart vl. Un brbat i el tot tnr intr n cafenea, cei doi i zmbesc i i strng mna, apoi el se aeaz la mas, pe latura din stnga femeii. De aici, ei vor fi filmai doar din dou poziii: din dreptul scaunelor rmase libere la mas i astfel, atunci cnd unul dintre ei se afl n prim-plan, cellalt apare n profil. Alternanele de cadre se produc dup logica dialogului dintre personaje. Cei doi ncep discuia uor protocolar, dar apropierea dintre ei transpare rapid; sunt iubii de doi ani. El observ tulburarea femeii i ncearc s i afle motivele. Ea i mrturisete c este suprat din cauz c sora ei divoreaz dup doar trei ani de csnicie, motivul pretextat fiind faptul c soul ei a lovit-o. Dar pe lng aceasta, a mai avut loc un eveniment care a bulversat-o: ntorcndu-se dintr-o cltorie pe care a facut-o cu mtuile ei, tnra a intrat n vorb cu nite turiti strini care, dup ce au ludat frumuseea Egiptului, au nceput s vorbeasc n mod franc despre sex. Brbatul se arat suprat de indecena strinilor i i acuz iubita c i-ar fi fcut plcere conversaia. Ea se apr, spunnd c s-a mutat imediat de lng ei, dar, n mod neateptat, i propune iubitului s fac dragoste pentru prima dat, chiar dac nu sunt cstorii. Brbatul nu poate s i ascund un zmbet de emoie i flatare, dar aduce argumente pe care le consider raionale i de bun sim mpotriva ideii femeii. Nu au un loc n care ar putea face dragoste. El locuiete nc cu mama lui dac ar fi avut un apartament, ar fi fost deja cstorii i nu poate s o duc n casa unui prieten, aa cum ar fi fcut cu o femeie uoar. Pe lng asta, dac fac sex i se dovedete c sunt incompatibili, lucru de care femeia se teme, vor trebui s se despart. Ce va putea face ea n continuare, nemaifiind virgin? Cu ct femeia se lupt pentru cauza ei i se arat mai ndrznea, cu att brbatul gsete mai multe impedimente i

motive s o ironizeze. Dup ce i ultimele amnunte de ordin practic sunt rezolvate ea i asum responsabilitatea de a asigura un spaiu n care evenimentul s se produc brbatul capituleaz bucuros i cei doi i permit s se lase emoionai de importana momentului care i ateapt. Cei doi protagoniti din Caf Regular, Cairo sunt prezentai cu naturalee i prospeime: femeia are iniiativ, se lupt pentru ideile ei, iar brbatul, chiar dac mai rigid n aparen, o ascult i se las convins de argumentele ei, i amndoi, fcnd abstracie de stricteea societii creia i aparin, sunt la fel de emoionai i de nerbdtori de a face dragoste pentru prima dat, ca orice ali doi ndrgostii de oriunde din lume. (de Gabriela Filippi)

Cigarette at Night
Marea Britanie 2011 regie Duane Hopkins

Cigarette at Night al lui Duane Hopkins e un scurtmetraj cu un singur personaj i o singur aciune (repetitiv). ntr-o noapte, un biat care st aezat n faa unui zid fumeaz. Neobinuit e forma de prezentare: ecranul e mprit n trei i fiecare dintre cele trei diviziuni (extrema stng i extrema dreapt fiind imagini n oglind) arat aciunea cu o mic ntrziere fa de cea anterioar. Convenia e uor de ghicit din primele cteva secunde, dar filmul mai pstreaz destule surprize pentru cele cinci minute rmase. Ritmul - ntrzierea ntre cadre - se schimb constant. Unghiurile de camer se schimb: dup prim-planul biatului care fumeaz (ochii lui sunt umbrii de cozorocul epcii, astfel nct privirea ni se fixeaz asupra minii lui i asupra igrii) urmeaz un cadru n contraplonjeu n care vedem pantofii biatului i, cu puin atenie, umbra lsat de fumul igrii pe pmnt; mai trziu apare din senin o imagine din care biatul lipsete filmat tot noaptea i, tindem s presupunem, undeva n apropiere pe care suntem ncurajai s o descifrm ca pe un unghi subiectiv al fumtorului. Coloana sonor, format doar din sunete diegetice, ne ghideaz atenia spre cel mai recent cadru aprut pe ecran (fragmentele sonore, ca imaginile, se repet trei cte trei). Nu exist un fir narativ, dincolo de cronologia fireasc a acestui

66

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
moment dilatat; suspansul pe care l simim e doar un reflex inveterat de spectator. Putem s urmrim filmul pentru c am deprins anumite convenii dramaturgice (un individ izolat, fumnd, noaptea de obicei ori ateapt ceva, ori ncearc s i ordoneze n minte un eveniment abia trecut) i anumite convenii regizorale (un prim-plan ne ncurajeaz s intuim gndurile personajului; un unghi subiectiv ne ndeamn s ne identificm cu el, s ateptm s vedem ce ateapt i el s vad). Sunt sigur c, mcar din cnd n cnd, plcerea de a urmri Cigarette at Night e pur formal nu mai procesm i ateptm aciuni, ci cadre, i ne surprinde cte un unghi neateptat... -, ns e greu de scos din discuie cu totul implicarea emoional de mod veche. Ultima ncadratur (artat, ca de obicei, de trei ori) e un plan general n care biatul se ridic i pleac; intervalul la care se succed cadrele e mai lung ca pn atunci, aa c doi dintre protagoniti au disprut deja de mult din diviziunile lor de ecran n timp ce al treilea nc mai st i ateapt. Oricine poate urmri sfritul sta fr s simt melancolie e insensibil. (de Irina Trocan) cei patru jandarmi care se chinuie s l conving s plece acas. Nu vrea. E stul s i se zic ce s fac, cum s se comporte, ce s cread. S i se serveasc aceleai scuze, aceleai minciuni, aceleai promisiuni dearte. E obosit, poate i but. Spune c muncete de la 7 dimineaa pentru a-i permite s supravieuiasc n acest ora, pentru a plti taxe de care nu beneficiaz. Pentru a plti rate pentru un stil de via pe care probabil l-a luat cu mprumut de la o banc. tie c lucrurile nu se vor ameliora. E singurul lucru pe care-l mai poate face s ipe. Jandarmilor nu le pas. Ei sunt n timpul programului de lucru. Locul lor de munc depinde de abilitatea lor de a evacua Piaa. Muli dintre ei ar ipa cot la cot cu tnrul furios pe care-l au n fa, dar, atta timp ct au uniforma, sunt de cealalt parte a baricadei. De aceea, i nervii lor sunt ntini la maximum. Unul dintre ei cedeaz i ncearc s l intimideze pe tnrul furios. Spectatorii accidentali ateapt ca lucrurile s degenereze. Conflictul ns se mut n alt parte. O doamn, reprezentanta unei alte generaii, se apropie. E deranjat de comportamentul tnrului - nu de motive, nu de argumente, ci doar de atitudine. Ea i generaia ei au fost nvai s nu ipe, s nu-i manifeste furia, s nu conteste autoritatea. Acuzele ncep s zboare rapid. Tnrul o nvinuiete pe ea pentru tcerea pe care a pstrat-o timp de 22 de ani, pentru ara pe care o motenete. Doamna deplnge viitorul pe care tnrul trebuie s l construiasc pentru ea i pentru ar. Partizani ai ambilor combatani intervin. Totul degenereaz ntr-o psiho-dram trist. Scurtmetrajul lui Vlad Petri surprinde un microcosmos al Romniei de azi - o ar aflat n pragul unei crize de nervi, n care domnete un climat de nencredere ntre ceteni, n care oamenii nu mai tiu unde s caute explicaii i vinovai, aa c se ntorc unii mpotriva celorlali. Tinerii sunt furioi. Generaiile mai n vrst sunt speriate. Btrnii sunt resemnai. Strada e un ring. iptul e un mijloc de eliberare. Manifestaiile din ianuarie 2012 au fost ceva nou pentru Romnia, aproape exotic. Nu toi au ieit n strad, ci doar cei disperai, cei care

E dreptul lui s ipe!

Romnia 2012 regie Vlad Petri

Bucureti, 19 ianuarie 2012. Carosabilul Pieei Universitii este plin de sticle, pietre, hrtii cu manifeste. Coloane de jandarmi pzesc civa tineri care se agit pe trotuar. Astfel de scene s-au mai vzut n Bucureti, ns numai dup meciuri de fotbal ctigate glorios sau dup vreo victorie electoral cu caracter mesianic. ns acum tinerii ip. Sunt furioi pe forele de ordine, pe politicieni, pe oricine le iese n cale. Camera de filmat se oprete ntr-un col de strad. Un tnr scos din mini url la

Caf Regular Cairo, regie Ritesh Batra, 2011

67

festivaluri
au simit c se sufoc, cei care au simit c dac nu i verbalizeaz furia acum, mine s-ar putea s fie prea trziu. Cei care au privit ntmplrile din faa televizoarelor au vzut doar sticle aruncate n forele de ordine, personaje colorate, sloganuri amuzante, reporteri derutai, politicieni huiduii i mult, mult show. Cei care au fost n strad au simit furia, dezndejdea i neputina. Singurele mrturii apropiate de realitate sunt cele ale jurnalitilor independeni, care au scos camerele de filmat i au nregistrat ceea ce vedeau n faa ochilor. Iar scurtmetrajul E dreptul lui s ipe! prezint de fapt esena protestelor din ianuarie. E real, e veridic, e nealterat. Camera rmne ca un observator tcut, aflat la mic distan - un voyeur nregistrnd o bucic de istorie. Prezint momentul n care bula s-a spart, n care furia n-a mai putut fi stpnit, n care nite ceteni i-au adus aminte nu numai c au voie s ipe, ci i c este dreptul lor s o fac. (de Raluca Durbac) ce l-a interesat proiectul, a zis c a vrut s fac un film despre India fr elefani i vntori de tigri. ltimo retrato arat aceeai lips de interes pentru exotism. (de Irina Trocan)

Enmesh (Ambiios)
Rusia 2011 regie Aynur Askarov

ltimo retrato (Ultimul portret)

Spania 2011 regie David Varela

Imagini pe care le-ar putea nregistra o camer de filmat care plutete deasupra Gangelui ntr-un anumit moment al dimineii: 1) malul Gangelui i scrile care coboar spre ru dinspre oraul Varanasi; 2) locuitorii de pe mal, care i vd de treburile zilnice; 3) un grup de indieni care s-au adunat ntr-un cerc, din care unii se uit direct spre camer i alii privesc un lucru parial ascuns privirii noastre, care s-ar putea chiar s fie un cadavru; 4) un col din barca pe care se afl camera, legat de celelalte dou brci printr-o funie; 5) un brbat alb cu ochelari, cu pr blond i lung pn la umeri, care ine n mn un chenar de hrtie prin care privete malul n tcere; 6) nsoitorul lui indian, ndemnatic i ager. ltimo retrato/Un ultim portret al lui David Varela e un amestec impresionist alctuit din imaginile de mai sus. Informaiile vizuale care se desprind din ele se succed destul de ordonat i economic nct s desluim ceea ce ar putea fi povestea filmului, ns David Varela accentueaz rezonana fiecrei imagini n defavoarea claritii narative. Dialogurile lipsesc, iar din imagini putem nelege mai uor sensul dect expoziiunea. De exemplu, nu tim dac brbatul alb e un turist sau un artist (deci nu poate fi nici Turistul, nici Artistul, cu majuscul; l vedem pictnd i reiese destul de clar c i-a angajat un ghid, dar, altfel, nu tim circumstanele prin care a ajuns n largul rului); n schimb, observm destul de uor c e strin de peisajul din jur (n cel mai strident cadru din film, e artat plutind singur cu barca n mijlocul ceii). Nu e explicitat nici prezena camerei ntr-una din cele trei brci (nu ni se spune c, de pild, un documentarist l nsoete pe pictorulvedet), dar exist acolo un observator care iese n eviden (sigur nu sunt unghiuri subiective ale brbatului cu ochelari). ltimo retrato a rulat la Timishort n seciunea de scurtmetraje experimentale (unde eram n juriu, i l-am propus pentru un premiu) i a fost cel mai dificil film din program. ntrebarea fireasc e dac e dificil cu vreo logic, dac are vreun rost s rmn la jumtatea distanei ntre un documentar i un film de ficiune care permite empatia, fr s fie mcar o metafor articulat care exprim distana ntre vestic i Orient. n opinia mea, e un film admirabil tocmai pentru c e dificil un jurnal de cltorie n care elipsele sunt (intenionat, susinut) mai evidente dect coninutul. Regizorul Jean Renoir un maestru al ajustrii impresionismului din artele plastice la cinematograf a acceptat s fac un film n India (The River/Fluviul, 1951) i, cnd a fost ntrebat de

Dintre toate filmele celor cinci calupuri ale competiiei internaionale, un film studenesc a fost preferatul publicului Timishort anul acesta. Ambiios este filmul de licen al unui foarte tnr i talentat regizor rus, Aynur Askarov (25 de ani), care s-a nscut ntr-un sat din Republica Bacortostan (poziionarea geografic urmeaz a fi explicat), a urmat cursurile seciei de Actorie de Teatru i Film din cadrul Colegiului de Arte din Sibay (ora aflat n aceeai regiune) i apoi a studiat Regie de Film n cadrul Facultii de Stat de Cinematografie i Televiziune din Sankt Petersburg. Cam acestea sunt singurele informaii, foarte vagi, despre tnrul Askarov, pe care am reuit s le gsesc ntr-o alt limb dect rus. i, din cte mi-am dat seama n procesul de documentare, nu prea s-a scris despre acest film sau autor pn acum ceva mai detaliat, fapt ce m-a intrigat. De altfel, filmul a luat cteva premii pentru regie, pentru cel mai bun film, pentru imagine, pentru actorie majoritatea n Rusia, ns a fost selectat la cteva festivaluri europene i a fost prezentat chiar la Cannes n 2011. Aadar, pe mine vizionarea acestui film m-a fcut extrem de dornic s aflu ct mai multe detalii despre contextul n care a fost realizat i mi-a prut foarte ru pentru absena regizorului de la festival (a avut examene i premiera noului su film n aceeai perioad). Ambiios impresioneaz, iniial, printr-un aspect exterior talentului regizoral i scenaristic al autorului. Askarov spune o poveste inspirat de copilria sa n satul natal din exotica (a se traduce puin cunoscuta) regiune Bachiria, o republic de pe teritoriul Rusiei. Apoi, toate uneltele cinematografie sunt folosite corect, n concordan cu natura ludic a povetii, de la ncadraturi i lumin la modul de a monta i filma (ce-i drept, filmul surprinde plcut ochiul prin imaginea de calitate bun i micrile fluide ale camerei). Scenariul (scris n colaborare cu un coleg) urmeaz o structur solid, dar cam prea clasic, de film hollywoodian. Realizez, ns, c este foarte bine s lucrezi cu un scenariu care se pliaz perfect pe o structur clasic. Urmnd o reet, poi nva mai multe lucruri dect s i inventezi tu de la nceput propriul tip de cinema. Aciunea se petrece la nceputul anilor 80 i l are n centru pe Ilnur, un bieel cu prea mult energie (distructiv), care locuiete mpreun cu bunica lui i este cel mai mare fan al filmelor indiene care ruleaz o dat pe sptmn la Cminul Cultural. Nu-i place s se trezeasc devreme, se ine de pozne, este rutcios cu fata din vecini care l place i i ajut bunica numai dac este ameninat c nu are voie s mearg la proiecie. Ce mai, seamn cu orice puti pozna care copilrete la sat i ne cam aduce aminte de Nic al nostru (probabil la fel de exotic n Bachiria dac un episod din Amintiri din copilrie ar fi ecranizat astzi cum trebuie). Ei bine, putiul se cuminete temporar pn seara, nainte de proiecie, cnd bunica l pune la mas n faa celei mai crunte pedepse: toate oule din gospodrie prjite ntr-o tigaie, n condiiile n care accesul n sala de cinema se face pe baza a dou ou proaspete! Ilnur tnete de la mas n cutarea unui ou rtcit i gsete unul singur (motiv de fcut mito pentru bieii mecheri din sat). De aici ncolo ncepe aventura: ncercarea lui Ilnur de a intra cu orice pre la filmul lui preferat degenereaz ntr-un ir lung de aciuni (pozne) din ce n

68

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
ce mai inventive, urmate de consecinele aferente. ntreaga ntmplare acumuleaz tensiune asemenea unui bulgre de zpad care a luat-o, incontrolabil, la vale. Aynur Askarov combin nostalgia sa personal pentru copilrie cu tributul adus unei perioade n care locuitorii din Uniunea Sovietic erau unii de ceva mai mult dect un de regim politic ostil valul de filme indiene a adus o nou cultur pe marile ecrane de pe ntreg teritoriul sovietic. Tnrul regizor rus face parte din generaia nou de autori preocupai de problemele sociale cu care ne confruntm n momentul de fa la nivel global, i filmul Ambiios transmite cu emoia, candoarea i sinceritatea unui copil, dragostea pur pentru cinematograf din care provine i o parte din talentul regizoral al autorului. (de Ela Duca)

Notas de lo efimero (Note despre efemer)

Spania 2011 regie Chus Dominguez

Gutuiul japonez
Romnia 2011 regie Mara Trifu

Documentarul de 22 minute are n centru o doamn btrn i singur. Regizoarea i propune un exerciiu interesant: dozeaz destul de atent ceea ce d spectatorului, astfel nct nu avem de-a face cu o emoie copleitoare de tip convenional, iar spectatorul nu poate afirma la sfrit c a simit tristee, compasiune, mil. Acest exerciiu tinde s caute particularul, s mearg puin dincolo de renumele pe care conceptul de btrn singur i fr dini l-a cptat n societate. Dei regizoarea mai las personajul s scape cteva replici aforistice, tipice pentru un btrn, ele sunt destul de bine echilibrate de-a lungul filmului. Filmul are un ritm lent (cadre lungi, silenioase - miezul dinamic sunt replicile btrnei), care ndeamn spectatorul la reflecie asupra personajului. Cadrele sunt gndite pentru a fi picturale, armonioase: personajul filmat deseori n contraplonjeu, n contre-jour. Regizoarea apeleaz la clar-obscur, pentru a crea un efect care d personajului o aur de finee, i d un aer enigmatic (spre exemplu, atunci cnd afar e ntuneric, corpul btrnei fiind tot o pat de ntuneric, lumina i contureaz corpul i astfel se creeaz contrastul). Interesantul se nate atunci cnd pasaje n care personajul povestete despre oameni importani doar pentru sine (persoane care au murit, cum ar fi fiul su, sau chiar Mihail Sadoveanu, cu care btrna a copilrit i despre care povestete lucruri inedite, pe un ton acid) se lovesc cu pasaje n care personajul e adnc nfipt n realitate, n prezent (atunci cnd face cristalul s sune sau cnd vorbete despre ceapa care are un an). E, de fapt, contrastul care se nate n aceast fiin: nostalgia (trecutul - despre care, de obicei, btrnii vorbesc foare des, pentru c-i bntuie) att de opus energiei pe care ludicul o nate n ea (prezentul - n care e foarte bine ancorat i pe care nc mai are capacitatea de a-l privi cu ochi curioi, cu ochi energici, deschii). Btrna are un aer mucalit: e suficient s-o priveti cnd fierbe ceva pe foc. Relaia pozna pe care i-o construiete cu ceea ce o nconjoar, cu oala care parc nu d n fiert, ct st s-o pzeasc, doar ca s-i fac ei n ciud, amintete de uurina i deschiderea cu care copiii se leag de mediul exterior, de jocurile pe care le plsmuiesc cu diverse obiecte. Gutuiul japonez tinde spre un demers de investigare subtil a unor personaje, de revelaii intime ntre un personaj i spectator, de reflecie n tihn cu mici artificii de ludic i afeciune. Cel puin, acesta este scopul care se ghicete n spatele acestui film, o ambiie deloc de lepdat. (de Iulia Alexandra Voicu)

Regizorul spaniol Chus Domnguez realizeaz scurtmetrajul Notas de lo efimero n tradiia filmului jurnal i consemneaz realitatea printr-un proces diaristic dublu, att n imagini, ct i n scris, prin subtitlurile pe care le adaug. Anun de la nceput c demersul a pornit de la premisa c produsul final va constitui doar punerea cap la cap a materialului, fr s l editeze (n sensul de a-l modifica) i fr s revin asupra lui. Ziua de nceput st sub semnul unei anxieti n nceperea unui nou proiect. Anxietatea declarat nu ar fi fost ghicit, dac nu ar fi venit completarea din subtitluri, poate s fi fost cel mult bnuit din timiditatea nceputului: primul cadru pe care l filmeaz este cu fereastra camerei sale dintr-o pensiune. Odat cu trecerea zilelor, regizorul i face curaj s treac de partea cealalt a ferestrei i s nceap s caute: de la banaliti cotidiene (cum ar fi porumbei ciugulind pine de pe trotuare), la portretele celor ce se mai gsesc n aceeai pensiune cu el, peisaje urbane sau suprapuneri de transparen (reflexia strzii n geamul ferestrei prin care se vede ecranul televizorului). Imaginile nregistrate par s fie toate la modul gerunziu, ntr-o curgere continu, surprinse n timp ce se petrec, dar i deja petrecute. Este acel efemer pe care ncearca s l surprind, lucrurile din via care dau senzaia c i scap printre degete. Surprinde o lume n plin flux i n plin micare, lucru care se vede inclusiv la cei care stau s fie filmai. Sunt nemicai pentru cteva secunde, parc ateptnd s li se fac o fotografie, dar apoi fac un gest care le trdeaz un aspect al interioritii: mama i mbrieaz copilul, un brbat privete gnditor la ochelarii pe care i nvrte n mn, cele dou femei ce se in pe dup umeri se uit cu drag una la cealalt. n continuarea aceleiai idei vin i pasajul filmat accelerat sau comentariile care nsoesc schimbarea lenjeriei ntr-una dintre camere: Annie strnge patul tergnd i urmele oaspeilor de dinainte. ntr-o alt zi, pe fundalul imaginii holului din pensiune subtitlurile vorbesc despre cum n spatele fiecrei ui vieile noastre sunt n trecere. Chiar dac scurtmetrajul pare s consemneze aspecte ale vieii din pensiune i din mprejurimi, un asemenea demers de film jurnal este, n primul rnd, o expresie a realizatorului acestuia. Aa cum observa mama regizorului n pasajul ei de portret: Nu este vorba despre noi, e vorba despre el. Ne vezi pe noi, dar de fapt afli mai multe despre el. (de Diana Mereoiu)

Nos jours, absolument, doivent tre illumins (Zilele noastre, absolut, trebuie s fie iluminate)
Frana 2011 regie Jean-Gabriel Priot

28 mai 2011, deinuii cnt din interiorul centrului de detenie din Orlans pentru publicul venit s-i asculte de cealalt parte a zidului este textul care deschide filmul lui Jean-Gabriel Priot i care plaseaz imaginile care urmeaz s se desfoare n domeniul documentarului, al faptului de via autentic, surprins de camera de filmat, dar i n domeniul poeticului, printr-o viziune despre eveniment care a condus selecia materialului filmat. Interpreii concertului nu sunt artai niciodat, prezena lor fiind doar sugerat de cele dou boxe mari, instalate n faa zidului exterior al

69

festivaluri
nchisorii, prin care vocile lor rzbat n afara instituiei. Sunt acompaniai la unele dintre piesele muzicale de un pian, iar pe altele le cnt numai vocal, n cor sau solo. Repertoriul cuprinde cntece ca Emmenez-moi, compoziia lui Charles Aznavour, Pierrot, mon gosse al lui Renaud, sau Mon amant de Saint-Jean, pies preluat de la cntreaa de ansonete Lucienne Delyle. Chiar dac situaiile descrise de versurile cntecelor difer, n alturarea pieselor poate fi descoperit cu uurin coerena: toate se refer la ateptri i la sperane pe care oamenii i le fac i toate sunt compuse ntr-un stil sentimental. Cel mai extrem exemplu care pare s ilustreze chiar conceptul spectacolului este un refren n care se spune On ira tous au paradis, mme moi/ Quon croie en Dieu ou qu on ny croie pas, on ira/ Quon ait fait le bien ou bien le mal/ On sera tous invites au bal/ On ira tous au paradis (Vom merge cu toii n paradis, chiar i eu/ C credem n Dumnezeu, sau nu credem, vom merge/ C am fcut bine sau c am fcut ru/ Vom fi cu toii invitai la bal/ Vom merge cu toii n paradis). Prin stngcia interpretrii i prin caracterul sentimental al cntecelor, concertul ajunge s sune ca muzica produs la o ntrunire de tineri vistori care cnt n jurul unui foc: sincer i naiv. Iar asta l face i mai emoionant. Dup una dintre piese, unul dintre cntrei chiar ntreab temtor: Catastrof, nu?, iar din public i se rspunde: Nu. Chiar deloc. n tot acest timp, n imagine sunt artate chipuri ale oamenilor care s-au strns n faa boxelor i ascult concertul. Auditorii au fost filmai fr ca ei s-i fi dat seama c sunt observai i sunt prezentai n general separat cte o persoan n fiecare cadru -, ca ntr-un portret ce se desfoar pe durata ctorva minute i pe o bucat ntins din piesa n curs. Unii dintre ei ngn odat cu deinuii, sau i balanseaz uor corpul n ritmul muzicii, privesc n sus, deasupra zidului nalt sau n faa lor (probabil) spre difuzoare, cu privirea absent, alii tresar la aplauze ca readui n realitatea concret a locului n care se afl, dar toi zmbesc mai devreme sau mai trziu, cuprini de emoia momentului. n film nu se dezvluie dac ntre acetia i pucriai exist vreo legtur, sau dac au aflat ntmpltor de eveniment. Toi au trsturi pregnante, care i individualizeaz puternic. Despre unii dintre ei pot fi avansate speculaii n ceea ce privete raportarea lor la melodia pe care o ascult, precum n cazul unei femei cu prul grizonat i trsturi fine, chiar uor ascuite, care fredoneaz odat cu deinuta Mon amant de Saint-Jean, n ale crei versuri este plns neputina de a se desprinde de o iubire trecut pentru un brbat necredincios. n aceast bucat de film, murmurul i zgomotele fcute de cei strni pe trotuarul din fa nu se mai aud, cntecul din difuzoare acaparnd fondul sonor, astfel nct vocea cntreei din interiorul penitenciarului se suprapune chipului femeii grizonate care ngn versurile. De altfel, deinuii sunt reprezentai ntr-un fel abstract (nu doar nfiarea le este ascuns, ci chiar ideea de vin este exclus n prezentarea lor; se poate presupune, totui, c n cazul unora dintre ei, faptele comise nu sunt foarte grave, din moment ce maison darrt, tipul de instituie n care se afl ei, desemneaz n Frana o nchisoare pentru condamnaii care ateapt o sentin final din partea judectorilor sau pentru condamnaii a cror durat de detenie este mai mic de un an). Vocile lor sunt alipite chipurilor asculttorilor din exteriorul cldirii, vistoare i puternic luminate de soarele de mai, i astfel pare c ei toi i deinui i oameni aflai n libertate sunt condui de aceleai sperane i deziluzii i c merit deopotriv compasine. (de Gabriela Filippi)

Porno Melodrama (Melodram porno)

Lituania 2011 regie Romas Zabarauskas

Melodram porno este unul din filmele cele mai interesante din competiia internaioanl a Festivalului Timishort i ar fi meritat, dac

70

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Gutuiul japonez, regia Mara Trifu, 2011

festivaluri
m ntrebai pe mine, un premiu. Romas Zabarauskas este un foarte tnr (21 de ani) regizor lituanian, homosexual declarat, care ncearc s lupte mpotriva homofobiei (n special mpotriva legislaiei din ara lui natal) prin cinema. n filmul su de debut, ridic problema homosexualitii n contextul unui triunghi amoros: Jonas i Matas triesc mpreun fericii de cinci ani, dar i doresc s emigreze ntr-o ar mai tolerant. Povestea surprinde relaia celor doi ntr-un moment delicat pentru a strnge bani rapid, Jonas accept s joace ntr-un film porno cu fosta lui prieten, Akvile, ceea ce creeaz tensiune n cuplu. Filmul de 30 de minute poate fi uor deranjant pentru un spectator neantrenat, att din cauza lungimii i a ritmului mai lent, ct i din cauza ctorva scene de tandree ntre doi brbai. S recunoatem, nici Romnia nu este cea mai tolerant ar n ceea ce privete homosexualitatea, i trebuie s admit c am avut ceva emoii n timpul proieciei ntr-o sal aproape plin de public pltitor, dar am avut surpriza plcut s vd un singur om plecnd din sal (din cine tie ce motiv), restul spectatorilor urmrind cumini i interesai melodrama de pe ecran. Nu e nimic porno n acest film, nu v lsai indui n eroare de titlu. Surprinztoare la Melodram porno este maturitatea cu care foarte tnrul Zabarauskas conduce regia filmului. Fiecare cadru i frapeaz ochiul, mai ales n scenele filmate n apartamentul cuplului: ai senzaia c ptrunzi n intimitatea locuinei lor, singurul spaiu n care cei doi sunt n siguran. Exteriorul pare ostil, chiar dac rareori vedem i alte personaje. Mama i fratele lui Jonas, de exemplu, apar scurt, la nceputul filmului, n secvena nmormntrii tatlui su. Momentul ilustreaz conflictul cu familia homofob, reprezentat de fratele-preot care i reamintete lui Jonas de pcatul n care a ales s triasc. Cteva cadre statice de exterior apar pe genericul de nceput al filmului sub forma unor imagini de ansamblu cu blocurile dintr-un cartier din Vilnius. Acelai tip de blocuri se vd n fundal de pe balconul celor doi,W n secvena n care Akvile i viziteaz. Fata pare sincer n remarca pe care o face privind peisajul urban, apoi pe cei doi: Privelitea asta e bizar de frumoas. i voi suntei bizar de frumoi. Akvile interpreteaz cu dramatism rolul prietenei cuplului, cnd, de fapt, se folosete de acest pretext pentru a fi aproape de Jonas. Matas se simte ameninat de prezena ei (Mi-ai furat brbatul cu filmele astea), dar i face totui loc n intimitatea cuplului, dezvluindu-i ulterior planul lor de a emigra n alt ar. Dup vizita lui Akvile, cei doi se ceart, dar se mpac imediat. Numai c n dimineaa urmtoare, Jonas este trezit de un telefon de la Akvile care l-a rpit pe Matas i l ine captiv n coala la care au studiat amndoi, legat de un scaun pe scena pe care ei jucaser attea piese n trecut. Monologul melodramatic al lui Akvile dezvluie acum tot ce a simit ea n aceti cinci ani n care nu a putut renuna la dragostea ei pentru Jonas. Dac filmul fusese ancorat pn acum ntrun registru fictiv apropiat de realitate, ultima secven iese complet din acest tipar, mergnd spre teatru filmat. Zabarauskas izbutete un final surprinztor i melodramatic, combinnd cu elegan, n aceeai cheie stilistic, dou tipuri diferite de cinema. Romas Zabarauskas studiaz regia de film la Hunter College n New York i i filmeaz n acest moment primul proiect de lungmetraj, We Will Riot (nc o dat, la 21 de ani!). El a cptat deja destul de mult notorietate i este sprijinit de oameni ca Gus Van Sant i John Cameron Mitchell. n plus, proiectul su de lungmetraj a reuit s obin o prim tran de finanare prin site-ul kickstarter.com (puin peste 10.000 $), prin care oricine a putut dona o sum (mic) de bani. Cu tot sprijinul prietenilor i toat mediatizarea de care se bucur, Zabarauskas nu a obinut, ns, finanare din partea guvernului lituanian, evident din cauza subiectului abordat. Aadar, dac vrei s contribuii la realizarea acestui proiect, putei s o facei aflai imediat cum printr-o cutare pe internet. (de Ela Duca)

E dreptul lui s ipe!, regia Vlad Petri, 2012

71

TIFF
ediia a 11-a Cluj-Napoca 1 10 iunie 2012

de Anna Florea, Andra Petrescu, Ana-Maria Vjdea

Csak a szl (Numai vntul)

Ungaria Germania Frana 2012 regie Benedek Fliegauf

Numai vntul a fost proiectat anul acesta n cadrul TIFF n seciunea Ziua Maghiar. Benedek Fliegauf, regizorul filmului, a participat i anul trecut n cadrul competiiei cu drama tiinifico-fantastic Womb (2010), o producie Razor Films destul de hardcore , mai puin prin scenariu ct prin imaginile obinute. Spre deosebire de Womb, n care cadrele sunt compuse minuios i recalculate n post-producie, Numai vntul livreaz un film brut la Cassavetes. Produs n Ungaria n 2012, acesta spune povestea unei familii de rromi compuse din Mari (Katalin Toldi), tatl su infirm (Gyrgy Toldi) i cei doi copii, Anna (Gyongyi Lendvai) i Rio (Lajos Sarkany). Un titlu premergtor secvenei iniiale stabilete contextul n care se deruleaz aciunea-este vorba despre crimele comise n Ungaria n anii 2008 i 2009 asupra membrilor comunitii Romani. Personajele asupra crora se insist - Mari, Anna i Rio - sunt artate n paralel, alternndu-se planuri-secven cu locurile n care cei trei i petrec cea mai mare parte a timpului. Mari lucreaz ntr-o instituie, unde este desconsiderat deoarece aparine unei comuniti minoritare, Anna merge la coal, unde este agresat verbal de profesorul ei, iar Rio strnge lucruri din casele victimelor, pentru a-i ajuta familia. Cei trei se ntlnesc seara acas, loc n care i ateapt un btrn invalid i o noapte chinuitoare. i unesc paturile i ateapt. Totul pare contra cronometru. Membrii familiei sunt filmai din spate n drumul lor ctre cas, prin cadre lungi, care dau senzaia de urmrire. Scena n care Anna particip ca martor la violul unei colege de clas este construit prin complicitatea dintre camer i personaj, ambele nonparticipative; dei o panoramare lent centreaz actul violului, aceasta este corectat o dat ce Anna prsete locaia fr s intervin. Stilul de filmare handheld i folosirea actorilor neprofesioniti

plaseaz filmul ntr-o convenie estetic greu de asimilat pentru un film de ficiune. Dialogul, urmnd matricea documentarelor observaionale, lipsete aproape n totalitate. Momentele de linite sunt apstoare i vin n completarea tcerii lumii celor trei - nimeni nu are nimic de spus. Asemntor filmului Elephant (Elefant, regie Gus Van Sant, 2003), Numai vntul nu ofer explicaii. Observarea continu a unei zile din viaa unei familii culmineaz ntr-un act previzibil de violen, n urma cruia dou dintre personaje mor. Despre al treilea nu ni se spune nimic. (de Ana-Maria Vjdea)

Iron Sky (Iron Sky. Invazia)

Finlanda - Germania - Australia 2012 regie Timo Vuorensola

mi plac foarte mult parodiile, am o afeciune deosebit pentru science-fiction -uri i o plcere vinovat pentru filme nu foarte bune cu super-eroi. Spun aceste lucruri ca s art c, nainte de a viziona Iron Sky, aveam toat bunvoina din lume pentru acest film, m ateptam chiar s mi fac plcere s l vd. Ei bine, cele nouzeci i trei de minute ale acestuia s-au dovedit a fi o ncercare prin care am trecut cu greu. Exist filme slabe care sunt att de prost fcute nct devin delicioase i simpatice, i exist filme slabe care sunt slabe, i att. Din pcate, cu toat simpatia mea pentru realizatori i regizorul de peste doi metri, solist de formaie dark industrial , din punctul meu de vedere Iron Sky face parte din cea de-a doua categorie. Filmul pleac de la premisa nostim c, dup nfrngerea din cel de-al Doilea Rzboi Mondial, un grup de naziti se stabilesc pe partea ntunecat a Lunii, unde i plnuiesc ntoarcerea triumftoare pe Pmnt. n 2018, americanii sau, mai precis, preedintele SUA, trimit, printr-o micare de PR, o echip de astronaui pe lun - printre care i pe un afroamerican -, echip care descoper baza selenar a nazitilor.

72

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
Afro-americanul este luat prizonier i de aici se declaneaz aciunea filmului, care este pur i simplu o harababur. O premis bunicic, cu potenial serios de glume i referine cinematografice este ratat cu ajutorul unui scenariu ncurcat, plin de glumie lipsite de orice condiment, interpretri slabe - nici mcar grosolane, doar slabe -, dialoguri i mai slabe dect interpretarea actorilor lipsii de orice urm de carism i un production design discutabil. Braul care nu se abine s fac salutul nazist, preluat inevitabil din Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Strangelove, regie Stanley Kubrick, 1964) vine prea trziu ca s mai ai rbdare sau ngduin fa de film, pentru c pn atunci trebuie s rabzi personajul preedintelui american, o parodie nereuit a Sarhei Palin (poate c realizatorii ar fi trebuit s studieze unele episoade din Saturday Night Live, cu Tina Fey, i s nvee un lucru sau dou de acolo), personajul afro-american de un stereotip insuficient de dus la extrem pentru a fi amuzant i o droaie de naziti plictisitori. Cnd m gndesc c aveau la dispoziie toate filmele sciencefiction , toate filmele de rzboi, chiar i subgenuri precum nazi exploitation din care s construiasc o parodie delicioas, mi se strnge un pic inima de prere de ru. Dar atunci cnd coninutul original generat nu e n stare s scoat un hohot de rs, ci doar unul de disperare (nu-se-mai-termin-filmulsta), nu m mir c realizatorii nu au intrat prea mult ntrun gen nu tocmai uor cum este parodia. Sau poate lor li se pare c au fcut-o? Sincer, nu mi vine a crede. Partea de producie a filmului este mult mai interesant dect filmul, informaii legate de felul n care a fost finanat fiind de gsit pe site -ul oficial al acestuia. Implicarea comunitii de fani, sursele de finanare de tip crowdfunding fac din Iron Sky un studiu folositor despre abordri mai puin tradiionale (deocamdat) de realizare a unui film. i cam att. Nici strlucit de inteligent, nici deosebit de creativ, nici extrem de prost, nici de un kitsch asumat cu dibcie, nici dus la extrem, nici mcar amuzant, Iron Sky poate c ar fi fost mult mai incitant dac ar fi fost lsat pe mna unor puti de treisprezece ani, cu camere de filmat i mult timp liber, i nu pe cea a unor aduli care ncearc s mulumeasc ct mai mult public. (de Anna Florea) Lexercice de ltat e un fel de caricatur cinematografic a politicianului; dar concentrndu-se att de mult pe caricaturizarea personajului, scenaristul a pierdut din vedere c dou ore de film ar trebui motivate dramaturgic printr-o serie de situaii care aduc informaii narative diferite. Filmul se constituie din variaiuni de glume pe seama unei singure idei i comparaii grosolane - asocierea unor idei pentru evidenierea absurditii unei situaii, tehnic mprumutat din cinematograful rus. Povestea i situaiile sunt simple: un ministru vrea s-i salveze cariera politic evitnd s fie el cel care privatizeaz transportul feroviar francez. Comicul deriv din ridiculizarea fiecrei imagini, fiecrui obiect ce apare n cadru alturi de omul politic, i, evident, din caricaturizarea politicianului - e att de mult nct nceteaz s fie amuzant, devenind doar plictisitor i inutil. Olivier Gourmet adopt pentru personajul Bertrand Saint-Jean o min de copil speriat c trebuie s spun poezia la serbare i tare i-ar mai dori s scape de corvoad; Bertrand e tot timpul emoionat, ameit i ngreoat - stresul e prea mult pentru inima lui infantil. Gilles, ajutorul i prietenul lui, fr de care ministrul nu ia decizii, e un brbat scund, chel i burtos, care ascult i interpreteaz discursuri politice la du. Somptuozitatea arhitecturii cldirilor n care-i fac treaba personajele pare doar un ornament excesiv n completarea personalitilor superficiale. Emotivitatea lui Bertrand, care ar putea crea ambiguitate n nelegerea caracterului su bun sau ru, e cauzat de laitatea lui - ministrul nu vrea s-i asume reforma nu pentru c n-ar fi de acord cu ea, ci pentru c nu vrea s rmn n istorie drept omul care a vndut transportul. Probabil c dac toate elementele comice ar fi fost folosite n doze moderate, secvena de la final, n care eliberarea emoional a ministrului, adus de un telefon de la nsui preedintele, coincide cu eliberarea fecalelor, ar fi avut ceva amuzant; dar aa e doar nc o tu prea groas n caricaturizarea politicianului. Glumele nu sunt subtile, nici elegante - replica lui Saint-Jean (S-a dus pe partea cealalt) e o referire la poziia lui de ministru al transporturilor i la (ne)priceperea lui, dar la momentul la care apare n film, informaia nu e o noutate. Cte glume se pot face pe aceeai tem, ntr-o singur conversaie, i totui s rmn amuzante? (de Andra Petrescu)

Lexercice de ltat (Ministrul)

Frana - Belgia 2011 regie Pierre Schller

Oslo, 31. august (Oslo, 31 august)

Norvegia 2011 regie Joachim Trier

Pierre Schller mparte personajele n dou categorii: politicieni i oameni. Politicienii sunt ridicoli i penibili, fiine groteti ce se nfrupt din bogia rii; oamenii se chinuie o via ntreag s-i construiasc o cas i nu scap nici mcar dintr-un accident de main. Singurul personaj necaricaturizat n film e soia oferului domnului ministru Saint-Jean; actria care o interpreteaz nu e teatral n interpretare, nu e filmat din unghiuri ce i-ar distorsiona trsturile, ba chiar i replicile ei sunt redactate astfel nct s par cliee socialiste.

Louis Malle a adaptat Le feu follet (Focul dinuntru, 1963) al lui Pierre Drieu la Rochelle n 1963. Alain Leroy, un brbat de vreo 30 i ceva de ani, alcoolic, iese pentru o zi din clinica privat. E urmtoarea etap, i spune doctorul. E ziua n care va muri, i spune el nainte de a iei. Maurice Ronet, cel care interpreteaz rolul lui Alain, e un brbat robust i confer personajului o figur oarecum rezistent n ciuda atitudinii lui autodistrugtoare. Alain nu e prea simpatic, e plngcios i beiv, intolerant cu fericirea sau linitea altora; e nervos. Pe scrisoarea lui scrie: M

73

festivaluri
sinucid pentru c nu m-ai iubit i pentru c te-am iubit. M sinucid pentru c legturile noastre erau slbite. i las o pat de neters. Atmosfera redat de Malle corespunde frustrrii lui Alain - cei pe care-i ntlnete sunt la fel de antipatici sau indifereni ca i el, judec i sunt judecai. Tnrul dependent din adaptarea din 1963 pare s reflecte i s observe meschinria prietenilor. Malle reduce riscul de patetism al unui film ce vorbete despre sinucidere, se distaneaz de universul filmului, care pare s-i aparin personajului. Joachim Trier adapteaz i el Le feu follet la anul 2011. Pe 31 august, Anders are nvoire de la centrul de dezintoxicare pentru a se prezenta la un interviu n Oslo. Anders e un tnr de 32-33 de ani, nalt, slab i firav, ai crui ochi roii, ncercnai sunt urmrii de camer n prim-planuri. n filmul lui Joachim Trier, fragilitatea lui Anders, ascuns la Alain din versiunea lui Malle, e vizibil pe chipul lui, ceea ce l face simpatic; Anders nu e nervos, ci trist i resemnat. i declar intenia sinuciga n prima jumtate a filmului, n conversaia cu prietenul lui, i nu o face cu frustrurare sau repro, ci cu un fel de mpcare linititoare. Tnrul pare s fac un bilan al experienei lui pe baza relaiilor amoroase sau de amiciie pe care le-a avut, a influenelor oamenilor asupra lui - de la prini la iubite i prieteni. Acest lucru e rezolvat din punct de vedere narativ prin segmentarea filmului n momente separate: ntlnirile lui Anders (mi amintesc de Les rendezvouz dAnna, / ntlnirile Annei, regie Chantal Ackerman, 1978) i secvenele lui de solitudine nsoite de cte un monolog pe care l rostete. n cele dou adaptri exist o secven similar, cea n care Alain/Anders rmne singur la bar i privete la oamenii din jurul su. Cadrele subiective ce reprezint viziunea paranoic i mizantropia lui Alain, deja ameit de la alcool, se succed rapid - singurul dialog pe care l aude, sau pe care crede c l aude, e batjocoritor, btrnul de lng el fur de pe mas, oamenii se perind agitai i haotic prin faa cafenelei. Cadrele subiective ale secvenei similare din Oslo sunt dublate de dialogurile banale ale celor din cafenea - Anders se simte solitar n incapacitatea lui de a fi fericit, dei simte i recunoate linitea altora. Le feu follet (regie Louis Malle, 1963) devine angoasant prin trecerile abrupte dintre secvene i de la un personaj la altul, dar ritmul linear i lirismul lui Oslo, 31 august e linititor i onest. (de Andra Petrescu)

Portret v sumerkakh (Portret de noapte)

Rusia 2011 regie Angelina Nikonova

Portret de noapte a fost realizat cu mult voin i pasiune de o echip mic, cu un buget de douzeci de mii de dolari i dou camere foto. Nucleul echipei este format de regizoarea i co-scenarista Angelina Nikonova i de interpreta rolului principal, co-scenarista i productoarea Olga Dihovichnaya. Dincolo de orice aspect artistic sau de coninut, eforturile celor dou, redate detaliat n interviuri sau Q&A-uri, sunt mai mult dect de admirat.

74

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Portret v sumerkakh, regie Angelina nikonova, 2011

festivaluri
Aciunea filmului are loc ntr-un ora provincial rusesc din zilele noastre i este centrat pe Marina, o femeie din upper middle class -ul rusesc care i permite s lucreze ca psiholog de copii n cadrul serviciilor sociale. Desigur, Marina este nemulumit i nesatisfcut de viaa ei profesional i intim. Rutina este dat ns peste cap atunci cnd Marina este violat de un poliist pentru ca mai apoi, n loc s se rzbune cnd i se ivete ocazia, s ajung s ntrein o relaie ciudat cu acesta, definit de sex mai degrab dur combinat cu o invadare a intimitii lui la propriu (se mut pentru o perioad la el acas) i la figurat (repet cu ncpnare Te iubesc n cursul i n afara scenelor de sex, spre marea enervare a poliistului). Ceea ce face ca acest film s fie de succes este faptul c nate discuii i ntrebri, polariznd spectatorii. Ct de veridice sunt aciunile Marinei? Sunt ele o rzbunare pervers? Este ea o sfnt care vrea s scoat la iveal umanul dintrun monstru? Sau ceea ce face este mnat de un sentiment de superioritate, care la baz este egoist? Realizatoarele las loc liber pentru interpretri, n cadrul filmului neexistnd concluzii sau indicii spre o variant sau alta. Concluziile se construiesc subiectiv, n funcie de sensibilitile individuale ale spectatorilor. Cert este c filmul are un coninut suficient de puternic, nct s treci peste mici neconcondane care apar pe alocuri i s te concentrezi pe ntrebrile pe care le ridic. Ceea ce pentru mine constituie cel mai reuit aspect al filmului este participarea substanial a actorilor neprofesioniti. n afar de trei sau patru actori de profesie, restul rolurilor sunt interpretate de locuitori ai Rostovului-pe-Don. i cel care face cea mai puternic impresie este interpretul poliistului agresor, Serghei Borisov, el nsui un fost poliist. Filmul ctig incredibil de mult la capitolul autenticitate prin aceast alegere, naturaleea cu care se prezint aceste persoane n faa camerei fiind o realizare important a regizoarei. (de Anna Florea)

Tabu

Portugalia Germania Brazilia Frana 2012 regie Miguel Gomes

Tabu, cel mai recent film al lui Miguel Gomes, a ajuns la TIFF la pachet cu Dieter Kosslick, Directorul Festivalului de Film de la Berlin. n faa unei sli aproape pline, acesta anun spectatorii c urmresc o producie distins cu premiul Alfred Bauer, acordat pentru inovaie cinematografic. nainte de a prsi estrada, Kosslick atenioneaz c este un film cu i despre crocodili. Prologul stabilete o convenie i situeaz spectatorul ntr-o zon liminal. Filmat 4:3 cu pelicul de 16 mm i folosind vocea naratorial pentru susinerea povetii, Tabu este un omagiu adus filmelor mute. Titlul, precum i numele celor dou capitole, Paradise i Paradise Lost sunt preluate de la F.W. Murnau, iar referine cinematografice specifice perioadei menionate se ntlnesc pe tot parcursul povetii (una dintre cele mai evidente este numele personajului principal, Aurora, care face trimitere la Sunrise, al aceluiai Murnau).

Oslo, 31. august, regie Joachim Trier, 2011

75

festivaluri
Legenda narat de ctre Miguel Gomes n prolog prezint un explorator portughez urmrit de spiritul soiei pe care acesta a prsit-o; sunt inserate cadre descriptive cu un crocodil, prin intermediul cruia se subordoneaz strile femeii. Povestea este preluat i narat n principal pentru a se realiza o legtur premergtoare ntre cele dou pri ale filmului, ns notele umoristice, colorate a spune, merg mn n mn cu score -ul filmului. n primul capitol, Paradise Lost, crocodilul nu apare, este personaj lips, precum fiica Aurorei (Laura Soveral). Aici se renun la peisajul dreamy din prolog, revenindu-se la formatul de 35 mm, n care contrastul ridicat i adncimea cmpului duc ntr-o lume artificial, n care oamenii par manufactured goods . Aurora este o femeie n vrst creia i se portretizeaz senilitatea prin cea mai frumoas panoramare circular, Santa (Isabel Cardoso) este un fel de Vineri n varianta Tournier din Vineri sau Limburile Pacificului (care n puinul timp liber citete Robinson Crusoe), iar Pilar (Teresa Madruga) este femeia-martir care ndrznete, cel mult, s viseze la o idil romantic pe versurile piesei Be My Baby, cntat de The Ronettes. Personajul Pilar mi amintete, inevitabil, de Emmi (Brigitte Mira) din Angst essen seele auf (Ali: frica mnnc sufletul, regie Rainer Werner Fassbinder, 1974), n aceeai variant brut, neretuat, care ndeprteaz personajele lui Gomes de pastiele doumiiiste precum George Valentin sau Peppy Miller (The Artist, 2011, regie Michel Hazanavicius). Povestea din primul capitol se construite n jurul lui Pilar. Dei este vorba despre viaa Aurorei, a woman on the verge of a nervous breakdown , Pilar este cea care pare n control. Tranziia ctre cel de-al doilea capitol se face prin intermediul lui Gian Luca Ventura (Henrique Espirito Santo), care ajunge s nareze aventura pe care a avut-o cu Aurora, la ferma ei delng muntele Tabu. Filmat pe 16 mm, alb-negru, cu granulaia specific peliculei de acest tip, cu un cadraj mult mai permisiv, Gomes i Rui Pocas se apropie, din nou, de filmul documentar, aa cum au fcut-o anterior n Aquele querido mes de Agosto (Acele minunate luni de august, 2008). Avnd ca spaiu de filmare Mozambic-ul, aflat n nordul provinciei Zambezia, renun la platourile de filmare i la decorul artificial, dar, n paralel, i la dialog. Reutilizeaz vocea naratorului i introduc periodic sunete diegetice obinute n post-producie. Renunnd la replicile personajelor, Miguel Gomes vrea s sugereze, aa cum afirm ntr-un interviu, c cel de-al doilea capitol reprezint, de fapt, interpretarea imaginilor aventurii descrise de Gian Luca Ventura din perspectiva Santei i/ sau a lui Pilar. Concentrndu-se pe reprezentarea vizual a povetii, pe lumea imaginat, personajele lui Gomes folosesc ca baz textul narat (aa cum poate sugera textul unei scrisori pe care Aurora l-a scris pentru Gian Luca imaginea pe care o pstrezi despre mine are foarte puine legturi cu realitatea ). mbinarea celor dou capitole i legtura realizat de Gomes prin prolog fac din Tabu un prototip al sticlei lui Klein. Tabu este o poveste fr limite, despre interior i despre exterior, n care un crocodil se plimb trist i melancolic. (de Ana Maria Vjdea)

76

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Tabu, regie Miguel Gomes, 2012

Notie de la Indielisboa
ediia a 9-a Lisabona 26 aprilie 6 mai

de Andrei Rus

Am petrecut patru zile n slile de cinema care au gzduit cea de-a noua ediie a Festivalului Internaional de Film Independent Indielisboa. Pentru a fi mai precis, voi mrturisi c o jumtate din timpul dedicat vizionrii de filme mi l-am petrecut ntr-o sli ce purta denumirea de Videotec, unde puteam viziona pe monitoare de computer aproape orice film prezentat n cadrul festivalului. Nu m voi scuza pentru faptul c nu am reuit s vd dect vreo zece lungmetraje i cteva zeci (poate cinci) de scurtmetraje din sutele de filme programate la Indielisboa, pentru c, i s fi stat pe toat durata festivalului, tot nu a fi putut ajunge fizic dect la un sfert dintre proiecii. Nu am mustrri de contiin, ns m grbesc s intru n subiect, fiind extrem de entuziast n legtur cu unele dintre filmele vzute acolo. n primul rnd, am fost interesat s vizionez ct mai mult cinema local. Am reuit s vd ntreaga seciune dedicat scurtmetrajelor portugheze, fiind impresionat e puin spus - de Palcios de Pena (Palatul milei, 2011, regie Gabriel Abrantes i Daniel Schmidt) i, ntr-o mai mic msur, dar oricum foarte tare, de Cerro negro i Rafa, ambele regizate de Joo Salaviza. Palcios de Pena e cel de-al doilea proiect comun al cuplului Abrantes-Schmidt, dup A History of Mutual Respect (2010). Gabriel Abrantes are, de altfel, obiceiul de a colabora la fiecare dintre proiectele sale cu cte un alt realizator (pentru Liberdade, 2011, a colaborat cu Benjamin Crotty, iar la Fratelli, 2011, cu Alexandre Melo). Am aflat la faa locului motivaiile acestuia pentru preferina de a-i regiza n tandem proiectele are o personalitate foarte puternic i impulsuri autocratice, aa c simte nevoia unei alte persoane cu care s i verifice deciziile. ntr-adevr, de obicei i este i cazul lui Palcios de Pena -, Abrantes regizeaz, scrie, monteaz, realizeaz designul de sunet i joac n propriile filme. Palcios de Pena este un mediu-metraj halucinant, care la o prim vizionare i poate lua cu uurin pe sus publicul, din cauza aparentei lipse de logic n nlnuirea episoadelor sale. De la prima secven, n care dou adolescente (Alcina Abrantes i Andreia Martina) fac exerciii sportive noaptea pe un stadion, sub supravegherea misterioasei lor bunici, continund cu un pasaj n care cele dou se afl pe marginea unei prpstii spectaculoase, pzind o turm de oi i rtcind un miel, i trecnd prin toate celelalte secvene (de la visul medieval al bunicii, n care aceasta se imagineaz ca fiind preedintele unui complet de judecat care delibereaz un caz de pederastie, pn la secvena slowmotion dintr-un club), e foarte clar c cei doi realizatori nu s-au sfiit s

i muleze conceptul cinematografic pe locaii i pe unele idei vizuale fixe, care pot prea gratuite la nivel ideatic, sporind doar idiosincrazia stilistic a filmului. Sunt att de puternice anumite efecte vizual-sonore (slow-motion-ul cu cele dou fete la ieirea dintr-o discotec, peste care este suprapus o versiune slow-motion-grotesc a piesei Love Hurts, aprinderea progresiv a neoanelor de pe stadion etc.), nct atenia spectatorului este ghidat n permanen asupra manierei de realizare a scurtmetrajului, nefiindu-i permis o empatie cu personajele. De altfel, din cauza faptului c asocierile de imagini i de sunete nu se supun n primul rnd unei logici carteziene, ci unui soi de joc delirant al minii, este blocat accesul privitorului la gndurile personajelor. Dac dorii, putem asemna Palcios de Pena filmelor alegorice realizate de Werner Schroeter n ultimii ani ai carierei. Pattern-urile din Palcios de Pena par a fi vina i pedeapsa. Cele dou adolescente verioare sunt inute sub strict supraveghere de ctre bunica lor, iar atunci cnd greesc sunt admonestate de aceasta nu ns cu aceeai duritate cu care sunt pedepsii cei doi pstori prezeni n visul celei din urm, din cauz c sunt prini n flagrant n timp ce se masturbau reciproc. Dup moartea subit a btrnei, n relaia dintre cele dou verioare intervine o rceal din cauza unor aspecte legate de motenire, aa c cea mare o pedepsete pe cea mic neinvitnd-o la o petrecere cu prietenele, cea mic plnuind n consecin o rzbunare de pomin va da foc cldirii n care are loc respectiva ntlnire. ns mobilul aciunilor personajelor i, pn la urm, semnificaia lor rmn ntr-o foarte mare msur de neptruns pentru spectatori cel puin la nivel raional, pentru c senzorial Palcios de Pena e un fel de Mulholland Drive al lui David Lynch, fiecare personaj strnind n acelai timp team, excitare i scrb. Cealalt mare speran a Portugaliei, Joo Salaviza e interesat de o zon mai realist a cinematografului, aflndu-se undeva n descendena estetic a celebrului su compatriot, Pedro Costa. n Cerro negro, cel mai recent scurtmetraj al su i unul definitoriu stilistic pentru zona de cutri specific realizatorului, acesta urmrete iniial periplul unei femei i al fiului acesteia pn la nchisoarea unde soul ei, totodat tatl copilului, i ispete pedeapsa. Cea de-a doua parte a scurtmetrajului surprinde cteva momente disparate din viaa n pucrie a acestuia din urm. Salaviza nu e interesat de construcii circulare sau semnificante, nu caut alibiuri estetice prin care si justifice idiosincraziile. Cu toate acestea, stilizarea interpretrii actorilor este pregnant, n sensul unei distanri a acestora de tririle

77

festivaluri
personajelor i al unui soi de statuizare (parial bressonian) actorii devin embleme ale propriilor personaje i nu se identific neaprat cu acestea. Printre celelalte scurtmetraje portugheze pe care le-am remarcat se numr O que arde cura(n timp ce flcrile ard, regie Joo Rui Guerra da Mata), La chambre jaune (Camera galben, regie Andr Godinho) i Julian (regie Antnio da Silva). Primul dintre filmele enumerate este o adaptare liber dup La voix humaine (Vocea uman) de Jean Cocteau, avnd n prim plan ns un brbat, nu o femeie. Interpretul protagonistului scurtmetrajului lui Guerra da Mata este nimeni altul dect cineastul Joo Pedro Rodrigues, totodat fostul iubit al realizatorului am aflat acest amnunt n timpul proieciei, din surse extradiegetice. Guerra da Mata este un expresionist calofil n acest prim scurtmetraj pe care l semneaz singur, plasnd plotul filmului ntr-o camer nflcrat (la propriu), n care singurul personaj revelat audienei pe ntreaga durat de 26 de minute a filmului vorbete la telefon cu fostul iubit, intrnd n acest timp n contact cu diferite obiecte din camera roiatic. da Mata, n ciuda caracterului aparent emoional al convorbirii prezentate n film, nu devine emotiv nicio clip, propunndu-i (i reuind, totodat) s-l integreze pe actor treptat n decor, ntr-att nct s devin o parte integrant a acestuia i s se confunde cu el. La chambre jaune, pe de alt parte, e un film godardiano-bressonian (am observat c foarte muli cineati portughezi l citeaz direct sau indirect pe Robert Bresson n filmele lor), n care trei personaje colorat mbrcate i unul n nud sunt prezentate fie n timpul repetiiilor pentru turnarea unui film, fie n momentele turnrii propriu-zise. Godinho preia de la Godard (-ul anilor 60) pasiunea pentru colarea unor medii vizuale diverse (de la picturi la sloganuri trecute pe cartoane negre n felurite fonturi, la fotografii i, bineneles, la imagini n micare) sau sonore (citate pe care actorii le rostesc, aparinnd unor autori de facturi diferite, integrndu-le sau nu diegezei); de la Bresson, realizatorul preia o oarecare tendin de a rigidiza postrile actorilor, n ncercarea de a surprinde esena personajelor, prin intermediul mtilor lor n plus, l citeaz direct la fiecare pas. n fine, Julian este un film-jurnal dedicat unui tnr care a aprut brusc, i a disprut n acelai fel, n viaa realizatorului Antonio da Silva. Julian este prezentat ca un adevrat urma al crezurilor lui Jean Jacques-Rousseau despre natur, un fel de Adam, ntruchiparea unor mituri variate ale omenirii (dup spusele lui da Silva). n imaginile granulate - care imit textura peliculei de 8 mm pe care cineastul portughez le cuprinde n scurtmetrajul su, poate fi simit atracia sexual a acestuia pentru protagonist, dar i fascinaia pe care o resimte pentru un om pe care l consider un etalon de libertate. Despre lungmetrajele pe care le-am vzut la Indielisboa nu voi scrie pe larg, deoarece - cu o excepie -, nu m-au impresionat n aceeai msur cu scurtmetrajele. De jueves a domingo (De joi pn duminic) al chilienei Dominga Sotomayor a fost ludat la faa locului un pic prea mult n raport cu gradul de calcul mecanic la care apeleaz realizatoarea pentru a transmite fluctuaiile relaiei personajelor prin simpla poziionare a lor n imagini unele n raport cu celelalte i cu elementele decorului (a ctigat de altfel marele premiu); iar Lestate di Giacomo (Vara lui Giacomo), al italianului Alessandro Comodin cellalt mare ctigtor al festivalului -, ncearc la fel de mecanic s surprind momentele frumoase i efemere din viaa de zi cu zi a unui cuplu de tineri amorezi (i caut s obin acest efect urmrind tcerile spontane ale celor doi i urmrindu-i haotic prin diversele spaii prin care se perind). Lungmetrajul cel mai impresionant pe care l-am vzut n aceast ediie de Indielisboa a fost, ns, From New York with Love, un film-eseu al portughezului Andr Valentim Almeida. ntruct spaiul alocat articolului s-a ncheiat deja n urm cu vreo zece rnduri, trebuie s nchei promind c voi reveni pe larg cu o alt ocazie la el i mulumind Institutului Cultural Romn de la Lisabona pentru sprijinul acordat n deplasarea spre i dinspre acest integru festival de cinema.

78

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Palacios de Pena, regie Gabriel Abrantes i Daniel Schmidt, 2011

REDACTORII FILMELE
Book chon bang hyang (r. Hong Sang-soo)

Lavinia Cioac

Cristina Gabriela Filippi Blea

Andrei Gorzo

Raluca Durbac

Andrei Luca

Andrei Rus

Theo Stancu

Irina Trocan

Emi Vasiliu

Andra Andreea Petrescu Mihalcea

Toat lumea din familia noastr (r. Radu Jude) LApollonide (r. Bertrand Bonello) Les bien-aims (r. C. Honor) Une t brulant (r. Phillipe Garrel) Oslo, august 31 (r. Joachim Trier) Play (r. Ruben Ostlund) Wu Xia (r. Peter Chan) Sangue do meu sangue (r. Joao Canijo) Take Shelter (r. Jeff Nichols) 4:44 Last Day on Earth (r. Abel Ferrara) The Avengers (r. Joss Whedon) Hors Satan (r. Bruno Dumont) Footnote (r. Joseph Cedar) Polisse (r. Maiwenn) Visul lui Adalbert (r. Gabriel Achim) Wuthering Arnold) Heights (r. Andrea Silviu

Shame (r. Steve McQueen) Un amour de jeunesse (r. Mia Hansen - Love) Undeva la Purcrete) Palilula (r.

Violeta se fue a los cielos (r. Andres Wood) La source des femmes (r. Radu Mihileanu)

capodoper trebuie vzut merit vzut poate fi vzut pierdere de vreme

79

80

Iunie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC