INFORME DE RESTAURACIN: VIRGEN DEL CARMEN

Vanessa Garca Hernndez

2010. Vanessa Garca Hernndez Portada diseo: Celeste Ortega (www.cedeceleste.com) Edicin cortesa de www.publicatuslibros.com. Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra). No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Si altera o transforma esta obra, o genera una obra derivada, slo puede distribuir la obra generada bajo una licencia idntica a sta. Al reutilizar o distribuir la obra, tiene que dejar bien claro los trminos de la licencia de esta obra. Alguna de estas condiciones puede no aplicarse si se obtiene el permiso del titular de los derechos de autor. Nada en esta licencia menoscaba o restringe los derechos morales del autor.

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INDICE
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. INTRODUCCIN ............................................... Pg. 4 ESTUDIO HISTRICO ...................................... Pg. 5 ESTUDIO ICONOGRFICO ..............................Pg. 10 ESTUDIO DE CONSERVACIN .......................Pg. 11 ESTUDIO TCNICO MATERIAL ....................... Pg. 31 TRATAMIENTOS............................................... Pg. 41 PROPUESTA DE MANTENIMIENTO................ Pg. 50 BIBLIOGRAFA .................................................. Pg. 51

INTRODUCCIN
El presente trabajo versa de una manera metodolgica y detallada de las fases e intervenciones sobre una pintura sobre lienzo del S. XVII, atribuido a un discpulo del pintor barroco granadino Pedro Atanasio Bocanegra. Las fases que comporta: Estudio histrico artstico de la obra. Este dotar al restaurador de la necesaria aproximacin de la obra, tanto en los aspectos estilsticos y simbolgicos, como en cuestiones de tcnica de ejecucin. Investigacin sobre intervenciones precedentes. Aportar datos sobre la posible existencia de materiales e intervenciones no originales. Estudio del estado de conservacin de la obra estableciendo de manera detallada, para todos los elementos presentes en la obra, la naturaleza de los mismos, sus estados, causas y factores de alteracin. Propuesta de intervencin, que se establecer a partir del anlisis global de los resultados y datos de las fases precedentes. Fase de tratamientos de restauracin en sentido estricto. Estas intervenciones de restauracin, as como los estudios previos deben quedar suficientemente documentados de manera que, adems de su consistencia, eviten investigaciones innecesarias o actuaciones contraproducentes e incluso irreparables, en caso de futuras intervenciones. Finalmente, y en funcin de la naturaleza y estado de los elementos composicionales, de las intervenciones ejecutadas, as como de las condiciones ambientales obligadas de la obra, hay que establecer una propuesta de Conservacin y Mantenimiento.

ESTUDIO HISTRICO
Granada, en el siglo XVII, empieza a manifestar los primeros sntomas de la decadencia que pronto se apoderara del resto de Espaa. En principio, desde que Felipe II decidiera establecer en El Escorial el lugar de enterramiento de los monarcas espaoles, la ciudad pierde gran parte de la importancia que haba tenido con anterioridad, y eso a pesar de que se experimenta todava un crecimiento de su poblacin que hace necesaria la ampliacin de su radio y la aparicin de nuevos barrios como el de la Magdalena o el de las Angustias. Esta situacin que no acabar por definirse por completo hasta mediado el siglo XVIII, coincide con un interesante florecimiento artstico y literario, parejo al experimentado en el resto de las ciudades de Espaa, conducente a lo que hoy conocemos como nuestro Siglo de Oro. Sin duda, el siglo ms importante de nuestra historia de la pintura en el que aparecen los grandes maestros y las grandes obras que lo jalonan. Aunque son muchos los que afirman la originalidad de la pintura granadina con respecto al resto de los focos peninsulares, es cierto, sin embargo, que existen una serie de elementos comunes, que son definidores y caracterizadores del arte de la pintura en la Espaa del siglo XVII. As en primer lugar, podemos decir que, ante todo, la pintura granadina es una pintura eminentemente religiosa, careciendo casi por completo de cuadros de gnero, histricos u otro cualquier tipo, lo que no explica su presencia en algn momento. Sin embargo, la abrumadora mayora de los temas actualmente conservados, son obras inspiradas en distintos aspectos de la cultura cristiana, ya sea tomando como protagonistas asuntos del Antiguo y del Nuevo Testamento, vidas de santos, martirios, xtasis msticos, y dems cuestiones relacionadas con el mundo cristiano. Este carcter que se repite en el resto de Espaa dice mucho de la realidad del pas en ese momento, donde la sociedad era mayoritariamente catlica y donde la Iglesia dispona de un extenso poder. En segundo lugar, podemos decir que la pintura granadina es una pintura naturalista de tendencias idealistas. Los pintores de esta ciudad, lejos de la recreacin objetiva y dura, de la que tanto gustan en la escuela de Sevilla, prefieren representaciones de cierto lirismo, donde lo popular no significa vulgar, dotando a los cuadros de un aire selecto y distinguido. Esto no quiere decir que se trata de una pintura no naturalista, de tendencias abstractas, sino que, ms bien los artistas abandonan un poco ese lado trgico de la pintura barroca espaola, prefiriendo, por el contrario, una pintura ms suave, dulce y entraable. Se comprende as el tratamiento que muchos de ellos dan a composiciones como las adoraciones de los reyes o los pastores, as como al tema del Nacimiento. Son estos tipos de temas, como los de las Inmaculadas, las visiones msticas, los angelillos, etc., los que ms agradan al gusto del pintor granadino, lo que no quiere decir que "no se realice tambin pintura

trgica como los Crucificados o los martirios, pero cuando se hace, el patetismo queda velado por la abstraccin"1. Aunque algunos de los pintores de la escuela granadina destacan por la perfeccin de su dibujo, el color ocupa un lugar muy representativo en el conjunto de la pintura de esta ciudad. Apreciamos un gusto bastante extendido por la presencia de ricas tonalidades. El color ayuda adems a confirmar ese carcter agradable, simptico y ameno de la pintura granadina en la que confluyen dos ricas tradiciones polcromas. Por un lado, el goce colorista de Murillo que deja sentir importante ecos a travs de la estancia de algunos pintores granadinos en Sevilla durante un determinado tiempo, para luego volver a su ciudad natal donde ponen en prctica las influencias recibidas. Por otro lado, los resabios de procedencia flamenca que estaban muy arraigados en Granada desde tiempos de los Reyes Catlicos como consecuencia de la magnfica coleccin de pinturas que la reina haba trado consigo y depositado en la Capilla Real. Estas constantes colorsticas que tanto caracterizan a las composiciones pictricas de los autores granadinos, contrastan con la preferencia por composiciones sencillas y espaciadas sin grandes amalgamas de personajes; todo lo contrario, suelen predominar escenificaciones con escasas figuras, situadas frecuentemente en los primeros planos, aunque no se descuidan tampoco los efectos de perspectiva, que estn por lo general bien conseguidos. Esto dice mucho de una pintura muy esencialista, que atiende ms a lo propiamente representado que a lo tpicamente popular predominante en otros focos artsticos espaoles. Tomando como figura central de la escuela granadina a Alonso Cano, que lleva a la pintura de esta ciudad hasta cotas realmente importantes, se puede hablar de un antes y un despus de Cano en la conformacin de la historia de esta pintura. Una historia que arrancara a finales del siglo XVI con Pedro de Raxis, el pintor que como Pacheco en Sevilla, establece la conexin entre dos siglos y dos estilos, aunque sin llegar nunca a la brillantez de otros maestros posteriores. Algo despus en el tiempo, llega a Granada el pintor que verdaderamente introducira los cambios necesarios para que como deca Marino Antequera en su estudio sobre los pintores granadinos, fuera posible la renovacin del arte espaol desde esta ciudad. Se trata de Fray Juan Snchez Cotn, un cartujo procedente de Toledo, que llega a Granada y que como complemento de su vida monstica recibe diferentes encargos para decorar algunas estancias del Monasterio de la Cartuja a travs de obras que son una sabia "combinacin de tenebrismo y naturalismo, creando un arte propio, muy paralelo a Ribalta y constituyendo el ms claro antecedente de Zurbarn"2. De estos incipientes inicios, surgir la primera generacin de artistas ya propiamente barrocos, que preceden a la gran personalidad de Alonso Cano. En ella sobresalen nombres como Miguel Jernimo de Cieza, el iniciador de una destacada dinasta de pintores que han dejado bastantes obras en la ciudad y fuera de ella. Con l merece tambin citarse a Pedro de Moya, un personaje bastante interesante ya que como consecuencia de sus estancias en
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Expo. Pintores Granadinos del siglo XVII (1982) Ibidem. 6

Flandes, Londres y Sevilla, cuando vuelve a Granada en 1656, trae consigo un cmulo de conocimientos e influencias que sern prontamente adquiridas por otros pintores de la ciudad. Pero sin duda alguna, con "la segunda mitad del siglo XVII comienza para la pintura granadina el momento de su mayor esplendor. Esta, con la escultura y la arquitectura, alcanzan inusitada perfeccin lograda por varios pintores y escultores... La pintura tiene en el siglo que historiamos un nombre de significacin la ms preclara. Ese nombre es el de Alonso Cano, pintor, escultor y arquitecto como los grandes artistas del Renacimiento italiano"3. Con Cano, pues, la escuela granadina llega a su punto ms culminante. Despus de l, todo lo que se haga en Granada mantendr un claro resabio canesco que se extiende a los pintores que quedaran pronto bajo su rbita de influencia. Sern Pedro Atanasio Bocanegra y Juan de Sevilla y Romero, los dos artfices que destacarn ms notablemente de entre los seguidores del genial maestro. Ambos proponen un tipo de pintura que sin apartarse de los dictmenes de Cano, conduce a obras de gran originalidad, donde la elegancia, la delicadeza y una extremada sensibilidad se convierten en elementos definidores de gran parte de su produccin artstica La representacin de la Virgen del Carmen que se va a estudiar es un lienzo annimo. Una vez estudiados los anlisis estilsticos se cree que esta obra pertenece a la escuela del artista granadino Pedro Anastasio Bocanegra (1638-1689), uno de los pintores de ms renombre de esta poca y destacado maestro de la escuela granadina. Estilsticamente acenta las notas del barroquismo y gracia delicado en muchos de sus cuadros, adelantando en algunos de ellos, en especial en sus Vrgenes, el gusto rococ, existiendo una enorme diferencia entre sus primeras obras, en las que dominan tonos sombros y pardos, y las de su plenitud, con predominantes tonos brillantes, en especial los blancos y azules, y las carnaciones claras. Uno de los temas ms repetidos por l y su escuela fueron los marianos, tanto los de la Inmaculada, como los de la Virgen sentada con el Nio, la expresiva Virgen del Rosario de la Cartuja, por ejemplo, derivada de los tipos de Alonso Cano, a los que copia literalmente, o interpreta creando un tipo femenino muy personal y de belleza predieciochesca. Son muy numerosas las versiones de la Virgen de media figura y de busto pintadas por Bocanegra con la colaboracin de ayudantes, en especial de su hijo.

ANTEQUERA, Marino: "Pintores granadinos (I)", Temas de Nuestra Andaluca. Granada, Caja de Ahorros de Granada, 1974.

La Virgen y el Nio adorados por santos y arcngeles, Museo de Bellas Artes de Granada.

Como podemos observar los rostros de las figuras principales, Virgen y Nio, se parecen bastante, tanto en la disposicin como en el estilo, que denota su gusto por los modelos de la pintura flamenca. Es por este parecido por lo que pensamos que puede pertenecer a algn discpulo de Pedro Atanasio Bocanegra.

Similitudes
Virgen Nio

Rostro: expresin: mirada, cejas, nariz, labios. Tratamiento del cabello ondulado Pliegues del cuello Manos. Tratamiento de ropajes: cada, pliegues, tratamiento de luces y sombras. Colorido.

Volmenes en el tratamiento de las carnaciones. Tratamiento y forma del pao de pureza.

ESTUDIO ICONOGRFICO
La obra estudiada se identifica claramente desde el punto de vista iconogrfico como la Virgen del Carmen, al llevar como atributo el escapulario. Segn Federico Revilla el atributo consiste en un objeto real que define o caracteriza la personalidad de una figura, de acuerdo con hechos de su biografa o bien con determinados convencionalismos figurativos4.

El "Escapulario" en su origen era un delantal que los monjes vestan sobre el hbito religioso durante el trabajo manual. Con el tiempo asumi el significado simblico de querer llevar la cruz de cada da, como los verdaderos seguidores de Jess. A pesar de que algunos devotos llevaron la tela en los primeros aos que se desarroll la devocin, rpidamente se introdujo una novedad que hizo aumentar an ms el aprecio hacia el escapulario y a la Virgen. Esta novedad fue que se poda cambiar la tela por una medalla que tuviera por una parte la imagen del Sagrado Corazn y por la otra la de la Virgen Iconogrficamente se representa a Mara como Madre, llevando en brazos al Nio Jess y portando el escapulario, smbolo del hbito carmelitano y de la salvacin eterna, y la Virgen cubierta por un manto que simboliza la proteccin de Mara a la Orden. El Nio es un modelo prototpico del momento: rostro regordete como las manos y pies, pelo rizado, frente despejada.

Revilla, F, Diccionario de iconografa y simbologa, Madrid, 1995, p.52 10

ESTADO DE CONSERVACIN
Con el informe de estado de conservacin o informe de condicin como se refieren al mismo en el mbito anglosajn- se pretende dar cuenta de todos los detalles de la situacin de la obra en el momento en el que cae en manos del restaurador. Se trata de describir de forma pormenorizada las condiciones en las que se encuentra la obra, una descripcin que servir de orientacin al restaurador para ir determinando los tipos de tratamiento a los que habr que someterla. Asimismo, este informe previo resulta fundamental para detectar, en el caso de que la obra deba ser trasladada de lugar, posibles daos producidos a raz de su manipulacin y transporte o cambios debidos a reacciones ante el nuevo ambiente en el que se inserte. Adems de la situacin actual se debe hacer referencia al estado de las intervenciones anteriores que pueda presentar el cuadro. En nuestro informe el Estado de Conservacin lo hemos tratado en funcin de los elementos estructurales que componen la obra, esto es, marco, bastidor y lienzo. De este modo iremos describiendo de forma individual cada uno de estos elementos con el fin de mostrar la informacin lo ms clara y detallada posible. No obstante, presentamos a continuacin una fotografa de la obra tal y como lleg al taller de restauracin con la que pretendemos dar una

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imagen de conjunto sobre cmo era su estado de conservacin, el cual, como podemos observar, era bastante bueno.

Marco: el cuadro posee marco de madera con molduras. Aparece pintado de verde oscuro y sus medidas son las siguientes: 121 metros de alto por 101 metros de ancho. Adems de la usual suciedad superficial fundamentalmente polvo y restos de cal y de yeso- presenta algunas zonas astilladas, donde se han practicado repintes, as como varias grietas de un grosor considerable.

Marco: grietas y suciedad superficial

Los astillamientos de los marcos son unas de las alteraciones ms comunes que suelen darse en las obras, debidos, fundamentalmente, a la falta de cuidado en los traslados o manipulaciones que el cuadro haya podido sufrir a lo largo de su vida. Por lo que respecta a las grietas, probablemente se deban a los movimientos de contraccin y dilatacin de la madera como consecuencia de los cambios bruscos de humedad y temperatura a los que haya podido estar sometida la obra.

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Otras alteraciones que presenta el marco son: Orificios practicados por algn insecto xilfago an por determinar-, totalmente circulares y de 1 mm. de dimetro. Aunque para establecer el tipo de insecto que ha producido estos daos sera necesario realizar exmenes ms especializados analizar el tipo de residuos que han dejado en el interior, el tipo de aserrn, etc.-, teniendo en cuenta el tamao del orificio y su forma cilndrica, podemos aventurar que tal vez se trate del ataque de uno de los xilfagos ms comunes, nos referimos al Anobium Punctatum o carcoma comn, un anbido de la familia de los colepteros.

Marco: orificio practicado por un insecto xilfago.

Los xilfagos son parsitos que no precisan de grandes cantidades de agua y luz para sobrevivir. Devoran la madera aprovechando la celulosa y eliminando los residuos que no son capaces de sintetizar. Cuando infectan la madera hacen un orificio de entrada, empiezan a comer la celulosa y van tejiendo una intrincada red de galeras. Para la procreacin se ubican en aquellas partes de la estructura de la madera de las que an pueden alimentarse. All depositan sus nuevos y all se desarrollan sus larvas. Cuando la madera ya no les ofrece el alimento suficiente, la abandonan. Entre el marco y la tela encontramos, adems de gran cantidad de suciedad polvo, telaraas, etc.- semillas (por su ubicacin en un patio con vegetacin) y vainas de insectos, probablemente de carcoma. Como ya hemos indicado, se trata de pequeos colepteros de 2 a 5 mm. de
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dimetro, de cuerpo cilndrico y de color marrn; su cabeza la tienen generalmente oculta bajo un corselete. Nudos en el listn inferior del marco. Al tener movimientos diferentes al resto del soporte en este caso, al marco-, los nudos, con el tiempo, llegan a individualizarse del resto de la madera. As se nos muestra en el marco, prcticamente individualizados del mismo.

Marco: nudos de la madera.

Por ltimo, sealar las faltas de policroma en zonas localizadas del marco, fundamentalmente en los bordes y las esquinas las ms expuestas a los roces etc.-. El marco se une al bastidor mediante 11 clavos de forja cuyas cabezas miden aproximadamente 1 cm. de dimetro. Estos clavos aparecen remachados por la cara posterior del bastidor salvo dos de ellos que han perdido sus puntas. -

Marco: clavo de forja

Marco: clavo remachado en el bastidor.

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Marco clavado al bastidor con clavos de forja.

La ubicacin de los clavos en el marco era la siguiente:

90 cm. 13 cm. 1125 cm. 111 cm.

695 cm.

60 cm.

13 cm. 95 cm.

9 cm. 53 cm. 90 cm.

Bastidor: El bastidor de madera presentaba un estado de conservacin bastante deficiente, de ah la necesidad de su sustitucin. El conjunto del batidor es de factura rstica. Mide 121 m. de alto por 101 de ancho. Pertenece al tipo fijo, con ensamblaje espigas simple reforzado con clavos, sin cuas de tensado y est formado por listones de madera, probablemente de pino de 2 cm. de grosor. Como refuerzo llev un travesao horizontal, hoy desaparecido, unido a los largueros en su parte central mediante cajeado. Esto se deduce de la inconfundible marca central que
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atraviesa horizontalmente el reverso del lienzo y que tambin dej su huella sobre la capa pictrica- Todos los bordes internos son de arista viva.

Bastidor de madera: marca del travesao.

Bastidor fijo.

Ensamblaje espiga simple

Cajeado donde ira el travesao.

Este elemento estructural presenta un importante grado de deterioro que se traduce en una resistencia mecnica inadecuada y, consecuentemente, en una incapacidad para cumplir con la funcin de mantener estable, tenso y sujeto el lienzo.
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Parte de sus alteraciones parecen estar provocadas por la humedad a la que ha debido verse sometido; esto se pone de manifiesto en las manchas que aparecen en los listones tambin apreciables en el reverso del lienzo, como comentaremos en su momento-, en el debilitamiento de sus fibras, as como en la deformacin de los listones presentan cierto alabeo, aunque no muy acusado-. Por otra parte, el ataque de xilfagos adquiere una notable presencia. Son muchos los orificios circulares de 1 a 2 mm. de dimetro que aparecen a lo largo de los distintos listones que componen el bastidor lo que deriva en todo un entramado de galeras internas que han acabado debilitando su estructura.

Bastidor: ataque de xilfagos.

Tambin es importante sealar las grietas producidas por la presencia de los clavos de forja que lo unen con el marco. Estas grietas suelen ser habituales en las estructuras de madera que poseen elementos metlicos ya que la propia oxidacin de stos se transfiere a la madera produciendo la oxidacin, consecuente debilitamiento de sus fibras y la aparicin de grietas por presin.

Grieta producida por el clavo.

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Por lo dems, presenta la tpica suciedad superficial que el paso del tiempo, la exposicin a la intemperie la obra estuvo ubicada en un patio- y un insuficiente, por no decir, inexistente mantenimiento, han ido propiciando; nos referimos a la acumulacin de polvo, a las manchas de cal y al ennegrecimiento debido al deterioro de un posible barniz de proteccin- que presenta toda la estructura del bastidor.

Bastidor: suciedad superficial: polvo y cal. bastidor

Suciedad entre el marco y el

Como podemos apreciar en una de las imgenes, la insercin de elementos metlicos de sujecin o enganche - como es el caso del alambre que se aprecia en la fotografa- tambin pueden considerarse factores externos de deterioro, ya que, adems de propiciar la oxidacin de la madera, horadan su superficie creando huecos donde se acumula la suciedad y, an ms grave, donde pueden penetrar insectos u otros agentes de deterioro ms agresivos como el agua.

Elementos metlicos.

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 Lienzo: el tejido de lino, con ligamento de tafetn ligamento simple de trama y urdimbre perpendiculares- y trama semicerrada presenta un estado de conservacin aceptable, aunque presenta diversos deterioros que pasaremos a describir. Y es que la tela o lienzo es un material frgil que ve afectada su resistencia por fenmenos fsicos, qumicos y biolgicos. La peor o mejor conservacin de la tela depende de numerosos factores como la naturaleza de los materiales, la tecnologa empleada en su elaboracin y las condiciones ambientales. Para el anlisis de este elemento vamos a tratar de forma independiente el reverso y el anverso. El reverso. Hay que destacar dos alteraciones muy significativas en este elemento: en primer lugar, la presencia de una gran mancha de humedad en la parte superior derecha del reverso del lienzo que nos hace pensar en que ha debido estar en contacto con una fuente de humedad localizada.

Reverso lienzo: mancha de humedad

En segundo lugar, destacar la presencia, prcticamente en toda la superficie del reverso, de restos de la capa de preparacin filtrados desde el anverso. La capa de preparacin, de tipo artesanal, segn describimos en el apartado de materiales y tcnicas, est realizada a base de sulfato clcico y cola animal; de este modo nos encontramos a lo largo y ancho del lienzo con extensas costras de yeso de color grisceo, esto ltimo debido a la suciedad adherida.

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Restos en el reverso de la capa de preparacin (fotografa con luz rasante)

Restos de yeso localizados sobre la mancha de humedad del reverso.

Detalle de las costras de yeso en el reverso del lienzo.

Otras alteraciones que presenta el lienzo no resultan tan evidentes como las que acabamos de describir pero hemos de referirnos a ellas en nuestra descripcin del estado de conservacin: - En la parte superior izquierda del reverso del lienzo nos encontramos con un parche de papel fruto de alguna intervencin anterior. El parche posea las siguientes medidas 3`5 x 5 cm. y es fruto de una intervencin anterior que tuvo como objetivo, probablemente, cubrir alguna rotura o desgarro de la tela.

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Parche

Perforaciones: pequeos orificios en la tela visibles al poner el lienzo a trasluz.

Perforaciones

Estas faltas tan localizadas y similares entre s pueden deberse, una vez ms, a la accin de insectos. La acumulacin de polvo y suciedad en la tela acelera la degradacin, absorbe humedad y es terreno propicio para el desarrollo biolgico. Insectos que pueden horadar el material celulsico y atravesar la capa de preparacin y pintura como podemos observar en la fotografa. Perforaciones de otra naturaleza son las que nos encontramos en los bordes del lienzo provocadas por las tachuelas que sujetan ste al bastidor. En las zonas de clavos y tachuelas, la acidificacin y la oxidacin aceleran el envejecimiento de las fibras de celulosa por lo que acaban producindose roturas en el soporte mientras que la tachuela puede permanecer clavada al bastidor-.

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Perforaciones en la tela producidas por las tachuelas

Desgarros: tambin nos encontramos con un pequeo desgarro en la parte inferior y central del lienzo que afecta tanto a la trama como a la urdimbre. Se trata de un corte artificial y desfibrado, fruto de algn fortuito enganchamiento con algn elemento punzante.

Desgarro artificial y desfibrado

Faltas de tela: estas faltas se localizan en los bordes del lienzo, muy deteriorados, lo que nos llev a la decisin de introducir injertos.

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Nudos: aunque de poca significacin, nos encontramos con algunos nudos de la tela, concretamente, de la trama, hilo continuo que se cruza alternativamente y de forma perpendicular con la urdimbre dispuesta longitudinalmente. Estos nudos no tienen mayor importancia a no ser que acaben marcndose en la capa pictrica, que no es nuestro caso.

Nudos de la tela.

Marca del travesao: como ya hemos indicado con anterioridad, el bastidor estuvo reforzado con un travesao unido a sus largueros mediante cajeado; aunque hoy da no se conserva, s queda de l una marca oscura sobre el reverso.

Marca del travesao.

Restos de la capa de imprimacin: en zonas muy puntuales aparecen pequeas manchas rojizas que interpretamos como restos de la capa de imprimacin de color roja filtrada desde el anverso.

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Restos de imprimacin roja en el reverso.

Suciedad superficial: adems de polvo, nos encontramos con otro tipo de sustancias adheridas al reverso, tales como gotas de pintura y de cal.

El anverso. En este apartado vamos a tratar las distintas alteraciones que presentan la capa de preparacin y la capa pictrica. Antes de nada hemos de aclarar que el trmino preparacin es una denominacin genrica que engloba todas las capas intermedias entre el soporte y la capa pictrica, o todas las actuaciones llevadas a cabo con objeto de adecuar un soporte para la recepcin de la pintura. Tiene la funcin de unificar el aspecto de la superficie y facilitar la adhesin de la pintura al soporte. Adems, consigue un fondo cromtico adecuado para los efectos perseguidos por el artista, y reduce los efectos de los movimientos del soporte sobre la capa pictrica. La importancia de las preparaciones e imprimaciones para la conservacin de las pinturas ya es citada por tratadistas como Palomino. Las preparaciones, por propio envejecimiento natural de sus componentes, pierden la elasticidad necesaria para adaptarse a los movimientos del soporte, y la adhesin tanto con respecto al lienzo como a la capa pictrica. ntimamente unida a la capa pictrica, la capa de preparacin aplicada a la obra objeto de estudio ha sufrido alteraciones conjuntas con la misma, derivadas de los movimientos del soporte o del propio proceso de envejecimiento, como cuarteados y levantamientos. En cuanto a la imprimacin coloreada roja-, al estar incorporada a la preparacin, presentar los mismos problemas que sta. Pero adems, en la pintura al leo, como en este caso, esta capa grasa se encuentra ntimamente incorporada a la pintura, incluso aparece a la vista en determinadas zonas de la obra, por lo que sus alteraciones tambin se unen a los de la propia capa pictrica.
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Nos encontramos por tanto con los siguientes deterioros o alteraciones: A nivel superficial nos encontramos con sustancias de suciedad adheridas a la capa pictrica tales como: gotas de pintura y excrementos de moscas, adems del polvo que normalmente aparece en obras que no han tenido un mantenimiento continuado, como ocurre en este caso.

Manchas de pintura sobre la capa pictrica

Excrementos de moscas

Amarillamiento/oscurecimiento del barniz. Sabemos que la mayora de las pinturas sobre lienzo antiguas se barnizaban. El barniz proporcionaba a las pinturas el brillo, intensidad, homogeneidad y lustre deseados por los artistas. Al tratarse de la capa externa de las obras es tambin la ms expuesta a los factores de degradacin. Las resinas naturales con las que se realizaban estos barnices (disueltas en algn vehculo o aglutinante con aceites secativos, esencias o alcohol), con el tiempo, oscurecen, pierden su flexibilidad y se hacen ms insolubles en los disolventes de origen. En nuestro cuadro, la alteracin que presenta el barniz no es otra que la del amarillamiento del mismo, no encontrndose pasmados ni microfisurados. Dicho amarillamiento, como venimos diciendo, se produce por la oxidacin de sus componentes. En cuanto al oscurecimiento generalizado de la obra, influye en l el empleo de aceite como vehculo, a impregnaciones posteriores y tambin, a la fijacin de suciedad, humo y polvo graso en la superficie.

Oscurecimiento del barniz

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Perforaciones. Ya hablamos de ellas cuando tratamos las alteraciones del reverso. Se trata de orificios que atraviesan el soporte la capa de preparacin y la capa pictrica.

Perforaciones -

Marca del travesao. Aunque en la fotografa no se aprecia muy bien, en la parte central del lienzo, coincidiendo con la zona donde hubo de ir colocado el travesao de refuerzo, es posible advertir la huella de ste sobre la capa pictrica, una marca longitudinal que se extiende a lo ancho del lienzo. Donde mejor se aprecia es en la zona ocupada por el dibujo de la mano de la virgen en la que es posible observar faltas de policroma y de preparacin.

Craquelado natural: en algunas zonas del cuadro nos encontramos con un craquelado natural en forma de tela de araa. La pintura -compuesta por una o ms capas, contiene fundamentalmente los pigmentos y el aglutinante-, una vez seca, no tiene la flexibilidad del lienzo, de manera que cuando este se mueve, por los cambios de humedad fundamentalmente, la capa pictrica se cuartea. En este caso, se tratara de un cuarteado natural, por envejecimiento, que no daara la obra sino que permitira la adaptacin de la capa pictrica a los movimientos del soporte.

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Craquelado

En realidad, el tipo de craquelado natural al que nos acabamos de referir no podra considerarse una alteracin. Ese cuarteado de edad, como decimos, es debido al envejecimiento, ya que con el tiempo la pintura pierde elasticidad, acusando los movimientos del lienzo y, en este caso, suele afectar tambin a al preparacin. No se considera una alteracin objeto de restauracin sino una manifestacin de la edad de una pintura. Craquelado por accidente externo: en un par de zonas muy localizadas del lienzo descubrimos un craquelado en forma de tela de araa. Cuando este no es generalizado, puede tratarse de un cuarteado derivado de un impacto mecnico, de un golpe puntual. Si lo fuera, podra deberse a la forma de aplicacin de algunas preparaciones.

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Craquelado en forma de tela de araa

Cuarteado y levantamiento de la capa pictrica y de preparacin: Sin embargo, entre los caractersticos cuarteados de las pinturas sobre lienzo puede haber algunos con carcter de alteracin. Las fuerzas de contraccin pueden provenir de problemas de la preparacin e imprimacin, de la propia capa pictrica, o de las gruesas capas de barniz y recubrimientos que se aplican en algunos casos y que ejercen fuerzas de traccin.

Cazoletas: el desecamiento, las tensiones laterales que comprimen la pintura ante los movimientos de la tela, y la falta de condiciones adecuadas de conservacin determinan, tambin, la formacin de
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cazoletas. Se trata de deformaciones cncavas, con los bordes levantados, de un fragmento de capa pictrica que suele coincidir con un cuarteado.

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Faltas de policroma y de capa de preparacin: Si la adherencia entre la capa pictrica y la preparacin es buena, se desprenden conjuntamente. Si la adhesin de la preparacin a al tela de soporte tiene mayor fuerza, se desprende slo la pintura, quedando al descubierto la capa blanquecina o coloreada de la preparacin original como es nuestro caso-. Las pocas lagunas que presenta la obra objeto de restauracin presentan conjuntamente falta de policroma y de preparacin, por lo que nos encontraramos en el primer caso. Estas faltas se localizan en una pequea zona en la parte central del cuadro, coincidiendo, como ya indicamos en su momento, con la marca dejada por el borde del travesao, y en los bordes del lienzo, zonas poco protegidas y que han soportado importantes tensiones.

Faltas de policroma y de capa de preparacin

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ESTUDIO TCNICO MATERIAL

Estudio pormenorizado de los distintos materiales y tcnicas empleados en la realizacin de la obra, identificndolos y localizndolos, a simple vista, o en el caso de hacer anlisis, basndonos en la interpretacin de los resultados o en estudios previos. Segn el esquema: soporte, estratos policromos: preparacin (capa aislante, preparacin, imprimacin, capa aislante,), estrato de policroma, barnices, capas de proteccin, acabados finales o estrato superficial. 1. SOPORTE La gama de superficies sobre las que se ha trabajado histricamente es sumamente variada; An as los medios ms adecuados que se han considerado son, la madera, el mural y el lienzo, en nuestro caso se trata de lienzo debidamente preparado con un elemento consolidante como es el travesao. Los anlisis de la naturaleza y estructura del material, como pueden ser los estudios sobre las fibras del tejido, puede aclarar o incluso discernir la autenticidad de una obra, su fecha de origen, caracterizar una escuela, una regin, o incluso un artista. Nosotros nos encontramos con una pintura sobre tela:

~ Tipo de tejido: Los hilos se disponen de forma longitudinal (correspondiendo al largo del pao), unos paralelos a otros en el telar, formando la urdimbre (son los hilos ms fuertes). Por entre ellos se van pasando otros hilos en sentido horizontal, la trama. Esto es lo que se denomina una tela de tafetn, es el ms frecuente en los paos de lino de fibra regular y fina. ~ Densidad (n de hilos de trama y urdimbre) del ligamento: 7x5 cm2; el grosor del hilo va a influir sobre la tela: el hilo al ser fino la tela tiende a ser ms compacta, sin agujeros, una trama cerrada. ~ Caractersticas de la fibra de lino: o Longitud: 20/50 mm o Dimetro : 15/ 26 micron o Torsin en S o Peso especfico: 1,50 o Color: amarillo grisceo
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o o o o o o o

Superficie: rugosa Cristalinidad: alta (> que el algodn) Absorcin H: 13 % del peso Movimiento: suave Resistencia a cidos (A) y a bases (B): A (No), B (S) Tenacidad: Alta ( capacidad de alargamiento baja) Capacidad de extensin 3 %

~ El bastidor parece que no interesaba demasiado a los pintores, y fue siempre un objeto de dudosa importancia. Sirven para sujetar la tela y mantenerla rgida y tensa; dicha funcin la cumpla en nuestro lienzo el bastidor fijo que soportaba nuestra obra, creemos que no original a la fecha de realizacin de la obra ya que porque encontramos marcas en el reverso alrededor de este bastidor donde se observa que est ms limpia esta zona que el resto del reverso, como si hubiera tenido un bastidor ms ancho; concluimos entonces que haya sido clavada anteriormente a otro bastidor que acab deteriorando los bordes, y fue recortada para fijarla a ste.
Marca de haber tenido un bastidor ms ancho

Marca de haber tenido el travesao

Adems, tenemos que en la tela, tanto la preparacin como la pintura propiamente dicha llega justo hasta los bordes, continuando con el dibujo una vez vuelta la tela sobre el bastidor; ste es otro dato que nos indica que es posible que haya sido recortado, o tambin que haya sido pintado sobre un soporte provisional, un tabln de madera, por eso la pintura llegara hasta los bordes, con posterioridad se habra puesto en bastidor, de ah que exista una
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continuacin de la pintura. Ambas son hiptesis sobre la originalidad del soporte, para saberlo con exactitud tendramos que realizar un estudio ms exhaustivo con mtodos cientficos de anlisis.

Ensamblaje de espiga simple con refuerzo metlico

El ensamble de las maderas del bastidor en las esquinas son espigas simples, encanjando las maderas y reforzndolas con clavos. El travesao, acta de refuerzo para que la madera no se alabee, y la tensin se distribuya por igual. Se encajan de manera que no rocen la tela: siempre de la mitad de los listones hacia la parte posterior. Nosotros no lo vemos en nuestra obra porque seguramente se haya salido y perdido con los movimientos de la madera, pero si tenemos huella de haberlo tenido. La sujecin al bastidor es mediante tachuelas por el borde del bastidor. Este tipo de puntas de hierro han terminado por oxidarse y romper la tela. Estos elementos metlicos de forja, ya se venan haciendo desde el siglo XVII, junto con las espinas de madera, aunque su uso es ms extendido en el siglo XVIII.

Por otro lado, el marco, acta a modo de bastidor fijo, con clavos de hierro forjado por todo el permetro de la obra, atravesando sta y el bastidor, no permitiendo as el movimiento de la tela y produciendo en sta graves destrozos; creemos que tampoco es de la poca en que se pint la obra porque los pintores barrocos consideraran tal destrozo como un atentado contra la pieza que con tanto cuidado haban tratado para que perdurara en el tiempo.
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Clavo de forja que atraviesan el marco la obra, y el bastidor.

2. CAPAS DE FONDO O PREPARACIN Se disponen sobre el soporte para dar cuerpo a la aplicacin posterior del color. Gracias a ellas se obtiene una base lisa, regular, en la que se pueden conseguir efectos estructurales y pticos. El soporte que no es tratado con esta capa generalmente no se comporta bien, su superficie es irregular, toman el color con diferente intensidad, absorbindolo en mayor cantidad, lo que dificulta el trabajo, y su existencia es ms corta. Los materiales que componen estas capas son aglutinantes (colas animales), sustancias de relleno, que hacen espeso el fondo (la creta, el yeso, pigmentos opacos), y aislantes (aceite, resinas). Examinaremos: ~ Capas o estructura: se haca un encolado previo (una mano de cola de conejo) sobre la tela para aislar el soporte y limitar la absorcin. Deba ser una mano suave para evitar la rigidez del pao. La preparacin que encontramos es una preparacin con las siguientes capas: una imprimacin de leo sobre una base de yeso (Ca SO4 2H2O, sulfato de calcio dihidratado) , y una preparacin de leo coloreada (tierra roja, muy tpica de la poca y de la zona), que servan para pintar posteriormente con leo. Encontramos restos en el reverso de la imprimacin de yeso que ha traspasado la tela, y manchas grasas, posiblemente de la preparacin oleosa.

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Restos de imprimacin

Restos de preparacin oleosa

Puesto que no se ha procedido a la realizacin de anlisis qumicos que nos confirmen unos resultados ptimos, partimos del anlisis comparativo con los procedimientos usados por los artistas barrocos, estudiados por tratadistas como Pacheco, Palomino y Carducho, y que nos ayudan a definir la paleta espaola de la poca. Pacheco en su Arte de la Pintura hace referencia a diferentes modos de preparar estas primeras capas: [] la mejor imprimacin y ms suave es este barro que se usa en Sevilla, molido en polvo, y templado en la losa con aceite de linaza, dando una mano con cuchillo muy igual y, despus de bien seco el lienzo, la piedra pomez le va quitando todas las asperezas y desigualdades y lo dispone para recibir la segunda mano, con lo cual queda ms cubierto y parejo; acabando, despus de seco, de alisarlo con la piedra para recibir la tercera a la cual, si quisieran, pueden aadir al barro un poco de albayalde, para darle ms cuerpo, o usar de slo el barro []

Preparacin roja

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El dibujo, cuando existe, ya sea ms o menos acabado, se dispone sobre estas capas sirviendo de gua para las sucesivas capas de pintura. Su lugar en la preparacin es muy discutido; durante mucho tiempo se ha credo que se situaba debajo de la capa de aislante o impermeabilizacin, en general traslcida, pero los estudios realizados sobre primitivos flamencos por Perder D Ieteren han demostrado que en estas obras el dibujo no podra estar en este lugar pues los trazos se borran, y ensucian la preparacin al extender la impermeabilizacin, por lo que se supone que el dibujo se fijaba con una ligera capa de cola o se sujetaba sobre la capa de impermeabilizacin. Para estudiar con exactitud la presencia del dibujo en nuestra obra, tendramos que valernos de fotografas de infrarrojos, que detectan el dibujo en las zonas rojizas, blanquecinas y marrones del cuadro, mientras que los azules y verdes se presentaran como negros. 3. PELCULA PICTRICA Las capas de pintura se componen esencialmente de pigmentos o tintes, emulsionados con aglutinantes, y dispuestos en un nmero relativo de capas cuya relacin determina la transparencia u opacidad de stas. Los colores son de origen orgnico, mineral o sinttico. Pese a la variedad se agrupan en siete tipos: blancos, amarillos, negros, rojos, azules, verdes y ocres. Las impurezas, pueden ser interesantes a la hora de descubrir la procedencia del pigmento, especialmente si son minerales pues se puede descubrir la cantera de donde surgieron. Entre los pigmentos recomendados por los tratadistas estn los que a continuacin se citan, y que pueden corresponderse con los que en nuestra obra se hayan: Nobre de los tratadistas Albayalde Ocre Bermelln Carmn Esmalte Negro de huesos Verde tierra Yeso No es nombrada Nombre actual Blanco de plomo Ocre natural Bermelln Laca orgnica Esmalte Negro orgnico Tierra natural o tierra verde Yeso Calcita Composicin qumica 2Pb Co3 Pb (H)2 Oxido de hierro S Hg Co k Al C + Ca3 (PO4)2 Silicato de hierro Sulfato de calcio Carbonato clcico

Por ejemplo: ~ Para la zonas del cielo, pao de pureza del nio y las luces en las carnaciones, es posible que se usara el albayalde; ~ Para los oscuros y medias tintas el negro de carbn; ~ Para la tnica roja, se ha podido templar un bermelln bandolo una o dos veces con un rojo carmes o de grana;
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~ El manto azul de la virgen mediante esmalte. ~ Los tonos ocres se han podido conseguir con xidos de hierro. Si la analizsemos al microscopio, la imagen que obtendramos de algunos de estos pigmentos sera aproximadamente sta:

Las tcnicas de obtencin de muestras para el anlisis posterior, deben seguir unas pautas: en primer lugar se ha debido hacer un estudio previo de la superficie, para decidir de donde obtener las muestras ms significativas; y en segundo lugar procurar que el tamao de las muestras sean lo ms pequeas posibles. 1. posicin horizontal de la obra 2. seleccionar zonas, mediante microscopio binocular, con discontinuidad en la superficie (roturas) 3. extraccin de la muestra mediante escalpelo, bistur. 4. introducir la muestra en un contenedor sealado y numerado. 5. seleccin de muestras 6. fotografiar el proceso. Para tal estudio mineralgico- estructural y por microsonda electrnica, se realizan estratigrafas preparadas como lminas delgado- pulidas. Para ello el trocito de muestra que se ha extrado de la obra se engloba en una resina estrtil AL- 100, y tras polimerizar, se realiza un microcorte perpendicularmente a las capas. Las secciones obtenidas se pegan con la misma resina a un porta de vidrio. Un segundo corte permite un pequeo grosor inicial de alrededor de un milmetro, el cual se va rebajando mediante sucesivos pulimentos. Finalmente el anlisis con microsonda electrnica requiere hacer la superficie de la muestra conductora, lo que se consigue metalizndola con el evaporador de carbono.

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El estudio por microscopia ptica de luz transmitida y reflejada, es importante sealar que el color natural que presenta una capa o pigmento, corresponde con el que tiene en la imagen de luz reflejada con analizador. Los pigmentos se aglutinan bsicamente con aceite, que solidifican pasado algn tiempo, fijando permanentemente los pigmentos al fondo. Deben secar en capas transparentes, contraerse poco y alterar lo menos posible el color empleado. Estos aceites pueden ser de distintas clases y su eleccin depender de las propiedades que los caracterizan: el tipo de secado, y el color del aceite. El que se empleaba normalmente era el aceite de linaza, secante, pero algo amarillo, de ah que veamos como en los blancos y azules de nuestra obra se aprecian ms verdosos, aunque se solan usar con estos colores otros ms transparentes pero que secaba n ms lentamente como el de nueces, pero esta prctica muy pocos pintores la llevaban a cabo. Para la identificacin de aglutinantes, adhesivos, disolventes y barnices de las pinturas, se puede recurrir a los anlisis de las reacciones qumicas especficas de cada elemento. Sobre pequesimas muestras se aplican reactivos, calcinacin, evaporacin, y su identificacin est determinada por la observacin y sus reacciones (solubilidad, cambio de color o volumen, cristalizacin), es importante en este caso la experiencia del analista. Son de simplicidad y bajo coste. La tcnica es de una aplicacin muy libre, y que permite gran variedad de efectos, texturas, colores y contrastes.. Las capas inferiores siempre son ms finas, formando capas opacas, o veladuras. El pigmento se aplica mediante una o dos capas, siendo en el cuidado de los detalles y estudio ms detenido de la composicin donde aparece la mayor densidad; es el caso de la tnica y el manto de la Virgen Las veladuras pueden ser de aceite, o de barniz, stas ltimas llevan resinas que le dan transparencia, fluidez y brillo al color oleoso. Sobre la pintura se advierte una gruesa capa de barniz resinoso con suciedad superficial que aparece en algunas zonas del manto dando un aspecto de escamas.

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4. CAPAS DE PROTECCIN Generalmente son transparentes, traslcidas, y cumplen una doble funcin: proteger las capas de pintura subyacentes de los agentes atmosfricos y dar luminosidad a la obra. En su mayora son barnices, resinas naturales, aplicados sobre la obra rematada con el fin de igualar la fuerza de los colores y el brillo. A pesar de los testimonios escritos y de los tratados contamos con poca informacin acerca de la prctica real en la preparacin y aplicacin de los barnices, ya que, muchas veces, nos encontramos con meras repeticiones histricas de recetas y gran confusin terminolgica. A ello se unen los cambios que las limpiezas y rebarnizados han introducido en las obras. As pues, la identificacin de los barnices originales constituye todava un reto que slo conjugando diferentes fuentes, como las documentales, los exmenes visuales y microscpicos las pruebas de solubilidad y las tcnicas analticas, nos podremos acercar a la naturaleza de sus materiales. La sandraca, grasa o grasilla, llamada tambin vernice lquido, es resina del enebro y parece que fue un componente fundamental de los barnices, tanto con aceite de linaza como con esencias, en los siglos XVI y XVII. Adems de los barnices, podemos encontrarnos con otros recubrimientos aplicados sobre la pintura. Es importante distinguir los originales de los que no lo son, y han sido aadidos en el curso del tiempo. Por ejemplo, el empleo de barnices coloreados o la aplicacin de betunes oscurecedores, se han utilizado para dotar de una ptina artificial a muchas obras durante el siglo XVIII, o para ocultar desgastes y daos de las pinturas, en ocasiones fruto de desastrosas limpiezas abrasivas. Esto puede ser el caso tambin de nuestra obra

El estudio de barnices, como decamos antes, se puede hacer mediante anlisis de las reacciones qumicas especficas de cada elemento. Tambin los rayos de luz ultravioleta nos dan una lectura nueva, contribuyendo a un mejor conocimiento de las discontinuidades y de las capas de barniz y pintura, e

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incluso a la deteccin, algunas veces, de pintura subyacente. En todos los casos son necesarias confirmaciones ulteriores.
Vista general de la obra con luz UV

Detalle de las zonas claras y posibles veladuras resinosas

En cualquier caso, con la luz UV lo que conseguimos es ver con ms claridad es la gran suciedad que se dispone por todo la obra, y evidenciar en algunas zonas como en la tnica de la virgen creemos que veladuras resinosas. Lo que est claro es que no es apreciable como en otras obras al ser vistas con este tipo de iluminacin, la capa de barniz verdosa, lo que nos hace pensar varias cosas: que no llevara barniz, o que la excesiva suciedad acumulada no nos deje verlo.

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TRATAMIENTOS
El conocimiento global de la obra es imprescindible para el restaurador. ste debe conocer cada una de las partes que la conforman, para poder analizar, decidir y actuar con propiedad en cada uno de los procesos que se han realizado. En este apartado se describen todos los pasos que hemos dado en los distintos tratamientos realizados sobre nuestra obra:

1.- Desmontar el lienzo del bastidor.

Lo primero que hicimos fue desmontar el lienzo del marco y el bastidor. Nos encontramos con la dificultad de que el marco estaba clavado al bastidor atravesando el lienzo, por clavos de forja rematados. Debido al mal estado de conservacin del bastidor, decidimos encargar uno nuevo, con unas dimensiones mayores, para poder recuperar los bordes, aunque de las mismas caractersticas (madera de pino y con un travesao doble para darle estabilidad al soporte). A este bastidor se le han aplicado varias manos de SYLAMON como medida preventiva contra un futuro ataque de insectos xilfagos.

Clavo que atraviesa todo el cuadro

2.- Clavar el lienzo en un tablero de madera forrado de plstico.

Una vez desmontado el lienzo del marco y del bastidor, lo colocamos en un tablero de madera forrado de plstico y clavado con alfileres, con el objetivo de que no sufriera deformaciones a la hora de aplicarle humedad.

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Clavar el lienzo en el tablero

3.- Empapelado de la superficie pictrica.

Este empapelado, no ha sido de primeras en toda la superficie, sino que ha sido conforme se le ha ido asentando el color. En el proceso del sentado de color se han seguido los siguientes pasos: 1.-Se aplica cola de conejo en caliente con una brocha suave en la zona donde se vaya a realizar el sentado. 2.- Sobre la cola se coloca un trozo de papel de seda, este debe de ir deflecado por todos los bordes, para que no quede marcado en la superficie del cuadro. 3- A los papeles se les ha deflecado los bordes con agua y pincel, para no dejar marcas en la superficie pictrica. 4.- A la hora de colocar el papel, se ha tenido en cuenta las zonas ms delicadas (rostros y manos) colocando papeles que cubren todas esas superficies para que no se queden sealadas. 5.- Despus de colocar el papel de seda, sobre este se coloca un pliego de papel siliconado (la silicona pega a la superficie del cuadro), y se le aplica presin y calor con la esptula caliente a una temperatura determinada.

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6.- Este proceso se ha aplicado varias veces durante el proceso de restauracin del cuadro, aunque con otro tipo de adhesivos ms fuertes, ya que en un primer momento con la cola de conejo no lleg a asentarse en algunas zonas. Se han utilizado desde la coletta rebajada en cola, hasta la gacha, sta se aplicaba sobre la superficie que se iba asentar, y sta se tapaba con una bandeja de poliuretano, para mantener la humedad del ambiente. Esta era retirada pasados 45 minutos aproximadamente, luego se colocaba papel japons y se continuaba el sentado aplicndole calor y presin con la esptula caliente. Este proceso se ha ido repitiendo tantas veces, hasta sentar las cazoletas.

Aplicacin calor, con lmpara IR.

Aplicacin de la gacha.

4.- Limpieza del Reverso del cuadro.

En un primer momento se le hizo una limpieza en seco con escarpelo por aquellas zonas donde haba restos de la capa preparacin. Viendo que no se llegaba a eliminar los restos de suciedad se le aplic una limpieza con agua y alcohol, aplicndolo con hisopos de algodn. (el cuadro se clavo de nuevo con alfileres).

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En este mismo proceso de limpieza, se elimin un pequeo parche de papel, que se ubicaba en unos de los lados inferiores del cuadro.

Eliminacin de la suciedad del reverso

Eliminacin del parche

5.- Preparacin de las Bandas Perimetrales.

En el caso de nuestro cuadro, el soporte en general se encuentra en buenas condiciones, aunque los bordes de la pintura se encontraban en muy mal estado, por la oxidacin de los clavos. Este tipo de operaciones es muy frecuente en aquellos casos en los que se han recortado las dimensiones de las obras en antiguas intervenciones (como creemos que es nuestro caso) y se ha doblado la pintura sobre el bastidor, modificando las dimensiones reales de la obra. Se trata de un refuerzo de los bordes que permite el tensado y el clavado, sin necesidad de reentelar o forrar toda la obra: Los pasos que se han seguido en este proceso son: 1.- Primeramente se seleccion la tela que se iba a utilizar para las bandas teniendo en cuenta la trama y urdimbre de la tela original. 2.- El siguiente paso seria eliminar el apresto de la tela, para evitar cualquier tipo de tensin y provocar deformaciones en la tela original, en nuestro caso solamente hemos tenido que elegir la tela ya que esta estaba tratada. 3.-Elegida la tela, se tomaron las medidas del cuadro y se recortaron las bandas, una vez cortadas se plancharon eliminado cualquier tipo de arrugas. 4.- Se procede a colocarlas en un tablero forrado de plstico y estas se fijaron con alfileres. Y por debajo se le ha colocado papel siliconado, para que la banda no quedara adherida al tablero.
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Preparacin de las bandas perimetrales.

5.- Estas bandas se han deflecado y afinadas con bistur y peinadas con un cepillo de dientes, de manera, que no quedaran enredos y nudos por los bordes con el objetivo de que estas no quedaran marcadas en la tela original. La longitud de los bordes deflecados ha sido de 7cm.

Hilos deflecados con bistur

6.- El tipo de adhesivo que se ha utilizado en un adhesivo termofundible, la BEVA 72, primeramente se ha aplicado en fro unas 3 manos. Luego se le aplico otras tres manos de Beva, pero esta en caliente y diluida en tolueno.

Hilos con beva.

Hilos con beva y tolueno.

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7.- El siguiente paso fue el de colocar las bandas en el cuadro. Las colocamos de manera que la beva quedara hacia abajo. Una vez colocadas se iba aplicando calor con la esptula caliente de manera que quedaran bien adheridas al soporte. Se le ha colocado debajo de la tela nueva y original, papel siliconado para que este no se adhiera al tablero.

Colocacin de las bandas en tela original.

Destacar que una vez colocadas las bandas perimetrales, el cuadro sufri una serie de deformaciones, lo cual nos oblig a realizar intervenciones: 1.- Primeramente lo colocamos en un bastidor de forracin, colocndole por todo el permetro del cuadro, unas bandas perimetrales de papel craff, de manera que la trama del papel deba de estar en sentido paralelo a la veta de la madera del bastidor.

Bandas de papel kraft

Se le aplic por toda la banda una mano de almidn, con el objetivo de que ste al secar estirara lo mximo posible y eliminara las deformaciones que sufra el cuadro, al ver que no funcion, le dimos una mano de cola de conejo fuerte dando los mismos resultados que el almidn. Se intent de nuevo, pero esta vez con 2 manos de coletta italiana. Finalmente este mtodo de poder eliminar las deformaciones no funcion. 2.-Se decidi colocar al cuadro en un bastidor de forracin italiano. Una vez colocado, se le aplic sobre la pelcula pictrica empapelada una mano de agua con un pincel, para que as tensara mejor y no ocasionara problemas.

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Colocacin del cuadro en el bastidor italiano.

3.- Se lleg a tensar 3 veces, llegando a eliminar todas las deformaciones, decir que antes de quitarlo del bastidor italiano, procedimos a retirar el empapelado de proteccin y estirarlo de nuevo, para cerciorarnos de que al quitarlo del bastidor no volviera a su estado de deformacin. 4.- Una vez asegurado el estiramiento del cuadro, se quit del bastidor italiano y se coloc en el bastidor nuevo.

6. Colocacin de la tela en el nuevo bastidor.

Acabada la colocacin de las bandas, se procede a la colocacin del cuadro en el bastidor nuevo. 1.- Antes de colocarlo, se ech gacha por todos los bordes del cuadro para pegar la tela original con la tela nueva de las bandas, sirvi tambin para quitar la rigidez de la tela, para evitar cualquier rotura de la misma a la hora de colocarla en el bastidor. 2.-Para la sujecin se ha escogido tachuelas de zapatero pequeas, previamente baadas en barniz antioxidante. Antes de comenzar a clavar, nos aseguramos que el bastidor est: con los ensambles bien cerrados, y bien lijadas aquellas zonas que puedan ser peligrosas para el cuadro y puedan producir roturas y rajas. 3.- Se coloca la tela comprobando que la trama y la urdimbre vayan bien paralelas a los lados del bastidor, inmovilizndola con cuatro tachuelas por el centro de cada lado. Se comprueba que est bien encuadrada. El tensado del lienzo antes de introducir la tachuela se ha realizado tirando del tejido mediante unas tenazas especiales de tensar. Primeramente tirando horizontalmente y a continuacin perpendicularmente cara abajo. La tensin que se le ha sometido tampoco ha sido excesiva, para permitir una posible contraccin posterior del lienzo, de lo contrario este acabara por romperse. 4.- Los pasos seguidos han sido: - Se fueron clavando alternativamente las tachuelas en los listones mayores y menores para conseguir un tensado uniforme.

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Las esquinas se doblaron en forma de tringulo y se graparon en forma de T.

5.- El siguiente paso fue el de pegar los bordes al bastidor, con gacha, En cuanto a las esquinas se procedi a doblar la tela eliminando los trozos de tela sobrante. Quedando los lados ms largos quedaban por debajo de los lados ms pequeos.

Aplicacin gacha, para pegar tela al bastidor

Eliminacin tela sobrante.

6.- Una vez pegada los bordes se le colocaron al bastidor una serie de cuas, para tensar ms la tela, colocndolas al igual que las tachuelas siguiendo un sentido ordenado como las agujas del reloj.

Colocacin de cuas en el bastidor.

7. Estucado Un buen estuco debe de cumplir los siguientes requisitos: - Correctamente nivelados. - No sobrepasar la falta superponindose sobre el original. - Ser reversible sin daar la pintura circundante. - Ser aplicable con facilidad. - Ser elstico, para que no se agriete con los movimientos de la tela. Antes de aplicar el estuco al cuadro, se ha nivelado aquellas esquinas que quedaban ms bajas con respecto al original, colocndoles una serie de hilos previamente fatigados pegados con coletta.
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Colocacin de hilos.

Hilos ya adheridos al soporte.

Una vez colocados los hilos y haber eliminado ese desnivel, se ha procedido a estucar todas aquellas lagunas que lo han necesitado.

Estucado del cuadro.

Una vez estucadas todas las faltas del cuadro los siguientes pasos seran: 1.- Limpieza de la superficie pictrica. 2.- Reintegracin cromtica con pinturas al barniz. 3.- Barnizado en spray

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PROPUESTA DE MANTENIMIENTO
Una vez realizada la restauracin, las medidas conservacionales son lo ms importante para el mantenimiento peridico de la talla restaurada. Para ello incidiremos en lo siguiente: Temperatura en torno a los 18- 20 C y una humedad alrededor del 55%, no obstante, si esto no es posible debido a que dichas condiciones no se puedan dar en la sacrista, trataremos que no sufra cambios bruscos de temperatura. Los mtodos de limpieza se reducirn a la eliminacin de polvo y la suciedad mediante un plumero o brocha suave rechazando todo producto de limpieza o incluso agua. Ninguna inclusin de elementos metlicos para fijarlo al marco que se le vaya a poner, que puedan afectar a la obra. Para el traslado de la imagen se proceder a un perfecto embalaje protegiendo la capa pictrica con papel de polister, y encajndola en una caja de madera de pino hecha para la misma rellena con esponjas de poliuretano. La iluminacin debe ser estudiada, procurando no estar muy cerca de la obra para evitar as deterioros.

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