Sunteți pe pagina 1din 232

PAGINI ALESE 3

COORDONATOR: Prof. univ. dr. OVIDIU MOCEANU

PAGINI ALESE

STUDII ŞI CERCETĂRI ALE STUDENŢILOR


FILOLOGI BRAŞOVENI

Coordonator: Prof. Univ. Dr. Ovidiu Moceanu

Editura Universităţii „Transilvania” Braşov

2008
CUPRINS

I. STUDII ÎN LIMBA ROMÂNĂ ...................................................................................................................... 2


Adina Nicoleta ALEXE BOALA LA DORA PAVEL .......................................................... 7
Adina Nicoleta ALEXE PROBLEMELE ÎNVĂŢĂMÂNTULUI ROMÂNESC ÎN
PUBLICISTICA EMINESCIANĂ ................................................ 14
Marius ATANASOAIE PSALMIŞTI MODERNI ............................................................. 21
Daniela CRĂCIUN IMAGINARUL RELIGIOS ŞI SOCIAL ÎN CĂRŢILE POPULARE ... 41
Loredana-Elena ENGLISCH PREZENŢA ÎNGERILOR ÎN TEXTELE APOCRIFE ...................... 56
Eugen FRÎNCU POEZIILE POSTUME EMINESCIENE ÎN EDIŢIA PERPESSICIUS . 59
Mirela-Gabriela GHEORGHE POSTERITATEA CRITICĂ A LUI IOAN SLAVICI ....................... 67
Oana - Cătălina IROFTE PROBLEMELE CULTURII ROMÂNEŞTI ÎN PUBLICISTICA
EMINESCIANĂ ....................................................................... 84
Helga KERTÉSZ MESAJUL APOCALIPSEI LUI IOAN .......................................... 92
Laura RAICU ELEMENTE DE TEOLOGIE ÎN PROZA LUI GALACTION ............ 97
Corina AMĂRIUŢEI TREI FORME DE DEZORDINE MORALĂ ................................. 104
Anca Maria RĂDOI FANTASTICUL ÎN OPERA LUI LIVIU REBREANU................... 114
Daniela SAVA ELEMENTE ONIRICE ÎN POEZIA LUI LEONID DIMOV ............ 120
Alexandra UNGUREANU INTERTEXTUALITATEA ÎN OPERA ROMANESCĂ A LUI
GHEORGHE CRĂCIUN ― INTERTEXTUALITATEA INTERNĂ 134
Mihaela UNGUREANU VASILE VOICULESCU ― ULTIMELE SONETE ÎNCHIPUITE ALE
LUI SHAKESPEARE............................................................... 148
Vladimir – Gabriel VRÂNCIANU MIHAI EMINESCU PUBLICIST POLITIC ................................. 157
II. STUDII ÎN LIMBA GERMANĂ .............................................................................................................. 166
Robert Gabriel ELEKES DENN SOGAR LOGIK MUSS MANCHMAL ERKLÄRT WERDEN:
DIE GEMEINVERSTÄNDLICHE DEFINITION DER ZEITÄSTHETIK
............................................................................................. 167
Carmen PĂDURARU DER DIREKTOR, DER THEATERDICHTER, DIE LUSTIGE PERSON
GOETHES „FAUST“ UND DEFINITIONEN DES THEATERS ...... 173
Carmen PǍDURARU EUGENIO COSERIU. BEITRÄGE ZU EINER LINGUISTIK DER
SPRECHENS ......................................................................... 179
Carmen PǍDURARU AUF DER SUCHE NACH DER HEIMAT................................... 189
Ioana CUCU MAX FRISCHS DON JUAN ODER DIE LIEBE ZUR GEOMETRIE
ALS EINE FORM EPISCHEN THEATERS ................................. 201
III. STUDII ÎN LIMBA ENGLEZĂ .............................................................................................................. 204
Raluca SINU IS THE USAGE OF NEWSPEAK BOUND TO PAST TOTALITARIAN
SYSTEMS, OR IS IT A TOOL USED IN THE PRESENT DAY
DEMOCRACIES AS WELL? .................................................... 205
Raluca SINU ON-LINE DICTIONARIES IN ROMANIA: PURPOSE AND
AUTHORSHIP ....................................................................... 218
Cristina VÂLCEA HUSBAND - WIFE DINNERTIME INTERACTION. A CASE STUDY
............................................................................................. 226
I. STUDII ÎN LIMBA ROMÂNĂ
PAGINI ALESE 7

Adina Nicoleta ALEXE


ANUL IV

BOALA LA DORA PAVEL

1. Introducere

Cu Agata murind, roman apărut în anul 2003, scriitoarea contemporană Dora Pavel a reuşit
să obţină Premiul Uniunii Scriitorilor în acelaşi an. Romanul este diferit de tiparul în care se
înscrie, fără a generaliza însă, proza contemporană, adică încercarea de recompunere a unei epocii
cenuşii de dinainte de anul 1989. Elementul de inovaţie pe care îl aduce acest roman este
stranietatea cadrului în care se desfăşoară natural evenimentele. Este un roman care frapează prin
uşurinţa cu care personajele se integrează într-un peisaj care trimite de la început la ideea de boală,
de morbiditate, de moarte chiar.
În acest roman, spre deosebire de cele ale Hortensiei Papadat Bengescu, unde personajele nu
erau conştiente de faptul că suferă de anumite tulburări sau afecţiuni psihice, personajul principal
Augusta are conştiinţa existenţei unui dezechilibru psihic deoarece evenimentele se derulează sub
forma rememorării din timpul unei şedinţe de psihoterapie. Aşadar personajul principal este
evident conştient de fisura apărută la un moment dat în structura lui psihică, deşi cauzele
declanşatoare sunt mai dificil de reperat decât în cazul personajelor Hortensiei. Deşi personajul
este angrenat într-un proces de vindecare psihoterapeutică, autoarea nu expune clar evenimentele
anterioare care ar fi putut-o determina pe protagonistă să apeleze la tratament.
Analiza personajului acestui roman se va face utilizând acelaşi suport teoretic ca şi în cazul
Hortensiei, încercându-se o comparaţie între modul de manifestare al tulburărilor şi dezechilibrelor
psihice în cazul acestui personaj şi în cazul personajelor din ciclul Hallipa.

2. Augusta

Personajul principal al romanului este, după cum deja s-a menţionat, Augusta Degan,
sosită într-un oarecare oraş D. pentru a asista, alături de celelalte personaje la deshumarea
rudelor îngropate în cimitirul care stătea să se surpe. Acest eveniment macabru nu este decât
pretextul unei altfel de deshumări, cea a unui trecut îngropat al Augustei care îi aduce la
suprafaţă un comportament deviant. Pe acest fundal, personajul începe să se dezvăluie pe sine
printr-o manevră autoanalitică, adică sub forma unor confesiuni adresate psihoterapeutului său.
Universul în care se desfăşoară evenimentele favorizează adâncirea personajului în
ungherele cele mai întunecate ale minţii sale. Pe alocuri se fac referiri clare la moduri de
manifestare ale bolii sale: „şi oamenii atât de diformi, îi aud neîncetat respirând lângă mine atât
PAGINI ALESE 8

de dizarmonic, îi aud chiar şi prin pereţi când traversez coridorul…”, „…aveam adesea senzaţia
asta în galerii, că tablourile se ondulează, se umflă şi se resorb într-ascuns ochiului meu, de
aceea evit să frecventez expoziţiile şi o fac numai când e strictă nevoie…” (Dora Pavel - Agata
murind, p.38).
Senzaţia aceasta a persistenţei într-un univers de factură suprarealistă se menţine pe
parcursul întregului roman. Personajul pare a fi prins într-un spaţiu care o sugrumă, exercitând
asupra psihicului ei fragil o tensiune aproape insuportabilă.
Întreaga traumă a Augustei pare a fi declanşată şi cel mai probabil este declanşată de
moartea surorii ei mai mari, Agata. Episodul traumatic al morţii surorii chiar în braţele copilei
Augusta este cu certitudine un moment de declanşare a fisurii psihice. Există şi alte sugestii
vagi în roman care explică sau justifică într-o oarecare măsură comportamentul Augustei.
În acel cadru în care senzaţia de moarte tronează magistral, Augusta pare a găsi prilejul de
a se lăsa pradă unei sexualităţi dacă nu aberante, cel puţin exacerbate. Promiscuitatea,
perversiunea par a fi mijloace prin care Augusta defulează anumite trăiri reprimate şi refulate în
copilărie. Mircea Iorgulescu consideră că autoarea face „din sexualismul delirant al Augustei
unicul ei factor de unitate şi coerenţă.” (Mircea Iorgulescu, în 22, nr. 689). Sanda Cordoş
subliniază şi ea aceeaşi idee: „În locul în care se excavează morminte (şi, o dată cu ele, zonele
adânci ale interiorităţii), protagonista recâştigă, sub presiunea morţii, o vitalitate primitivă,
manifestată sub forma unei sexualităţi ea însăşi deshumate, scuturate de prejudecăţi.” (Sanda
Cordoş, în Apostrof, nr.7-8).
Cel mai probabil, această formă de sexualitate exista oricum în stare latentă în structura
internă, psihică a personajului şi are nevoie doar de un cadru favorabil care să faciliteze ieşirea
la suprafaţă şi manifestarea acestui tip de comportament. Nu este clar dacă asistarea la
deshumarea surorii ei ar trebui să însemne etapa finală a vindecării ei, sau dimpotrivă,
reprezintă de fapt anularea celor patru ani de psihoterapie şi recidiva tulburării. Cert este că acel
loc produce schimbări nu doar la nivel individual, ci la nivel colectiv: „În doar trei zile de când
se aflau aici, toţi locatarii Hotelului Colina suferiseră modificări esenţiale, e ordin psihologic şi
comportamental, moral şi religios, sentimental şi, nu în ultimul rând, ca o consecinţă directă,
chiar devieri de ordin somatic.” (Dora Pavel - op. cit., p.20).
Ambiguitatea care planează peste cauzele declanşării bolii Augustei va persista până la
sfârşitul romanului, deşi se induce sugestia că episodul morţii Agatei ar fi cauzat drama. Din
destăinuirile personajului către psihoterapeutul său, Artur Cadia, care se află şi el printre cei
convocaţi să ia parte la deshumare, se relevă faptul că legătura dintre Augusta şi sora ei mai
mare era deosebit de strânsă: „…nu ştiu dacă dumneata, domnule Cadia, ai avut parte de asta, să
ai pe cineva drag împreună cu care să împarţi acelaşi tată, aceeaşi mamă, să trăieşti în toată
plenitudinea ei o fericire atât de naturală…” (Dora Pavel - op. cit., p.48). Rememorând clipe
petrecute alături de Agata, Augusta pare a avea chiar un sentiment de identificare cu aceasta:
PAGINI ALESE 9

„Era modelul meu! O priveam cu coada ochiului, simţeam…, chiar şi acum mai trăiesc, mai
simt starea ei de bine sau de rău, de aceea mi-e atât de greu să plâng, fără ea nici asta nu mai pot
face, să plâng! Când plânge Agata, încep să plâng şi eu,…” (Dora Pavel - op. cit., p.50). Se
observă aşadar dependenţa emoţională şi chiar psihică pe care o dezvoltă personajul faţă de sora
sa. De ceea, cu atât mai mult, datorită aceste dependenţe, şocul psihic este cu atât mai mare
atunci când se produce tragicul eveniment.
Inconştientul funcţionează la Augusta pe post de zonă profundă a psihicului în care se
depozitează trăirile sexuale latente ale copilăriei. Există un pasaj explicit care face referire la o
formă incipientă de manifestare a sexualităţii Augustei, e încercarea de explorare, alături de
adolescentul Iarin a acestei laturi a comportamentului ei, dar într-o formă oarecum ludică. Este
vorba de scena în care defilează acoperită doar de o plăpumioară albastră în faţa lui Iarin. Scena
este surprinsă de tatăl Augustei care îl pedepseşte pe Iarin închizându-l în pivniţă. Probabil
reacţia violentă a tatălui este factorul care inhibă sexualitatea prematură a copilei, determinând-
o să reapară doar la maturitate. De asemenea, exacerbarea sexuală a fetei şi dorinţa de explorare
a acestei laturi mai poate proveni şi din altă sursă. La un moment dat, în roman se face referire
dar în mod direct, la potenţiala înclinaţie homosexuală a mamei. Bătrânul Teofil, sosit şi el în
oraş pentru accesaşi deshumare îi povesteşte Augustei despre o oarecare Vera, aparent prietenă
a mamei, care îndeplinea şi rolul de şofer al familiei atunci când tatăl era plecat în Vest. Despre
Vera se face menţiunea clară că era lesbiană şi se insinuează în acelaşi timp că mama Augustei,
Clara, ar fi avut o relaţie cu ea: „Ca şi cum pasul fiicei, dacă n-ar fi atât de controlat şi grandios,
ar putea trăda homosexualitatea mamei. Dar a existat ea oare?” (Dora Pavel - op. cit., p.127).
Probabil tentaţia de a experimenta pe plan sexual, chiar şi în această direcţie homosexuală ia
amploare în inconştientul Augustei, dovadă şi visul cu tentă erotico-lesbiană pe care îl are legat
de o prietenă pe nume Raluca.
Abandonată unei promiscuităţi erotice, pe acest fundal al macabrului şi al morbidului, în
care moartea se îmbină cu instinctul, Augusta se pretează şi ia parte ca într-un vis sau mai
degrabă ca într-o halucinaţie la o partidă amoroasă în trei, alături de soţii Romanov. Totul se
desfăşoară cu o naturaleţe şi o dezinvoltură aberante, iar acceptarea acestui aparent firesc
întăreşte ideea că personajul suferă de tulburări psihice. Un alt episod care confirmă acest lucru
este cel din cimitir, când spionajul nocturn al Augustei asupra deţinuţilor veniţi să cureţe
perimetrul cimitirului se soldează cu un act sexual spontan cu, probabil unul dintre deţinuţi.
Actul se produce subit, în beznă totală, pe neaşteptate, ca într-un vis halucinant.
Nicolae Oprea spune despre acest personaj că: „Augusta Degan este o femeie însingurată
(cu părinţii imigraţi în Occident, divorţată), care trăieşte la maturitate drama vinovăţiei „fără
vină”. Mai precis, ea şi-a asumat stigmatul morţii premature a surorii sale, la vârsta de numai 8
ani.” (Nicolae Oprea, în Ziua literară, nr. 65). Într-adevăr, Augusta pare a trăi sub tortura
permanentă a unui sentiment de vinovăţie nejustificabil. Ea dezvoltă ceea ce se numeşte în
PAGINI ALESE 10

termeni psihologici, un complex de vinovăţie, adică autoblamarea conştientă pentru ceva pentru
care subiectul nu este responsabil. Moartea surorii, fiinţă pe care Augusta a iubit-o mai mult
decât pe oricine, declanşează pe lângă complexul de vinovăţie mai sus menţionat şi un complex
de abandon. Acest tip de complex este generat printre altele şi de o separaţie majoră, cum ar fi
moartea unei fiinţe iubite.
Articolul intitulat Complexele ideoafective confirmă acest lucru. (http://www.scoalarosu.ro
/revista/nr11/continut%20revista11.htm - 17.04.08).
Aşadar moartea surorii este receptată la nivel inconştient ca o formă de abandon a unei
fiinţe dragi. Agonia pe patul de moarte a bolnavei îi accentuează şi Augustei dezechilibrul
psihic. Asistarea la degradarea fizică a Agatei, fără a fi în putere să facă ceva, naşte în Augusta
un sentiment acut de vinovăţie. Copilul de numai opt ani îşi veghează sora în permanenţă
ajungând să trăiască pentru ea şi prin ea: „… nopţile trec fulgerător pentru că aşa vreau eu să
treacă şi le fac să treacă adormind foarte devreme şi adânc, simţind că numai asta ne mai uneşte,
pe mine şi pe Agata, somnul ei bolnav prelung din care pare că mă-nfrupt şi eu acum, aşa cum p
face Agata, dar numai pentru c-o face Agata, pentru că numai asta mai face acum Agata.” (Dora
Pavel - op. cit., p. 94). Pare o grijă aproape obsesivă, dar este justificată din moment ce Agata
este probabil singura persoană către care Augusta îşi canalizase toată afecţiunea. Totuşi,
sentimentul acut de izolare singurătate, acesta îl nutrea şi înainte de moartea surorii: „…şi mă
simt atât de diferit să nu trăiesc, ignorată cum sunt şi-atât de nebăgată-n seamă: liberă şi totuşi
tristă, cu Agata neclintită la doi paşi şi totuşi cu teamă…sau poate tocmai de aceea cu teamă!
(Dora Pavel - op. cit., p.94).
Odată cu moartea Agatei se produce declicul. Evenimentul este cu atât mai traumatic cu
cât aceasta moare în braţele Augustei, adică ale unui copil care la acea vreme, avea doar opt ani.
Pentru un psihic fragil al unui copil aflat la această vârstă, şocul este resimţit cu mult mai mare
intensitate. Ulterior, în mod inconştient Augusta va încerca probabil să compenseze acest
sentiment de abandon, de singurătate şi izolare prin dezvoltarea unei pasiuni faţă de
psihoterapeutul sau, Artur Cadia. El este persoana care o poate înţelege şi sprijini, cel puţin din
punct de vedere psihologic. El îi poate acorda sprijinul de care are nevoie măcar din punctul de
vedere al relaţiei pacient-medic.
Prin Augusta, ipoteza acestei lucrări este din nou demonstrată, adică traumele refulate din
copilărie determină în timp, la maturitate, producerea dezechilibrelor şi tulburărilor de ordin
psihic. Evenimentul traumatic pe care Augusta îl trăieşte are loc tot în cadrul familiei, aşadar
din nou se ajunge la ideea conform căreia lipsa unui climat psiho-afectiv benefic sau existenţa
unor episoade familiale marcante se traduc la maturitate prin inadaptări sociale sau dereglări ale
comportamentului, în acest caz comportament sexual deviant.
PAGINI ALESE 11

3. Analiză comparativă – Dora Pavel – Hortensia Papadat Bengescu

Realizând o comparaţie între romanele celor două scriitoare (ciclul Hallipa şi Agata
murind) din prisma temei abordate s-ar putea spune că există puncte în care acestea converg,
dar şi puncte în care se distanţează. Fără îndoială, tratarea aceleaşi teme dar din perspective
diferite se datorează şi epocii în care cele două autoare şi-au compus romanele.
Traiectoria bolii sau a afecţiunilor şi tulburărilor la Dora Pavel, la fel ca şi în cazul
Hortensiei Papadat Bengescu poate fi recompusă parţial într-o oarecare cronologie care oferă o
imagine de ansamblu asupra factorilor care au condus la declanşarea dezechilibrelor. În cazul
ambelor scriitoare, în biografia personajelor se pot detecta momente esenţiale care odată
produse, radicalizează şi modifică structura psihică a acestora.
Totuşi la Dora Pavel se observă un fel de ambiguitate care planează peste trecutul
personajului, care nu poate fi reconstruit decât din momente, clipe cheie care aruncă o lumină
asupra comportamentului prezent al protagonistei. Este vorba de în primul rând despre moartea
Agatei - episod dramatic şi traumatic - şi în acelaşi timp, jocurile cu tentă erotică din copilărie
dintre ea şi Iarin. Nu există foarte multe evenimente relatate care să trimită la ideea declanşării
bolii. Pe de altă parte, în cazul personajelor Hortensiei există în permanent trimiteri către
biografia lor. Se poate observa şi în cazul lui Nory şi în cazul Anetei Pascu dar şi a celorlalte
personaje cum dezechilibrul psihic care se repercutează automat în sfera socială, se produce
treptat, pe o perioadă îndelungată în timp. Sunt punctate momente cruciale cu rol declanşator,
dar autoarea nu insistă neapărat pe ele, ci doar le prezintă ca şi cum ar fi doar mici mecanisme
dintr-un proces întreg de eroziune psihică. Spre exemplu în cazul lui Nory, respingerea ei de
către familie şi sentimentul de izolare şi non-apartenenţă pe care le dezvoltă încă din copilărie
sunt prezentate natural, ca pe simple aspecte biografice. Dora Pavel în schimb pune foarte mult
accent pe moartea Agatei, insinuându-se că acest eveniment ar fi condus la îmbolnăvirea ei
psihică.
Un alt aspect care poate fi discutat comparativ se referă la conştiinţa propriei boli pe care o
are fiecare personaj analizat. În cazul personajului Augusta, lucrurile sunt destul de limpezi căci
ea este conştientă de faptul că ceva din structura ei psihică s-a modificat, din moment ce Dora
Pavel o prezintă după patru ani de psihoterapie. Personajul este conştient că este bolnav şi
probabil în acelaşi timp are şi conştiinţa faptului că tulburarea o afectează şi în plan social. La
Hortensia Papadat Bengescu, în afară de diagnosticele precise date în cazul lui Maxenţiu
(tuberculoză) şi al Lenorei (nevroză), personajele par a trăi sub imperiul unei impresii a
normalităţii lor. Niciunul dintre „pacienţi” nu îşi ridică problema existenţei unor fisuri la nivel
psihic, prin urmare, deviaţiile comportamentale sau tulburările nu sunt tratate de persoane
specializate ca în cazul romanului Dorei Pavel. Nory nu îşi pune întrebarea de unde atitudinea ei
de respingere a bărbaţilor sau de ce fobia de relaţii intime ci doar se mulţumeşte să privească
retrospectiv anumite evenimente din copilăria ei, dar fără să conştientizeze impactul pe care l-au
PAGINI ALESE 12

avut. Nory nu realizează că ceva nu este în regulă la nivelul ei psihic, la fel cum nici Aneta nu
se percepe ca pe o fiinţă care suferă de vreun dezechilibru.
Inconştientul joacă la ambele scriitoare acelaşi rol, cel de depozitar a unor trăiri refulate,
care mai devreme sau mai târziu găsesc un debuşeu. În cazul Augustei, defularea se produce
prin acutizarea unui comportament sexual exacerbat, delirant. Aşadar trăirile reprimate sunt
împinse la suprafaţă sub forma energiei sexuale. Aceasta ar fi o formă pregnantă a eliberării
inconştientului de tensiune şi frustrare. O soluţie la fel extremă pentru scăparea de sub
presiunea tensiunilor acumulate la nivel inconştient se aplică şi în cazul copilului Ghighi, pentru
care sinuciderea reprezintă calea ultimă. Nu în cazul tuturor personajelor defularea se manifestă
atât de evident însă. Spre exemplu în cazul Anetei, complexul de inferioritate se încearcă a fi
compensat prin strădanii permanente şi patetice de a se face remarcată, ajungând să facă din
denaturarea adevărului un mod de viaţă.
Un alt aspect este cel legat de familie, ca şi mediu care favorizează apariţia şi dezvoltarea
unor tulburări. În cazul tuturor personajelor analizate din romanele Hortensiei se fac referi la
familiile acestora şi la evenimente din cadrul ei care au contribuit sau au declanşat
dezechilibrul. Trimiterile sunt clare şi evidente, de exemplu Maxenţiu are alături o mamă care îl
suprasolicită şi îl vede mai mult ca pe un accesoriu pe care îl poate purta oriunde doreşte,
Ghighi se confruntă cu sistemul de educaţie dur şi rigid impus de Elena şi se loveşte în
permanenţă de respingerea şi glacialitatea ei. La Dora Pavel, familia joacă şi ea un rol în
declanşarea bolii Auguste, dar trimiterile la acest aspect sunt foarte vagi, aproape insesizabile.
Ca un prim factor declanşator din familie, este moartea fiinţei dragi, a Agatei. Mai există apoi
sugestia neclară că mama Augustei, Clara ar fi avut o relaţie de natură homosexuală cu Vera,
şoferul familiei. Un alt factor ar putea fi comportamentul violent al tatălui, evidenţiat în
momentul în care Augusta şi Iarin sunt surprinşi în timpul jocului lor ludico-erotic. De altfel, se
menţionează la un moment dat în roman că Augusta nu ar fi fost străină de violenţele tatălui.
Toţi aceşti factori, subtil inseraţi în roman, pot fi luaţi în considerare drept generatori ai
dezechilibrelor.
Un ultim aspect punctat în această analiză comparativă se referă la modul în care
afecţiunea psihică se repercutează în planul social al personajului. La personajul Dorei Pavel, s-
a menţionat deja, se observă o tentativă aberantă de relaţionare cu cei din jur, sub forma
promiscuităţii sexuale şi a legăturilor erotice întâmplătoare. Sexualitatea este terenul pe care se
construiesc legăturile sociale la Dora Pavel, este punctul comun al personajelor care par a se
regăsi pe ele însele explorându-şi această latură instinctuală. La Hortensia Papadat Bengescu,
manifestările în plan social sunt ceva mai subtile. Spre exemplu, tulburările lui Ghighi în plan
social se manifestă prin izolare, retragere, singurătate, dorinţa de a relaţiona doar cu singură
persoană, cu Marcian. La Aneta Pascu, sentimentul de inferioritate se transpune în plan social
prin minciuni, denaturarea adevărului, dorinţa de a fi în centru atenţiei prin orice mijloc.
PAGINI ALESE 13

4. Concluzii

Ca o încheiere la acest capitol, se poate spune că Dora Pavel, prin acest roman, vine cu o
perspectivă nouă asupra explorării psihicului, diferită de cea propusă de Hortensia Papadat
Bengescu în anii 1900. Prin acest roman, forarea zonei psihicului şi a inconştientului capătă un
nou înţeles. Portretul Augustei este portretului omului care trăieşte în modernitate, supus la
influenţa factorilor stresori de tot felul care îi generează disfuncţionalităţi în plan psihic. O nouă
latură este explorată de Dora Pavel în acest roman, cea a sexualităţii feminine, nu masculine
cum este aşteptat de obicei. Sexualitatea este aici o formă de defulare, de terapie chiar pentru
eliberarea unor stări de tensiune şi frustrare.
Perspectivele asupra bolii a celor două scriitoare diferă, dar se şi intersectează pe alocuri,
iar analiza comparativă a celor două relevă tocmai unghiurile distincte de a privi aceeaşi temă şi
nu pentru a stabili ierarhic valoarea mai mare a uneia sau alteia. Ambele scriitoare aduc viziuni
unice. Dacă Dora Pavel îşi centrează romanul strict pe ideea de boală psihică, morbiditate,
macabru, toate ducând la ideea conturării unui univers halucinat şi bolnav pe de-a întregul, la
Hortensia se observă totuşi o normalitate care este însă aparentă. În acelaşi timp, această temă
este dublată de cea a revigorării clasei burgheziei. La Hortensia funcţionează foarte mult jocul
măştilor, personajele încercând în permanenţă să pozeze în ipostaze care sunt departe de reala
lor natură pentru a acoperi eventuale defecte sau deviaţii în comportament. Personajele par
ancorate într-o realitate care s-ar încadra în normalitate, dar de fapt este vorba doar de o
aparenţă. La Dora Pavel, după cum deja s-a menţionat, totul pare ambiguu, lumea înfăţişată este
bolnavă, cu tente suprarealiste şi totuşi personajul îşi asumă şi îşi recunoaşte condiţia de
anormalitate psihică.
Ca o ultimă idee, cu certitudine se poate afirma că zona psihicului uman si explorarea
acestuia a prezentat dintotdeauna interes, dar prin aceste romane analizate se pun în lumină
două perspective inedite nutrite de un talent scriitoricesc unic.

REFERINŢE:

Dora Pavel – Agata murind, ed. Polirom, Iaşi, ediţia a 2-a, 2004.
Mircea Iorgulescu, în 22, nr. 689, 2003
Nicolae Oprea în Ziua literară, nr. 65, 2003
Sanda Cordoş, în Apostrof, nr.7-8, 2003
Articolul Complexe ideoafective:
http://www.scoalarosu.ro/revista/nr11/continut%20revista11.htm – 17.04.08
PAGINI ALESE 14

Adina Nicoleta ALEXE


MEPC, ANUL I

PROBLEMELE ÎNVĂŢĂMÂNTULUI ROMÂNESC ÎN


PUBLICISTICA EMINESCIANĂ

Introducere

De fiecare dată, în contextul discutării operei eminesciene, publicistica, un subiect de


permanentă actualitate tinde să fie plasată într-un con de umbră şi aceasta deoarece Mihai
Eminescu a intrat în conştiinţa colectivă a poporului român aproape în exclusivitate ca poet,
roadele profesiei sale de jurnalist fiind ignorate sau prea puţin valorificate. Ca şi cum
importanţa şi valoarea scriitorului rezidă doar în poezie, în timp s-a inoculat în mod eronat ideea
reprodusă mereu ca un stereotip, că Eminescu este un poet romantic, lăsând la o parte
preocupările lui de gazetar care i-au ocupat o parte importantă din viaţă. Acest lucru a generat
în timp o îngustare a perspectivei asupra operei eminesciene, în sensul că în timp ce
dimensiunea poetică a creaţiei sale a fost intens discutată şi analizată, publicistica a rămas
undeva într-un plan secundar, fără a beneficia de acelaşi interes.
Tratând într-o manieră complexă, însă fără pretenţia de a fi epuizat subiectul, volumele IX,
X, XI, XII şi XIII din Ediţia Perpessicius concentrează munca laborioasă şi meticulozitatea unui
colectiv de cerecetători de la „Muzeul Literaturii Române” coordonat de criticul şi istoricul
literar, Dimitrie Vatamaniuc. Efortul lor, materializat în această vastă operă este o confirmare a
ideii că pentru a înţelege opera eminesciană în complexitatea ei este nevoie de o raportare la
toate coordonatele creaţiei sale (poezie, proză, teatru, publicistică).
De aceea, lucrarea de faţă îşi propune realizeze o analiză a publicisticii eminesciene dintr-
o perspectivă foarte puţin abordată şi anume cea a învăţământului românesc şi a problemelor pe
care Eminescu le-a identificat la momentul respectiv în sistemul educaţional.
Lucrarea se axează în primul rând pe analiza acestei chestiuni şi a problemelor sesizate de
gazetar în învăţământ pe parcursul mai multor articole. De asemenea, lucrarea va încerca să
surprindă dificultăţile cu care grupul de cercetători de la „Muzeul Literaturii Române” s-au
confruntat în realizarea acestei ediţii.

Începutul publicisticii eminesciene

Aşa cum menţionam mai înainte, Eminescu şi-a dedicat o mare parte din viaţă gazetăriei
iar varietatea articolelor publicate la diverse ziare relevă anumite atitudini faţă de subiectele
vremii care îl apăsau. Există articole care sunt construite ca polemici în jurul situaţiei şi
PAGINI ALESE 15

chestiunilor politice, articole în care critică cu virulenţă minciuna, corupţia, nedreptăţile,


lipsurile din sistemul politic, socio-ecomonic, educaţional. În activitatea sa de gazetar,
Eminescu a scris la diverse ziare şi publicaţii, între care „Albina”, „Familia”, „Federţiunea”,
„Convorbiri literare” şi „Românul” (1870-1876), „Curierul de Iaşi” (1876-1877), „Timpul”,
un ziar bucureştean iar spre sfârşitul vieţii publică în „România Liberă” şi „Fântâna
Blanduziei”.
Există în publicistica sa numeroase articole cu privire la sistemul educaţional din acea
perioadă şi fără îndoială, interesul evident manifestat în această direcţie se leagă de faptul că în
anul 1875 Eminescu îşi face debutul în învăţământ la Institutul Academic din Iaşi, fiind rugat de
A. D. Xenopol, să suplinească cursul de logică. Din această perioadă datează şi primele articole
referitoare la chestiunea învăţământului intitulate „Şcoala comunală de meserii şi şcoala
tehnică din Iaşi” scrise cu prilejul organizării unei festivităţi de premiere a elevilor şcolii pentru
confecţionarea unor obiecte de tinichigerie, croitorie şi ciubotărie. Este un prilej prin care poetul
remarcă deopotrivă progresul realizat de Institutul Academic de la înfiinţarea sa. Eminescu
acordă atenţie şcolii pentru faptul că ea pregătea meseriaşi şi contribuia, în felul acesta, la
întărirea ,,claselor pozitive” din ţara noastră.
Ca profesor la Insitutul Academic, Eminescu se remarcă printr-o rigurozitate disciplinară
care va fi în defavoarea lui. Disciplina şi spiritul absolut dezvoltate prin studiile de la Viena şi
Berlin îşi pun amprenta asupra metodelor sale didactice. El se plânge pe de o parte de lipsa
mijloacelor pedagogice şi pe de altă parte face pregătiri excesive în vederea cursului. Preluând
şi cursurile de limbă germană, poetul se dovedeşte a fi „un profesor de o pedanterie barbară”1.
Eminescu adoptă metode stricte, dovedind o exigenţă exacerbată şi punând în evidenţă un ideal
de educaţie foarte strict şi milităresc. Efectele acestei atitudini nu întârzie să apară, astfel că
elevii, nemulţumiţi de sistemul aproape tiranic, stârnesc o grevă ce durează trei zile. Astfel, din
semestrul al doilea, Eminescu este înlocuit la şcoală cu P. Paicu.
Între timp, îşi continuă activitatea la „Curierul de Iaşi” şi publică „Pentru studiul limbei
române”, în care îşi arată indignarea faţă de un punct din programa „Institutului nou pentru
învăţământul primar superior şi şcoală practică de comerţ” din Bucureşti condus de C.
Troteanu, unde se prevedea un minim de noţiuni de limbă latină. Într-o manieră subtil ironică,
dar acidă, Eminescu atacă această hotărâre printr-o antifrază, profitând de ocazie pentru a ţinti
în intelectualitatea Bucureştiului, lipsită, după părerea sa, de profesori competenţi care să
predea latina şi limbile romanice.
În paralel cu criticile subtile, Eminescu publică articole cu scop de promovare a unor
autori faţă de care îşi exprimă aprecierea, printre ei aflându-se şi bunul lui prieten, Ion Creangă.
El recomandă învăţătorilor şi părinţilor manualul lui Gheorghe Ienăchescu şi Ioan Creangă,
intitulat „Povăţuitoriu la cetire prin scriere după sistema fonetică” dintr-o preferinţă manifestă

1
George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Litera, ediţia electronică, p. 202
PAGINI ALESE 16

pentru metoda intuitivă practicată cu competenţă şi talent, dar şi din prietenie pentru Creangă.
La fel, în alte articole din „Curier”, atrage atenţia asupra utilităţii cărţii lui Ioan P. Eliade
intitulată „Noţiuni de aritmetică pentru usul claselor primare de ambe sexe” şi anunţă apariţia
cărţii lui A. D. Xenopol, „Cronologia raţională a Istorii universale” şi o recomandă tinerilor ca
fiind foarte folositoare în pregătirea examenului de bacalaureat. Referinţa la cărţile lui Creangă
şi recomandarea lor spre lectură persistă în mai multe articole şi chiar înaintează Ministerului un
raport elogios asupra cărţii didactice mai sus menţionate.
Într-un articol publicat la 26 septembrie 1876, Eminescu notează şi remarcă cele mai
recente reglementări din învăţământ:
„Consiliul general de instrucţiune a admis sistema de a avea în învăţământul public din
România două specie de şcoale: licee cu tendinţă clasică cu opt ani de studiu şi gimnasie
reale pentru ştiinţele exacte aplicabile în vieaţa practică”2.
Reglementările vizau şi reorganizarea comisiilor de inspectorat, astfel că se propuneau 4
mari inspectorate, din câte 5 membri, la Bucureşti, Craiova, Bârlad şi Iaşi. Tot cu caracter
informativ, Eminescu publică un articol despre pensionatul ieşean de fete care evidenţiază un
model educativ strict şi riguros. Pensionatul ieşean se număra, arată poetul, printre puţinele
instituţii de învăţământ din ţară care foloseau în predarea lecţiilor metoda intuitivă. O concepţie
asemănătoare stătea şi la baza rezultatelor obţinute în educarea elevelor, astfel că pensionatul
înlocuieşte predica moralizatoare cu exemplul personal.

Activitatea de la ziarul „Timpul”

Eminescu soseşte la redacţia ziarului „Timpul” în octombrie 1877 şi se poate spune că


într-adevăr de abia de acum îşi începe activitatea intensă de gazetar. „Timpul” fusese fondat la
data de 15 martie 1876, ca organ al partidului conservator, sub conducerea lui Lascăr Catargiu.
Sosirea poetului la ziarul bucureştean înseamnă pentru acesta câştigarea unei totale libertăţi de
opinie. Dacă la „Curierul de Iaşi”, Eminescu trata acelaşi chestiuni dar mai mult într-o formă
informativă, ca pe simple constatări a unor stări de fapt, la „Timpul”, poetul se manifestă cu o
aciditate şi o violenţă extraordinare. Articolele, care polarizează în jurul aceloraşi chestiuni îşi
păstrează aceeaşi claritate şi coerenţă a argumentării, numai că modul nou în care abordează
chestiunile este mult mai incisiv.
Odată cu venirea la redacţia ziarului „Timpul”, atitudinea de critică virulentă a lui
Eminescu pare să se înteţească, remarcile devin mai acide şi ţintesc cu precizie acolo unde
acesta identifică lipsuri sau lucruri care contravin anumitor convingeri de ale sale. Relevant din
acest punct de vedere este studiul „Icoane vechi şi icoane nouă” apărut în „Timpul” din 11
decembrie 1877. Este vorba despre un studiu în care Eminescu sintetizează idei întâlnite în

2
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1980) – Opere – vol. IX Publicistică, 26 septembrie 1876 Bucureşti,
Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică - p. 211
PAGINI ALESE 17

activitatea sa ziaristică anterioară, precum şi în însemnările din manuscrise. Ceea ce transpare


din aceste rânduri este nu doar maturizarea intelectuală a poetului care reuşeşte să aducă
argumente tari şi pertinente care îi sprijină afirmaţiile, dar şi o tot mai mare îndârjire faţă de
nedreptăţile din jurul său pe care le resimte acut. În acest studiu, Eminescu analizează problema
„formelor fără fond” la care face referire şi în ce priveşte sistemul de învăţământ şi modul în
care înţeleg profesorii că trebuie să îşi facă datoria în calitate de dascăli:
„Ce caută d. X profesor de universitate, care nu ştie a scrie un şir de limbă românească,
care n-are atâtea cunoştinţe pozitive pe câte are un învăţător de clase primare din ţările
vecine şi care cu toate acestea pretinde a fi mare politic şi om de stat”3.
Dispreţul gazetarului Eminescu faţă de starea de lucruri în mijlocul căreia de află, ia
amploare vizibil, iar slova este unica lui armă prin care îşi poate exprima indignarea crescândă,
îndemnând la o revoltă colectivă care să schimbe ceea ce se petrece:
„De aceea alungaţi turma acestor netrebnici cari nu muncesc nimic şi n-au nimic şi vor să
trăiască ca oamenii cei mai bogaţi, nu ştiu nimic şi vreau să vă înveţe copiii, şi n-au
destulă minte pentru a se economisi pe sine şi voiesc [să] vă iconomisească pe voi toţi”.4
În articolul „Ilustraţii administrative” din cadrul aceluiaşi studiu, Eminescu combate şi
critică modul eronat în care poporul român a înţeles că trebuie să preia modelele străine. El
arată că sistemul de învăţământ este deficitar şi profesorii sunt slab pregătiţi tocmai din cauza
faptului că s-a încercat forţat implementarea unor modele incompatibile cu specificul de
dezvoltare socio-economic al poporului român. Eminescu pledează în aceste pagini pentru
evoluţia poporului prin muncă sistematică iar nu pentru preluarea mecanică a unor modele de
dincolo.
Un articol care bate în aceeaşi direcţie, cea a preluării inconştiente a formelor străine, este
articolul „Elemente de aritmetică pentru uzul şcoalelor secundare” de Dimitrie Petrescu,
profesor la Universitatea din Bucureşti”, în care Eminescu demonstrează plagiatul profesorului
universitar, după Joseph-Alfred Serret, un matematician francez cunoscut printr-o serie de
tratate de specialitate, printre care şi manualul „Elements d'arithmetique”, care a servit drept
material de inspiraţie pentru profesorul român.
În ce priveşte învăţământul, Eminescu îşi stabileşte clar poziţia în favoarea promovării
unui învăţământului „formativ” în care accentul să se pună pe înţelegerea fenomenelor şi nu pe
memorare. Acesta este şi motivul pentru care condamnă încărcarea programelor cu multe
materii de învăţământ. De asemenea, afirmă clar şi răspicat, fără nici un fel de menajament sau
subtilitate faptul că sistemul universitar este unul deficitar, constatând că profesorii sunt foarte
slab pregătiţi. Eminescu remarcă într-o manieră acidă şi cu o ironie pe care nu se sfiieşte să o

3
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică, decembrie 1877, Bucureşti,
Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică – p. 18
4
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică, decembrie 1877 Bucureşti,
Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică – p. 20
PAGINI ALESE 18

mascheze, că la noi se valorizează titlu academic iar nu reala pregătire profesională a cadrelor
didactice:
„Facultăţile noastre sînt atît de slabe şi de puţin frecuentate încît adesea profesorii sînt
mai numeroşi decît elevii. N-ar fi oare mai bine ca Facultatea de Litere din Iaşi de ex. să se
desfiinţeze cu totul, să se creeze catedre la Bucureşti pentru unul sau doi din profesorii mai
buni de acolo, iar din restul fondurilor să se dea stipendii la buni absolvenţi de liceu, ca să
se prepare în străinătate pentru studii superioare speciale”5
Într-un alt articol remarcabil şi savuros, scris în stilu-i ironic şi acid caracteristic intitulat
„«Românul» află că…”, Eminescu vorbeşte despre demisia din funcţia de Ministru al
Instrucţiunii publice a lui George Chiţu, prilej cu care critică erorile grave pe care le-a comis
învăţământ, aşa cum ar fi numirea în funcţii de profesori universitari a unor „ignoranţi”, după
cum însuşi poetul îi numeşte. Acesta nu ezită să îi nominalizeze şi să îi săgeteze acid pe cei care
au ajuns la conducerea universităţilor prin mijloace îndoielnice. Mai mult, Eminescu punctează
concis şi tăios toate acţiunile ministrului Chiţu care au dus la declinul şi degradarea
învăţământului: împuţinarea şcolilor rurale, retragerea unor cărţi importante pentru
învăţământul primar, încărcarea programelor şcolare care, observă Eminescu nu a făcut decât
provoace în automat şi inevitabil repulsia elevilor faţă de învăţare.
Tot progresul despre care lumea vorbea, era doar de suprafaţă, căci în realitate, după cum
remarca poetul, lucrurile stagnau din toate punctele de vedere. Preocupat de problemele cu care
patria noastră se confrunta, Eminescu ia poziţie şi profitând de libertatea de exprimare pe care o
are la ziarul „Timpul”, privilegiu ce a decurs mai ales din ocuparea funcţiei de redactor şef timp
de aproape doi ani de zile, îşi face cunoscute, prin intermediul scrisului, convingerile care
răsăreau dintr-un spirit profund măcinat de nedreptăţile care se înfăptuiau în toate domeniile de
activitate. Cel mai probabil, prin virulenţa cu care aborda anumite chestiuni de interes general,
spera să modifice anumite stări de fapt de la acea vreme.
Modul incisiv în care atacă problema învăţământului în nenumărate articole demonstrează
o preocupare constantă de a îmbunătăţi sau mai bine spus, de a îndrepta modul în care
decurgeau lucrurile. Critica lui nu este una gratuită, ci una constructivă prin care încearcă o
reorientare colectivă către calea cea dreaptă. Este evident că remarcile lui derivă dintr-o
indignare justificată:
„Or, un lucru este constant: am pus fel de fel de ornamente, unele mai bizare decât altele,
pe frontispiciul edificiului şcolar şi am lăsat să se dărâme temelia, pe care am fi putut-o
întări aşa de uşor. Am rămas încântaţi contemplând învelitoarea casei şi nenumăratele
cariatide ce o susţin şi n-am văzut că restul e în ruină şi ameninţă să, se prăvălească dintr-
un minut într-altul”6.

5
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică 25 octombrie 1878, Bucureşti,
Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică, p.143
6
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1985) – Opere – vol. XIII Publicistică, 23 martie 1882, Bucureşti,
Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică, p. 393
PAGINI ALESE 19

Eminescu prezintă fără ocolişuri situaţia deplorabilă a învăţământului, remarcând cu


amărăciune că la sate, în ciclul primar, învăţătorii nu au unde să îşi primească elevii, nu există
încălzire pe timp de iarnă, iar salariile se primesc după multe stăruinţe, o dată la trei luni. Nici
în învăţământul secundar, situaţia nu este mai fericită. Dacă s-a încercat o superficială
ameliorare prin profesorii tineri care au venit în şcoli, schimbarea într-un ritm rapid a
programelor face ca totul să se transforme în haos. Şi în mediul urban şcolile se află în paragină,
iar situaţia salarială este la fel de proastă. Când vine vorba de nivelul universitar, Eminescu
remarcă aceeaşi lipsă de interes şi aceeaşi degradare treptată: cursurile se ţin în faţa sălilor
aproape goale. Singura excepţie, remarcă poetul este Facultatea de Drept care a reuşit să îşi
construiască un oarecare prestigiu, dar unde se întâlneşte o situaţie atipică şi anume
absenteismul şi dezinteresul profesorilor. În articolul imediat următor, pentru a demonstra
veridicitatea afirmaţiilor făcute cu privire la situaţia critică din învăţământ, Eminescu publică o
listă completă a situaţiei absenţelor profesorilor din toate liceele şi şcolile gimnaziale
importante.
Dovedindu-se un susţinător absolut al moralităţii, acesta demască neregulile din sistemul
educaţional, semnalând fraudarea examenului de bacalaureat. Eminescu pune în lumină situaţii
concrete în care profesori pe care îi nominalizează fără reţinere favorizează anumiţi elevi pentru
a îi ajuta în promovarea examenului de bacalaureat.
După cum s-a putut observa, modul în care Eminescu abordează şi se raportează la
chestiunea care reprezintă punctul de interes al lucrării de faţă, cea a învăţământului românesc,
nu reprezintă doar un exerciţiu gazetăresc gratuit. Eminescu scrie dintr-o profundă convingere,
iar rezultatul se concretizează în articole violente şi vehemente care devin adevărate manifeste.
În penultimul volum al ediţiei Perpessicius, sunt publicate textele din caietele manuscrise
ale lui Eminescu care, fie că nu şi-au găsit locul tematic în volumele I—XIV şi XVI, fie că, din
cauza prospectării incomplete a manuscriselor, au fost omise din volumele unde se cuveneau
publicate. Textele sunt grupate sub denumirea „Fregmentarium” şi „Addenda”. Textele care
apar în „Fragmentarium” sunt divizate în mai multe secţiuni care reprezintă de fapt domeniile
de interes ale lui Eminescu. Astfel, o secţiune este dedicată şi problemei educaţiei şi
învăţământului, în care sunt inserate diverse copii după formule matematice, reguli de declinare
şi conjugare.

Consideraţii privind dificultăţile în realizarea ediţiei

Aşa cum am menţionat încă de la începutul lucrării, volumele IX, X, XI, XII, XII
concentrează munca exhaustivă a unui grup de cercetători de la Muzeul Literaturii Române
coordonaţi de Dimitrie Vatamaniuc, Petru Creţia şi Alexandru Oprea care într-un efort comun,
au reuşit să întregească ediţia operelor complete ale lui Eminescu. Fiecare volum corespunde
unei anumite perioade de timp din activitatea de gazetar a lui Eminescu. Astfel, volumul IX
PAGINI ALESE 20

cuprinde publicistica dintre anii 1870-1877 de la diverse ziare, cu precădere „Curierul de Iaşi”,
volumele X-XII (1877-1881) cuprinde articole publicate la „Timpul”, iar ultimul volum, cel de
al XIII-lea (1882-1883, 1888-1889) conţine publicistica de la „România Liberă” şi „Fântâna
Blanduziei”.
Criteriul ales de cercetători este cel cronologic, iar textele ce alcătuiesc un corpus sunt
redate în forma lor autentică şi în întregimea lor, de la primul său articol, în ianuarie 1870 în
,,Albina", până la cel din urmă, publicat de „Fântâna Blanduziei” la 1 ianuarie 1889.
Una din dificultăţile întâmpinate în editarea acestei ediţii a fost cea a paternităţii, deoarece
există texte care nu au fost semnate cu numele complet al poetului sau care au fost semnate doar
cu iniţiale care ar fi putut indica faptul că autorul este Eminescu. Pentru a rezolva această
dificultate, cercetătorii au apelat la studiul în amănunt al articolelor şi al datelor acestora,
încercând să facă diverse corelaţii între datele respective şi evenimente din biografia
scriitorului. Toate textele despre care nu se ştie cu certitudine dacă aparţin sau nu poetului, sunt
trecute într-o secţiune specială care apare la sfârşitul fiecărui volum, sub denumirea „Cu
paternitate incertă”.
De asemenea, în această ediţie titlurile poetului au fost păstrate întocmai, iar articolelor, cu
mult mai numeroase, publicate, cum era obiceiul vremii, fără titlu, li s-a pus drept titlu sintagma
iniţială. Titlurile de ziare şi reviste apar fie fără nici un semn special în afară de majusculă, fie
în ghilimele, fie culese cu cursive. Însă cercetătorii au optat să le lase aşa pentru a păstra ceva
din fervoarea şi graba în care au fost scrise textele, într-o redacţie plină de zgomot şi întreruperi.
Dar dincolo de dificultăţile întâmpinate, ediţia discutată se constituie ca un real model de ediţie
critică ce pune în evidenţă o muncă de valoare şi de calitate.

REFERINŢE

George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Litera, ediţia electronică, p. 202
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1980) – Opere – vol. IX Publicistică, 26 septembrie 1876
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică - p. 211
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică, decembrie 1877,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică – p. 18
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică, decembrie 1877
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică – p. 20
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică 25 octombrie 1878,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică, p. 143
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1985) – Opere – vol. XIII Publicistică, 23 martie 1882,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică, p. 393
PAGINI ALESE 21

Marius ATANASOAIE
Anul IV

PSALMIŞTI MODERNI

1. ŞERBAN FOARŢĂ – RETOCMIREA CĂRŢII PSALMILOR

În 2007, la Editura Brumar, la Timişoara, a apărut una din cele mai importante cărţi ale
anului, Cartea Psalmilor pre stihuri retocmită acum de Şerban Foarţă, carte care a candidat
pentru titlul de Cartea anului în cadrul decernării premiilor pentru cea mai bună carte apărută
în 2007, premii oferite de revista România literară.
Această carte conţine re-versificarea celor 151 de Psalmi Davidieni, inclusiv al celui
necanonic, 151. Referitor la titlu, autorul ne oferă motivul pentru care a ales s-o re-tocmească,
pentru că cel ce, tot pre stihuri a în-tocmit-o, acum 340 de ani, a fost Mitropolitul Dosoftei7.
Scopul versificării acestor Psalmi este menţionat de către Foarţă în cadrul aceluiaşi interviu. El
spune: am, aproximativ, vârsta la care marele poet Ion Barbu îi solicitase, într-o zi, lui Al.
Rosetti, prietenu-i de o viaţă, „Biblia lui Şerban Cantacuzino”. La oarecum fireasca întrebare
a acestuia din urmă: „În ce scop?”, cel dintâi a ripostat într-astfel: „Pour mourir en
beauté!”. Fără ieftine cabotinisme, este aceasta, poate, motivul pentru care voi fi transpus în
versuri Psalmii8.
Elemente provenite din Psalmii biblici se regăsesc la Şerban Foarţă şi în poeziile
anterioare. De exemplu, în poezia Vasiliscul şi Aspida, după cum însuşi autorul o recunoaşte,
unul din motto-urile poeziei constă dintr-un verset din Psaltirea lui Corbea, 1720, unde
versurile Pre aspidă şi pre vasiliscu/ Vei încăleca şi-i lovi în piscu!, la Foarţă devin: Tăia-vei
topsecatul plisc/ de-aspidă şi de vasilisc... Sursa de inspiraţie a acestui vers provenind din
Psalmul 90, unde în versetul 13 se spune: Peste aspidă şi vasilisc vei păşi şi vei călca peste leu
şi peste balaur.
În Cuvântul înainte al Cărţii Psalmilor pre stihuri retocmită acum de Şerban Foarţă,
autorul face următoarea precizare: Această carte în versiunea-mi proprie, este un fel de
compilaţie a 6-7 tălmăciri, în româneşte sau în alte graiuri, ale faimosului text vetero-
testamentar, - anume „Liber Psalmorum” din „Vulgata”[...]; „Psaltirea în versuri” a lui
Dosoftei” [...]; aceea în proză ce s-au „tălmăcit dupre limba elinească spre înţelegerea limbii
rumâneşti [...]; aceea tot în proză, din „La Sainte Bible qui contient Le Vieux et le Nouveau
Testament, revue sur les origineaux par david Martin”[...]; trei, în sfârşit, datând din ultimul
deceniu, - prezente în „Biblia fără milesimă şi fără cruce (nici binecuvântarea Sfântului

7
Psaltirea lui Şerban Foarţă, interviu realizat de Gheorghiţă Ciocioi în Lumea credinţei, august 2007, p. 22.
8
Idem, Ibidem, p. 22.
PAGINI ALESE 22

Sinod), în scoarţe de vinilin negru cu auriu chenar, pe care pravoslavnicii ar alunga-o în


negurile exterioare, cu un categoric „Vade retro!”; în „Poezia Vechiului Testament. Versiune
revizuită după Septuaginta, redactată şi comentată de Bartolomeu Valeriu Anania” [...],
operă de o sobră, aspră, virilă frumuseţe; ca şi în „Septaginta” însăşi, 4/1, volum coordonat
de Cristian Bădiliţă, Francisca Băltăceanu, Monica Broşteanu[...].
De netrecut, în fine, cu vederea „Psalmii în versuri”, cartea lui Eugen Dorcescu[...],
care, nemaicitită de la apariţie, îmi va fi fost un veritabil, totuşi, stimulent9.
Iată, deci, cu câtă migală şi cu câtă trudă, dacă ar trebui să-l cităm pe mitropolitul
Dosoftei, şi-a pregătit Foarţă retocmirea psalmilor davidieni, pentru că trebuie s-o spunem, la
fel ca Dosoftei, acesta urmăreşte să se apropie cât mai mult de textul Sfintei Scripturi. În
continuarea Cuvântului înainte, poetul face o menţiune foarte interesantă: să menţionez, din
capul locului, că textu-mi propriu nu se vrea, nici n-are cum să fie, unul canonic (de
psalmodiat, adică, în biserici); după cum nu este nici unul de ordin strictamente filologic, -
intenţia fiind una de natură, în primul rând, poetic literară; de unde şi (impardonabila?)
absenţă a unui aparat critic infrapaginal10.
În prezentarea cărţii, înaintea decernării premiului pentru Cartea anului, Marina
Constantinescu spune că în Cartea Psalmilor poetul timişorean încearcă să se regăsească pe
sine pe un altfel de drum, cu un altfel de ludic, cu o altfel de diversitate lingvistică11. În cadrul
aceleiaşi prezentări, critical Nicolae Manolescu l-a caracterizat pe Şerban Foarţă ca fiind: cel
mai ingenios, cel mai inteligent, cel mai şocant, cel mai ludic dintre toţi poeţii12, iar despre
cartea sa, o carte care se bazează mult pe jocuri lingvistice, ca fiind una intraductibilă: din
păcate, este exact genul de poezie care nu se traduce şi nu se va traduce niciodată. Nu va
exista o şansă pentru Foarţă în literatura franceză, engleză, germană sau italiană. N-ai cum
să-l traduci pe Foarţă, dar este într-o bună companie de intraductibili. Aşa au păţit şi
Caragiale, şi Creangă sau Sadoveanu13.
Primul Psalm versificat a fost Psalmul 101, care a fost pus pe versuri la ceas de cumpănă
şi de izbelişte, când şi-a adus aminte de „rugăciunea unui sărman, când e istovit şi înaintea
Domnului îşi varsă ruga”, ce e subtitlul unui Psalm, anume 101...14. Cosmin Ciotloş susţine
faptul că: într-un fel, Şerban Foarţă recombină cele două tradiţii de cursă lungă. Ochiul său
zăboveşte atent asupra psalmilor [...] iar grafia i se ondulează în nota personală. Ceea ce
înseamnă mult mai mult decât o confesiune expresionistă şi iarăşi cu mult mai mult decât un

9
Şerban Foarţă, Cuvânt înainte în Cartea Psalmilor pre stihuri retocmită acum de Şerban Foarţă, Editura Brumar, Timişoara,
2007, p. 5.
10
Idem, Ibidem, pp. 5-6.
11
Marina Constantinescu apud Cezar Paul Bădescu, în art. Cartea anului 2007, la Prometheus în Adevărul literar şi artistic.
12
Idem. ibidem.
13
Ibidem.
14
Şerban Foarţă apud Cosmin Ciotloş, în art. Şerban al Arabiei din „România literară”, nr. 29/27 iulie 2007, p. 7.
PAGINI ALESE 23

act filologic dus la bun sfârşit. A transpune în rime o asemenea carte echivalează cu însăşi
scrierea ei, de la zero15.
Referitor la rima acestor Psalmi, Tudor Creţu vorbeşte de rimele sincategoriale: efectul
rimelor sincategoriale e straniu şi hotărâtor. În genere, rima sincategorială (cea între părţi de
vorbire identice) e printre cele contraindicate. În psalmii foarţieni, ele, rimele acestea,
sublimează psihismul agonic printr-o agonie sonoră, printr-o cadenţă voit tărăgănată şi
„îngreunată”, cu alte cuvinte prin autentificarea textuală a stării, a plângerii. Alura de poezie
„simplă” şi tânguitoare înteţeşte efectul liric. Semnificativă este jonglarea cu tipologiile rimei
– când „potrivelile” sunt heterocategoriale, atunci efectul, scontat şi realizat, rezidă în
dinamizarea textului, a ritmurilor. Cu alte cuvinte: oscilaţia stilistică respectă trăsăturile
bazale ale psalmului, însă, între fruntariile genului, pendulările sunt maximale: de la o
monotonie voită şi o simplitate „primitivă”, cu o deschidere aparte spre sacral, la tonalităţi
deschise, cvasi-euforice16.
În continuare vom încerca să facem o paralelă între Psalmii retocmiţi de Foarţă şi cei
tocmiţi de Dosoftei.
Psalmul 1 este versificat de Şerban Foarţă astfel:
Ferice de insul ce n-ascultă
de sfaturile celor răi,
căròra le cunoaşte preţul
n-o ia pe dosnicele căi
ale păcatului şi,-n jeţul
ocarnicilor, nu cutează
a sta, - ci are, vreme multă
să zăbovească mai mereu
în Legea cea de-a pururi trează
într-însul, a lui Dumnezeu.
La mitropilit, începutul acestui Psalm, este astfel:
Ferice de omul ce n-a merge
În sfatul celór fără de lege
Şi cu răii nu va sta în cărare,
Nici a şedea-n scaun de pierzare.
Ce voia lui va fi tot cu Domnul
Şi-n legea lui ş-a petrece somnul,
De să va-nvăţa de zî, de noapte,
Să-i deprinză poruncile toate.
La Dosoftei se poate vedea apropierea mult mai mare faţă de textul scripturistic, de
limbajul Sfintei Scripturi, în timp ce la Foarţă se poate percepe o oarecare laicizare a textului.

15
Idem, Ibidem, p. 7.
16
Tudor Creţu, Revista „Orizont”, Holorime, psalmi, parodii...
PAGINI ALESE 24

Dar tocmai de aici provine originalitatea lui Foarţă. Totodată, într-unul din versurile Psalmului
său, Foarţă schimbă puţin sensul:
... să zăbovească mai mereu
în Legea cea de-a pururi trează
într-însul...
în timp ce la Dosoftei această idee apare astfel:
Şi-n legea lui ş-a petrece somnul,
De se va-nvăţa de zî, de noapte,
Să-i deprinză poruncile toate.
Se poate vedea din fragmentul citat din cartea lui Şerban Foarţă ca Legea se află în om,
tot ce trebuie omul să facă este să o caute în sine şi să zăbovească asupra ei, în timp ce la
Dosoftei această lege este una care se învaţă, care se deprinde dinafară.
În Psalmul 136, psalm în care Dosoftei îşi arată adevaratele calităţi de poet, se pot vedea,
de asemenea, unele diferenţe:
La apa Vavilonului,
Jelind de ţara Domnului,
Acoló şezum şi plânsăm
La voroavă ce ne strânsăm,
Şi cu inema amară,
Prin Sion şi pentru ţară,
Aducându-ne aminte,
Plângeam cu lacrămi herbinte.
iar la Foarţă:
La râurile care curg
prin Vavilon, acolo stam
jelindu-ne întru amurg,
Sionul când ni-l aduceam
aminte,...
Varianta lui Foarţă tinde să se apropie mai mult de traducerea textului biblic făcută de
Bartolomeu Valeriu Anania, după cum am arătat mai sus în subcapitolul dedicat mitropolitului
Clujului şi Felacului.
Ceea ce atrage atenţia în următoarele versuri la Foarţă este folosirea unor cuvinte uzuale,
des folosite în zilele noastre, dar cu un scop precis:
... după ce în ram
de salcie spânzurasem harfa,
pentru că-n stare nu eram
cântări să vindem precum marfa
PAGINI ALESE 25

trimiţând la sacralitatea cântărilor iudaice şi imposibilitatea comercializării lor în afara


spaţiului propice acestora, adică în pământul iudaic, locul unde acestea au fost compuse şi
cântate până în momentul robiei.
În finalul acestui psalm, versetul 9 din Biblie, unde se vede pedeapsa la care va fi supusă
fiica Babilonului, în varianta lui Foarţă această pedeapsă trimite strict la un episod biblic, la
cea de-a zecea plagă pe care a adus-o Dumnezeu prin Moise poporului egiptean, când cel
dintâi copil născut al fiecărei familii de egipteni a murit:
intra-va-n ţară idolatră
şi că, acolo, orice prim -
născut va fi izbit de piatră.
De asemenea, şi în Psalmul 50 se vede nota de originalitate a lui Şerban Foarţă. Încă de la
început, psalmistul îşi recunoaşte păcatul:
Rogu-Te, Doamne, să aibi milă
şi, după mare mila Ta,
să-mi ştergi păcatul, căci mi-e silă
de el, - ce,-n faţă-m]i are-a sta
mereu, pentru că bine-l ştiu.
Singura instanţă care îl poate scăpa pe psalmist de acel sentiment de silă, este divinitatea.
Tocmai acest cuvânt, folosit deloc întâmplător, accentuează sentimentul de vină şi de apăsare a
păcatului.
Dosoftei, după cum am spus mai sus, se apropie mai mult de textul biblic, dar explicaţia
acestui fapt este una simplă, ca om al Bisericii, în primul rând, nu putea să se îndepărteze de
Sfânta Scriptură:
Şi mai cu de-adins de rău mă spală
Şi mă limpezeşte de greşală.
Că eu îm ştiu a mea fărălege.
Psalmul 101 pare a fi o rugăciune personală a poetului, o rugăciune plină de smerenie
adresată divinităţii.
Aceasta-i biata-mi rugăciune,
dă-i ascultare, Doamne-al meu,
pleacă-Ţi auzu,-acum când eu
întâmpin cazne cu duiumul.
Pare a fi o ofrandă adusă lui Dumnezeu, singura pe care o poate aduce.
... şi, Dumnezeule, mi-e greu:
ard oasele-mi ca un tăciune
şi zilele-mi se şterg ca fumul,
iar inima,-n amărăciune,
usucă-mi-se precum fânul;
PAGINI ALESE 26

Acest şir de comparaţii tinde să accentueze durerea psalmistului, şi, oarecum, s-o
transpună în planul material pentru a fi mai bine înţeleasă.
În Psalmul 66 se poate vedea în varianta lui Foarţă folosirea vorbirii indirecte, spre
deosebire de acelaşi psalm a lui Dosoftei, unde adresarea este directă:
Fie ca Domnul Dumnezeu
să ne dea binecuvântare
şi să ne mântuie...
Se poate ca această folosire a vorbirii indirecte să fie o dovadă a modestiei psalmistului,
care nu vrea să forţeze mâna divinităţii, ci să-L lase pe Dumnezeu să facă ce şi cum va dori.
Dosoftei versifică acest verset astfel: Doamne, tu te-ndură şi ne ură-n viaţă.
În continuare, Foarţă preia un cuvânt compus folosit şi de către Dosoftei. Acest cuvânt
este străluminare, cuvânt alcătuit din două verbe, a străluci şi a lumina. Acest nou cuvânt
trimite la sfânta faţă a lui Dumnezeu:
... Spre noi
întoarcă-Şi sfânta faţă, care
strălumina-ne-va pre noi!
iar la Dosoftei: De-ţ străluminează pre noi svânta faţă.
Această străluminare poate trimite la episodul biblic al Schmbării la faţă a lui Iisus
Hristos de pe Muntele Taborului: Şi S-a schimbat la faţă, înaintea lor, şi a strălucit faţa Lui ca
soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca zăpada (Matei 17,2).
Un alt episod scripturistic poate fi întâlnit şi în Psalmul 22, care face trimitere la
cuvintele lui Hristos, care a spus că doar cei cu sufletul curat, asemenea cu cel al unui copil vor
putea intra în Împărăţia lui Dumnezeu:
... la ape de odihnă
mă duce, - sufletu-mi, tot El,
mi-l face ca de copil mic;
În continuare, în psalmul lui Şerban Foarţă, se poate observa o schimbare de topică:
Cât nu-ţi cad, Doamne, în dizgraţie,
n-am a mă teme de vreun rău
iar la mitropolit acest verset apare astfel:
Că de-aş merge şi-n umbră de moarte,
Teamă n-am de rău, că tu m-ii scoate
în timp ce în Biblie, în versetul 4 ideea centrală este exprimată mult mai apropiat de cea a lui
Dosoftei: Că de voi şi umbla în mijlocul morţii, nu mă voi teme de rele; că Tu cu mine eşti
(Psalmul 22,4).
În finalul acestui Psalm, Foarţă dă o notă profund personală textului biblic:
PAGINI ALESE 27

În casa-Ţi, Doamne, sunt acasă


şi locui-o-voi ani lungi.
în timp ce la Dosoftei finalul Psalmului 22 este astfel:
Şi-n casa ta să petrec cea svântă
În zâle lungi cu trai fără smântă.
Dintre cei trei poeţi, singur Foarţă nu este faţă bisericească, dar din câte am încercat să
arătăm mai sus, acest lucru nu-l împiedică să se ridice prin re-versificarea Cărţii Psalmilor la
acelaşi nivel cu înaintaşul său, Dosoftei. Prin ajutorul dat de către Î. P. S. Bartolomeu Valeriu
Anania prin versificarea originară a Psalmilor, putem spune că această re-tocmire a Psalmilor
biblici se apropie şi mai mult de mesajul transmis de Psalmii canonici, astfel, constituindu-se
într-o operă originală. Cartea Psalmilor pre stihuri retocmită acum de Şerban Foarţă se
integrează acestei laturi a literaturii române, fiind de o reală valoare artistică, mai ales în
contextul contemporaneităţii, când un poet s-a gândit să realizeze o asemenea lucrare pe o
asemenea temă.

2. ŞTEFAN AUGUSTIN DOINAŞ – CEI O SUTĂ DE PSALMI AI SĂI

Ştefan Augustin Doinaş poate fi aşezat, prin cei o sută de Psalmi ai săi, în descendenţa lui
Dosoftei, Argezi şi Blaga, diferenţiindu-se de aceştia. Credinţa lui este una unitară, dar nu la
fel de unitară ca cea a lui Dosoftei, trăirea lui este una mult mai profundă decât cea a lui Blaga,
şi, deşi se poate observa o conştiinţă problematică a poetului, acesta nu merge până la acea
blasfemie ca Arghezi.
Autorul celor o sută de Psalmi este un foarte bun şi fin cunoscător al credinţei şi
spiritualităţii creştin-ortodoxe, iar psalmii săi constituie un autentic periplu prin această lume a
tribulaţiilor ontologice şi a extazelor mistice.
Poetul cunoaşte o mulţime de adevăruri scripturistice, cultice, dogmatice şi mistice. În
Psalmul II se vede gelozia vechi testamentară a lui Iahve:
Te ştiu gelos, teribil de gelos
Pe tot ce am, şi-adun, şi strâng în braţe
aici, când nu Te-mbrăţişez pe Tine.
Din Vechiul Testament este preluat şi episodul în care Adam a dat nume tuturor
vieţuitoarelor:
Doamne, atâtor lucruri le-ai dat nume
la incheierea săptămânii Tale.
Chiar Ţie, celui Nenumit, din cer
Ţi-am inventat poreclă pe potrivă.
(Psalmul L)
La fel cum omul a dat nume lucrurilor, aşa şi poetul inventează o poreclă Nenumitului.
PAGINI ALESE 28

De asemenea, în Psalmul LXIII apare un episod vechi testamentar, lupta lui Iacov cu
îngerul:
Sunt pradă unei boli ce nu mă lasă
nici să trăiesc şi nici să mor. Cu o sfântă
aprindere, potrivnic-amoroasă,
cu duhul Tău mă iau mereu la trântă.
Din Noul Testament psalmistul Doinaş preia anumite episoade şi motive: acela al
mersului lui Iisus pe apă, Psalmul LXXI şi Psalmul LV:
Dar unde-i, Doamne, aprigul Tău bici
ce-i izgonea pe negustori din templu?
ce aduce in prim plan episodul biblic al izgonirii negustorilor din templul iudaic.motivul
Semănătorului (Psalmul VI), jertfa euharistică (Psalmul XVIII şi Psalmul LXXV). De asemenea
sunt preluate câteva din elementele credinţei creştine, Hristos este Dumnezeu (Psalmul VII şi
alţii). În Psalmul XV se fac referinţe la acel căldicel al Apocalipsei, iar imagini de acelaşi fel se
pot întâlni şi în ceilalţi psalmi. Doinaş se dovedeşte a fi un fin cunoscător al adevărurilor
Sfintei Scripturi.
Dacă poetul nu ar fi completat cu unele practici de cult şi cu unele trăiri mistice, aceşti
Psalmi ai lui Doinaş, cu toate că conţin numeroase adevăruri biblice, ar fi rămas la condiţia
unor referinţe livreşti. În aceşti Psalmi se pot întâlni numeroase trimiteri la harul divin, cum ar
fi Psalmul LXXXXVI:
Dar Tu, necunoscut dintotdeauna,
De ce, Stăpâne, Te retragi din noi?
Să cred că Te răzbuni mereu? Nici una
din bucuriile ca un şuvoi
de haruri care mă umpleau senine
nu le mai simt nuntindu-se în mine.
Psalmistul cunoaşte foamea de Dumnezeu asemenea unui ascet:
De foamea Ta, o mâncărime dulce
nicicând nu-mi lasă limba să se culce.
În Psalmul LXXVI este prezent adevărul cristic al morţii ca înviere:
Cel ce murind în fiecare zi
nu moare, Doamne, pentru-a putrezi,
ci pentru-a fremăta de noi răsaduri
ca trunchiul paltinului dintre vaduri;
cel ce-nviind în fiecare timp
nu-nvie pentru-un singur anotimp,
ci ca un pin işi înnoieşte-n zare
cu cântece înaltele frunzare: -
Doamne, asemeni lui aş vrea să fiu
în Tine- simultan: şi mort, şi viu...
PAGINI ALESE 29

Biserica este văzută ca fiind mireasa lui Hristos, un alt element foarte important al
credinţei creştine, preluată şi aceasta din învăţătura Sfinţilor Apostoli:
... pe-acelea, Doamne, dăruie-l acum
Bisericilor Tale!
Căci mireasa
Fiului Tău îşi vrea curată casa:
ţinută, nu de slugi, ci de-mpăraţi
slăviţi, dar niciodată cumpăraţi...
în timp ce sfinţii sunt văzuţi ca stâlpi ai lumii:
Lumea se sprijină pe sfinţi...
Lumea se sprijină pe buni
(Psalmul LXXXIX)
Despre asemănarea omului cu Dumnezeu vorbesc mai mulţi psalmi, dar uneori acest chip
se denaturează:
Vai! Chipul Tău şi-asemănarea Ta,-
cum mi s-au scurs de pe obraz...
Cu cine
Mai semăn acum ? Sunt o maimuţă
a Domnului: fac gesturi creatoare,
invoc lumina, şi lumina vine,
alung din paradisul meu pe-acela
ce nu mi se supune, îmi duc fiii
pe Culmea Căpăţânilor, şi-acolo
îi bat în cuie, şi-i împung în coastă.
Acest Psalm IX face trimitere la episodul biblic mal răstignirii lui Hristos şi la cel al
împungerii coastei Sale cu suliţa. Dar uneori Psalmistul însuşi este martor la făurirea fiinţei
omeneşti:
... plăcerea Ta de-a plăsmui sub deget
pigmei sporeşte lumea. Dar eu preget
sfios: ce sunt? Tipar în care, greu
şi jalnic, modelându-se mereu,
se-arată însăşi tainica Ta faţă?
(Psalmul XXI)
Momentul marii revelaţii va fi acela în care chipul se va transforma, putându-L vedea pe
Dumnezeu:
Abia atunci când jubilând senine
vom deveni, Divinule, ca Tine,
noi- biete minţi cu graniţe fireşti-
vom şti-n sfârşit cu-adevărat ce eşti.
(Psalmul XXIV)
PAGINI ALESE 30

Uneori poetul se refugiază în rugăciune, o rugăciune plină de patimă, înflăcărată


asemenea unui sihastru:
Prin „rugăciunea inimii” din mine
aştept, ca-n mucezeala unei mine
fără ieşire, -n care,mă sufoc,
să mă străpungi de sus şi să iau foc.
(Psalmul LXXII)
Iar alteori această rugăciune apare ca fiind una personală, iar nu una consacrată:
Ierta-mi-se-va, Doamne, îndrăzneala?
Stau în genunchi: ci-n loc de rugăciunea
deprinsă încă din copilărie,
durerea mea măruntă inventează
tipare noi de cerere şi plânset,
mărturisiri şi jurăminte care
sunt numai ale mele, flecăreală
de om ce are şi mai vrea să aibă.
Voi fi iertat că- nalţ spre Tine-o scară
de lacrimi personale, -n loc să murmur
cuvintele tocite de sărutul
atâtor neamuri care Te imploră?
(Psalmul XXVII)
În Psalmul XXXIX se exprimă un paradox al robiei ca libertate, adevărata libertate este
robia întru Dumnezeu:
- Stăpâne, eu - smintit o clipă de complici-
am vrut să evadez din ocna Ta de sare.
Dar- la ce bun? De marele Tău bici
spinarea mea de lut şi- acum tresare.
Dar astăzi ştiu că-n cercul nostru de ocnaşi
stă forma-adevăratei libertăţi. Şi nu mi-i
nici dor, nici frică de nimic: şi n-aş
ceda osânda mea în schimbul lumii.
Dar dincolo de toate aceste adevăruri mistice se află iubirea nemărginită a lui Dumnezeu
pentru oameni:
Stăpâne, în iubire şi-n mânie
Tu eşti flămând de-o sfântă nebunie
care să scoată oamenii din minţi.
(Psalmul LXI)

RELAŢIA PSALMISTULUI CU DIVINITATEA

Ipostazele în care apare Psalmistul sunt multiple. În Psalmul XV apare ca fiinţă nedefinită
aflată undeva între bine şi rău: Nici înger, nici bestie?, împărţit între suflet şi carne:
PAGINI ALESE 31

Balanţa mea de carne şi de suflet


îşi joacă talgerele rând pe rând
şi zi de zi tot scutur plin de pofte
din pomul cunoştinţei mărul dulce
prematur pârguit de viermii Tăi...
(Psalmul XL)
În Psalmul XVIII apare ca un proaspăt împărtăşit cu Trupul şi Sângele lui Hristos, dându-
şi seama că de fapt Dumnezeu este în el, o căutare a divinităţii în exterior fiind inutilă:
Dar eu, cel care am primit în gură
divinul trup şi sânge, îţi fac templu
din însuşi corpul meu, într-o logodnă
a harului, ce n-are asemănare:
mă simt iluminat - pe dinăuntru.

De ce să Te mai caut? Eşti în mine.


Psalmistul este conştient de valoarea Euharistiei:
Cei care în mâini cu pâinea cea de foc
o muşcă lacom ca pe-o simplă pâine,
[...] Cei care beau ţin în cupe-un mistic vin
şi-l beau ca pe un vin pentru beţie...
osânda acestora va fi una veşnică şi de temut:
Aceştia toţi nu vor avea temei
să guste-n veci cu gura lor cea arsă
nici pâinea ce se frânge pentru ei,
nici sângele ce pentru ei se varsă.

Acestora Tu le-ai sortit un chin


de care mă cutremur, şi mă-nchin.
(Psalmul LXXV)
Căutarea divinităţii este una oscilantă. Dacă în Psalmul II aleargă după Dumnezeu:
Doamne, dar oare nu spre Tine-alerg întruna?, în alţi psalmi, Psalmistul devine acuzator al
Acestuia:
Iar dacă vina mea este-a seminţei,
a Ta, Semănătorule, cu cât e
mai zgâriată pe obrazul lumii?...
(Psalmul VI)
sau:
Acestuia, şi foamei lui de lup
de ce n-ai vrut să-i dărui un alt trup
ca să-şi păstreze-n el ca o comoară
lumina care nu voia să moară?
(Psalmul LXXI)
PAGINI ALESE 32

În Psalmul XXXIII apar o serie de întrebări cu un puternic caracter acuzator:


Alaiul creaturilor de rând să defileze
pe dinaintea mea, dar nici mirosul,
nici pipăitul orb să nu încerce bucuria
cunoaşterii, care se cheamă voluptate?
De ce le-ai miruit pe toate cu uleiul
fiinţei Tale, dacă vrei să le ignor?
De ce mi-ai dat puzderia de simţuri
ca avangardă, care se predă întruna,
în lupta mea pierdută cu vazutele?
Aştepţi din partea mea vai! ce virtute?
Eşti oare Tu imensa paranteză-n care
ai vrea ca eu să-nchid, ca-ntr-o colivie,
canarii lumii - să se zbată şi să cânte,
iar eu să nu-i aud?
Deşi nu înţelege tainele cereşti care i se revelează:
Însă ce pot pricepe
eu - din cumplita algebră cerească?
Îngerul meu păzitor îmi vorbeşte
vai! Ca şi îngerii Tăi - păsăreşte...
Psalmistul nu încetează a se ruga divinităţii, cerând îngăduinţa lui Dumnezeu:
Dar îngăduie-l, Doamne, şi vezi
câţi smintiţi se pornesc să Te-nfrunte,
câte cranii surâd prin livezi,
câte moaşte ne-aşteaptă pe munte.
Mai îngăduie-l, Doamne! Sub uşi
mai strecoară-ne-o biată speranţă.
(Psalmul LXVI)
cere apropierea de Dumnezeu: Doamne, întreg vreau să-Ţi stau înainte! (Psalmul XIV), şi mai
cere harul de a deveni propovăduitor al Cuvântului în lume:
Ci pentru totdeauna verb să-Ţi fiu.
Ca tâlcurile toate să se bată
în gura mea, ca-n gura unui fiu
ce strigă din iubire: - Tată! Tată!
ajută-mă, că s-a facut târziu...

Şi graţie acelor limbi de foc


peste apostoli, care-i doborâră,
în zeci de graiuri să grăiesc pe loc,
iar glasul meu să ardă ca o dâră
lăsată-n carnea lumii de-un prooroc.
(Psalmul LXIII)
Înspăimântat de tainele cereşti,
PAGINI ALESE 33

Aspru-mi vorbeşti, şi rar. Iar eu de frica


de-a Te-nţelege, nu-nţeleg nimica
(Psalmul XXVI)
Psalmistul nu vrea să se oprească din evoluţia sa spirituală, dorind să crească, să devină:
M-ai îmbătat de viaţă, ca de vin.
Dar eu nu vreau să fiu, ci să devin
(Psalmul XXXI)
În Psalmul XIX poetul se simte exilat:
Născut în cer, dar exilat de Tine
pe-acest pământ de spaime şi înfrângeri...
dar acest exil pare a fi unul închis în Dumnezeu Însuşi
Mă aflu - unde? Nici zid cu sârmă
ghimpată, nici un mirador.
Sunt singur
în Tine, Doamne, ca-ntr-un vast ospiciu;
înnebunit de cele nevăzute,
supravegheat de-un ochi fără pupilă.
(Psalmul XX)
Psalmistul apare uneori şi în ipostaza de ascet:
Cu viaţa care trece-n zbor, Stăpâne,
mă lupt de dragul vieţii ce rămâne,
şi zi de zi ca-ntr-un turnir turbat
cu monstru sufletului meu mă bat.
Îndop cu câlţi gâtlejul care-mi cere
tain de bucurie şi plăcere
şi, Doamne, universu-ntreg mi-l smulg
din inimă, şi-l suflu ca pe-un fulg.
(Psalmul XLV)
fiind permanent pregătit de lupta cu sine însuşi:
Nu-mi mai rămâne, Doamne; să mă lupt
decât cu mine însumi. Ca prin sită
mă cern într-un efort neîntrerupt,
mânia mea se simte obosită,
şi gem, şi plâng, şi cad, şi mă rănesc
de pragul cărnii mele, ţărănesc.
(Psalmul LIV)
Toată această luptă a ascetului cu sine duce la un sentiment de linişte spirituală:
Cu ceresc ferăstrău
să retez şi s-arunc
orice gând pământesc.
Peste bine şi rău
PAGINI ALESE 34

într-un zâmbet de prunc


somnoros să plutesc.
(Psalmul LVII)
Psalmul LXXXVI ascunde aceeaşi revoltă pe care am putut s-o întâlnim şi la Arghezi:
Nu. Ceea ce-mi dă dreptul să Te-nfrunt
cu-ntreagă hula mea, şi cu blesteme,
e suferinţa – cruntă sfâşiere
a trupului: e viermele ce muşcă
din măruntaie, ochiul orb ce curge
urechea spartă, bubele-nflorite
şi carnea care cade de pe oase...

Tu corp al meu, străin de-orice răzmeriţi


şi-atât de inocent, - oare le meriţi?
La fel şi în Psalmul XXI:
...nu Te temi
că-n loc să ne sanctifici ne blestemi?
că-n loc să-ţi dovedeşti în mine chipul,
îmi curgi ca prin degete nisipul?
Dar acel om care uneori se revoltă, alteori este cuprins de frumuseţea nemărginită a lui
Dumnezeu:
... Doamne, Te-ai sădit în lut!
De la călcâi şi până sus sub frunte,
de frumuseţea Ta mă simt umplut.
frumuseţe din care ar vrea să guste:
sunt ars de-o aşteptare care doare:
aceea de-a-L gusta pe Dumnezeu
(Psalmul LXXXXIV)
Totodată, Psalmistul recunoaşte frumosul pe care Dumnezeu l-a creat în fiinţe:
Da, Doamne: jos la marginea luminii,
eu aflu-n zorii zilei, beat de rouă,
văzutele: femeia, urşii, crinii,
granitul fără vârstă, luna nouă,
şi tot ce-i frumuseţe întrupată
(Psalmul XIX)
În unii psalmi, poetul pune pe buzele altor personaje spusele sale. De exemplu, în
Psalmul VII cel care vorbeşte este Longin, sutaşul care L-a împuns pe Iisus cu suliţa în coastă
în momentul în care Hristos era răstignit pe cruce:
Însă eu,
Longin, cel ce Ţi-a-nfipt în coastă suliţa,
PAGINI ALESE 35

eu – primul om sropit cu sfântul sânge


al Domnului...
Acest personaj devine obsedat de această imagine a răstignirii:
Nu Te revăd eu zilnic pe-nserate,
şi nu mă-mproaşcă sângele şi apa
care se despărţiseră în Tine
ca-n orice Dumnezeu ce vrea să moară?
La fel ca şi în Psalmul XVIII, când Psalmistul afirmă că divinitatea este în el şi nu afară,
aşa şi aici Longin spune:
Inima fiecăruia-i
mormântul Tău, şi ei sunt fără număr...
Într-un alt psalm, Psalmistul lui Doinaş vorbeşte sub chipul sutaşului:
Iisuse, omule strivit sub cruce
şi-ncoronat cu spini, ce urci Golgota, -
eu sunt adeseori sutaşul Romei,
ce Te priveşte plin de milă.
(Psalmul XLIII)
Un alt personaj biblic sub al cărui chip vorbeşte Psalmistul este acela al lui Iov:
Cel care
s-a-ncumetat a-Ţi spune-aceste lucruri
este nedreptăţitul lumii Tale,
înavuţitul Tău, şi-apoi lipsitul
de orice-avere alta decât viaţa,
cel fără de revoltă şi hrisov:

rob veşnic iubitor de Tine – Iov.


(Psalmul LXXXV)
Ultimul psalm este o încununare a tuturor trăirilor pe care Psalmistul le-a prezentat în
acest ciclu, suferinţă, revoltă, blestem. În acest Psalm C se pot vedea asemănări cu psalmii
biblici de laudă aduşi lui Dumnezeu. Toate strofele încep cu sintagma Lăudaţi, Psalmistul
preaslăvind divinitatea:
Lăudaţi pe Domnu-n toate ale Sale
de-a lungu-ntregii voastre vieţi,
în cele mici şi-n cele colosale
încheindu-se astfel: Lăudaţi pe Domnul nostru! Aleluia!
PAGINI ALESE 36

DUMNEZEUL LUI DOINAŞ

Dacă Arghezi dorea să se asigure de existenţa lui Dumnezeu şi vroia să-L cunoască prin
intermediul simţurilor, la Doinaş se poate observa aceeaşi căutare, dar o căutare a naturii, a
esenţei divine, o căutare ce este sortită eşecului. Această încercare de aflare a fiinţei divine
reprezintă cea mai cultivată temă a Psalmilor lui Doinaş.
În Psalmul XXVIII poetul îl interoghează pe Creator asupra naturii Sale, sătul fiind de tot
ce s-a spus despre El:
Tot ce s-a spus de veacuri despre Tine
nu-mi este, Doamne, înde-ajuns. Meschin e
periplul zis al oricărei poveşti.
Dar, dincolo de vorbe, Tu – ce eşti?
Fiinţă pură, care nu palpită
în nici o limbă,...
Se poate observa, ca şi la Arghezi, un refuz al răspunsului din partea divinităţii:
Te poartă oare-n cârca lor furnica
şi lemnul sec? Iar Tu nu zici nimica?...

Ori poate că Tu, viul între vii,


ce eşti cu-adevărat nici Tu nu ştii.
Această încercare de a afla răspunsul la căutarea esenţei divine mai poate fi întâlnită şi în
alţi psalmi. De exemplu, în Psalmul XLIV:
Doamne, dar ce eşti Tu – suprema rarefiere
a limbii-ntr-un abis de unde numai
un simplu nume scapără...
De asemenea în Psalmul XXXII:
Tu, în acest îngheţ al meu, ce eşti?
Nimic din tot ce apare.
Uneori Psalmistul încearcă să ofere unele răspunsuri acestei întrebări, identificându-L pe
Dumnezeu cu elemente ale naturii:
dar Tu ce eşti: un foc? un nor? un duh?
Eşti poate zvonul unui alt văzduh
sau liniştea cumplită ce se-ascunde
în munţi înalţi şi-n cataracte scunde?
dar singurul mod de a-L cunoaşte cu adevărat este acela de a deveni asemenea lui Dumnezeu:
Abia atunci când jubilând senine
vom deveni, Divinule, ca Tine,
noi – biete minţi cu graniţe fireşti –
vom şti-n sfârşit cu-adevărat ce eşti.
PAGINI ALESE 37

(Psalmul XXIV)
Identitatea divinităţii apare ca un text indescifrabil:
Dar cineva-mi şopteşte zilnic:
- Perfect! estre un text fără cusur.
Dar spune-mi totuşi: cine iscăleşte
acolo dedesubt – indescifrabil?...
(Psalmul XXV)
Dar Dumnezeu este o realitate incomparabilă şi unică în esenţa Sa:
Neîncetat Te compar,
însă nimica nu-Ţi seamănă.
(Psalmul XLIX)
În Psalmul LXX Psalmistul vede în divinitate o absenţă:
Vai, pentru ce nu vrei să fii?
Asemenea unei stafii
ce bântuie splendoarea unei toamne,
de-atâtea lipsă de fiinţă, Doamne,
Tu, pururi nevăzut, adăşti
în spatele a mii de măşti.
Ah, scutură-Te, Pomule, de frunze
ca să adeverească cele-ascunse...
Imaginea divinităţii este văzută prin prisma unor episoade şi învăţături nou testamentare:
Dumnezeu este Semănătorul, dar această imagine aceste una modificată de poet. Bunul
Semănător este singurul vinovat pentru aruncarea seminţei pe un loc nefertil:
Iar dacă vina mea este a Seminţei,
a Ta, Semănătorule, cu cât e
mai zgâriată pe obrazul lumii?...

Un vânt sau poate însăşi mâna Ta,


m-auncă-alăturea de drum, pe-o piatră,
sau chiar în brazda proaspătă... Ei şi?!
(Psalmul VI)
Tot Dumnezeu este Cel spre care aleargă, ţinta sa din punct de vedere creştin:
Doamne,
dar oare nu spre Tine-alerg întruna?
Şi nu Te cheltuiesc mereu pe Tine?
Şi nu de focul Tău îmî ard vederea?
(Psalmul II)
Dar Dumnezeu sălăşluieşte în inima oricărui creştin:
Inima fiecăruia-i
mormântul Tău, şi ei sunt fără număr...
PAGINI ALESE 38

Dar acest Dumnezeu oferă mult prea multă dragoste ce-l apasă pe Psalmist, strângându-l
ca într-o cămaşă de forţă:
Ah, cum mă strânge
iubirea TA – cămaşa mea de forţă!
(Psalmul XX)
În Psalmul LXXXIII divinitatea este înfăţişată ca o cerşetoare de suflete:
Tu, doamne-al milelor! cât vei mai sta
cu mâna-ntinsă-n colţ ca o momâie?
Tot ce aşează lumea-n palma Ta
e numai fum albastru de tămâie.
Dar, uneori, în această căutare se strecoară şi unele inadvertenţe în ceea ce priveşte religia
creştină. În Psalmul VIII se poate observa o formă de deism, concepţie filosofico religioasă
conform căreia Dumnezeu a creat lumea, a ordonat-o, dar s-a retras din ea pentru a-i asigura
libertatea, lumea funcţionând singură, fără intervenţia Sa.
Tu, oricum, nu mai poţi să intervii.
Tu-ai aruncat din mână zarurile,
şi n-ai mai fost înteresat pe urmă
să vezi cum cad
Ei bine, află, Doamne,
că astrele se mişcă pe elipse
prescrise, piersicii rodesc la termen.
Dar cei ce joacă astăzi suntem noi, şi numai noi...
Aşează-ţi bine capul
în poala mea, şi trage-un pui de somn.

Te voi trezi la ceasul judecăţii.


În Psalmul I se propune o imagine nietzscheană a unui Dumnezeu mort:
Cum să Te-ntâmpin, Doamne, cu ce rugă?
Ai fost copac: acum eşti buturugă
Vrei să mă scol eu însumi în genunchi
să-Ţi fiu coroană verde, să-Ţi fiu trunchi?
Aceeaşi neputinţă poate fi descoperită şi în versurile:
Regret că eşti neisprăvit în toate,
că braţul meu puternic nu mai poate
să-Ţi întărească braţul, că eziţi
în cerul Tău cu stâlpii putreziţi.
Dar Dumnezeu poate fi şi Cel care pârjoleşte întreaga fiinţă omenească:
Tu nu Te miri că mă culegi din pulberi
ca pulbere, funingine şi scrum.
PAGINI ALESE 39

Să mă mai mir eu, Doamne, că-n amiaza


pustiului din mine eşti pârjolul
a tot ce sunt? că noaptea eşti eclipsa
de-o clipă-a milostivirii Tale?
(Psalmul III)
Aici divinitatea este una care pedepseşte, care arde, apropiindu-se mai mult de Iahve al
Vechiului Testament.
Imaginea Dumnezeului milostiv, iubitor este pusă la indoială în Psalmul IV:
Dar Tu mă vrei ocnaş: mereu în zeghe
dungată de păcate moştenite,
sleit, şi vinovat fără de vină.
Neînduratule! ce-mi garantează
că mila Ta nu-i doar un basm, iubirea
un simplu zvon ce-anunţă-Apocalipsa?...
O ipostază a divinităţii, asemănătoare cu cea a lui Blaga se găseşte în Psalmul XLVI:
Lumea se naşte zi de zi, Doamne,
fără ca Tu să ştii...
Psalmul XXI poate fi comparat cu unii psalmi în proză ai lui Arghezi, deoarece acest
psalm are ca temă principală joaca unei zeităţi cu făptura pe care a creat-o:
Ştiu, ştiu prea bine, Doamne, că Te joci.
În largul mării, în pustiu, sub roci
plăcerea Ta de-a plăsmui sub deget
pigmei sporeşte lumea...
acest psalm încheindu-se într-o notă tragică:
Coboară, Doamne, ca să vezi că jos
vai! jocul nostru-i foarte serios...
Dar Dumnezeu poate fi atât abisul:
Abis eşti, Doamne, Însă nu mi-e teamă
abisul sufletului meu Te cheamă.
cât şi Inexistentul, exprimat printr-un paradox, deşi există, de fapt El este inexistent:
- Ah, Dumnezeule! Tu mă-fiori
cu marea Ta prezenţă, care-i lipsă,
asemeni unui soare în eclipsă!
(Psalmul XXIII)
Cel mai important element la Doinaş în descoperirea lui Dumnezeu este litera, cuvântul:
...Sunt palimpsestul
fiinţei Tale răzuită aprig
de pe bătrânul pergament al lumii.
Cum să Te fac citit şi astăzi
PAGINI ALESE 40

de ochii celor fără de vedere?


Peniţa mea muiată-adânc în Vega
Te scrie doar ca alfa şi omega.
(Psalmul XXX)
Însă Psalmul XXXI aduce în discuţie o ipostază inedită a divinităţii, aceea de a-şi fi
propriul duşman:
Ce straniu gând prin mintea mea trecu:
duşmanul Tău, Mărite, eşti chiar Tu.
Tu singur, Doamne, eşti în stare-a scoate
văzutele în faţa noastră, toate
mai rânduite-n vastul lor alai
chiar decât cele care-au fost în rai...
Dumnezeu este Cel care ispiteşte şi datorită acestor ispite omul cade în păcat:
Dar, Dumnezeule, mai are rost
să-Ţi fim ascultători în lepădarea
de lumea Ta, când Tu ne-mbii trădarea?
Aceste imagini nu sunt tocmai în conformitate cu învăţăturile creştine, iar această
îndelungă căutare a lui Dumnezeu este încununată de succes la sfârşit, în Psalmul C, care
îndeamnă la preaslăvirea divinităţii regăsite:
Lăudaţi-L ca pe un suflu trinitar
al tuturor şi-al nimănuia,
care respiră-n lumi fără hotar
Lăudaţi pe Domnul nostru! Aleluia!
PAGINI ALESE 41

Daniela CRĂCIUN
Anul IV

IMAGINARUL RELIGIOS ŞI SOCIAL ÎN CĂRŢILE POPULARE

În capitolul anterior, am încercat să analizez o serie de teorii raportate la termenul de


„imaginar”, în sens general, teorii elaborate de numeroşi critici literari şi teoreticieni ai vremii
din mai multe puncte de vedere. În acest subcapitol, voi aminti de această noţiune din prisma
cărţilor populare, punând accentul pe sfera religioasă şi socială. Mai întâi, aş preciza că, de-a
lungul timpului, imaginarul a deţinut propriile sale structuri şi propriile principii de evoluţie,
astfel încât e evident faptul că nu putem nega raporturile sale cu „realitatea exterioară”. Prin
urmare, „Nu se vor inventa niciodată culori noi, ci doar combinaţii ale culorilor existente. O
figură necunoscută va fi, foarte probabil, desenată plecând de la trăsăturile bine cunoscute ale
figurii umane. O utopie nu va face altceva decât să dispună altfel anumite componente ale
raporturilor reale dintre oameni. Un mit istoric va pune în scenă personaje, decoruri şi situaţii ce
vor trebui să se lipească pe lumea concretă. Materialul sensibil manipulat de imaginar nu diferă
esenţial de materialul realităţii tangibile, dar este retopit şi turnat într-o matriţă specifică. Nu
contează materialul, ci structurile, şi acestea prezintă o autonomie incontestabilă.”17
Punctul de plecare, pentru imaginar, rămâne până la urmă secundar. Faptele personajelor
chiar dacă sunt reale sau inventate, parţial inventate sau compozite, se înscriu „într-o tipologie
ireală”, după cum observa Lucian Boia. Pe de o parte, se poate evidenţia „persistenţa
structurilor, a temelor, a modelelor, şi pe de altă parte o reelaborare permanentă care adaptează
aceste teme şi modele ritmurilor vieţii istorice, modificându-le, scoţându-le în prim plan, sau,
dimpotrivă, retrăgându-le de pe scenă. Există în acelaşi timp, rezistenţa la «real» şi dialogul cu
«realul»”18
În comparaţie cu Lucian Boia, Jacques Le Goff, fiind conştient de anumite dificultăţi,
preferă să arate mai curând ce nu este imaginarul, decât ceea ce este el. După opinia sa,
imaginarul nu se identifică nici cu reprezentările realităţii exterioare, nici cu simbolicul, nici cu
ideologia, chiar dacă are multe lucruri în comun cu fiecare. Prin însăşi natura sa, el constituie o
noţiune diferită.19
În concepţia lui Lucian Boia, istoria imaginarului poate fi definită ca o „istorie a
arhetipurilor”, acestea fiind „constante” sau „tendinţe esenţiale” ale spiritului uman, „schemă de

17
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Traducere din franceză de Tatiana Mochi, Ed. Humanitas, Bucureşti,
2000, p. 24
18
Op. cit, p. 25
19
Jacques Le Goff, Imaginarul medieval, Eseuri, Traducere de Marina Rădulescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1991,
passim
PAGINI ALESE 42

organizare şi interpretare” a datelor realităţii, a căror material este istoric determinată, dar
numai în acest cadru, al unor „matrice” care nu se modifică niciodată.
Aşadar, în urma mai multor opinii cu privire la acest aspect, există „opt structuri
arhetipale” ce par să se combine în toate tipurile de imaginar:
a) „convingerea în existenţa unei alte realităţi”, care este invizibilă şi transcendentă,
ţinând de domeniul supranaturalului sau al sacrului. Se poate observa că, în societăţile
premoderne, sacrul se dezvăluie într-o pluralitate de sisteme mitice, de la cele mai simple
(totemismul, animismul, cultul strămoşilor), la cel mai complexe (religiile politeiste şi
monoteiste). Modernitatea a dus doar la camuflarea, dispersarea şi alterarea lui,într-o
multitudine de noi forme, secularizate şi nu la dispariţia sacrului;
b) „convingerea potrivit căreia corpul fiinţei umane (învelişul material) este dublat printr-
un element imaterial şi independent (numit „spirit”, „suflet”, „dublu”), fiind la originea tuturor
credinţelor despre călătoriile extatice şi peregrinările vrăjitoarelor şi, totodată, a nenumăratelor
topografii şi sociologii ale Infernului şi Paradisului cu care s-a hrănit imaginarul colectiv al
societăţilor de-a lungul timpului;
c) „alteritatea” – care se referă la distanţa dintre spaţii, peisaje şi fiinţe, intrând în
componenţa imaginarului geografic, biologic şi social (utopiile) ca o componentă esenţială;
d) „unitatea” sau aspiraţia de a supune toate diferenţele unui principiu unic.
Făcând această analiză a imaginarului, aş vrea de asemenea, să afirm că „scopul
imaginarului nu este, totuşi, să anihileze realul pentru a i se substitui. Strategiile sale urmăresc
controlul lumii concrete prin adaptarea modelelor ideale inerţiilor materiei şi circumstanţelor
schimbătoare ale istoriei. într-o lume reală care nu poate decât să decepţioneze, imaginarul
joacă un rol compensator. El acţionează peste tot şi oricând, dar mai ales perioadele de criză îi
amplifică manifestările, chemate să compenseze deziluziile, să facă pavăză împotriva temerilor
şi să inventeze soluţii alternative. Sfârşituri ale lumii, milenarisme, utopii, exacerbări ale
alterităţilor, personaje providenţiale, practici oculte şi multe alte formule care aparţin unui
fond cvasipermanent capătă accente acute atunci când oamenii sunt decepţionaţi de istoria
«reală». Astfel, imaginarul poate fi folosit ca un barometru foarte sensibil al evoluţiei
istorice”.20
„Imaginarul este omniprezent” după cum consideră şi teoreticianul Lucian Boia, astfel
încât orice acţiune şi proiect posedă o dimensiune imaginară, în sens larg. Pe de altă parte,
„imaginarul unei societăţi este global şi coerent; impulsurile sale se manifestă în toate
compartimentele vieţii istorice”.21 Istoria imaginarului devine una din aceste viziuni, capabilă să
ofere o imagine globalizantă asupra omului şi evoluţiei sale.

20
Pentru o istorie a imaginarului, Traducere din franceză de Tatiana Mochi, Cit. supra, p. 26
21
Op. cit,p. 27
PAGINI ALESE 43

Dintr-o anumită perspectivă, eu remarc faptul că imaginarul religios se leagă de


imaginarul social, cum ar fi în cazul cărţilor populare, deoarece în aceste cărţi populare întâlnim
de multe ori sfaturi cu caracter religios care se adresează oamenilor ce trăiesc într-o societate
aflată în evoluţie continuă. De asemenea, se poate observa că, la prima vedere, nimic n-ar fi mai
departe de imaginarul religios decât ştiinţa, însă e necesară o cercetare dincolo de aparenţe.
Aşadar, se pune întrebarea: „Care-i legătura, de exemplu, dintre Apocalipsul religios (sfîrşitul
lumii, Judecata de apoi) şi ideologia Progresului? Totul pare să le separe; pe de o parte,
devalorizarea acestei lumi şi căutarea unei realităţi transcendente, pe de altă parte, puternica
valorizare a lumii materiale şi a potenţialităţilor sale. Totul le desparte, dar totul le uneşte: poli
opuşi ai unei aceleiaşi ideologii a mîntuirii, ai unui refuz similar adresat unei istorii restrictive şi
unei condiţii umane nesatisfăcătoare, ai unei ireductibile aspiraţii spre o realitate de esenţă
superioară. Instalîndu-se în locul sfîrşitului lumii şi Judecăţii de apoi, Progresul şi Viitorul şi-au
asumat şi moştenirea lor. Noua cale conducea şi ea la înflorirea omului şi la aplanarea
contradicţiilor. Se poate constata, în particular, recuperarea ideologiei milenariste. Regatul de o
mie de ani, plasat de Apocalips după istorie şi înaintea Judecăţii de apoi, seamănă în mod ciudat
cu Viitorul promis de Ştiinţă. Această nouă viziune a unei lumi transfigurate de Progres nu
reprezintă altceva decît un milenarism secularizat. Soluţia providenţială a depăşirii istoriei este
înlocuită de soluţia ştiinţifică. Sacrul este reinvestit în Ştiinţă. Ştiinţa devine Religie,
responsabilă de buna funcţionare a Universului şi de mîntuirea umanităţii.”22
În acest context, aş putea aminti de legendele religioase cu caracter popular, pe care
istoricii literaturilor creştine le numesc legende apocrife, care au fost traduse din numeroasele
texte slave ale vechilor mănăstiri de singurii cărturari ai acelor vremuri, clericii, fiind susţinuţi
de entuziasmul cu care poporul primise cartea în limba lui.
Nicolae Cartojan precizează că textele care s-au răspândit peste tot pământul românesc şi
care au propovăduit peste tot cuvântul lui Dumnezeu în limba poporului au fost „textele
Sfintelor Scripturi traduse în Maramureş şi tipărite de Coresi în a doua jumătate a veacului al
XVI-lea”.23 Aceste traduceri au fost considerate „cele dintâi zări de lumină”24 pentru poporul
nostru care utilizase până la acea vreme ca limbă de cultură o limbă străină.
Încercând să facă o corelaţie cu cel declarate anterior cu referire la teoria lui Lucian Boia,
aş vrea să scot în lumină ideea că interesul pentru sfârşitul lumii este sesizabil şi în cărţile
populare. Prin urmare, Nicolae Cartojan constată că ceea ce este interesant e faptul că „din
bogata literatură apocrifă slavă, clericii au ales pentru a transpune în limba poporului, mai întâi
legendele apocaliptice, în care pretinsul autor – un apostol sau un patriarh – dezvăluie, în
cuvinte pline de simboluri menite a spori impresia de mister, tainele lumii dincolo de moarte, pe

22
Op. cit, p. 74
23
Nicolae Cartojan, Cărţile populare în literatura românească, Vol. I, Epoca influenţei sud –slave, Ed. Enciclopedică
Română, Bucureşti, 1974, p. 111
24
Ibidem
PAGINI ALESE 44

ca le-ar fi aflat prin miracolul unei viziuni creştine”.25 În continuare, istoricul literar se referă la
„năzuinţa de a întări în sufletul maselor populare instinctele morale, îndreptându-le gândul
dincolo de bunurile trecătoare ale acestei lumi pământeşti”, năzuinţă care a impulsionat clarul
nostru să mărturisească oamenilor din nenumăratele legende slave cu care îşi încânta
imaginaţia, mai întâi apocalipsele apocrife. Aceste legende se dovedesc a fi pline de naivitate,
însă pe de o parte din perspectiva imaginarului religios „zugrăvesc în culori vii (...) contrastul
dintre chinurile pe care le îndură în flăcările nestinse ale infernului cei ce şi-au trăit viaţa în
păcate, iar, pe de altă parte veşnica fericire care aşteaptă în grădinile înflorite ale raiului pe cei
ce şi-au încheiat viaţa pământească în cinste şi dreptate”. Legendele religioase au reuşit să
pătrundă în sufletele românilor, sensibilizându-i, astfel încât doar din acest punct de vedere
putem să ne explicăm amprentele pe care acestea le-a lăsat până astăzi în tradiţiile, în colindele
religioase şi în arta populară, din care fac parte şi cărţile populare.
Textele apocrife din Codex Sturdzanus apar în literaturile creştine – siriacă, bizantină şi
coptă şi cuprind idei ce vin în opoziţie vădită cu doctrina bogomiliilor. Aceste texte pun
accentul pe învăţăturile creştine ale religiei ortodoxe, cu referire la credinţa învierii în ziua
Judecăţii De Apoi a sufletelor în trupurile pe care le-au părăsit. În Apocalipsul lui Pavel există
un fragment în care, după ce se povesteşte că îngerii iau sufletul omului drept din trup, se întorc
şi-i spun: „Suflete, cunoaşte-ţi trupul tău de unde ai ieşit, că iarăşi te vei întoarce în trupul tău la
ziua de înviere”. De asemenea, în legendele din Codex Sturdzanus întâlnim pasaje din care
decurge preamărirea pentru crucea pe care a fost răstignit Mântuitorul. În Călătoria Maicii
Domnului la iad, Taina Euharistiei este „învăluită într-o aureolă divină”, după cum precizează
Cartojan.
Scrierile din Codex Sturdzanus, după cuprinsul lor sunt împărţite de Cartojan în două
grupe:
1. literatură apocrifă apocaliptică, care, în numele apostolilor sau al Sfintei Fecioare, ne
dezvăluie într-o formă plină de simboluri tainele lumii de dincolo de moarte,
2. legende hagiografice: acestea, într-o lumină de miracol, ne povestesc viaţa
supraomenească a marilor iluminaţi care şi-au sacrificat viaţa pentru triumful
creştinismului, precum şi marilor asceţi care şi-au mortificat trupul pentru aşi mântui
sufletul.”26
Seria legendelor apocaliptice este reprezentată în Codicele Sturdzanus prin următoarele
trei texte: Apocalipsul apostolului Pavel, Călătoria Maicii Domnului la iad şi Moartea lui
Avraam. La acestea, prin caracterul ei, s-ar putea alătura şi Epistolia Domnului nostru Iisus
Christos sau Legenda Duminicii.

25
Ibidem
26
Op. cit, p. 115
PAGINI ALESE 45

Nicolae Cartojan prezintă fiecare legendă în parte punând în centru problema despre care
discutăm, şi anume, prezenţa imaginarului religios în cărţile populare.
Mai întâi, Apocalipsul apostolului Pavel, a fost imaginat prin secolul al IV-lea d. Hr.,
având în plan să lămurească pasajul obscur din scrisoarea a II-a a apostolului, în care acesta,
„povestind celebra viziune pe care a avut-o în Valea Damascului şi care l-a convertit din cel mai
înverşunat vrăjmaş al creştinilor în cel mai zelos apostol, spune textual că a fost răpit la al III-
lea cer şi a auzit şi văzut lucruri pe care nici un om nu le-a auzit şi nu le-a văzut”.27 Ceea ce se
poate constata este că înclinaţia apostolului este evidenţierea opoziţiei „dintre grădinile raiului
cu cetatea de pietre scumpe şi mărgăritare pe de o parte, şi dintre veşnicul întuneric al
infernului, unde se muncesc în râuri de foc cei păcătoşi, de altă parte”.28
Călătoria Maicii Domnului, copiată pe la 1580 în Codicele Sturdzan, pune accentul pe
chinurile din infern, unde se zbat diverse grupe de păcătoşi, ca şi în infernul lui Dante, în
chinuri din ce în ce mai grele, cu cât Sfânta Fecioară intră mai adânc în împărăţia întunericului.
În Moartea lui Avraam este descrisă bunătatea lui Avraam care niciodată nu se aşează la
masă fără oaspeţi, după care ne relatează circumstanţele în care patriarhul a văzut tainele
cereşti. Astfel încât, „ieşind odată cu fiul său Isac să caute oaspeţi pentru masă, întâlnesc sub
poalele unui munte un călător obosit pe care îl aduc în casa lor. Peste noapte, Isac are un vis
revelator, şi atunci străinul, care nu era altul decât îngerul Domnului, se destăinui lui Avraam,
spunându-i că e trimis de Domnul să-i ridice sufletul. După cererea stăruitoare a lui Avraam,
îngerul, îngăduindu-i să mai trăiască încă, îl ridică pe car de foc la cer, unde patriarhul vede, în
pragul raiului, masa de judecată a lui Sit, calea îngustă care duce spre rai, calea lungă care duce
spre iad şi alte taine divine.”29
Pe lângă aceste trei legende apocaliptice care au rămas renumite prin viziunea asupra
contrastului dintre paradis şi infern, dezvăluind tainele lumii de dincolo de moarte, a mai
circulat un al patrulea apocalips, ce destăinuia maselor populare tainele judecăţii din urmă:
Apocalipsul Sfântului Ioan Bogoslavul. În acest text întâlnim viziuni ortodoxe, şi anume:
slăvirea profeţilor, a crucii, ideea învierii cu trupul a oamenilor în ziua Judecăţii de Apoi. De
asemenea, ni se relatează cum se roagă apostolul Domnului, când se urcă în muntele Tavorului,
ca să destăinuie cele ce vor fi în ziua Judecăţii de Apoi. „Într-o lumină orbitoare Mântuitorul,
deschizând cerul, îi arată lucrurile simbolice – o carte pecetluită cu şapte peceţi – şi îi destăinui
sensul lor şi zilele de agonie ale lumii, când va veni Antihrist pe pământ să amăgească
omenirea, când îngerii vor aprinde pământul şi când toate cele trecătoare se vor mistui”.30

27
Ibidem
28
Ibidem
29
Op. cit, p. 116
30
Ibidem
PAGINI ALESE 46

Se poate observa că întreg ciclul credinţelor populare despre sfârşitul lumii cu mitul lui
Antihrist, cu lupta lui pentru a înşela lumea, cu victoria asupra lui Enoh şi Ilie, cu focul care va
mistui pământul, are ca punct de plecare aceste apocrife.
În ceea ce priveşte legendele hagiografice aş putea preciza că acestea reprezintă un capitol
interesant în literatura noastră veche, fiind traduse din vreme de preoţii noştri români din ţinutul
Ardealului şi apoi puse în circulaţie. Autorii acestor legende care făceau referire la vieţile
sfinţilor, au utilizat materialul pus la îndemână de tradiţia populară pentru ai ajuta în imaginarea
evenimentelor cere se desfăşurau, pornind de la povestirile martorilor contemporani cu sfântul
respectiv. Acestea s-au transmis din generaţie în generaţie, prin viu grai, mai întâi, astfel încât
au ajuns să fie prelucrate în mod responsabil de imaginaţia populară. Aşadar, fusese şters cadrul
geografic, dar şi cel istoric în care se desfăşurase viaţa reală a sfântului, iar în locul lui,
„fantezia creatoare a poporului, folosindu-se de străvechile legende populare, a crea tipul
genetic al sfântului, în care latura miraculoasă a vieţii fusese accentuată şi subordonată unei
concepţii aparte”.31
Pe de altă parte, hagiografii au fost influenţaţi de curentele filozofice ale acelei perioade,
precum şi de mistica neoplatoniciană pentru a realiza elementul miraculos din legendele
populare.
Din literatura secolului al XVI-lea şi începutul celui de al XVII-lea au ajuns până la noi şi
trei legende hagiografice şi anume: Legendele Sfintei Vineri, a sfântului Sisinei şi a Sfântului
Alexie. Primele două apar în Codex Sturdzanus, iar a treia într-un Codice găsit la Cohalm de
domnul Ilie Bărbulescu, fost profesor la Universitatea din Iaşi.
Prin urmare, încercând să fac această legătură cu imaginarul religios, o să fac o mică
prezentare a fiecărei legende din această perspectivă. Mai întâi aş preciza că, una dintre
principalele aprecieri revelatoare cu privire la impulsul imuabil al celor mai multe din
naraţiunile cuprinse în cărţile populare către structurile fantastice proprii epicii mitico-folclorice
este datorate lui B.P. Hasdeu: „Legenda sîntei Vineri, prezintă toate fantasticele peripeţii ale
unui basm, şi tocmai de aceea era predestinată a deveni foarte populară, căci oricare ar fi
religiunea cea nominală a unui popor, religiunea sa reală va rămânea totdeauna mitologică”.
(Cuvente din bătrîni). Prin urmare, ne referim la un „autentic fenomen catalitic, al cărui rezultat
constă în translaţia de la epica miraculosului «sacru» la aceea a miraculosului «eretic», sursă a
unei realităţi fantastice inedite, caracteristică prin spiritul «rebel» ce-o proiectează în imaginar.
Fapt lesne de înţeles, Biblia stimulează în primul rând extraordinara proliferare a apocrifelor, în
aşa fel încât ordonarea materiei, în cazul lui N. Cartojan, este sugerată în bună măsură de
existenţa Vechiului Testament şi a Noului Testament. De pe urma lor, cărţile populare trag un
profit maxim.”32

31
Op. cit, p. 118
32
Nicolae Ciobanu, Între imaginar şi fantastic în proza românească, Ed. Cartea Românească, Bucureşti. 1987, p. 104
PAGINI ALESE 47

Legenda Sfintei Vineri este o legendă a unei martire care, vrând să propovăduiască în
lume învăţăturile Evangheliei, a fost legată de cruce şi răstignită, fiind osândită să fie arsă de
vie. Însă sfânta a fost izbăvită de un înger şi a scăpat apoi neatinsă dintr-un cazan cu smoală
clocotită, dar într-un final un împărat păgân i-a tăiat capul, luând astfel cununa muceniciei. În
ultima parte a legendei, sfânta se roagă lui Dumnezeu sa-i ocrotească pe cei ce-i cinstesc ziua şi
să-i blesteme pe cei ce nu fac acest lucru.
Legenda Sfântului Sisinie e un vechi descântec desprins din ciclul formulelor magice ale
vechii Asirii, care a fost apoi prelucrat în legendă hagiografică în Egiptul elenistic. Aceasta e o
poveste tristă despre sfântul care, luându-se pe urmele vrăjmaşului, deoarece a răpit din leagăn
pe copiii surorii sale, îl găseşte, după spusele măslinului pe care-l binecuvintează, în adâncul
mării şi, după ce îl obligă să înapoieze copiii, îl bate cu buzduganul ca să-şi spună numele şi
formele în care se preface când răpeşte copiii. După cum se ştie, vrăjmaşul se poate preschimba
în tot felul de vietăţi şi de fiecare dată el poartă câte un nume special.
Legenda Sfântului Alexie este, însă, cea mai interesantă. Sfântul Alexie era fiul unui nobil
roman care, în noaptea nunţii şi-a părăsit soţia şi s-a dus la ţărmul mării pentru a se îmbarca pe
o corabie care l-a dus în ţărmurile Capadochiei. Aici, el pleacă spre Edesa, în compania unui
sihastru, loc în care se păstra icoana nefăcută de mâini omeneşti, pe care Mântuitorul o
trimisese lui Avgar. Apoi, el îşi împarte averea săracilor şi, devenit mai sărac decât cel mai
sărac cerşetor, îşi petrece vremea în umilinţă şi rugă, la uşa bisericii. Nu e recunoscut de
servitorii tatălui său care sunt trimişi pe urmele lui, iar soţia şi părinţii rămân deznădăjduiţi.
După ce trec 17 ani, într-o noapte se arată în vis unuia dintre preoţi Sfânta Fecioară, cerându-i
să aducă în biserică pe „omul lui Dumnezeu”. Aşadar, Alexie ajunge să fie descoperit, iar vestea
despre sfinţenia lui se răspândeşte în toată ţara. Însă el se face apoi nevăzut, pleacă spre ţărmul
mării şi se îmbarcă pe o corabie, care, surprinsă de furtună, îl aduce pe tărâmurile copilăriei
sale. „Rătăcind pe străzile Romei, întâlneşte pe tatăl său, care nu-l recunoaşte, dar care, în
amintirea fiului său, pe care-l credea pierdut, îi dă adăpost în casa sa. Acolo trăieşte 17 ani, sub
scara tatălui său, fără să se destăinuie nimănui, nici părintelui, nici mamei, nici soţiei sale, care-i
rămâne credincioasă. Abia la sfârşitul vieţii lui, printr-o minune dumnezeiască, se dezvăluie
misterul care-i acoperise viaţa:”33
Sim. Floarea Marian a adunat un ciclu de legende în care viaţa Sfântului Alexie a fost
modificată de imaginaţia populară cu elemente diferite, astfel încât unele dintre ele sunt venite
din romanul lui Varlaam şi Ioasaf, iar altele sunt împrumutate din ciclul lui Păcală, fiind chiar
burleşti.
„Tipărirea şi răspândirea operelor fundamentale legate de cultul religios atrag după ele nu
numai apariţia naraţiunilor apocrife tributare Vechiului Testament şi Noului Testament.

33
Cărţile populare în literatura românească, Cit. supra, p. 120
PAGINI ALESE 48

Tezaurul cărţilor populare înregistrează (...) două genuri narative de o excepţională forţă de
penetraţie în conştiinţa maselor: legendele hagiografice şi legendele apocaliptice.”34
Legendele hagiografice sunt „privilegiate sub raportul aderenţei la fantastic”.35 În cazul în
care se poate admite existenţa unui punct de plecare realist, după cum ar fi vieţile mucenicilor şi
pustnicilor prezenţi în istoria timpurie şi de mijloc a creştinismului, „acest element realist îşi
dezvăluie puternice aptitudini de situare sub semnul extraordinarului de structură
supranaturală”.36 Eroul unor întâmplări prezente în aceste legende care au un final plin de
morală cu referire, în special la întărirea creştinismului, nu poate fi decât „un ales”. El are acest
atribut al „sfinţeniei” care îi acordă anumite însuşiri supranaturale, fiind însoţit tot timpul de
sprijin divin.
Imaginarul religios se reflectă în aceste cărţi populare, bazându-se pe de o parte şi pe
realitate. Astfel, N. Cartojan evocă o serie întreagă de exemple:
– „Simion Stilitul care, construindu-şi o coloană de 20-30 de metri, se instalează pe ea
unde adoptă imobilitatea ca formă de penitenţă şi rămâne astfel, nemişcat, ani de zile în post şi
rugăciune;
– sfinţii Mamos şi Iulian, în faţa cărora animalele sălbatice, flămânzite, aduse să-i sfâşie,
se îmblânzesc pe loc, lingându-le picioarele;
– sfântul Roman care, deşi i se taie limba, nu-şi pierde capacitatea de a vorbi şi continuă
astfel de a rosti, tare şi limpede, rugăciuni;
– sfântul Tirs care iese nevătămat din sacul cu scorpii şi vipere în care este aruncat în apa
mării şi calcă pe valuri ca pe uscat;
– sfântul Marian care scrie noaptea pe întuneric, întrucît degetele lui răspândesc lumină;
– sfântul Alexe la a cărui moarte răsună ca prin minune clopotele de la Roma etc.
În fine, iată şi două exemple localizate pe teritoriul românesc: când Sfântul Ioan cel Nou
este ucis de şeicul de la Cetatea Albă, se iveşte în puterea nopţii un stâlp de foc înconjurat de
candele, iar unui evreu ce-şi îndreaptă arcul spre cei trei bătrâni înveşmântaţi în alb (care, de
asemenea, nu se ştie cum apar), veniţi să proslăvească pe martir, îi înţepeneşte mâna pe arc;
Marcus Bandinus descrie cultul consacrat «sfinţilor medici fără de argint» Cosma şi Damian din
satul Filip de lângă Trotuş, unde la bisericuţa din vârf de munte închinată lor, vin bolnavi în
pelerinaj spre a se vindeca”37
Pe de altă parte, cei doi factori care concură la epicizarea fantastică a legendelor
hagiografice sunt „extrema libertate a imaginaţiei populare de a înzestra povestirea cu elemente
cât mai bogate în substanţă miraculoasă şi, ca un corolar firesc al acesteia, modul în care eposul

34
Cărţile populare în literatura românească, Cit. supra, p. 106
35
Ibidem
36
Ibidem
37
Op. cit, p. 107
PAGINI ALESE 49

mitic-folcloric devine element catalitic dominant”.38 Cele mai frumoase legende hagiografice –
conchide N. Cartojan – sunt tocmai acelea care s-au adăpat mai mult din izvoarele de veşnică
tinereţe ale povestirilor populare. Acest element miraculos din folclor a fost şi pricina pentru
care unele legende hagiografice au fost traduse mai de timpuriu în literatura noastră ori au fost
extrase mai târziu din colecţiile vieţilor de sfinţi, copiate la un loc cu textele populare şi
răspândite în păturile largi ale neamului, până în vremurile noastre.”39
Făcând referire la originalitatea narativa a acestei specii de cărţi populare se poate spune
că se evidenţiază „în fireasca şi organica asumare a motivului apocrif religios de către
structurile fantastice ale mitologiei precreştine şi folclorice.”40 Departe de a avea doar acest
semn al sacralităţii convenţionale, canonice, motivele epice cheie se caracterizează prin
însufleţirea „profană” a conflictului, potenţat de factorii miraculoşi proprii eposului folcloric.
În Literatura populară română, M. Gaster precizează că în general „poporul citeşte şi
iubeşte aceea ce-l aţîţă sau îl înspăimântă într-un mod covârşitor. Şi cu atât mai mult când e
vorba a găsi o desluşire pentru vicinica cimilitură a vieţii: moartea. Starea sufletului după
ieşirea lui din trup interesa şi interesează pe omenire mai mult decât orice, şi descrierea iadului
şi a raiului este obiectul de predilectiune al fanteziei populare”.41
Aşadar, printre toate „subsistemele” imaginarului viaţa de apoi ocupă pe de o parte o
anumită poziţie în imaginaţia populară. „Este imaginarul în stare pură, care se hrăneşte din
propriile-i resurse. Se pot întotdeauna reduce, dacă se doreşte, miturile istorice la istoria trăită
sau figurile insolite ale Celuilalt la diversitatea efectivă a raselor şi culturilor. (...) Această
condiţie „ideală” a vieţii de apoi se reflectă la arhetip în semnificaţia sa generală şi abstractă, în
schimb, multiplele sale concretizări fac inevitabil apel la figuri inspirate din ordinea concretă a
lumii. Ne prelungim în viaţa de apoi bucuriile şi necazurile, diminuate sau amplificate,
proiectăm adesea peisaje, obiecte şi obiceiuri care aparţin mediului terestru. (...) Credinţa în
viaţa de apoi pare să caracterizeze spiritul uman încă de la naştere sau, oricum, de la
cristalizarea sa definitivă.”42 Gândul la veşnicie, la viaţa de apoi, care apare şi în renumitele
cărţi populare „linişteşte patimile (oamenilor), îndepărtează de la deşertăciunea lumii, păzeşte
inima, izvorăşte lacrimi de pocăinţă, duce la rugăciune şi face inima să suspine adânc (...)
Gândul la veşnicie i-a întărit pe sfinţii mucenici să poată îndura cele mai cumplite chinuri, să nu
se supună voii domnilor necucernici şi să nu se lepede de Hristos.”43 Aşadar, se remarcă faptul
că în aceste cărţi populare se pune accentul pe sfaturile cu caracter religios şi, în special, pe cele
referitoare la viaţa de apoi.

38
Ibidem
39
Op. cit, pp. 107-108
40
Între imaginar şi fantastic în proza românească, Cit. supra, p. 108
41
Moses Gaster, Literatura populară română, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983, p. 288
42
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Traducere din franceză de Tatiana Mochi, Ed. Humanitas, Bucureşti,
2000, p. 100
43
Sfântul Tihon din Zadonsk, Trepte către cer, Ed. Bunavestire, Bacău, 2002, p. 182
PAGINI ALESE 50

În contextul teoriei asupra imaginarului în general, e necesar să reamintesc faptul că


imaginarul prezintă „vocaţia de a se materializa, de a reinventa lumea, dar rezultatele ofensivei
sale nu sunt previzibile (...). Spaţiul real, odată integrat continuă să suporte o presiune puternică
din partea imaginarului. (...) Imaginarul poate servi drept interpret al istoriei, şi nimic nu este
mai legitim – cel puţin pentru istoricul imaginarului! – decât evidenţierea impactului său
considerabil asupra evoluţiei societăţilor umane”.44 Aşadar, imaginarul social e văzut ca
principiu fondator al oricărei societăţi, al oricărui popor, aşa cum imaginarul social prezent în
cărţile populare legat de cel religios reuşeşte să încânte sufletele oamenilor.
Imaginarul coexistă cu realitatea, reflectând cotidianul, dar nu fidel, ci prin prisma unui
filtru interior, propriu închipuirii şi activităţilor mentale, configurând o trans-realitate. Imaginea
realităţii imediate este „mărită, tranformată, idealizată”45, imaginarului definindu-se ca „o
facultate stranie şi refractară analizei, constând în depăşirea evidentelor reale, în plăsmuirea de
iluzii, fantasme, miraje, mituri, utopii”.46 Existenţa umană se desfăşoară între cele două nivele
realul şi imaginarul, pătrunzând în acelaşi timp „ambele registre ale devenirii, permiţând
imaginarului deschiderea către o altă realitate, către un spaţiu privilegiat în care reprezentările
se pot manifesta neîngrădit, iar omul poate construi o lume mult mai aproape de cea resimţită
drept perfectă. Grefându-se pe realitate, imaginarul operează o ieşire din cotidian, satisfacerea
unei nevoi de perspectivă, acomodarea vieţuirii profane la o altenativă mai prielnică.
Mecanismele imaginarului operează cu datele realului pentru a construi o altă stare a lucrurilor,
în care omul este cel care dictează ordinea. Imaginarul social, produs al conştiinţei sociale are
drept efect degajarea unei întregi lumi de sentimente, imagini, care, odată născute, ascultă de
legi specifice. Se chiamă, se resping, fuzionează, se segmentează, proliferează.”47. Cu alte
cuvinte, reprezentările colective sunt produsul vieţii sociale generând scheletul imaginarului şi
conştiinţei întregii comunităţi. Categoria largă a imaginarului posedă aşadar o anume autonomie
– „din care pornesc şi mecanismele identităţii de grup reflectate în mentalul colectiv – dar este
indiscutabil legat de originea în societatea în care convieţuiesc cei ce creează imaginile”.48
Imaginarul, aşa după cum este văzut în cărţile populare, reuşeşte să ne pună în faţa „unui
tablou de o extraordinară diversitate şi inventivitate ai imaginaţiei, au unei forţe productive care
face ca lectorul să fie confruntat cu «figuri», imagini cel mai adesea nemaiîntâlnite. Prin
intermediul imaginarului fantastic, subiectul (care enunţă şi cel care reflectează) plonjează la
rădăcinile structurilor sale constitutive, ca şi în zonele în care instituirile simbolice (legi, norme,
etc.) sunt transgresate şi par a nu mai fi aparente. De aceea, dilema în care se află scriitorul ce se
aventurează pe tărâmurile acestui gen este aceea de a se găsi măsura potrivită, echilibrul necesar

44
Pentru o istorie a imaginarului, Cit supra, pp. 214 -215
45
Apud, Emile Durkheim, Formele elementare ale vieţii religioase, Iaşi, 1995, p.385
46
Roger Caillos, Eseu despre imaginaţie, Ed. Univers, Bucureşti, 1975, p. 8
47
Formele elementare ale vieţii religioase, Cit. supra, p. 388
48
Op. cit., p. 406
PAGINI ALESE 51

între imaginarul individual sau cel social (mitic, folcloric, fabulos, etc.) pe care textul încearcă
să-l comunice şi un mod de figurare care sa-l facă reprezentabil, şi «vizibil», deşi
comprehensibil, lizibil.
În această privinţă, genul fantastic, asemenea altor tipuri de practici textuale, reprezintă
una dintre tentativele cele mai temerare de captare a imaginarului, de «schematizare» şi
simbolizare, de-simbolizare sau re-simbolizare. Atras de zonele în care limitele sunt înfrânte,
desenându-se figurile necunoscutului, ale «stranietăţii», ale inconştientului sau imaginarului
colectiv, fantasticul ne apare ca un demers menit să surprindă ceea ce într-un sens (mult lărgit)
ar putea fi numit, cu o singură sintagmă utilizată de Freud, «cealaltă scenă», deci chipul
invizibil al subiectului dar şi al lumii”.49
Un demers oarecum asemănător, urmărind domeniul imaginarului, îl realizează Alexandru
Ofrim, în lucrarea sa Cheia şi psaltirea, care, într-un capitol, vizează în mod special imaginarul
scrisului şi al cărţii. De asemenea, el scoate în lumină importanţa pe care o are imaginarul
religios dar şi cel social în literatură. Prin urmare, el consideră că „analiza «utilajului mental»
de care dispune o societate, constă în identificarea modalităţilor lui de expresie: de la vocabular,
sintaxă şi cadre logice la formele elaborate, cum ar fi riturile, ceremonialurile, cadrele spaţiale
şi temporale, imaginarul”.50 La un moment dat Alexandru Ofrim, încearcă să reliefeze tocmai
faptul că această sferă a imaginarului constituie „unul din «şantierele» principale ale istoriei
mentalităţilor, numeroase cercetări explorând vastul domeniu al miturilor, al orizonturilor
onirice, al lumii de dincolo, tărâmurile îndepărtate şi exotice, străinul, bestiariile fantastice,
miraculosul, utopiile etc.”51 Precum întâlnim în cărţile populare.
Se ajunge astfel la concluzia că „fiecare societate are propriul imaginar, care-şi extrage
substanţa din reprezentările colective sau individuale, din aspiraţii şi frustrări, din frici (frica
fiind un vector important al imaginarului), din nevoia de evaziune sau de siguranţă. Imaginarul
este un produs al mentalului studiul acestuia introducându-ne în universul de existenţă al
oamenilor dintr-o anumită epocă istorică, univers alcătuit atât din componenţa sa reală,
ontologică, cât şi din proiecţii ficţionale”.52 În acest context teoretic Ioan Vultur face o afirmaţie
cu privire la textele fantastice, precizând că acestea „conferă imaginarului o concretizare, o
figurare, ajutându-ne să-l percepem investindu-l concomitent cu atributele realităţii.”53 De
asemenea, Wolfgang Iser observă din punct de vedere al imaginarului, considerat dimensiunea
originară a oricărui text ficţional, că textul fantastic constituie un mod de acţiune asupra
realului.

49
Ioan Vultur, Naraţiune şi imaginar,- Preliminarii la o teorie a fantasticului, Ed Minerva, Bucureşti, 1987, p. 77
50
Alexandru Ofrim, Cheia şi psaltirea – imaginarul cărţii în cultura tradiţională românească, Ed. Paralela 45, Colecţia
Deschideri, Seria Studii culturale, Braşov. 2001, p. 43
51
Ibidem
52
Ibidem
53
Naraţiune şi imaginar - Preliminarii la o teorie a fantasticului, Cit. supra, p. 78
PAGINI ALESE 52

Imaginarul reprezintă pentru Al. Ofrim „ o formă de angajare a omului în lume, modalitate
de raportare la realitatea înconjurătoare, situată însă dincolo de datele experienţei. Studiul
imaginarului ne permite „să observăm care au fost atitudinile membrilor unei culturi omogene
faţă de imediat, faţă de conjunctura desfăşurată de-a lungul a câtorva decenii şi faţă de
permanenţe; în al doilea rând, el ne redă cu claritate modul în care au fost folosite semnele
comunicării, simbolurile şi alegoriile”54. Simbolul şi alegoria sunt doua modalităţi esenţiale de
transfigurare a realităţi în registrul imaginarului. Dincolo de particularitatea sa de a situa în
relaţii vizibile cu realitatea (transpuneri, deformări, resemantizări, etc.), imaginarul se constituie
într-un univers autonom cu principii şi legi proprii”.55
Scriitorul încearcă, în acest capitol să evidenţieze anumite dimensiuni ale imaginarului
scrisului şi al cărţii în mentalitatea tradiţională românească, precum şi scopul imaginii, scrisului
şi cărţii în contextul general al atitudinilor în faţa vieţii şi a morţii. Aşadar, „heteropraxiile
scrisului şi ale cărţii îşi au substratul tocmai în aceste imagini mentale.”56 Sursele folosite în
acest sens sunt foarte diferite: credinţe şi obiceiuri, folclor, texte ale literaturii române vechi,
însemnări de pe cărţi, imaginea figurativă.
De asemenea, autorul face referire în mod special la credinţa creştină, precizând:
„Canavaua pe care s-a ţesut imaginarul scrisului şi al cărţii în mentalitatea tradiţională
românească a fost sistemul de reprezentări şi alegorii oferit de creştinism”.57 Astfel Biblia
numită şi Cartea sfântă este, după cum remarca şi Northop Frye, în mod evident „un element
major al imaginarului nostru, indiferent dacă există o raportare explicită sau implicită la acest
«mare cod»”58. De altfel, într-o altă carte, acelaşi critic american face retorica afirmaţie că
Biblia: „ar fi rămas o carte populară dacă n-ar fi devenit o carte sfântă”.59
Cartea a fost considerată mult timp un instrument al puterii divine. Această ideea a
sacralităţii scrisului, prezentă în marile civilizaţii ale Antichităţii a cunoscut noi valenţe în
creştinism. Scrisul este o creaţie divină, primul autor al Cărţii fiind Dumnezeu: «După ce a
încetat Dumnezeu de a grăi lui Moise, pe muntele Sinai, i-a dat cele două table ale legii, table
din piatră, scrise cu degetului lui Dumnezeu» (Ieşirea, 31,18); „Tablele, acestea erau lucrul lui
Dumnezeu şi scrierea era scrierea lui Dumnezeu, săpată în piatră” (Ieşirea, 32,16). Cartea era
sacră şi dumnezeu însuşi a cerut ca ea să fie păstrată într-un loc sacru: «Arunci mi-a zis
Domnul: Ciopleşte-ţi două table din piatră, ca şi cele dintâi, şi suie-te la Mine în Munte şi făţi
un chivot de lemn. Că Eu am sa scriu pe tablele acelea cuvintele ce au fost pe tablele dintâi, pe
care le-ai sfărâmat, iar tu să le pui în chivot» (Deuteronomul, 10,2)”60

54
Apud, Al Duţu, Dimensiunea umană a istoriei, p. 53
55
Cheia şi psaltirea – imaginarul cărţii în cultura tradiţională românească, Cit. supra, p. 43
56
Ibidem
57
Op. cit, p. 44
58
Apud, Northop Frye, The Great Code. The Biblie and Literature, HBJ Publishers, New York,1982, p. XVIII
59
Apud, Northop Frye, Anatomia criticii, Bucureşti, Ed. Univers, 1972, p. 147
60
Cheia şi psaltirea – imaginarul cărţii în cultura tradiţională românească, Cit. supra, p. 44
PAGINI ALESE 53

Pe de altă parte, e necesar să înţelegem senzaţiile pe care le încearcă omul aparţinând


culturii orale, care avea pentru prima oară, o carte sau o bucată de hârtie acoperită cu semne,
pentru a observa mecanismele care s-au aflat la temelia imaginarului scrisului şi al cărţii. După
această stare de uimire continuă o stare de atenţie, apoi frică – atunci când acest om analizează
maniera în care sunt utilizate şi ajunge la concluzia că ele au capacitatea de a-i transforma
modul de viaţă. „Cartea, textele scrise, îi apar drept lucruri misterioase care inspiră respect şi
teamă amestecată cu fascinaţie.”61
Sensul de sacralitate a scrisului şi a Cărţii a reuşit să se păstreze până în zilele noastre,
astfel încât a marcat profund mentalitatea oamenilor. Prin urmare, „respectul pentru Cartea
sfântă s-a răspândit, în mentalitatea tradiţională, asupra întregului domeniu al cuvintelor scrise.
Cuvântul scris furnizează o referinţă de bază pentru comportamentele individuale sau colective.
Numeroase pasaje din Biblie au pătruns în memoria colectivă, au hrănit rugăciunea şi au
orientat conduita creştină. Există şi expresii semnificative în acest sens: «aşa scrie la carte»
relevă autoritatea de necontestat a cuvântului scris, pătrunsă în tradiţia orală.”62
Aşadar, scrisul ca normă definitivă, având o importanţă deosebită în comparaţie cu
vorbirea care e situaţională, a întărit mentalităţile colective din societăţile tradiţionale şi s-a
ajuns la o trăsătură constituentă a atitudinilor şi sensibilităţilor faţă de carte şi scriere.
Al. Ofrim concluzionează precizând că „datorită faptului că scrisul şi cartea sunt
considerate a fi de origine supranaturală, divină, mentalitatea tradiţională le-a asociat
reprezentărilor legate de posibilitatea contactului dintre planul cotidian şi nivelul divin. Scrisul
şi cartea sunt considerate a fi elemente care unesc lumea terestră de lumea celestă, hrănind un
întreg univers imaginar, un întreg simbolism ontologic şi cosmologic.”63
Urmărind oarecum acelaşi demers cu privire la imaginarul religios, Mircea Ciobanu
afirmă: „Sunt semnalate, în veacul al XVI-lea, o serie de scrieri cu origine în textele biblice,
inferioare acestora din punctul de vedere al ţinutei artistice, şi scăpate din unitatea ideologică a
Vechiului Testament. Unele nu sunt altceva decât încercări de-a explica locuri obscure, lăsate în
suspensie anume. De pildă: în Geneza se povesteşte cum Melchisedec, personaj investit
sacerdotal, îi iese în întâmpinare lui Avraam şi-i dă binecuvântarea. Domn al unei împărăţii
simbolice, preotul prefigurează, în dogma creştină, pe Iisus (Melchisedec – „care a primit de la
Avraam” zeciuială din tot, care, după însemnarea numelui său, este întâi «Împărat al
neprihănirii», apoi şi «Împărat al Salemului», adică «Împărat al păcii»; fără tată, fără mamă,
fără spiţă de neam, neavând nici început al zilelor nici sfârşit al vieţii, dar care a fost asemănat
cu fiul lui Dumnezeu – rămâne preot în veac – (Epistola lui Pavel către Corinteni, cap. VII, V2-
3) Dezlegarea pe care o dă Pavel n-a satisfăcut şi legenda despre Melchisedec (autorul ei

61
Op. cit, p. 45
62
Ibidem
63
Op. cit, p. 46
PAGINI ALESE 54

presupus e sfântul Athanasie din Alexandria) imaginează pe erou «într-o strânsă legătură de
familie», inventând chiar numele părinţilor celui fără spiţă de neam. (Osedec şi Salima ...)”64
Se constată de asemenea, că e o teză interesantă faptul că aceste cărţi populare s-au
modificat astfel încât au ajuns să aibă un aspect de originalitate, neputând a fi demonstrată
această ideea şi să se modifice esenţa faptelor. Aşadar, nu pot convinge că o traducere refăcută
prin viu grai poate deveni o operă naţională – câteva idei, fraze, elemente de folclor local, citate
ca dovezi indiscutabile.
În secolul al XVI-lea, aceste cărţi populare referitoare la vieţile sfinţilor n-au reprezentat
pentru puţinii cunoscători de carte doar hrană spirituală, ci şi primele moduri de evadare spre un
alt univers decât cel propovăduit la amvon, mai apropiat lor şi uneori împotriva Evangheliei.
Literatura religioasă care a ajutat la ridicarea creştinismului a reuşit să schimbe omenirea,
popoarele europene, în special, precum şi obiceiurile, instituţiile, dar chiar modul de a gândi.
„Biblia, în textul ei, lasă loc la multe întrebări, la care fantezia a încercat să dea răspunsul”65 de
fiecare dată. Ceea ce se observă e că aproape întreaga literatură religioasă e inedită, întocmai ca
la sclavi, atât în hronografe cât şi în aşa numitele „codices miscellanei” sau „sbornici”, dintre
care numai unul, cel mai vechi, a fost publicat de Hasdeu în Cuvente den bătrîni, Vol. II. în
timp ce Hasdeu n-a publicat decât un singur codex, s-au descoperit hronografe române şi chiar
în mai multe copii şi multe „codices” manuscripte cu totul necunoscute. „Pe lângă acestea şi o
«Palia » manuscriptă sau «Biblia împodobită», care este una din izvoarele principale pentru
apocrifele relative la persoanele biblice ale Vechiului Testament. (...) În general este de
observat că tocmai literatura religioasă română, mai toată are de bază literatura slavică. Mai
pentru fiecare poveste şi legendă, ba chiar pentru cărţi de noroc, gromovnice, trepetnice,
doftorii taumaturgice etc., găsim un prototip slav, care se aseamănă mai mult cu textele noastre
române decât cu prototipele bizantine, care totdeauna se depărtează de recenziunea română.”66
În literatura populară, imaginarul ocupă un loc important, cu precădere în domeniul
cărţilor populare şi e prezentat din două puncte de vedere, unul aflat în sfera religiosului şi altul
în sfera socială. După cum s-a putut observa, cărţile populare sunt dominate de imaginarul
religios, evenimentele fiind prezentate din această perspectivă mistică, plină de semnificaţii,
având la bază sfaturi moralizatoare. De asemenea, se remarcă o legătură esenţială între
imaginarul religios şi cel social, făcându-se referire la anumite întâmplări cu conţinut religios
uneori vizând societatea în care se aflau oameni din acea perioadă. Aşadar, din această
perspectivă, vorbind de existenţa a două ordini de evenimente incompatibile datorită întâlnirii
dintre real şi nereal, Nicolae Manolescu observa co justeţe că, în cazul fantasticului (sau
imaginarului – prezent în cărţile populare), „ele sunt «întrepătrunse într-un fel care suspendă

64
Viaţa lui Bertoldo şi Bertoldino – Cărţi populare, Ed. Pentru Literatură, Bucureşti, 1968, Prefaţă de Mircea Ciobanu,
p. VIII-IX
65
Moses Gaster, Literatura populară română, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983, p. 174
66
Op. cit, pp. 176-177
PAGINI ALESE 55

legile realului, fără a renunţa la realitate şi introduce legile nerealului fără a le legitima ca atare»
(...) Introducerea imposibilului, a arbitrariului, a irealului în spaţiul textual înseamnă implicit un
atentat la adresa unei ordini mentale, adică a modului în care e concepută lumea, existenţa în
ambianţa în care se investeşte şi circulă textul.”67
În acest context, aş preciza că în perioada evului mediu, în momentul în care cultura
ajunsese să fie aproape pretutindeni baza Bisericii, cărţile populare s-au „strecurat” printre cele
cu caracter religios, pentru ca apoi să aibă o mare răspândire. Prin urmare,sufletul zbuciumat al
omului medieval, nefiind mulţumit doar de predicarea unor fenomene care adesea apăreau
pentru el de domeniul abstractului, era dornic şi curios să ştie ce se petrecea şi în alte părţi ale
lumii, cu alţi apropiaţi ai săi, de ce idealuri erau stimulaţi, cu ce îşi hrăneau sufletul. În acest
sens, povestirile orale sau scrise, referitoare la diferite întâmplări şi evenimente de natură să fie
reală, fie imaginativă, erau considerate singurele modalităţi pentru a putea lua legătura cu
mentalitatea altor popoare. Astfel, acest obiectiv putea fi îndeplinit cu adevărat de cărţile
populare atât prin conţinutul lor, cât şi prin puterea lor de circulaţie.

67
Naraţiune şi imaginar,- Preliminarii la o teorie a fantasticului, Cit supra, pp. 72-73
PAGINI ALESE 56

Loredana-Elena ENGLISCH
Masterat An I - MLC
„Scriere creatoare”

PREZENŢA ÎNGERILOR ÎN TEXTELE APOCRIFE

Îngerii sunt apropiaţi de tărâmul lui Dumnezeu, nu există carte în care ei să nu apară şi,
mai nou, fac deliciul cercetătorilor în urma apariţiei lor frecvente, sub o formă sau alta, printre
oameni.
Pe lângă categoriile cunoscute şi frumos descrise în Biblie, precum serafimii, sau
heruvimii, scrierile apocrife consemnează feluriţi îngeri: ai tinereţii, ai minunii unei mari iubiri,
îngerii păzitori ai copiilor, ai recunoştinţei, ai maturităţii, îngerii păcii, ai Nordului, ai Sudului...
În mod strict nimeni nu ar putea identifica poate toate clasificările care există şi la care preoţii
sau creştinii încă nu ştiu cum să se raporteze, deşi prezenţa lor este din ce în ce mai certă în
documentele apocrife.
Cartea lui Enoch face parte din Evangheliile considerate „apocrife”, nume dat încă din
vechime de către biserică scrierilor care provin din ambianţa iudaică, fiind legate de istoria
originii creştinismului, dar care nu sunt incluse în canon. In vechime, cu trecerea timpului
aceste scrieri au fost uitate sau chiar pierdute Şi nu au fost redescoperite decât recent. O astfel,
de lucrare este Cartea lui Enoch care a fost regăsită de abia la finalul secolului 18 în nişte
manuscrise etiopiene.
Această carte este de o foarte mare importanţă pentru biserica creştină din timpul primelor
secole, carte în care Noul Testament este numit „scriptură sfântă”.
Această lucrare se ocupă de îngeri şi este o autentică mină de informaţii; se poate spune că
această carte prezintă o angeologie clar dezvoltată, o adevărată doctrină a îngerilor.
Chiar de la începutul cărţii autorul vorbeşte despre făpturi înaripate, mesageri divini,
afirmând că ştie de existenţa lor atunci când scrie: „Acesta este cel pe care mi l-au arătat îngerii;
am ascultat tot ce mi s-a spus şi am notat totul, nu pentru această generaţie, ci pentru cea care va
să vină, generaţia viitoare.”
Dar capitolul cel mai important este capitolul şase, denumit şi Cartea celor vigilenţi
aceasta trebuie considerată una dintre cele mai vechi informaţii legate de existenţa îngerilor
căzuţi. Iată câteva citate din acest text. Şi s-a întâmplat că numărul oamenilor a crescut şi
oamenii au avut fete foarte frumoase şi îngerii, fii ai cerului, le-au văzut, s-au îndrăgostit de ele
şi şi-au spus unii altora: „veniţi, hai să ne luăm de soţii pe fetele oamenilor şi să avem copii cu
ele.”
PAGINI ALESE 57

Aşa a spus Semeyaza, conducătorul lor: „«Mă tem că voi nu sunteţi de acord cu aceasta şi
că eu sunt cel care, prin atitudinea mea, vă trag spre păcat.» Dar toţi într-un glas i-au răspuns:
«Jurăm, noi toţi cei de aici, că ne angajăm să nu ne abatem de la această propunere şi să o
punem în fapte». Aşa că, au jurat cu toţii, căzând astfel în păcat toţi două sute.”
Din lunga listă cu îngeri căzuţi putem enumera pe Asael, Batraal, Anani, Ramuel, Ezeqeel
şi mulţi alţii.
Şi apoi textul Cărţii lui Enoch continuă:
„Şi şi-au luat de soţii pe fiicele oamenilor şi ele i-au învăţat incantaţii şi magie, le-au
vorbit despre puterea plantelor şi a rădăcinilor lor. Ele au rămas însărcinate şi au născut nişte
copii giganţi. Aceştia mâncau toate fructele pe care le cultivau oamenii, până când oamenii şi-
au dat seama că nu mai pot să-i hrănească. Atunci, giganţii au început să păcătuiască împotriva
păsărilor, animalelor, reptilelor, peştilor, mâncându-le carnea şi bându-le sângele. Pământul
acuza de toate aceste atrocităţi pe nedoriţi.”
Un alt pasaj din Cartea lui Enoch spune: „Odată cu îngerii căzuţi a venit pe Pământ răul,
aceştia învăţându-i pe oameni - citim în continuare în cartea lui Enoch - să fabrice arme şi
paloşe, să cunoască valoarea aurului şi a pietrelor preţioase, să practice magia şi astrologia, să
se lupte. Pe femei, îngerii căzuţi le-au învăţat să se machieze, să poarte bijuterii, să se
împopoţoneze. În consecinţă, prezenţa lor nu a condus la o dezvoltare a cunoaşterii, ci la
apariţia păcatului, impurificării şi a războaielor.”
Cu multe referiri la prezenţa îngerilor este un alt text apocrif intitulat Cartea Jubileelor,
numită şi "Mica Geneză" pentru că în ea sunt povestite evenimentele de la creaţia lumii până în
momentul în care Moise a primit, pe muntele Sinai, de la Dumnezeu legile.
Deşi Vechiul Testament nu spune nimic despre momentul în care Dumnezeu a creat
îngerii, Cartea Jubileelor spune clar că încă din prima zi a Genezei, Dumnezeu a creat îngerii şi
spiritele naturii.
Jerry Bridges în cartea sa, Dumnezeu este demn de încredere, apărută la Editura Creştină
în 2006 menţiona că: „Nu este întotdeauna uşor să te încrezi în Dumnezeu, dar dacă înţelegem
de ce este Dumnezeu demn de încredere, acest lucru ne ajută să ne alipim de El în ciuda
problemelor ce ameninţă să ne copleşească.” În aceste condiţii orice înţelegere e mai presus de
înţelegerea umană iar noi nu putem decât să rămânem cu mintea şi inima deschisă către
semnalele pe care Dumnezeu ni le trimite mai mereu… În Cartea Jubileelor este scris că de fapt
angelus faciei, îngerul care se află întotdeauna alături de Dumnezeu este cel care i-a explicat lui
Moise procesul Genezei: „Aici sunt scrise toate lucrurile creaţiei, modul în care Dumnezeu a
creat lumea în şase zile şi s-a odihnit în cea de-a şaptea, cum creaţia este sfântă pentru că este a
lui Dumnezeu şi pentru că El şi-a lăsat semnătura asupra ei. Este scris cum în prima zi a creat
atât cerul din înalturi cât şi pământul şi apele şi toate corurile îngereşti care trebuie să-l ajute la
desăvârşirea creaţiei. Corurile îngereşti sunt formate din îngeri cu diferite funcţii; unii rămân
PAGINI ALESE 58

întotdeauna alături de Dumnezeu, alţii sunt îngerii care sunt alături de sfinţi, ajutându-i în
misiunea lor sau îngerii protectori ai oamenilor, sau îngerii care protejează natura şi spiritele
naturii, ale focului, vântului, furtunii, a zăpezii şi grindinei, ai tunetelor şi trăsnetelor, ai frigului
sau ai căldurii, ai perioadelor ploioase sau ai primăverii, ai toamnei, îngeri protectori ai tuturor
spiritelor care există în cer, pe pământ, pe culmi şi în abisuri, ai luminii şi ai întunericului, al
zorilor şi al serii, toţi fiind ghidaţi de înţelepciunea inimii divine.”

Rudolf Steiner, „Ierarhiile spirituale şi reflectarea lor în lumea fizică”

Nu ştiu dacă am un înger păzitor, nu am cunoştinţă dacă semenul meu are vreunul dar cert
este că Dumnezeu nu lasă pe nimeni de izbelişte şi le aranjează el foarte bine, în aşa fel încât
fiecare om are îngerul său păzitor sau sfătuitor, ca cel mai bun prieten. Totuşi, nu trebuie să
uităm că înainte de îngeri fiecare este propriul său prieten, are propriul suflet de hrănit
raportându-se permanent la Dumnezeu prin rugăciune şi împăcare cu sine însuşi.

NOTĂ:

Textul de mai sus a fost inspirat din lucrarea Îngerii de Paola Giovetti. Alte surse: Noul Testament –
Wikipedia, Jerry Bridges - Dumnezeu este demn de încredere, Biblia.
PAGINI ALESE 59

Eugen FRÎNCU
M.E.P.C. ANUL I

POEZIILE POSTUME EMINESCIENE ÎN EDIŢIA PERPESSICIUS

În această lucrare mă voi referi în mod special la poeziile postume eminesciene în ediţia
Perpessicius. În introducere, voi face un scurt istoric al ediţiilor critice ale operei lui Eminescu,
apoi mă voi referi la volumele IV şi V ale ediţiei critice îngrijite de Perpessicius.

Introducere

Criteriile utilizate de autorii ediţiilor critice ale operei eminesciene au fost tratate diferit în
funcţie de autorul ediţiei critice. Prima ediţie este ediţia Maiorescu apărută în 1883 dar editorul
a lăsat anul 1884 pentru că apariţia volumului era prevăzută în ianuarie 1884. Criteriul folosit de
Maiorescu în selectarea poeziilor a fost unul estetic. Autorul a selectat 64 de texte din opera
poetului şi cuprinde toate poeziile lui Eminescu publicate în „Convorbiri literare” de vreo 12 ani
încoace, precum şi cele aflate până atunci în manuscripte pe la persoane particulare. Poeziile
apărute în acest volum nu erau datate şi nici grupate tematic. Maiorescu avea acordul lui
Eminescu în ce priveşte selecţia făcută.
O altă ediţie critică a operei lui Eminescu este cea a lui Ion Scurtu apărută în 1908. Ion
Scurtu face câteva precizări cu privire la succesiunea cronologică a poeziilor care a dus la
descoperirea câtorva etape în evoluţia lui Eminescu şi anume:
1. Etapa primei tinereţi 1863 - 1869
2. Etapa tinereţii a II-a 1870 – 1878
3. Etapa maturităţii 1879 – 1889
Mai apare o ediţie critică în anul 1922 aparţinând lui Nicolae Iorga. În această ediţie
poeziile eminesciene au fost grupate în două perioade şi anume:
- Prima perioadă 1866-1879
- A doua perioadă 1880-1885
O altă ediţie critică îngrijită de George Bogdan apare în 1924. Scopul acestei ediţii este să
restabilească textele în formele în care s-au înfăţişat prima dată şi să le aşeze cronologic.
Editorul menţionează la fiecare text data apariţiei lui.
În anul 1930 apare o ediţie de Garabet Ibrăileanu. În această ediţie se foloseşte criteriul
cronologic dar sunt şi câteva excepţii. Ibrăileanu consideră că poeziile scrise de Eminescu în
tinereţe trebuie izolate de celelalte texte deoarece nu au aceeaşi valoare şi că Eminescu nu le-ar
fi tipărit în volumul tipărit de el însuşi.
PAGINI ALESE 60

În anul 1933 apare ediţia lui Constantin Botez. În această ediţie unele poezii sunt grupate
pe criterii personale, pe perioade de creaţie, adăugându-se postumele şi poeziile de adolescenţă
scrise în perioada 1866-1869. Această ediţie, alături de a lui Ibrăileanu şi Maiorescu, sunt
considerate de Călinescu singurele ştiinţifice. În anul 1938 apare o ediţie cu titlul „Poezii” al
cărei autor este George Călinescu. Ediţia cuprinde poeziile antume, publicate în „Convorbiri
literare”, şi poezii din ediţia Maiorescu. Călinescu adoptă criteriul cronologic, orientându-se
după cronologia reală şi anume momentul scrierii şi nu al publicării.
Pe fondul preocupării ediţiilor critice ale operei lui Eminescu apare ediţia Perpessicius, al
cărei prim volum apare în 1939 cu 50 de reproduceri după manuscris. În ediţia Perpessicius apar
16 volume, ultimul apare în 1989 şi cuprinde toată opera eminesciană, atât antumele cât şi
postumele. Perpessicius a adoptat criteriul cronologic cu scopul de a reconstitui evoluţia
scrisului eminescian, de la primele antume şi de la primele texte postume până la ultimele texte
publicate. Postumele au fost studiate şi publicate în raport cu anul când au fost concepute.
Primele trei volume se referă la poeziile antume eminesciene. Tabloul ediţiilor volumului I
începe cu poeziile publicate de Titu Maiorescu în anul 1884, iar notiţa bibliografică, apărută în
„Convorbiri literare” pe 1 ianuarie 1884, vorbeşte de portretul autorului şi o prefaţă de Titu
Maiorescu, un volum în 8.307 pag. Garabet Ibrăileanu confirmă68. Filele V-VI cuprind
următoarea prefaţă, citez: „Colecţia de faţă cuprinde toate poeziile lui Eminescu publicate în
«Convorbiri literare» de vreo 12 ani încoace, precum şi cele aflate până acum numai în
manuscripte pe la unele persoane particulare. Poeziile, aşa cum se prezintă în paginile
următoare, nu sunt revăzute de Eminescu, şi sunt prin urmare lipsite de îndreptările ce avea de
gând să le facă, cel puţin la cele vechi (Venere. i Madona, Mortua est, Egiptul, Noaptea, Înger
de pază, Împărat şi proletar, Rugăciunea unui dac, Înger şi demon)”. Închei citatul. Volumul de
poezii eminesciene editat de Titu Maiorescu este datat în 1884 dar, după cum se ştie, a apărut pe
piaţă în decembrie 1883. Afară de „Convorbiri” apariţia volumului mai e semnalată de
„Familia” din 1 ianuarie 1884, iar Garabet Ibrăileanu, în studiile sale din „Contemporanul”,
informează, citez: „Apariţia volumului e anunţată în ziarul «România Liberă» din 23 decembrie
1883, la rubrica „Cronica Zilei”. Poeziile eminentului nostru poet Eminescu au apărut.
Recomandăm cu stăruinţă cititorilor noştri volumul apărut astăzi în librăria d-lui Socec, o perlă
fără preţ a poeziei noastre”69. Închei citatul.
După o referire scurtă asupra volumului I al ediţiei Perpessicius în care m-am referit doar
la volumul de poezii publicat de Titu Maiorescu în anul 1884, voi trece direct la volumele III şi
IV ale ediţiei critice Perpessicius, unde mă voi concentra mai mult asupra poeziilor postume
eminesciene, volume care au apărut în 1952, respectiv 1958. Aceste volume se referă doar la
poeziile postume eminesciene. Perpessicius face o delimitare clară între antume şi postume. La

68
G. Ibrăileanu, „Ediţiile poeziilor lui Eminescu”, Viaţa Românească, XIX II 1927, pag. 92-93
69
G. Ibrăileanu, op.cit., pag. 93
PAGINI ALESE 61

postume se ţine cont de data conceperii lor. Pe unele texte apar anii conceperii lor, iar pe cele
unde nu sunt precizaţi editorul trebuie să facă investigaţii pentru a deduce anul conceperii
textului respectiv.
În 1902 cele câteva poezii postume tipărite ici colo în revista „Convorbiri literare” şi în
alte publicaţii trezeau o curiozitate ce-şi găsea ecoul în presă. Aşa se face că la 10 ani de la
moartea poetului în revista „Floare albastră” apare un titlu mare: „La cine sunt manuscrisele lui
Eminescu? ” Şt. O. Iosif şi Ilarie Chendi dau în „Tribuna poporului” următoarea explicaţie:
„Eminescu, înainte de a cădea a doua oară bolnav la pat, locuia în Bucureşti în locuinţa unei
doamne. Domnia sa a adunat manuscrisele în teancuri şi le-a împachetat într-un geamantan.
După trei zile au venit trei domni, prieteni cu Eminescu, şi le-au ridicat. Chestiunea a fost
misterioasă. În faţa acestei stări de lucruri ne credem în drept a întreba:
1) Cine sunt acei prieteni, acei fericiţi egoişti, posesori ai unor hârtii de valoare atât de
mare pentru literatură?
2) Este oare vorba de un egoism rău înţeles, de vanitatea de a avea în arhiva privată scrieri
inedite de-ale poetului sau misterioşii prieteni reţin acele hârtii în scopul meschin de a le utiliza
şi preface în bani, îndată ce intră prescripţia dreptului de autor? În ianuarie 1902 manuscrisele
ce se aflau în păstrarea lui Maiorescu au fost depuse la Academia Română şi data rămâne ca o
ridicare de stăvilar în materie de manuscripte eminesciene postume.”70 Nerva Hodoş şi Ilarie
Chendi, funcţionari pe atunci ai Bibliotecii Academiei Române, pe de o parte, şi I. A. Rădulescu
Pogoneanu, familiar al Junimii şi „Convorbirilor literare”pe de altă parte, sunt primii cercetători
ai manuscriselor eminesciene. Într-o Cronică de Bucureşti din ianuarie 1902, sub pseudonimul
„Fidelio”, Ilarie Chendi scria, citez: „Am văzut acele manuscrise, sunt vreo 25 de Caiete mari şi
mici şi un mănunchi de file nelegate. Ele cuprind material inedit şi prin urmare un tezaur întreg
care va da mult de lucru oamenilor de litere.71 Închei citatul.
O dată cu publicarea acestui material inedit, începe o nouă eră eminesciană. În consecinţă
revista „Semănătorul” începe să publice poezii postume inedite de M. Eminescu. Nerva Hodoş,
Ilarie Chendi şi Rădulescu Pogoneanu au întreprins publicarea în ediţii critice a operelor
complete ale lui Eminescu. Cea mai mare parte din material cuprinde manuscrisele poetului
dăruite de Maiorescu Academiei Române. La jumătatea lunii aprilie 1902 apare ediţia Nerva
Hodoş, iar în „Semănătorul” din 14 aprilie A. Vlahuţă îi închină marelui poet un articol de
preţuire.72 Citez: „Acum când ştim cum s-a sfârşit viaţa cea pământească a poetului, poeziile
acestea neaşteptate ne impresionează şi mai mult. Ele vin de departe încărcate şi de durerile
vieţii şi misterul morţii aceluia care a dat cea mai puternică şi înaltă expresie gândirii româneşti.
În bucăţile neisprăvite, în nehotărârea variantelor, în crâmpeiele de strofe izolate, împrăştiate ca

70
-„Analele Academiei Române” S. II. Tom. XXIV.95.
- Vol. 1 ediţia Perpessicius 1939, pag. XIV
71
„Tribuna Poporului” (Arad VI.22.2/15 februarie 1902)
72
Vol. V ediţia Perpessicius Capit. „Mărturii”
PAGINI ALESE 62

sfărămăturile unei statui, se vede aceeaşi nelinişte profundă a omului care are lucruri mari şi
multe de spus şi aceeaşi căutare a cuvântului predestinat, a formei desăvârşite. O însemnată şi
folositoare operă va fi aceea în care se va studia firea aleasă, sufletul complicat al acestui artist
cu felul lui de a fi şi de a face versurile.” Închei citatul. Poeziile din ediţia lui Nerva Hadoş sunt
poezii postume pentru că s-au tipărit după moartea poetului, adică fără ca el să le fi putut
revedea pentru a le da forma pe care el însuşi ar fi putut-o socoti ca definitivă. Poeziile din
această ediţie sunt citite cu interes de cei care doresc să urmărească dezvoltarea geniului
poetului şi mai ales de cei cărora le e drag de cuvântul acestuia.
Chestiunea postumelor lui Eminescu, a tipăririi lor, a valorii după unii mediocră, după alţii
extraordinară, împreună cu toate problemele anexe, datează de o jumătate de veac. După primul
război mondial, postumele eminesciene cunosc un nou flux. Gh. Bogdan Duică, Garabet
Ibrăileanu cu ciclul studiilor consacrate ediţiilor Eminescu din „Viaţa Românească”, Cezar
Papacostea cu studiul din „Convorbiri literare”, ne apropie de cel de-al patrulea deceniu de la
moartea poetului. Într-o comunicare academică din 1929, Nicolae Iorga revendica pentru – cum
spunea el, citez: …”păstrătorii preţioaselor Caiete au onoarea şi datoria de a începe ediţia
integrală a lui Eminescu, care trebuie să fie un monument naţional şi pe care n-o poate da decât
Academia Română.” Închei citatul. Volumul IV din ediţia integrală a operei eminesciene apare
în 1952, la o jumătate de veac de la tipărirea primei culegeri din poezia sa postumă şi este
dedicat poeziilor postume. Apariţia acestui volum marchează o nouă etapă în investigarea
postumelor la sursele lor manuscrise şi înscrie pe frontispiciul ei numele unuia dintre cei mai
diligenţi interpreţi ai operei eminesciene şi anume George Călinescu.

Valoarea literară şi autobiografică a postumelor

Pe lângă valoarea socială pe care o au postumele eminesciene, ele mai pot fi privite şi din
perspectiva valorii literare şi autobiografice. Vorbind de configuraţia liricii eminesciene, întru
începuturile sale atât de mult debitoare înaintaşilor, îndeosebi unor veterani ca Alecsandri şi
Bolintineanu, şi la capătul unor bogate exemplificări, Gh. Bogdan Duică scria, cu bună dreptate,
în 1924, citez: „Toate dovezile de mai sus descoperă nebuloasa stilistică din care era făcută
solara formă eminesciană. Dacă ea a lăsat urme clare în această formă atât de admirată, pentru
ce le-am şterge? Pentru ce le-am şterge, când asemenea este evident că urmele nu sunt multe şi
nu tulbură citirea simţită.”73Închei citatul. Şi observaţia s-ar putea extinde mai cu seamă la
textele dintre 1866-1869 în care servitutea faţă de înaintaşi e cu mult mai pronunţată. O paralelă
între felul cum această perioadă dinainte de 1870 se reflectă fie în poeziile antume, fie în
poeziile postume, ar arăta nu numai identitatea de inspiraţie a ambelor grupe dar ar şi confirma

73
Evident nu e vorba de modele ortografice pe care la timpul acela al adolescenţei, uşor de ademenit, şi Eminescu le-a
experimentat. Heliadismul ortografic al primelor texte eminesciene şi din care submanuscrisele Elena şi Marta filtrează
puternice vestigii (vezi îndeosebi vol. 1 1939, Anexe) domină în toată presa ciscarpatină şi împotriva lui îşi îndreaptă
săgeţile, pe cât de ascuţite, pe atât de clarvăzătoare.
PAGINI ALESE 63

trăsăturile de psiholog ale poetului care intuia căile debutului său în „Familia”. În timp ce
trimitea, pentru început, pseudodoina „De-aş avea” Caietele sale cuprindeau, la aceeaşi dată, un
text de subtilitate a poeziei „Frumoasă-i” cu care se deschide ciclul postumelor. Când vorbim de
importanţa autobiografică a lui Eminescu este o chestiune paradoxală, atâta timp cât orice operă
literară este autobiografică prin natura ei, iar poezia lirică chiar prin definiţie. Mai mult şi mai
puţin voalat ca în poeziile antume, postumele conţin o mai categorică putere destăinuitoare. Aşa
e cazul cu elegia „La moartea lui Ion Neamţu”, din 1870 la Viena, sau cu tot ce sugerează
„Închinare lui Ştefan Vodă” din 1871 citită de poet la Putna. Dar mai ales aşa e cazul cu
poemele grupate sub egida anului 187674, care gravitează în jurul iubitei de la Iaşi şi de
totdeauna, al Veronicăi Micle. Ciclul postumelor anului 1876 reprezintă romanul neretuşat al
fericirii lui veroniene, şi el va ajuta la înţelegerea şi preţuirea frumoaselor sentimente pe care
poetul le-a nutrit iubitei sale, chiar când ele erau contrariate de grei nouri şi de furtună.. În 28
februarie 1882 Eminescu scria, citez: „ Tu ai fost şi eşti viaţa mea, cu tine a început şi s-a
încheiat, şi dacă nu trăiesc pentru a gândi la tine, nu am la ce trăi… Nu voi iubi niciodată o altă
femeie şi tu rămâi în mintea şi sufletul meu ceea ce ai fost totdeauna: «visul de aur al vieţii
mele, singura mea aspiraţie.» Închei citatul. Poezia de dragoste a postumelor confirmă pasiunea
poetului pentru Veronica Micle.

Problemele cu care s-au confruntat autorii ediţiilor critice ale operei eminesciene

O problemă este aceea a clasificării operei eminesciene în ediţii. Autorii au clasificat opera
în funcţie de criteriile adoptate şi anume: cronologic, tematic, psihologic, ştiinţific, estetic etc.
De ex. Ion Scurtu clasifică opera lui Eminescu după criteriile cronologic şi psihologic, iar
cronologia poeziilor a dus la descoperirea unor epoci cum ar fi: 1) Etapa întâiei tinereţi. 2)
Etapa tinereţii a doua care cuprinde: romanţe, elegii, cântece de iubire, poeme romantice şi
poeme filozofice. 3) Etapa bărbăţiei care cuprinde: romanţe, cântece de iubire, elegii, sonete,
poezii filozofice şi sociale, poezii în formă populară şi traduceri.
O altă problemă a fost aceea a clasificării operei eminesciene pe genuri literare. Mihail
Dragomirescu, în ediţia din 1937, recurge la criteriul estetic. El consideră că numai 69 de texte
sunt capodopere şi sunt demne de a intra în ediţia sa. Lucian Blaga, în ediţia din 1923, grupează
textele în poezii filozofice, sociale şi satirice, apoi poezii lirice. O altă problemă a editorilor este
aceea de a integra în ediţii critice textele folclorice culese de Eminescu sau culese şi prelucrate
de Eminescu. În Banat şi Ardeal Eminescu a cules folclor şi acesta se regăseşte în diferite ediţii
critice. De ex. Dumitru Murăraşu, în ediţia din 1936, ordonează materialul folcloric astfel: lirica
populară, balade, basme în proză. În ediţia Perpessicius clasificarea materialului folcloric se
face astfel: poeme originale de inspiraţie folclorică, lirica populară, balade, basme în proză,

74
Cronologia poeziilor eminesciene, vol. IV şi V, din ediţia Perpessicius.
PAGINI ALESE 64

proverbe, ghicitori etc. O altă problemă este aceea a editării textelor religioase. Textele
religioase sunt editate în ediţii critice atunci când devin fenomene culturale.

Dificultăţile cu care s-a confruntat Perpessicius în poezia eminesciană

O problemă cu care s-a confruntat Perpessicius a fost aceea de a delimita clar poeziile
postume de cele antume. Textele antume sunt dezbătute în primele trei volume ale ediţiei critice
Perpessicius, poeziile postume sunt tratate în volumele IV şi V. Cele mai multe probleme au
fost la poeziile postume. Unele dintre ele nu erau datate, prin urmare nu se cunoştea data
conceperii lor, şi în acest caz cercetătorul trebuia să deducă data. O altă problemă cu care s-a
confruntat editorul se referă la titlurile poeziilor postume eminesciene. Titlurile sunt când cele
date de poet, când deduse de editor, de cele mai multe ori prin titularizarea primului vers al
poeziei. Chestiunea variantelor unora dintre poeme se păstrează la secţiunea textelor autonome,
aşa cum toate ediţiile de antume publică cele patru variante mai popularizate din „Mai am un
singur dor”, uneori variantele sunt aşezate în imediata vecinătate, alteori, când distanţa ce le
separă e mai mare, se păstrează ordinea cronologică şi, de bună seamă, titlul respectiv. De
exemplu, cele două variante din „Ochiul tău iubit”, aşezate una după alta, „Stau în fereastra
susă”, aşezate la distanţă, sau cele trei variante din „Andrei Mureşanu”, dispuse două înăuntrul
volumului la anii respectivi, 1871 şi 1876, în timp ce prima versiune din 1869 la capitolul
Anexe. În toate aceste cazuri lămuririle de ordin tehnic, biblio şi istoriografic, sunt concentrate
în unul şi acelaşi capitol, al notelor la Aparatul Critic. Anumite titluri inventate de editori sunt
cu totul arbitrare şi n-au nici o raţiune să persiste, şi multe din aşa zisele postume ale ediţiilor
anterioare sunt numai voinţe, mai exact versiuni preparatorii ale unora din poeme şi sunt
înregistrate în Aparatul Critic din primele trei volume.

Aparatul critic al vol. IV

În Aparatul Critic se urmăresc două obiective şi anume: 1) Să stabilească filiaţia


manuscriselor şi să pregătească o cât mai aproximativă cronologie evolutivă a poemului. Aceste
operaţiuni sunt dificile şi pline de riscuri, dar care nu trebuie evitate şi fără de care vârstele
poeziei rămân nedeterminate, înlesnind mistificările. 2) Să cumuleze materialele, manuscrise,
variante şi versiuni, în prezentarea cărora sunt păstrate aceleaşi criterii folosite şi în primele trei
volume. Invocarea materialelor acestor volume, de către unii şi alţii dintre cercetătorii
eminescieni, constituie dovada cea mai bună că importanţa lor nu este subapreciată. Tot în
Aparatul Critic ar mai trebui făcute câteva precizări. Argumentele poeziilor care constituie
submanuscrisele „Elena şi Marta” şi care figurează şi în vol. 1 au fost redactate din nou,
variantele comasate şi expunerea istorică redusă. Se indică în argumentul fiecărei postume locul
unde a apărut prima dată. În Aparatul Critic nu s-a urmărit statistica greşelilor de lecţiune, dar s-
au menţionat în capitolele respective ori de câte ori semnalarea a fost necesară. Ca şi în poeziile
PAGINI ALESE 65

tipărite la finele vol. V sunt reproduse o serie de mărturii despre poezia postumă eminesciană.
În timp ce mărturiile despre antume nu înregistrează decât opiniile favorabile.75 Mărturiile de
azi privitoare la poezia postumă suplinesc lacuna de ieri şi dau o imagine mai puţin retuşată,
deci mai completă.

Criteriul de utilizare a lui Perpessicus în selectarea poeziilor postume

În ediţia critică a poeziilor postume eminesciene, Perpessicius utilizează criteriul


cronologic. Prin urmare ordinea poeziilor este aceea cronologică, atât pentru textele autonome
cât şi pentru cele din anexe. Ordinea cronologică este adoptată şi în editarea poeziilor tipărite în
timpul vieţii cu deosebirea că acolo e vorba mai mult de o ordine cronologică după anul
publicării poemelor, ce nu corespunde totdeauna cu acela al conceperii, în timp ce, de astă dată,
textele au fost orânduite numai în raport cu anul când au fost concepute sau cu anii când, odată
cu succesiunea versiunilor, au trecut de la o vârstă la alta. Sunt cazuri când anii sunt fie notaţi
de poet, fie deduşi cu uşurinţă prin analogii cronologice, prin vecinătăţi şi în bună parte prin
asemănarea grafiilor. De exemplu: poezia „La o artistă”, închinată Carlottei Pati, din 1869, o
elegie, „La moartea lui Neamţu” din 1870, a „Poemului Putnei” din 1871, a „Panoramei
deşertăciunilor (Memento mori)” din 1872, a poemei „Icoană şi privaz”, din 1876 etc. Dacă
majoritatea poemelor din 1876 se pot recunoaşte după dragostea de Iaşi şi firul roşu veronian ce
le străbate, în schimb alte poeme sunt identificate mai greu.
Poeziile postume în ediţia critică Perpessicius sunt grupate cronologic după cum urmează:
1) 1866-1869: în această perioadă sunt cuprinse 21 de poezii de la poezia „Frumoasă-i”
până la poezia „Locul aripelor”.
2) 1870-1872: Cu 22 de poezii postume începând de la poezia „La moartea lui Neamţu”
până la „Povestea magului călător în stele”.
3) 1873-1875: această perioadă cuprinde 21 de poezii postume de la poezia „Dacă treci
râul Selenei” până la poezia „Antropomorfism”.
4) 1876: În acest an sunt ordonate 40 de texte postume de la poezia „Eu număr, Ah!
Plângând” până la „Mureşanu”.
5) 1877-1879: Cu 40 de poezii ordonate de la poezia „Lectură” până la poezia „Urât şi
sărăcie”
6) 1880-1882: Această perioadă cuprinde 26 de poezii de la poezia „Ce suflet trist” până
la poezia „Mafet şi ursitorile”
7) 1866-1883: În această perioadă sunt grupate poeziile postume anexe cu 93 de poezii
începând de la poezia „Copilă, angel de înălţare” până la poezia „Serenadă”.
Această cronologie o întâlnim în volumele IV şi V îngrijite de Perpessicius. În vol. IV
orânduirea cronologică este cea globală, atât în poeziile de prim plan cât şi a celor anexe, în
75
Vol. III. Pag. 339-358 în ediţia critică Perpessicius 1944.
PAGINI ALESE 66

timp ce în volumul V întâlnim o cronologie detaliată, de la text la text, cu precizări mai clare
asupra fiecărui titlu.
Voi încheia această lucrare cu o referire succintă asupra tabloului ediţiilor vol. IV, ediţia
Perpessicius.
Spre deosebire de tabloul ediţiilor cu poezii tipărite în timpul vieţii publicate în vol. I pag.
XI-XXX al acestei ediţii, tabloul ediţiilor vol. IV cuprinde şi acele publicaţii în care au apărut,
în decursul celor 60 de ani, grupe mai mult sau mai puţin compacte de postume. Tabloul
ediţiilor vol. IV înfăţişează o schemă cât mai sugestivă şi cât mai completă a interesului
progresiv pentru poezia eminesciană, tipărită după moartea poetului. Poeziile postume sunt
publicate astfel, de exemplu:
– În anul 1889 apar postumele „Stelele-n cer” şi „Viaţa” publicate în „Fântâna Blanduziei”
– În „Convorbiri literare”din februarie 1890 se publică două postume şi anume: Sonetul
„Oricâte stele” şi „Dalila”.
Exemplele continuă în tabloul ediţiilor până la vol. de poezii din 1950 cu o prefaţă de N.
Moraru la Editura pentru Literatură şi Artă din Bucureşti. Acest volum cuprinde 20 de postume
de la poezia „Frumoasă-i” până la poezia: „Ochiul tău iubit”.
Deşi poeziile postume eminesciene, din punctul meu de vedere, au o valoare literară
incontestabilă, şi lecturându-le îţi dai seama încă o dată de genialitatea poetului, cu toate acestea
au fost şi păreri în rândul cercetătorilor conform cărora poezia postumă este mai puţin
valoroasă. Mai mult de atât, unele texte au fost caracterizate ca fiind apocrife.
La capitolul „Mărturii” al vol. V ediţia Perpessicius, întâlnim păreri pro şi contra
postumelor eminesciene. Ex: Constanţa Marinescu76 califică poezia „Ochiul tău iubit” citez: „o
expunere plată a unui fir de gândiri banale, care nu conţin nici o poezie în cuprinsul lor, nici o
frumuseţe în forma în care sunt exprimate.” Închei citatul. Chestiunea postumelor eminesciene a
fost un subiect extrem de controversat. Odată cu apariţia volumelor IV şi V ale ediţiei
Perpessicius poeziile postume eminesciene au recăpătat valoarea reală iar cercetătorii operelor
poetului au demonstrat în lucrările lor cât de preţioase sunt poeziile postume eminesciene.
Închei lucrarea cu un citat din Ilarie Chendi:77
„Cu operele postume ale lui Eminescu s-a întâmplat un fenomen foarte ciudat. În loc de a
saluta unanim salvarea din ghearele pieirii a unui tezaur poetic imens, în loc de a
reproduce şi comenta noile probe de genialitate a singurului poet de valoare necontestată,
presa a preferat să certe pe descoperitorii acestor scrieri. Mulţi din amicii literari ai
poetului au simulat un fel de indiferenţă, nu tocmai lipsită de invidie, iar eminescienii de
ieri, iubitori de excursii teoretice, dar duşmani ai cercetărilor migăloase, au amuţit ca la o
poruncă secretă. Vom asista probabil la repetarea aceloraşi simptome de cinstite moravuri
literare, recunoscute de alte ţări, unde o scriere postumă cât de neînsemnată a unui scriitor
mare e primită cu iubire şi pietate.”

76
Autoarea lucrării „Postumele lui Eminescu, studiu estetic şi literar”, 1912, despre care s-a schiţat o scurtă
caracterizare în vol. IV, pag. XXV
77
Revista „Semănătorul” III, 1,4 ianuarie 1903.
PAGINI ALESE 67

Mirela-Gabriela GHEORGHE

POSTERITATEA CRITICĂ A LUI IOAN SLAVICI

MOTO: „Ioan Slavici străbate în viaţă un


drum lung şi lumea prin care trece înscrie în
istorie o epocă”.
(D.Vatamaniuc)

Ne propunem să-l urmărim pe Slavici în ipostaza de nuvelist, pentru că ni se pare


coordonata dominantă a personalităţii sale artistice. După cum se ştie, scriitorii geniali de
oriunde şi de oricând suportă greu încadrarea în anumite formule (genuri, curente etc.). Ion
Creangă, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici “vor ridica totdeauna probleme complexe exegeţilor
ce vor încerca să definească arta lor”.78
Despre sine, Slavici îşi aminteşte ca despre un copil năzdrăvan care profită, din plin, de
libertăţile acordate vârstei, iar casa părintească i-a rămas în memorie ca un cuib al liniştii şi
păcii binecuvântate, al preţuirii reciproce. Evovarea copilăriei se asociază totdeauna la Slavici
cu ideea de libertate, de dezvoltare firească, neîngrădită de griji şi necazuri, menită să ilustreze
şi să justifice mai mult decât orice frumuseţe a vieţii. Soţia lui Slavici, Eleonora, povesteşte în
Jurnal cum că Slavici avea o fire deschisă, era vesel şi glumeţ, vorbea tare şi răstit încât cei care
nu-l cunoşteau, se supărau pe el. Slavici avea un caracter independent, era foarte muncitor, dar
nu era omul linguşirii, nici omul menajamentelor.
Despre sine, Slavici mărturiseşte că: „Viaţa mea toată am fost curat, am avut inimă curată,
obraz, gură şi mînă curată. Cel ce zice că nu, are să dovedească. Corect am fost toată viaţa mea
şi nici «vama cucului» n-am trecut-o, nici pe portiţa din dos n-am intrat în casa nimănui”. Acest
om integru, care o viaţă întreagă a luptat pentru statornicia bunelor moravuri, a suferit cea mai
întunecată nedreptate; aceea de a fi calomniat şi acoperit de ocări. Grea a fost povara vieţii lui,
dar el şi-a purtat-o vitejeşte, ajutat fiind de sfânta iubire de oameni.
Mircea Popa, într-un articol: Călătoria – O dimensiune a existenţei slaviciene,79 spune că,
dacă la Eminescu, călătoria devine o alegorie a visului (Sărmanul Dionis, Cezara, Archeus,
Umbra mea), la Slavici ea rămâne un mod de instrucţie, de comportament. Scriitorului îi plăcea
să călătorească foarte mult, Slavici îşi aminteşte că „aşa ca să călătoresc un ideal de existenţă,
un mod de a trăi şi de a concepe viaţa”. Călătoria era la Slavici „operă de cunoaştere”, de
instruire, ea coincide cu perioada de formaţie, cu şcoala sa literară. Fiu de ţăran din câmpia
Ardealului, lui Slavici îi place să călătorească mai ales “cu piciorul”, asemeni oamenilor din

78
Adriana Iliescu – Realismul în literatura română, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 142
79
Mircea Popa – Călătoria: o dimensiune a existenţei slaviciene în Spaţii literare, Editura Dacia, Cluj, 1974, p. 7
PAGINI ALESE 68

satul său, să se poată bucura în voie de ceea ce vede: „Încă de copil abia zburătăcit aveam
slăbiciunea de a umbla răzleţ şi de a mă duce departe ca să văd şi să pat multe şi slăbiciunea
aceasta mi-a crescut după ce am ajuns om tînăr. Liceean, îmi petreceam vacanţele mai ales
călătorind, «aşa ca să călătoresc» totdeauna pe jos şi de cele mai multe ori singur-singurel”.80
Ca şi Eminescu, el ar fi putut spune cu acelaşi imens regret: „Unde eşti, copilărie, cu pădurea ta
cu tot?” În redarea memorialului de drumeţie (O scrisoare din Italia, Vederi din Carpaţi etc.),
Slavici nu este un vizual, cele mai frumoase pagini se datorează „amintirii”, acelei memorii
afective datorită căreia peisajele, oamenii şi lucrurile sunt „redescoperite”, reluate şi
„reînfăţişate” lumii, doar după ce au fost trecute prin „filtrele exigente ale timpului”.81
Preocuparea sa capitală nu este peisajul în sine, ci răsfrângerile pe care acesta le suferă în
apele memoriei sale. Pe Slavici îl emoţionează nu lucrurile, ci amintirea lor, după cum el afirma
că: „abia acum, cînd mi-o reamintesc astfel cum o văzusem de pe înălţimile de la Nebresina,
abia acum încep a simţi că nu mi-o mai închipuiesc tot ca mai înainte, ci o visez”.82 Ocupându-
se în preambulul acestor note de „Rostul excursiilor”, Slavici ţine să scoată în evidenţă nu rostul
practic al acestora, care rezidă în îmbogăţirea cunoştinţelor, ci acela moral „de formare a
caracterului”, de mulţumire şi de împăcare sufletească. Excursiile sunt pentru Slavici o
adevărată şcoală a patriotismului, a educaţiei naţionale, mult mai eficace decât altele: „Dacă
voim să dezvoltăm în inima viitorului cetăţean iubirea de ţară şi de neam – spune Slavici –
avem să-l preumblăm de ici pînă colo şi să purtăm de grijă, ca el, să aibă de pretutindeni pentru
toată viaţa amintirii plăcute. Numai aşa pot să-i fie dragi atît locurile, cît şi oamenii din ţara lui.
Declamaţiunile, cîntecele şi serbările ori exagerările istorice sînt mofturi seci pentru cei care nu-
şi cunosc ţara şi neamul din propria intuiţiune”.83
Activitatea de scriitor a lui Ioan Slavici se suprapune unei perioade fertile a literaturii
române. Asemeni tuturor membrilor „Junimii”, Slavici a desfăşurat o activitate polivalentă.
Preocupările sale sociale, psihologice şi filologice s-au concretizat într-o activitate publicistică
foarte intensă. Este suficient să enumerăm doar o serie dintre ziarele şi revistele la care a
colaborat Slavici, pentru a înţelege că autorul a fost o prezenţă activă în epocă: „Lumina”,
„Convorbiri literare”, „Timpul”, „Educatorul”, „Tribuna”, „Vatra”, „Minerva”. Un rol
determinant în formarea lui Slavici ca scriitor
l-a constituit prietenia lui cu Mihai Eminescu, începută încă în anii studenţiei la Viena.
După cum se ştie, debutul literar al lui Ioan Slavici este consemnat sub semnul „Junimii”
şi de aceea vom urmări, mai întâi, opiniile critice ale aceluia care a fost „spiritus rectus” al
acestei grupări literare, şi anume Titu Maiorescu. Când în 1882 Maiorescu, în studiul său,
Literatura română şi străinătatea, schiţa trăsăturile principale ale curentului realist înţeles ca

80
O noapte fioroasă, în Opere, IV, Editura Minerva, 1970, p. 510
81
Mircea Popa – Călătoria: o dimensiune a existenţei slaviciene în „Spaţii literare”, Editura Dacia, Cluj, 1974, p. 7
82
O noapte fioroasă, în „Opere”, IV, Editura Minerva, 1970, p.79
83
Vederi din Carpaţi, I, Rostul excursiilor, în Adevărul literar şi artistic, IV, 1923, nr, 149, 14 octombrie, p. 3
PAGINI ALESE 69

„un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care noi îl credem foarte sănătos şi în
urma căruia romanurile ţărăneşti şi descrierile tipice au ajuns să fie cele mai preţuite produceri
ale literaturii de novelişti”84 şi făcea referinţe la literatura română, dorind să arate că există şi o
contribuţie românească la evoluţia literaturii europene, el se referea la Slavici, şi anume la
nuvela Gura satului, considerată de foarte mulţi critici literari ca fiind cea mai realizată artistic.
De fapt, încă din 1876, într-o scrisoare trimisă lui Iacob Negruzzi, Maiorescu îl situa pe
Slavici printre scriitorii de frunte ai epocii şi-l considera cel mai de seamă prozator de la
„Convorbiri”: „Să nu uităm că Slavici este cel mai capabil scriitor al întregii „Junimi”.85 Deşi l-
a apreciat pe Ioan Slavici, totuşi Titu Maiorescu nu i-a dedicat vreun studiu scriitorului şirian, ci
doar a făcut adesea referiri la opera acestuia în studiile sale, referiri despre care vom mai aminti
pe parcursul acestei lucrări.
Maiorescu spune despre critica lui Zamfirescu, ca în nuvelele lui Slavici şi Popovici, în
deosebire de poveştile lui Creangă, că figurile nu au aparenţă de realitate, ci sunt „anemice şi
nefireşti”86 sau, cum zice Zamfirescu, „nu sunt de carne, ci de carton”87 şi se poate aplica la
multe nuvele din viaţa societăţii înalte. Multe din nuvelele lui Slavici şi lui Popovici, „Din viaţa
meseriaşilor”, sunt creaţii cu acea deplină aparenţă a realităţii în care se încheagă arta adevărată.
Arta are scopul de a condensa viaţa şi a o lămuri, iar acel ce s-ar mulţumi s-o reproducă, ar face
o imensă greşeală. Această identitate a aspirării ideale în mijlocul unor realităţi materiale, aşa
deosebite, vine din convingerea intuitivă a marilor scriitori că în cugetul poporului germinează
şi poate prinde rădăcină dezvoltarea celor mai curate şi alese simţăminte omeneşti. „Poeţii sunt
cel mai puţin chemaţi să aprecieze poezia altora deoarece ei sunt prea pătrunşi de felul lor de a
pricepe lumea şi prea refractari la felul altora de a o pricepe”, afirmă Maiorescu.88
Influenţa lui Schopenhauer asupra lui Slavici a fost foarte mare încât chiar însuşi Slavici
afirmă într-o scrisoare către Iacob Negruzzi că „au făcut asupra mea o impresie atît de puternică
încît după repetate încercări mi-a fost peste putinţă a scrie ceva fără ca în ceea ce am scris să nu
se vadă urmele lecturei”.89 Slavici considera că Schopenhauer n-a fost decât un drum spre alţi
filozofi; în primul rând spre Kant, din care descindea în toată filozofia, „lucrul în sine” al lui
Kant e „voinţa” lui Schopenhauer. Din discuţiile cu Eminescu, din Schopenhauer, Slavici a mai
luat cunoştinţă de Budha, Nirvana, Confucius. Trebuie spus că influenţa filozofiei confucianiste
asupra lui Slavici este considerabilă, mult mai însemnată şi mai evidentă decât a oricărui alt
filozof.90

84
Adriana Iliescu – Realismul în literatura română, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 145
85
Ioan Slavici interpretat de ....(antologie), Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, cu o prefaţă de C. Mohanu, p. 6
86
Titu Maiorescu – Răspuns la discursul de recepţiune al d-lui Duiliu Zamfirescu rostit la Academia Română, reprodus
după „Critice”, 1866 – 1907, ediţie completă, volumul III, ediţia a II - a, cu un Adaos, Bucureşti, Editura Minerva,
1915, p. 291 - 294
87
Ibidem
88
Ibidem
89
I.E. Torouţiu – Studii şi documente literare, II, Scrisoarea a III - a, din 30 august 1872, p. 24
90
V.I. Breazu – Slavici şi Confucius, Studii literare, 1948, p. 58 - 63
PAGINI ALESE 70

În mai mare măsură decât Creangă, scriitorul Ioan Slavici este, aşa cum am mai amintit,
descoperirea lui Mihai Eminescu. Întâlnindu-l la Viena, „înstrăinat”, cum mărturiseşte Slavici
însuşi, poetul i-a relevat valorile culturii româneşti şi i-a îndrumat îndeaproape scrisul, fiind
totodată şi primul „critic” al scrierilor de debut aparţinând şirianului, pentru care Eminescu
întruchipa puritatea sufletului ţărănesc, acea inepuizabilă comoară de literatură populară de o
inegalabilă autenticitate.
Orice lucrare literară însemnată cuprinde, pe lângă actul intelectual al observaţiei şi
conceperii, o lucrare de rezumare a unor elemente preexistente din viaţa poporului. Numai
oamenii care au tăria de a fi credincioşi caracterului lor propriu fac impresie, ei au numai
farmecul adevărului şi numai aceasta e obiectul artei - afirma Eminescu – ; la fel ca şi faptul că
ceea ce face meritul scrierilor unui Slavici, Creangă, Nicu Gane, nu este numai talentul
autorilor, concepţia lor curat românească, ci şi faptul că ei reflectă tinereţea etnică, curăţenia de
moravuri, seninul neamului românesc.
Fără îndrumarea lui Eminescu este greu de presupus că „Ieni Lenii Savului a lui Mihai
Boghii” ar fi devenit nuvelistul, povestitorul şi romancierul Slavici. Şi, în amintirile sale, în
mărturisirile literare şi în corespondenţă, autorul Marei şi al Morii cu noroc (capodoperele sale)
pomeneşte, nu o dată, ce a însemnat pentru el Mihai Eminescu, care i-a fost cel mai apropiat
dintre toţi oamenii pe care i-a cunoscut. Eminescu i-a călăuzit formaţia intelectuală,
recomandându-i pentru lectură capodoperele gândirii universale. Poetul l-a îndemnat să scrie şi
l-a recomandat „Junimii”, debutul său la „Convorbiri literare” cu Fata de birău purtând girul lui
Eminescu.
În aceste împrejurări, primele opinii „critice” privind opera lui Slavici le avem din partea
lui Eminescu şi a „Junimii”. În 1870, când Iacob Negruzzi vizitează Viena, Eminescu îi
mărturiseşte acestuia: „Eu cred că Slavici este un scriitor cu viitor, el cugetă drept, are idei
originale şi va scrie foarte bine cînd va mînui mai uşor limba romînească...”.91 Primele
manuscrise i-au fost corectate de către Eminescu „cu multă discreţiune” şi el însuşi le trimitea
„Convorbirilor”: „În urma stăruinţelor lui Eminescu, am scris mai întîi Fata de birău, apoi Zîna
Zorilor şi studiul Noi şi maghiarii”.92 Fata de birău chiar de la apariţie era însoţită de aceeaşi
recomandare, dar şi critică obiectivă a lui Eminescu: un „prea expres colorit local, deşi are
scene de o gingăşie simplă şi într-adevăr rustică”.93 Era perioada când atât în teatru cât şi în
poveste Slavici cultiva cu precădere regionalismele.
Încă de la apariţia primului său volum de Novele, apoi Novele din popor, prietenul său
Mihai Eminescu remarca în ziarul „Timpul”94 nota proaspătă, originală, izvorâtă dintr-o mare

91
Ioan Slavici interpretat de ... (antologie), Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, cu o prefaţă de C. Mohanu, p. 6
92
Amintiri, p. 19
93
Mihai Eminescu – Scrisoare către I. Negruzi, datată „Viena, în 11 februarie 1871”, în I.E. Torouţiu şi Gh. Cardaş:
Studii şi documente literare, vol. I, p. 319
94
Timpul, 1882, nr. 69, 28 martie, p. 23
PAGINI ALESE 71

autenticitate şi un acut spirit de observaţie realistă, cu care Slavici îmbogăţea literatura română.
Slavici - scria Eminescu – „e înainte de toate un autor pe deplin sănătos în concepţie;
problemele psihologice pe care le pune sunt desenate cu toată fineţea unui cunoscător al naturii
omeneşti: fiecare din chipurile care trăiesc şi se mişcă în novelele sale, e nu numai copiat (adică
inspirat) de pe uliţele împodobite cu arbori ale satului, nu seamănă numai exterior cu ţăranul
romîn în port şi vorbă, ci au fondul sufletesc al poporului şi gîndesc şi simt ca el”.95 Xenopol
remarca faptul că Novelele d-lui Slavici alcătuiesc „cel dintîi pas serios ce s-a făcut până acum
pentru întemeierea novelei şi a romanului nostru naţional”, prin modul cum „a încercat să
pătrundă în viaţa intimă a poporului romîn”, prin „stilul popular” şi „puterea realismului de care
sînt însufleţite nuvelele”.96 În toate Novelele din popor nu vezi cel mai mic artificiu de
romancier; istorisirile se desfăşoară naturale, cu o legătură ferită de orice meşteşugire, precum e
viaţa însăşi. Cu volumul Novele din popor, apărut la Socec, în 1881, literatura română câştigă
una dintre cărţile sale cele mai trainice şi consacră un mare scriitor.
Dintre spiritele enciclopedice ale culturii noastre, vom urmări în continuare pe inegalabilul
Nicolae Iorga, cu câteva note apreciative în volumul Oameni cari au fost.97 Ioan Slavici îsi
găseşte un loc de seamă aici, în această „galerie de portrete cum nu a mai fost scrisă alta, unică
în literatura romînă...”, cum spunea Valeriu Râpeanu. Nicolae Iorga vorbeşte despre greşelile
omului politic Ioan Slavici, care vor fi trecute în istorie, dar şi iertate. Ceea ce este copleşitor,
însă, este opera lui: „Ţăranii lui Slavici - spune Nicolae Iorga - adevăraţi şi energici, au intrat
biruitori în literatura romînă”.98
Societatea românească contemporană are două manifestaţii puternice în proza literaturii:
stratul cel mare al ţăranului, pe Slavici; precum şi stratul mahalalelor şi al oraşelor de provincie,
pe Caragiale. Nicolae Iorga pledează pentru autenticitatea ţăranului român (pe care o
consemnează în paginile slaviciene), mai ales că el nu este de acord cu ţăranul „descoperit” de
Vasile Alecsandri. La Slavici, ţăranul este într-adevăr autentic şi iată ce spune Nicolae Iorga:
„Vorba lor puţină şi apăsată, exprimînd sentimente, cînd dîrze, cînd duioase, dar totdeauna de o
mare demnitate umană, chiar şi cînd erau aduşi pe cărările păcatului, dădea nuvelei romîneşti o
înfăţişare de realitate dramatică, necunocută pînă atunci. Se vedea întîia oară că nu e nevoie să
creezi un ţăran neexistent, pentru a te mîndri cu dînsul, că se poate trezi interesul şi produce
consideraţia fără a trece cu un pas dincolo de marginile realităţii”.99
Sănătatea morală, robustă şi discretă a sa, Ioan Slavici o împrumută şi personajelor sale şi,
astfel, opera sa este o curată oglindă a sufletului. „Opera lui Slavici - spune în concluzie Nicolae

95
Ioan Slavici interpretat de …. (antologie), Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, cu o prefaţă de
C. Mohanu, p. 74
96
N. Xenopol – Bibliografie, în Românul, anul XXVI (1882), 7 februarie, p. 3
97
Nicolae Iorga – Oameni cari au fost, Editura Militară, 1975, antologie, ediţie îngrijită, note şi comentarii de Valeriu şi
Sanda Râpeanu; studiu introductiv de Valeriu Râpeanu, p. 203
98
Ibidem, p. 205
99
Ibidem, p. 205
PAGINI ALESE 72

Iorga - este o contribuţie esenţială la educaţia poporului romîn. N-am aşteptat moartea autorului
ca s-o spun”.100 Scurte aprecieri pozitive semnate tot de Nicolae Iorga, vom găsi şi în volumul I
din Istoria literaturii româneşti contemporane,101 capitolul „Nuvela lui Ioan Slavici”. O
precizare ar fi de făcut aici, şi anume că personajele lui Slavici sunt vii şi autentice, iar Iorga
spune: „... Romînii din Transilvania au adunat o comoară de bogăţii sufleteşti mult mai mare
decît toţi ceilalţi romîni împreună”.102
Vom urmări în continuare un mod de abordare critică al lui Ioan Slavici, dintr-o
perspectivă absolut negativă sau negativistă. Este opinia lui Pompiliu Constantinescu,103 la care
noi nu vom adera, dar pe care - în imparţialitatea noastră – o vom aminti. În volumul IV al
Scrierilor sale, îşi expune teoria potrivit căreia, „opera lui Slavici este mărturia unui literat
minor de o valoare creatoare submediocră, Nuvelele lui Slavici atestă numai un didact
povestitor de istorioare morale”.104 Pentru că nu-i place Slavici, Pompiliu Constantinescu nu
numai că nu-l consideră o valoare, un scriitor valoros, dar îl şi exclude total din sfera valorilor.
Constantinescu este de părere că Slavici a devenit o „valoare”, numai pentru că a fost produs de
autoritatea unui mare critic: Titu Maiorescu.
În ceea ce priveşte fundamentul sufletesc al expresiunii lui Slavici, egalitatea de intuiţie,
sufletul scriitorului răsfrânge personajele şi acţiunea lor, personaje care au un umor mai
limpede, mai consistent, mai natural, mai cald şi mai pătrunzător în Popa Tanda şi e mai cu
seamă în Budulea Taichii. În ceea ce priveşte puterea de plăsmuire, originalitate plastică, prin
care un scriitor crează personaje noi, cum a făcut Slavici în Moara cu noroc, figura lui Lică
Sămădăul; cu o intrigă dramatică, în care a pus în relief stările fundamentale sufleteşti ale
personajelor.
Niciun merit literar nu îi atribuie cele mai cunoscute nuvele ale lui Ioan Slavici, printre
care şi capodopera Moara cu noroc vorbeşte cu acelaşi nejustificat, am crede noi astăzi, dispreţ:
„Vor fi şi astăzi mulţi cititori care mai cred în realitatea unui mare prozator Ioan Slavici; devenit
clasic, prin adoptaţiunea manualelor oficiale, în care Liviu Rebreanu nu şi-a găsit încă un loc,
credem că astăzi, ar avea o singură destinaţie: bibliotecile rurale; proza lui, lipsită de scrupule
artistice, cu un fond moral prins într-un reportaj prolix de fapte, poate satisface ceea ce s-a
numit <nevoia de a ceti> a unei pături sociale, ridicată la primul grad de veleitate literară”.105
Majoritatea opiniilor critice referitoare la opera lui Slavici, înregistrate în ultimii ani de
viaţă ai scriitorului, nu diferă prea mult de cele exprimate de Pompiliu Constantinescu într-o
suită de articole şi recenzii. Fără a trece cu vederea limitele şi aspectele caduce ale unor
100
Ibidem, p. 206
101
Nicolae Iorga – Istoria literaturii româneşti contemporane, Bucureşti, Editura Minerva, 1986, cu o prefaţă de Ion
Rotaru, p. 201
102
Ibidem, p. 203
103
Pompiliu Constantinescu – Scrieri, volumul IV, Bucureşti, Editura Minerva, 1970, ediţie îngrijită de Constanţa
Constantinescu; prefaţă de Victor Felea, p. 597
104
Ibidem, p. 600
105
Ibidem, p. 603
PAGINI ALESE 73

scriitori, pe drept cuvânt ne întrebăm astăzi ce a putut determina critici atât de aspre la adresa
operei unui mare clasic al literaturii române, a cărui influenţă asupra evoluţiei prozei noastre şi
îndeosebi a nuvelei a fost atât de hotărâtoare?
Nici nuvela – genul în care a excelat Slavici – nu s-a bucurat totuşi în timpul vieţii
scriitorului de sufragiile pe care le-ar fi meritat din plin. Într-un articol scris cu prilejul morţii
lui Slavici,106 George Topîrceanu constata cu regret că sunt puţini cititori din generaţia
scriitorului care l-au preţuit de la început, iar cititorii mai tineri „ori nu-l cunosc deloc, ori îl
cunosc prea puţin, din ultimele lui scrieri, de aceea nu-l preţuiesc cum se cuvine”.107 Cu Slavici
a dispărut cel din urmă sol al unei generaţii strălucite de scriitori, al literaturii de dincolo de
„Sămănătorul”, cea din urmă legătură vie cu vechea tradiţie literară. Puţini cititori de literatură
românească din generaţia lui l-au preţuit de la început şi l-au urmărit cu dragoste. Arătând că
adevăratul Slavici se găseşte numai în cele două volume cu care a debutat, George Topîrceanu,
cunoscut prin severitatea opiniilor lui critice, chema la o cunoaştere mai aprofundată a operei
lui Slavici – scriitorul care „a inaugurat în literatura noastră nuvela realistă” şi elogia „nuvela
tragică” Moara cu noroc, ca „una din cele mai puternice creaţiuni ale literaturii romîne de acest
gen”,108 care nu este numai o nuvelă bogată, e şi un mic roman de moravuri, prin fondul de viaţă
locală, prin tipurile de al doilea plan şi prin pitorescul lui special.
Să urmărim în continuare câteva aspecte dintr-o impresionantă lucrare dedicată lui Slavici,
de către unul din exegeţii săi cei mai cunoscuţi, şi anume D. Vatamaniuc în Ioan Slavici –
Opera literară.109 În „Introducere”, se arată că opera literară a lui Slavici cunoaşte în drumul
spre consacrarea oficială un destin ciudat, asemănător, în multe privinţe, cu cel al poveştilor lui
Creangă (opere de factură junimistă, să nu uităm acest aspect!).
Critica literară intra într-o dezbatere mai largă – afirmă Vatamaniuc - abia în 1882, după
ce Slavici scoate, în decembrie 1881, Novele din popor, care marchează o dată importantă în
dezvoltarea prozei româneşti. Vatamaniuc a inserat în paginile sale câteva afirmaţii aparţinând
lui N. Xenopol, care scria: „D. Ioan Slavici a făcut un pas mai departe (N. Xenopol îi are în
vedere pe Nicu Gane, Iacob Negruzzi, Ion Creangă); domnia sa e un adept al realismului, în
toate nuvelele sale nu găseşti nimic afară de marginile observaţiunii. Cu Dl. Slavici te simţi într-
o lume în sfîrşit despre care poţi zice: aceştia sunt ţărani romîni, aşa trăiesc, aşa simţesc, aşa
gîndesc ei”!110
Novelele din popor au determinat, la apariţie, o vie dezbatere în presă atât dincoace cât şi
dincolo de Carpaţi; au primit aprecieri pozitive numeroase, dar şi negative, aşa cum am mai
spus. Opera lui Slavici reintră în atenţia criticii literare după desăvârşirea, în 1918, a unităţii

106
Viaţa românească, septembrie 1925, p. 83
107
Ibidem
108
Ibidem
109
D. Vatamaniuc – Ioan Slavici: opera literară, Bucureşti, Editura Academică, 1970, p. 7
110
Ibidem, p. 8
PAGINI ALESE 74

statului naţional român, când se trece la realizarea marilor sinteze de istorie literară. Opiniile cu
privire la valoarea operei slaviciene continuă însă să rămână contradictorii, deşi unele din
scrierile sale devin „clasice”. Azi, Duiliu Zamfirescu citeşte cu plăcere unele din „novelele” lui
Slavici, dezgustat de grozăvia realismului literar modern. Dacă Slavici nu scria pe Gaşpar
Graţiani, Zamfirescu nu mai recitea „novelele” lui Slavici şi urma să piardă timpul. Dar, de la
această carte, Zamfirescu a rămas cu o impresie puternică de neadevăr sufletesc, de limbă
convenţională şi de repetare de cuvinte.
Deşi poveştile şi nuvelistica se află la începutul operei lui Slavici, debutul propriu-zis al
autorului s-a realizat cu o piesă de teatru, comedia Fata de birău, apărută în 1871 în revista
„Convorbiri literare”. Meritul lui Slavici este acela de a introduce în comedie personaje rurale
autentice. Observaţia se menţine şi în cazul altor două farse, Toane sau Vorbe de clacă (1875) şi
Polipul unchiului (1875), în care autorul exploatează comicul de situaţii şi de moravuri. Sub
nivelul comediilor se situează dramele istorice: Bogdan Vodă (1876) şi Gaşpar Graţiani. Intriga
este săracă şi schematică, piesele sunt dominate de discursivitate epică. Interesant este că
Gaşpar Graţiani este o piesă concepută după canoanele tragediei clasice. Avem astfel din nou
confirmarea fundamentului clasic al operei lui Slavici. Din extrem de rarele articole şi recenzii
prilejuite fie de tipărirea unor piese în periodice (un volum de teatru – Slavici a apărut postum),
fie la reprezentare, reiese că dramaturgia lui Slavici a fost pusă de la început sub semnul prozei.
Astfel, în cronica teatrală la Gaşpar Graţiani, Ionescu-Gion afirma că piesa, construită ca
nuvelă, „nu are dialog scenic şi, cu toate că oferă o lectură plăcută, pierde enorm la
reprezentare”.111
După primul război mondial, scriitorul reintră în atenţia criticii literare odată cu editarea
volumelor de memorialistică. Ea oferă cititorilor imaginea autentică a lumii prin care a trecut
autorul şi, în acelaşi timp, îi descifrează, dintr-un punct de vedere, opera. Volumul Închisorile
mele (1921) dezvăluie amănuntele vieţii sociale şi politice din zbuciumata perioadă trăită de
autor. E. Lovinescu găsea cartea „lipsită de orice interes literar”.112 În Amintiri (1924) Slavici
evocă figurile marilor oameni ai culturii române care i-au fost apropiaţi: Mihai Eminescu, I.L.
Caragiale sau Titu Maiorescu. Cartea e considerată un „grandios monument naţional”, iar prin
personalităţile evocate, „Pantheonul nostru”, „un izvor literar de întîiul rang”.113 Cea mai
autorizată rămâne opinia lui Tudor Vianu, care, insistând asupra felului în care se conturează
personalitatea lui Eminescu în Amintirile lui Slavici, considera că acestea realizează un portret
tipic, „rînduit printre modelele clasice”.114 Totuşi G. Ibrăileanu, într-un articol scris în 1925, dar

111
Gion (G.I. Ionescu) – Cronica teatrală, în Românul, anul XXXII, nr. din 16 martie 1888, p. 273
112
E. Lovinescu – Ioan Slavici: Închisorile mele, în „Sburătorul literar”, anul I (1922), nr. 23
(18 februarie), p. 559 - 560
113
G. Bogdan –Duică, Ioan Slavici – Amintiri, în „Societatea de mâine”, anul II (1925), nr 4 – 5
(25 ianuarie – 1 februarie), p. 61
114
Tudor Vianu – Personalitatea lui Eminescu, în „Mişcarea literară”, anul II (1935), nr. 9 (10 ianuarie),
p. 1
PAGINI ALESE 75

publicat postum, considera că Amintirile lui Slavici puteau fi o „contribuţie şi mai mare”, dacă
autorul ar fi lăsat frâu liber condeiului pentru a ne împărtăşi tot ce ştie, şi mai puţin fapte „care
să-i ilustreze tezele morale”.115 Amintirile şi Lumea prin care am trecut – tipărită postum – fac
ca memorialistica lui Slavici să constituie un sector de creaţie care ne reaminteşte nu o dată pe
Slavici nuvelistul şi povestitorul.
Ioan Slavici ajunge la nuvelă pornind, ca şi alţi scriitori ai noştri, de la poveste, şi
„novelele” scrise la începutul activităţii sale scriitoriceşti, sunt povestiri săteşti. Viaţa satului şi
mai ales îndeletnicirile agrare stau în atenţia scriitorilor încă de la Hesiod şi Vergiliu şi în unele
literaturi din afara spaţiului cultural european şi mai dinainte. Povestirea sătească se constituie
însă mult mai târziu şi este rezultatul unui îndelungat proces istoric. Ea îşi are începutul în
Elveţia, unde se întălnea o ţărănime liberă. Povestirea sătească, devenită apoi „novelă” (adică
nuvelă) are şi câteva trăsături fundamentale, dintre care vom aminti câteva, pentru că le vom
întâlni în nuvelistica lui Slavici, de care ne vom ocupa în continuare:
a) descrierea realistă ca modalitate artistică;
b) prezentarea satului ca fiind constituit pe vechi tradiţii şi definitiv, de unde, implicit, şi
personajele apar ca întruchipări ale „arhaicului”;
c) descrierea satului ca o lume închisă, a cărei viaţă aşezată este tulburată când intervin
întâmplări din afară;
d) subordonarea tuturor elementelor povestirii caracterului didactic etc.116
Există şi la noi preocupări în direcţia definirii literaturii inspirată din viaţa satului şi încă
destul de vechi. Maiorescu expune o teorie a romanului popular, în 1882 şi în ea se întâlnesc şi
elemente caracteristice povestirii săteşti. Maiorescu îşi exemplifică teoria, pe de altă parte,
tocmai cu o nuvelă a scriitorului transilvănean, Gura satului, cea mai reprezentativă pentru
povestirea (nuvela) sătească.
Istoria literaturii române moderne,117 alcătuită de trei nume de referinţă în critica literară
românească – Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu – este o capodoperă a genului
mai sus amintit (adică al criticii literare). Există aici un capitol intitulat chiar Ioan Slavici, pe
care ne-am propus sa-l studiem. Şi am aflat, astfel, şi de aici, că Slavici este „un talent laborios,
cu adînci intuiţii în sufletul omului, dar lipsit de seducţie verbală şi imaginativă”.118 Dintre toţi
cei patru mari clasici ai literaturii noastre, Vianu îl consideră pe Slavici cel mai puţin valoros:
„După fastuosul banchet al lui Eminescu, al lui Caragiale, al lui Creangă, Slavici ne invită la un
ospăţ mai sărac”.119 O părere injustă, am spune noi, care probabil rezultă din faptul că mereu
ordinea a fost aceasta: Eminescu – Creangă – Caragiale - Slavici.

115
G. Ibrăileanu – Amintirile d-lui Slavici, în „Ateneu”, anul VII (1970), nr. 8 (73) (august), p. 7
116
Ibidem, p. 140
117
Istoria literaturii române moderne, de Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu; Bucureşti, Editura Didactică
şi Pedagogică, 1971, p. 262
118
Ibidem, p. 264
119
Ibidem, p. 264
PAGINI ALESE 76

Dacă numele lui este mereu spus la urmă, nu înseamnă că Slavici este mai jos pe scara
valorilor. Să nu uităm că fiecare vine cu ceva absolut original în ceea ce scrie, în domeniul său,
deci şi Ioan Slavici. Scriitorul transilvănean a fost dintotdeauna un suflet sensibil, atent mai ales
la latura morală a omului, lucru care nu i-a scăpat, de altfel, nici lui Tudor Vianu. În Amintirile
sale, Slavici şi-a destăinuit crezul moral, făcut din cumpătare şi spirit al dreptăţii şi adevărului,
lămurind în acelaşi timp izvoarele îndrumărilor sale, între care se disting în chip destul de curios
socialismul lui Louis Blanc alături de vechile norme ale înţelepciunii chineze.
Valorile cele mai importante pentru Slavici ar fi patru:
a) iubirea de dreptate;
b) iubire de adevăr;
c) buna-credinţă;
d) sinceritatea.
Rând pe rând vom întâlni aceste valori în nuvelistica slaviciană şi vom demonstra în
capitolul următor în ce măsură apar ele în nuvele. Istoria mai sus amintită ne reţine atenţia cu
câteva reflecţii despre fondul sufletesc al personajelor, dar mai ales despre fondul lor moral:
„oamenii ne sînt prezentaţi pe dinăuntru, în intimitatea procesului lor moral”.120
Slavici şi ceilalţi scriitori de „literatură poporană” sunt preţuiţi pentru că, „...părăsind
oarba imitare a concepţiunilor străine, s-au inspirat din viaţa proprie a poporului lor şi ne-au
înfăţişat ceea ce este, ceea ce gîndeşte şi ceea ce simte romînul în partea cea mai aleasă a firei
etnice”.121 Nuvelele lui Slavici „înfăţişează [....] figuri tipice din popor” fiind în consonanţă cu
„un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care noi îl credem foarte sănătos şi în
urma căruia romanurile ţărăneşti şi descrierile tipice au ajuns să fie cele mai preţuite produceri
ale literaturii de novelişti”.122
Şi Eminescu, în prima recenzie propriu-zisă dedicată volumului Novelelor din popor,
găseşte aici premisele estetice ale literaturii realistă de formulă ţărănească, cultivată la noi.
Pentru Eminescu, „o literatură puternică şi sănătoasă, capabilă să determine spiritul unui
popor”, nu poate să existe decât dacă e determinată de „spiritul acelui popor”, întemeiată pe
„baza largă a geniului naţional”.123 Arătând că Slavici „e înainte de toate un autor pe deplin
sănătos în concepţie”, Eminescu a semnalat însă şi una din caracteristicile fundamentale ale
prozei lui Slavici, „adîncimea psihologică” a personajelor, autorul nuvelelor Popa Tanda şi
Budulea Taichii dovedindu-se un fin cunoscător al naturii omeneşti.
„Amintirile”124 lui Slavici despre Eminescu au o utilitate relativă prin faptul că Slavici n-a
putut să nu ne dea oarecare „informaţii” despre Eminescu – menite să-i justifce punctul de

120
Ibidem, p. 268
121
Titu Maiorescu – Literatura română şi străinătatea, în „Critice”, Editura pentru literatură, 1966, p. 395
122
Ibidem, p. 396
123
Mihai Eminescu – Novele din popor de Ioan Slavici în „Timpul”, anul VII (1882), nr. 69 (28 martie), p. 2
124
G. Ibrăileanu – Amintirile d-lui Slavici, publicat după manuscrisul păstrat la Biblioteca „M. Eminescu” din Iaşi, în Arhiva
„G. Ibrăileanu”: Mihai Eminescu, Studii şi articole, Editura Junimea, Iaşi, 1974, p. 367 - 368
PAGINI ALESE 77

vedere moral - dar informaţii utile. Ioan Slavici e nuvelist, creator, aşadar ar fi putut să ni-l
prezinte concret pe Eminescu, să-l „creeze” – prin amănunte anecdotice. Dar n-a făcut-o pentru
că – încă o dată – a preferat să fie teoretic şi să argumenteze o concepţie morală despre
Eminescu. Poate că nici n-ar fi putut să-l creeze, căci Slavici n-a creat niciodată tipuri
complicate de intelectuali. În preajma lui Eminescu au fost puţini oameni care să-l priceapă. Şi
aceşti puţini ne-au lăsat puţine ştiri şi informaţii. Ei sunt trei – trei intelectuali de rasă –
Maiorescu, Panu şi Caragiale.
Lipsa materialului de informaţie şi observaţie asupra sufletului lui Eminescu este un defect
însemnat pentru „explicarea” operei poetului; dar absolut indiferentă pentru „gustarea” şi
„priceperea” ei, şi pentru critica ei estetică şi psihologică. „Ca să gust «Luceafărul», n-am
nevoie de nici o ştire despre om. Ca să pricep frumuseţile lui şi să le explic n-am, iarăşi, nevoie
de nici o ştire despre om. Şi nici pentru a găsi formula şi cataloga însuşirile care au făcut din
Eminescu poetul mare, pe care îl admirăm”,125 mărturisea G. Ibrăileanu. Pentru biografia – nu
pentru anatomia şi fiziologia sufletului lui Eminescu-omul – „amintirile” lui Slavici sunt o
contribuţie, fără îndoială. Puteau fi o contribuţie şi mai mare, dacă Slavici lăsa să-i curgă din
condei tot ceea ce ştie, şi nu numai fapte care să-i ilustreze tezele morale.
Se releva totodată că meritul scrierilor lui Slavici constă tocmai în „concepţia lor curat
romînească” şi îşi exprima nedumerirea că prozatorul, cunoscut de mult cititorilor
„Convorbirilor” şi ai „Timpului”, cunoscut şi publicului german - în afară de traducerile sus-
menţionate, apăruse mai întâi în limba germană şi Moara cu noroc -, nu s-a bucurat de „atenţia
cuvenită” la „publicul său propriu”.126 La reeditarea Novelelor (1892-1896) şi întregirea lor cu
încă un volum cuprinzând şi scrieri inedite cum este Comoara, Nicolae Iorga în Schiţe din
literatura română,127 volumul II, avansa termenul de „realism poporal” şi încerca să definească
psihologicul în opera lui Slavici: darul de „analist”, capacitatea de „a analiza stările sufleteşti”,
elemente proprii lui Slavici, care fac parte din unele nuvele (Gura satului, La crucea din sat)
„bucăţi fără păreche în literatura noastră”.128
Dar meritul incontestabil al lui Slavici este tocmai acela de a fi reuşit să ridice proza
transilvăneană la nivelul literaturii naţionale: „Cu Ioan Slavici, proza ardeleană se situează într-
o singură lovitură pe culmea cea mai înaltă a epicei romîneşti”.129 Aceste trăsături proprii de
peste munţi dau însă nota originală prozei lui Slavici, proză continuată în liniile ei fundamentale
de Rebreanu şi Agârbiceanu, mai ales prin ceea ce critica literară a numit „epica obiectivă” şi
„stil ardelean în literatura romînă”.130

125
Ibidem
126
Mihai Eminescu – Novele din popor de Ioan Slavici în „Timpul”, anul VII (1882), nr. 69 (28 martie), p.2
127
Nicolae Iorga – Schiţe din literatura română, volumul II, Editura Librăriei Fraţii Şaraga, 1893, p. 115
128
Ibidem, p. 119
129
D. Popovici – Contribuţia românilor din Transilvania la literatura română, în „Transilvania”, anul 73 (1942), nr. 7
– 8 (iulie – august), p. 524
130
Al. Philippide – Slavici şi stilul ardelean, în Adevărul literar şi artistic, anul XII (1935), nr. 782 (1decembrie), p. 1
PAGINI ALESE 78

Ion Breazu, temeinic cercetător al prozei slaviciene, arată că Ioan Slavici este „adevăratul
părinte al prozei ardelene”, că prozatorii transilvăneni de mai târziu, Rebreanu, Agârbiceanu,
Pavel Dan „s-au născut din Popa Tanda, ca marii realişti ruşi din Mantaua lui Gogol”.131 Este
tocmai ceea ce anticipase Ilarie Chendi când constatase că, de fapt, din preajma lui Slavici „au
eşit apoi toţi ardelenii cîţi au ajuns în mişcarea literară mai nouă”. 132
Ioan Slavici, aparţinând perioadei marilor clasici, este nu doar marele clasic, ci şi marele
....modern. Vom analiza în studiul nostru, în cele ce urmează, opiniile critice a trei dintre cei
care pledează pentru modernitatea realistului Ioan Slavici: Mircea Zaciu, George Munteanu şi
Adriana Iliescu, ei înşişi critici lierari cu o perspectivă modernă de interpretare a operei literare
a unui scriitor, indiferent de epoca ce l-ar integra pe acesta. Imediat se înregistrează şi alte voci
în sprijinul modernităţii autorului Morii cu noroc, mai ales din tânăra generaţie: „Rămîne
uimitor faptul cum în scrieri, evident plecate de la teză, prozatorul se lasă copleşit de un duh
ascuns al lucrurilor şi fiinţelor. Aglomerînd acţiuni şi intuiţii surprinzătoare, [...] opera lui
Slavici se deschide cîteodată asupra unor viziuni neliniştite, amestec de fatalism, psihologie
neguroasă, ereditate culpabilă. Ca în Pădureanca, nuvelă excelentă, deşi paradoxal, puţin
analizată”.133
Mircea Zaciu îşi intitulează una din contribuţiile sale la interpretarea prozatorului Pentru o
nouă lectură a lui Slavici.134 Arătând că „obişnuinţele” nu sunt întotdeauna „adevăruri bine
lămurite”, criticul subliniază că, deşi s-a oferit lui Slavici locul de onoare în manuale şi tratate,
imaginea lui rămâne convenţională si neconcludentă, opera fiind analizată „parţial” şi „fără
convingere”. Mai mult decât la oricare alt clasic, se impune o lectură modernă a întregii opere,
acceptarea ei „tacită” şi dezobişnuinţa de „a o reciti cu un ochi contemporan” dovedindu-se la
fel de periculoase.135
Măsura modernităţii sale este cnsemnată şi în articolul de Viaticum (de acelaşi Mircea
Zaciu), intitulat Modernul Slavici,136 titlu cum nu se poate mai sugestiv. Scriitor original şi
modern, totuşi Slavici nu numai că nu a fost receptat corect la vremea respectivă, dar nici în
posteritate nu s-a bucurat de un mai răsunător succes: „Puţine personalităţi ale scrisului
romînesc au fost mai contestate în actele şi faptele biografice cum a fost autorul Marei, şi puţini
creatori s-au împărtăşit mai mult de popularitatea operei, paradoxal văduvită de exegeza critică
serioasă”.137 Multă vreme Slavici a fost ignorat din rea-credinţă; nimeni nu se gândise că
universul nuvelelor sale îl anticipează pe acela al nuvelelor lui Liviu Rebreanu (a se vedea

131
Ion Breazu – Prefaţă la Ioan Slavici – Nuvele, E.S.P.L.A., 1958, p. 48
132
Ilarie Chendi – Junimea şi Ardealul în „Viaţa literară”, anul I (1906), nr. 9, (26 februarie), p. 1
133
Dan Cristea – Modernul Slavici în „Amfiteatru”, anul IV, (1969), nr. 3 (martie), p. 16 - 17
134
Mircea Zaciu – Pentru o nouă lectură a lui Slavici în Bivuac, Editura Dacia, Cluj, 1974, p. 38
135
Ibidem, p. 42
136
Mircea Zaciu – Modernul Slavici în „Viaticum”, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983, p. 165
137
Ibidem, p. 167
PAGINI ALESE 79

Golanii!). Avem aici, aşadar, un realism românesc care se clasicizează – aceasta este adevărata
ipostază a nuvelisticii lui Ioan Slavici!
Mircea Zaciu îl admiră şi în acelaşi timp îi reproşează – am putea spune – „o dramatică
vocaţie a eşecului”.138 Bun cunoscător al istoriei, filosofiei, vieţii sociale, Slavici îşi îndreaptă
spre lume privirea-i pătrunzătoare şi eliberată de orice sentimentalism, o privire obiectivă,
adesea poate prea moralizatoare. Şi din nou vom reveni la ceea ce înseamnă literatura pentru
Slavici: „Munca literară nu este un fel de <<sport>> pentru distracţiunea celor ce n-au ce face -
scria el în 1904 - ci un apostolat pentru care se cere vocaţie şi pregătire”.139 Iar în 1910
adaugă: „Ceea ce dă valoare şi farmec operei de artă e nota particulară, nu în fondul estetic, nici
în plăsmuirea ei, ci în înfăţişarea în aievea a plăsmuirii, iar aceasta trebuie să fie naţională”.140
Aşa cum Slavici considera pe Michelangello reprezentantul suprem al puterii, Mircea
Zaciu vorbeşte despre forţa scriitorului care „pentru Slavici este obsesia torturantă, ascunsă în
mecanismul creaţiei şi în gestica omului, totdeauna gravă, greoaie, energică. Portretele sale ni-l
arată masiv şi morocănos; frumuseţea lui e numai în monumentalitate!”141
În Moara cu noroc – spune Mircea Zaciu – Slavici se supune „canonului” prozei de
atmosferă, pe gustul epocii; totuşi nu mai găsim aici atmosfera liniştită, calmă, din „idile”
(Scormon, La crucea din sat), nici morala utilitară din Popa Tanda. De exemplu, lui Titu
Maiorescu nuvela i se păruse „foarte curioasă şi interesantă”,142 considerând-o „insolită”, ca şi
pe eminesciana Sărmanul Dionis. Principalele calităţi moderne au fost adesea contestate, în
nuvelele sale, din cauza unor prejudecăţi clasiciste.
Despre Slavici Necunoscutul ne vorbeşte chiar George Munteanu, un critic modern, într-
un articol modern, semnalat la începutul acestei fraze, articol pe care ne-am propus să-l
studiem.143 George Munteanu încearcă să iasă din tiparele tradiţionalismului care i-a alcătuit lui
Slavici un portret...în stil tradiţionalist; raporturile se inversează şi accentul pe nou, pe modern,
primează: „Adresîndu-ne operei, mai precis nuvelei Moara cu noroc şi romanului Mara, va
trebui să admitem că tradiţionalul Slavici rămîne încă un scriitor nebănuit de modern”.144
George Munteanu ilustrează proprietăţile modernismului lui Slavici, făcând o interesantă
analiză pe nuvela Moara cu noroc. Personajele nuvelei anterior citate, sunt figuri puternice, mai
mult sau mai puţin echilibrate, iar criticul încearcă să le înţeleagă cât mai bine şi apoi să le
justifice gesturile, atitudinile. Spre exemplificare, Ghiţă de aici e înrudit cu Dragomir din
Năpasta lui Ion Luca Caragiale, care zice că pleacă în lume, dar n-o face. Nu doar împrejurările

138
Ibidem, p. 168
139
Ibidem, p. 169
140
Ibidem, p. 169
141
Ibidem, p. 171
142
Ibidem, p. 175
143
George Munteanu – Slavici necunoscutul în „Sub semnul lui Aristarc”,Editura Eminescu, Bcureşti, 1975
144
Ibidem, p. 246
PAGINI ALESE 80

de la hanul Moara cu noroc aduc catastrofa, ci firea adâncă a eroilor este cea care cheamă
imperios aceste împrejurări catastrofice.
Slavici consideră că Ghiţă şi Ana sfârşesc tragic pentru că au încălcat anumite precepte
morale. George Munteanu, însă, consideră că - de fapt - eroii lui Slavici au o anumită logică
(lucru care-i scapă însuşi autorului), iar ei acţionează după această logică. „Eroii îşi schimbă
<<fericirea>> iniţială, simplă, pentru că în ea există destule fisuri”.145 Pentru că ea nu-i
„exprimă”. În raport cu adevărata natură a protagoniştilor, aceste împrejurări au rolul de cauză
imediată, de ocazie. Ghiţă nu are acel farmec bărbătesc după care tânjeşte Ana. Obiectiv, prin
înzestrare, Ghiţă e un Charles Bovary, după cum Ana e o Emma. „Însă dl. Bovary e un ratat
erotic neproblematic, pătruns de umilitatea condiţiei sale; el o iubeşte pe Emma în orice condiţii
până la capăt, pentru că în privinţa personalităţii sale este neantul pur, n-are eu. În schimb,
Ghiţă are un eu de care fuge şi unul himeric, pe care şi-l caută”.146
Cu totul altfel apare Ana, în raport cu Ghiţă. Ana are vocaţia marii pasiuni, mistuitoare,
care poate angaja integral fiinţa. Starea ei (de la începutul nuvelei, mai ales) este un bovarism în
stare de repaos, fiindcă nu şi-a găsit încă obiectul. Când Lică apare, întâi pe neaşteptate, la
Moara cu noroc – notează autorul – „Ana rămase privind ca un copil uimit la călăreţul ce
stătea ca un stîlp de piatră în faţa ei; îl privea oarecum pierdută şi speriată de bărbăţia înfaţişării
lui”. Putem vorbi şi aici de instinctiva forţă a lui Slavici – pe care o semnalase şi Mircea Zaciu -
de analist al pasiunilor. Ana se simte foarte tulburată când Lică Sămădăul o ia la dans. Aceasta
înseamnă că „Ana îşi dansează abia acum adevăratul ei dans nupţial, care, din perspectiva
întîmplărilor viitoare, e totodată un dans al morţii”.147
Lică Sămădăul, „personaj romantic de excepţie, însă înfăţişat cu o sobră detaşare realistă,
e un erou al opţiunii scelerate, adevărat geniu al răului”.148 Pintea, ins cu un trecut încărcat, a
suferit o refulare în sens invers, devenind omul definitivei opţiuni justiţiare. Pereche
contrastantă, Lică şi Pintea sunt zugrăviţi, după cum se vede, în culori nete, alb-negru. Cu
excepţia lui Pintea, personajele acestei nuvele se pierd, pentru că nu reuşesc să-şi pună în acord
sinele şi supraeul, cum se spune în termeni psihanalitici. Moara cu noroc e, astfel, prima
nuvelă memorabilă construită la noi cu elemente ale psihologiei abisale.
Studiind Proza realistă a secolului al XIX-lea,149 Adriana Iliescu, pe care o includem cu
grupa criticilor literari moderni, va ilustra într-un capitol, „Realismul tragic şi introspectiv”
(este chiar titlul capitolului!) al lui Ioan Slavici. Slavici satisface exigenţa privitoare la situaţiile
mişcătoare, enunţată, în 1882, de către Titu Maiorescu. Chiar dacă nu toate nuvelele scriitorului,
ci doar cele mai importante, implică o situaţie tragică, eroii memorabili ai lui Slavici sunt

145
Ibidem, p. 248
146
Ibidem, p. 248
147
Ibidem, p. 251
148
Ibidem, p. 251
149
Adriana Iliescu – Realismul tragic şi introspectiv (Ioan Slavici) în „Proza realistă în sec. al XIX – lea”, Editura
Minerva, Bucureşti, 1978, p. 141
PAGINI ALESE 81

adesea la un pas de posibile sfârşituri catastrofale ori de privaţiuni care să le mutileze existenţa
– şi ne gândim la Popa Tanda ori la Huţu din Budulea Taichii: „căci lumea din întîmplări se
alcătuieşte, iar întîmplarea e noroc ori nenorocire, şi nimeni nu ştie dacă e rău ori e bun ceasul
în care a pornit, nici dacă va face ori nu ce-şi pune în gînd” (Pădureanca). Faptul decurge
tocmai din preferinţa prozatorului ardelean de „a lucra” cu indivizi ce-şi depăşesc mediul printr-
o tensiune a energiilor, interioară, puţin obişnuită. Ei nu corespund celeilalte reguli a lui
Maiorescu privind pasivitatea eroului de nuvelă, căci sunt activi, dinamici, provocând
întâmplări.
În ceea ce priveşte genul abordat şi specia literară, este limpede că scriitorul e cât de poate
mai aproape de normă, căci, deşi numai Cel din urmă Armaş şi Mara pot fi considerate romane,
numeroase alte nuvele ale sale, cum ar fi mai ales Moara cu noroc ori Pădureanca, au subiecte
de anvergură şi pun în mişcare personaje complexe, de roman. „În general, multe dintre
nuvelele lui Slavici sunt romane concentrate şi înfăţişează caractere care de obicei au nevoie de
un spaţiu mai dezvoltat decât acela al nuvelei spre a se contura”150 - cum arăta Alexandru Piru
în Varia II.151 Proza lui Slavici – în orice caz, prin ceea ce are ea mai reprezentativ - răspunde şi
celei de-a doua cerinţe semnalate de Maiorescu: Slavici caută uneori ostentativ efecte
„mişcătoare de gradul cel mai înalt”.
Găsim în proza lui confruntări patetice şi dezlănţuite ori emoţionante, deşi mute, care pot
duce la înfruntări deschise şi alunecă destul de uşor în crimă, oferind finaluri însângerate, mult
înrudite cu cele de tragedie. Cu cel puţin o moarte se încheie Moara cu noroc, Scormon,
Pădureanca, O viaţă pierdută, Vatra părăsită. Poate nicăieri ca în Moara cu noroc nu merge
Slavici mai departe cu gustul său pentru finalurile „tari”, emoţionante, la efecte mişcătoare, la
scene zguduitoare, ieşite mult din normal. Iată-l pe Ghiţă, pe soţul înşelat, hotărât s-o ucidă pe
femeia pe care o iubeşte încă: „Nu-ţi fie frică, îi zise el înduioşat, tu ştii că-mi eşti dragă ca
lumina ochilor. N-am să te chinuiesc, am să te omor cum mi-aş omorî copilul meu”. Orice s-ar
spune, fraza e uluitoare, iar starea de spirit cu totul în afara unei mânii ori gelozii care să
reprezinte „însăşi firea omenirii”.
Titu Maiorescu mai considera, ca cerinţă a noului curent realist, necesitatea ca scriitorul să
se ocupe de trăsături caracteristice din punct de vedere general uman. Ori la Slavici, observaţiile
privitoare la caracter nu pot fi studiate decât concomitent cu analiza felului în care înţelege
problema eredităţii. Slavici este unul dintre acei scriitori realişti preocupaţi să releve legăturile
dintre generaţii şi transmiterea unor caractere ereditare – preocupare ce nu am întâlnit-o la
Delavrancea sau Creangă şi pe lângă care Duiliu Zanfirescu, în ciuda materialului folosit şi a
tematicii sale (ciclul de familie), trece superficial.

150
Ibidem, p. 146
151
Alexandru Piru, în Varia II, editura Eminescu, p. 178
PAGINI ALESE 82

Că Slavici are ideile sale despre ereditate nu putea rămâne neobservat şi George Călinescu
interpretează lucrurile astfel: „Slavici a intuit prea bine rotaţia caracterului într-o familie,
fenomen mai însemnat şi mai vădit într-o societate rudimentară. Cu toate că s-ar părea că stau
faţă în faţă tinerii cu o nouă mentalitate şi bătrînii înţepeniţi în prejudecăţi, de fapt nu e vorba
decît de o scurtă criză de transmitere a deprinderilor ereditare. Cei tineri au întocmit aceleaşi
idei preconcepute ca şi bătrînii şi suferinţa lor vine din călcarea lor. Iar viţiile părinţilor răsar
reîmprospătate la copii”152 (Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent).
Moralistul din Slavici va condamna, ori de câte ori se va ivi prilejul, neînfrânarea
patimilor, lucrarea firii scapătă de sub controlul raţiunii: „Nemernic e omul care lucrează fie sub
impulsiuni momentane, fie împins de alţii şi face lucruri de care îi pare rău apoi”.153 Credem că
se poate vorbi, în proza lui Slavici, de existenţa a două structuri – opinie aparţinând Adrianei
Iliescu şi la care vom adera şi noi: una este structura de suprafaţă, în cadrul căreia se verifică
observaţiile privind tradiţionalismul scriitorului (cu corespondenţa conservatorismului pe plan
politic), atitudinea arhaică, valoarea de arhivă etnografică, rotaţia caracterului prin generaţii
succesive; a doua este structura profundă, la nivelul căreia putem vorbi de personaje original
individualizate, care înglobează tipicitatea, dar o depăşesc, de introspecţiile care singularizează
personajele, acordâdu-le note specifice incomparabile, de dimensiunea tragică a universului
creat de autorul Morii cu noroc, de patetismul pasional al eroilor. Această structură profundă
există concomitent cu prima precum o pânză freatică mereu în proximitatea uscatului, în care
răzbeşte inundându-l. Când se retrag apele în adânc, cele de pe pământ nu mai rămân chiar cum
au fost. Slavici se ocupă tocmai de clipa „inundaţiilor”.154
În analiza prozei lui Slavici nu au fost omise nici elementele romaneşti existente în
nuvelistică. George Călinescu vedea în Moara cu noroc o „nuvelă solidă cu subiect de roman”,
iar despre Budulea Taichii afirma că autorul „putea să facă din această nuvelă un mare roman
balzacian, zugrăvind marile energii reci”. În general, s-a observat că multe din nuvelele lui
Slavici nu sunt romane concentrate, cu eroi şi caractere care „au nevoie de un spaţiu mai
dezvoltat decît al nuvelei spre a se contura”.
Chiar tematica tratată este în mare măsură una proprie romanului. Dezvoltând ideea lui
George Călinescu, Alexandru Piru făcea unele apropieri cu Comedia umană, luând în
consideraţie atât tematica, dar şi „caracterul energic, voluntar al unor eroi”. Iar Dumitru Micu
îşi intitulează un articol dedicat lui Slavici, Un Balzac al satului ardelean, relevând că nimeni
până la Slavici „n-a cercetat cu atîta pătrundere aspectul social, condiţiile materiale ale vieţii
săteşti, nimeni n-a înfăţişat în aceeaşi măsură poziţia economică, existenţa socială”.155 Intitulate
Novele din popor, povestirile sale îşi au subiectele din viaţa satului şi sunt scrise în limba vie a

152
Ibidem, p. 156
153
Ibidem, p. 159
154
Ibidem, p. 159
155
Dumitru Micu – Un Balzac al satului ardelean în „Convorbiri literare”, 1972, nr. 15 (15 august), p. 4
PAGINI ALESE 83

poporului de la ţară, prelucrată, curăţată de regionalisme, ridicată la nivelul limbii literare,


constata Micu în articolul său. Noutatea cea mare a nuvelisticii lui Slavici consistă în conţinut,
în fenomenele de viaţă pe care le explorează şi în vigoarea cu care le expune.
Scriitorul, născut în câmpia Aradului, relevă diferenţierea de clasă în lumea ţărănească
ardeleană din ultimele decenii ale secolului trecut, diferenţiere ce afectează psihologia, relaţiile
de ordin intim dintre oameni. Eroii săi, afirma Dumitru Micu, sunt oameni ambiţioşi, harnici,
întreprinzători, plini de vigoare, clocotitori de sănătate, răzbătători. Lor le acaparează avuţia fie
prin muncă sălbatică, încăpăţânată, fie prin acumulare primitivă, prin violenţă, ferocitate,
ciocniri sângeroase, expunându-se primejdiilor, riscându-şi existenţa. Opera lui este mai
edificatoare sub un anume aspect, în ce priveşte cunoaşterea procesului de formare al relaţiilor
capitaliste, decât studiile tuturor economiştilor, istoricilor şi sociologilor. Nuvelele sale ne
relevă nu doar un foarte bun cunoscător al lumii rurale transilvănene, dar şi un adevărat scriitor,
un observator atent şi lucid al vieţii umane de toate zilele şi al mişcărilor psihice implicate în
comportamentele omeneşti.
Însăşi biografia autorului atestă numeroase date despre înclinările lui în acest domeniu,
patima cu care studia economia politică, „curentele economiei sociale”, viaţa socială în
ansamblu, satul transilvănean în toate stratificările lui sociale. Studii dedicate special acestei
probleme se pronunţau cu decenii în urmă asupra substratului economic prin care Slavici
explica viaţa.156 Specificul personalităţii sale artistice constă tocmai în măiestria cu care ştie a
zugrăvi şi analiza universul sufletului omenesc, pe care îl găsea „mai bogat şi mai plin chiar de
interes decît spectacolul lumii din afară”.157

156
Mihai Iorgulescu – Economicul în opera lui Slavici, în „Marginalia”, Serie nouă, Casa Şcoalelor, 1943, p. 106
157
Ion Breazu – Ioan Slavici, prefaţă la ediţia de „Nuvele”, I, II, E.S.P.L.A., 1958, p. 41
PAGINI ALESE 84

Oana - Cătălina IROFTE

PROBLEMELE CULTURII ROMÂNEŞTI


ÎN PUBLICISTICA EMINESCIANĂ

Introducere

Prin această lucrare îmi propun să urmăresc problemele pe care le-a ridica cultura în
cadrul publicisticii eminesciene. Pentru o abordare corectă a acestei teme am avut în vedere
modul de organizare al articolelor publicate de Mihai Eminescu în diversele reviste şi
elementele care au stat la baza realizării acestei ediţii.
În primul capitol voi trata câteva idei referitoare la modul de concepere a ediţiei
Perpessicius. Voi discuta modul de organizare a textelor în ediţie, criteriile şi metodele utilizate
de autor şi dificultăţile cu care acesta s-a confruntat în timpul conceperii cărţii.
În cel de-al doilea capitol voi face o scurta referire la ediţiile anterioare ediţiei
Perpessicius, iar pe cel din urmă capitol îl rezerv unor subdomenii ale culturii, precum teatru,
muzica, literatura şi religia.

CAPITOLUL UNU:
PUBLICISTICA EMINESCIANĂ ÎN EDIŢIA PERPESSICIUS

1. Aspecte definitorii
1.1. Organizarea textelor publicistice
Cea de-a doua parte a ediţiei speciale Perpessicius, dedicată întregii opere eminesciene,
începe cu volumul al IX-lea şi se încheie cu volumul al XIII-lea. Începând cu volumul al IX-lea
ediţia este îngrijită de o echipă condusă de Dumitru Vatamaniuc al cărei scop este acela de
continuare a lucrării întreprinse de Perpessicius. Volumele IX-XIII cuprind publicistica
eminesciană divizată după cum urmează: volumul al IX-lea cuprinde publicaţiile de la debutul
lui Mihai Eminescu până la sfârşitul lunii octombrie a anului 1877, articole apărute în reviste
precum Albina, Familia, Federaţiunea, Românul, Convorbiri literare şi Curierul de Iaşi.
Volumele următoare cuprind articolele publicate între 1877 şi 1889, în cadrul ziarului
bucureştean Timpul şi a revistei Fântâna Blanduziei, la cea din urmă Eminescu contribuind doar
trei articole.
PAGINI ALESE 85

1.2. Criterii şi metode


Criteriul pentru care Perpessicius a optat este cel cronologic scopul său fiind acela de a
reconstitui evoluţia publicisticii eminesciene. În urma utilizării criteriului cronologic se observă
că evoluţia publicisticii lui Eminescu curge în sensul invers al evoluţiei poemelor. Dacă în
perioada de început gazetarul Eminescu dă dovadă de stăpânire de sine şi de o cumpătare
exemplară, spre sfârşitul vieţii articolele sale devin expresia propriei subiectivităţi şi a propriilor
impulsuri.
Criteriul cronologic utilizat de Perpessicius nu era singurul care putea ajuta la crearea
acestei ediţii de referinţă, ci se putea recurge la criteriul de grupare după periodice sau după
teme, însă acestea au fost considerate de autor ca posibile obstacole în menţinerea unicităţii
operei publicistice a lui Eminescu.
Alături de articolele din reviste, ediţia de faţă include şi texte din manuscrise, unele dintre
acestea în limba germană sau franceză, fapt care atrage atenţia asupra colaborării lui Eminescu
cu periodice din afara ţării. Ediţia mai cuprinde într-o secţiune separată, articolele care din
diferite motive nu au fost publicate la vremea respectivă sau a căror datare nu a fost elucidată.

1.3. Dificultăţi
Principala dificultate întâlnită în realizarea acestei ediţii a fost cea legată de paternitatea
anumitor articole. Problema aceasta apare încă de la activitatea pe care Eminescu o are la
revista Curierul de Iaşi deoarece există o serie de articole pe care gazetarul le publică fără a le fi
semnat deoarece colaborarea sa cu revista nu era una oficială în acel moment. Problema
paternităţii apare din cauza imposibilităţii de identificare a semnăturii originale a lui Eminescu
sau a pseudonimului său, ori din cauza lipsei unor mărturii solide consemnate în manuscrise sau
de personalităţile vremii. Absenţa unor astfel de indicii îl determină pe autorul ediţiei să nu ia în
considerare o serie de texte, cum ar fi: contribuţiile unor colaboratori externi, reproducerile
după alte publicaţii sau informaţii primite la redacţiile revistelor, traducerile din presa străină
efectuate de Eminescu sau textele din periodicul Revista externă.
Problema paternităţii se va extinde şi la publicaţiile scrise în cadrul celorlalte reviste, cum
ar fi revista Timpul. La fel ca în situaţia precedentă, metoda utilizată de Perpessicius este cea
tradiţională. Această metodă presupune luarea în discuţie a particularităţilor de formă sau
conţinut, dar şi confruntarea directă a textelor problemă cu datele obţinute de pe urma analizării
lucrărilor cu paternitate sigură. În ciuda eforturilor depuse în vederea stabilirii paternităţii există
texte a căror identitate nu este pe deplin stabilită, fapt care a îndemnat la crearea unei secţiuni
speciale dedicată în exclusivitate acestora.
PAGINI ALESE 86

CAPITOLUL DOI: EDIŢIILE ANTERIOARE

Ediţia Perpessicius vine cu o noutate în literatura română ea având ca obiectiv principal


situarea întregii creaţii eminesciene sub semnul unicităţii deoarece atât existenţa materială, cât
şi cea sufletească a lui Eminescu stau sub această marcă. Ediţia Perpessicius a fost realizată din
nevoia de a înlătura teoriile eronate ce au fost formulate cu privire la publicistica lui Eminescu.
Unii teoreticieni au elaborat idei conform cărora poezia lui Eminescu ar fi superioară
publicisticii. Alţii, printre care este numără şi Tudor Vianu, vin să atace aceste idei susţinând
preeminenţa ziaristicii faţă de poezie.
Publicistica eminesciană a început să trezească interes în rândul criticilor şi istoricilor
literari după multă vreme de la moartea poetului, până în acel moment atenţia fiind îndreptată
asupra poeziei. Cel care a acordat un oarecare interes publicisticii lui Eminescu a fost Garabet
Ibrăileanu el având meritul de a fi împărţit publicistica în trei perioade: prima, cea de la
începuturi până în 1876, când poetul intră în cadrul Junimii, a doua, perioada ieşeană şi ultima,
perioada cuprinsă între 1877-1883, în care Eminescu este redactor la ziarul bucureştean,
Timpul. Cu excepţia acestei periodizări care a deschis o cale de analiză, toate celalalte încercări
de studiere a publicisticii eminesciene au avut doar rolul de a «desfigura chipul spiritual al
marelui poet»158 prin selectarea unor fragmente din corpul articolelor.
Ideea principală combătută de ediţia luată în discuţie este asemănătoare cu afirmaţia lui
Şerban Cioculescu care vorbeşte de «vocaţiile paralele» ale lui Eminescu. Cioculescu, întocmai
ca şi Perpessicius, discută despre nedreptatea ce ar apărea dacă cele două părţi din fiinţa
eminesciană, poetul şi publicistul, ar fi tratate diferenţiat: «A nesocoti, dintr-un dispreţ
principial, această producţie majoră a spiritului românesc care este activitatea sa ziaristică
înseamnă a trece cu vederea unul din modurile prin care ni se relevă geniul eminescian».159

CAPITOLUL TREI: EMINESCU - GAZETAR CULTURAL

1. Contextul istoric
Publicistica eminesciană este adânc marcată de evenimentele istorice ce au avut loc în cea
de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Născut la nouă ani după Unirea Moldovei cu Ţara
Românească (1859) şi fiind în plină perioadă de creaţie în momentul recunoaşterii
Independenţei României (1877), publicistica lui Eminescu relevă sentimentele şi trăirile
profunde ale tânărul gazetar. Articolele sale accentuează legătura pe care o avea tânărul ziarist

158
Perpessicius (1939) Operele complete ale lui Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă
« Regele Carol al II-lea »
159
Idem, ibidem
PAGINI ALESE 87

cu suferinţele şi aspiraţiile neamului, dar şi dragostea pe care acesta o purta obiceiurilor şi


tradiţiilor naţionale. În acest context cultura ocupă un rol important în paginile gazetarului
Eminescu, el salutând orice încercare a neamului de îmbunătăţire a valorilor tradiţionale.

2. Articolele culturale
Articolele eminesciene dedicate culturii sunt rezultatul seriozităţii cu care Eminescu
urmăreşte acest domeniu. Teatrul, literatura, muzica sunt adesea discutate în articolele pe care
gazetarul Eminescu le publica la Iaşi sau la Bucureşti.

2.1. Teatrul şi junimea


Faţă de teatru Mihai Eminescu manifestă un interes puternic văzând în acesta una dintre
valorile de seamă ale culturii naţionale. În speranţa că opiniile sale vor ajuta la îmbunătăţirea
teatrului românesc, Eminescu scrie articole în care îşi expune propria părere. O astfel de
publicaţie160 apare în revista Albina în 1870, aici dând sfaturi pentru îmbunătăţirea teatrului
românesc de la aceea vreme.
Pentru început scriitorul trece în revistă operele dramatice ale acelei vremi realizând o
clasificare a acestora. Primele luate în discuţie sunt comediile, aici incluzând comediile lui
Vasile Alecsandri, pe cele ale lui M. Millo şi pe cele ale lui Ureche. Comediile lui Alecsandri
sunt considerate pline de spirit, însă dau dovadă de imoralitate şi de un amestec de limbi
(greacă, armeană, evreiască, germană şi rusă), fapt ce duce la denaturarea limbii române.
Întocmai ca şi comediile lui Alecsandri, cele ale lui M. Millo sunt pline de spirit însă sunt
considerate de gazetar ca fiind mult prea frivole. Cele din urmă comedii luate în discuţie sunt
cele ale lui Ureche faţă de acesta Eminescu exprimându-şi dezamăgirea că sunt într-un număr
limitat, ele fiind de-altfel «sporadice şi excelente»161.
În continuarea clasificării Eminescu vorbeşte despre piesele de teatru care, în opinia sa, nu
merită a fi luate în considerare deoarece sunt doar nişte «încercări dramatice», sunt «o
secăciune cumplită» pe motiv că ideile şi limba nu sunt româneşti. Această afirmaţie exprimă
mai clar dezaprobarea scriitorului în ceea ce priveşte imitaţia din alte culturi şi folosirea
limbilor străine. Revolta împotriva influenţelor occidentale asupra culturii şi limbii româneşti
este rodul efectului pe care teoria «formelor fără fond» a lui Titu Maiorescu l-a avut asupra lui
Eminescu. Titu Maiorescu este acela care teoretizează în cadrul lucrărilor sale şi a cenaclului
literar Junimea, ideea «formelor fără fond», doctrina aceasta urmând să fie continuată şi
dezvoltată de Eminescu. Vorbind despre formele fără fond, Titu Maiorecu afirmă „Al doilea
adevăr, şi cel mai însemnat, de care trebuie să ne pătrundem, este acesta: forma fără fond nu

160
Eminescu, M. Repertoriul nostru teatral, Familia, 1870, nr. 1/18 în Perpessicius (1939) Operele complete ale lui
Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, p.86. Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea »
161
Eminescu, M. Repertoriul nostru teatral, Familia, 1870, nr. 1/18 în Perpessicius (1939) Operele complete ale lui
Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, p.86. Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea »
PAGINI ALESE 88

numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimiceşte un mijloc
puternic de cultură. Şi, prin urmare, vom zice: este mai bine să nu facem o şcoală deloc decât să
facem o şcoală rea, mai bine să nu facem o pinacotecă162 deloc decât să o facem lipsită de arta
frumoasă; mai bine să nu facem deloc statutele, organizarea, membrii onorarii şi neonoraţi ai
unei asociaţiuni decât să le facem fără ca spiritul propriu de asociare să se fi manifestat cu
siguranţă în persoanele ce o compun; mai bine să nu facem deloc academii, cu secţiunile lor, cu
şedinţele solemne, cu discursurile de recepţiune, cu analele pentru elaborate decât să le facem
toate aceste fără maturitatea ştiinţifică ce singură le dă raţiunea de a fi”. (Titu Maiorescu, În
contra direcţiei de astăzi în cultura română, în Opere, 1978, p. 153) Pentru a întări ideile
expuse de Titu Maiorescu, tânărul Eminescu aplică teoria elaborată de critic asupra tinerilor
actori. El consideră că pentru ca o piesă de teatru să fie apreciată şi să mai fie jucată, actorii
trebuie să-şi atribuie rolurile care li se potrivesc cu personalitatea, cu spiritul. Doar aşa vor reuşi
să atragă un public numeros şi să iasă de sub influenţa occidentală, franţuzească în special.
Societatea literară Junimea joacă un rol esenţial în meseria de gazetar a lui Eminescu, ea
oferind adesea informaţii pe care gazetarul le utilizează ca material pentru scrierea articolelor.
Există numeroase articole dedicate Junimii atât în cadrul revistei Curierul de Iaşi, cât şi în
revista Timpul. Printre acestea se numără: Prelecţiuni populare, în care este anunţat programul
Junimii pe durata întregului an, seria de articole intitulată Prelegerile Junimii sau seria de
articole ce cuprinde prelegerile susţinute de Titu Maiorescu.
Revenind la ierarhia scrierilor teatrale realizată de Eminescu, se observă că Bolintineanu
este următorul scriitor analizat. Eminescu revine cu părere de rău la Bolintineanu deoarece,
spune el: „naţiunea aşteaptă mult mai mult de la poetul cel mare şi iubit, de la copilul ei cel
dezmierdat, decât acele drame fără caractere, fără scop, fără legături, importante prin nimicnicia
lor” 163.
Pentru sfârşitul tipologiei, Eminescu lasă piesele de teatru care merită să fie reprezentate
pe scenă, deoarece elementele constituente sunt bine închegate ele scoţând la suprafaţă talentul
aceluia care le-a creat. În această categorie Eminescu îi încadrează pe doi dintre dramaturgii
vremii, un anume Bodnărescu cu piesa Rienzi şi Depărăteanu cu piesa Grigore-Vodă.
Fiind de părere că problema teatrului este de interes public, Eminescu oferă în cadrul
aceluiaşi articol164 două soluţii care pot duce la dezvoltarea teatrului naţional. Prima soluţie este
cea a înfiinţării unui almanah anual care să conţină piesele cele mai preţioase şi care să fie de
folos publicului. Cea de-a doua soluţie face referire la actori care în opinia lui Eminescu trebuie

162
Colecţie mare de tablouri; muzeu în care se expune şi se păstrează o asemenea colecţie.
163
Eminescu, M. Repertoriul nostru teatral, Familia, 1870, nr. 1/18 în Perpessicius (1939) Operele complete ale lui
Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, p. 86. Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea »
164
Idem, ibidem
PAGINI ALESE 89

să dea dovadă de talent, deoarece « dacă repertoriul e sufletul unui teatru, actorii sunt corpul
lui, sunt material în care se întrupează repertoriul »165.
În multe dintre articolele publicate de-a lungul vieţii Eminescu îşi manifestă mulţumirea şi
simpatia faţă de actori şi faţă de interesul acordat teatrului. Tânărul publicist înfăţişează interes
faţă de strădaniile tinerilor actori care aduc teatrul în centrul publicului. De exemplu, tânăra
grupare a Teatrului Naţional care instituie un adevărat program artistic în grădina unei cafenele
cunoscute sau în grădina primăriei.
Eminescu ia adesea parte la piesele de teatru jucate în aer liber şi tot de atâtea ori îşi
exprimă părerea în ceea ce priveşte folosul pe care piesele îl au pentru comunitate. În opinia sa
scopul oricărui teatru trebuie să fie acela de menţinere şi răspândire a limbii române corecte, iar
aceia care încurajează piesele de teatru străine nu fac altceva decât să ducă la apariţia confuziei
în rândul poporului.

2.2. Literatura
O altă arie de interes pentru Eminescu este cea a literaturii, din a cărei sferă întâlnim
anunţuri de lansări de cărţi sau bibliografii, recenzii şi cronicii (Pseudochinegeticos a lui A.
Odobescu) sau portrete ale unor personalităţi literare sau naţionale (Monumentul I. Heliade
Rădulescu).
Se remarcă spiritul critic al gazetarului în câteva dintre articolele sale. Novele din popor de
Ioan Slavici este doar unul dintre exemplele în care «criticul» Mihai Eminescu punctează câteva
dintre problemele cu care se confrunta Slavici. Printre acestea se numără recunoaşterea la nivel
european a clasicului, dar ignorarea sa la nivel naţional: „e cunoscut publicului german şi va fi
credem în curând celui francez, deşi se pare că publicul său propriu, pentru care sunt menite, cel
românesc, n-a dat atenţia cuvenită activităţii sale literare”166. O altă problemă discutată este cea
a conţinutului operelor lui Ioan Slavici, care în opinia lui Eminescu sunt un bun exemplu pentru
acei scriitori care nu dau interes propriilor tradiţii şi obiceiuri fiind interesaţi de descoperirea
altor realităţi, a altor lumi sau ţări: „Credem că nici o literatură puternică şi sănătoasă, capabilă
să determine spiritul unui popor, nu poate exista decât determinată ea însăşi la rândul ei de
spiritul acelui popor, întemeiată adecă pe baza largă a geniului naţional […] Nu acel legiuitor va
fi însemnat care va plagia legi străine traduse din codicile unor ţări depărtate ce au trăit şi
trăiesc în alte împrejurări, ci cel care va şti să codifice datina ţării lui şi soluţiunea pe care
poporul în adâncul convingerilor sale o dă problemelor în materie”167.
Interesul pentru literatură manifestat de Mihai Eminescu nu s-a oprit doar la publicarea
diverselor articole pe marginea unor subiecte culturale, ci Eminescu a dedicat o secţiune

165
Idem, ibidem
166
Eminescu, M. Novele din popor de Ioan Slavici, Timpul, 1882, nr. 3/69 în Perpessicius (1939) Operele complete ale
lui Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea »
167
Idem, ibidem
PAGINI ALESE 90

scrierilor literare, unde diverşilor scriitori li se oferea posibilitatea de a-şi publica în foileton
operele.

2.3. Muzica
Din sfera muzicii întâlnim anunţurile concertelor de la Teatrul Naţional şi articole în care
Eminescu discută soarta unor muzicieni. Articolul Concertul d-lui Wiest este unul emoţionat în
care ziaristul dezbate problema geniului în societatea contemporană. Articolul se deschide prin
anunţarea ultimului concert pe care maestrul îl va susţine, urmând ca după finalizarea
concertului Wiest să fie înlăturat din componenţa ansamblului muzical. Revoltat de cele ce
urmează să se întâmple, Eminescu face apel la solidaritatea publicului pentru a împiedica
nedreptatea: „De aceea încă o dată zicem publicului că este dator să dea reazim bătrânului artist
lovit şi maltratat şi să manifesteze energic pretenţia de a se repara nedreptatea necalificabilă ce
s-a făcut lui Wiest”.168

2.4. Religia
Nici în ceea ce priveşte cultul religios, Eminescu nu dezamăgeşte publicul, interesul său
faţă de religie putând fi observat în cadrul articolelor sale. Asociind dragostea lui Eminescu
pentru neamul românesc cu dorinţa sa nesfârşită de a-i ocroti pe români, Eminescu vede în
Biserică instituţia cea mai apropiată de popor, cea care manifestă faţă de acesta sentimente
materne.
O serie de articole cu substrat religios sunt cele în care Eminescu vorbeşte despre
sărbătorile ce au loc la mănăstirea Putna în cinstea domnitorului Ştefan cel Mare, la care însuşi
ziaristul a luat parte (de exemplu, Serbarea de la Putna în memoria lui Ştefan cel Mare). Nici în
perioada în care publică la Bucureşti, Eminescu nu abandonează religia, adeseori el discutând
problema construirii catedralei catolice Sfântul Iosif din capitală.
Astfel religia, alături de celelalte subdomenii ale culturii, devine unul dintre pilonii de
rezistenţă ai publicisticii eminesciene. Religia este considerată o latură importantă a culturii
naţionale care trebuie respectată pentru ca ea să manifeste toleranţă faţă de poporul român.

CONSIDERAŢII FINALE

Rezultatele acestei cercetări demonstrează influenţa pe care publicistica eminesciană a


avut-o asupra societăţii culturale a acelei vremi. Articolul program, Repertoriul nostru teatral,
este un exemplu relevant, observaţiile făcute de Eminescu în cadrul acestui articol fiind într-o
oarecare măsură urmate de specialiştii în domeniu. În schimb, interesul faţă de literatură nu a
168
Eminescu, M. Concertul d-lui Wiest, Timpul, 1880, nr. 252/11 în Perpessicius (1939) Operele complete ale lui Mihai
Eminescu, vol. IX. Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea »
PAGINI ALESE 91

fost la fel de ridicat, Eminescu acordând mai multă importanţă politicii deoarece aceasta era
într-o legătură vizibil mai strânsă cu poporul decât literatura.

REFERINŢE

Maiorescu, T. (1978 ), În contra direcţiei de astăzi în cultura română, în Opere, p. 153


Perpessicius, (1939), Operele complete ale lui Mihai Eminescu, vol. IX, Bucureşti, Fundaţia pentru literatură
şi artă «Regele Carol al II-lea»
PAGINI ALESE 92

Helga KERTÉSZ
MLC, anul I.

MESAJUL APOCALIPSEI LUI IOAN

Ultima carte a Noului Testament este o carte simbolică şi cu multe interpretări. Până şi
marii exegeţi biblici se fereau să se arunce în mari interpretări legate de această carte pentru că
foarte mulţi pun accent doar pe efectele dezastruoase ale păcatului de-a lungul istoriei dorind
să-i înfricoşeze pe credincioşi cu diferitele proorociri despre sfârşitul lumii. Biserica respinge
interpretarea ei ca bază pentru calcule cronologice despre sfârşitul lumii. Intenţia mea este să
pun accent pe binecuvântările veşnice care îi aşteaptă pe cei credincioşi pentru că Apocalipsa
arată măreţia lui Dumnezeu. Prin urmare toţi creştinii trebuie să rostească cuvintele Psalmului:
,,Lăudat să fie Domnul pentru milele Lui.” (Psalmul 106, 8)
Una dintre cele mai frumoase pilde care ne arată adevărata iubire a Tatălui ceresc este
cartea lui Iona. În antiteză cu numele său( Iona = porumbel ) refuză să ducă mesajul de pocăinţă
la cetatea păgână Ninive pentru că cunoştea răutatea asirienilor şi pericolul potenţial pe care-l
constituiau ei pentru evrei (Isaia profeţise cu aproximativ 30 de ani mai înainte despre
nenorocirile pe care asirienii le vor aduce asupra celor din Israel - Isaia 7:17-25) şi din această
cauză el refuză să plece la Ninive şi fuge „departe de faţa Domnului" cu o corabie care se
îndrepta spre Tars. Dumnezeu îl opreşte din fuga lui răzvrătită prin intermediul unei furtuni pe
mare, trimite un peşte să-l scape pe Iona de la înec şi să-l întoarcă pe ţărmul mării şi-l trimite pe
profet a doua oară la Ninive. Rezultatul propovăduirii lui Iona este pocăinţa ninivenilor, dar şi
mânia profetului, care-i vede pe duşmanii poporului său scăpaţi de pedeapsa divină. Iona a fost
un semn pentru niniveni. Fără îndoială că el le-a spus ceva despre fuga lui de Domnul şi de
întâmplarea cu peştele. Se prea poate că pielea de pe trupul lui să fi vorbit de la sine dovedind
veridicitatea spuselor profetului. Impresia pe care a produs-o Iona asupra poporului din Ninive a
fost copleşitoare. Tot aşa şi Domnul Isus este astăzi un semn pentru mântuire. Atitudinea lui
Iona de a nu dori să-i facă bine duşmanului este condamnabilă. Pentru Iona cei din Ninive sunt
duşmanii, nu-şi dă seama că şi ei sunt fiii Domnului. Mesajul este de fapt momentul culminant
al cărţii şi arată dragostea nemărginită şi puterea de a-i ierta pe cei care ascultă de cuvântul
Domnului:
„Ţie îţi este milă de curcubetele acesta, care nu te-a costat nici o trudă şi pe care nu tu l-ai
făcut să crească, ci într-o noapte s-a născut şi într-o noapte a pierit. Şi Mie să nu-Mi fie milă de
Ninive, cetatea cea mare, în care se află mai mult de o sută douăzeci de mii de oameni, care nu
ştiu să deosebească dreapta de stânga lor, afară de o mulţime de vite!” (Iona 4:10-11).
PAGINI ALESE 93

Această descoperire a lăuntrului inimii lui Dumnezeu se ridică mai sus decât majoritatea
documentelor sfinte din arhivele evreilor, atingând culmea Nou Testamentală a afirmaţiei din
Ioan 3:16:
„Fiindcă atât de mult a iubit Dumnezeu lumea, că a dat pe singurul Său Fiu, pentru ca
oricine crede în El, să nu piară, ci să aibă viaţa veşnică”.
Citind Apocalipsa trebuie să avem în primul rând în vedere scopul Sfântului Ioan care
urmărea să îi ajute pe creştini să îşi înţeleagă crucea, încurajându-i să rămână tari în credinţă.
Apostolul era îngrijorat de soarta fiilor săi duhovniceşti, de persecuţiile care se îndreptau
împotriva lor, de descurajarea unora, de influenţele nefaste ale mediului. În această situaţie el
are o descoperire cerească pe care o scrie şi o trimite celor şapte biserici din Asia.
Cuvântul ,,apocalips” înseamnă descoperire. Este scrierea în care se arată descoperirea
Mântuitorului făcută Apostolului Ioan spre a o face cunoscută creştinilor. Viziunea Sfântului
Ioan a fost scrisă ca un mesaj îndreptat spre comunităţile creştine care sufereau în Asia
sfârşitului primului secol. Descoperirea făcută Sfântului Ioan este o carte profetică plină de
simboluri, figuri, cifre, metafore, alegorii, a căror interpretare poate avea sensuri diferite şi greu
de înţeles. Cartea a fost scrisă într-o vreme în care creştinismul suferea de persecuţia
autorităţilor din Imperiul Roman. Din momentul în care autorităţile romane au impus cultul
Cezarului declarat zeu, creştinii au intrat în conflict deschis cu statul. Cartea are ca scop să-i
încurajeze pe cei credincioşi să stea tari în credinţă. Creştinii trebuie să ştie că vor fi răzbunaţi.
Există mai multe puncte de vedere de a interpreta Apocalipsa. Interpretarea preteristă
afirmă că toate evenimentele Apocalipsei, cu excepţia sfârşitului au fost îndeplinite in timpul
perioadei Imperiului Roman, textul cărţii e simbolic şi legat de evenimente din secolul I.
Interpretarea istorică (sau istorică - continuă) susţine că Apocalipsa este o panoramie a
istoriei bisericii de la epoca apostolilor până la dizolvare. Astfel Apocalipsa este o carte de
istorie care prezintă în simboluri: căderea Romei, mohamedanismul, papalitatea etc.
Potrivit interpretării idealiste Apocalipsa nu este o reprezentare a evenimentelor actuale, ci
este mai degrabă o prezentare simbolică a luptei dintre bine si rău, cu triumful final al binelui.
Interpretarea futuristă demonstrează că începând cu cap. 4 Apocalipsa descrie evenimente
viitoare care se vor petrece la sfârşitul epocii. Felul în care trebuie citit textul e reglementat:
,,Scrie lucrurile, pe care le-ai văzut, lucrurile care sunt şi cele care au să vină după ele.”
(Apocalipsa 1:19)
Apocalipsa a fost interpretată foarte diferit de exegeţi. Unii au socotit că evenimentele din
cuprinsul ei se referă exclusiv la ultima perioadă a istoriei lumii. Această interpretare se mai
numeşte şi eshatologică, dar nu are în vedere mai multe adevăruri: puterea lui Dumnezeu de a
ierta păcatele prin sângele lui Isus, nevoia creştinilor de la sfârşitul primului secol pentru
îndemnarea de a se pocăi şi mângâierea de a îndura persecuţia severă. Cum reuşeşte Apostolul
PAGINI ALESE 94

să satisfacă aceste nevoi dacă totul este în viitor, la multe secole depărtare ? Ce semnificaţie
există pentru ei ? Ioan spune iar şi iar că profeţiile se vor întâmpla în curând.
Alţi interpreţi văd în Apocalipsă o sumă de legende şi mituri: creştine, egiptene, iraniene.
Nu putem să ne limităm doar la contextul istoric, trebuie să avem în vedere şi un sistem al
istoriei universale, adică o descriere în mare a întregii istorii universale, referitoare la starea ei
religioasă.
În a doua jumătate a secolului I istoria creştinismului devine dramatică. Creştinii sunt
persecutaţi, hăituiţi, condamnaţi la moarte, executaţi în arene publice. Unii rezistă, unii devin
martiri, alţii ajung la capătul puterilor. Unul dintre cei mai sângeroşi persecutori ai
creştinismului este Domiţian. Îi cade victimă şi sfântul Ioan. În anii 94-95 este exilat în insula
Patmos. Aici primeşte de la Dumnezeu descoperirea unor taine pe care le va consemna.
Apocalipsa este un mesaj transmis creştinilor care trebuie întăriţi în credinţa că, în ciuda
ofensivelor, binele va triumfa prin Iisus Hristos; îşi vor primi răsplata cei ce au rezistat ispitelor
căderii, cât şi cei ce au murit mărturisindu-şi credinţa.
Apocalipsa cuprinde 22 de capitole şi se împarte în două părţi: Partea I. ( cap. I-III ) este
precedată de un prolog, ea s-ar putea intitula ,, Scrisorile către biserici ’’, cuprinde un număr de
şapte epistole adresate celor şapte biserici din Asia Mică, prin care se laudă sau se mustră viaţa
creştinilor din comunităţile respective. Evenimentele pe care Apostolul le descrie se referă la
acele din primul secol al creştinismului. Apostolul laudă demascarea mincinoşilor, răbdarea,
faptele bune, credinţa, totodată condamnă oboseala, slăbiciunea, proorocirile mincinoase,
nivelul scăzut al vieţii religioase şi morale, mediocritatea, lâncezeala, pasivitatea, indiferenţa.
Arată clar că cei care nu sunt creştini convinşi, adică cei ,,căldicei” vor fi respinşi: ,,îi varsă din
gura Sa”(III,16). Aceste scrisori sunt mesaje pentru întreaga creştinătate. Mesajul lui Rudolf
Steiner este deosebit de clar: ,,această carte care ne prezintă natura şi esenţa timpurilor
trecute[…] degajă ceva ce trebuie să ne înflăcăreze voinţa şi impulsurile noastre pentru
viitor...Ceea ce este doar călduţ, nici rece, nici fierbinte, ceea ce nu a reuşit să ne entuziasmeze
pentru o viaţă spirituală, va trebui să cadă.”169
Partea a II-a ( cap. IV-XXI ), care se încheie cu un epilog ( XXII; 6-12 ) s-ar putea numi
cartea viziunilor - partea apocaliptică propriu-zisă- căci, sub forma a şapte viziuni, autorul
expune ceea ce se va întâmpla în viitor. Aici, Mântuitorul apare sub simbolul mielului jertfit şi
sfânt, care susţine Biserica şi pe creştini prin toate adversităţile lumii şi persecuţiile ei, iar la
sfârşit apare biruitor.
Partea a II-a se împarte în două secţii. Secţia I-a ( cap. IV-XI ) începe cu o viziune
inaugurală, unde se arată măreţia lui Dumnezeu şi puterea dată Domnului Hristos spre a pedepsi
pe persecutorii Săi printr-o serie de nenorociri, descrise prin şapte peceţi şi şapte trâmbiţe.

169
Rudolf Steiner: Apocalipsa lui Ioan-Ciclu de douăsprezece conferinţe - Conferinţa a IV-a - Nürnberg, 22 iunie 1908,
Ed. Univers Enciclopedic, 2000, trad. după textul german, ed.1990
PAGINI ALESE 95

Pedepsele descrise se referă la evenimentele din timpul contemporanilor autorului, încheindu-se


cu acele de la sfârşitul veacurilor.
Secţia a II-a ( cap. XII-XXII ) este o reluare şi dezvoltare a evenimentelor din prima parte.
Ea îmbrăţişează toată istoria omenirii - prin alte viziuni - începând de la naşterea Mântuitorului
până la judecata finală, dar cu referiri mai precise la Roma, la Babilon, la influenţa lui Satan de
la sfârşitul veacurilor şi la distrugerea lui, la Parusia Domnului şi fericirea celor drepţi.
Literatura apocaliptică a fost literatura evreiască şi creştină din timpurile dificile scrisă sub
dominaţie străină într-un limbaj simbolic pentru a-l încuraja pe poporul lui Dumnezeu arătându-
le că răul va fi înfrânt. Caracteristicile acestei literaturi se regăsesc în Apocalipsa Sfântului Ioan.
Scrierea e revelată în viziuni şi scrisă într-o limbă comună simbolică. Sfântul Ioan foloseşte
toate mijloacele şi procedeele genului, precum ambiguitatea, hiperbola, fantasticul,
pseudonomia (substituirea de nume proprii), dar mai ales simbolismul. Simbolismul numerelor
e foarte mare: numărul unu evocă unitatea Fiinţei divine; cifra doi înseamnă cel două firi ale
Mântuitorului; trei, Sfânta Treime; patru, cele patru puncte cardinale; şase, imperfecţiunea sau
răul; 666 maximum de răutate (Nero); şapte, perfecţiunea; 12 aminteşte de cele 12 seminţii ale
lui Israel, cei 12 apostoli; o sută, o cantitate nu prea mare; o mie, o durată nelimitată. Cifra o
mie este pusă în legătură cu domnirea de o mie de ani şi foarte mulţi o pun în legătură în mod
greşit cu sfârşitul lumii. Asemenea erori s-au făcut încă din secolul I. Din acest pasaj mulţi au
dedus venirea pe pământ a Domnului Hristos şi Împărăţia Sa cu cei drepţi, timp de o mie de ani,
adică hiliasmul sau milenarismul. Însă prin expresia o mie de ani se înţelege o mare perioadă de
timp, un timp nelimitat.
Apocalipsa este o succesiune de serii de şapte. Se vorbeşte despre şapte Biserici, şapte
duhuri, şapte sfeşnice de aur, şapte stele, şapte peceţi, şapte ochi, şapte trâmbiţe, şapte tunete,
şapte semne, şapte cununi împărăteşti, şapte potire de aur, şapte împăraţi. Cifra ,,şapte”
reprezintă în simbolistica iudaică perfecţiunea divină.
În Apocalipsă adversarii Bisericii sunt arătaţi prin animale sălbatice, monştrii marini sau
pământeşti; instituţiile anticreştine prin mădularele acestor fiare. ,,Mielul lui Dumnezeu” îl
desemnează pe Iisus. Simbolul are un rol capital, Mielul stă pe un tron lângă Dumnezeu.
Babilonul este oraşul în care au fost exilaţi evreii în secolul al IV-lea î. Hr. Reprezintă oraşul
răului, este opusul Ierusalimului ceresc. Satana apare sub forma unui balaur care va fi învins la
sfârşitul vremurilor.
Cu toate că la prima vedere viziunile şi imaginile descrise par stranii, cartea se poate
descifra pentru că textul însuşi ne pune la dispoziţie ,,cheia” unora dintre simbolurile cărţii:
stelele sunt îngeri, sfeşnicele sunt Biserici, ,,curva cea mare” este Babilonul.
PAGINI ALESE 96

Î.P.S. Bartolomeu Anania demonstrează că viziunile ,, sub pana sfântului Ioan capătă
transparenţă, unitate şi sens, în scene de o mare densitate simbolică, în care prevalează gustul
pentru ordine, simetrie şi mişcare dramatică”.170
Creştinii evrei din cele 7 biserici din Asia au cunoscut aceste simboluri pentru că ei au
cunoscut şi celelalte scrieri apocaliptice neinspirate. Între Apocalipsa lui Ioan şi celelalte
apocalipse există însă diferenţe semnificative. Ioan se numeşte pe el însuşi autor, nu foloseşte
pseudonim, Apocalipsa este profetică şi astfel inspirată de Dumnezeu, conţine sfaturi morale
pentru cele şapte biserici cerând pocăinţă. E optimistă cu privire la istorie, deoarece Mesia a
venit deja şi a fost victorios asupra lui Satana, a murit pe cruce pentru păcatele omenirii.
Creştinii deja împart triumful deoarece el ne-a spălat de păcate. Dumnezeu are control suprem
şi va avea grijă de răul lumii. Să nu socotim pe nimeni păcătos şi căzut. Cel ce astăzi se află în
afara stânii Domnului, mâine se poate învrednici de mila lui Dumnezeu. Apocalipsa trasează
viitorul nostru. Primim mesajul îmbucurător că, la un moment dat, puterile potrivnice
creştinismului vor fi zdrobite pentru totdeauna. Biruinţa finală este a lui Hristos. Cei fără de
lege, păcătoşii, ,,fiarele”, ,,balaurii” vor fi biruiţi:
,,Dar Mielul îi va birui, pentru că este Domnul domnilor şi Împăratul împăraţilor.”
(Apocalipsa 17, 14)
Mântuitorul îşi ajută Biserica să recunoască ,,semnele vremurilor”, nu spre o pornire a
neliniştii şi panicii, ci spre sporirea încrederii că toate cuvintele Scripturii se vor împlini la
timpul potrivit. Semnele nu trebuie să trezească panica, ci neliniştea călăuzitoare spre mântuire,
cercetarea de sine spre a vedea dacă suntem pregătiţi duhovniceşte, şi apropierea de rugăciune
aducătoare de certitudinea că cei ce se vor dovedi cu adevărat creştini, vor fi mântuiţi.
Trebuie să citim Apocalipsa şi să înţelegem îndemnul la pocăinţă, la răbdare. Apocalipsa
ridică orice suflet de la zădărnicia lucrurilor pământeşti spre valorile spirituale. Prin citirea ei ne
întărim virtuţile, răbdarea, înţelegem sacrificiul şi nu uităm că Apocalipsa este o scrisoare scrisă
pentru a aminti că creştinii au victoria şi o vor avea într-o zi împotriva răului, fără să conteze cât
de rău arată situaţia.
Mesajul final al Apocalipsei reîntăreşte credinţa creştină în puterea învierii, arătând Mielul
sacrificat, lipsit de apărare, rănit, omorât, dar viu, participând la puterea divină a Tatălui. Acest
mesaj trebuie să-i ajute pe credincioşi să rămână încrezători chiar şi în momentele de încercare.

BIBLIOGRAFIE:
Arhiepiscopul Averchie Tausev: Apocalipsa Sfântului Ioan, Ed. Cartea Ortodoxă, 2005
Biblia comentată - Noul Testament, Bucureşti, 1993
Kernbach Victor: Miturile esenţiale, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978
Rudolf Steiner: Apocalipsa lui Ioan, editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000
Studiul Noului Testament, Manual pentru institutele teologice, Bucureşti, 1983

170
,,Biblia comentată-Noul Testament”, Bucureşti, 1993, p.440
PAGINI ALESE 97

Laura RAICU

ELEMENTE DE TEOLOGIE ÎN PROZA LUI GALACTION

2. Figura duhovnicului

„Duhovnicul ... este urechea Mântuitorului aplecată asupra inimii noastre”


(G. Galaction, Roxana, p. 44)

Gala Galaction şi-a exprimat fără echivoc convingerea că niciun creştin n-ar trebui să fie
privat de existenţa unui „prieten de întâlniri solemne, la picioarele căruia, măcar odată pe an, să
vie şi să-şi descarce povara inimii”171, iar în romanul Roxana aflăm că personajul principal
părintele Pavel, aflat în ceas de cumpănă, îşi cheamă cu ardoare părintele sufletesc pentru că
doar în faţa lui simte că poate să-şi descarce „poverile ruşinii şi ale deznădejdii.”172
Cine este oare acest „prieten”de întâlniri solemne, „părinte sufletesc”, gata să ne asculte,
pe care-l caută părintele Abel? Teologia l-a numit preotul duhovnic sau simplu duhovnicul.
Gala Galaction l-a numit în proza lui „duhovnic”, „amicul nostru cel mai bun”, „urechea
Mântuitorului”, dar şi „ judecător”, „doctor sufletesc”, fiecare titulatură utilizată având valoarea
unei definiţii.
Dar ce înseamnă duhovnic? Cine este acest personaj a cărui importanţă este reclamată de
orice creştin trăitor al credinţei? De ce prezenţa lui este percepută ca fiind esenţială în viaţa
noastră? Iată câteva întrebări esenţiale care-şi primesc răspunsul în primul rând în scrierile
teologice ale scriitorilor patristici, dar şi în literatura teologică şi beletristica lui Galaction, ce
constituie subiectul acestei lucrări.
Teologia consideră că păcatul îl desparte pe om de Dumnezeu, rupând legătura harică cu
acesta, îngrădindu-i astfel accesul la mântuire. Prin urmare, el fiind o piedică, trebuie înlăturat
prin pocăinţă, pentru a putea vorbi de un progres duhovnicesc. Iar toţi aceia, care n-au reuşit să-
şi păstreze curăţia sufletească dobândită la botez, o pot redobândi prin spovedania făcută
înaintea preotului duhovnic, întrucât acesta a primit prin hirotonie, putere de la Hristos Domnul
„de a lega” şi „ a dezlega” păcatele, adică de a le ierta. (Ioan 20,20-23)
Şi cum nu există om care să nu greşească, prezenţa duhovnicului în viaţa creştinului este
indispensabilă. Prin urmare, duhovnicul este omul de încredere căruia îi poţi spune orice în
scaunul spovedaniei: „E omul în faţa căruia poţi plânge fără să te simţi umilit. E omul în faţa
căruia poţi plânge de mila ta, te poţi răzvrăti împotriva ta, te poţi acuza fără teama de urmări, te
poţi pedepsi numai spre îndreptare, te poţi smeri cu adevărat fără teama că vei dispreţuit, te poţi

171
Gala Galaction, Ziua Domnului, Ed. Institutului Biblic şi de Misiune, Ortodoxă, Bucureşti, 1958, p. 11
172
Idem, Roxana. Doctorul Taifun, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1976, p. 7
PAGINI ALESE 98

simţi iubit, îţi poţi reface încrederea în bine, adevăr şi dreptate şi în puterea şi iubirea lui
Dumnezeu.”173
Sfinţii Părinţi concep viaţa duhovnicească creştină ca pe „o şcoală; o viaţă de ucenicie, de
urmare a lui Hristos şi de ascultarea duhovnicului.”174 Prin urmare, duhovnicul este dascălul,
călăuza omului spre mântuire care modelează, cu iscusinţa Sfintelor Scripturi, sufletul omului.
În plus, el este şi rugătorul nostru către Dumnezeu pentru înlăturarea tuturor slăbiciunilor
umane. Duhovnicul devine, deci, „trimisul lui Dumnezeu, învăţătorul sufletului, părintele care
face lutul trupului omenesc biserică vie, locaş al Duhului Sfânt, bineînţeles atunci când este
căutat şi ascultat.”175
Este oare concepţia scriitorului Gala Galaction diferită de concepţia teologilor? Categoric
nu, pentru că formaţia lui de teolog l-a împiedicat să schimbe ceva din învăţătura creştină. El a
fost tributar ei neschimbându-o, nici măcar de dragul ficţiunii literare. În lucrările cu specific
teologic nici nu se pune problema că nu s-ar înscrie în liniile literaturii patristice, iar în
beletristica lui regăsim elementele principale ale noţiunii de duhovnic, dar îmbrăcate literar sau
ilustrate prin intermediul personajelor literare.
Teme precum duhovnicul, spovedania, biserica – „divinul sanatoriu moral”176, Sfânta
Liturghie, Împărtăşania ş.a.m.d., analizate din perspectiva teologică în Ziua Domnului, sunt
teme des întâlnite în romanele sale Roxana şi Papucii lui Mahmud ca dovadă a importanţei pe
care acest scriitor le-o acordă. Prin urmare, consider esenţială luarea drept reper a acestei
colecţii de eseuri pentru reliefarea şi analizarea concepţiilor teologice din proza galactiană,
întrucât după cum am afirmat şi în capitolele anterioare, literatura lui Galaction este un
amalgam de teologie şi ficţiune literară.
Referindu-se la noţiunea de duhovnic, Gala Galaction, în Ziua Domnului, îşi exprimă
convingerea că: „ Un creştin adevărat va avea totdeauna – undeva, într-un oraş depărtat, într-un
schit izolat, sau în apropierea casei şi a căilor sale – un prieten de întâlniri solemne, la picioarele
căruia, măcar odată pe an, să vie şi să-şi descarce povara inimii.”177 Deci, aici Galaction îl
percepe pe duhovnic ca pe un prieten gata să asculte tot ceea ce avem de spus, un prieten pe al
cărui umăr putem oricând să plângem. Acest prieten va face accesibilă mântuirea omului prin
actul solemn al spovedaniei unde păcatul este înlăturat, iar echilibrul sufletesc restabilit şi
comuniunea cu Dumnezeu refăcute. Ceea ce-l îngrijorează, însă, pe scriitor este că „foarte
puţini ştiu să apuce spre chilia unui preot duhovnic.”178

173
Antonie Plămădeală, Cuvinte duhovniceşti, Sibiu, 2000, p. 162, apud ***, Ale Tale dintru ale Tale: Liturghie –
Pastoraţie – Mărturisire, Ed. Andreiană, Sibiu, 2007, p. 719
174
Preot Ilarion V. Felea, Spre Tabor, vol.II Curăţirea, Editura Crigarux, Piatra Neamţ, 2007, p. 317
175
Ibidem, p. 332
176
Gala Galaction, Ziua ..., p. 10
177
Gala Galaction, Ziua ..., p. 11
178
Ibidem.
PAGINI ALESE 99

În literatură, acest concept creştin este cel mai des întâlnit în romanul Roxana. Duhovnicul
este întrupat în persoana părintelui Abel Pavel şi prezenţa lui străbate ca un fir roşu ţesătura
epică a romanului. Curios este că, deşi, nu trebuie o analiză amănunţită a romanului, ca să
observi preocuparea evidentă lui Gala Galaction pentru acest pilon al mântuirii care este preotul
duhovnic, interesul criticilor literari legat de această carte este altul. Având drept reper
prezentarea pe care Perpessicius o face romanului Roxana, vedem clar că interesul lor este legat
de misionarismul biblic desfăşurat de părintele Abel Pavel şi anume: „Roxana este un
roman...pe care părintele Gala Galaction îl închină luptelor pentru biserică şi pentru strălucirea
ei activă. Scris în chip de confesiune, în el se cuprinde spovedania preotului Abel Pavel, descins
în marginea săracă a Bucureştilor, într-o parohie fără biserică, şi pentru ridicarea sufletească şi
socială a căreia singur verbul cald al preotului nu ajunge. Dar Dumnezeu hotărăşte cu
înţelepciune, şi părintele Abel Pavel ajunge să cunoască pe ... pe Atanasie Ceaur, în casa căruia
intră preceptor al copiilor, în nădejdea că graţie sprijinului acestuia va putea dura biserică în
parohia miseră şi clădi pentru nevoiaşi chilii...Elocvenţa de misionar ortodox a părintelui
topeşte rezistenţa, câştigă prozeliţi şi soldaţi şi tocmai când lucru era pe la jumătatea lui, cariera
politică şi lumească a lui Atanasie Ceaur se curmă brusc...iată norul ce ameninţă, dintr-o parte,
zelul apostolic al părintelui Abel Pavel.”179 Şi citatul ar putea continua, dar este evidentă
preocuparea specialiştilor pentru activitatea misionară desfăşurată de acest personaj, ignorându-
se practic analizarea elementelor teologice prezente în roman, duhovnicul şi spovedania. Ei nu
sunt interesaţi de învăţătura creştină pe care Galaction vrea s-o transmită prin opera sa, din
contră consideră că prezenţa abundentă a conceptelor teologice ar fi motivul pentru care
romanele nu echivalează ca valoare nuvelele. Eu însă consider că este extrem de interesant să
urmărim măiestria cu care Galaction reuşeşte să surprindă aceste învăţături, cum devin ele
gânduri ale personajelor literare, moduri de comportament sau trăsături de caracter. De fapt, ele
prind viaţă în intermediul personajelor.
În ceea ce priveşte atitudinea multor creştini faţă de acest reprezentant al lui Dumnezeu,
care este duhovnicul, cu durere, teologul Galaction exprimă un adevăr pe care orice preot îl
constată de-a lungul pastoraţiei sale şi anume că oamenii sunt tentaţi să apeleze la diverse
soluţii atunci când sunt la necaz, uitând de doctorul sufletelor, preotul duhovnic, această uitare
atrăgând după sine şi degradarea sufletească a acestora: „Avem, prin urmare, aici, pe pământ un
trimis dumnezeiesc pe care, din nefericire, îl ignorăm mai întotdeauna. Orice durere, orice
necaz, orice păcat, orice sfâşiere de conştiinţă aduse înaintea lui sunt aduse înaintea unui medic
sufletesc instruit în şcoala terapeuticii sublime a Mântuitorului”180
Poate şi acesta este un motiv pentru care în romanul Roxana prozatorul dedică pagini
întregi preotului duhovnic, ele devenind un adevărat elogiu pentru acest personaj indispensabil
179
***, Gala Galaction interpretat de..., Antologie, prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie de Teodor Vîrgolici, Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1987, p. 147
180
Gala Galaction, Roxana. Doctorul Taifun, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1976, p. 44
PAGINI ALESE 100

oricărui creştin care vrea să se mântuiască. În primele pagini, chiar dacă nu e prezent fizic el,
fiind plecat în străinătate, duhovnicul este personajul din umbră, căruia personajul principal i se
destăinuie şi căruia îi cere sfatul. Prezenţa lui este dorită, cerută, chiar căutată cu ardoare
întrucât, el este soluţia tuturor problemelor, zbuciumărilor interioare: „Unde eşti, scumpul meu
părinte duhovnicesc, să îngenunchez sub epitrahilul tău şi să las inima să-mi plângă în susurul
sfintelor cetanii?”181 Figura duhovnicului este deci, strâns legată de ceea ce numim în termeni
teologici Sfânta Taină a Spovedaniei. Şi nu orice preot este dorit, ci doar acela potrivit
sufletului său, duhovnicul, pentru că el este „... cel ce m-a născut lui Isus Cristos şi m-a crescut
lui cu laptele mântuitoarei învăţături!”182.
Iar portretul pe care Galaction îl creionează duhovnicului este o adevărată lecţie de
catehizare ţinută cititorului. Cred că spicuirea a câtorva fragmente din roman sunt elocvente şi
totodată necesare. Ceea ce am remarcat, însă, este că, deşi, scriitorul încearcă să definească
duhovnicul, tonul este unul cald, nu abstract, sec propriu unor definiţii demne de vreun manual
de teologie. În opinia prozatorului: „Duhovnicul este amicul nostru cel mai bun, este urechea
Mântuitorului aplecată asupra inimii noastre, este mijlocitorul nostru între noi şi jilţul
milostivirilor cereşti. Un duhovnic, adică preotul creştin întărit cu puterea de a lega şi a dezlega,
este ostiarul grădinilor raiului! Sub pravila precisă şi înfricoşată a spovedaniei el ascultă,
sfătuieşte, judecă, pedepseşte sau iartă, leagă sau dezleagă, iar după terminarea spovedaniei uită
totul, ca şi cum niciodată n-ar fi auzit nimic.”183
Duhovnicul este cel care ne „sensibilizează” sufletul ducând la conştientizarea păcatului şi
făcând „să crească” în sufletele noastre germenii credinţei. Şi Galaction ţine să semnaleze un
adevăr important de care orice suflet creştin trebuie să ţină cont: „Când ai un duhovnic
experient, este ca şi cum ai avea un protector ascuns, cu sfaturile şi cu influenţa căruia
obstacolele ivite în calea ta pot fi escaladate sau înlăturate.”184 Este, desigur, vorba de un război
duhovnicesc pe care creştinul îl duce împotriva păcatului, război din care nu poţi ieşi învingător
fără sprijinul acestui „duhovnic experient”. De aceea, se impune căutarea lui şi fericit este cel
care „găseşte totdeauna pe sfântul lui sihastru, pe integrul lui magistrat sufletesc, aşezat acolo
de înţelepciunea şi de iubirea de oameni a întemeietorului bisericii creştine”185, adică pe cel
investit de autoritatea dumnezeiască. În niciun caz, naratorul nu vrea să inducă ideea că doar
duhovnicii izolaţi de lume, isihaştrii sunt duhovnicii care ar trebui abordaţi, ceilalţi fiind
oarecum inferiori, ci ideea că este considerat fericit, cel care-şi găseşte cu adevărat acel
duhovnic potrivit sufletului care-l poate conduce la mântuire prin spovedanie.

181
Ibidem, p. 6
182
Ibidem, p. 7
183
Ibidem, p. 44
184
Ibidem, p. 42
185
Ibidem.
PAGINI ALESE 101

În Roxana, duhovnicul experimentează în parohia care i-a fost încredinţată, ceea ce a


învăţat pe băncile facultăţii de la profesorii săi, dar în special ceea ce a învăţat de la duhovnicul
său. Dar cum trecerea de la teorie la practică este sinuoasă, el experimentează şi dezamăgirile
produse de ipocrizia şi egoismul uman, atunci când vrea să construiască o catedrală închinată
lui Dumnezeu într-o parohie săracă şi este refuzat pe motiv că e un visător sau că este un
idealist instigator. Dar nici frământările pe care le are şi nici ispitele nu-l fac inferior
duhovnicilor cu experienţă întrucât oricine poate „creşte” duhovniceşte învăţând din greşeli de-
alungul vieţii. Problemele întâmpinate sunt rezolvate de părintele Pavel tot apelându-se la un
duhovnic, dar de data aceasta duhovnicul ideal este întruchipat de persoana părintelui
Veniamin, cu a cărui prezenţă spirituală începe şi se încheie romanul şi de la care se cere
ajutorul: „O, părinte duhovnice! O, preasfinte Veniamine, întinge în apă vârful degetului tău şi
răcoreşte limba mea, căci în groaznică văpaie mă chinuiesc!”186
Gala Galaction surprinde extraordinar de bine în acest roman, fără a vulgariza sau a ştirbi
cu ceva autoritatea preotului, faptul că la rândul lui şi acesta are nevoie de un duhovnic căruia
să i se destăinuie, să-i ceară sfatul în momentele de cumpănă şi de impas. Galaction priveşte aici
latura umană a preotului, care în calitatea lui de om experimentează şi el tentaţiile acestei lumi.
El nu se comportă înaintea oamenilor de pe poziţia atotştiutorului, ci tot ceea ce spune şi
săvârşeşte o face pentru Dumnezeu şi cu ajutorul lui Dumnezeu. În cazul părintelui Pavel din
romanul Roxana, acesta dând peste greutatea pastoraţiei, îşi caută duhovnicul ca să-şi
restabilească echilibrul sufletesc, deşi la rândul lui este căutat în calitatea lui de duhovnic, de
către Roxana şi Debora. Fiecare îşi caută liniştea şi uşurarea sufletească la un duhovnic. Totul
este ca într-un cerc mântuitor în care cheia este spovedania, puterea primită prin Taina Preoţiei,
putere prin care duhovnicul poate purta omul spre mântuire.
Criticul literar Teodor Vârgolici observa foarte bine elementul realist al nuvelei constând
în faptul că autorul n-a încercat să creeze un personaj artificial care le poate pe toate ci, spune
criticul: „Luând ca personaj principal un preot însufleţit de ţelurile creştinismului primar, total
deosebit de marea majoritate a fraţilor săi întru Cristos, prin frumosul umanitarism al
apostolatului din cuprinsul parohiei, Gala Galaction l-ar fi putut prezenta subiectiv, conform
unei teze moralizatoare, ca pe un erou exemplar, care biruie prin puterea credinţei şi a predicii
de amvon. Dar nu a procedat aşa. Adept al funcţiei sociale a literaturii, Gala Galaction a
înfăţişat în mod veridic evoluţia faptelor, nu şi-a constrâns eroul să acţioneze potrivit unor
scheme prestabilite, ci l-a lăsat să-şi urmeze destinul propriu, să se comporte după resorturile
sale intime. Procedând, astfel, a potenţat realist aspectul social al conflictului şi implicit drama
eroului.”187

186
Ibidem, p. 122
187
Teodor Vîrgolici, Gala Galaction, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1967, p. 261
PAGINI ALESE 102

Ca o primă concluzie, reţinem faptul că în Roxana, Galaction reuşeşte, prin intermediul


personajelor literare, să facă cunoscută concepţia creştină ortodoxă despre preoţie şi implicit
duhovnicia pe care fiecare preot o primeşte atunci când este hirotonit. Duhovnicul, este aici cel
în faţa căruia îşi omul poate descărca povara ruşinii şi a deznădejdii cauzată de păcat.
Dacă în romanul Roxana aveam ilustrată figura unui duhovnic tânăr la început de
pastoraţie, figură centrală în jurul căruia se desfăşoară întreaga acţiune, în romanul Papucii lui
Mahmud, duhovnicul căutat este, cel retras de lume, cel cu experienţă de viaţă, sihastrul
Sivestru, „pusnicul de la schitul Negara”188, „omul duhovnicesc cel mai potrivit ca să asculte
spovedania gata să-i spargă inima”189, personajului principal Savu Pantofarul care la beţie
săvârşise o crimă, păcat care l-a adus aproape în pragul nebuniei. Duhovnicul din Papucii lui
Mahmud este căutat potrivit faimei de sfânt pe care oamenii i-o creaseră văzându-i râvna
duhovnicească.
Ceea ce trebuie însă de sesizat este că autoritatea duhovnicului se manifestă în ambele
cazuri, fie că vorbim despre un preot tânăr, fie că vorbim de unul cu experienţă. Canonul, de a
construi catedrala pentru săraci, de care este condiţionată dezlegarea de a se împărtăşi, impus de
părintele Abel Pavel Roxanei, este acceptat fără împotrivire190, precum şi canonul dat lui Savu
Pantofarul de către sihastrul Sivestru de a „da de pomană încălţămintea făcută de mâna ta în
sărăcie, în pribegie, în cerşetorie şi – dacă va voi Domnul - în huiduielile lumii întregi”191 la o
mie de nevoiaşi, pe care Savu îl acceptă şi nu-şi găseşte liniştea până nu-l duce la bun sfârşit.
Portretul duhovnicului în Papucii lui Mahmud este unul schiţat, dar sugestiv. Ştim despre
el că e sfânt, din spusele oamenilor, şi alte câteva elemente sumare sunt sugerate chiar de el
atunci când vorbeşte cu Savu. În acest roman accentul nu cade atât de mult pe figura
duhovnicului, ci mai mult pe felul în care Savu reuşeşte prin spovedanie şi împlinirea canonului
dat de duhovnic să se mântuiască. Aici este scos în evidenţă foarte mult rolul preotului în
spovedanie, dar şi transformarea produsă de aceasta.
Dacă în romanul Roxana, tânărul preot Pavel Abel cunoaşte ispita şi luptă cu ea, romanul
terminându-se cu retragerea preotului la mănăstirea Cernica pentru a trece peste acest impas
sufletesc, pe care-l percepe destul de acut şi pe care îl exprimă pe un ton dezarmat ce dă
senzaţia de disperare: „Am părăsit totul, m-am ascuns aici. Mi-e frică să revăd toate câte am
lăsat în urmă”192, dar nu fără a ţine cont de părerea duhovnicului căruia îi scrie şi îi cere sfatul,
în romanul Papucii lui Mahmud sihastrul Silvestru se află deja retras la schitul Negara, pentru
a-şi închina viaţa lui Dumnezeu, după ce omorâse în timpul războiului, păcat ispăşit în urma
atâtor ani de rugăciune.

188
Gala Galaction, Papucii lui Mahmud, Ed. Gramar, Bucureşti, 1993, p. 76
189
Ibidem, p.76
190
Idem, Roxana. …, p. 84
191
Idem, Papucii..., p. 93
192
Idem, Roxana..., p. 118
PAGINI ALESE 103

Dacă duhovnicul din Roxana este cuceritor, plin de şarm, care convinge şi cucereşte prin
persuasivitate şi zel, în Papucii lui Mahmud, vorbim de un duhovnic a cărui duhovnicie vine din
experienţă, este duhovnicul vizionar care pentru oameni are faimă de sfânt încă de pe pământ,
înainte de a muri. Duhovnicul care ştie să citească pe faţă lui Savu crima comisă, atât după
comportamentul acestuia, ştiinţa lui venind din experienţă, dar şi din duhovnicia pe care o
obţinuse de la Dumnezeu după ani de izolare, rugăciune şi prin lacrimile de pocăinţă vărsate
timp de o jumătate de veac:
„ ― Băiete, uită-te la mine. Ţi-e fruntea plină de sânge! Savu scoase un ştergar şi se şterse
pe frunte.
― Băiete, sângele ăsta nu se şterge cu una, cu două...
― Pantofarul înţelese şi rămase înmărmurit. Apoi gângăvind ca un copil şi înecându-se în
plâns:
― Pentru... asta... am şi venit ... la cuvioşia-ta... Am făcut moarte de om, cinstite părinte!
M-a răbdat Dumnezeu până azi... Viu la spovedanie şi la canon...
― Nu plânge ca muierile, băiete. Bărbaţii trebuie să dea altfel de ispaşă. Am dat-o şi eu,
timp de o jumătate de veac... Când am ieşit din lume, eram plin de sânge mai mult decât
eşti tu...”193
Este o ştiinţă pe care o poţi primi doar de la Dumnezeu şi pe care Acesta o dă doar celui ce
reuşeşte să-şi schimbe viaţa înlăturând păcatul. La fel ca şi în cazul părintelui Pavel din romanul
Roxana, nici în Papucii lui Mahmud intenţia autorului nu este să creioneze chipul unui personaj
ideal, atotştiutor şi deci, intangibil, ci unul ce corespunde realităţii. Galaction priveşte aici latura
umană a omului supusă încercărilor şi greşelii. Păcatul făcut în timpul războiului umanizează
„pusnicul de la schitul Negara”, iar sfinţenia părintelui Silvestru, dobândită prin ispăşirea
păcatului îi dă certitudinea lui Savu Pantofarul că şi el poate trece prin acelaşi proces de
transfigurare, dobândind iertarea divină prin împlinirea canonului dat de duhovnic.
Ca o concluzie finală, prozatorul Gala Galaction reuşeşte, pe baza filonului epic să
transmită învăţătura creştin-ortodoxă despre cel care conduce creştinul la mântuire şi anume
despre duhovnic. Deşi scriitorul întruchipează în romanele Roxana şi în Papucii lui Mahmud,
două figuri de duhovnici aparent opuse, el reuşeşte să zugrăvească realităţi legate de duhovnicie
fără a devia de la adevărul teologic, dar o realizează cu măiestrie în termeni literari şi cu
personaje care pot corespunde realităţii.

193
Gala Galaction, Papucii ..., p. 84
PAGINI ALESE 104

Corina Amăriuţei

TREI FORME DE DEZORDINE MORALĂ

(fanatismul, frica şi prostia)

Există în literatura teologică o foarte mare preocupare pentru definirea relaţiei dintre om şi
Dumnezeu, mai ales pentru că în concepţia creştină, Dumnezeu este PERSOANĂ. În orice
scriere patristică există aceste referiri la comunicarea pe care omul este capabil să o aibă cu
Creatorul lui. În Scrierile teologice ale părintelui Nicolae Steinhardt, aceste lucru este ilustrat cu
atât mai mult cu cât, circumstanţele în care scriitorul a trăit au fost deosebit de potrivnice
concepţiilor sale. Iar acest lucru se vede clar în întreaga sa operă, de la volumele de mari
dimensiuni cum ar fi Jurnalul fericirii, Dăruind vei dobândi, Eu însumi şi alţi câţiva, până la
predicile şi cuvintele ţinute în diferite ocazii. Părintelui Nicolae Steinhardt oricât de rău i-a fost,
în diferite situaţii, nu a uitat să fie om şi să rămână aşa, oricât de mari au fost necazurile care l-
au lovit, nu a contenit să gândească la faptul că necazurile lui sunt nimic pe lângă ale altora.
Oricât de departe a fost de el liniştea trupească, întotdeauna era cuprins de o mare linişte
sufletească cu care adesea îi bucura şi pe ceilalţi. Asuprit fiind se ruga, chinuit fiind
binecuvânta, trădat fiind ierta degrabă şi total, fără nici un fel de resentiment. Inteligenţa
ascuţită l-a învăţat apoi să se ferească de oamenii fără de Dumnezeu, cu interese meschine şi
fără frică de cineva. Toată viaţa sa a mers încet şi smerit, căutând în jurul său, ca odinioară
Diogene, un om. Dumnezeu l-a binecuvântat şi i-a dat bucuria de a cunoaşte oameni tocmai
acolo unde te-ai fi putut aştepta mai puţin…în închisoare.
Cuvântul viu al părintelui Nicolae a avut darul de a zdruncina apatia şi sterilitatea
discursului teologic, de a deschide ferestrele sufleteşti ale ascultătorilor pentru aerisirea
duhovnicească, lucrare ce nu s-a făcut fără teama de a nu descoperi în ceilalţi mai degrabă
slăbiciunea credinţei, iar nu puterea ei. Mesajul scrierilor steinhardt-iene este acela al reînnoirii
duhovniceşti, al reevaluării felului în care credem şi nu în ultimul rând al responsabilizării
fiecărui creştin asupra misiunii pe care o are atât faţă de el însuşii cât şi faţă de Dumnezeu şi de
semeni. Ca stil de abordare a subiectelor, care prin varietatea lor reuşesc să acopere o mare
parte din frământările lumii de azi, Steinhardt foloseşte un discurs ce vădeşte formaţia sa de
avocat, un discurs impecabil construit, bazat aproape în exclusivitate pe argumente susţinute de
fiecare dată prin exemple atât din propriile experienţe, cât şi citate din operele scriitorilor cu
operele cărora a venit în contact. Opera lui Nicolae Steinhardt este un instrument de lucru
necesar în primul rând pentru teologii care vor să cunoască, pe de o parte un stil propriu de
exprimare şi de propovăduire a Cuvântului lui Dumnezeu, iar pe de altă parte personalitatea
PAGINI ALESE 105

unui mare om de cultură şi gânditor al secolului trecut. Jurnalul Fericirii şi Dăruind vei dobândi,
reprezintă, fără teama de a exagera, două volume cheie pentru lectura celui care se pregăteşte să
devină, sau deja a devenit lucrător al tainelor lui Dumnezeu. Preotul ortodox de astăzi şi din
toate timpurile este chemat să iasă, negreşit din tiparele unei predici neadecvate lumii
contemporane sau clişeizate la nesfârşit de fraze care nu spun nimic şi care, devin indiscutabil,
pentru orice credincios, plictisitoare. Acest lucru contravine atât misiunii de învăţător a
preotului cât şi scopului în sine al predicii. Steinhardt, a simţit foarte bine această nevoie de
adaptare de contextualizare a cuvântului Evanghelic, iar acest lucru devine evident nu numai în
Jurnalul fericirii, dar mai ales în colecţia de eseuri-predică Dăruind vei dobândi. Aici cititorul
pătrunde fascinat într-o lume a Evangheliei contemporaneizate care răspunde, deopotrivă la
întrebările publicului simplu, dar şi al celui mai pretenţios. Este utilă o prezentare detaliată a
operei lui Steinhardt, deoarece, preotul, predicatorul în speţă, are nevoie, mai mult ca oricând,
de modele autentice care să-i ofere posibilitatea de a prezenta conceptele Evangheliei în strânsă
legătură cu probleme contemporane. O predică asemănătoarea celor din perioada scolastică sau
în stilul catehezelor este, credem nepotrivită cu spiritul vremii de azi. Se impune mai mult ca
oricând nevoia de actualizare permanentă a discursului teologic şi catehetic. Nu mai
impresionează discursul sterp şi plin de citate din Sfânta Scriptura. Aceste lucruri le fac şi
sectarii, ba chiar le cunosc cu lux de amănunte. Adecvarea discursului la nevoile lumii de azi
este o condiţie sine qua non a actului de comunicare religioasă, a transmiterii învăţăturii lui
Hristos în lume, aşa cum trebuie s-o facă preotul. Lectura cărţii „Dăruind vei dobândi”, oferă,
dacă nu soluţii sau răspunsuri pentru problemele lumii de azi, măcar o schemă foarte profundă
de analiză a aceloraşi probleme spirituale cu care se confruntă omul, dar care îmbracă, în
funcţie de contextul istoric variate forme de manifestare. O adaptare a discursului la
frământările actuale cum ar fi frica, singurătatea ce poate avea diverse cauze, anxietatea,
ignoranţa şi refuzul acceptării învăţăturii lui Hristos, toate acestea sunt boli spirituale mult mai
grave decât am putea crede. Moda sinuciderilor şi a crimelor care nu mai ţin cont de vârstă şi
pregătire arată de fapt o pierdere a sensului vieţii, a bucuriei de a trăi, a neputinţei de a-l mai
vedea pe el de lângă tine ca SEMEN, ca făptură şi chip al lui Dumnezeu.
În fond cartea părintelui de la Rohia nu face altceva decât să readucă în prim plan
responsabilitatea deosebită cu care fiecare dintre noi trebuie să trăim. Existenţa umană este în
acest sens cu atât mai sublimă cu cât este unică, irepetabilă şi în funcţie de această luptă omul
recâştigă „frumuseţea cea dintâi” sau cade din lumina lui Dumnezeu rămânând prizonier al
propriilor sale limite care-l închid şi-l condamnă veşnic la moarte, adică la necunoaşterea lui
Dumnezeu prin iubire.
Francheţea cu care N. Steinhardt abordează unele probleme ale ortodoxiei impune
folosirea unor termeni pe cât de şocanţi la prima vedere pe atât de necesari pentru expunerea
unor astfel de probleme.
PAGINI ALESE 106

O primă problemă pe care monahul o aduce în discuţie consacrându-i o atenţie


considerabilă este habotnicia adică mentalitatea care confundă starea de spirit a lucrurilor
normale cu starea de hazard sau cu minunile făcute la întâmplare. Faţă de habotnicii care au
„surplus” de credinţă, sunt unii care cad în extrema cealaltă, a puţinătăţii de credinţă. Învăţătura
despre habotnicie a Sfinţilor Părinţi este cuprinsă în cartea Despre înşelare a Sfântului Ignatie
Briancianinov. Dacă lenea, împinge la păcat şi la delăsare, habotnicia este extrema cealaltă care
ne împinge la peste măsură şi duce la nebunie. Habotnicia este ieşirea din matca firească a
lucrurilor.
Habotnicia este poate una dintre cele mai temute plăgi ale secolului nostru. Ea se
manifestă la toate nivelurile de activitate creştină şi afectează deopotrivă atât persoana cuprinsă
de acest duh, cât şi relaţiile acesteia cu alţii. Nicolae Steinhardt îşi deschide eseul Reflecţii
călugăreşti, nu întâmplător cu îndemnul „nu fiţi habotnici, nu fiţi tipicari”. Paradoxal, deşi
vieţuirea creştină presupune în primul rând dragostea pentru aproapele mulţi dintre noi nu
deosebim limita dintre dreapta măsură sau echilibru şi exagerarea în acţiunile noastre. Nu
întâmplător demersul autorului se concentrează tocmai în această direcţie a iubirii aproapelui
insistând asupra faptului că orice efort al creştinului de a se transforma lăuntric este indisolubil
legată de relaţiile pe care le are cu aproapele, acest garant al mântuirii fiecăruia dintre noi. În
acest sens habotnicia ar putea fi definită ca o absenţă a dragostei frăţeşti, a bunăvoinţei şi a
răbdării care îl limitează pe om ţinându-l departe atât de Dumnezeu cât şi de oameni. Exemplele
din Scriptură referitoare la habotnicie sunt întotdeauna referitoare la farisei şi de cărturari, de
unde, deducem că habotnicia era o caracteristică a comportamentului acestora. Datorită acestui
mod de a vedea lucrurile fariseii, şi ulterior toţi cei care adoptă o asemenea atitudine rămân
încorsetaţi în propriile judecăţi, neţinând seama nici de aproapele lor şi nici de spiritul legii
mozaice, respectiv legii creştine. Astfel Mântuitorul Hristos, de cele mai multe ori îi critică pe
aceştia atrăgându-le atenţia că omul este mai presus decât toate acestea, iar litera legii nu trebuie
să stea mai presus decât iubirea. În acest sens cuvintele lui sunt edificatoare: „Poruncă nouă vă
dau vouă: Să vă iubiţi unul pe altul. Precum Eu v-am iubit pe voi, aşa şi voi să vă iubiţi unul pe
altul.” (Ioan 13, 34-35). De împlinirea acestei porunci absolute, cum o numeşte autorul, depinde
întreaga lucrare a creştinului precum şi legitimarea fiecărei persoane în calitate de creştini.
O formă des întâlnită de habotnicie, aşa cum o identifică Nicolae Steinhardt, este cea de
ordin lingvistic sesizabilă „în predici, în articolele teologice” unde poate exista tentaţia de a
confunda ortodoxia şi spiritul viu al Cuvântului lui Dumnezeu cu platitudinea stilistică un semn
sigur al fricii, lenei şi uscăciunii spirituale. Discursul cel mai convingător este cel expresiv,
încărcat de propriile trăiri, reaşezate apoi în matca cuvintelor şi apoi întrupate în discursul celui
care comunică învăţătura divină. Preferabil predicii anoste şi bombastice este stilul viu colorat
prin găsirea de noi resurse lingvistice şi spirituale în care ar trebui expus Cuvântul lui
Dumnezeu, pe înţelesul tuturor şi totuşi aproape de exigenţele discursului teologic. Pentru a
PAGINI ALESE 107

putea predica viu şi mai ales convingător trebuie să strângi neîncetat înţelepciune şi motivare
interioară pentru predică astfel încât aceasta să fie autentică şi actuală. Aşa cum observă autorul
„strâns legată de năpasta platitudinii şi a vorbirii standardizate, aflăm urgia rămânerii în urmă”
care ar fi mult mai periculoasă decât prima. Dacă un discurs standardizat şi anost poate în multe
din cazuri să atingă şi problemele vremii, o predică neadecvată contextului vremii devine cu
adevărat nulă şi neproductivă atât pentru cel care o rosteşte cât şi pentru acela care o ascultă.
Tendinţa de re-facere a unor predici sau discursuri teologice din decenii sau veacuri trecute şi
care nu au tangenţă cu problemele contemporane trebuie evitată prin orice măsură, deoarece
predicatorul trebuie să devină conştient că Biserica este vie, că Hristos este cu noi „până la
sfârşitul veacurilor”, iar aceste veacuri îşi au fiecare specificul său social, cultural, religios,
drept pentru care ancorarea pildelor, predicilor şi a tuturor discursurilor în realitate este absolut
necesară.
Adaptarea predicii şi a învăţăturii de credinţă nu este un act de îndepărtare faţă de tradiţia
părinţilor Bisericii, ci dimpotrivă un act de confirmare a autenticităţii învăţăturilor acestora.
Părintele Steinhardt sesizează această atracţia irezistibilă pe care foarte mulţi o simt, de a relua,
la nesfârşit aceleaşi idei regăsite în cele mai cunoscute dintre cărţile de predici, fără a se depune
efortul minim de a le da o altă formă proprie propriei personalităţi acelui care transmite
conţinutul evanghelic. Tocmai în acest efort constă adaptarea predicii la nevoile lumii
contemporane, răspunsul pe care cel care învăţă poporul trebuie să-l găsească pe baza
Evangheliilor şi a Scrierilor Sfinţilor Părinţi. Acest aggiornamento este prin el însuşi o formă
elegantă şi veridică de a salva discursul de plictis, de repetarea mecanică a aceloraşi idei în
definitiv fără vreo valoare în ele însele dacă cel care ascultă nu le poate folosi în propria sa
lucrare de desăvârşire morală. Tot ca o condiţie a rodirii cuvântului evanghelic în sufletul celui
care ascultă este amintit şi modul de adresare al celui care răspândeşte, printr-o formă sau alta,
Cuvântul lui Dumnezeu. În primul rând smerenia autentică precum şi adaptarea discursului la
modul de viaţă al fiecărui om în parte sunt elemente ce trebuie să definească atitudinea celui
care îi învaţă pe oameni. Adoptarea unui stil oficial izvorât din mândrie şi superioritate, nu va
putea niciodată să convingă, cu atât mai puţin să ajungă la inima credinciosului.
O altă formă de habotnicie, de data aceasta identificată la nivelul comportamentului, este
generos tratată atât în eseul mai sus-amintit, cât şi în Predica în Duminica dinaintea Marelui
Post. Din analiza autorului asupra comportamentului, monahilor în special, reiese faptul că
habotnicia tiranizează omul reducându-l la stadiul de împlinitor mecanic al regulilor de vieţuire
creştină. În acest sens, ca o moştenire fariseică, habotnicia este considerată o calamitate
capabilă nu numai să sterilizeze adevărata viaţă în Hristos a creştinului, dar mai ales să creeze
dezbinare şi rătăcire în rândul celorlalţi. Nicolae Steinhardt se opreşte la câteva elemente ce
compun viaţa de zi cu zi a călugărului obişnuit evidenţiind posibile forme de manifestare a
habotniciei ce trebuie eliminate de la primele semne ale apariţiei acestora.
PAGINI ALESE 108

Pe scurt este vorba de renunţarea de către unii la igiena personală (spălatul) în privinţa
căreia autorul manifestă o deosebită reticenţă cu atât mai mult cu cât susţinătorii unui astfel de
mod de viaţă consideră că murdăria este un semn al renunţării la grijile lumii. Atitudinea
sănătoasă, creştină şi echilibrată este afirmată şi enunţată în conţinutul Predicii în Duminica
dinaintea Marelui Post, unde autorul face o pledoarie a comunităţii creştine în care deşi
vieţuiesc persoane diferite ca personalitate, totuşi regula respectată trebuie să fie aceeaşi pentru
toţi. Astfel, deşi unii monahi mai zeloşi consideră ca este un păcat a face baie, spălându-şi doar
mâinile şi faţa, potrivit principiului libertăţii dar şi al respectului faţă de aproapele în comunitate
trebuie avută în vedere regula curăţeniei desăvârşite, pentru simplul motiv că nimeni nu poate
să-şi impună părerea sa altora.194
O altă problemă în analiza părintelui o constituie aspectul exterior al călugărului şi prin
extrapolare a creştinului. Lungimea bărbii sau a veşmintelor nu poate fi semn de cuvioşie sau
dimpotrivă de necuvioşie.195 Conform aceluiaşi principiu al libertăţii, pe care autorul îl aplică în
toate cazurile fiecare este liber să se poarte aşa cum îi dictează conştiinţa având însă grijă să nu
deranjeze sau să smintească pe cineva prim felul său de a fi. Lungimea bărbii sau a veşmintelor
nu au vreo importanţă şi nu dau informaţii despre desăvârşirea cuiva. Cu alte cuvinte autorul
atrage atenţia că tot ceea ce se face chiar cu buna intenţie de a-L slăvi pe Dumnezeu, trebuie să
se realizeze cu multă discreţie, cu multă linişte şi mai ales cu permanenta grija de a nu-l provoca
pe celălalt să greşească judecând un comportament sau altul. În aceste condiţii nu lauda pentru
fapta cea bună se potriveşte unui astfel de om, ci replica Mântuitorului Hristos: „vai celui prin
care vine sminteala”(Mt. 18, 7).
Menţinându-ne pe această coordonată a smintelii şi a celui „prin care vine sminteala”
trebuie să afirmăm că părintele Steinhardt este unul dintre puţinii teologi care tratează intr-un
mod cu totul deosebit problema nebuniei în Hristos. Afirmaţia sa faţă de aceste persoane,
cunoscute la ruşi sub numele de iurodâvâi, este fără echivoc: „Îi privesc cu mare şi gravă
rezervă”196. Această mărturisire, cel puţin rarisimă într-un spaţiu ortodox în care se acordă un
mare respect unor astfel de oameni, este susţinută de autor prin câteva argumente punctuale. În
primul rând, printr-un joc al analogiei se arată caracterul neverosimil al comportamentului
nebunilor pentru Hristos. Dacă fariseii se pretind mai buni decât sunt ei în realitate, „nebunii
pentru Hristos” se arată a fi mai răi şi mai nătângi decât sunt197 lucru care nu poate fi redus
decât la o singură schemă: neadevărul, cu alte cuvinte „şi unii şi alţii joacă teatru”198.
De la această ipoteză Steinhardt merge mai departe în demonstraţia sa şi se întreabă dacă
minciuna sau comportamentul mincinos este un mijloc demn de a-L sluji pe Dumnezeu.199 Cu

194
idem, pag.110.
195
idem, pag. 111.
196
idem, pag. 293
197
ibidem.
198
ibidem.
199
ibidem.
PAGINI ALESE 109

atât mai mult cu cât această formă de comportament i se par autorului asumarea unui rol de
măscărici200, care în nici un caz nu poate fi compatibil cu rânduiala şi seriozitatea creştină.
Fireşte că cititorul fidel al scrierilor patristice şi al vieţilor de sfinţi poate rămâne şocat în faţa
unei astfel de afirmaţii. Cum rămâne aşadar cu zecile de sfinţi pe care îi amintesc sinaxarele
ortodoxe şi proloagele? Cum rămâne cu nesfârşita admiraţie pe care o dăm acestor figuri şi ele
la fel de neobişnuite pentru oricine a citit vreo viaţă de sfânt nebun pentru Hristos?
Un al treilea argument pe care îl invocă autorul în demersul său este acela al instigării la
păcat şi desconsiderare a aproapelui. Astfel nebunul în Hristos care se preface nătâng şi ţicnit,
nu face altceva decât să-şi instige semenii la păcat şi la desconsiderarea chipului lui Dumnezeu
din om dobândind prin acest gest propria lui mântuire. Conform spuselor Mântuitorului Hristos
de la Matei 18,7 201 şi Marcu 9, 42202, nimeni, sub nici un pretext nu are voie să-şi desconsidere
aproapele sau să-l provoace la a face ceva rău. Ori comportamentul nebunului pentru Hristos, în
viziunea lui Steinhardt, tocmai pe acest lucru se bazează şi jocul acesta, dirijat cu grija de către
protagonist aduce nenumărate foloase duhovniceşti, în caz contrar şi-ar pierde tot rostul. Se pare
că sub ochii intransigenţi ai monahului de la Rohia „jocul” monahilor nebuni pentru Hristos nu
a avut şi nu are nimic în comun cu cuminţenia responsabilitatea şi, mai ales, dragostea faţă de
aproapele, pe care tot Steinhardt, în spiritul scrierilor patristice, o numeşte porunca absolută203.
În orice caz din această intervenţie cu privire la „nebunia în Hristos” transpare pe de o
parte ideea că cel care o face pe nebunul este ceas de ceas în pericolul de a deveni aşa, iar pe de
altă parte, aceea că asemenea oameni nu au înţeles din lucrarea lui Hristos decât regulile stricte,
reducţioniste204 care îl reduc pe om la simpla postură de rob al propriilor limite. Cu siguranţă că
autorul s-a referit aici în special la falşii nebuni pentru Hristos, la cei care nu înţelegeau din
creştinism decât spectacolul propriilor lor josnicii, pe care neputându-le depăşi încercau să le
impună drept nebunie.
Dacă primele două forme de habotnicie (lingvistică şi de comportament) pot fi oarecum
înţelese din punct de vedere religios şi psihologic, mai există o formă cel puţin aberantă (de
atitudine), dar care este destul de răspândită şi astăzi în activităţile multor creştini ce consideră
că împlinirea cu stricteţe şi în litera legii a unor ritualuri şi mecanisme fără valoare morală pot
contribui în vreun fel al propria mântuire.
Astfel sunt amintite în această categorie, pe rând: atitudinea posomorâtă a vreunui monah
care îşi închipuie că prin acest fel de a fi inspiră respect celor din jur şi sfinţenie, apoi preferinţa
pentru un anumit mod de cântare ori folosirea unei limbi sau a unui alfabet sub pretextul
sfinţeniei acestora, rostirea în mare grabă a rugăciunilor şi facerea Sfintei Cruci la repezeală ca

200
ibidem.
201
Vai lumii, din pricina smintelilor! Că smintelile trebuie să vină, dar vai omului aceluia prin care vine sminteala.
202
Şi cine va sminti pe unul din aceştia mici, care cred în Mine, mai bine i-ar fi lui dacă şi-ar lega de gât o piatră de
moară şi să fie aruncat în mare.
203
N. Steinhardt, op.cit, pag, 12, 17, 21, 202, 288,
204
idem, pag. 294
PAGINI ALESE 110

semn al unei evlavii deosebite. Toate aceste manifestări sunt simptomele clare ale unei
înţelegeri greşite sau exagerate a preceptelor creştine care trebuie respectate şi urmate. În
acelaşi stil punctual şi riguros, Steinhardt răspunde acestor probleme accentuând importanţa
spiritului legii şi nu a literei acesteia, importanţa descătuşării sufleteşti a omului vechi şi
redescoperirea noii făpturi pe care Hristos prin Duhul Sfânt a renăscut-o prin apă şi prin Duh.
Nu tristeţea exagerată, dar nici veselia de prost gust îl ajută pe om să ajungă la Hristos. Nu stilul
cântării pe care-o foloseşte şi nici grafia greacă, latină sau chirilică au vreo importanţă în acest
demers de mântuire subiectivă. Nu lungimea bărbii sau a poalelor reverendei au vreo relevanţă
în ceea ce priveşte viaţa spirituală a fiecărui om în parte şi nici graba sau lentoarea cu care se
roagă ori se închină. Toate aceste aspecte exterioare sunt constitutive unei vieţi normale în
Hristos, dar fără fondul interior, fără trăirea nemincinoasă, fără mărturisirea sinceră a lui Hristos
prin toate orice manifestare totul devine nul, fără vreo valoare, totul devine mecanic, sterp, iar
omul se află în postura unui clown care-şi joacă rolul inconştient, iresponsabil şi cel mai rău în
afara libertăţii. Aici omul se întâlneşte cu păcatul, cu neputinţa de a mai refuza răul, cu
depărtarea de Lumina Lumii. În acest sens părintele Steinhardt afirmă că: „opusul păcatului nu
este virtutea, este libertatea”.205
După habotnicie şi fanatism o deosebită atenţie în volumul „Dăruind vei dobândi” este
dată fricii, „laşitatea şi frica, după părerea mea, constituie un păcat teribil şi cu consecinţe
năprasnice ”206. Frica este aşadar aşezată în rândul păcatelor care produc mari dezechilibre în
interiorul omului determinându-l să-şi abandoneze drumul său către mântuire şi către ceilalţi.
Nu există decât o singură soluţie pentru vindecarea fricii: învingerea ei207. Frica a căpătat o
amploare deosebită mai ales în contextul secolului XXI, când tot mai mulţi oameni, creştini uită
că există Dumnezeu Proniatorul, că pentru fiecare există o şansă a reabilitării, a recuperării şi
mântuirii. Pentru omul contemporan frica este, din nefericire un partener de viaţă care ia diferite
forme în funcţie de sensibilitatea şi contextul de viaţă al fiecăruia. Însă frica este o stare
alimentată de deznădejde şi de însingurare, de neputinţa omului de se regăsi pe sine, de a-şi
regăsi bucuria şi sensul vieţii în celălalt. Prezenţa fricii trădează de fapt prezenţa singurătăţii,
însingurării omului contemporan, a izolării. În acest context din ce în ce mai accentuat, în care
omul fuge nu numai de semenii săi dar şi de sine însuşii, pierzând orice legătură şi cu
Dumnezeu, preotul trebuie să intervină atât prin exemplul său, dar mai ales prin cuvântul viu pe
care trebuie să-l transmită credinciosului. Frica izvorăşte şi din necunoaşterea unei alte realităţi
care prin păcat s-a pierdut. Această realitate este cea a libertăţii. Steinhardt ilustrează această
nevoie a omului de libertate în sensul că un creştin adevărat trebuie să fie gata oricând să devină
un „nebun pentru (întru) libertate”208

205
Nicolae Steinhardt, „Dumnezeu in care spui ca nu crezi”, Ed. Humanitas, București, 2000, pag.105
206
Nicolae Steinhardt, Ioan Pintea, Primejdia mărturisirii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1993, pag. 174.
207
N. Steinhardt, Jurnalul fericirii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1991, pag. 81.
208
idem, pag. 7
PAGINI ALESE 111

Există, ca de altfel şi în scrierile Sfinţilor Părinţi, şi la Steinhardt două feluri de frică: una
benefică cu sensul de cucernicie în faţa lui Dumnezeu, de înfiorare la gândul că nimic din ceea
ce omul face nu poate fi sigur pentru mântuire, iar o alta izvorâtă din ignoranţa omului şi
neputinţa lui de a înţelege dragostea lui Dumnezeu şi de a avea încredere în El. În paginile cărţii
Primejdia mărturisirii autorul realizează o amplă descriere a fricii şi a consecinţelor acesteia
prezentând frica nedemnă care nu trebuie să caracterizeze niciodată un creştin. Ca exemplu
foloseşte tot Sfânta Scriptură în Cartea Apocalipsei, capitolul 8, în care sunt menţionaţi cei care
merg în iezerul de foc. Surprinzător, nu cei la care ne-am fi aşteptat ajung primii acolo, cum ar
fi ucigaşii, sodomiţii sau alţi care au săvârşit grave păcate în această viaţă, ci fricoşii. Ei sunt
primii care coboară în iezerul de foc. Motivele le expune pe rând Steinhardt, care de fapt sunt
consecinţele directe ale unei frici neîntemeiate, a unei laşităţi a omului în faţa responsabilităţilor
proprii. Frica este un prim obstacol în cale întoarcerii la Hristos, oricât de mică ar părea ea în
comparaţie cu acest ideal. Probabil şi din această cauză foarte mulţi nu-i dau atenţie. Ea este
principalul motiv care îl limitează pe om în acţiunile sale, nepermiţându-i să acţioneze cu curaj,
să înfrunte greutăţile vieţii aşa cum cere Mântuitorul Hristos în nenumărate rânduri: „Îndrăzniţi,
Eu sunt;: nu vă temeţi” (Mt. 14, 27; Mc. 6, 50; Lc 2, 10). Deducem, că unui creştin îi este
absolut interzisă frica exagerată şi fără temei precum şi abandonarea luptei. Nu există motiv
pentru care cineva să fie scutit de luptă. Faptul că Mântuitorul Iisus repetă în nenumărate
rânduri acest îndemn dovedeşte convingerea pe care o are autorul cu privire la frică. Putem
afirma că Nicolae Steinhardt este unul dintre cei mai autorizaţi în a vorbi despre frică având în
vedere experienţele pe care le-a trăit în închisoare şi pe care nu le putea învinge decât prin
vindecarea treptată de frică. Memorabil în acest sens este şi îndemnul dat de însuşi tatăl său
atunci când N. Steinhardt a fost ridicat de securitate şi despre care îşi aminteşte de fiecare dată
când vine vorba despre frică: „ tatăl meu s-a aşezat în faţa uşii, m-a salutat milităreşte şi mi-a
spus drept rămas-bun: Să nu mă faci de râs, să nu fii jidan fricos, să nu te caci în pantaloni. Aşa
mi-a spus tata.”209 Singura virtute capabilă să vindece această slăbiciune, care poate deveni
tiranică distrugând orice fel de viaţă duhovnicească în om, este virtutea curajului despre care
Steinhardt vorbeşte în eseul cu acelaşi nume: curajul din volumul „Dăruind vei dobândi”. Aici,
curajul este o însuşire esenţială a conduitei creştine210, care ocupă un loc de frunte între virtuţile
teologale. Curajul a stat şi stă la temelia Bisericii creştine, deoarece numai prin curaj omul se
poate depăşi pe sine, poate să iasă din închistare se poate apropia de Hristos prin propriile-i
forţe, ajutate de harul divin. Pierderea curajul reprezintă căderea într-o stare ce deturnează
scopul omului şi anume cunoaşterea lui Dumnezeu. Exemple doveditoare sunt date din belşug
de Steinhardt, începând cu mucenicii figurile cele mai clare ale curajului şi forţei spirituale şi
ajungând până în perioada contemporană lui citându-l pe filologul francez Brice Parain care

209
Nicolae Steinhardt, Ioan Pintea, Primejdia…, pag. 175.
210
N. Steinhardt, Dăruind…, pag. 247.
PAGINI ALESE 112

afirma că: „dacă vrei să fii liber nu trebuie să-ţi fie frică de moarte”211 Frica de moarte nu i-a
caracterizat niciodată pe cei care s-au nevoit în viaţa lor pentru Hristos. Însuşii Domnul le-a fost
pildă de curaj, atât prin înfruntarea necazurilor din timpul vieţii, cât mai ales asumarea morţii pe
cruce, fără a da nicio clipă înapoi.
În concluzie efectul principal al fricii aşa cum se desprinde el din lectura textului lui
Steinhardt este îndepărtarea de Hristos212, iar acest lucru devine edificator în scena alungării
demonilor din ţinutul Gadarenilor. În loc să fie cuprinşi de mulţumire şi recunoştinţă pentru
binele pe care-l primise un semen al lor, oamenii s-au temut şi l-au rugat să plece din ţinutul lor,
ceea ce întăreşte ideea că frica de schimbare este atât de mare pentru unii încât îi determina să-l
izgonească pe Dumnezeu din viaţa lor tocmai pentru a-i lăsa în limitele obişnuinţei lor.
O altă formă de dezordine interioară, ca efect al depărtării omului de Dumnezeu, pe care
Nicolae Steinhardt este prostia faţă de care autorul manifestă un imens dezgust. Alături de frică
prostia este de asemenea considerat un păcat capital care nu trebuie să aibă de-a face cu
conduita unui creştin adevărat. „Creştinismul respingând frica si prostia, păcate groaznice, nu
poate decât proba aforisme ca acestea: „Activitatea duce la mai multe împliniri decât
prudenţa"(Vauvenargues); „Mai bine e sa te înşeli decât sa nu faci nimic." (Goebbels); "Cine
nu risca, pierde totul." (Fouche). Iar întrebării: "Ce sa facem?" şi răspunsului (implicat în
citatele de mai sus): "Trebuie să facem ceva", le sta în fraza lui Yves Guyot: "Primul lucru pe
care trebuie să-l facem e să nu facem prostii." 213 Efortul lui Steinhardt este acela de a apăra cu
orice preţ credinţa creştină de tentaţia unora de a crede că învăţătura acesteia este totuna cu
prostia sau ignoranţa conform binecunoscutului dicton necreştin, „crede şi nu cerceta!” Acest
principiu contravine cuvântului Mântuitorului care zice le zice fariseilor şi cărturarilor:
„Cercetaţi Scripturile, că socotiţi că în ele aveţi viaţă veşnică. Şi acelea sunt care mărturisesc
despre Mine. ” (In. 5,39). în toate predicile şi cuvântările sale, autorul refuză ideea de a asocia
prostia cu creştinismul: „214Creştinismul, băiete, nu-i tot una cu prostia. Apele râului Târgului şi
râului Doamnei nu curg pentru netoţi şi clopotele bisericii Capra nu bat numai pentru babe
cucernice. Las' că şi alea cât îs de surde şi tot o potrivesc… Mii de draci mă furnică văzând cum
este confundat creştinismul cu prostia, cu un fel de cucernicie tâmpă şi laşă, o bondieuserie (e
expresia lui tante Alice), ca şi cum menirea creştinismului n-ar fi decât să lase lumea batjocorită
de forţele răului, iar el să înlesnească fărădelegile, dat fiind că e prin definiţie osândit la cecitate
şi paraplegie.”215 Aşadar un atribut al creştinului autentic este atenţia şi înţelepciunea dobândită
prin efortul spiritual propriu. dată fiind formaţia de jurist al lui Steinhardt, aceste nu acceptă
ideea că omul se poate scuza de greşelile lui prin prostie sau ignoranţă. Nimeni nu are dreptul să
facă apel la o astfel de scuză, care pe lângă faptul că nu este legitimă aduce o gravă atingere
demnităţii umane în general. Deşi creştinismul face de multe ori apel la blândeţe, milă faţă de
păcătos şi de cel neajutorat, iertare din toată inima, totuşi aceste manifestări nu trebuie

211
idem, pag. 248
212
idem, pag. 249
213
N. Steinhardt, Jurnalul…, pag.199
215
idem, pag. 17, 18.
PAGINI ALESE 113

confundate cu o atitudine delăsătoare fără noimă, ca semn al slăbiciunii spirituale a celui care le
aplică. De exemplu samarineanul milostiv a avut milă faţă de cel căzut între tâlhari, dar a avut şi
ochi să vadă dorinţa calitatea de chip al lui Dumnezeu al celui chinuit.216 Mântuitorul Hristos,
arată de multe ori o generozitate boierească faţă de unii (cazul orbului din naştere pentru care
face tină şi-l trimite să se spele, să-şi recapete vederea, învierea tânărului din Nain, vindecarea
femeii care s-a atins de poala Lui) şi pe de altă parte, o reticenţă faţă de cei care se îndoiau de
puterea lui Dumnezeiască (învierea lui Lazăr, cercetarea credinţei tatălui unui copil demonizat).
Deşi tuturor le dă după „cererea lor ” Arată că toate acestea se fac nu de-a valma, cu ignoranţă
şi nepăsare, ci într-o rânduială dumnezeiasca ce nu are nimic comun cu dezordinea şi nepăsarea
care izvorăsc din prostie. O manifestare a prostiei şi nepăsării se concretizează în nepăsarea sau
largheţea cu care unii interpretează textele sacre. Consecinţă directă a acestui neajuns nu este
alta decât greşită înţelegere a mesajului Scripturii aşa cum însuşi Steinhardt, prezintă cazul
textului de la Mt. 22, 21 „Atunci a zis lor: Daţi deci Cezarului cele ce sunt ale Cezarului şi lui
Dumnezeu cele ce sunt ale lui Dumnezeu.” Fraza este foarte clară, iar creştini cad pradă acestui
text biblic tocmai datorită ignoranţei cu care îl citesc ajungând să confunde creştinismul cu o
religie a prostiei: „Numai că nu citesc atent. Dăm Cezarului - se tălmăceşte: Statului - ce este al
său, dacă e în adevăr stat si se poarta in consecinţă”217. „Nicăieri si niciodată nu ne-a cerut
Hristos sa fim prosti. Ne cheamă să fim buni, blânzi si cinstiţi, smeriţi cu inima, dar nu tâmpiţi.
(Numai despre păcatele noastre spune la Pateric “sa le tâmpim”.) Cum de-ar fi putut proslăvi
prostia Cel care ne da sfatul de-a fi mereu treji ca sa nu ne lăsăm surprinşi de satana? Si-apoi,
tot la I Cor. (14, 33) stă scris ca “Dumnezeu nu este un Dumnezeu al neorânduielii”. Iar
rânduiala se opune mai presus de orice neîndemânării zăpăcite, slăbiciunii nehotărâte,
neînţelegerii obtuze. Domnul iubeşte nevinovăţia, nu imbecilitatea. Iubesc naivitatea, zice Leon
Daudet, dar nu la bărboşi. Bărboşii se cade să fie înţelepţi. Să ştim, si ei si noi, ca mai mult rău
iese adeseori de pe urma prostiei decât a răutăţii. Nu, slujitorilor diavolului, adică şmecherilor,
prea le-ar veni la îndemână să fim proşti. Dumnezeu, printre altele, ne porunceşte să fim
inteligenţi. (Pentru cine este înzestrat cu darul înţelegerii, prostia - măcar de la un anume punct
încolo - e păcat: păcat de slăbiciune si de lene, de nefolosire a talentului. “Iar când au auzit
glasul Domnului Dumnezeu… s-au ascuns”.)”218 Este una din multele mărturisiri categorice ale
autorului în ceea ce priveşte demnitatea omului care a primit botezul creştin şi a intrat într-o
lume a orânduielii, în care este chemat să-şi însuşească virtuţile creştine eliminând din viaţa lui
teama sau frica, fanatismul religios şi în cele din urmă prostia, o slăbiciune care le generează pe
celelalte două astfel încât nu întâmplător întreaga operă a autorului subliniază prezenţa acestor
altfel de păcate care afectează viaţa creştinilor îmbătaţi de propria părere de sine convinşi ca
acest mare dar, al renaşterii din apă şi din duh, poate fi redus la o grilă de reguli stricte,
împlinite fără curajul propriei responsabilităţi şi înecate în noianul propriei ignoranţe.

216
idem, pag. 52
217
idem, pag, 186
218
idem, pag. 18
PAGINI ALESE 114

Anca Maria RĂDOI

FANTASTICUL ÎN OPERA LUI LIVIU REBREANU

Adam şi Eva

Liviu Rebreanu este autorul a trei capodopere unanim recunoscute: Ion, Pădurea
spânzuraţilor şi Răscoala. Preferinţele lui nu mergeau însă către nici una din ele, ci se opreau
asupra unui alt roman considerat inferior: ″În orice caz, mie, din tot ce am scris până acum,
Adam şi Eva mi-e cartea cea mai dragă. Poate pentru că într-însa e mai multă speranţă dacă nu
chiar o mângâiere, pentru că într-însa viaţa omului e deasupra începutului şi sfârşitului
pământesc, în sfârşit pentru că Adam şi Eva e cartea iluziilor eterne″219.
Romanul Adam şi Eva apare în mai 1925, sub auspiciile editurii bucureştene ″Cartea
românească″. Ca punct de plecare pentru geneza romanului, a fost întotdeauna citată
confesiunea lui Liviu Rebreanu din 1932, făcută cu ocazia anchetei Institutului de Literatură de
pe lângă Facultatea de Litere din Bucureşti. Scriitorul dezvăluie într-o întâmplare autobiografică
sursa tiparului eroinei şi fenomenul de déjà vu, pe care în roman avea să-l trateze ca romanticii,
prin metemsihoză: ″Pretextul romanului Adam şi Eva e o scenă trăită prin septembrie 1918 la
Iaşi. Pe strada Lăpuşneanu, pe o răpăială de ploaie, am întâlnit o femeie cu umbrelă. Din
depărtare m-au uimit ochii ei verzi, mari, parcă speriaţi, care mă priveau cu mirare ce simţeam
că trebuie să fie şi în ochii mei. Femeia mi se părea cunoscută, deşi îmi dădeam perfect seama
că n-am văzut-o niciodată. Din toată înfăţişarea ei înţelegem că şi ea avea aceeaşi impresie. Am
trecut privindu-ne cu bucurie şi curiozitate, ca şi când ne-am fi revăzut după vreme îndelungată.
Nu ne-am oprit însă, deşi ne-am dorit amândoi. Umbrela îi alunecase într-o parte. Din figura ei
totuşi n-am reţinut decât ochii şi mai mult privirea. După ce am trecut câţiva paşi, mi-a părut
rău că nu m-am oprit şi am întors capul. Făcuse şi ea aceeaşi mişcare, îndemnată desigur de
acelaşi imbold. Pe urmă a dispărut pentru totdeauna...″220.
Asociată unor rememorări erotice din adolescenţă, această întâmplare îl marchează
spiritualiceşte, până la a deveni impulsul genetic al romanului. Scriitorul vorbeşte despre
″pretextul″ romanului: întâlnirea de pe strada Lăpuşneanu este numai pretextul şi nu cauza unei
ficţiuni, care constituie în fond expresia unor necesităţi de evoluţie a gândirii creatorului,
evadarea fertilă din formula sa fundamentală. Episodul întâlnirii de pe strada Lăpuşneanu a
devenit – odată cu cartea pe care o inspirase – cunoscut, prin reeditările lui de către scriitor, prin

219
Liviu Rebreanu, Amalgam, Bucureşti, Ed. Dacia, 1976, pag. 70.
220
Idem, pag. 65.
PAGINI ALESE 115

reluarea lui de către criticii care i-au intuit importanţa documentară în privinţa procesului de
creaţie rebrenian.
Pentru cititorul avizat, el pluteşte ca un satelit în jurul cărţii, cerându-şi mereu intrarea
acolo ca un fenomen originar. Ni se pare că ficţiunea cărţii l-a înnobilat: episodul întâlnirii de
pe strada Lăpuşneanu – fericită stradă care-i inspirase un roman şi lui Mihail Sadoveanu – avea
să fie înfrumuseţat de romanul pe care-l însămânşase în solul fertil al imaginaţiei scriitorului.
Fenomen particular al receptării operei, anticipat dealtfel de scriitor, care îl săltase peste pragul
ficţiunii la treisprezece ani după apariţia cărţii: ″Azi nu mai sunt sigur dacă însăşi întâlnirea
aceea de pe strada Lăpuşneanu a fost aievea sau numai o nascocire a sufletului meu″.221
În urma întâlnirii de pe strada Lăpuşneanu, scriitorul ar fi ″turnat repede o nuvelă cu o
reîncarnare cam ciudată″, nutrită cu o viziune veche, de pe la vârsta de 14 ani, cand primele
efuziuni erotice erau secondate de nişte friguri de primăvară. Şi astfel, punctul de referinţă
pentru procesul închipurii romanului este împins înapoi a doua oară în timp, raportat la
cronologia biografiei scriitorului: ″Viziunea aceasta, demult uitată, mi-a reapărut în suflet atunci
când m-am apucat să scriu o poveste cu reîncarnare.
Romanul Adam şi Eva de-aici a pornit, deşi apoi a urmat alte căi. Viziunea a servit doar la
închipuirea teoriei ce mi-a trebuit pentru motivarea celor şapte vieţi sau a încarnărilor celor
două suflete...″222 Întrevedem aici afirmarea dorinţei de convieţuire cu ″ficţiunea cea mai
dragă″; scriitorul are tendinţa de a prelungi geneza cărţii şi se complace în descoperirea
afinităţilor dintre autobiografia sa şi biografia operei, paralele supuse unui joc de suprapuneri
care tinde sa le confunde.
După cum îşi aminteşte tovarăşa de viaţă a scriitorului, ″″pretextul″ romanului Adam şi
Eva s-a petrecut între redactarea nuvelei Şarpele, inspirată de drama Iosif – Anghel, şi începutul
lucurlui la romanul cu acelaşi titlu223, care însă piere din orizontul scriitorului odată cu
întoarcerea scriitorului în Bucureşti. Revenit în Bucureşti, scriitorul avea să termine Calvarul,
eliberându-se prin confesiune deghizată de recentele pătimiri din timpul războiului, dar era
aşteptat şi de definitivarea manuscrisului Ion, lăsat, în timpul refugiului la Iaşi, în păstrarea
prietenului Jean Steriade.
Primul capitol din Adam şi Eva a fost aşternut pe hârtie în nopţile de 2 şi 3 iulie 1924 în
casa din Strada Polonă, cartea urmând să fie scrisă aici şi în locuinţa mică din Popa Tatu. Spre
deosebire de celelalate romane ale lui Liviu Rebreanu, Adam şi Eva avea să fie tipărit mai întâi

221
Eu şi eroinele mele, în ″Jurnalul doamnei″, nr.3/1938
222
Ibidem.
223
După ipoteza D-nei Fannz Rebreanu, tiparul eroinei din Adam şi Eva avea să se nască odată cu nuvela Şarpele, care
″se centra în jurul unei femei, deosebit de seducătoare prin mlădierea trupului şi mai ales prin ochii ei verzi″: ″Sunt
sigură că peste amintirea femeii cu ochii verzi, eroina nuvelei Şarpele, s-a suprapus ciudata întâlnire pe ploaie cu
cealaltă femeie, tot cu ochii verzi, întâlnită în septembrie 1918 la Iaşi″ (Fanny Rebreanu, Cu soţul meu, Editura pentru
literatură, 1963, pag. 118, 120)
PAGINI ALESE 116

în foileton, începând din ianuarie 1925 în ″Adevărul″ şi, câteva fragmente numai, în
″Dimineaţa″. Concomitent cu publicarea lucrării în revistă, scriitorul continuă travaliul de
perfecţionare a manuscrisului, realizând astfel a doua versiune în primele luni ale anului 1925.
ultima pagină este transcrisă la 22 martie 1925.
Dacă adăugăm că încă din 1913, scriitorul se gândea la o piesă în patru acte, Răscoala,
inspirată de evenimentul din 1907, putem conclude că Adam şi Eva – geneza şi scrierea –
convieţuieşte cu procesul de constituire a celor mai importante opere ale lui Liviu Rebreanu.
Teoria reîncarnării îi oferă prilejul de a fi arhitectul a şapte medii de existenţă diverse,
fiecare cu o individualitate ferm conturată în timp. Realistul Rebreanu are totuşi grijă să ne
avertizeze înainte de începerea romanului că nu toate afirmaţiile trebuie considerate ca atare şi
că suntem liberi să stabilim limitele până la care ficţiunea poate fi considerată realitate.
Avertizarea este făcută cu ajutorul cuvintelor lui Kant: ″Nu trebuie să credem tot ce spun
oamenii, dar nici nu trebuie să credem că vorbesc fără motiv″.
Romanul începe şi se încheie cu episodul morţii lui Toma Novac - romancierul rămânând
credincios principiului de construcţie simetric, din alte romane - destinat aici să constituie
dublul stâlp de susţinere al traiectului epic. Planul arhitectonic al romanului ar putea fi deci,
sugerat prin silueta unui pod: două capitole gemene (Începutul şi Sfârşitul) destinate să asigure
″pilonii de susţinere ai osaturii întregului″224. Deasupra lor - ″arcul″ succesiunii celor şapte
episoade (numărul sfânt), corespunzătoare încercărilor sufletului eroului de a-şi găsi perechea
″de echilibru″.
Cele şapte capitole programatice ale romanului se transformă într-un ciclu de nuvele de
inspiraţie istorică (cu excepţia ultimei) şi erotică, dependente şi independente în acelaşi timp,
unite între ele prin procedeul ″povestirii în ramă″. Povestirea cadru o constituie relatarea
împrejurărilor morţii lui Toma Novac. Intriga din toate cele şapte nuvele se concentrează în
două momente decisive: întâlnirea partenerilor şi revelaţia fulgerătoare a iubirii predestinate,
fatale, şi moartea în condiţii tragice a bărbatului în special, ca urmare a încălcării convenţiilor
sociale şi morale cărora un scriitor cu un atât de dezvoltat simţ al socialului, ca Rebreanu, le
acordă un rol deosebit de important.
Debutul romanului se face în manieră senzaţională: profesorul universitar de filozofie
Toma Novac e adus în stare gravă la sanatoriul doctorului Filostrat, după ce s-au tras asupra lui
patru focuri de revolver de către emigrantul rus Ştefan Alexandrovici Poplinski, care l-a
surprins în flagrant delict de adulter cu soţia sa. Senzaţionalul continuă, cuprinzând şi planul
experienţelor teoretice ale eroului. Pacientului îi vin în minte, acum, în pragul sfârşitului,
frânturi din discuţiile despre iubire, viaţă şi moarte, purtate cu bizarul său prieten, profesorul
Tudor Aleman. Aserţiunile acestuia deduc totul dintr-un principiu al spiritualităţii, socotit drept

224
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Bucureşti, Ed. Minerva, 1975, pag. 248.
PAGINI ALESE 117

factor de echilibru în univers; de aici viziunea unui eros mai presus de orice sugestie
pământească, impură: ″Un bărbat din milioanele de bărbaţi doreşte pe o singură femeie, din
milioanele de femei [...]. Instinctul iubirii e reminiscenţa originii divine. Prin iubire numai se
poate uni sufletul bărbatului cu sufletul femeii pentru a redeveni parte din lumea spirituală″225.
A şaptea moarte a unuia şi aceluiaşi suflet, care a rătăcit în căutarea termenului complementar,
găsindu-l, înseamnă cucerirea vieţii eterne şi aduce cu sine recapitularea, într-o clipită, a tuturor
celor şapte vieţi trecute - mai susţine Tudor Aleman, venit la patul muribundului, pentru a-i
verifica, în ultima privire, revelaţia credinţei profesate de el. Toma Novac se arată destul de
circumspect faţă de aceste idei, păstrându-se sceptic până la capăt.
Mărturisirile dezvăluie o poligeneză declarată prin: 1) viziunea din adolescenţă; 2)
întâlnirea cu necunoscuta de la Iaşi; 3) drama poeţilor Şt. O. Iosif şi Dimitrie Anghel ambii
îndrăgostiţi de Natalia Negru ; 4) mitul metempsihozei ca model literar şi 5) oscilarea alegerii
unui titlu între Poveste de reîncarnare, Şarpele şi Adam şi Eva - pentru a exprima simbolic
succesiunea celor şapte vieţi predestinate.
Cuprinsul romanului, plasat între Începutul şi Sfârşitul agoniei lui Toma Novac, e alcătuit
din derularea filmului celor şapte avatarii ale eroului: păstor în vechea Indie, nomarh
(guvernator) în Egiptul antic, scrib în Babilon, cavaler roman pe vremea împăratului Tiberiu,
călugăr în Evul Mediu german, medic în Franţa Revoluţiei de la 1789, profesor universitar la
Bucureşti. Fiecare dintre capitolele consacrate acestor stadii poartă unul din numele femeii
ursite (ea însăşi divers ipostaziată), invită, ca într-o străfulgerare, în drumul bărbatului, dar tot
atât de iute pierdută, până la ultima întâlnire, alinătoare, din final.
Subiectul capitolelor se dezvoltă pe o schemă - tip, cu un erou ce trebuie să rămână, în
datele lui fundamentale neschimbat. În aceste condiţii, dificultatea prin care autorul o avea de
înfruntat era evitarea monotoniei. Rebreanu a ocolit această capcană prin fastul decorativ
asigurat acţiunii, prin varietatea peripeţiilor parcurse şi, mai cu seamă, printr-o creştere gradată
a intensităţii pasionale, de la o perioadă la alta, pregătind marea împlinire de la sfârşit.
Pe lângă toate acestea, capitolele aduc, fiecare, câte un accent specific, pun în relief o
modalitate aparte de manifestare a iubirii, într-un context anume. În primul episod ambianţa e
aceea a unei Indii milenare, cu un peisaj sacralizat, unde păstori cucernici se supun autorităţii
brahmanilor pustniciţi în munte, posesori ai ″tainei tainelor″. Aici, la poalele Himalayei, vede
lumina zilei Mahavira, care, după ce participă la un ritual de iniţiere, îl însoţeşte pe marele
înţelept, fiul lui Vasihta, spre oraşul sfânt Hastinapur, unde acesta îl va dojeni pe regele Anjuna,
care ″a uitat poruncile sufletului şi s-a cufundat în destrăbălări″. Din clipa când, la curtea
regelui Anjuna, Mahavira o zăreşte pe Navamalika, graţioasa fecioară ce urmează să fie predată
a doua zi ofrandă regelui, el e împins, ca într-un destin orb, s-o răpească; izbuteşte să şi-o

225
Liviu Rebreanu, Adam şi Eva, Bucureşti, Ed. Minerva, 1982, pag. 18.
PAGINI ALESE 118

apropie pentru o fracţiune infimă de timp, ca apoi să fie condamnat la cele mai teribile torturi,
culminând cu jupuirea sa de viu.
Dacă în fragmentul indic curăţenia sufletească a aspirantului la iubire constituie unul din
argumentele epice principale, în fragmentul următor, plasat în Egipt, descrierile ritualice sunt
consacrate năzuinţei spre nemurire, spre veşnicie. ″Casa veşniciei″ şi ″casa femeilor frumoase″
sau ″casa iubirii regale″ sunt două locuri ce cumulează atenţia eroului. Astfel se aşează o nouă
treaptă din cele ce alcătuiesc calea ascensională a dragostei: după treapta purităţii, din primul
epison, aceea a eternităţii. ″Fără ea - gândeşte Unamonu despre Isit - viaţa lui nu putea avea
înţeles nici aici nici în altă lume [...]. Isit e talismanul nemuririi lui, precum el e chezăşia
eternităţii pentru ea″226. În acest capitol traseele iubirii se complică, cei doi aleşi desfăşoară o
întreagă tactică a disimulării pentru a comunica peste bariere. Jocul dragostei, cu intrigi,
mondenităţi şi frivolităţi, sfârşeşte, obligatoriu, în eşec.
În capitolul Hamma, accentul cade pe dragostea senzuală (momentul sărbătorii akiti), dar,
mai ales, pe iubirea concentrată în aşteptare, care e partea tânărului scrib Gungunum, călăuzit
într-una, vreme de zece ani, de speranţa regăsirii fetei cu ochii albaştri, zărită la ceremonia
aducerii în Babilon a zeului Nabu. Întreaga poveste se desfăşoară pe fondul unor cruzimi
războinice, caracteristice acestei zone de istorie.
Faptele capătă o complexitate mai pronunţată odată cu strămutarea în Roma decadenţei
imperiale. Protagonistul acestei aventuri e cavalerul Axius, prin care se concretizează o altă
faţetă a iubirii, indecisă, contradictorie, împărţită între atracţie - respingere şi în care intervin
prejudecăţile de castă. În căsnicia liniştită şi onorabilă a cavalerului, om învăţat, preocupat de
scrierile iniţiatice ale lui Hermes Trismegistos, apare deodată sclava Servilia, prezenţă care-l
robeşte, dar de care se apără, pe care încearcă s-o îndepărteze fără însă să izbutească. Amândoi
îşi încheie destinul în moarte.
În capitolele dinaintea celui care încheie romanul şi care conţine motivaţia lui ideologică,
eroii principali sunt, într-un chip particular, victime ale fanatismului religios, în primul caz,
politic în cel de-al doilea. În ambele capitole iubirea ajunge la un prag paroxistic, frizând
alienarea morală, alterarea personalităţii (călugărul Adeodatus) ori ducând, în absenţa oricărei
şanse, printr-un gest protestatar spontan, la autosuprimare (medicul Gaston Duhem). Dramele
au loc într-o ambianţă de epocă precis conturată şi care-şi pune amprenta pe destinele eroilor.
Al şaptelea capitol este mai palid, preluând parţial funcţiile ramei.
Acesta cuprinde biografia lui Toma Novac şi împrejurările în care a cunoscut-o pe Ileana,
până la atentatul lui Ştefan Poplinski, cu anunţul căruia începe romanul. Fiu al bogatului
negustor Petre Novac, proprietar de întreprinderi hoteliere, restaurante şi magazine de larg
consum, Toma Novac ajunge profesor universitar şi doctor în filozofie, autor al lucrării

226
Idem, pag. 79.
PAGINI ALESE 119

″Filosofia necunoscutului″ şi are pasiunea călătoriilor. Proiectase o lungă călătorie prin India,
Egipt, Mesopotamia, Italia, pe care trebuie s-o amâne din cauza izbucnirii războiului şi pe care
prietenul şi partenerul său de dialog spiritual, iniţiatul Tudor Aleman, i-o explică ca o dorinţă de
a vizita locurile anterioarelor sale avataruri. Sentimente de familiaritate îl încearcă atunci când
vizitează Franţa şi Germania: ″Pe urmă se duse la Paris. Se simţi mai acasă. Dintru început avu
impresia limpede că a mai umblat cândva pe aici. De altfel, aceeaşi impresie îi mai strânsese
inima, cu câţiva ani în urmă, când se oprise în Mains o săptămână″227. Întâlnind-o pe Ileana,
într-o bună zi, din întâmplare, pe Calea Victoriei, are dintr-o dată revelaţia iubirii unice şi totale,
curmată apoi tragic de atentatul soţului acesteia Ştefan Alexandrovici Poplinski, comis într-un
acces de gelozie furibundă.
În finalul romanului, Tudor Aleman veghează la căpătâiul muribundului, în aşteptarea
unei confirmări a teoriei sale.
Evadare într-o ficţiune eliberată de opreliştile realităţii imediate, experienţa Adam şi Eva
este un basm pentru oamenii mari, pregătit de lecturile din copilărie ale scriitorului. Din
perioada 1891 – 1895, când urma şcoala elementară din Maieru, Liviu Rebreanu îşi aminteşte
ca eveniment esenţial pentru biografia viitorului scriitor: ″Cele dintâi plăceri ale slovei tipărite
şi ale ştiinţei de carte, tot în Maieru le-am avut, în forma primelor lecturi care m-au pasionat,
Poveştile ardeleneşti ale lui Ion Pop Reteganul, vreo cinci volume, pe care le-am recitit cu
dragoste înfiorată de vechi amintiri chiar şi acum câţiva ani″. Şi tot atât de important ni se pare
faptul că în perioada precdentă scrierii romanului, în 1922, Rebreanu traduce O mie şi una de
nopţi, două volume, după Max Henning şi Sir Richard Burton – Leonard C. Smithers.
Scriitorul căuta bucuria fabulaţiei, pe care avea să şi-o împlinească cu Adam şi Eva228.
Cum altfel ne-am putea explica dacă nu prin compensaţia unei ficţiuni neţărmuite şi romanele
fantastice Séraphita sau Pielea de sagri ale unui campion al realismului ca Balzac, sau a
romanului Vampirul în opera lui Reymont?

227
Ibidem, pag. 224.
228
Vorbind despre Ion – şi despre procesul de creaţie – în Mărturisiri, scriitorul declara dealtfel: ″Realitatea pentru
mine a fost numai un pretext, pentru a-mi crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei... ″
PAGINI ALESE 120

Daniela SAVA
Anul IV

ELEMENTE ONIRICE ÎN POEZIA LUI LEONID DIMOV

Leonid Dimov este cel mai important reprezentant al onirismului estetic românesc, stâlpul
de rezistenţă al mişcării, cum îl denumeşte Ţepeneag, creaţia sa înscriindu-se în mare parte în
tiparele acesteia. G. Grigurcu consideră că opera lui Dimov se află „sub falnica emblemă a
visului declarat”. El porneşte de la afirmaţia lui A. Breton care susţine că, „aşa cum visul
comportă resturi diurne, tot aşa realitatea conţine resturi nocturne, elemente izvorâte din vis, pe
care încearcă să-l prelungească în starea de veghe. Nimic nu este mai util pentru viaţa morală,
decât a acomoda resturile nocturne”229 subliniind faptul că în cazul lui Dimov avem de-a face cu
aceeaşi tehnică, poetul creând o poezie în care visul şi realitatea se întrepătrund şi se
contaminează una pe cealaltă, în sensul că nu există o realitate pură, ori un vis lipsit de elemente
din spaţiul realului, fiecare conţine ceva din sfera opusă. Criticul e de părere că trebuie să avem
în vedere această îmbinare de elemente atunci când analizăm poezia lui Dimov căci „oniricul e
înţesat de notificări ale realului ambient şi cultural, ca şi de tâlcuri morale, după cum realul e
umplut ca un balon cu gazul visului, capabil a-l purta în văzduhul nemărginit al închipuirii”.230
Volumul de debut al lui Leonid Dimov conţine 47 de poeme cu teme diverse, în care poetul
încearcă să-şi definească stilul propriu şi să scape de influenţele argheziene şi barbiene. Acesta
se deschide cu poezia Uluire dominată de imaginea păsării ce moare „noaptea, la opaiţe” lăsând
să cadă vise pe care „le-a privit tot satul la fereastră”. Simbolistica poeziei este că moartea
artistului nu e zadarnică, ea lasă în urmă bunuri ce rămân umanităţii spre a fi admirate şi
folosite. Observăm cum elementul ireal pătrunde brusc în sfera realului, în liniştea nopţii,
invadându-l. Dimov conferă muzicalitate poemului prin versul scurt şi rima pereche. I. Pop este
de părere că această primă poezie reprezintă o „prefaţă” la opera dimoviană care va trezi în
cititor un sentiment al uluirii şi al uimirii în faţă lumii onirice a poetului. Criticul defineşte
universul lui Dimov ca fiind un spaţiu „al evaziunii spre orizonturile mai libere ale visului: o
lume ce se va defini tot mai mult ca patrie a tuturor posibilităţilor, cu necontenite schimbări de
decoruri şi de peisaje şi o coabitare a regnurilor ce nu se rezolvă totuşi într-o viziune naturistă,
elementară, ca de exemplu la un Ilarie Voronca. <Paradisul> lui Dimov e unul artificial,
construit cu minuţia şi rafinamentul artizanal al parnasienilor, la distanţă însă de statuarul
acestora, de încremenirile lor solemne; poetul e un pictor de vedenii oprite doar o clipă din
mişcarea eternă, atât cât să li se traseze mai precis conturul fugar şi să li se pună în lumină

229
G. Grigurcu, De la Mihai Eminescu la Nicolae Labiş, Bucureşti, ed. Minerva, 1989, p. 439-440
230
G. Grigurcu, op. cit. p. 440
PAGINI ALESE 121

splendorile complicate”231. Nostalgie introduce imaginea strămoşilor „cu oase străvezii” care îşi
supraveghează urmaşii, alături de unul „atât de gri, de vechi” care nu poate fi decât divinitatea
supremă. În Veghe poetul este cel care păzeşte visele tuturor, creaţia artistică, de „vântoasa”
care ar putea să le distrugă, dându-le pradă uitării. El se adresează la persoana a doua, cerând să
fie lăsat singur să apere aceste bunuri: „lăsaţi aici balerca fără toartă/ Din gol, privirea să-mi
înfig în artă./ Şi, când de smalţu-i orb voi obosi, / să-i beau poşirca din afuzali./ Lăsaţi şi
iataganul lângă mine/ Să-mi fie-aproape, negura când vine”. În Lumească imaginile încep să se
aglomereze, creând un spaţiu halucinant, aflat în continuă mişcare. Poetul ne trimite la bâlciul
„cu saltimbanci dansând giamparale” de unde ne vom întoarce dimineaţa ameţiţi de scrânciob,
„ulcioare ducând şi tigăi pentru masă”. Vom vedea mai târziu că această lume a bâlciului, a
spectacolului, a târgului va fi des întâlnită în poemul dimovian. Spectacolul are însă şi o latură
tragică aşa cum observăm în Elegie unde „fiul din besactea” se stinge fără ca publicul să
observe. O altă temă reluată în poezia lui Dimov este cea a călătoriei care oferă deschideri largi
către lume, ori către alte sfere. În Nelinişte eul poetic îndeamnă cititorul să-l însoţească în
viitoarea călătorie, căci pe corabia sa nu-i va lipsi nimic, aici găsind „hidromeluri şi absint”, aur
şi argint, mări cu „largi ostroave” ori „linişti aspre, din fiord/ Furate de pe alte nave”. Corabia
este deci locul magic care adăposteşte o lume unde orice devine posibil. Dorinţa de a călători
apare şi în Cină cu Marina, unde ne este zugrăvită o imensă masă pe care sunt adunate feluri de
mâncare bizare şi exotice în acelaşi timp, aduse din lumea întreagă. Observăm capacitatea lui
Dimov de a combina elementele din sfere diverse, zugrăvind imagini unice şi originale. În faţa
ochilor ne apare un adevărat festin gastronomic cu „ pagurii aduşi/ Din Africi, de cadri în frac şi
mănuşi,/ Meduzele roze gătite cu cimbru/ Cu fructe de mare pe spată de zimbru,/ În sos
ecumenic, anguile cu tic,/ Calmari îngropaţi, violet, în aspic/ Şi alte, din marea Japoniei, feluri/
Cu turme de sepii gonind în cerneluri”. În Voiaj călătoria urmează a se desfăşura într-un vehicul
nevăzut, iar în Harta veche dintre corăbiile „ cu sidef la pupă” una se desprinde şi urmează un
alt drum, navigând „după” spre un alt univers. Sultana Craia evidenţiază faptul că poetul
„cultivă un anume dor de rătăcire în spaţii exotice, o nostalgie pentru <largi ostroave> pentru
corăbii de tot felul, fregate sau caravele, nave cu <aur roşu şi argint arborescent crescând în
cală>, cu arome de <hidromeluri şi absint> ori de <mentă tropicală> navigând spre insule
îndepărtate, <Capul Horn sau albe Grecii>, spre Moluce sau alte spatii visate cu melancolică
ironie”232.
Capacitatea lui Dimov de a reuni elemente diferite într-o imagine panoramică
impresionantă atinge cote maxime în poemul Desfăşurări unde apare cea mai întinsă
enumeraţie din volumul de debut al poetului: „Vor coborî atunci în roată/ Pe foaia ta imaculată/
Mistreţi cu râtul desfăcut/ Grămezi de crocodili în rut/ Albi vânători de tigri roz/ Cobre făcute

231
I. Pop, Jocul poeziei, Cluj-Napoca, ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, 2006, p. 339
232
S. Craia, Vis şi reverie în literatura română, Bucureşti, ed. Minerva, 1994, p. 108
PAGINI ALESE 122

golomoz/ Bucăţi de bufniţe regale/ Străvechi şopârle vesperale/ Cozi de păun şi cozi de câine/
Fructe din arborii de pâine/ Ciorchini de papagali vorbind/ Cornuri de viperi de pe grind/
Lumini din iris de pisici/ Sălbatici sumbri şi peltici/ Bidoane-n luminiş uitate/ Nuci despicate-n
jumătate/ Creste de pangolini gustoşi/ Mătăsuri strânse în gogoşi/ Şi planuri de Tombucte noi/
Pentru Saharele de-apoi.”
În poezia lui Dimov peisajul se conturează treptat de sub ceaţă, semn că ceea ce ni se
prezintă se situează între real şi ireal, sau cum am subliniat deja, la graniţa dintre vis şi realitate.
În Stampă „prinţi frumoşi” se ivesc din ceaţă, veniţi să-şi caute iubite, în Pescuit solzii Dunării
apar din „fum albăstrui”. Trebuie să amintim faptul că poetul se află sub influenţa barocului,
mai ales în acest prim volum unde stilul său nu este pe deplin definit. Astfel în Destin cu bile se
remarcă preocuparea sa pentru detaliu şi pentru miniatural; vedem cum „cavaleri în frac cu mov
joben” plimbă în zgardă „bile din eben” de diferite forme şi culori, ornate în chipuri diverse:
„Rotunde, roşii, cu desen subţire,/ Ovale, verzi, cuprinse-n negre fire,/ Cu clopoţei, cu ciucuri,
cu lumini,/ Cu trandafiri pictaţi, cu flori de crini,/ Cu valsuri, cu parfum de liliac,/ Chineze cu
dragon şi vârcolac,/ Franceze, cu perechi dansând gavote,/ Barbare, cu imagini vizigote”. Ideea
de detaliu apare şi în După-amiază unde sunt evocate poveştile cu balauri care sunt încă
impregnate în mentalitatea oamenilor: „Balaurul ucis de-atâtea ori/ de bunii duci ai lumilor
aceste/ Ascunde-n iris lire de colori/ Şi-n fiecare solz câte-o poveste.” Nu trebuie să uitam nici
de influenţele argheziene şi barbiene despre care critica a vorbit referindu-se la poezia lui
Dimov şi care sunt prezente mai ales în Versuri. Astfel prin capacitatea sa de descriere a
elementelor şi prin ermetismul poeziei sale Dimov se apropie într-o anumită măsură de cei doi
scriitori. Totuşi, într-un interviu acordat revistei „Familia”, poetul decalară cu modestie că între
el şi Arghezi există un raport de subordonare şi că se simte mândru dacă poezia sa a cunoscut
influenţele creaţiei acestui mare poet: „M-am trezit, la o vârsta adolescentină, din somnul
eminescian de rigoare, tocmai la auzul nasturelui ce cade în eternitate. Nu se poate face o
apropiere. Distanţa rămâne infinită, după cum infinită este şi poezia lui Arghezi, cel mai mare
poet al acestui secol. Dacă încercările mele cuprind influenţe şi împrumuturi argheziene (şi ele
cuprind, desigur), mărturisesc că lucrul îmi face cinste”.233 În Simbolism Dimov face referiri la
griul bacovian, oraşul simboliştilor şi rozele lui Macedonski dând naştere unui poem ce nu are
nimic din atmosfera sumbră a poeziei de acest gen. Asocierea cuvintelor plasate în poziţie finală
trimite cu gândul, în mod ironic, la un cântec întâlnit în jocurile copiilor: paralelele /perdelele/
umede/ lume de/ la finele/ binele etc.
După cum remarcă şi I. B. Lefter, Dimov începe să-şi definitiveze stilul odată cu
Lumească, Clipă, Fugă, Cină cu Marina, Căruţul de pe Neptun, Desfăşurări si piesele intitulate
Destine. În Căruţul de pe Neptun eului poetic, aflat într-o stare de ameţeală, de euforie, ca în
vis, i se pare că „tavanul cârciumii se lasă tot mai jos” iar el păşeşte pe Neptun, „planeta fără

233
V. Mureşan, T. Ştef, op. cit. p. 66
PAGINI ALESE 123

om”. Acesta rătăceşte prin ţinutul necunoscut, găsind căruţul de lemn din copilăria sa care
trezeşte nostalgia acelor clipe trecute: „Înot adânc sub pajera trimisă/ Din lumile cu parc şi fără
clisă,/ Îmi las genunchii într-un smârc şi iar/ Pornesc, în cioturi, către n-am habar,/ Rămân în
mâini, în dinţi să mă târăsc,/ Scrutez în smoala goală şi zăresc/ pierdut, departe, stacojiu şi mic,/
De cineva în astrul de nimic,/ Căruţul meu de lemn cât o ulcică,/ Prin ierburi tras în dimineţi, cu
frică,/ Vopsit în cinci culori mângâietoare/ şi roţi cu scrâşnet fiecare./ Ştiu, l-am adus odată de
la ţară/ Legat de funde mari, în primăvară,/ E tot vergeaua lui cu panarici/ Păstraţi pentru, din
nou, când vom fi mici..”. Ciclul Destine păstrează aceeaşi atmosferă neobişnuită unde obiectele
se află într-o continuă mişcare, amestecându-se unele cu celelalte în mod straniu. În Destin cu
peşti ne aflăm într-un muzeu unde publicul poate admira peştii care „atârnă-n şiruri puse la
uscare”. Eul poetic pătrunde şi el în acest spaţiu, evocând o lume unde a călătorit în mod
imaginar: „Le-am spus despre cobolzii şi dragonii/ Ce ne-aşteptau pe cheiuri în Japonii/ Le-am
arătat iguane prin agave/ La sud cum ne doreau în ţări batave/ Le-am amintit de marile pisice/
Ce ne vânau de mult prin Mozambice/ De urşii albi, de pescăruşii-n stoluri/ Ce pentru noi
întârziau la poluri./ Am comandat corăbii somnolente/ Spre insuli de coral, spre continente/ Cu
tumule, cu gheizeri, cu girafe/ Şi crapi imenşi uscaţi în cenotafe.” Destin cu baobab aduce în
prim-plan descrierea impresionantă a acestui arbore plasat în piaţa „cu celebru nume şvab” care
adăposteşte o adevărată lume de poveste: „creştea, până la cer un baobab/ Cu fructe cât o casă,
cu bodegi/ Şi trenuri de sidef iuţind prin crengi,/ Cu gări albastre-n care stam zâmbind/ La
străvezii pahare cu absint/ Şi povesteam din viaţă, şi râdeam/ De peştii care ne priveau pe
geam.” În Destin cu paseri imaginea de început sugerează ideea de pustiu, de derizoriu:
„creşteau peste deşerturi tropicale/ Păduri de solzi, de unghi roz, de zale(…)/ Aveam şi noi
acolo o odaie/De peşti înfipţi în cozi. Aveam buboaie/ În care ciocurile scormoneau criblate/ Şi
le făceau să pară urbi uitate.” Soluţia de a evada din acest spaţiu se găseşte în somn şi în vis: „
Acolo-n somn ne lepădam de bube(…)/ Şi-n vise ne-nveleau în aripi grele/ Ca să zburăm peste
păduri, cu ele”. În Destin cu crabi călătoria pe un vas de pescari îl poartă pe eul poetic în lumea
de sub ape unde întâlneşte „palate, creste de zăpada,/ Şi vechi cărări suite prin nămete/ cu pajeri
şi grifoni pe parapete./ Cu, atârnaţi de ţurţuri, călători/ Cu hanuri scunde şi lătrat în zori”.
Volumul de debut al lui Dimov descoperă preferinţa poetului pentru cuvinte rare,
regionale, pentru rime noi şi inedite, sintagme nemaintâlnite. Sunt folosiţi termeni precum
„vesperal”, „balerca”, „zepeline”, „hidromeluri”, „barză cinegetă”, „lacherde”, „cantilenă”,
„peruzea”, „besactea” etc ori rime ca „şvab/ baobab”, „os/ Galapagos”, „cotige/ catalige”. Spre
deosebire de poeziile din volumul precedent, cele din 7 poeme se desfăşoară pe spaţii întinse,
unele de peste 600 de versuri, după un anumit fir epic greu de urmărit datorită trecerilor bruşte
de la un plan la altul, de la real la imaginar şi invers. Referitor la acest volum al poetului, G.
Grigurcu face următoarea caracterizare, asociind stilul lui Dimov cu portretul său fizic urmărit
în timpul lucrului: „La prima vedere, priveliştea poemelor produse fluviale tricotate manual
PAGINI ALESE 124

produce o inhibiţie. În căutarea marilor simboluri incluse, dai de migala lucrului, de nenumărate
frumuseţi microscopice, care constituie barajul cel mai de temut al finalizării. Dimov cultivă o
tehnică a întârzierii, a dificultăţii care e pandant al reveriei orientale. (Vorbeşte tacticos,
hiperprotocolar, cu gesturi rotunde, învăluit în ample rotocoale e fum. Mustaţa răsucită,
<barbiană>, precum un melc, e şi ea o simbolizare a răbdării. Dar când urmăreşti ochii
sfredelitori, micşoraţi în intensitate, mai curând vioi decât contemplativi, vezi că trădează pofta
de lucru. Nasul ascuţit ca o unealtă ţine de aceeaşi predispoziţie a meşteşugarului. Poetul are un
vag aer vesperal, pare a fi străbătut de uşoare frisoane, necurmat, strângându-se imperceptibil în
veşminte reale ori prezumate).234
Volum al doilea al lui Leonid Dimov se deschide cu o adevărată invazie de culoare
intitulată Poema odăilor. Suntem invitaţi să privim din tocul uşii, alături de eul poetic şi de o
altă prezenţă (probabil feminină) spectacolul odăile ce se deschid una după alta şi suntem
impresionaţi de diversitatea de culori, de la verdele din brocart, trecând prin purpura draperiei,
„galbenul spătarelor de jeţuri”, albastrul bumbilor, violetul capei de mătase, albul vesmintelor şi
„marele chivot portocaliu” ajungem la ultima culoare care este negru. Cea din urmă odaie
uneşte culorile din celelalte încăperi într-o scenă de „irozi cu vârcolac”. În monografia despre
Leonid Dimov se sugerează ideea că această paletă a culorilor din cele opt catrene reprezintă
viaţa fiinţei umane care este prinsă în jocul ameţitor al existenţei. Şi în acest poem imaginaţia şi
ficţiunea sunt nelipsite, odăile adăpostind diverse elemente: „o scoică venusină cu ghitara/
Închisă-n ea de-un Odiseu de cart”, glastre pictate cu cărăbuşi, un capac de „besactea” pe care
este desenată o scenă cu păstori. Totul culminează cu scena irozilor cu vârcolac plasaţi în dansul
de culori din ultima odaie.
M. Niţescu consideră că una dintre temele cele mai importante întâlnite în poezia lui
Dimov este cea a călătoriei fără o ţintă stabilă, călătorie care ascunde în mod simbolic drumul
către lumea de dincolo, către moarte: „Sub travestitul unei lumi de bazar sau de marionete, de
fotografii în atitudini rigide, sub profunzimea ornamentică plină de culoare, poetul ascunde, cu
echivocă complicitate, obsesia morţii. Nu este pur şi simplu nostalgia deplasărilor, a porturilor
şi a târgurilor vetuste, ci neliniştea marii plecări disimulate sub labilitatea şi ambiguitatea
visului (…). Populând neantul cu scene din viaţa reală, cu baluri şi sindrofii, cu arhipelaguri
fericite, poetul se ascunde după deget, dar îşi şi trădează în acelaşi timp obsesia, într-un amestec
indiscernabil de teamă voalată şi speranţă, de bucurie mimată şi sceptică, de tristeţe şi
zeflemea”235. O astfel de călătorie către un loc necunoscut se desfăşoară şi în poemul În munţi.
De la început ne plasăm într-un cadru de natură aparent real, însa ne uimeşte cântecul celor trei
canari care „au răposat de mult, şi cântă totuşi..”. Alături de eul poetic ne croim un drum prin
acest peisaj care o să ne poarte „spre culmile cu turn şi campanile”. Mai sunt şi alţii care

234
G. Grigurcu, Teritoriu liric, Bucureşti, ed. Eminescu, 1972, p. 144
235
M. Nitescu, Poeţi contemporani, Bucureşti, ed. Cartea Românească, 1978, p. 202
PAGINI ALESE 125

urmează acelaşi drum, „feline fete”, elevi de şcoală, caravane, iar urcuşul pare uşor şi cadrul
primitor: „apoi au început să suie toate/ Spre codri zâmbitori cu bărbi tăiate,/ Spre prăvălii chiar
la prăpăstii nude/ Cu fragi, alune, coacăze şi dude/ Cu trenuri roşii fluierând gavote/ Către
cantoane când intrau în grote,/ Acum e drumul bun cu animale/ Sclipind, atât de blânde, chiar la
poale.” Treptat în peisaj de aglomerează diverse obiecte, „pungi, cutii, baloane, recipiente” şi
apare prima interdicţie pe care eul poetic o adresează celui care îl însoţeşte şi despre care nu
ştim nimic încă: „să nu cumva să răsuceşti vreun cep,/ Simţi-vei cum culorile încep/ Să rupă, să
rănească, să sfâşie/ ca să pierim de spaima sângerie”. În drumul lor călătorii întâlnesc un
tramvai „ciuntit” aflat în pericol de a se răsturna, despre care nu se ştie cum a ajuns în acele
locuri, apoi un port părăsit cu câţiva locuitori ce au nostalgia vremurilor bune „din capitale cu
tramvaie pline,/ Şi cărţi şcolare puse în vitrine”. În faţa ochilor ni se derulează tărâmuri
nemaintâlnite, cetăţii pustii ”de spaime limpezi pline”, o ţară „luminată” unde „pe sârme
colorate/ Peste mulţimi dansează acrobate”, insuli fericite, un far imens „cu lumi in glob” unde
sunt „mări şi ţări cu insuli plutitoare” etc. Aici lumea se conduce după alte reguli, timpul se
măsoară în alt mod, cu un ceas „obez”, care „sună ore calde pentru toţi”, un ceas „cu şase limbi
rotite fiecare”, fiind astfel respectat canonul onirismului estetic. Poetul face trimitere şi la
spaţiul şi timpul copilăriei: „ Ce trist hazard pe drum v-a părăsit/ Stricate jucării din lemn
vopsit/ Cine s-a-ncumetat a vă arunca/ Aici-ntre stânci lucind de vreme rea/ Ce dulci copii s-au
rătăcit suind/ Atât de sus, de nimeni neştiind,/ Ca urma lor pitică ce-a rămas/ Să ne stea piedică
la orice pas.” Jocul copilăriei înconjurate de „jucării din lemn vopsit” reprezintă destinul omului
care înaintează spre moarte, „spre pisc”. După cum observă şi critica, visul, lumea de marionete
şi moartea apar frecvent la Dimov. Eul poetic este veşnic plasat între viaţă şi moarte, între vis şi
realitate, între imaginaţie şi raţiune. Continuând drumul spre locuri neştiute, urcuşul devine tot
mai greu, dar există îndemnul de a continua spre locuri mai primitoare: „Ştiu, dar nu şovăi
tocmai acum,/ Sunt doar de victime pierdute-n drum/ Cutii străvechi de muzică ce cântă/
Stricate melodii şi te-nspăimântă/ Te suie sus, spre măgura din faţă/ Începe după ea o dimineaţă/
Cu sunetele ce le-ai auzit/ Ciocnite vals în feldspat şlefuit/ De vom găsi acolo semne bune/ Vom
poposi, abrupt, lângă genune/ Să prindem păstrăvul de mii de kile/ Venit din Cordilieri pe căi
subtile”. Călătorii poposesc apoi în mijlocul „carnavalului de munte”, cu fete ce au „toce pân’ la
pulpe/ Şi parteneri cu capete de vulpe”. Urcuşul îşi lasă amprenta asupra eului poetic care
devine şchiop şi totuşi aleargă mai bine ca înainte. Ei se îndreaptă spre locul unde se află captiv
soarele spre a-l elibera, apoi părăsesc cât mai repede „marele oraş împărătesc” spre a nu rămâne
captivi aici. Ultimul popas îi duce într-un spaţiu dominat de tăcere şi acoperit cu gheaţă; aici
orice cuvânt e interzis: „Ar fi de ajuns o şoaptă mai zgâriată/ Ca umbra muntelui să se prăvale
toată”. Personajele sunt şi ele reduse la linişte totală, la renunţare de sine şi se îndreaptă către
„cumpăna finală”. Ajunşi în acest punct al călătoriei cei doi par a se despărţi pentru totdeauna,
fiecare urcă pentru sine, trecutul este lăsat în urmă, este uitat. Despărţirea se aseamănă cu
PAGINI ALESE 126

trecerea către tărâmul celălalt, către moarte: „Tu uită tot, mă uită şi pe mine,/ Uita-te-voi. Te-am
şi uitat. Cu bine”. Eul poetic îşi îndeamnă camaradul la un ultim efort, prilej cu care aflăm că
este vorba de o fiinţă de sex feminin. Observăm că eul poetic este plasat într-un spaţiu de sus de
unde îşi priveşte perechea, fără însă ca ea să îl vadă ori să îl înţeleagă: „Te văd de sus/ Din uşa
hanului anume pus/ În vârful retezat, printre nămeţi/ Cu butie, cu pivniţă, cu vieţi(…)/ Fă pârtie
de-a buşilea, de-a dura/ Cu tălpile, cu sânii, cu făptura/ Nu mă-nţelegi, nici nu m-auzi cum strig/
Ţi-e pântecele aburit de frig/ Luminile din degete s-au stins./ Se lasă seara, vino! Ai învins!”.
Realizând o vedere de ansamblu a poemului, îl putem interpreta şi ca pe o poveste de dragoste
în care cele doua personaje, plasate în spaţii diferite, încearcă să comunice. El doreşte să o
aducă pe ea în lumea sa, într-un univers superior. În final demersul său reuşeşte, însă iubita
ajunge aici doar fizic, căci spiritual nu există nici un fel de comunicare între cei doi. Privită din
acest punct de vedere, povestea de iubire dintre cei doi face trimiteri la Luceafărul lui
Eminescu.
Nicolae Manolescu consideră Turnul Babel un „capharnaum” sau, altfel spus „metafora
probabil cea mai semnificativă pentru universul material şi moral sfărâmat al lui Leonid
Dimov”236. Tema acestui poem este aceeaşi ascensiune către un spaţiu nou, necunoscut. Titlul
său se poate traduce prin locul unde sunt adunate toate seminţiile (gândindu-ne la imaginea din
Biblie), dar reprezintă şi o metaforă a lipsei de comunicare interumană, ori a imposibilităţii de a
comunica, dacă ne amintim de faptul că, cei care în vechime au dorit să construiască acest turn,
nu s-au mai putut înţelege după ce Dumnezeu le-a amestecat limbile. Poemul debutează cu o
imagine ameţitoare, compusă din elemente ce par că se învârt fără oprire antrenând tot ce se află
în jur: „Ostreţe-nşurubate-n osii multe/ cilindri vineţi, faruri, catapulte,/ Bronz învârtit, cu dinţii
cât o casă/ Pornind într-o cadenţă majestuoasă/ În jur de verde ax ieşit agale/ Din baie de uleiuri
matinale,/ Căci dimineţi înceţi veneau să moară/ La fiece rotire-n unsa moară:/ Erau acolo nopţi
rămase treze/ În largi cutii, vopsite, de viteze,/ Iar muzici albe răsturnau pe ape/ Vechi săli de
pârghii clipocind din clape.” Acest spaţiu locuit de „ginte moarte” adăposteşte istoria omenirii,
îngrămădind în interiorul său veacurile „de-a valma”. Poemul se continuă cu nesfârşite
enumerări de obiecte ce par a sta aşezate claie peste grămadă, gata oricând să se prăbuşească.
Înclinaţia poetului către detaliu şi către diversitate se remarcă şi aici, acesta oprindu-se pentru o
clipă să descrie multitudinea de portaluri din cele mai neobişnuite întâlnite în acest spaţiu;
există portaluri „din onix si calcedonii”, ori „dintr-o verde piatra/ Cu striuri de agat mai mulată/
Portaluri galbene, ortogonale,/ Din clor coclit, pe muchii de cristale/ Portaluri roz, dintr-un
corund amar/ Crescut în tropicale văi de var/ Portaluri gri, din jaduri chinezeşti,/ Cu scorburi
violete, cu fereşti,/ Portaluri albe cu mânere lipsă/ Pieziş împinse, ca o grea elipsă”. Eul poetic
cere indicii despre de la diverse personaje bizare. Se face referire, în mod ironic la mitologicul
Cerber care însă apare descris ca „ fonf căţel de gumă”. Pentru a înainta în turn trebuie să

236
N. Manolescu, op. cit p. 100
PAGINI ALESE 127

trecem prin singura poartă deschisă care este păzită de Urgoragal, „ strămoş iacut şi gal”. După
ce urcăm o scară îngustă, în spirală ajungem în sala galelor unde va avea loc „un bal final”
organizat de acelaşi necunoscut Urgoragal. Urmează „al doilea cat” care adăposteşte imaginea
oraşelor distruse de războaie: „Erau oraşele din vremi întoarse/ Jelind trandafirii pagode arse,/
Erau de fildeş, coapse retezate/ În plâns gălbui, pe îndelungi păcate”. Traversăm nenumărate
locuri, „suiţi pe spinări de dobitoace”, înlâlnim „ iubeţele regine”, vrăjitoare, cavaleri,
„normanzi armaţi cu paloşe cât poarta” şi ajungem la etajul al cincilea unde se află sălile de
arme, securi, „cuţite celtice”, „stileturi france”, pistoale şi altele din cele mai diverse. După ce la
început naratorul se identifică cu Urgoragal, acum se face precizarea clară: „În prag sunt eu şi
el, Urgoragal”, pentru ca mai târziu să afirme: „Şi chiar şi voi şi eu, Urgoragal”. Acest lucru
este caracteristic lui Dimov în a cărui opera certitudinea lipseşte, scopul său este să ne atragă în
vârtejul visului unde realitatea si imaginaţia se întrepătrund. Ne deplasăm apoi spre catul celor
„care-au negat” care face aluzie la infernul lui Dante, trecem prin locuri pustii fără nori şi fără
zări pentru a păşi pe cea de-a şaptea treaptă „ştirbită, boantă”. Naratorul îşi continuă jocul şi i se
adresează bizarului personaj omniprezent ca şi cum ar fi vorba de o altă persoană, eliminând
identificarea cu acesta din urmă: „Urgoragal, ţi-e teamă, te reduci/ La zero roz, la silabe de
cuci,/ Ridică fruntea, eşti cu mine doar”. Ajungem la ultima platformă care îngrămădeşte şi ea „
baloane îngropate sub zăpadă/ Felii de tancuri, ţevi de tun, chesoane/ Aripi letargice de
avioane”, resturi ale unui „alt asalt” menit să ridice un Turn Babel „mai înalt”. În final acest
turn rămâne pustiu, gol, păzit doar de animalele şi de vegetaţia din jur: „La procesiuni de doliu
peste turbe/ Curbate până-n margini de suburbe/ Acopereau coline şi câmpii/ Mustăţi de
crizanteme fumurii./ Intrau pe porţile de lemn, înguste,/ Raci acefali pe corpuri de manguste,/
Săreau nerăbdător peste zaplaze/ Armate de licorni din anabaze,/ Zburau nepăsătoare şi nubile/
Peste obscurităţi, pterodactile,/ Se furişau sub tufele de mure/ Incluse în exod ardent, saure,/
Copleşitor se revărsau din iurte/ Imense spre zenit, găini de curte/ Şi toate-n cor cotcodăceau
speriate/ La negre gospodine desenate/ Pe ziduri, pe uluce, pe panouri/ Ameţitor răsfrânte pe
sub nouri,/ Întinse peste praguri, sub umbrare,/ Copile de centauri, centenare,/ Lăsate-n
densitate vişinie/ Turn Babel să păzească pe vecie”.
Istoria lui Claus si a giganticei spălătorese prezintă relaţia dintre două personaje plasate
în spaţii diferite, deşi aparent împart acelaşi univers. Primul pasaj ilustrează imaginea bătrânului
Claus: „Bătrânul Claus, (vecinii nu prea cred)/ Stă cocoţat de veacuri pe-un trepied:/ Costum de
sport, sandale noi, tunică,/ Roteşte-n deget o sfârlează mică/ Şi-n barba-i verde, prinsă în
podele/ Stau în cârlige globuri şi mărgele.” Personajul feminin nu seamănă deloc cu iubita
ideală ilustrată de romantici; ea e „gigantică, cioplită-n volte pline”, nu este nici poet, nici
intelectuală, ocupaţia sa de bază fiind spălatul rufelor. Portretul pe care i-l realizează Claus este
unul negativ: „viperă ce eşti!/ Rechin cu solzi din mari adânci adus,/ Cotarlă pângărită de-un
tungus,/ Nu vezi, ţi s-a coclit de scârnăvie/ Răscoapta ţâţă spartă-n carne vie,/ Ai ochii ştirbi,
PAGINI ALESE 128

urdorile crestate/ De viermi nătângi rostogoliţi pe spate/ Şi-n pântecu-ţi de ceară ruginie/ Jivine
oarbe latră a pustie”. Se observă că relaţia lor seamănă cu o joacă în care el este copilul alintat
uneori de spălătoreasa „catifelată”. Claus se întoarce cu gândul către trecut la „streinele doamne
dulci cu ţâţe goale”, care însă l-au înşelat. Totuşi are nostalgia acelor vremuri căci astăzi se
simte „prost, chiomb şi fără rost”, singur şi privat de libertate, cu gândul la moarte: „Ah, barbă
pironită de podele,/ Cumplită barbă cu brelocuri sparte/(Etaje tot mai sus, tot mai departe)/ Mă
tragi mereu mai sus, mai ascuţită/ Spre pivniţă cu morţi de bachelită,/ Din mine creşti,
împodobită toată/ Cu saltimbanci pe măgăruşi de vată”. La lăsarea serii Claus e cuprins de
teamă, se simte copleşit, încearcă să găsească o soluţie la stare sa: „De spaimă cloanţă Claus
priveşte singur/ La cratiţele sparte printre linguri/ Şi caută să vadă vis subţire/ Vopsit în roz pe
fiece sclipire/ Dar carnea tremură şi se preschimbă/ În crunte roţi, în ceasuri fără limbă/ În
scripete, în negre manivele/ Încremenite pe cazane grele..”. Prins în acest vârtej ameţitor al
existenţei, el reuşeşte să se salveze prin intermediul artei. Astfel, imaginea acestuia cu barba în
care se îndeasă o mulţime de cuburi albastre e imaginea poetului care îşi îngrijeşte creaţia,
scoţând-o la lumină, din anonimat. În final cei doi apar separaţi în „părţi cu diferite soarte”,
între ei aflându-se „vesela mulţime”: „E Claus aici, iar dincolo, egală/ Spălătoreasa rufe limpezi
spală;/ Ei semne desfăşoară-n străvezime/ Şi îşi zâmbesc prin vesela mulţime/ Cu mantie, cu
pavăză, cu cucă,/ Cu bile reci rostogolind, năucă.” Se poate remarca şi în acest poem
capacitatea lui Dimov de a aduce elemente din cele mai neobişnuite şi de ale asocia spre a crea
o lume cu totul nouă plină de neprevăzut. Dumitru Micu subliniază faptul că „Leonid Dimov nu
produce magia verbală pentru a <îneca > ( vorba lui Barbu) realitatea, pentru a suprima orice
altă realitate decât aceea a cuvântului; edifică, dimpotrivă, prin verb o realitate nouă: iluzorie,
natural, însă tot atât de consistentă, de <materială> în sfera visului, ca realitatea obiectivă”237.
În volumul A.B.C. publicat în 1973 se observă o schimbare în ce priveşte structura
poemelor, acestea par a căpăta o anumită coerenţă, desfăşurându-se după un fir epic uşor de
urmărit. Prologul volumului trimite la ideea de joc, ori la un cântec de copii prin versul scurt şi
rimat şi prin asocierea de elemente ca „uluci”, „mameluci”, „cuci”, „comori”, „sicomori”,
„cerulee”, „bordeie” etc. În Impas naratorul este pe punctul de a rămâne blocat în „ceaţa
lăptoasă de dimineaţă”, dar găseşte drumul spre Marele Oraş, dominat de un ceasornic uriaş.
După cum se remarcă, Dimov păstrează şi aici elemente caracteristice ca viziunea asupra lumii
prin ceaţă, ori timpul care cunoaşte alte dimensiuni. În ciuda aparenţelor, ne aflăm încă la
graniţa dintre vis şi realitate. Acest lucru se observă şi în Cumpărături unde evenimentele se
desfăşoară sub domnia verbului „se făcea”, într-o atmosferă de semiobscuritate, iar Într-un
chihlimbar, fantezia pare a pune stăpânire peste tot. În Psihologie există senzaţia că întâmplările
se petrec în vis, asistăm la dispariţia oraşului „cu clădiri derizorii/ Adus dintr-un vis trecut”,
care este înlăturat, şters, cu „o vată/ Îmbibată/ În alcool camforat”, în urmă lui rămânând doar o

237
D. Micu, Limbaje moderne în poezia românească de azi, Bucureşti, ed. Minerva, 1986, p. 72
PAGINI ALESE 129

ceaţă „subţire”. Eugen Simion evidenţiază faptul că la Dimov elemente precum ceaţa, fumul,
norul, noaptea, au forţa de a iradia, dar şi de a deforma realitatea înconjurătoare: „Numai prin
intermediul acestei pelicule subţiri privirea poate percepe lumea îndoită la colţuri, aşa cum zice
undeva Dimov”238. De remarcat faptul că în aceste poeme apare frecvent o prezenţă feminină,
ca şi în Povestea acarului şi a miraculoasei călătoare. Peste tot este sugerat eşecul în dragoste.
În acest poem un cantonier execută „un cântecel/ auzit odată la o nemţoaică fildeşie/ înzăpezită
cu expresul dinspre Episcopie”, cântec ce-i aminteşte de tinereţea sa. Atmosfera pare una
normală, nu se întâmplă nimic neobişnuit, deodată însă îşi face apariţia un vagon bizar „un
vagon cenuşiu,/ un vagon lat, neobişnuit, un vagon viu,/ dăruind calm, cu scâncet mic,/ fără să-i
pese de nimic!”. Acest fapt îl nelinişteşte pe acar căci îşi imaginează că vagonul vine din infern,
însă cel mai tare îl uimeşte prezenţa feminină „în rochie azurie/ ca de zmalţ” aflată în cel de-al
şaptelea cupeu. Aceasta îşi scoate hainele treptat, acarul aleargă spre vagon, însă nu reuşeşte să
ajungă la ea căci el se strânge, se turteşte şi apoi dispare. Personajul nostru este trezit din visare
de sosirea expresului, iar după acea noapte rămâne „cu un fel de etică:/ să coboare în slujbele
cele mai uitate/ din ierarhia căilor ferate,/ unde să cerceteze tot mai departe/ capetele liniilor
moarte” în speranţa că va reîntâlni într-o zi misterioasa apariţie. Într-un poem din volumul La
capăt, ideea de zădărnicie a vieţii este ascunsă în spatele jocului, element esenţial la Dimov (joc
ca activitate a copilului, dar şi viaţă ca joc): „E poate totul degeaba,/ E miezul gol, părelnic, în
toate/ Şi totuşi, şi totuşi, şi totuşi mă bate/ Gândul să mă mai joc o dată/ Cu bilele mele de sticlă
colorată/ Şi s-aud cum râd odată cu mine,/ În zornăit, paserile androgine/ Din încăpere./ Ia să
păstrăm cu toţii tăcere.” Aici jocul apare ca o ultimă dorinţa a eului sau cu un ultim act al
creaţie care necesită respect şi tăcere. În Antimetafizică revine verva poetului din 7 poeme;
luând ca pretext imaginea unui căţel de vânătoare, Dimov îl plasează într-un spaţiu vast prin
care animalul se rătăceşte, datorită aglomerării de obiecte. Acesta trăia într-o curte „de-o
neînchipuită mărime/ Având nenumărate despărţituri enigmatice/ Pavate cu dale pătratice:/ Erau
acolo marmure-nchipuiri bazaconii/ Şi bazilici, cilindrice scobite-n calcedonii,/ Erau sumbre
cuie din fier forjat/ Aducând din adânc un fel de fluierat/ Precum că altă dată/ Foia în subsol
lume agramată./ Erau metereze ivite fără veste/ Şi rotunde ridicături modeste,/ Erau ambaze de
beton şi proptele/ Făcute pentru diferite meserii grele,/ Triste paralelipipeturi arămii/ Pictate cu
privighetori şi scatii,/ Frontoane tulburi, parcă-n ruină,/ Mirosind de departe a digitalină,/
Portocali de vâsc îngheţaţi în ere,/ Neclintindu-se la nici o adiere/ Şi-ncolo nimic: nici o
vietate,/ Decât luminare şi pustietate”. Rotunjimi îndeamnă cititorul să-şi folosească imaginaţia
spre a visa cu ochii deschişi la „o vale nesfârşită cu spitale” şi „cimitire vechi, universale”, o
lume pustie şi bolnavă plină de jale, care cere ajutor de la „cerul surd”. Avem de-a face cu un
univers pe cale de a se stinge: „Şi-un ultim sunet apoi, dinspre poale:/ Cum bat ciocanele în
nicovale/ Ori străzile gemând sub harabale/ Şi ceţuri, ceţuri învelind vocale”, iar limbajul este

238
E. Simion, op. cit, p. 283
PAGINI ALESE 130

redus la tăcere. Întâmplare se aseamănă cu o poveste presărată cu elemente fantastice; e istoria


unui ţipar „mare cât un vapor, aproape legendar”, al cărui cap de mărimea unui bob de strugure
urmează a fi topit în acid sulfuric.
Poemul Baia inclus în Dialectica vârstelor prezintă itinerariul ameţitor al naratorului
pornit în căutarea clădirii cu acelaşi nume. Se remarcă prezenţa dialogului care deschide acest
poem, dialog ce oferă indicaţii asupra locului căutat: „-Vezi clădirea ce mare? Nu aia!/ - O văd./
-Ei bine, acolo e Baia.” Naratorul porneşte la drum gol, rătăcind prin mulţimea care îl ignoră ori
îl persecută, ajunge la Baie fără cele necesare, nu este primit şi îşi observă trupul „plin de răni şi
de puroaie”. După ce călătoreşte cu un tren se trezeşte la un han necunoscut unde e întâmpinat
de un bătrân a cărui prezenţă îi conferă o stare de linişte. Era un individ „uscăţiv/ În strai de
şiac, iar în cap cu un clop,/ Înduioşat, necunoscut, filantrop,/ Şi mă furnică o bucurie prin oase/
Când întinse mâinile lui noduroase/ Luându-mă în braţe ca pe un copil,/ Cu plăgile mele pline
de scârnăvie şi bacil,/ Pentru a mă duce într-o odaie, sus,/ Unde mai bătea soarele-n apus”.
După ce este îngrijit de „colonese şi domnişoare” şi purtat prin „indigouri şi aniline”, finalul îl
readuce pe narator în punctul de plecare. Căutarea sa poate fi asemănată cu drumul către
moarte, el însuşi fiind convins de acest lucru în prezenţa bătrânului de la han: „Nu-i aşa că-i
Atoatele?”. Romanţ se deschide cu un argument în care poetul explică unde se situează poezia
sa, ce se află la baza ei: „M-am hotărât/ Să scormonesc şi-n ce-i urât/ Si- vă rog să mă credeţi-
nu-i poză/ N-o fac nici în poezie, nici în proză,/ Ci într-un soi de descriere/ La mijloc între
desen şi scriere,/ Cu fel de fel de intruzii, că/ Mă gândesc să pară o muzică/ Plină de anotimpuri
şi de sfâşiere/ Ca şi cum s-ar aşeza ere peste ere/ Potrivit unei legi.” Dimov face astfel referire
la estetica urâtului a lui Arghezi, situând poemele sale între poezie şi proză, având versuri
melodioase şi pline de culoare, în interiorul cărora pătrund numeroase „intruzii” care lasă loc
interpretărilor. Eul poetic invită cititorul să privească împreună înapoi, către trecut, mai bine
spus să şi-l imagineze căci „Se făcea că era neapărat/ Necesar să ajungem pe muntele Ararat”.
Acest spaţiu este dominat de imaginea unei căi ferate „în gestaţie”. Atât muntele cât şi calea
ferată ce se află pe punctul de a fi construită, fac referire la Noe şi la corabia sa ce urma să
salveze familia acestuia de la potopul biblic. Poetul pune la îndoială „memorialele duioase” ale
vremurilor trecute; el sugerează că în vis orice lucru devine posibil: „nici n-ai închis ochii bine,/
Că-ncep bilele cristaline/ A ieşi din ascunzişuri, din borte/ Şi, alcătuind regimente şi cohorte/
De diferite culori înaintemergătoare/ Mereu în direcţii contrare,/ Purtând cu ele un fel de
veselie/ Tâmpă şi trandafirie,/ Vestesc că, după ele, urmează/ Aluminii şi nikele ce scânteiază/
Înainte de a se ordona într-un palat/ Cu bufon, cu împărat,/ Cu lachei zâmbitori şi doamne de
onoare/ Cu prelaţi melancolici plecând la vânătoare,/ Cu motani uriaşi care torc,/ Cu fiul de
împărat transformat în porc”. Ideea morţii este alungată de datoria de a scrie, de a reda în operă
propria viaţă. Astfel eul poetic oferă detalii cu privire la banala sa existenţă şi la întrebările care
îl frământă: „ uite-aşa, neocrotit şi efemer/ Locuiam de zece ani în cartier/ Întrebându-mă ce vor
PAGINI ALESE 131

să zică/ Amurgurile dansate pe majolică/ Jos, la podeaua unei dughene ruinate/ Din refugiul
acelei străzi asfaltate/ Spre capătul căreia nici o curiozitate/ Nu m-a-ndemnat a mă-ndrepta”.
Prezenţa feminină din viaţa eului îl poartă pe acesta pe strada misterioasă, încercând să-l
încurajeze: „- Omule, de ce atâta groază?/ uite şi-un căţel care traversează/ Strada asta precum
toate străzile din lume,/ Cu caldarâm, cu numere, cu nume”. Pare a fi vorba de un spaţiu ce face
legătura cu un alt univers, cu lumea de dincolo, căci eul refuză să se urce în tramvaiul plin de
lume în care se suie şi iubita sa: „stai, încă nu ne-am trăit traiul”. Eul, rămas cu câinele găsit pe
stradă se cufundă în somn trezindu-se în „sala cazanelor de jos”, dându-şi seama că tot ce a fost
până acum s-a întâmplat în vis: „Mă gândesc că totul va pieri:/ Cetăţile, stelele sidefii/ Din jurul
feţei de masă,/ Întinsă la noi acasă”. Atmosfera din aceste versuri pluteşte în confuzie, astfel că
nu putem preciza cu certitudine unde se sfârşeşte visul şi unde începe realitatea.
O dimineaţă în curte are ca moto un citat din Baudelaire ce face trimitere la estetica
urâtului: „…Une secte timide et dissidente veut que les objets de la nature répugnante soient
écartes, ainsi un pot de chambre ou un squelette”. În acest sens se observă că în poem apar şi
elementele mai puţin estetice, care ţin de fiziologic ori de diverse deprinderi ale indivizilor.
Întâmplările care au loc sunt anterioare unui ritual funerar. În deschidere avem imaginea celor
trei „lănţari” veniţi să facă diferite măsurători: „Duceau cu ei o miră, un teodolit cu cristale,/
Nişte registre trapezoidale, / Panglici de măsurat, piroane, colţari”. Cei trei, o femeie şi doi
bărbaţi „scunzi, slinoşi, îndesaţi” pătrund într-o nouă curte, notându-şi informaţii referitoare la
locatari. Se remarcă ironia poetului în descrierea personajelor ce locuiesc aici. Astfel lănţarii
întâlnesc o tânără al cărei portret fizic contrastează cu ţinuta sa. Era „cea mai dulce fată(…)/
Purta o pijama bărbătească,/ Vişinie, cu brandemburguri gălbui./ Era desculţă, avea ochii
căprui/ Şi clătina o imensă oală de noapte/ De culoarea piersicii coapte”. De asemenea
descoperim banalitatea discuţiilor pe care le poartă personajele cât şi limbajul lor de mahala, tot
de la ele aflând de apropiata moarta a lui „neica Marin”. Lănţarii o notează şi pe „madam
Câlniceanu” care e „deşteaptă. Enterocolită/ Face o colivă nemaipomenită”. S-ar părea că ei
sunt cei ce au venit să ducă sufletul celui mort într-o altă lume: „apoi suiră grăbiş/ Înghiţiţi de
zmeurişul de pe povârniş.(…)/ Sus de tot se iviră lănţarii:/ Femeia când dădea s-alinte/ Mortul,
când îl potrivea de veşminte./ Înainte/ De a pieri printre conifere,/ Lăsară năsălia de mânere/
Mai făcură un pas/ Şi ridicară mâinile a bun-rămas.” Odată sfârşit acest ritual, fiecare se
întoarce la „locurile dinainte stabilite”, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat.
Volumul Spectacol se deschide cu un Argument în care se vorbeşte de rolul poetului „de
bumerang al spiritului”. Lumea în care acesta trăieşte ca orice fiinţă umană îl pune în relaţie cu
ceilalţi, îi alimentează „primordiile de obsesie ori viziune”, aceasta constituind o sursă de
inspiraţie pentru opera sa. Toţi indivizii pot avea calităţi de poeţi într-o anumită clipă a vieţii
lor, însă adevăratul poet este acela care „este silit de puteri tainice să facă un nobil aliaj între
poezie şi viaţă, între poezie şi lume”. Ca un „Nobil măscărici al Totalităţii”, renunţarea la lume
PAGINI ALESE 132

înseamnă pentru el renunţarea la propria sa creaţie, la poezie. Pentru poet elementele cele mai
de preţ sunt deci lumea, realitatea şi visele care îşi fac loc în opera sa. Referindu-se la funcţia de
cunoaştere a poeziei, Dimov vorbeşte de dublul rol al acesteia: „în primul rând îl salvează pe
poet, oferindu-i paleativul unei închipuiri împlinitoare, în al doilea rând- şi acesta este cel mai
important-oferă cititorului putinţa de a înveli <lucrurile> degradate de cotidian într-o pojghiţă
conectivă, menită a emite legături atât pe axa absciselor, cât şi pe cea a ordonatelor, atât
dincolo, cât şi dincoace de zero.” Astfel, în concepţia sa, creaţia artistică îl scoate pe autorul ei
din cotidianul apăsător, spre a-l introduce într-o lume a fanteziei, iar cititorului îi permite să
vadă realitatea într-o nouă lumină. Aceste idei sunt ilustrate în multe din poeziile lui Dimov, ca
un fel de program al operei sale şi al onirismului estetic.
În Trecerea apare sugestia creaţiei artistice ca produs al alăturării de imagini, aflate într-o
continuă metamorfoză. Eul poetic se autoironizează ca fiind lipsit de experienţă şi neştiutor:
„Eram imberb, eram netot/ Imagini, zis-am: iată tot!”. El se descrie ca fiind cuprins de teamă,
„pictat pe foi de mucava/ Întinse drept faţă de masă,/ Trist în necontenita casă/ Unde foiesc
nepoţii, fraţii/ Rămaşi imberbi de generaţii!”. Imaginea sa se reduce în mod simbolic la un chip
pictat, ce în final se schimbă sau este înlocuit, ultimul vers semănând cu un fragment dintr-un
joc de copii: „De soare s-a cam alterat/ Imaginea. E un alt chip!/ Cirip! Cirip! Cirip! Cirip!”. În
Îndârjire apare o atmosferă specifică visului. Chipul eului poetic capătă trăsături neobişnuite:
„Ce fire albe, rare, ce roşu chip aveam/ În vis când cu toporul cel mic mă bărbieream,/ Apoi îmi
cădeau dinţii, apoi, de bun rămas,/ Eram împins pe drumuri, strâmbat cu capul ras,/ Şi călăream
cal negru în noaptea împuţită/ De mlaştini depărtate şi mugetul de vită”. Imaginea de coşmar se
amestecă cu „visele bune”, pentru ca în final eul poetic să piară, tot în vis, „ca o pecete sub
cizme de nuntaşi”. Panta rei trimite la ideea unei alte lumi, ce ţine de o sferă necunoscută a
existenţei, „un loc în care totul, dinadins,/ Opritu-s-a, de dragoste stins”, un spaţiu spre care se
îndreaptă „un suflet alb c-o neagră-n creştet, pată” şi unicorni „mugind pe lângă cheiuri”.
În Poemul esenţelor Dimov rezumă încă o dată ce presupune conceptul de creaţie artistică
în opinia sa: „Treceau orele, treceau nori, treceau mamelucii,/ Iar eu am visat azi-noapte că mi-
am pierdut papucii…/ Deşi ştiam încă din leneşa tinereţe/ Că naraţiunea, ironia, imaginile
glumeţe/ N-au ce căuta în cadenţe:/ Că poezia ţine de esenţe.” Dar, în ciuda acuzelor de tot
felul, el face loc în poezia sa ironiei, naraţiunii, imaginilor încărcate de jovialitate. Scopul său e
de a da cuvântului o nouă semnificaţie, de a-l scoate din anonimatul în care a fost azvârlit. El
aseamănă actul creaţiei cu un joc, cu o asociere de elemente, cu o căutare: „Eu însă, elev fiind
ca toţi năucii,/ Îmi pierdusem- pe coridoare ori în săli- papucii/ Şi-i căutam, deşi era ora de
fizică,/ Deşi acuzat eram că nu mă dedau la metafizică/ De către ceilalţi versificatori din urbe/
Ci că tot umblam prin scaieţi, prin grohotişuri şi turbe./ Îmi căutam deci papucii cu pampoane
albăstrii/ pe sub bănci, pe sub catedre, pe sub şepcării/(Adică şirurile de şepci atârnate de
cuiere/ Dacă-mi îngăduiţi această putere/ De a da cuvântului o semnificaţie/ Alta decât cea
PAGINI ALESE 133

oferită spre consumaţie)”. În Sisifică Dimov oferă definiţia eternităţii, altfel spus, a vieţii
veşnice: „Nesfârşirea? Verde geam/ Cam stropit cu var infam/ De suflete de zidari”. Acest
spaţiu are ceva din lumea bâlciului, a jocului: „Hai cu toţii la arşice,/ La biloaie, la popice,/
Până când s-or da deoparte/ Zidurile când, departe,/ Globuri pier, portocalii,/ Cranţ! Adio
melodii”.
În Dilemă poetul vorbeşte de un fel de proverb sau ghicitoare „pe care n-am voie să-l
gândesc ori să-l spun”, căci ar duce la moartea sa. Poemul prezintă un cadru dominat de teamă
şi mister, dublat de nedumerirea eului poetic care încearcă să determine originea misteriosului
proverb, cât şi de prezenţa necunoscutului care păşeşte în camera sa: „am în faţă creion şi
hârtie,/ De se va deschide uşa voi scrie/ Cuvintele, voi striga Osana!/ Şi voi întinde foaia celui
ce va intra(…)/ cred că se făcuse de şase/ Seara. Căci la ferestre/ Se stingeau culorile terestre/
Şi-ncepeau a năvăli năluci/ Dinspre nordul de tuci/ Pironit departe./ Mi-era o teamă de moarte/
Că spiritul dătător de lege/ Nu va-nţelege/ Scrisul meu aplecat şi neciteţ”. Se pune desigur
întrebarea cine este acest „spirit dătător de lege” care tulbură liniştea eului poetic, dar şi pe
cititor. Dimov încearcă să găsească răspunsul, dar nu face decât să adâncească misterul: „În
definitiv, nu putea fi prea isteţ/ Căci altminteri n-ar fi intrat pe neaşteptate,/ Aşa, din eternitate,/
Din vârtejuri, din ape, din văpaie,/ Tocmai la mine-n odaie(…)/O fi vasul portocaliu de smalţ/
De pe dulap?/ O fi dopul sticlei cu vişinap/ Pitită de după bibliotecă/ O fi călătorul de pe potecă/
Zugrăvit pe capacul cutiei de cafea? Fluturele de pe perdea?/ Holzşurubul căzut pe duşumea?”.
Tot proverbul nedezvăluit îl salvează pe eul poetic de „forţa năucă”, care îl abandonează pe
acesta stării de spaimă, dominată de sunetul „înspăimântătorului pendul”. Poemul se finalizează
păstrând atmosfera de mister, căci nu se ştie nici conţinutul ghicitorii, nici identitatea
personajului necunoscut.
Observând întreaga creaţie dimoviană, Ovid S. Crohmălniceanu realizează următoarea
caracterizare: „un ermetic descins din Ion Barbu, balcanizat ca Gh. Magheru, dar la o treaptă a
fineţei mult superioară, arghezian şi bacovian pe alocuri, <oniric> şi acumulator de realităţi
fascinante prin teribila lor concreteţe, barochist, grav şi burlesc deopotrivă, manierist prin
gratuitatea invenţiei imagistice şi virtuozitatea asamblării cuvintelor rare în versuri perfecte,
toate acestea sunt negreşit adevărate. Dar, dincolo de ele, farmecul secret al artei poetului scapă.
Ca un silf, deşi ni se înfăţişează dimpotrivă în posturi mai curând groteşti şi neajutorate, Dimov
alunecă printre definiţii”239.

239
Ovid S. Crohmălniceanu, Pâinea noastră cea de toate zilele, ed. Cartea Românească, 1981, p. 53
PAGINI ALESE 134

Alexandra UNGUREANU
Anul IV

INTERTEXTUALITATEA ÎN OPERA ROMANESCĂ


A LUI GHEORGHE CRĂCIUN
INTERTEXTUALITATEA INTERNĂ

Termenul de intertextualitate internă nu este folosit în accepţiunea pe care acesta o are în


teoria literaturii, adică tipul de intertextualitate existent în interiorul unul text literar şi care se
referă la interelaţionarea elementelor care îl alcătuiesc. Aici (atât în acest subcapitol cât şi în
întreaga lucrare), prin intertextualitate internă se va înţelege orice legătură ce se stabileşte între
textele lui Gheorghe Crăciun. Trebuie menţionat că se va face apel aproape în totalitate la
textele romaneşti ale autorului (cele patru romane), tangenţial făcându-se trimiteri, acolo unde
este cazul, la alte tipuri de scrieri, cum ar fi jurnalul sau eseul teoretic. Scopul tratării operei lui
Gheorghe Crăciun din această perspectivă este acela de a identifica modul în care anumite
elemente se articulează, întreţin relaţii unele cu altele sau chiar „migrează” dintr-un roman în
altul.
O primă observaţie ce poate fi făcută aici este aceea că, din acest punct de vedere, opera
lui Gheorghe Crăciun pare a fi compusă din două mari faze: prima este aceea constituită de
„trilogia” Acte originale/Copii legalizate – Compunere cu paralele inegale – Frumoasa fără
corp (şi există o serie de motive şi argumente în acest sens) şi cea de-a doua, care ar fi
reprezentată de capodopera autorului, adică romanul Pupa russa. Această delimitare, deşi
conţinând o anume doză de adevăr, este în acelaşi timp cumva simplistă şi uniformizatoare. În
primul rând, cele patru opere formează un parcurs ascendent, fără a sugera însă prin acest lucru
că primele volume sunt inferioare calitativ. În al doilea rând, Pupa russa nu este chiar atât de
izolată de restul romanelor cum pare la început. Atâta doar că legăturile dintre Pupa russa şi
primele trei volume sunt atât de subtile şi cumva „îngropate” în text, reclamând ceva efort. Ceea
ce nu înseamnă însă că ele nu există.
La o privire mai atentă, se poate observa, la fel ca în cazul trimiterilor intertextuale
externe, că cele patru romane diferă şi din acest punct de vedere, multitudinea şi complexitatea
acestor trimiteri nu sunt peste tot la fel. Aici se detaşează net, din nou, Compunere cu paralele
inegale, unde apar extrem de multe astfel de trimiteri, legate atât de roman în sine, cât şi de alte
texte ale autorului. Această complexitate este motivată şi auctorial, mai ales în cazul relaţiei
dintre cuplul originar Dafnis şi Cloe şi celelalte cupluri din roman, cuplurile din modernitate,
din contemporaneitatea anilor ’80. Compunere cu paralele inegale este urmată, din acest punct
de vedere, de Frumoasa fără corp, care prezintă un număr asemănător de trimiteri. Pupa russa
PAGINI ALESE 135

şi Acte originale/ Copii legalizate se situează relativ pe acelaşi plan din acest punct de vedere,
cel al trimiterilor intertextuale interne. Această ierarhizare nu are o valoare prea mare, aceasta
apropiindu-se mai mult de statistică.
Există încă o observaţie, de data aceasta esenţială, referitoare la modul în care aceste
trimiteri intertextuale interne se realizează în aceste patru romane. Este vorba, pe de o parte, de
un intertext intern la nivelul textului în sine, adică o serie de relaţii ce se pot stabili între
fragmente de texte sau texte în sine. Acest tip de intertext se poate observa atât la nivelul unui
roman (legături între diferite părţi ale sale, prin rescrieri, reluări etc.) cât şi la nivelul întregii
opere a autorului (bucăţi de text care aparţin unui roman şi se regăsesc şi în altul, citări,
referinţe clare, aluzii). Pe de altă parte, intertextualitatea internă se mai manifestă şi la nivelul
personajelor, fie ele masculine sau feminine. Totuşi, există încă o distincţie necesară aici:
intertextualitatea internă la nivelul personajelor masculine şi intertextualitatea internă la nivelul
personajelor feminine diferă. În cazul personajelor masculine (este evident cazul personajelor
masculine importante), apare fenomenul de migrare dintr-un volum în altul. Vlad Ştefan şi
Octavian Costin sunt prezenţi în toate cele trei romane (Acte originale/Copii legalizate,
Compunere cu paralele inegale şi Frumoasa fără corp) înregistrându-se modificări de natură
profesională sau de stare civilă, pe măsură ce aceste două personaje se maturizează. Nu aceeaşi
este situaţia în cazul personajelor feminine şi a intertextualităţii interne prezente la acest nivel.
Nu mai avem de-a face cu personaje care migrează, cu excepţia Luizei, soţia lui Vlad, care
apare, ca şi soţul ei, în toate cele trei volume. Cu această excepţie, se poate vorbi doar de
evoluţie (o primă variantă) sau de reiterarea unui arhetip (a doua variantă). Ambele variante
sunt la fel de pluzibile, pentru că putem privi tripticul Liana Şanta - Ioana Jighira - Leontina
Guran atât ca pe un traseu ascendent (Liana şi Ioana reprezentând doar „exerciţii” pentru
personajul Leontina) sau ca tot atâtea ipostaze ale aceluiaşi tip feminin. Această dilemă nu
poate fi soluţionată cu uşurinţă însă ceea ce este demn de notat aici este faptul că, după cum am
explicat mai sus, intertextualitatea internă la nivelul personajelor feminine se articulează altfel
decât cea la nivelul personajelor masculine.
O ipostază particulară a intertextualităţii interne la nivelul personajelor este aceea
reprezentată de relaţiile intertextuale interne dintre cuplul originar Dafnis şi Cloe şi restul
cuplurilor din roman, cupluri care aparţin zonei modernităţii, mai precis contemporaneităţii
anilor ’80. Şi această ipostază va fi analizată în detaliu ceva mai încolo dar ceea ce trebuie notat
acum este faptul că relaţia cuplului Dafnis-Cloe cu restul cuplurilor din Compunere cu paralele
inegale este diferită atât de intertextualitatea internă la nivelul personajelor masculine cât şi de
cea existentă la nivelul personajelor feminine. Cu acestea din urmă ar putea exista o asemănare,
dacă vedem în Liana, Ioana şi Leontina ipostaze ale unui arhetip, pentru că exact acest statut îl
are şi cuplul Dafnis – Cloe: arhetip reiterat de celălalte cupluri, în forme mai mult sau mai puţin
asemănătoare şi cu valoare mai mult sau mai puţin schimbată.
PAGINI ALESE 136

De asemenea, pentru a urma acelaşi model ca cel adaptat în tratarea intertextualităţii


externe, vom trata opera lui Gheorghe Crăciun dintr-o perspectivă diacronică. Acesta însă este
doar un reper metodologic şi un mod de a menţine atât paralelismul cât şi o anumită ordine.
Motivul pentru care această aranjare nu are o importanţă capitală este acela că fiecare din cele
patru romane trimite anumite punţi de legătură cu celălalte, acestea fiind astfel interconectate şi
referinţele lor, multiple.
Vom începe discuţia, cum era şi normal, cu Acte originale/ Copii legalizate, unde există o
serie de momente cu o dublă valoare: pe de o parte, o valoare de intertextualitate internă şi pe
de alta, de metatextualitate. Aceste două laturi sunt aproape imposibil de disociat în contextul
unor personaje care sunt şi scriitori şi care înţeleg lumea prin literatură.
Astfel, în Fragmente dintr-un fals tratat de alpinologie, al cărui narator este Octavian
Costin, apare inserat textul Munte (proiect de imagine). Tehnica nu este atât de spectaculoasă la
prima vedere, însă devine astfel în momentul în care aflăm istoria acestui text. Munte (proiect
de imagine) este un text rezultat în urma unei excursii în care Octavian fusese însoţit de Vlad şi
de Luca. Întorşi acasă, cei trei au o discuţie despre „regimul corporal al muntelui” („era vorba
despre toate acele sau aproape toate acele/ fenomene/ ce se petrec cu şi în fiinţa celui care
merge pe munte/ îl străbate îl admiră îl locuieşte o vreme/ îl epuizează ca necunoscut”240). În
urma acestei discuţii, Octavian scrie acest text, căruia astfel i se completează „povestea”. Aceste
consideraţii metatextuale sunt însă urmate, la câteva pagini distanţă, de textul Muntelui în sine
şi astfel devine evidentă legătura dintre consideraţiile metatextuale şi textul propriu-zis. Se
poate spune chiar că textul şi metatextul se determină reciproc. Ceea ce este însă şi mai
interesant este Octavian are certitudinea că Munte (proiect de imagine) nu este un text reuşit,
certitudine pe care o capătă încetul cu încetul:
„Dezamăgirea mea cu privire la textul pe care îl ratasem se contura treptat, acum
analizată şi pe fondul acelor documente de imagini. Dezamăgirea mea se limpezea, toate
acele note erau ca o dublură a trupului meu viu, ca un set de repere, ca o schiţă cifrată
de lucruri la care aş putea să revin orişicând pentru că sunt în mine.”241
Este clar astfel cum din această dezamăgire apare totuşi o speranţă, cea a reuşirii acestui
text la o dată ulterioară, pentru simplul motiv că materialul se află în corporalul lui Octavian,
corporal pe care îl poate oricând transpune în cuvinte şi traduce în literatură.
Acest procedeu se repetă aproape identic în Sinuosul melc al dimineţii, unde perspectiva îi
aparţine lui Octavian. Textul începe cu şase pagini care relatează momentul trezirii şi
momentele ulterioare acesteia. Personajul în cauză este Octavian însă relatarea este făcută la
persoana a III-a, din perspectiva unui narator omniscient şi în acelaşi timp extern personajului.
Această perspectivă heterodiegetică e înlocuită imediat de transcrierea paginilor din jurnalul lui

240
Gheorghe Crăciun. Acte originale/ Copii legalizate, p. 121
241
Idem, ibidem, p. 128
PAGINI ALESE 137

Octavian, pagini ce înregistrează exact aceleaşi momente, dar la persoana I şi dintr-o


perspectivă homodiegetică. Relaţia dintre cele două fragmente este aceeaşi ca cea din cazul de
mai sus. Relatarea exterioară, la persoana a III-a pare a fi cumva simultană acţiunilor relatate,
pe când jurnalul nu are cum să aibă această caracteristică. Între întâmplare şi relatarea acesteia
în jurnal există întotdeauna o distanţă temporală, indiferent de cât de mică este ea. Astfel,
relatarea heterodiegetică o precede pe cea homodiegetică, reprezentând şi o motivare a celei de-
a doua, explicând-o într-o anumită măsură şi constituindu-se în punct de plecare pentru aceasta.
În Variaţiuni pe o temă în contralumină, procedeul se repetă. Acelaşi narator Octavian
Costin descrie în amănunt o plimbare a sa prin pădure, în timpul căreia se gândeşte la textul pe
care vrea să-l scrie. Aceste consideraţii despre scrierea textului apar şi mai amănunţit în O
plimbare, unde Octavian se gândeşte intens la acest text, text care e reprezentat de începutul
Variaţiunilor pe o temă în contralumină. Mai apoi, perspectiva se schimbă şi se complică dar
esenţialul rămâne: două texte cum sunt O plimbare şi Variaţiuni pe o temă în contralumină sunt
din nou două texte co-dependente, reciproc explicatorii.
Chiar finalul Actelor originale/ Copiilor legalizate întreţine o relaţie de acelaşi fel cu
întreg volumul. Finalul ne arată că volumul este în acelaşi timp şi metatextual pentru că descrie
procesul propriei alcătuiri. Acest final pare să anuleze distanţa dintre trăire şi scriere pentru că
în Acte originale/ Copii legalizate tot ce a fost trăire a fost şi scris şi tot ce a fost scris a fost şi
trăit. Volumul are de asemenea şi aspectul unui şarpe ouroboros enorm, pentru că se
autogenerează la infinit. Ajunşi la finalul volumului, ne dăm seama că pentru a înţelege corect
textul e nevoie de reluarea lecturii, proces ce pare a nu avea sfârşit în contextul unui final cum
este cel al Actelor originale/ Copiilor legalizate. După o noapte de scris, Octavian stabileşte
structura volumului cu doi autori:
„ Apoi am stabilit acest cuprins:
Semne pregătitoare pentru o aventură
Doborâtură de vânt
Anexă la un ordin de lăsare la vatră
Cal pe deal lângă satul Nereju
Acte originale. Copii legalizate
Fragmente dintr-un fals tratat de alpinologie
Date sumare despre Arno Schmidt
Sinuosul melc al dimineţii
Ridicarea la putere
Sfericitatea povestirii scurte
O plimbare
Scurt scenariu de octombrie
Variaţiuni pe o temă în contralumină
şi l-am numerotat. M-am gândit la un titlu generic.
Deci cartea era gata, lumea ei se sfârşise. Totuşi lipsea ceva.” 242

242
Gheorghe Crăciun. Acte originale/ Copii legalizate, pp. 260-261
PAGINI ALESE 138

Următorul volum, Compunere cu paralele inegale, conţine şi el referinţe intertextuale


interne la Acte originale/ Copii legalizate. Ne vom referi într-o primă fază la legăturile
intertextuale interne de la nivelul textului, pentru că cele la nivelul personajelor vor fi analizate
mai târziu, la timpul şi locul potrivit.
Astfel, chiar în debutul Compunerii cu paralele inegale, în Alte copii legalizate, se face o
referire intertextuală internă la Acte originale/ Copii legalizate. Mai precis, este vorba de faptul
că textul pe care Vlad l-ar putea citi sub tapetul sub care acesta se ascunde ar putea fi chiar un
fragment din Date sumare despre Arno Schmidt, text redat cu italice în Alte copii legalizate.
Acesta ar putea fi un mod de a lega Compunere cu paralele inegale de Acte originale/ Copii
legalizate, volum pe care Compunere cu paralele inegale îl continuă într-o bună măsură,
adăugând însă, printre altele, dimensiunea rescrierii. Mai mult, această legătură intertextuală
internă ar putea cu uşurinţă să statueze valoarea exactă a Actelor originale/ Copiilor legalizate,
volum ce pare a se afla într-un con de umbră în comparaţie cu restul romanelor, mai ales din
perspectiva criticii. Nu, pare a spune aici indirect Vlad, dincolo de vocea căruia se poate ghici
chiar autorul, nu, Acte originale/ Copii legalizate nu este mai puţin importantă, este tot la fel de
valoroasă, având şi statutul de volum de debut, în care par a-şi avea rădăcinile o mulţime de
teme şi motive crăciuniene exploatate şi amplificate ulterior, în interiorul celorlaltor romane.
Astfel, Acte originale/ Copii legalizate capătă o dimensiune aparte, aceea de moment
întemeietor, preluat şi rescris, în forme care uneori se depărtează foarte mult de acest prim
volum.
O altă legătură intertextuală internă, o referinţă anaforică la Acte originale/ Copii
legalizate se găseşte în O sută optzeci de minute, unde Vlad îşi citeşte faimosul său carneţel
pentru a găsi o ocupaţie în aşteptarea trenului. Una din notaţii e intitulată Secvenţă din dosarul
Nereju, notaţie urmată de o întrebare: „(dar voi scrie oare vreodată romanul acesta?)” Romanul
la care Vlad se referă este chiar Acte originale/ Copii legalizate, pentru că aici lumea Nerejului
este centrală. Mai mult, Vlad se presupune că este unul din autorii acestui volum cu o dublă
ascendenţă auctorială. O altă interpretare, bazată pe folosirea persoanei I singular ar fi aceea că,
ţinând seama de faptul că Acte originale/ Copii legalizate este o carte cu doi autori, Vlad se
referă la o altă carte pe care vrea să o scrie, care nu este alta decât Frumoasa fără corp, care are
şi ea în centru Nreju. Această dilemă nu poate fi tranşată cu uşurinţă, astfel că ambiguitatea
rămâne, ambele variante fiind la fel de plauzibile.
Un alt exemplu, în care nu mai poate fi vorba de ambiguitate, se regăseşte tot în
Compunere cu paralele inegale, unde, în Izobare de primăvară, Gil încearcă să recomande o
carte prietenului său Teohar, care deţine şi perspectiva narativă. Tot aici, Gil se exprimă şi
asupra Actelor orignale/ Copiilor legalizate, carte scrisă de cei doi prieteni ai lui Gil, Vlad şi
Octavian. Comentariul lui Gil e imposibil de rezumat şi, în acelaşi timp, imposibil de trecut cu
vederea, având o importanţă de necontestat:
PAGINI ALESE 139

„- [...] A, şi mai am ceva, tot ceva de citit. Sunt foarte curios cum o să-ţi placă...E o carte
de proză, ceva foarte bizar, nu-i tocmai un roman, e un fel de...colaj, o chestie ciudată...eu
n-am prea înţeles, dar în sfârşit... Ba m-am trezit acolo făcut şi personaj, un personaj
episodic e drept, ceva care se uită repede. Ştii, am doi prieteni buni, pe Tavi şi pe Vlad.
Vlad pictează şi el. Tavi e inginer. Doi tipi destul de aiuriţi, de dificili, două temperamente
diferite. Însă de mare calitate amândoi. Ei au scris cartea asta. Au scris-o împreună. E o
carte în dublă partidă, o scriere binară, o...cum să-ţi spun? O găselniţă destul de haioasă,
eu cel puţin aşa ceva n-am mai citit...Dar vezi tu, e ceva...ţi-o spun cinstit monşer, ei sunt
prietenii mei, îi stimez, îi iubesc, bem împreună când ne întâlnim, vara mergem pe munte,
ne scriem, ne amuzăm împreună, sunt băieţi de viaţă, pe cuvânt, unu din ei acum a
divorţat, n-a prea avut noroc, sau el o fi de vină? Nu ştiu, nu m-am băgat, nu-mi place să
mă bag, sunt treburi delicate, a vrut el să mă cheme ca martor la proces, da’ i-am spus că
nu merg. Şi, dragă Teohar, cum îţi spuneam, cartea nu mi-a plăcut, sau nu mi-a prea
plăcut, ca să fiu mai exact. E prea ingenioasă şi prea...inteligentă. E ca un mecanism care
macină-n gol. Un mecanism bine uns, bine uns, un mecanism...japonez, o construcţie fină,
superbă, dragul meu, într-un anumit sens. Dar asta nu-i destul. Cartea nu are sânge, n-are
viaţă în ea, e prea sofisticată şi prea...gramaticală, da’, ăsta e cuvântul, e prea
gramaticală, chiar am să-i spun lui Vlad când îl mai văd...
- Şi cum se cheamă cartea?
- A, titlul e stupid, e foarte prost ales, e un fel de formulă juridică: Acte personale,
documente legalizate...Ba nu! Precis greşesc, parcă altfel îi spuneŞ Acte legalizate, copii
originale, ceva de genul ăsta, e un titlu anost, un titlu anodin, foarte banal şi foarte preţios.
ce poate crede bietul cititor? Sau sărmanul librar? Am văzut de curând cartea lor pusă în
raft alături de tratate de drept!” 243
Am citat acest lung fragment din Compunere cu paralele inegale în întregime pentru că el
reprezintă o excelentă legătură intertextuală internă, un comentariu al Actelor originale/
Copiilor legalizate din perspectiva unui personaj care a citit cartea. Acest comentariu are
multiple valenţe şi valori, pentru că, în primul rând, reprezintă un tip de reacţie posibil (şi chiar
existent) la o proză ca Acte originale/ Copii legalizate. Reacţia lui Gil este reacţia cititorului
„obişnuit”, în dublu sens: cititorul comun, cititorul învăţat cu un anumit tip de roman, cu o
anumită formulă narativă. Acest cititor are un orizont de aşteptare destul de simplu şi de limitat,
astfel că acesta are o perspectivă destul de tradiţionalistă asupra literaturii în general şi a
romanului în particular. Un astfel de cititor se opune inovaţiei indiferent la ce nivel se situează
ea. Mai mult, respinge orice text care îi depăşeşte aşteptările şi posibilităţile de receptare,
ajungând chiar să declare că astfel de texte nu sunt literatură.
Pe de altă parte, şi la un alt nivel, acest comentariu ar mai putea fi şi o autocritică a
autorului însuşi, care pune în gura personajului său o întreagă serie de nemulţumiri pe care el le
are referitor la volumul său de debut. Se poate ca autorul să găsească aici locul potrivit pentru
un astfel de comentariu, care îi poate permite astfel să evite greşeli de tipul celor pe care el le
identifică în propria scriere şi să evolueze, să scrie mai bine.

243
Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, pp. 241-242
PAGINI ALESE 140

O ultimă referinţă intertextuală internă la Acte originale/ Copii legalizate se regăseşte în


Frumoasa fără corp, unde, la un moment dat, lui Octavian îi vine în minte o frază din Acte
originale/ Copii legalizate, care îi aparţine probabil lui Vlad. Fraza se întinde de fapt pe un
paragraf întreg şi este încă un mod de a relaţiona Frumoasa fără corp de Acte originale/ Copii
legalizate în particular şi opere autorului în general. Oricum, referinţa abcolut indispensabilă
pentru înţelegerea corectă a Frumoasei fără corp este indubitabil Acte originale/ Copii
legalizate. Mai mult, se poate spune chiar că Frumoasa fără corp e continuarea
Actelororiginale/ Copiilor legalizate, având mai multă legătură cu volumul de debut al
autorului decât cu Compunere cu paralele inegale, volum care nu duce nici el lipsă de legături
intertextuale interne cu Acte originale/ Copii legalizate. De asemenea, această legătură
confirmă încă o idee: aceea că primele trei romane ale autorului, Acte originale/ Copii
legalizate, Compunere cu paralele inegale şi Frumoasa fără corp trebuie văzute ca un triptic
indisolubil, o trilogie romanescă remarcabil alcătuită, o trilogie formată din elemente
interdependente, care întreţin comunicarea prin constituenţi discreţi şi care asigură totodată o
structură de rezistenţă solidă.
Volumul Compunere cu paralele inegale marchează o dedublare a trimiterilor intertextule
interne, dedublare exprimată de faptul că, de acum încolo, trimiterile intertextuale la nivelul
textului propriu-zis sunt însoţite de trimiteri intertextuale la nivelul personajelor. Acest tip de
intertextualitate internă conţine, la rândul lui, alte trei subtipuri: în primul rând este vorba de
intertextualitatea internă la nivelul personajelor masculine (aşa-zisele personaje-migratoare),
apoi de cea la nivelul personajelor feminine şi, în final, de cea care se referă la cuplul Dafnis şi
Cloe şi relaţia lor cu restul cuplurilor din Compunere cu paralele inegale.
Ne vom opri mai întâi asupra intertextualităţii interne la nivelul textelor, iar cel mai bun
exemplu este chiar faimosul carneţel al lui Vlad din O sută optzeci de minute, în care se află
diferite fragmnente ce întreţin o multitudine impresionantă de legături intertextuale cu alte texte
ale autorului sau chiar cu alte părţi ale Compunerii cu paralele inegale. Astfel, o prima relaţie
de intertextualitate internă la nivelul textuluise stabileşte între textul efectiv al carnetului şi
textul jurnalului Trupul ştie mai mult. Notaţiile din aceste două texte sunt incredibil de
asemănătoare, înregistrând o serie comună de preocupări, chiar obsesii: tema trupului (în
carnetul lui Vlad există o pagină în care sunt consemnate o serie de expresii care valorizează
trupul), tema scrisului şi preocuparea pentru limbaj şi pentru fenomenele sale (notaţiile din
carnet despre „figură”). În acest moment, Vlad pare a-i semăna cel mai mult creatorului său,
autorului Gheorghe Crăciun, care în Addenda Compunerii cu paralele inegale afirmă
flaubertian: „Eu sunt Vlad”. În acest fel se explică cu uşurinţă de ce preocupările celor doi
scriitori (unul ficţional şi unul real) sunt atât de asemănătoare, părând la un moment dat că se
confundă.
PAGINI ALESE 141

O altă legătură este cea stabilită de una din notaţiile lui Vlad cu un capitol anterior din
Compunere cu paralele inegale, şi anume Hello, my friend. Vlad scrie:
„Cinstit să fiu, nu mi-a plăcut niciodată atunci când mi s-au cerut actele la control. Cred
că m-am simţit de fiecare dată, chit că eram nevinovat, exact în situaţia unui student care-
şi pierde buletinul pe plajă şi tocmai atunci e acroşat de un miliţian care bineînţeles că nu
îl crede, pentru că tânărul cu pricina poartă plete şi blugi.”244
Aceste rânduri sunt exact rezumatul textului Hello, my friend, unde un tânăr, student, are
ghinionul să-şi piardă buletinul pe plajă, fapt de care nu îşi dă seama decât în momentul când,
cerându-i-se să se legitimeze în faţa unui miliţian ce îl consideră suspect, nu îl găseşte. Pe de
altă parte, aici putem vedea clar sursa acestui text (Hello, my friend), sursă ce se găseşte în
experienţa naratorului.
O nouă legătură, de data aceasta destul de surprinzătoare, este cea dintre textul carnetului
şi anumite texte din Pupa russa. Este vorba de transcrierea unui articol de gazetă de perete,
articol ce seamănă până la identificare cu seria de 10 articole inserate în textul romanului Pupa
russa. E vorba de acelaşi limbaj de lemn specific epocii comuniste, aceeaşi reprezentare autist-
optimistă a realităţii comunismului în latura sa înfrumuseţată şi în acelaşi timp falsă, aceleaşi
greşeli de gramatică sau semantice datorate faptului că bravii oameni ai muncii, cu o educaţie
destul de precară, scriau aceste texte.
Alte notaţii din acest carnet întreţin o legătură intertextuală internă cu Epurele, pentru că
aici apar consideraţiile lui Vlad despre romanul lui Longos, cu părţile şi aspectelecare i-au
plăcut şi cu cele pe care le-a găsit defectuoase dintr-un motiv sau altul. Tot aici, Vlad identifică
necesitatea rescrierii romanului, gândindu-se că ar putea fi chiar el autorul acestei rescrieri.
Astfel, apare clar motivaţia rescrierii şi este legitimată chiar prezenţa Epurelor în Compunere cu
paralele inegale, ca rezultat al eforturilor lui Vlad de a realiza efectiv rescrierea. Mai mult,
acest lucru implică şi devoalarea autorului acestor Epurelor, care pare a fi Vlad, mai ales
datorită prezenţei în Addenda a ecuaţiei Gheorghe Crăciun=Vlad=autor.
O altă legătură intertextuală extrem de interesantă, care apare de data aceasta într-o Epură,
este una care face referire la Frumoasa fără corp. În ultima Epură, Dafnis, acum bătrân,
rememorează frumuseţea iubirii sale cu acum pierduta Cloe, şi frumuseţea păstoriţei. El
conchide:
„Încât uneori te şi întrebi dacă ea a fost vreodată aievea, făptura aceea gingaşă, minunea
aceea copilărească şi neasemuit de frumoasă, zeitatea aceea suavă a amiezelor tale de
păstor îndrăgostit, nepământeasca ta Cloe!”245
Aici se regăseşte o menţiune avant-la-lettre a frumoasei fără corp din romanul omonim de
mai târziu. Mai mult, prin aceste cuvinte este inclusă şi Cloe în seria frumoaselor fără corp din
literatura lui Gheorghe Crăciun.
244
Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, p. 163
245
Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, p. 307
PAGINI ALESE 142

Putem trece acum la discutarea legăturilor intertextuale interne la nivelul personajelor,


legături care sunt, cum am spus şi mai sus, de trei feluri: la nivelul personajelor masculine, la
nivelul personajelor feminine şi la nivelul cuplurilor. Fiecare din aceste trei tipuri are
particularităţile sale, astfel că avem de-a face cu trei tipare diferite.
În cazul personajelor masculine, caracteristica dominantă este continuitatea, chiar
consecvenţa. Începând cu Acte originale/ Copii legalizate şi terminând cu Frumoasa fără corp,
se singularizează două personaje masculine centrale: Vlad Ştefan şi Octavian Costin. E adevărat
că, din când în când, fiecare din ei e pus în umbră de o întragă pleiadă de personaje care tot apar
şi dispar din text, dar consecvenţa prezenţei celor doi este unul dintre motivele care permit
tratarea celor trei romane ca o trilogie romanescă, sau măcar ca pe o serie de romane legate, şi
încă destul de strâns, prin existenţa acestor două personaje ce „migrează” dintr-o carte în alta.
Citind toate trei romanele, suntem în stare să refacem o bună parte din destinul celor doi, de la
repartiţia în Nereju până la transferul în oraş, schimbări de stare civilă (Vlad se însoară,
Octavian se căsătoreşte şi el însă divorţează ulterior) şi chiar modificarea preocupărilor.Cei doi
constituie unul din punctele de rezistenţă ale acestor trei romane., oferind un centru în jurul
căruia gravitează o derie de lumi, diferite şi specifice fiecărui roman. Este uimitor cât de
puternică este individualitatea fiecărui volum şi cum există totuşi un punct comun, un centru
care pare să împiedice dispersarea şi pulverizarea, atomizarea şi depărtarea textelor.
Mai trebuie spus că, deşi îi vedem la vârste diferite şi în situaţii existenţiale diferite, ei sunt
aceeaşi în toate cele trei romane. Îşi păstrează aceeaşi identitate (Vlad Ştefan, respectiv
Octavian Costin) şi aceleaşi interese majore, dintre care se singularizează net scrisul. Îi urmărim
în evoluţie, devenim implicaţi în destinul lor, ajungem să îi îndrăgim şi chiar să ne punem
întrebări asupra destinului fiecăruia dintre cei doi.
În cazul intertextualităţii interne la nivelul personajelor feminine, lucrurile stau cu totul
altfel însă nu sunt mai puţin interesante. Această intertextualitate se manifestă la nivelul
tripticului Liana Şanta-Ioana Jighira-Leontina Guran, personaje între care se stabilesc
similarităţi şi legături imposibil de disociat. În cazul acestui tip de intertextualitate internă,
există o perspectivă dublă ce poate fi adoptată. Într-o primă fază, putem porni de la premisa că
cele trei personaje sunt tot atâtea momente în definirea unui personaj unic, traseu ce are apogeul
în persoana Leotinei Marcu, Liana şi Ioana pot fi privite ca exerciţii pentru personajul Leontina,
ca nişte schiţe, ca nişte eboşe din ce în ce mai reuşite, care dau până la urmă naştere unui
personaj care se apropie, din acest punct de vedere, periculos de mult de perfecţiune. Astfel,
Liana şi Ioana ar fi nişte Leontine în formare, nişte prototipuri pentru modelul ideal. Această
perspectivă are dezavantajul de a le trata pe Liana şi pe Ioana nedrept, dacă vedem în ele doar
nişte încercări pentru personajul Leontina. Ele au, totuşi, o personalitate puternică fiecare şi sunt
extrem de izbutite ca personaje. Cu toate acestea, ele par cumva subordonate Leontinei.
PAGINI ALESE 143

O a doua perspectivă posibilă aici ar fi cea potrivit căreia cele trei sunt alotropii ale
aceluiaşi arhetip, acelaşi model originar al Emmei Bovary trădată la un anumit punct de
Gheorghe Crăciun. Această perspectivă ar fi motivată de seria asemănărilor dintre ele, dar şi de
minusculele diferenţe. Unul din punctele în care cele trei se întâlnesc ar fi acela al frumuseţii
fizice perfecte. Astfel, ceea ce naratorul ne spune despre Liana este la fel de valabil pentru toate
cele trei:
„Chipul ei de actriţă? de stewardesă? de funcţionară la oficiul de schimb? de secretară
directorială, de manechin de modă? Exact, acesta este cuvântul: manechin. Abandonase
oglinda şi încremenise ca un manechin impudic de ghips în aşteptarea vitrinierului care
urma să-l înveşmânteze în liniile, nuanţele şi tăieturile cele mai inedite şi cele mai potrivite
ale modei noului sezon. [...] Era un manechin cu pielea mată, rece, albă, care fugise din
vitrina aceea scârboasă şi deocamdată nu ştia ce să facă.” 246
Comparaţia cu manechinul de modă (în dubla ipostază de femeie-manechin şi manechin-
obiectul), este cum nu se poate mai potrivită în cazul acestor trei femei, iar motivaţia prezintă
două aspecte: în primul rând, cele trei au o frumuseţe fizică perfectă, un trup şi un chip pe care
doar marile frumuseţi ale lumii le mai au. Pe de altă parte, făcând de data aceasta legătura cu
manechinul ca obiect, cele trei au o răceală interioară şi exterioară, în relaţiile cu oamenii,
specifică şi definitorie. Dacă la Leontina, ea este una funciară, structurală, la Liana şi Ioana ea
este dobândită în urma experienţelor pasionale, dar nefericite în dragoste. Cele trei mai au un
punct în comun, vizibil dacă pornim de la Leontina: toate trei par a avea un sfârşit tragic. Dacă
în cazul Leontinei acest lucru este explicit, în cazurile Lianei şi al Ioanei, apare implicit acest
sfârşit: deducem doar că accidentul Lianei are un final tragic şi că operaţia pe care Miron o
încearcă asupra Ioanei pentru a-i salva viaţa nu reuşeşte.
Pe acelaşi tipar, al inexistenţei vreunei legături între modelele legăturilor intertextuale la
nivelul personajelor şi relaţia dintre cuplurile din Compunere cu paralele inegale prezintă
particularităţi. Aici ar fi vorba de intertextualitate internă în sens restrâns, pentru că se manifestă
în cadrul unui singur volum, Compunere cu paralele iengale. Respectând valoarea de arhetip a
poveştii în comparaţie cu restul poveştilor de dragoste din roman, şi cuplul Dafnis şi Cloe are
aceeaşi valoare de arhetip pentru restul cuplurilor din contemporaneitatea anilor ’80. Romanul
grec, şi mai ales rescrierea sa, este o poveste arhetipală de iubire, poveste rescrisă (într-un al
doilea grad din această perspectivă) de seria de cupluri din Compunere cu paralele inegale.
Există un contrast net între idilismul şi frumuseţea perfectă a poveştii de dragoste a cuplului
originar Dafnis-Cloe şi mundanul şi, pe alocuri, urâţenia chiar a celorlaltor poveşti. În acelaşi
timp, Gheorghe Crăciun îşi apropriază acest cuplu, însă de oferă acestor personaje un cu totul
alt statul faţă de restul cuplurilor. Această perspectivă se regăseşte şi la Ruxandra Ivăncescu, ea
analizând această problemă din perspectiva superiorităţii cuplului şi a perfecţiunii Epurelor:

246
Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, p. 69
PAGINI ALESE 144

„[v]aloarea absolută, reperul superior [în Compunere cu paralele inegale] este


reprezentat de Epură pentru Longos. Povestea de dragoste a lui Dafnis şi a păstoriţei Cloe
funcţionează ca ax central şi oglindă arhetipală pentru celălalte povestiri- poveşti de
dragoste ale unor cupluri contemporane. Imperfecte acestea pentru că raportat la valoarea
absolută totul pare imperfect. Şi Epură pentru Longos reprezintă perfecţiunea ca poveste
de iubire unică, intangibilă, clipă oprită în loc la atingerea lui Eros pe care o trăiesc doi
adolescenţi. Unică prin întâlnirea lui Dafnis şi Cloe, permiţând lumii superioare, a zeilor,
să dea viaţă lutului şi formei muritoare. Dar absolută este Epură pentru Longos şi prin
scriitura sa desăvârşită, o forma de anamnesis, trezind la viaţă perfectţiunea într-o lume
decăzută, anamnezică.”247
Mutatis mutandi, aceeaşi este şi relaţia dintre cuplul Dafnis-Cloe, pe de o parte, şi restul
cuplurilor, pe de alta. majoritatea lor nu se apropie deloc de perfecţiunea acestui cuplu originar
literar. Un singur cuplu din contemporaneitate pare a păstra o urmă din perfecţiunea acestui
cuplu. Este vorba de cuplul Teohar-Daria, despre care Vlad comentează într-o scrisoare adresată
lui Gil astfel:
„Individul se numeşte Teohar Maximov [...]. Tu îl cunoşti mai bine [...]. Are o soţie foarte
mişto (scuză-mă, dar realitatea mă obligă să folosesc acest termen care mi se pare mai
expresiv). Cei doi par un cuplu perfect, cum rar mai întâlneşti în ziua de azi. Cred că ne-
am împrietenit, sunt nişte oameni la locul lor cu care ai ce vorbi. Iar femeia, ce să-ţi spun,
femeia mă fascinează. Seamănă cu Venera lui Boticelli.”248
În următorul volum, Frumoasa fără corp, pe lângă intertextul intern la nivelul
personajelor (masculine şi feminine), discutat deja, apare şi intertextul intern la nivel de text.
Primul şi cel mai evident exemplu este Caietul albastru al lui Vlad, caiet pe care Octavian îl
găseşte în casa în care stă Pia şi în casa în care locuise şi el cu Vlad cât fuseseră repartizaţi în
Nereju. Octavian e foarte interesat de acest caiet şi îl citeşte, ceea ce ajungem să facem şi noi,
cititorii romanului. Aici, Vlad face notaţii cu valoare metatextuală şi autoreferenţială, transcrieri
ale unor experienţe (cum ar fi cea de la ora de engleză) şi chiar notaţii despre poeziile lui, poezii
care sunt ulterior reproduse, adâncindu-se astfel tiparul legăturii interne intertextuale. La
jurnalul lui Vlad se revine în finalul romanului, întrucât, în Epilog, Octavian citeşte (şi noi cu
el) a doua parte a acestui jurnal.
O altă serie de notaţii al căror autor e tot Vlad constituie Jurnalul balnear pe care acesta îşi
propune să-l scrie în Somnul băutorului de apă. În textul relatat la persoana a treia, aceste
inserţii apar cu zgârcenie însă ne duc cu gândul imediat la un alt jurnal balnear, şi anume acela
pe care Addenda Compunerii cu paralele inegale (cel puţin în prima parte) îl reproduce. Şi aici,
ca în prima parte a Addendei, apar notaţii autoreferenţiale despre scris şi despre rescrierea
romanului lui Longos, ceea ce afirmă, din nou, validitatea formulei „Eu sunt Vlad”.
O altă instanţă a intertextualităţii interne la nivelul textului este aceea realizată prin
transcrierea, în corpusul romanului, a eseului Trup şi literă, eseu ce apăruse anterior în Astra.
247
Ruxandra Ivăncescu. Dincolo de apa Lethe, în Vatra, p. 90
248
Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, p. 274
PAGINI ALESE 145

Acest tip de autocitare deschide perspectiva intertextualităţii interne pentru că face legătura
între o operă de ficţiune a autorului (Frumoasa fără corp) şi un eseu teoretic, scris anterior şi
publicat, şi care vine să susţină ideile expuse anterior.
În cazul ultimului roman, Pupa russa, accentul pare să se mute pe notaţii intertextuale care
sunt în acelaşi timp autoreferenţiale şi metatextuale. Autorul pare a lucra „cu instrumentele la
vedere”, pentru că inserează în roman (în capitolele intitulate Nota auctoris) tot felul de notaţii
referitoare la scrierea acestui roman în general şi la crearea personajului Leontina în particular.
Exprimând flaubertian „Leontina sunt eu” (notaţie cu dublă valoare: de intertextualitate externă
şi metatextuală), Gheorghe Crăciun ne arată pas cu pas cum a creat-o pe Leontina, ce
transformări s-au petrecut în fiinţa lui pe pacursul acestui proces şi ce relaţie a ajuns să aibă cu
ea. Astfel, el notează:
„Ştiam că trebuie să plămădesc această femeie din aminiri murdare şi din visuri cu miros
de cloramină pentru a scăpa odată pentru totdeauna de ticăloşiile mele de bărbat şi de
toate neputinţele şi neîmplinirile mele de ins duplicitar. Dar o năşteam încetul cu încetul,
ca pe o vietate care te sperie, cu carnea ei zbârcită şi ochii orbi.”249
Se adaugă astfel o latură catharctică acestui proces, însă acesta implică în acelaşi timp şi o
latură emoţională, însă negativă („Leontina era un nume pe care îl uram tocmai pentru a putea
iubi fiinţa care îl purta”250), ambivalentă însă cu certitudine, epuizantă. rezulattul acestui proces
chinuitor este o tratare foarte dură a propriei persoane, în ipostaza de creator de personaje: „Ce
ai devenit tu, un tată care-şi apără copilul handicapat sau proxenetul de profesie care-şi vinde
femeia producătoare pe străzile prăfuite ale literaturii?”251 Aceste consideraţii sunt urmate de
definiţii extinse ale Leontinei, care pot fi doar rezulatul unui lung şi intens proces de creaţie.
Acestor notaţii li se adaugă cele din Trupul ştia mai mult. Fals jurnal la Pupa russa, jurnal cu
care Pupa russa întreţine o relaţie de intertextualitate internă, dar într-un sens mai larg, pentru
că se depăşesc limitele unui singur volum. Trupul ştie mai mult e în acelaşi timp şi metatext
pentru ultimul roman al lui Gheorghe Crăciun, idee prezentă încă din titlul acestui volum: Fals
jurnal la Pupa russa. Tot aici apare şi articolul Utopia mea, care are statutul de artă poetică
pentru roman. De asemenea, tot în Trupul ştie mai mult apr şi o serie de scene care ar fi trebuit
să fie inserate în roman, însă se pare că autorul s-a răzgândit şi a alea să le omită din varianta
finală a romanului. Totuşi, aceste scene sunt semnificative în ipostaza lor de schiţe ale unor
viitoare scene din Pupa russa. De asemenea, ele sunt şi o mărturie a procesului de elaborare a
romanului şi a modului în care romanul e evoluat.
Finalul romanului e şi el interesant din acest punct de vedere, pentru că prezintă atât
valenţe metatextuale cât şi intertextuale. E vorba de intertextualitate internă în sens restrâns,
pentru că finalul romanului face referire la cele 143 990 de cuvinte ale romanului, într-un fel,

249
Gheorghe Crăciun. Pupa russa, p. 320
250
Idem, ibidem, p. 321
251
Gheorghe Crăciun. Pupa russa, p. 321
PAGINI ALESE 146

mai rafinat ce-i drept, ce aminteşte de finalul Actelor originale/ copiilor legalizate. Totuşi, aici
finalul are un mai accentuat caracter de sfârşit pentru că lipseşte acel caracter de circularitate.
O altă componentă care ţine de intertextualitatea internă, de data aceasta la un nivel mai
larg, este prezenţa „personajului” George atât în Pupa russa cât şi în Frumoasa fără corp, unde
apariţiile sale sunt cât se poate de interesante. Ideea centrală aici este că, prin George ca
personaj, se asigură o legătură intertextuală internă în plus între ultimele două romane ale
autorului, făcând conexiunea între ultimul roman al „trilogiei”, cum ar putea fi văzut Frumoasa
fără corp, şi Pupa russa, roman care pare să nu aibă prea multe legături cu cărţile precedente.
Se pare însă că aceste legături există, însă ele sunt mai subtile şi e nevoie de o cercetare mai
profundă pentru a le descoperi. Carmen Muşat afirmă:
„Există o evidentă continuitate între acest roman şi volumele anterioare ale autorului, de
la Acte originale/ Copii legalizate la Compunere cu paralele inegale şi Frumoasa fără
corp, perceptibilă atât în ritmicitatea frazei, cât şi în preocuparea pentru analiza
amănunţită a celor mai intime modulaţii ale gândirii personajlor. Vechile teme ale
autorului – fascinaţia identităţii multiple, scrisul ca aventură a căutării şi instituirii unui
«trup textual», ca şi obsesia corporalităţii – sunt reluate aici într-un registru mai grav,
dominat de o problematică etică, cea a impactului pe care îl are istoria asupra fiinţei
morale a celor condamnaţi să supravieţuiască într-o lume pe dos. Leontina Guran, cea în
jurul căreia se structurează romanul, este un personaj singular în literatura română.”252
Pentru a încerca o concluzie la toat econsideraţiile din acest subcapitol, trebuie spus că
intertextualitatea extrenă (analizată în precedentul subcapitol) face pereche cu intertextualitatea
internă, care poate fi identificată în opera romanescă a lui Gheorghe Crăciun, operă în interiorul
căreia se stabilesc o serie de legături între texte. Mai mult, apar şi legături cu alte tipuri de texte,
cum sunt textele teoretice (eseul Trupul şi litera, inserat în textul Frumoasei fără corp) sau
chiar jurnalul (e vorba de jurnalul intelectual Trupul şţie mai mult, care întreţine legături cu
Pupa russa). Aceste legături intertextuale interne se manifestă la două niveluri: la nivel de text
şi la nivel de personaj. Intertextul inten la nivel de personaj are şi el trei alotropii: se manifestă
diferit la nivelul personajelor masculine, la nivelul personajelor feminine şi la cel al cuplurilor
(Dafnis-Cloe şi restul cuplurilor din Compunere cu paralele inegale). Aceste intertexte interne
sunt fascinant de explorat şi de descoperit, revelînd din ce în ce mai multe legături interne,
subtile, în cadrul operei lu Gheorghe Crăciun.

252
Carmen Muşat. Prinşi în capcana istoriei, citat în Pupa russa, dosar de receptare critică, p. 406
PAGINI ALESE 147

BIBLIOGRAFIE:
ROMANE:

Crăciun, Gheorghe. Acte originale/ Copii legalizate, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982
Crăciun, Gheorghe. Compunere cu paralele inegale, ediţia a doua, Editura Allfa, Bucureşti, 1999
Crăciun, Gheorghe. Frumoasa fără corp, ediţia a doua, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007
Crăciun, Gheorghe. Pupa russa, ediţia a doua, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007

ÎN PERIODICE:

Muşat, Carmen. Prinşi în capcana istoriei, în Observatorul Cultural, Nr. 238, 14 septembrie 2004 – 20
septembrie 2004

STUDII CRITICE, ISTORII LITERARE, MONOGRAFII:

Ivăncescu, Ruxandra. O nouă viziune asupra prozei contemporane, Editura Paralela 45, Piteşti, 1999
PAGINI ALESE 148

Mihaela UNGUREANU

VASILE VOICULESCU
ULTIMELE SONETE DE ÎNCHIPUITE ALE LUI SHAKESPEARE

Chiar dacă acest volum a apărut postum, în 1964, el a reprezentat un moment aparte în
creaţia poetului Vasile Voiculescu. Acest statut se datorează atât faptului că Sonetele făceau să
fie auzită vocea poetului, după o lungă perioadă de tăcere (precedentul volum, Întrezăriri fusese
publicat în 1940) cât şi caracterul diferit al acestor versuri faţă de ceea ce publicul cititor
cunoscuse până atunci în creaţia lui Voiculescu.
Deşi au fost publicate la un an după moartea autorului, sonetele închipuite, au fost scrise
în anii de maximă intensitate creatoare dinaintea arestării, după datarea poetului: între 5
decembrie 1954 şi 21 iulie 1958. Voiculescu simulează actul de rescriere şi inventează
prezumtivele poeme postume shakespeariene într – o numerotare latină, de la sonetul 155 până
la sonetul 244.
Însă tipul de sonet folosit de Voiculescu pentru continuarea operei shakespeariene nu era
cel cunoscut anterior în poezia românească, nici la Eminescu, Pillat sau Macedonski, acest tip
nou de sonet era, de fapt o alternanţă de 14 – 15 silabe.
Punându –şi în mod deliberat cele 90 de sonete sub semnul ambiguităţii, Voiculescu oferă
o pistă falsă comentatorilor, sintagma traducere imaginară ce părea a mărturisi o operă
epigonică, însemna, de fapt, prelungirea operei ilustrului model în spirit, nu în substanţă.
Prin urmare, identitatea formală de teme şi motive, nedescifrate mistere, dincolo de care
însă sonetele poetului dezvăluie propriile sentimente şi trăiri, propriile îndoieli şi certitudini, o
dureroasă sfâşiere romantică între aspiraţia către ideal şi tragica înfruntare cu simţurile.
În esenţa lor, sonetele oferă un roman de dragoste în care se recunosc motivele erotice ale
Renaşterii italiene, doamna brună şi bărbatul blond, cântaţi în versuri nepierioare de Dante (în
Vita Nuova), de Petrarca (în cazoniere), dar şi triunghiul pasional – doi bărbaţi şi o femeie în
care androginul e un simbol vehiculat în literatura romantică.
Materia sonetelor voiculesciene, exclusiv erotice, dezvăluie câteva motive proprii,
diferenţiatoare, dintre care se remarcă, în primul rând, împletirea iubirii cu arta versului motiv
pe care diferiţi critici, printre care Adrian Marino, Eugen Simion îl analizează în studiile
lor.Iubirea va inspira artistului versuri perfecte iar versul va eterniza iubirea, arta fiind singura
cale de a fixa pentru eternitate efemeritatea dragostei, a sentimentului pieritor.
Roxana Sorescu253 observă existenţa, în sonete, a 3 niveluri tematice, însă conţinutul lor îl
identifică diferit:

253
Roxana Sorescu, op.cit, p.111
PAGINI ALESE 149

• Primul nivel uman, al anecdotei biografice, al sentimentelor şi al reacţiilor


pasionale.
• Al doilea nivel este cel simbolic al reacţiilor afective şi intelectuale ale
creatorului faţă de obiectului creaţiei
• Al treilea nivel este cel al cunoaşterii metafizice, al iniţierii în formele de
comunicare cu universul.
Acest ultim nivel este mascat de drama dintre celelalte două, geniul lui Voiculescu
constând în capacitatea lui unică în literatura noastră de a face această triadă sensibilă, în
unitatea fiecărui sonet.254 Roxana Sorescu este de părere că, în iubirea sonetelor voiculesciene,
eul liric este antrenat pe rând în câte o relaţie erotică cu bărbatul sau femeia, cei doi nereuşind
să alcătuiască niciodată un cuplu în afara reflectării lor în spiritul poetului: Pentru nivelul
metafizic, lipsa uniunii erotice a masculinului cu femininul, în afara erotizării lor prin creatorul
poet, semnalizează imposibilitatea de a concepe pătrunderea naturii de har, imposibilitatea
corespondenţei între ordinea divină şi cea materială, în afara ordinii intermediare umane.255
Interesantă este idee criticului conform căreia sonetele cuprind, subadiacent, o iniţiere prin
iubire, iar particularitatea ei stă în trăirea extazului mistic nu ca act religios ci ca act magic.256
Sentimentul erotic, în sonete este profund, tulburător, aproape dramatic, de o tonalitate
sumbră. Dragostea îi apare ca o orgie care arde, sparge. E o rană veşnică, poetul producând
metafore, definiţii în serie pe această temă a iubirii care invadează şi subjugă fiinţa poetului.Din
acest zbucium, poezia care se desprinde este aceea a unei incadescenţe reci, a patimii senine, a
gerului voluptăţii (CCI).
Apropierea de sonetele lui Shakespeare priveşte în primul rând spiritualizarea iubirii,
aspectul sau platonizant. Poetul vorbeşte în sonete chiar de purul arhetip (CCXIV) şi de
transcendere, de misterioasa carne care se face duh în noi, de o ardere deplină a trupului,
condiţia esenţială a dragostei eterne.
Se observă la Voiculescu ca şi la Baudelaire sau la Arghezi, o pendulare, amestec de elan
şi prăbuşire, a spiritului în lupta cu pământul. Ultimele sonete ... relevă chiar o obsesie precisă a
căderii, a înfrângerii, a ratării eternităţii şi a transfigurării.
Vasile Voiculescu este preocupat să concilieze acest antagonism – absolutul şi iubirea.
Soluţia o găseşte în perfecta fuziune a creaţiei cu estetica, astfel că iubirea va inspira versuri
perfecte. Mai mult, intensitatea şi patetismul iubirii reprezintă o condiţie obligatorie a poeziei.
Supunându – se unor exigente reguli specifice poeziei cu formă fixă, Vasile Voiculescu
prelucrează cuvântul poetic, folosindu –se de melodicitatea pe care rima o oferă. Căutând o
perfecţiune a formei clasice, în aceste sonete închinate iubirii platonice, arta poetică a lui Vasile

254
Idem, ibidem
255
Roxana Sorescu, op.cit, p.127
256
Roxana Sorescu, op.cit, p.131
PAGINI ALESE 150

Voiculescu devine un joc intelectual superior, o meditaţie senină şi lucidă asupra iubirii şi în
special asupra iubirii din universul poeziei.
Criticul Nicolae Oprea este de părere că sonetele CLV şi CCXLIV (respectiv primul şi
ultimul sonet) flanchează culegerea şi exprimă făţiş fascinaţia modelului elizabethan, printr –
un veritabil dialog peste timp.257
Prologul volumului (adică Sonetul CLV) se constituie ca o artă poetică. Stapână peste
gîndurile, simţirile, visele şi dorurile poporului, este creaţia, adica poezia. Prin ea traducătorul
Voiculescu, în pofida originii sale modeste este înnobilat sub raza inspiratoare a arhetipului:
Strămoşi – mi, după nume, au învârtit ţepoiul,
Eu mânuiesc azi pana de mii de ori mai grea.
Dovada cea mai pură a – nnobilării mele
Eşti tu şi – ngăduinţa de – a te lăsa iubit.258
Nobleţea omului este dată de împlinirea destinului ce i-a dictat să fie poet. Contează
fructul, deci creaţia, nu tulpina, adica obârşia.
În ce priveşte epilogul ( adică sonetul CCXLIV), Nicolae Oprea observă existenţa unui
jurământ de supunere şi credinţă al poetului faţă de modelul său. Însă acest jurământ pare să
conţină o umilinţă trucată:
Nu am putut ajunge năprasnica – ţi mărire!
Am cutezat atuncea, îngenuncheat umil,
Să te cobor ... jos ... până – n adânca mea smerire ...
De – am tălmăcit cu umbre lumina ta regească,
De lacrimi, ca şi ochii, mi – s versurile ude.
Te – am îngânat ca pruncul ce – nvaţă să vorbească
Şi – n râvna - i scâlciază cuvintele ce – aude ...259
Raporturile dintre traducător şi modelul său sunt, de fapt, de partenerial spiritual, de
egalitate în geniu:
Cine ne puse – n suflet aceste magici chei
Egali în frumuseţe şi – n genii de o seamă.
(... )
Noi doi lăsa – vom lumii un duh ce nu se schimbă,
Căci noi şi veşnicia vorbim aceeaşi limbă.260
De remarcat este faptul că motivul geniului este cel care ordonează discursul:
Tu genial tutore al geniului meu
(... )
Opun imensu – mi geniu în care se topesc
(... )

257
Nicolae Oprea, op.cit, p.14
258
Idem, ibidem
259
Idem, ibidem
260
Nicolae Oprea, op.cit, p.15
PAGINI ALESE 151

Tumultosu – mi geniu întreg să ţi se – nchine


(... )
Duh, inimă şi minte, aprinse arsenale,
Zi, noapte, geniale unelte –mi iscodesc.
De o mare importanţă este şi Sonetul CLXXXIII, deoarece acesta dezvăluie în acorduri
vibrante esenţa sentimentului de iubire, aceea că, Dragostea – i unica vecie dată nouă. Venind
din tărâmul eternelor idei, ea este purtătoare a valurilor sacre primordiale. În concepţia artistică
a poetului, iubirea este o nouă lumină pentru lume, un simbol al eternităţii. Acest sonet,
construit în două segmente ideatice grupate în jurul celor două cuvinte cheie scrise în majuscule
– TIMPUL şi DRAGOSTEA – este o meditaţie profundă despre raportul eternitate – timp.
Prima parte este o meditaţie asupra existenţei supuse trecerii ireversibile a timpului. Omul
îşi deplânge condiţia efemeră:
Ne răzvrătim, ne plângem de piericiunea noastră,
Şi încă nu – nţelegem că fără de iubire
O existenţă îndelungată lipsită de iubire nu este de preferat unei trăiri depline, chiar dacă
aceasta este de scurta durată. In absenţa erosului, timpul însuşi se vestejeşte. Este, prin urmare,
sugestivă comparaţia din versul al patrulea: Se vestejeşte Timpul în noi ca floarea – n glastră.
Ideea este subliniata prin semantica verbului a vesteji, ce se încadrează în câmpul lexical
al morţii. Implicit apare ideea timpului ce nu poate exista în afara noastră, ci numai în noi.
Altoiul eternităţii devine tot mai fertil numai pe solul iubirii, adică numai în suflet, de unde îşi
trage noua putere. Existenţa efemeră, piericiunea, este sugerată prin simboluri care exprimă
condiţia inferioară a omului obişnuit: trecerea, spaţiul închis în care traieşte, încremenirea,
sterilitatea. În acest sens sunt semnificative sintagmele în care apar epitete, comparaţii sau
personificări, realizate prin transfer de sens: piericiunea noastră – metafora pentru trecere, la fel
cu sintagma se vestejeste timpul.
Floarea din glastră poate fi omul sensibil aflat într-un spaţiu inchis. Altoiul şubred
sugerează neputinţa existenţei plenare, uscăciunea sufletească; răsădim în cremeni subliniază
rămânerea într-o existenţă monotonă, încremenită. Observam că primele opt versuri sunt
organizate în jurul a doi termeni fundamentali, Timpul şi Dragostea, scrişi cu majuscula pentru
că sunt simboluri. Timpul semnifică trecerea, scurgerea spre moarte, spre nefiinţă, spre uitare.
Dragostea semnifică salvarea de uitare, rămânand singura vecie.
Partea a doua a sonetului (cele două terţine) ne introduce în planul unor situaţii concrete
prin adversativul ci – opune adevărurile generale exprimate anterior unei siuaţii concrete.
Adresarea la persoana a doua,te mânii, lasă impresia unui dialog imaginar cu iubita, oferind un
suport concret ideilor generale. Domeniul de referinţă, însă, este altul pentru că iubirea –
sentiment general uman – devine iubita, fiinţă concreta. O eventuală desparţire nu poate
distruge ardoarea sau pasiunea, iubirea nu cunoaşte margini şi nici obstacole: Minunile iubirii n-
au stavilă pe lume.
PAGINI ALESE 152

Mitul învierii de care aminteşte Voiculescu are o adânca semnificaţie: iubirea poate
reînvia oricând şi oriunde la chemarea unuia dintre îndragostiţi. Scoaterea din moarte a
biblicului Lazăr prin duioasele porunci ale lui Iisus ar fi sinonimă cu scoaterea iubirii din uitare
prin chemarea iubitei. Îndrăgostitul ar fi in stare să îşi depasească dureroasa condiţie de muritor,
căpătând forţe supranaturale:
Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine,
Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.
Iubirea este un act sacru, care, prin sfinţenia ei, îl scoate pe om de sub tirania timpului
distrugător. Prin iubire omul poate fi smuls efemerităţii şi redat eternităţii.
În plan abstract, idealizat, surprindem relaţia Iubire – Timp – Eternitate. Edificatoare sunt,
în acest sens, versurile:
Minunile iubirii n-au stavile pe lume;
(…)
Când Dragostea –i unica vecie dată nouă.
Din aceste sintagme metaforice se desprind idei înălţătoare care înnobileaza Mesajul: doar
prin iubire omul se smulge de sub tirania vremelniciei; altoiul eternităţii devine fertil numai prin
solul iubirii. În viziunea lui Voiculescu,sentimentul iubirii primeşte dimensiunile sacrului.
Despre relaţia dintre iubire, timp şi eternitate, Ion Rotaru nota că Triada Iubire – Timp –
Eternitate este obsedantă la poetul nostru (Vasile Voiculescu n.a), încât se poate spune că
nicăieri în poezia românească nu e atât de viguros afirmată convingerea permanenţei umane
prin dragoste ca în sonetul lui Voiculescu.261
Adrian Marino merge mai departe în analiza sonetelor şi descoperă o perspectivă foarte
interesantă aceea că adevărata, marea pasiune a lui Voiculescu, n–a fost, în ultimă analiză,
iubirea, ci poezia, ca transfigurare a iubirii.262 Criticul oferă dovezi pentru demonstrarea
acestui fapt: … lucrul se poate dovedi şi stilistic: cele mai multe din sonete, adevărată „temă de
variaţiuni” sunt construite pe ideea „purificării”, „distilării”, „cristalizării” iubirii prin
poezie.263
Criticul consideră că poezia este singura în măsură să fixeze, pentru totdeauna "momentul
efemer al dragostei264". Satisfacţia este dublă în cazul lui Voiculescu: iubirea femeii, şi, prin ea,
o permanentă transmutaţie creatoare, sonetul perfect265.

261
Ion Rotaru, op.cit, p. XVIII
262
Adrian Marino, Opera postumă a lui V.Voiculescu: Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare, în Vasile
Voiculescu Interpretat de…, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981, p.104
263
Idem, ibidem
264
Idem, ibidem
265
Idem, ibidem
PAGINI ALESE 153

Ultimele sonete … Psalmi de taină ?

În studiul său intitulat Sonetele – Psalmi de taină Ion Oarcăsu se întreabă retoric dacă
sonetele sunt într – adevăr poezii de dragoste 266 şi i se pare suspectă voluptatea şi elanul
pasional al acestor poezii scrise la o vârstă patriarhală267 precum şi liniştea mai mult decât
olimpiană în faţa morţii biologice, deşi înainte poetul se cutremura numai la gândul întomnării:
Grăbită, cărunteţea mă – mbracă – n promoroacă,
Amarnice vântoase de gânduri şi nesomn,
Smuls unul câte unul, de visuri mă dezghioacă …
Pe râpile uitării, însingurat, mă – ntomn.
Îndură – te, coboară şi vino de mă vezi
Pân ' nu s – aştern pe mine solemnele zăpezi.268
(CLXXVI)
Criticul mărturiseşte că, la o lectură repetată a sonetelor, a descoperit structura acestora în
mai multe straturi: un fond erotic, mai ales pasional, agitate şi viguros, peste care se suprapune
o lirică a seninătăţii metafizice, de nuanţă platoniciană şi, în paralel o alta, neconceptualizată,
a senectuţii, dar infuzată de varii intuiţii metafizice ; în consecinţă, iubirea ar sta alături de
„eterna artă şi suverana moarte”.269
Tindem să–i dăm dreptate criticului, deoarece suntem de părere că aceste sonete nu sunt
numai poezii de dragoste, ele pot reprezenta o meditaţie a poetului asupra unor mari teme cum
ar fi: moartea, lupta dintre trup şi suflet, condiţia omului de geniu, frumosul etern ş.a.
Ion Oarcăsu vrea să dezlege tainele acestui volum, fiind totuşi conştient că aceste taine nu
sunt puţine: Poezia postumă a lui Vasile Voiculescu nu ascunde însă o singură „enigmă”,
aceea a „personajelor” dramei erotice închipuită de sonete.270
Astfel observă că imaginea bărbatului îndrăgostit se pierde, fiind înlocuită de misterioasa
figură a unui profet care te iniţiază în tainele verbului enigmatic:
Sămânţa nemuririi, iubite, e cuvântul,
Eternul se ascunde sub coaja unei clipe,
Pân ' ce – i soseşte timpul în slăvi să – şi ia avântul
(...)
A fost de – ajuns un nume, al tău, sol dezrobirii,
S – au spart şi veac şi lume; ţinut prizonier
A izbucnit din ţăndări, viu, vulturul iubirii,
Cu ghearele – i de aur să ne răpească – n cer.
Cine ne puse – n suflet aceste magice chei ?
Egali în frumuseţe şi – n geniu de o seamă

266
Ion Oarcăsu, Sonetele – Psalmi de taină, în Vasile Voiculescu Interpretat de …, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981,
p. 105
267
Ion Oarcăsu, op.cit, p.108
268
Ion Oarcăsu, op.cit, p.109
269
Ion Oarcăsu, op.cit, pp. 109 - 110
270
Ion Oarcăsu, op.cit, p.106
PAGINI ALESE 154

Am descuiat tărâmul eternelor idei. 271

(CLXX)
Dar criticul mărturiseşte că aceste mistere ale volumului nu se pot dezlega decât prin
discutarea lor treptată. Existenţa terestră, potrivit mitologiei platoniciene, este o cădere şi apoi o
urcare, prin timp, spre regatul celest. Peregrinarea omului se încheie numai atunci când el
recâştigă dreptul de a se reîntoarce în rândul formelor pure, eliberat de tirania simţurilor şi de
cătuşele corpului.
Dacă luăm aceste explicaţii ca atare, se poate observa faptul că misterele sonetelor încep
să se clarifice. Cele 2 fiinţe enigmatice, tânărul şi femeia, reprezintă, metaforic idealul
platonician al desăvârşirii, idee susţinută şi de Ion Negoiţescu care afirma că aici diamantul
iubirii s–a născut în văpaia poeziei şi apariţia dublă a elementului feminin şi masculin, ca
termen de adoraţie, se explică foarte firesc pe cale metaforică, prin năzuinţa spre desăvârşire
din mitul platonic.272
Motivul perechii din sonetul CLXIV nu este unul pur erotic aşa cum tindem să credem, el
este, de fapt un element esenţial de viziune iniţiatică 273. Perechea pierdută274 revine în liniştea
atemporală spre a contempla lumea arhetipurilor275. Legătura dintre această pereche şi
divinitate este reluată misterioasa carne se face duh.
Moartea, o temă predilectă a sonetelor, apare ca eliberare, şi nu ca fatalitate, început, nu
sfârşit. Ea este o revenire fericită la stadiul primordial, un act suprem de biruire a decăderii
terestre.
Lirica tanatică voiculesciană nu transmite fiorii tragici ai apropierii morţii, nici nu
comunică sfâşierile metafizice ale omului, ci, mai degrabă, un zâmbet filosofic, o stare de extaz
asemănătoare cu seninătatea înţelepţilor orientali.
Moartea deschide şirul bucuriilor supreme, iar poezia, din perspectiva viziunii iniţiatice,
mijloceşte comunicarea dintre omul pe deplin purificat şi lumea arhetipurilor, inteligenţa, geniul
său revine mereu în aceste sonete ca un laitmotiv obsesional.
Ion Oarcăsu observă faptul că poetul adoră nu o femeie anumită, ci „femeia în sine” ca
principiu feminin276. Aici sugestia este că Voiculescu indică, încă de la începutul volumului,
modul în care el el priveşte iubirea, nu ca o deschidere a lumii cât, mai degrabă o formă de
contemplare a frumuseţii idealizate.
Aştept ceva, de – un farmec mai sus ca o izbândă
Nu bruta – ncoronare a sângelui aprins;

271
Idem, ibidem
272
Ion Negoiţescu, Scriitori moderni, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1966, p.176
273
Ion Oarcăsu, op.cit, p. 107
274
Idem, ibidem
275
Idem, ibidem
276
Ion Oarcăsu, op.cit, p.108
PAGINI ALESE 155

Dincolo de plăcere, pândesc altă dobândă,


Slăvită – mpreunare de genii, fără – nvins ...
Râvnesc ne – nfăptuitul vis al desăvârşirii.277

(CLVI)
Alte elemente ce-l contrariază pe critic sunt antinomiile afective – atât zbuciumul
îmbătrânirii cât şi seninătatea absolută în faţa morţii278. Astfel, descoperă faptul că în sonetele
voiculesciene alături de elemente obişnuite279 cum ar fi evocările, mărturisirile, descrierile
intervin mereu îmbinări de cuvinte care te derutează.280
Exemplul cel mai elocvent este cel al Iubirii care poate fi vecie unică dar, în acelaşi timp
patimă senină, mască a Durerii sau de ce nu chiar şi zeiască voluptate. Aparent, aceste dublete
sufleteşti 281au forme contradictorii, tocmai din cauza faptului că în opera voiculesciană putem
depista mai multe straturi, aşa cum afirmam anterior.
În încheierea studiului său, Ion Oarcăsu avansează ideea potrivit căreia, în cazul lui
Voiculescu, iubirea stă alături de „eterna Artă” şi de „suverana Moarte” 282 (CLXXVI) aşa
cum declară poetul care – şi numeşte sonetele ca fiind psalmii mei de taină.
Un alt critic, Liviu Grăsoiu, susţine această ipoteză nu avem de – a face cu o poezie de
dragoste 283 ci, dimpotrivă, cu una de factură religioasă, deoarece multe dintre sonete pot trece
drept rugi fierbinţi, adresate divinităţii:
Iubirea pentru tine – mi veni nu ca un fur,
Ci ca un rege cărui uşi largi i s – au deschis;
Nu strecurată – n noapte din adâncimi de vis,
Ci în lumina – naltă a marelui azur.

(CLXXI)
sau
Nu te – am putut cuprinde să fii numai al meu,
E cum aş cere lunii să – mi ardă noaptea – n sfeşnic;
Ţi – e locul între stele ... Ci, oricât de pigmeu,
Mi – e dragostea – n cer, iar tu, luminătoru – i veşnic.284

(CXC)
O altă interpretare pentru care acelaşi critic optează este de a considera sonetele ca un
singur şi amplu poem, perfect unitar.285 Acest poem reprezintă, de fapt o sinteză asupra mai
multor întrebări prezente în întreaga poezie voiculesciană de până la acel moment.

277
Idem, ibidem
278
Ion Oarcăsu, op.cit, p.109
279
Idem, ibidem
280
Idem, ibidem
281
Idem, ibidem
282
Ion Oarcăsu, op .cit, p. 110
283
Liviu Grăsoiu, op. cit, p. 104
284
Idem, ibidem
PAGINI ALESE 156

Sonetele reprezintă încununarea unui lung efort de meditaţie artistică, un univers uriaş
unde se mişcă deopotrivă oameni şi sentimente, idei şi concepte.286 Potrivit lui Liviu Grăsoiu,
sonetele au susţinut afirmaţia Poeţii rămân astăzi eroii omenirii287, această afirmaţie fiind
esenţa unicei religii propusă de Voiculescu, religia frumosului, a artei pure.288
Însă criticul nu se opreşte aici, el merge mai departe şi enunţă cele mai importante teme
care sunt prezente în sonete. Astfel, multe dintre aceste poeme au ca temă Eternitatea artei:
De – aş revărsa pe tine iubirea ca noianul,
Nu poate cât o rimă în care m –am răsfrânt ...
Când eşti poet, o perlă –ţi destăinuie oceanul
Şi spaimele iubirii s – aţin într – un cuvânt
(CCXXXIV)
sau:
Aşijderi eu, de – a voastre torturi neîndurate,
Mă distilez în versuri, prin harul poeziei
Vă – mbălsămez în pura mireasmă – a veşniciei.289
O altă temă esenţială este cea a frumosului etern şi al ipostazelor sale290 pe care o putem
regăsi în aproape toate sonetele:
Oglinzi şi ochi întreabă, şi toate vor răspunde
Că domn al drumuseţii, pur arhetip, tu eşti,
Cum, geamănă, te – mbibă lăuntrica splendoare
Eter arzând de taine, de gânduri şi simţiri
Tu–naltă ipostază a cărnii trecătoare,
Ai luat în lume locul pierdutei nemuriri.

(CCXIV)
sau:
Domesticeşti veninul, pui patimile–n fiare,
Struneşti în voie răul supus puterii tale,
Şi–nlănţuite – n cuşca din colţul tău cu fiare,
Te joci cu cele şapte păcate capitale,
Din zestrea grea de haruri nimic nu ţi se fură;
Te–mbracă frumuseţea în sacra ei armură
Volumul Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V.
Voiculescu este dovada vie a faptului că poetul nu a fost un simplu medic – practician cu
înclinaţii artistice. Era un om cu o substanţială cultură filosofică solidă, istorică, literară, un
intelectual veritabil cu dileme şi contradicţii.

285
Liviu Grăsoiu, op. cit, p. 105
286
Idem, ibidem
287
Idem, ibidem
288
Idem, ibidem
289
Liviu Grăsoiu, op.cit, p.107
290
Liviu Grăsoiu, op.cit, p.106.
PAGINI ALESE 157

Vladimir – Gabriel VRÂNCIANU


MEPC, anul I

MIHAI EMINESCU PUBLICIST POLITIC

MOTO: „Se poate spune, fără a se comite o exagerare,


că aşa cum poezia română ar fi arătat altfel azi dacă
n-ar fi existat Eminescu, tot astfel şi publicistica
românească — marcată esenţial de strălucirea
şi de forţa explozivă a verbului său gazetăresc.”
Al. OPREA

Introducere

Când vorbim despre Mihai Eminescu, despre geniul său scriitoricesc, gândul ne zboară
fără-doar-şi-poate la ceea ce l-a consacrat veşnic în sufletul românilor, şi anume la poezia sa
nemuritoare, prin urmare la calitatea sa de poet. Versuri din „Luceafărul”, „O rămâi”, „Floare
albastră” ori „Sara pe deal”, ne-au devenit cunoscute încă de la o vârstă fragedă, luminându-ne
primii paşi parcurşi prin tainele literaturii române.
Mult mai puţini, însă, îl cunosc pe marele romantic drept gazetar, această latură a sa care îi
dezvăluie în alt mod sufletul de român autentic ne fiind suficient exploatată de cititorul obişnuit,
în mare măsură datorită pe de o parte superficialului dezinteres colectiv manifestat faţă de
articolele sale gazetăreşti considerate pe nedrept mai puţin grăitoare cu privire la importanţa sa
ca scriitor, iar pe de altă parte datorită absenţei îndelungate (până la începutul anilor ’80) a unor
volume care să conţină aproximativ toate aceste articole publicate de către Eminescu.
Finalizând o muncă titanică a unui număr impresionant de cercetători lingvistici,
bibliotecari, traducători, dactilografi, etc., volumele IX, X, XI, XII şi XIII ce ţin de „Opera
complete a lui Mihai Eminescu”, Ediţia Perpessicius, tratează complex, chiar cu pretenţii de
exhaustivitate, publicistica eminesciană, dându-ne oportunitatea deosebită de a surprinde şi de a
înţelege mai bine acea perioadă importantă a istoriei României din punct de vedere cultural,
politico-social, economic, privind-o din perspectiva poetului. De o importanţă deosebită în acest
sens sunt articolele politice eminesciene publicate mai ales în Curierul de Iaşi şi Timpul, care au
darul de a ne edifica atât asupra convingerilor politice ale scriitorului cât şi asupra strădaniilor
sale de a colabora activ la propăşirea neamului şi a patriei sale mamă. Iată de ce, în rândurile ce
urmează, voi face o prezentare a gazetarului politic Mihai Eminescu, menţionând totodată şi
dificultăţile întâmpinate de colectivul de cercetători de la Muzeul Literaturii Române în
depistarea şi stabilirea paternităţii articolelor sale politice, precum şi în alcătuirea volumelor
menţionate mai sus.
PAGINI ALESE 158

Începuturile gazetăriei politice şi perioada de la „Curierul de Iaşi”

Înaine de a porni orice dezbatere cu privire la articolele politice publicate de către Mihai
Eminescu, spre a elimina orice interpretare eronată, este necesar să reamintim faptul unanim
recunoscut că politica făcută de acesta prin intermediul jurnalelor în care scria a fost încă de la
primul articol una dezinteresată de foloase materiale (retribuţia primită, de exemplu, ca
redactor-administrator la „Curierul de Iaşi” fiind de-a dreptul ridicol de mică comparativ cu
eforturile depuse de scriitor), Eminescu străduindu-se să pună pe hârtie adevăratele sale crezuri
şi concepţii având scopul de a lovi în cei consideraţi de el trădători de orice fel ai neamului
românesc şi de a insufla patriotismul atât de necesar în acele vremuri tulburi conaţionalilor săi.
În calitate de gazetar, poetul bucovinean a publicat sporadic în câteva periodice româneşti
din Imperiul Austro-Ungar precum „Albina”, „Familia” şi „Federaţiunea”, în jurnalele vremii
„Românul” şi „Convorbiri literare”, dar principala s-a activitate ca ziarist de profesie o
desfăşoară în Moldova la „Curierul de Iaşi” şi în Bucureşti la „Timpul”, în ultimii ani din viaţă
scriind şi în „România Liberă” pentru a se lăsa apoi „convins de câţiva publicişti de mâna a
treia să patroneze o efemeră revistă Fântâna Blanduziei”291 în care publică alte câteva articole,
inclusiv cel din urmă, datat 1 ianuarie 1889. Din totalitatea publicisticii sale, articolele politice
îi dezvăluie, aşa cum am subliniat mai sus, caracterul onest în raport cu patria şi poporul său de
a căror dezvoltare în contextul european se arată profund interesat, edificatoare în acest sens
fiind şi afirmaţia lui Dimitrie Vatamaniuc: „Remarcabila unitate a publicisticii eminesciene (şi
a operei lui îndeobşte) nu rezidă doar în stabilitatea şi coerenţa ideilor, ci şi în faptul că,
indiferent de caracterul unui articol anume, Eminescu se află întreg în el şi se află ca om, în
sensul etimologic al cuvîntului, politic, adică interesat de bunul mers al treburilor comunităţii
şi văzînd toate aspectele particulare din acest unghi de vedere cuprinzător şi supraordonat”292.
Primele articole cu caracter politic, „Să facem un congres”, „În unire e tăria” şi
„Echilibrul”, sunt publicate în aprilie-mai 1870, aşadar când marele poet abia împlinise 20 de
ani, încântând cititorul cu expresia lor plină de un patriotism nobil, Eminescu revoltându-se în
scris împotriva stăpânirii austriece, dar mai ales ungare, considerate pe bună dreptate injustă.
Repetarea cuvântului „unire” trădează aici dorinţa scriitorului de a vedea cele trei regiuni
româneşti, Banatul, Transilvania şi Bucovina, ieşite de sub tutela imperiului şi alipite la patria
mamă. Urmează perioada junimistă a poetului în care acesta se stabileşte la Iaşi. Pierzându-şi
mai întâi funcţia de director al bibliotecii centrale, apoi şi pe cea de revizor şcolar, „junimiştii îi
găsesc o slujbă umilă şi prost retribuită de redactor-administrativ şi corector la Curierul de Iaşi
unde alcătuia şi pagina politico-literară”293, începându-şi activitatea aici în mai 1986. Orientarea

291
George Călinescu, Istoria literaturii române dela origini până în prezent, Bucureşti, Editura Semne, 2003, p. 388.
292
coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 51.
293
George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 249
PAGINI ALESE 159

poetului către partidul conservator nu este, însă, rezultatul publicării într-o gazetă ce susţinea o
astfel de politică (precum era Curierul), iar aversiunea sa ascendentă împotriva liberalilor nu se
datorează decât poate într-o mică măsură faptului că poetul şi-a pierdut succesiv slujbele ca
urmare a răsturnării guvernului de către acest partid. Practic, Mihai Eminescu a considerat
convingerile sale ca fiind mai apropiate de doctrina conservatoare, prin urmare s-a simţit dator
spiritual să o urmeze şi să o apere, nesfiindu-se, însă, să lovească cu slova şi în cei cu aceeaşi
convingere declarată, dacă cugetul său îi spunea că o merită. Este demnă de remarcat menţiunea
pe care o face într-unul din articolele sale în care, cu privire la partide susţine că nu le numeşte
„conservatore sau liberale, ci – oameni cu slujbă: guvernamentali, oameni fără slujbă:
opoziţie.”294.
Pentru „Curierul de Iaşi” poetul simte un profund dezgust, deoarece acest nu era propriu
zis o gazetă ci mai degrabă un buletin informativ în care se publicau chiar şi anunţuri despre
vite dispărute, determinându-l să-l numească în zeflemea „foaia vitelor de pripas”. Acest
dezgust nu îl împiedică să-şi îndeplinească conştiincios munca, de altfel foarte prost plătită, şi
să se aştearnă pe scris cu o poftă nebănuită, profitând cât mai mult posibil de spaţiul restrâns
dedicat politicii şi culturii, atribuind buletinului însuşiri pe care nu le mai avusese: diversitate şi
actualitate. Publică, deci, în paginile acestuia o serie de articole privitoare îndeosebi la politicile
externe, făcând cunoscută iminenţa Războiului Balcanic şi Chestiunea Orientului. Textul
reprezintă în mare măsură traduceri din presa străină, corespondenţă şi telegrame, care,
prelucrate de poet a cărui amprentă şi stil se recunosc evident, devin o adevărată atracţie pentru
cititorul de gazetă. Aşa cum susţine Alexandru Oprea, „Eminescu are meritul de a fi introdus
printre primii, în gazetăria noastră, specia cronicii externe — aşa cum va fi ea cultivată în
epoca ce urmează.”295. Acaparat de politica balcanică, dar şi de interesul unor state ca Anglia,
Germania, Franţa sau S.U.A. pentru această zonă de conflict, poetul regretă că nu are la
dispoziţie mai mult de o foaie pentru a reda evenimentele de o importanţă deosebită,
străduindu-se pe cât posibil să nu împrăştie zvonuri eronate, citând cu circumspecţie o
publicaţie austriacă potrivnică slavizării Balcanilor, dar şi o sursă sârbă pe care tacit o aproba,
însă care clama numai înfrângeri neverosimile ale turcilor.
Odată cu intrarea Armatei Române în război alături de ruşi, Mihai Eminescu susţine
fervent în paginile gazetei ieşene această campanie mai ales în rubrica „De pe câmpul de
război”, inaugurată încă din 4 iulie 1986, evocând uneori eroismul şi spiritul de sacrificiu
dovedite de ostaşii români, iar alteori mândrindu-se cu originea moldovenească a militarilor,
intrând din acest motiv chiar în polemică cu jurnalişti munteni privitor la afirmaţiile sale
pertinente, aşa cum face în articolul „Scornirile «Telegrafului» din Bucureşti”. Reprezintă o

294
coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, 1980, art. „De pe câmpul de război [Stagnaţiunea mişcărilor]”,Ediţia electronică - p. 172
295
coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 42
PAGINI ALESE 160

lectură cu adevărat interesantă rodul imaginaţiei de care dă dovadă în paginile „Curierului de


Iaşi” atunci când reconstituie teatrele de operaţii, dând sfaturi militare ca un adevărat ofiţer de
infanterie şi certândul pe generalul rus Cernaief pentru erorile comise pe câmpul de luptă.
Un alt aspect socio-politic pe care Eminescu îl readuce constant în atenţia cititorilor săi şi
care i-a creat faima negativă de antisemit este aşa numita „problemă a evreilor”. Într-o serie de
articole caustice pe alocuri şi, dealtfel, foarte bine scrise precum „«Apărătorul legei» şi
Tipografia naţională”, „Sămânţa jidovească din Cernăuţi”, „Iarăşi evreii [«Timpul»
reproduce...] sau „Evreii şi conferinţa” poetul blamează preocupările profund mercantile ale
acestora acuzându-i că nu fac altceva decât comerţ cu bunurile produse de străini, fără să
participe astfel activ la creşterea economică a ţării. Trebuie specificat faptul că în aceste articole
poetul califică drept reprobabile aceste „apucături” ale urmaşilor lui David, fără a se dovedi în
vreun fel antisemit, făcând, de exemplu, referire cu simpatie la evrei în articolul „Teatru
evreiesc” unde laudă prestaţiile actorilor.
Partidul liberal şi doctrina acestuia numită individualistă sunt atacate subţire în paginile
„Curierului de Iaşi”, Eminescu acuzând liberalismul aflat la putere în Austria de influenţă
asupra românilor din principate. În noiembrie 1877, în urma unui conflict cu şeful tipografiei
care-i ceruse să scrie sau să semneze un articol elogios la adresa primarului Iaşiului şi pe care
poetul îl refuză, Mihai Eminescu părăseşte Moldova şi se îndreaptă spre Bucureşti, chemat de
Ioan Slavici, pentru a lucra în redacţia ziarului „Timpul”, dând astfel încă o palmă peste obrazul
celor ce l-au acuzat de mercenarism gazetăresc în favoarea Partidului conservator.

Cei şase ani petrecuţi la „Timpul” şi sfârşitul

Nouă destinaţie a poetului bucovinean, cotidianul din Bucureşti a fost fondat la 3 martie
1876 ca organ de exprimare al Partidului Conservator, noua schimbare survenită în conducerea
ţării cu liberalii la putere transformându-l inerent într-un ziar de opoziţie. Aşa cum semnalează
şi G. Călinescu, în noiembrie 1877 Eminescu „merge la Bucureşti ca redactor la ziarul
«Timpul» unde-i cunoaşte pe Scipione Bădescu, Ronetti-Roman şi I.L. Caragiale”296.
În redacţia acestui periodic de capitală, Eminescu adoptă alt stil publicistic, în mare
măsură datorită schimbărilor petrecute atât în politicile mondiale cât şi în politica internă. Dacă
la „Curierul de Iaşi” poetul se dovedeşte a fi un excelent corespondent extern, aici, la noul ziar,
interesul său se axează îndeosebi asupra a ceea ce se petrecea în ţară. Aici la „Timpul” reacţia
sa împotriva liberalilor devine cu adevărat muşcătoare, ne fiind cruţaţi, după cum am mai spus-
o, nici cei cu orientare conservatoare. Se pare că Eminescu nu conştientizează cu adevărat
scopul jurnalului în care publică, şi anume acela de a-i ponegri pe liberali şi de a-i ridica în slăvi
pe conservatori indiferent de acţiunile întreprinse de aceştia. Poetul, însă, nu este un jurnalist
lipsit de scrupule gata doar să satisfacă cerinţele celor pe care îi slujeşte, pentru el primând
296
George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 254.
PAGINI ALESE 161

adevărul şi îndeosebi binele ţării şi a naţiunii române, iată de ce începe să devină un ghimpe în
coasta tuturor. Spectacolul publicistic cu care obişnuia să-şi delecteze cititorii de la foaia
ieşeană dispare luându-i locul un ton de reproş şi o virulenţă din ce în ce mai pregnante. Un
articol de calitate, demn de menţionat, este „Icoane vechi şi icoane nouă” în care autorul
realizează pe parcursul a şase capitole un portret critic al situaţiei social-politice din România.
În momentul sosirii lui Eminescu la „Timpul”, Războiul de Independenţă încă nu se
sfârşise, continuând, în curând, cu reîntoarcerea Armatei Române în ţară. Cu această ocazie,
poetul deplânge soarta soldaţilor, care răpuşi de foame şi boli se înapoiază desculţi în România,
acuzând deschis guvernul liberal pentru lipsa de interes faţă de oştirea care a cucerit
independenţa patriei, oştire alcătuită mai ales din ţărani („cea din urmă, unica clasă pozitivă” –
scrie în „Dorobanţii”297), apreciaţi atât de mult de el şi criticând violent în mai multe articole
discursul susţinut de C.A. Rosetti la înapoierea armatei, catalogându-l ca fiind total neinspirat.
Ca urmare a Tratatului de la San-Stefano, războiul din Balcani ia sfârşit şi pe harta
Europei de Est au loc modificări care afectează şi România ale cărei interese politice sunt
urmărite îndeaproape şi în gazeta bucureşteană. În ceea ce priveşte atitudinea poetului, Dimitrie
Vatamaniuc conchide: „problemele puse în discuţie de Eminescu reprezintă realităţi istorice
dintr-o epocă frământată, în dezbaterea cărora este antrenată întreaga presă românească.
Deosebirile constau numai în orientarea politică. Eminescu se situează pe poziţii contestatare
privind politica externă şi internă a Partidului liberal, poziţii care coincid, în parte, cu cele ale
Partidului conservator.”298. Iată cum, scriind în slujba adevărului, poetul îşi face duşmani în
ambele tabere politice. Munca de redacţie prestată de acesta este în acelaşi timp istovitoare, prin
urmare „fie că voiau să uşureze pe poet fie mai ales că erau nemulţumiţi de chipul răzleţ cum
bătea drumurile conservatoare (I.A. Cantacuzino se plânse odată lui Maiorescu că Eminescu a
făcut din Timpul „l’organe personnel de ses anthipaties”), conservatorii de la conducere îi mai
dădură un colaborator [N. Basarabescu]”299, strategie menită să-i tempereze avântul publicistic
care, însă, îl deranjează vădit.
Cu privire la retrasarea hotarelor, poziţia poetului este clară şi bine definită, aprobând
evident anexarea Dobrogei de Nord, însă ne fiind de acord cu trecerea celor trei judeţe din
Basarabia în posesia Imperiului Ţarist, întrebându-se retoric într-unul din articolele sale: „Fost-
au Basarabia cucerită cu sabia?”300. De asemenea, această problemă a Basarabiei apare
pregnant într-o serie de articole precum „[Cestiunea retrocedării...]”, „[În numărul nostru de
vineri...]”, etc., situaţia ei ca provincie istorică românească încercând a fi pe deplin hotărâtă în

297
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu – Opere – vol. X Publicistică 1. noiembrie. 1877 – 15. februarie. 1880,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1989, Ediţia electronică – p. 33
298
ibidem, p. pr16
299
George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 270
300
coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu – Opere – vol. X Publicistică 1. noiembrie. 1877 – 15. februarie. 1880,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1989, art. [„În sfârşit vedem limpede...”], Ediţia
electronică – p. 40
PAGINI ALESE 162

„Basarabia” cu cele şase capitole ale sale, articol ce constituie o veritabilă lecţie de istorie pe
care poetul bucovinean o dă în tot atâtea numere ale „Timpului”.
În ceea ce priveşte „chestiunea evreilor”, din nou adusă în actualitate printr-o serie de
articole, Mihai Eminescu îşi stabileşte o poziţie nepărtinitoare. Pe de o parte se pronunţă pentru
modificarea articolului 7 din Constituţie (lucru solicitat, de altfel, şi de către Germania pentru a
recunoaşte oficial independenţa României) care prevedea restricţii pentru obţinerea cetăţeniei de
către persoane străine, prin urmare defavorabil evreilor stabiliţi în ţară, lipsiţi de anumite
drepturi, cărora le ia apărarea. Pe de altă parte se pronunţă împotriva încetăţenirii masive a
israeliţilor ajunşi la noi ca urmare a persecuţiilor la care au fost supuşi în Imperiul Ţarist şi
Polonia, revenind asupra concepţiilor sale dezvoltate şi în „Curierul de Iaşi” vis-a-vis de
specula şi neproductivitatea evreilor, care, pe deasupra, mai solidarizau şi cu Alianţa israelită în
acţiuni îndreptate împotriva statului român. În articolul „[De când naţia...]”, poetul remarcă:
„Căci lucrul în sine e foarte clar. Evreii sînt un pericol imediat, pipăit şi văzut; ei formează
acea nenumărată populaţie cu desăvîrşire improductivă care trăieşte din precupeţirea muncii şi
sănătăţii românului, încît, dacă în mod absolut s-ar ridica stavilele de pînă acum, soarta
poporului nostru ar fi analoagă cu aceea a rasei spaniole din California: moartea prin mizerie
şi anemie. Populaţia evreiască creşte în pătrat, a noastră dă îndărăt;”301. După ce guvernul
rectifică, însă, articolul vizat din Constituţie, dezbaterile eminesciene asupra ,,chestiunii
evreieşti” iau sfârşit.
Între februarie 1880 şi decembrie 1881, Eminescu va conduce cotidianul ca redactor-şef,
căpătând suficientă libertate de a scrie după bunul plac. Se remarcă în această perioadă atât de
prolifică în contul gazetăresc al autorului numeroasele polemici stârnite şi duse cu ziarele
liberale, şi îndeosebi cu „Românul” condus de C.A. Rosetti. În ceea ce priveşte viziunea
eminesciană cu privire la liberali, Al. Oprea scria: „Nu e nevoie să mai spunem că pentru
Eminescu răul cel mai mare vine din partea ,,individualismului”, care, în cadrul guvernării
liberale, permite ,,asociaţiilor de indivizi răpitori” să facă din stat o unealtă a lor în
detrimentul claselor de jos. Mai este însă ceva de o importanţă capitală: disoluţiunea statului,
pierderea rolului său de catalizator al forţelor naţiunii pun ţara la cheremul marilor state
învecinate. Este primejdia asupra căreia nu încetează nici o clipă să atragă atenţia pe tot
parcursul activităţii sale gazetăreşti”302. Invectivele aduse unor demnitari, catalogaţi de
Eminescu ca fiind străini („grecotei şi jidani”), dau naştere interpretărilor numelui iniţial al
poetului, acela de Eminovici, care-i arată în ochii unora originile bulgăreşti; acesta, însă, printr-
un articol scris în două părţi în nume personal dezminte aceste afirmaţii. Publică în iulie –
august 1881 studiul „Creditul Mobiliar” în care demască specula din economia românească,

301
ibidem, p. 278.
302
coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 46
PAGINI ALESE 163

urmând apoi cu diferite articole în care acorda atenţie deosebită istoriei naţionale precum şi
învăţământului românesc.
Din 1 ianuarie 1882, conducerea gazetei este preluată de Grigore Păucescu, iar Eminescu
rămâne redactor pe partea politică cu însărcinarea să scrie trei articole pe săptămână şi fără
obligaţia de a fi prezent zilnic la redacţie. Ziarul „Telegraful” speculează acest schimb de locuri
susţinând, fără să greşească prea mult, că poetul fusese mutat de la conducere pe motiv că
transformase gazeta într-o tribună a convingerilor personale. În noua postură, poetul se
angajează în dezbaterea publică din 1882 privind reforma Legii tocmelilor agricole, publică
studiul „Românii din Ungaria” în luna august a aceluiaşi an şi respinge cu argumente valabile
programul lui Maiorescu ce susţinea că România trebuie să se apropie de Imperiul Austo-
Ungar, părerea sa fiind că, înconjurată de trei mari imperii, ţara noastră trebuie să rămână
totalmente neutră.
1883 este ultimul an în care poetul mai publică în „Timpul”, ziarul care îl istovise. Într-o
scrisoare către Veronica Micle, Eminescu se destăinuie: „de şase ani n-am linişte, n-am
repausul senin, de care aş avea atâta trebuinţă pentru casă mai pot lucra şi altceva decât
politică...”303. Boala sa se dezlănţuie în iunie 1883 împiedicându-l să mai publice timp de
aproape cinci ani.
Ultimele articole politice le găsim publicate în „Fântâna Blanduziei”, după ce în prealabil
publicase în „România Liberă” câteva texte fără astfel de referinţe. Este vorba despre „1888”
şi „Ziua de mâine”, articole care finalizează activitatea publicistică a marelui poet şi, iată,
gazetar politic, Mihai Eminescu.

Cuvinte despre volumele de publicistică ce întregesc Ediţia Perpessicius a operelor lui


Eminescu

Un colectiv de cercetători de la Muzeul Literaturii Române, dintre care, din lipsă de spaţiu
mă rezum la a menţiona doar coordonatorii, respectiv Petru Creţia, Dimitrie Vatamaniuc şi
Alexandru Oprea, au socotit de cuviinţă, spre marele folos al literaturii române, să continue
ediţia operelor complete ale lui Mihai Eminescu numită „Ediţia Perpessicius” în cinstea celui
care i-a pus temelia şi s-a îngrijit de primele opt volume care cuprind opera beletristică a
marelui poet: poezia, proza şi dramaturgia. Nu voi insista asupra necesităţii unui astfel de
demers, alcătuirea volumelor fiind evident de un real folos.
Volumele care cuprind publicistica eminesciană, referindu-mă aici şi la cea politică despre
care este vorba în lucrarea de faţă, au fost stabilite iniţial la un număr de trei: IX (anii 1870-
1877), X (anii 1877-1880) şi XI (anii 1881-1889), însă, datorită cantităţii mari de material,
volumul median a fost reîmpărţit în altele trei: X (1 noiembrie 1877 – 15 februarie 1880), XI
303
George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 271
PAGINI ALESE 164

(17 februarie – 31 decembrie 1880) şi XII (anul 1881), urmând ca ultimul tom, XIII, să
cuprindă perioada finală 1882-1889.
Cercetătorii optează şi în volumele coordonate de ei tot pentru criteriul cronologic, la fel
ca Perpessicius, urmând ca articolele gazetăreşti să apară în forma lor autentică şi în întregimea
lor începând de la primul apărut în 7/19 ianuarie 1870 în „Albina” până la ultimul publicat în
„Fântâna Blanduziei”, datat 1 ianuarie 1889. În „Lămurire asupra editării...”, Al. Oprea
subliniază:
„În această ediţie publicistica eminesciană poate fi citită, indiferent de periodic sau de
temă, în urmarea ei cronologică, iar cînd în acelaşi număr al unui periodic există mai
multe contribuţii ale lui Eminescu, în ordinea topografică a coloanelor publicaţiei
respective. Cînd publicăm sub acelaşi titlu articole apărute succesiv în mai multe numere,
le aşezăm la data primului articol.”304.
Alături de articolele şi de însemnările publicate în presa vremii, tot din publicistica eminesciană
sunt socotite ca făcând parte şi textele manuscrise, unele dintre ele fiind scrise în limba
germană, apărând prin urmare în secţiuni speciale din fiecare volum.
Adevăratul test pe care trebuie să-l treacă textele, socotit şi cel mai dificil, este cel al
paternităţii celor ce nu sunt iscălite cu numele întreg, cu iniţiale sau cu un pseudonim acceptat
ca fiind al poetului. Dar problema devine cu atât mai dificilă cu cât, aşa cum subliniază şi
cercetătorii, un text semnat Eminescu nu-i aparţine cu siguranţă, iar unul nesemnat de acesta nu
înseamnă că nu-i poate fi atribuit. De asemenea este cunoscut faptul că pe timpul îndeplinirii
atribuţiunilor de redactor la „Curierul de Iaşi”, poetul, din dezgust pentru „foaia vitelor de
pripas” obişnuia să nu-şi semneze articolele. Stabilind o anumită marjă de eroare, cercetătorii au
încercat rezolvarea acestei probleme recurgând la studierea amănunţită a datării articolelor,
corelând aceste date cu cele ale diferitelor evenimente din viaţa autorului, au studiat cotidienele
timpului de limbă germană care au apărut la Viena şi Budapesta şi pe care Eminescu le studia
spre a se inspira în alcătuirea articolele sale, au ţinut cont de orientarea politică a poetului,
inclusiv filosofia sa, de vasta-i cultură, şi de stilul său publicistic.
Alt lucru care trebuie remarcat este că în Ediţia Perpessicius articolelor li s-a păstrat titlul
iniţial, cele care nu aveau, mult mai numeroase de altfel deoarece aşa era obiceiul vremii, fiind
numite cu prima frază. „Numele proprii menţionate de Eminescu au fost păstrate cu forma în
care apar la el (cu excepţia greşelilor de tipar evidente), dar ele sunt înregistrate (şi) cu forma
corectă în indicele de nume proprii”305. Pe alocuri, textul eminescian a fost cosmetizat, readus
oarecum la actualitate pentru o mai facilă înţelegere, fără să i se reducă efectul de patină a
timpului.

304
coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 51.
305
coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 56
PAGINI ALESE 165

Din punctul meu de vedere, singurul lucru ce li se poate imputa volumelor Ediţiei
Perpessicius care tratează publicistica eminesciană este că în notele introductive, în lămuririle
asupra editării precum şi-n aparatul critic pe alocuri, cercetătorii au inserat mai mult sau mai
puţin evident referiri şi citate din Karl Marx şi Engels atât de specifice perioadei în care au fost
publicate, încercând uneori să-l transforme pe marele poet într-un susţinător al teoriei socialisto-
comuniste încă neşlefuite, într-un cuvântător al proletariatului, făcând din el un prezicător al
„erei omului nou” cum va fi fost numită catastrofa comunistă. Această scădere măruntă, însă,
nu face mai puţin meritorie munca laborioasă a tuturor celor ce au participat la alcătuirea operei
la care fac referire şi nu scad în nici un fel valoarea celor trei volume continuatoare ale ediţiei,
lăsându-ne să ne bucurăm fără restricţii de calitatea textelor eminesciene.

BIBLIOGRAFIE

George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Semne, 2003.
George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989.
Coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura
Academiei Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică.
Coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu – Opere – vol. X Publicistică 1 noiembrie 1877 – 15 februarie
1880, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1989, Ediţia electronică.
Coord. Alexandru Oprea, Mihai Eminescu – Opere – vol. XI Publicistică 17 februarie – 31 decembrie 1880,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1984, Ediţia electronică.
Coord. Alexandru Oprea, Mihai Eminescu – Opere – vol. XII Publicistică 1 ianuarie – 31 decembrie 1881,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1985, Ediţia electronică.
Coord. Alexandru Oprea, Mihai Eminescu – Opere – vol. XIII Publicistică 1882-1883 – 1888-1889,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1985, Ediţia electronică.
II. STUDII ÎN LIMBA GERMANĂ
PAGINI ALESE 167

Robert Gabriel ELEKES

DENN SOGAR LOGIK MUSS MANCHMAL ERKLÄRT WERDEN:


DIE GEMEINVERSTÄNDLICHE DEFINITION DER ZEITÄSTHETIK

Ich werde in vorliegender Arbeit eine interdisziplinäre Vorgehensweise benützen. Vor


allem die logische und methodische Denkweise der Mathematik und Physik wird als
Hauptkatalysator meiner Argumentation dienen. In diesen Wissenschaften funktioniert nichts
ohne Prämissen, ein Substrat von Regeln ist immer die Grundlage eines Regelsubstrats. Nichts
existiert, das nicht relativ ist, das nicht von irgendetwas anderem bedingt und beeinflusst ist.
Diese Tatsache verlieren Kunstwissenschaftler oft aus dem Auge und behandeln das zu
analysierende Kunstwerk als eine absolute und unabhängige Schöpfung.
Wenn ich auch so vorgehen wurde, dann könnte ich die Existenz einer Zeitästhetik einfach
annehmen, und ohne Argumentation, ohne ihre Grundlagen und Prämissen zu identifizieren,
könnte ich zur Anwendung dieser Theorie schreiten. Eine Vorgehensweise, die oft benutzt wird,
die ich aber ablehne. Wie in der Mathematik oder der Physik muss der Weg zum Ergebnis, die
Argumentation bis zur Konklusion genau so wichtig sein wie das Ergebnis, die
Schlussfolgerung selbst, wenn nicht noch wichtiger. Schreiten wir also zu der Erläuterung der
Prämissen und Grundlagen der Zeitästhetik-Theorie.
Wir haben also die menschliche Wahrnehmung als eine fraktalische306 Matrix von idealen
Gegenständen identifiziert also ein System von Subsystemen. Man muss sich nicht vor dieser
These erschrecken, sie ist nicht so kompliziert, wie sie scheint. Was wichtig ist, sind die
Konsequenzen dieser These, denn diese Vorstellung rückt die Interdependenz zwischen den
Elementen der Wahrnehmung in den Vordergrund. Die immanente Relativität der
Komponenten wird zur normativen Regel. Um dies noch konkreter zu veranschaulichen, werde
ich als Analogie die Struktur des Buckminster-Fullerens307 benützen.
Dieses Diagramm sollte auf keinen Fall als mystische Skizze der menschlichen
Wahrnehmung verstanden werden. Ich will nicht wie Yeats mit seiner „Gyre“308 Theorie eine
geometrische Erklärung der Welt und Geschichte liefern. Ich will lediglich durch eine Analogie
den Mechanismus der Wahrnehmung, den ich schon erläutert habe, weiter verdeutlichen.

306
Fraktale sind Muster die einen hohen Grad von Skaleninvarianz bzw. Selbstähnlichkeit aufweisen. Das ist
beispielsweise der Fall, wenn ein Objekt aus mehreren verkleinerten Kopien seiner selbst besteht. Arlinghaus, Sandra
Lach: Fractals Take a Central Place. In: Geografiska Annaler. Human Geography Vol. 67. No. 2. (1985). S. 83-88
307
Sind sphärische Moleküle aus Kohlenstoffatomen deren wichtigste Charakteristiken Symmetrie und Einheit sind.
308
Stauffer, Donald. A: W. B. Yeats and the Medium of Poetry. In: ELH Vol.15, No.3. (1948). S. 238
PAGINI ALESE 168

Fig 1. Mögliche Struktur der menschlichen Wahrnehmung

Nehmen wir also an dass dieses Diagramm die Struktur der Wahrnehmung darstellt. Ich
habe hier willkürlich ein paar Elemente identifiziert, es sind nur ein paar Elemente aus einer
praktisch unendlichen Menge. Diese Elemente sind interdependent, das heißt, sie sind
voneinander abhängig. Was diese Struktur zusammenhält, der Code durch den die
verschiedenen Elemente kommunizieren ist der wesentliche Code der Wahrnehmung, die
Information, denn was uns wirklich von den Tieren unterscheidet, ist die bewusste Aufnahme
und Kommunikation von Information.
Wenn die menschliche Wahrnehmung wirklich ein fraktalisches System von Subsystemen
ist, dann müsste das Bestandteil Kultur zum Beispiel seinerseits ein System sein.
Fig 2.Mögliche Struktur der Kultur

Die Anwesenheit der Komponenten Kunst und Sprache in diesem Diagramm ist kein
Tippfehler, denn diese Systeme sind fraktalisch. Das heißt, dass die Elemente eines Systems
auch im Subsystem vorhanden sein werden. Kultur ist ein Bestandteil der Sprache und Sprache
PAGINI ALESE 169

ist ein Bestandteil der Kultur, die Grenzen zwischen Bestandteil und Ganzes, zwischen System
und Subsystem, zwischen Effekt und Resultat werden ausgelöscht. Es herrscht eine immanente
und grenzenlose Permutabilität, Relativität und Synchronizität der Elemente nicht nur auf
syntagmatischer Ebene, sondern auch auf der paradigmatischen Ebene.
Warum reite ich eigentlich so lange auf diesem Thema herum? Weil ohne diese
vollkommene Interdependenz zwischen den Elementen der Wahrnehmung so etwas wie
Zeitästhetik oder Zeitgeist nicht existieren kann. Nur wenn deine und meine Wahrnehmung auf
den gleichen Elementen beruhen, kann eine Gruppendynamik der Gedanken, eine Homogenität
der Ideen existieren. Nur wenn Sprache von Kultur und Kultur von Sprache beeinflusst wird,
können wir analysieren wie in einem literarischen Werk sich die jeweilige Kultur widerspiegelt.
Nur wenn alles interdependent ist, kann ich studieren wie der Kommunismus auf den
Schreibstill eines Schriftstellers einwirkt oder wie der Schreibstil eines Schriftstellers auf die
Auffassung des Kommunismus einwirkt. Nur wenn alles interdependent ist, kann Max Weber
behaupten, dass der Kapitalismus sich aus dem Protestantischen Ethos309 entwickelt hat und nur
dann kann Isaiah Berlin sagen, dass die Anfänge des Nazismus in der Mentalität des Zeitalters
der deutschen Romantik liegen310. Nur wo Synapsen existieren, können andere Synapsen
geboren werden und nur wo Synapsen geboren werden, können Synapsen existieren. Und
Zeitästhetik ist nichts anderes als die Studie der Synapsen (der Wahrnehmung) einer
Zeitspanne.
Mancher würde jetzt sagen, dass ich gerade mit Pauken und Posaunen bewiesen habe, dass
ein Kreis rund ist. Diese Auffassung der Interdependenz ist aber nicht so selbstverständlich, wie
sie manchen von uns scheinen mag. Es ist eine Denkweise, eine Theorie, die typisch
postmodern ist und in keinem früheren Zeitalter hätte existieren können. Denn nur wenn alle
Werte gleichwertig sind, kann eine vollkommene Interdependenz zwischen den Dingen
existieren. Diese Gleichwertigkeit kann aber nicht vorhanden sein, wenn manche Werte als
Absolutwerte angesehen werden. Das heißt, dass ein metaphysisches Weltbild keine
vollkommene Interdependenz zwischen den Dingen zulässt, weil metaphysische Werte
Absolutwerte sind, die auch isoliert als vollkommen existieren können. Gianni Vattimos Worte
hallen hier nach:
[...] numai acolo unde nu există instanţa terminală şi “întrerupătoare”, blocantă, a valorii
supreme-dumnezeu, valorile se pot desfăşura în adevărata lor natură, care este
convertibilitatea şi o transformabilitate, procesualitate indefinită.311
Platons Suche nach der Welt der Ideen, die Suche des Christentums nach der
metaphysischen Instanz Gottes, Hitlers Kampf für das Wohl der reinen Rasse, die Suche der

309
Weber, Max: Etica Protestantă şi spiritual capitalismului. Bucureşti: Humanitas 1993. S. 165-172
310
Berlin, Isaiah: Adevaratul studiu al omenirii. Antologie de eseuri. Bucuresti: Meridiane 2001.S. 252-267
311
Vattimo, Gianni: Sfarşitul Modernitaţii. Constanţa: Editura Pontica 1993. S. 13
PAGINI ALESE 170

avantgardistischen Dichter nach der echten poetischen Sprache, alles Hetzjagden nach
Absolutwerten.
Der wirkliche Triumph der Postmoderne, was sie wirklich differenziert von den anderen
Zeitspannen der Menschheit ist genau die Geburt dieser Erkenntnis, dass es keine Absolutwerte
gibt. Eine Selbstverständlichkeit, die man Tausende von Jahren ignoriert hat. Alles im
Postmodernismus zeugt von diesem Drang zur Homogenität, zur Interdependenz, zum Beispiel:
Globalisierung, Multikulturalität312, das vereinte Europa, die GUT (Grand Unification Theory)
und TOE (Theory Of Everything) Theorien die die Studienfelder der Physik vereinen wollen313,
inter-ethnische und inter-nationale Toleranz, Interdisziplinarität, die Dezentralisation in der
Ökonomie314, oder die Vermischung der Stile in der Literatur. Wir leben im Zeitalter der
Interdependenz, und Zeitästhetik ist nichts anderes als die Studie dieser Interdependenzen einer
bestimmten Zeitspanne.

Die Möbiusband - Analogie.

Wie wirkt aber diese Interdependenz? Wie verhalten sich einzelne Elemente, die einzelnen
idealen Gegenstände dieser fraktalischen Matrix zueinander? Was bindet sie zusammen? Wie
eng ist ihre Beziehung, ist sie von Gleichgewicht beherrscht? Was bedeutet diese
Interdependenz für die Literatur? Auf all diese Fragen und auf viele mehr werde ich des
Weiteren eine Antwort zu finden versuchen.
Ich werde im zweiten Teil meiner Abhandlung vier, für die Literaturwissenschaft
relevante und elementare Binome identifizieren, das heißt, dass ich vier interdependente Paare,
vier Paare von idealen Gegenständen, aus dieser fraktalischen Matrix der Wahrnehmung näher
unter die Lupe nehmen werde, da ich mit Hilfe dieser vier Binome das Werk einer
Schriftstellerin aus dem Blickpunkt der Zeitästhetik analysieren werde. Bevor wir aber diese
vier Binome identifizieren, müssen wir verstehen, wie diese interdependenten Paare
funktionieren.
Um die weiter oben gestellten Fragen zu beantworten und vor allem um die wesentlichen
Aspekte der Interdependenz zwischen den idealen Gegenständen (Elementen) der Matrix der
Wahrnehmung zu vergegenwärtigen, werde ich zu einer Analogie greifen.
Meine These ist, dass Interdependenz im Kontext der menschlichen Wahrnehmung nicht
eine Wechseleinwirkung zweier Elemente bedeutet, sondern eher Zusammenwirkung, mehr als

312
Spencer, Martin E.: Multiculturalism, "Political Correctness," and the Politics of Identity. In: Sociological Forum
Vol.9, No.4.(1994). S. 547-567
313
Mauldin, Tim: On the Unification of Physics. In: The Journal of Philosophy Vol.93, No.3. (1996). S. 129-144
314
Eaton, Kent: Decentralisation, Democratisation and Liberalisation, The History of Revenue Sharing in Argentina,
1934-1999. In: Journal of Latin American Studies Vol.33, No.1. (2001). S. 1-28
PAGINI ALESE 171

dass, es bedeutet Verschmelzung, Fusion der Elemente. Um das konkreter zu erklären,


verwende ich als Beispiel das Möbiusband.315
Wir haben einen Papierstreifen vor uns, wie wir alle wissen, hat ein Papierstreifen zwei
Seiten. Auf einer Seite steht in großen Buchstaben Literatur, auf der anderen Seite steht Kultur
geschrieben.
Seite A

LITERATUR

Seite B

KULTUR

Dies ist eine perfekte Illustration einer traditionellen Auffassung. Die zwei Phänomene
haben zwar etwas gemeinsam (sind auf dem gleichen Papier), funktionieren aber als disparate
Systeme in ihrer eigenen Dimension (sind abgetrennt auf zwei Seiten). Um die Interdependenz
zwischen den beiden Phänomenen zu illustrieren, müssen wir diesen Papierstreifen in ein
Möbiusband verwandeln. Wir müssen den Papierstreifen am beiden Enden verkleben, bevor wir
das aber machen, drehen wir den Streifen entlang der Längsachse um 180 Grad. Ein
Möbiusband ist entstanden:

.
315
Schwarz, Gideon E.: The Dark Side of the Moebius Strip. In: The American Mathematical Monthly Vol. 97, No. 10.
(1990). S. 890-897
PAGINI ALESE 172

Es sind die besonderen Eigenschaften des Möbiusbandes, die es zum perfekten Beispiel
von Verschmelzung machen. Wir hatten vorhin einen Streifen mit zwei Seiten, zwei von
einander getrennten dimensionalen Flächen. Jetzt haben wir eine einzige Fläche, es gibt keine
Seite A oder Seite B mehr, es gibt jetzt weder oben noch unten, weder innen noch außen, die
zwei Dimensionen sind zu einer verschmolzen. Dies ist eigentlich die metaphorische Illustration
dreier Dinge:
1. Es ist die Illustration der Evolution einer menschlichen Auffassung. Wie ich schon
vorhin erläutert habe, ist diese Auffassung der Interdependenz zwischen Phänomenen wie
Literatur – Kultur, Religion – Ökonomie, Medizin – bildende Kunst usw. recht neu. Wir sehen
hier eine Verwandlung von einer Auffassung, die Phänomene isoliert wahrnimmt in eine, die
Phänomene als relative Systeme versteht. Wie schon gesagt, ist die wirkliche Verinnerlichung
dieser Denkweise in der menschlichen Wahrnehmung dem postmodernistischen Paradigma
zuzuschreiben.
2. Es illustriert, was ich eigentlich unter Interdependenz verstehe, und zwar
Verschmelzung, Fusion. Kultur kann in der menschlichen Wahrnehmung nicht ohne Literatur
existieren, genauso kann Literatur nicht ohne Kultur existieren. Unsere kulturelle Umgebung
wird immer unseren literarischen Geschmack und Stil beeinflussen und umgekehrt. Dies gilt
auch für andere Binome wie, Religion – Ökonomie, Medizin – bildende Kunst, Zeitgefühl -
Raumgefühl, Realität – Hyperrealität usw.
3. Es ist die Illustration der wesentlichen Prämisse der Zeitästhetik, denn nur wenn es
diese Verschmelzung zwischen den einzelnen Elementen der menschlichen Wahrnehmung gibt,
kann ein Phänomen wie Zeitästhetik existieren. Nur wenn Relativität und Interdependenz die
Grundlagen der menschlichen Wahrnehmung sind, können wir von einer Homogenität der
kollektiven Wahrnehmung reden, über eine Homogenität der kollektiven Wahrnehmung an
einem bestimmten Zeitpunkt oder Qrt. Dies sind die konkreten Grundlagen der Zeitästhetik.

BIBLIOGRAFIE:

Arlinghaus Lach, Sandra: Fractals Take a Central Place. In: Geografiska Annaler. Human Geography Vol.
67. No. 2
Berlin, Isaiah: Adevaratul studiu al omenirii. Antologie de eseuri. Bucureşti: Meridiane 2001.
Eaton, Kent: Decentralisation, Democratisation and Liberalisation, The History of Revenue Sharing in
Argentina, 1934-1999. In: Journal of Latin American Studies Vol.33, No.1. (2001)
Mauldin, Tim: On the Unification of Physics. In: The Journal of Philosophy Vol.93, No.3. (1996).
Schwarz, Gideon E.: The Dark Side of the Moebius Strip. In: The American Mathematical Monthly Vol. 97,
No. 10. (1990).
Spencer, Martin E.: Multiculturalism, "Political Correctness," and the Politics of Identity. In: Sociological
Forum Vol.9, No.4.(1994).
Stauffer, Donald. A: W. B. Yeats and the Medium of Poetry. In: ELH Vol.15, No.3. (1948).
Vattimo, Gianni: Sfârşitul Modernităţii. Constanţa: Editura Pontica 1993.
Weber, Max: Etica Protestantă şi spiritual capitalismului. Bucureşti: Humanitas 1993.
PAGINI ALESE 173

Carmen PĂDURARU

DER DIREKTOR, DER THEATERDICHTER, DIE LUSTIGE PERSON


GOETHES „FAUST“ UND DEFINITIONEN DES THEATERS

1. Ein Text spricht über sich selbst: Vorspiel auf dem Theater

In den meisten Analysen wurde das Vorspiel auf dem Theater gar nicht berücksichtigt
oder man empfand es als ein selbständiges Element des Werkes. Aber das Vorspiel auf dem
Theater ist genauso ein Teil von Goethes Faust wie das Prolog im Himmel oder die anderen
zwei Teilen auch. In diesem Zusammenhang nimmt sich die Arbeit vor, eine mögliche
Verbindung dieser Elemente darzustellen.
Die Interpretation der inhaltlichen Aspekte wird dabei nicht im Vordergrund stehen. Der
Schwerpunkt meiner Arbeit liegt eher auf der Kohärenz der Theatertheorien, die aus dem Text
hevorgehen.
Man kann tatsächlich über „Theorien“ des Theaters in Goethes Faust sprechen, wenn
man das Vorspiel auf dem Theater berücksichtigt. Dieser Teil ist nichts anderes als ein Text,
der über sich selbt spricht – ein Metatext. Und der Text spricht über sich selbst in der
typischsten Form eines dramatischen Textes: der Dialog. Man braucht ein Theaterstück, aber
jeder findet, man sollte es in einer bestimmten Art und Weise schreiben. Es werden dadurch
verschiedene Meinungen über den dramatischen Text gegenübergestellt. Und diese Meinungen
werde ich als „Theorien“ betrachten, denn sie entsprechen bestimmten zeitlichen Strukturen
des Denkens. Deswegen sollte man erstens die zeitlichen Aspekte erörtern.
Es ist bekannt, dass Goethe 1832 gestorben ist, aber die Periode, die in Faust dargestellt
wird, ist eine völlig andere. Es ist die Zeit des Mittelalters und der Renaissance und wenn der
zweite Teil auch berücksichtigt wird, dann kann man bemerken, dass Goethe hier auch Ideen
der Aufklärung und des Sturm und Dranges zusammenfasst.

2. Definitionen des Theaters

2.1. Der Direktor: Strukturen des Denkens im Mittelalter und Renaissance


Die erste Stimme des Textes, der über sich selbst spricht, ist die Stimme des Direktors.
Seine Position kann man in einigen Sätzen zusammenfassen: Er ist ein ausländischer
Theaterdirektor der Renaissance und er möchte das deutsche Publikum beeindrucken,
deswegen beauftragt er seinen Theaterdichter ein Stück für dieses Publikum zu machen.
PAGINI ALESE 174

Es ist bekannt, dass „einen großen Einfluß auf das deutsche Theater [...] bereits seit der
Mitte des 16. Jahrhunderts ausländische Wandertruppen“316 hatten. Das war möglich, denn
Ende des 16. Jahrhunderts entwickelte sich das Theater als Institution. Das Theater war also
von nun an nicht nur an den königlichen Hofen zu finden, sondern auch in den Städten. Aber
die bedeutsamste Entwicklung war der Aufstieg des Theaters als Kunst die zu verkaufen ist.317
Genau die Mentalität dieser Periode hat auch Goethes Direktor:
Sagt, was ihr wohl in deutschen Landen
Von unsrer Unternehmung hofft?
Ich wünschte sehr der Menge zu behagen,
Besonders weil sie lebt und leben läßt. (Goethe 1971: 6)
Für ihn ist das Theater (und der dramatische Text) publikumszentriert:
Und seht nur hin, fuer wen Ihr schreibt!. (Goethe 1971: 8)
Sein Publikum ist ein Publikum, das sehr viel gelesen hat, deswegen braucht er die Hilfe
seines Theaterdichters. Sein Wunsch ist es, sehr viel Publikum zu haben und dass dieses
Publikum zufrieden und überrascht ist. Das Theater definiert er im Bezug zu seinem Publikum:
Besonders aber laßt genug geschehn!
Man kommt zu schaun, man will am liebsten sehn
Wird vieles vor den Augen abgesponnen,
So daß die Menge staunend gaffen kann,
Da habt Ihr in der Breite gleich gewonnen,
Ihr seid ein vielgeliebter Mann.
Die Masse könnt Ihr nur durch Masse zwingen,
Ein jeder sucht sich endlich selbst was aus. (Goethe 1971: 7)
Anders gesagt, der dramatische Text muss seinen Schwerpunkt auf die Handlung legen.
Aber das verweist uns auf die aristotelische Theorie der Einfühlung. Ein anderer Aspekt ist
hier noch wichtig, der seine Ursprünge in den Strukturen des mittelalterlichen Denkens findet.
Der Theaterdirektor legt großen Wert auf Taten, auf etwas Nützliches und der dramatische
Text lässt sich mit Werkzeugen schaffen:
Ein Mann, der recht zu wirken denkt,
Muß auf das beste Werkzeug halten. (Goethe 1971: 8)
Aber die Kunst ist die Fähigkeit etwas zu tun, besonders im Mittelalter. Sie ist „nicht
Expression, sondern Konstruktion, sie stellt etwas her, sie ist ein Tun, das auf ein Resultat

316
Puchianu, Carmen ─ Deutsche Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Tendenzen und Gattungen, Teil I, S. 24,
Braşov, 1997
317
„În cazul oraşelor, schimbarea cea mai izbitoare produsă în aceşti ani este ascensiunea teatrului comercial. [...] Ea
era legată de dezvoltarea teatrelor ca instituţii, fapt care le permitea actorilor să se aşeze undeva şi să nu-şi mai petreacă
viaţa mutându-se dint-un loc într-altul.” (Burke, Peter ─ Reanşterea europeană: centre şi periferii, S.197, Polirom Iaşi,
2005)
PAGINI ALESE 175

abzielt“318. „Die Kunst gehört in den Bereich des Machens, nicht des Handels, das zur
Moralität gehört“319, vielleicht deswegen versteht der Direktor den Theaterdichter nicht:
Zu solchem Zweck, die holden Musen?
Ich sag Euch, gebt nur mehr und immer, immer mehr,
So könnt Ihr Euch vom Ziele nie verirren
Sucht nur die Menschen zu verwirren,
Sie zu befriedigen, ist schwer
Was fällt Euch an? Entzueckung oder Schmerzen?. (Goethe 1971: 8)
Er versteht den dramatischen Text nicht als eine Schöpfung, denn die mittelalterische
Kunsttheorie versteht unter Kunst „eine Philosophie der Gestaltungskraft menschlicher
Technik und der Beziehungen zwischen dieser und der Gestaltungskraft der Natur“320. Und
genau dieses ist auch die Kunsttheorie des Direktors:
Die Sterne dürfet ihr verschwenden,
An Wasser, Feuer, Felsenwänden,
An Tier und Voegeln fehlt es nicht.
So schreitet in dem engen Bretterhaus
Den ganzen Kreis der Schöpfung aus,
Und wandelt mit bedaecht'ger Schnelle
Vom Himmel durch die Welt zur Hölle. (Goethe 1971: 11)
Im Zentrum der Dramatik steht also die Handlung, denn das Theater ist
publikumszentriert und der Schwerpunkt liegt auf dem Getanen, auf dem Konkreten.
2.2. Die lustige Person und die höfische Kultur
Die lustige Figur, die auch über den dramatischen Text redet, ist offensichtlich ein
Produkt der höfischen Kultur. Sie hatte eine bestimmte Rolle: sie musste die Fürsten
amüsieren.
Die lustige Person, die hier als Schauspieler erscheint (dank der Entwicklungen der
Renaissance) hat dieselbe Mentalität, deswegen wird der dramatische Text auch als ein
praktisches Produkt angesehen:
Gesetzt, daß ich von Nachwelt reden wollte,
Wer machte denn der Mitwelt Spaß?. (Goethe 1971: 7)
Die Strukturen seines Denkens sind typisch für die Zeitspanne des Mittelalters, denn er
kann die Dinge nicht klar unterscheiden, alles lässt sich als eine Mischung definieren, der
dramatische Text also auch:
Drum seid nur brav und zeigt euch musterhaft,
Lasst Phantasie, mit allen ihren Chören,
Vernunft, Verstand, Empfindung, Leidenschaft,
318
Eco, Umberto ─ Kunst und Schönheit im Mittelalter, S.151, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2004
319
Vgl. Eco 2004, S. 150
320
Vgl. Eco 2004, S. 152
PAGINI ALESE 176

Doch, merkt euch wohl! nicht ohne Narrheit hören. (Goethe 1971: 7)
Er definiert den dramatischen Text in Bezug zum Roman, der Schwerpunkt des
dramatischen Textes sollte, wie im Fall des Direktors, die Handlung sein. Aber die Spannung
wird nicht aus einer logischen Struktur hervorgehen, sondern aus einer Mischung:
Ein jeder lebt's, nicht vielen ist's bekannt,
Und wo ihr's packt, da ist's interessant.
In bunten Bildern wenig Klarheit,
Viel Irrtum und ein Fuenkchen Wahrheit,
So wird der beste Trank gebraut,
Der alle Welt erquickt und auferbaut. (Goethe 1971: 9)
Er unterstreicht also, dass der dramatische Text die größten Chancen hat dem Zuschauer
die Illusion der Realität zu vermitteln:
Dann sammelt sich der Jugend schoenste Blüte
Vor eurem Spiel und lauscht der Offenbarung,
Dann sauget jedes zärtliche Gemüte
Aus eurem Werk sich melancholische Nahrung,
Dann wird bald dies, bald jenes aufgeregt
Ein jeder sieht, was er im Herzen trägt.
Noch sind sie gleich bereit, zu weinen und zu lachen,
Sie ehren noch den Schwung, erfreuen sich am Schein. (Goethe 1971:10)
Er ist also ein gut angepasstes Produkt seiner Periode, die das literarische Werk nicht als
eine Schöpfung ansieht, und der Künstler bleibt ein artifex321.
Der dramatische Text bleibt also etwas, das auf dem Tun beruht, das einen nützlichen
Zweck hat, das nur ein Konstrukt ist.

2.3. Der Theaterdichter: die Emanzipation des Künstlers


Der Diskurs des Theatersdichters ist eher ein Diskurs über sich selbst, über die Position
des Künstlers, aber es ist genauso wichtig für den dramatischen Text, denn die Änderung
dieser Position wird Veränderungen in seine Werke bringen. Im Vergleich zu den anderen
zwei Figuren, nimmt der Theaterdichter das Theater völlig anders wahr. Es ist nicht so, dass er
nicht publikumsorientiert schreiben möchte, er akzeptiert aber nicht, dass sein Werk ein
Produkt zum Verkaufen wird:
Was glänzt, ist für den Augenblick geboren,
Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren. (Goethe 1971: 7)
Am Ende des Mittelalters mussten die Künstler ihre Individualität verheimlichen und
deswegen folgten auch alle Werke einem Muster322, aber in der Renaissance findet der

321
Garin, Eugenio – Omul Renaşterii, S. 213, Ed. Polirom, Iaşi, 2000
322
“Unicitatea personalităţii, neasemănarea ei cu altele, era văzut ca o anomalie şi ca un păcat; în consecinţă, autorul
trebuia sa afişeze în exterior penitenţă, astfel eul lui adevărat se sustrage privirilor noastre” (Gurjewitsch, Aaron J. ─
Individul în Evul Mediu european, S.165, Polirom, Iaşi, 2004)
PAGINI ALESE 177

Künstler genug Mut um sich selbt darzustellen und das führt auch zu einer anderen
Wahrnehmung der Kunst, also auch der Dramatik. Die Strukturen seines Denkens sind
wirklich die eines Künstlers, er entspricht nicht mehr dem artifex des Mittelalters und des
früheren Renaissance:
Ihr fühlet nicht, wie schlecht ein solches Handwerk sei!
Wie wenig das dem echten Künstler zieme!
Der saubern Herren Pfuscherei
Ist, merk ich, schon bei Euch Maxime. (Goethe 1971: 8)
Der dramatische Text wird also nicht mehr nur publikumsorientiert bleiben, er wird nicht
mehr ein Konstrukt sein und er muss nicht mehr musterhaft sein.

3. Der dramatische Text

Faust scheint also ein Werk dieses Theatersdichters zu sein.


Das Thema, das im 16. Jahrundert am meisten verwendet war, ist das Mittelalter und
Faust ist auch hier eine Figur des Mittelalters. Es ist außerdem bekannt, dass die Renaissance
sehr großes Interesse für das Altertum hatte und das in allen Bereichen. Man kann das
offensichtlich auch in Faust finden – es erscheinen Figuren aus griechischen Werke: Helena,
die Sirenen, Chiron, Euphorion; Philosophen der Antike: Thales, Anaxagoras; der Chor des
Altertums usw. Es wird aber auch die Zeit der Renaissance wiedergegeben: die Szenen mit
dem Kaiser, zum Beispiel. Es erscheinen die typischen Personen dieser Periode: der Narr, der
Söldner, der Astrolog u.a. Typisch für die Renaissance ist auch die Welt-Theater-Metapher
und der Theaterdichter setzt sie auch in dem zweiten Teil des Dramas ein. Und Beispiele des
Musters können weiter identifiziert werden.
Alle Mittel, die typisch für seine Periode sind, werden eigentlich Mittel der
Intertextualität. Und die Intertextualität ist ein Ergebnis des Verständnisses, dass Werke aus
anderen Werken geboren werden. Aber das heißt auch nicht, dass er diese Werke nachahmt,
sindern seine Position ist eine andere. Harold Bloom schreibt, dass der erste Teil des Dramas
eine Parodie nach Shakespeare und Milton sei, während der zweite Teil die griechischen
Autoren und Dantes Paradies verspotte, das kann man auch daran erkennen, dass alle Götter
hier auch nur noch „erschöpfte Monster“ sind.323
Anders gesagt, sind Theater und dramatischer Text nicht nur eine Kunst, sondern sie
setzen Fantasie und Innovationsbedürfnis frei und bleiben durch diese spezifische Dualität eine
jeder Art von Kreativität offene Welt.

BIBLIOGRAPHIE:
Aristoteles ─ Über die Dichtkunst, eBook, heruntengeladen von www.gutenberg.org
Bloom, Harold ─ Canonul occidental, Univers, Bucureşti, 1998
Burke, Peter ─ Renaşterea europeană: centre şi periferii, Polirom, Iaşi, 2005

323
„Cu îndrăzneala sa obişnuită, Goethe îi parodiază pe Homer şi pe tragicii atenieni [...] reînvierea Elenei din Troia,
unirea ei cu Faust, naşterea şi moartea fiului lor Euphorion şi întoarcerea Elenei în regatul umbrelor. Ca şi Noaptea
Valpurgică Clasică sau corurile cereşti ce încheie partea a doua, Elena pe care ne-o înfăţişează Goethe este un poem
anticanonic, o revizuire de negândit a lui Homer, Eschil şi Euripide, aşa cum noaptea Valpurgiei întoarce pe dos
originile mitologiei greceşti, iar corurile finale parodiază Paradisul lui Dante cu o poftă nebună de viaţă.”( Bloom,
Harold – Canonul occidental,S.186, Ed. Univers, Bucureşti, 1998)
PAGINI ALESE 178

Eco, Umberto ─ Kunst und Schönheit im Mittelalter, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2004
Garin, Eugenio ─ Omul Renaşterii, Polirom, Iaşi, 2000
Goethe, Johann Wolfgang ─ Faust, Reclam, 1971
Gurjewitsch, Aaron J. ─ Individul în Evul Mediu european, Polirom, Iaşi, 2004
Puchianu, Carmen ─ Deutsche Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Tendenzen und Gattungen, Teil I
und II, Braşov, 1997
PAGINI ALESE 179

Carmen PǍDURARU

Eugenio COSERIU. BEITRÄGE ZU EINER LINGUISTIK DER SPRECHENS

„ein Sprechen, das nicht eine Sprache sprechen ist, gibt es daher nicht“
Eugenio Coseriu

1. Das Sprechen. Überbegriff der „neuen“ Linguistik.

1.1. Die Notwendigkeit einer Linguistik des Sprechens.


Die traditionelle Sprachwissenschaft hat die „Sprache“ immer als einzigen Gegenstand
der Linguistik betrachtet. Die Unzulänglichkeit dieser Einstellung wurde aber von
verschiedenen Linguisten bemerkt und man hat bald auch das „Sprechen“ als Gegenstand der
Sprachwissenschaft berücksichtigt. Wichtige Beiträge gehören unter anderen in diesem
Kontext V.Skalicka, A. Pagliaro und Eugenio Coseriu. Wir werden uns in dieser Arbeit auf die
Beiträge Coserius beschränken, weil er in seiner Linguistik das Sprechen als Schwerpunkt der
Sprachwissenschaft betrachtet.
Eugenio Coseriu hat in seinen Werken immer wieder die Notwendigkeit einer Linguistik
des Sprechens hervorgehoben, auch in seiner Arbeit „Determinierung und Umfeld. Zwei
Probleme einer Linguistik des Sprechens“ beginnt er mit der Idee, dass der Sprachwissenschaft
durch die Saussure’sche Unterscheidung von langue und parole enge Grenzen gesetzt wurden.
Die Linguistik wurde dadurch nur als eine Wissenschaft der Sprachen betrachtet, aber – wie
wir später zeigen werden – es gibt sowohl eine Linguistik des Sprechens als auch eine des
Textes.
Eugenio Coserius Vorschläge stützen sich auf die Überzeugung, dass es eigentlich nur
eine Sprachwissenschaft gibt, nämlich die des Sprechens:
Doch von anderswoher müsste eher gefragt werden, ob es überhaupt eine
Sprachwissenschaft gebe, die keine solche des Sprechens wäre. Denn was ist die
«Sprache» selbst anderes als eben eine Seite des Sprechens?324.
Das Sprechen ist für Coseriu viel umfassender als die Sprache, und dieser Gesichtspunkt
lässt sich dadurch erklären, dass das Sprechen auch seine eigenen Umstände („während die
Sprache umstandsfrei ist”325) und nicht-verbale Vorgänge - wie Mimik, Gestik, Haltung und
Schweigen - verwendet.
Vor Eugenio Coseriu haben Sprachwissenschaftler wie V.Skalicka oder A.Pagliaro die
Notwendigkeit einer Linguistik der parole dargestellt. Sie erheben einerseits das Bedürfnis

324
Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.256
325
Vgl. Coseriu 1975. S.260
PAGINI ALESE 180

einer Linguistik der parole, andererseits behaupten sie jedoch „sie sei keine volle und
eigentliche «Linguistik».“326 Diese Stellung ist von der Saussure’schen Unterscheidung
geprägt.
Saussure hat die Unterscheidung zwischen langue und parole eingeführt, um auf die
langue als einzigen Gegenstand der Sprachwissenschaft zu weisen. Seine Unterscheidung hatte
aber auch eine andere Konsequenz: alles was mit parole verbunden war, hatte einen negativen
Aspekt, oder seine Bedeutung wurde wesentlich verringert.
In diesem Zusammenhang hat sich eine Sprachwissenschaft der parole nur sehr schwer
durchgesetzt. Eugenio Coseriu erwähnt drei Gründe dafür: man zweifelt an der grundsätzlicher
Genauigkeit einer Linguistik der parole, man denkt dass die Begründung einer solchen
Linguistik im Saussure’schen Schema zu finden sein sollte, und man ist der Meinung, dass der
eigentliche Gegenstand der Sprachwissenschaft nur die „Sprache“ sein kann.
Nichtsdestotrotz bleibt Coseriu folgender Meinung:
Das tatsächliche Leben der Sprache in der Gemeinschaft ist natürlich an erster Stelle in
der parole gegeben, gerade in dem, wovon man annimmt, es sei das Individuelle, das
Nicht-Soziale, das Nicht-Gemeinschaftliche.327
Um Coserius Aussage besser zu verstehen, werden wir folglich eine kurze Einführung in
die Saussure’sche Unterscheidung geben.

1.2. Ferdinand de Saussure und Noam Chomsky. Zwei Aspekte der Sprache.
Die Unterscheidung zwischen langue und parole, die Ferdinand de Saussure in seinem
„Cours de linguistique générale“ macht, wird von Eugenio Coseriu als unzulänglich betrachtet.
Für Saussure besteht die Sprache aus langue (das abstrakte Sprachsystem) und parole
(die tatsächlichen Äußerungen). Die Einteilung erweist sich für Coserio von Anfang an als
unsymmetrisch:
Die parole entspricht der ganzen Tätigkeit des Sprechens, die langue entspricht aber nur
dem gemeinschaftlichen Sprechenkönnen, z.B. nur dem Französischen oder dem Deutschen
oder dem Italienischen und nicht auch den anderen Aspekten des Sprechenkönnens, die
man nicht einer bestimmten Einzelsprache zuordnen kann, sondern die für das Sprechen in
jeder Sprache gelten.328
329

326
Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.254
327
Kabatek, Johannes: « Die Sachen sagen, wie sie sind…»: Eugenio Coseriu im Gespräch. Tübingen: Narr, 1997.
S.247
5
Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben
von Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.60
329
Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben
von Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.61
PAGINI ALESE 181

So wie es Coseriu darstellt, umfasst die parole bei Saussure viel mehr als die langue,
denn die langue wird von Saussure nur aus dem Gesichtspunkt der Einzelsprache betrachtet.
Die Einteilung der parole erweist sich aber auch als unsymmetrisch, denn Saussure begrenzt
sich dabei nicht auf eine parole, die einer bestimmten langue entspricht.
Eine weitere Unzulänglichkeit, die Eugenio Coseriu angibt, bezieht sich auf Noam
Chomskys Unterscheidung von Kompetenz und Performanz:
Die Unterscheidung von Kompetenz und Performanz, d.h. von sprachlichem Wissen und
Realisierung dieses Wissens im Sprechen, entspricht in zweierlei Hinsicht nicht dem
wirklichen Gegensatz von langue und parole, ’Einzelsprache’ und ’Rede’.330331
Nach dem „Modell“, das Eugenio Coseriu vorschlägt, ist die Einzelsprache nicht nur als
Kompetenz zu verstehen, sondern auch als Tätigkeit des Sprechens, aber zu diesem „Modell“
kommen wir erst im nächsten Kapitel.
Fast alle Theorien, die nach Saussure bekannt wurden, sind widersprüchlich und
unzulänglich. In diesem Sinne fragt Eugenio Coseriu nach den grundlegenden Oppositionen
der Saussure’schen Unterscheidung, um zu entdecken, warum so viele Widersprüche
entstanden sind. Zwei Aspekte sind dafür wichtig. Erstens, ist die Rede (parole) bei Saussure
gleich mit der konkreten Sprechtätigkeit, „sie ist »der individuelle Bereich der Sprache«, »das
Beiläufige und gewissermaßen Zufällige« […]»die Summe all dessen, was die Leute sagen«
[…].Und es gibt in der Rede »nichts Kollektives«, denn »deren Erscheinung ist individuell und
momentan«.“332. Zweitens, kann man in „Cours de linguistique générale“ drei verschiedene
Begriffe für Sprache finden. Er betrachtet sie als: psychische Realität – Sprachbesitz
(„Kenntnis sprachlicher Formen, die im Bewusstsein der sprechenden Individuen angehäuft
sind“), soziale Institution („gemeinsames System, auf welches das unendlich variierende
Sprechen der zu einer Gemeinschaft gehörenden Individuen zurückgeführt werden kann“) und
funktionelles System.333 Aber alle diese drei Begriffe sind, wie Coseriu beweisst, eigentlich nur
drei Aspekte eines einzigen Gegenstands: die Sprache.
Mehrere Linguisten haben aber bemerkt, dass der soziale Aspekt der Sprache dem
individuellen nicht entgegengesetzt ist, denn das Individuum ist nicht ein Gegenteil der
Gesellschaft, „sondern schon selbst Gesellschaft.334 Der individuelle und der konkrete Aspekt
können dem formalen Aspekt nicht gegenübergestellt werden, denn im Sprechen jedes
Individuums sind auch formale Strukturen enthalten. Das alles ist für Coseriu eine
Auszeichnung für die Notwendigkeit einer „monistischen Auffassung“, die die dualistische

330
Vgl. Coseriu 1988. S.62
332
Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.41
333
Coseriu, Eugenio: Sprache. Strukturen und Funktionen. XII Aufsätze zur allgemeinen und romanischen
Sprachwissenschaft. Herausgegeben von Uwe Petersen. 2. verbesserte Auflage. Tübingen 1971. S.58
334
Vgl. Coseriu 1971. S.59
PAGINI ALESE 182

Saussure’sche Unterscheidung ersetzen soll, eine Auffassung „die auf die einzig fassbare
Wirklichkeit der Sprache gegründet ist, d.h. auf die Sprechtätigkeit“. 335
Nach Saussure wurde die parole nur als eine Abweichung vom System der langue
angesehen, aber die langue kann nur durch die parole erfasst werden, denn in der Linguistik
können nur reale Sprachäußerungen untersucht werden. Deshalb war eine radikale Änderung
dieses Gesichtspunkts notwendig.

1.3. Eugenio Coseriu. Die drei Ebenen der Sprache.


Will man tatsächlich eine Linguistik des Sprechens begründen, so muss man – wie gesagt –
die Fragestellung radikal ändern und nicht von der Einzelsprache ausgehen, sondern von
der Tätigkeit des Sprechens. Legt man diese neue Fragestellung zugrunde, so ist die ganze
Linguistik eine Linguistik des Sprechens”. 336
Mit dieser Überzeugung bringt Eugenio Coseriu eine neue Unterscheidung, die er nicht
als Modell betrachtet, sondern als Ergebnis einer theoretischen Untersuchung.
Für Eugenio Coseriu ist die Sprache eine universelle menschliche Tätigkeit, die zwar
individuell verwirklicht wird, aber stets nach historisch bestimmten Techniken (»Sprachen«).
In der Tat sprechen alle normalen und erwachsenen Menschen; in gewissem Sinn sprechen sie
sogar immer (das Gegenteil zum Sprechen ist natürlich das Schweigen, das nur in Beziehung
zum Sprechen begreiflich wird, nämlich als »noch nicht sprechen« oder »nicht mehr
sprechen«). Übrigens spricht jedes sprechende Subjekt individuell (sogar im Dialog); denn die
Sprache ist keine Tätigkeit, »die im Chor« erfolgt. Und schließlich tritt die Sprache immer als
historisch bestimmt auf, nämlich als »Einzelsprache« (Spanisch, Italienisch, Französisch,
Deutsch usw.); ein Sprechen, das nicht eine Sprache sprechen ist, gibt es daher nicht.337
Aus dieser Definition kann man sehr deutlich drei Ebenen der Sprache unterscheiden,
und zwar: eine universelle, eine historische und eine individuelle. Diese drei Ebenen betrachtet
Coseriu unter drei verschiedenen Gesichtspunkten: Tätigkeit, Wissen und Produkt. Diese
Unterscheidung geht auf Humboldt und Aristoteles zurück. In diesem Sinne kann die Sprache
als die Tätigkeit selbst betrachtet werden, die das Sprechen und das Verstehen umfasst, als
Wissen, das der Tätigkeit dient (also anders gesagt als Kompetenz) und als durch die Tätigkeit
geschaffenes Produkt. Wichtig hier zu unterstreichen ist, dass diese drei letzten Unterschiede
nur drei verschiedene Gesichtspunkte desselben Gegenstands sind und nicht drei neue Ebenen.
In seinem Schema unterscheidet Coseriu auch zwischen langue und parole und zwischen
Kompetenz und Performanz und erklärt dadurch, warum so viele Widersprüche und
Inkohärenzen entstanden sind. Die langue entspricht in diesem Sinne der historischen Ebene
der Einzelsprache und die parole dem Gesichtspunkt der Tätigkeit. 14338

335
Vgl. Coseriu 1971. S.60
336
Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben von
Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.64
337
Coseriu, Eugenio: Einführung in die allgemeine Sprachwissenschaft.. Tübingen: Franke, 1988.S.250
PAGINI ALESE 183
339

Derselbe Unterschied gilt auch für Noam Chomskys Kompetenz und Performanz. Die
Kompetenz entspricht also der Ebene der Einzelsprache.
340

Jetzt da die Unterschiede Saussures und Chomskys erklärt wurden, kehren wir zu der
Coseriu’schen Unterscheidung zurück. Er unterscheidet zwischen drei Ebenen der Sprache, die
er aus drei verschiedenen Gesichtspunkten betrachtet. In diesem Kontext können wir neun
verschiedene Aspekte der Sprache differenzieren. Wir werden sie aber nicht näher betrachten,
denn sie bilden nicht den Schwerpunkt unserer Arbeit. Coseriu selbst fasst sie in einer Tabelle
zusammen und bringt dadurch einen klaren Überblick:

339
Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben von
Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.72
340
Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben von
Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.73
PAGINI ALESE 184

Wie wir es am Anfang erwähnt haben, haben die Linguisten hauptsächlich die historische
Ebene der Sprache berücksichtigt, anders gesagt die Einzelsprachen, deshalb bezeichnet
Coseriu die traditionelle und moderne Linguistik als Sprachwissenschaft der Sprachen. Aber
dazu gibt es noch, wie es aus der Tabelle hervorgeht, eine Linguistik des Sprechens und eine
Linguistik des Diskurses (oder des Textes). Sie sind ebenso wichtig für ein vollkommenes
Verstehen der Sprache und auch für ein Verständnis ihres Funktionierens.
Im Bezug auf die Linguistik des Sprechens ist Eugenio Coseriu der Meinung, dass sie vor
allem die universelle Technik des Sprechens zum Gegenstand haben sollte. Dazu sind auch
außersprachliche Kontexte wichtig, denn „ihr Gebrauch und die Fähigkeit, sie zu gebrauchen,
gehören jedoch zur universellen Sprachtechnik“.341
Die Untersuchung der universellen Technik des Sprechens ist notwendig für das
Verstehen des Funktionierens des Sprechens, vor allem weil sich im Sprechen universelle und
historische Technik ergänzen.
Den drei Ebenen der Sprache, die Coseriu eingrenzt, entsprechen jeweils drei
verschiedene Ebenen der Funktionalität: die Bezeichnung, die Bedeutung und der Sinn. Die
Bezeichnung wird als Bezug auf die »Wirklichkeit« verstanden, es stellt die Relation zwischen
den Zeichen und der bezeichneter »Sache« dar. Unter Bedeutung versteht Coseriu den Inhalt
eines Zeichens oder Ausdrucks. Und schließlich der Sinn gilt als
der eigentliche Inhalt eines Textes, d.h. das, was der Text über Bezeichnung und
Bedeutung hinaus (und durch diese) ausdrückt. […] wir suchen also etwas, das über
Bedeutung und Bezeichnung hinausgeht und sich von diesen Inhalten unterscheidet; wir
fragen uns gerade, was der »Sinn« (die Absicht, der Zweck, die Implikation usw.) dessen
ist, was wir sprachlich, d.h. nach den Regeln der Sprache und den Normen des Sprechens
im allgemeinen, schon verstanden haben.342
Die wichtigste dieser drei Ebenen der Funktionalität ist für Coseriu die des Sinns, deshalb
ist er auch der Meinung, dass sie von den Wissenschaftlern eingehender untersucht werden
sollte. Zu der Linguistik des Sinns gab es leider nur wenige Ansätze.

2. Gesagtes und Verstandenes

2.1. Aspekte der Linguistik des Sinns


Einen weiteren Aspekt, den Eugenio Coseriu untersucht hat, und der besonders
bedeutsam für die Linguistik des Sprechens ist, bezieht sich auf die Entstehung und das
Verstehen des Sinns. Der Sinn wird, wie Coseriu es sagt, durch die sprachlichen Zeichen
konstruiert. Der Sinn entwickelt sich durch die Relationen, die zwischen den Zeichen
entstehen.

341
Coseriu, Eugenio: Einführung in die allgemeine Sprachwissenschaft.. Tübingen: Franke, 1988.S.256
342
Coseriu, Eugenio: Einführung in die allgemeine Sprachwissenschaft.. Tübingen: Franke, 1988.S.263
PAGINI ALESE 185

Die Fragestellung Coserius ist aber nicht neu. Viele Sprachwissenschaftler haben sich mit
der Problematik des Sinns beschäftigt, aber sie haben das Problem auf einem viel zu engen
Bereich begrenzt (z.B. literarische oder poetische Texte). Zu den wichtigsten Beiträgen
gehören in diesem Zusammenhang Bühler und Jakobson. Die Klassifikation von Coseriu ist
aber die ausführlichste. Er hält alle früheren Ansätze für besonders wichtig, aber er findet sie
unzulänglich, denn seiner Meinung nach sind „viel differenziertere Unterscheidungen“ für
„eine wirklich genaue Untersuchung und ein umfassendes Verständnis des Funktionierens der
Zeichen“ notwendig.343
In seiner Untersuchung geht Eugenio Coseriu davon aus, dass „das wirklich Gesagte
weniger als das Ausgedrückte und Verstandene“344 ist. Die Möglichkeit, das Gesagte zu
verstehen wird durch die zusätzlichen Ausdrucksakte und vor allem durch die Umstände des
Sprechens, „d.h. die Umfelder gegeben.“345 Die Umfelder sind immer beim Sprechen da, denn
es gibt kein Gespräch ohne Umstände. Die Funktionalität der Umfelder ist sehr umfassend,
aber das wichtigste daran ist, dass sie das Gespräch orientieren, sie geben ihm einen Sinn und
sie tragen auch zur Bestimmung des Wahrheitswertes des Geäußerten bei.
In der Sprachwissenschaft wurden die Umfelder nicht allzu sehr berücksichtigt. Es gibt
einige Theorien der Umfelder, aber niemand hat bis jetzt eine systematische Liste der
Umfelder erstellt. Die Linguisten, die sich den Umfeldern gewidmet haben, sind Charles Bally,
Karl Bühler und W. M. Urban. Sie unterscheiden aber nur zwischen drei möglichen
Umfeldern.

2.2. Umfelder
Eine viel präzisere Unterscheidung der Umfelder ist in Coserius Arbeit „Determinierung
und Umfeld. Zwei Probleme einer Linguistik des Sprechens“ zu finden.
Eugenio Coseriu berücksichtigt eine viel umfangreicher Serie von möglichen Umfeldern:
die Situation, die Region, der Kontext und das Redeuniversum. Diese vier Typen lassen sich
ausführlicher analysieren.
Die Situation bezeichnet bei Coseriu nicht das, was wir gewöhnlich darunter verstehen
würden, denn er begrenzt das Konzept so, dass es nur die Umstände und die zeitlichen und
räumlichen Beziehungen, die durch ein Gespräch entstehen, umfasst. Er beschreibt:
all das, wodurch das Hier und das Da, das Dies und Jenes, das Jetzt und Danach entstehen
und einer ich wird, andere aber du, er usw.
Die Situation ist also das „Raum-Zeitliche“ des Sprechens, als durch die Rede geschaffen
und auf ihr Subjekt hin geordnet.346

343
Coseriu, Eugenio: Textlinguistik. Eine Einführung. Herausgegeben und bearbeitet von Jörn Albrecht. Tübingen:
Narr, 1981.S.92
344
Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.276
345
Vgl. Coseriu 1975. S.276
346
Vgl. Coseriu 1975. S.278
PAGINI ALESE 186

Die Situation stellt Coseriu als unmittelbar und mittelbar dar. Die unmittelbare Situation
wird durch die Tatsache des Sprechens selbst realisiert, während die mittelbare nur durch den
Rede-Kontext entstehen kann. Ein geeignetes Beispiel dafür, können die Eigennamen sein, die
durch ihre „Selbstgenügsamkeit“347 sehr leicht „mittelbare Situationen“ schaffen.
Unter Region versteht Coseriu den Raum, in den ein Zeichen in einem
Bedeutungssystem funktioniert. Der Raum wird von der Sprachtradition und von der
Erfahrung mit den Wirklichkeiten, die bezeichnet werden, begrenzt.
Innerhalb der Region unterscheidet Coseriu zwischen Zone, Bereich und Umgebung. Die
Zone lässt sich als die Region definieren, in der ein Zeichen bekannt und benutzt ist. Wichtig
zu erwähnen ist, dass sie linguistische Grenzen hat. Der Bereich ist die Region, in der das
Objekt als ein Element das dem Lebenbezirk, der Erfahrung oder der Bildung des Sprechers
gehört. In diesem Fall wird er nicht von sprachlichen Grenzen geprägt. Ein Beispiel dafür
könnte der ganze Raum sein, in dem der Gegenstand „Wohnung“ bekannt ist. Und schließlich,
die Umgebung ist die Region, die von sozialen oder kulturellen Kriterien bestimmt wird.
Beispiele für Umgebungen sind in diesem Zusammenhang die Schule, die Familie, die
Berufsgemeinschaften usw. Man kann die Umgebungen dadurch unterscheiden, dass sie eine
bestimmte Sprechweise besitzen.
Das wichtigste Umfeld für Coseriu ist der Kontext:
Den Kontext des Sprechens bildet die gesamte ein Zeichen, einen Sprechakt bzw. ein
Gespräch umgebende Wirklichkeit, als physikalische Präzens, Wissen der Sprecher und
deren Tätigkeit.348
Nach seiner Einteilung gibt es drei Arten von Kontexten: der einzelsprachliche Kontext,
der Rede-Kontext und der Außer-Rede-Kontext.
Der einzelsprachliche Kontext lässt sich als die Sprache selbst definieren. Die Sprache ist
in diesem Sinne Kontext und „Hintergrund“ des Sprechens. Das wichtigste hier ist, dass in
dem einzelsprachlichen Kontext jedes Wort sein Bedeutungsfeld in einem kleineren Kontext
hat. Das beste Beispiel wären hier die Farbennamen. „Rot“ zum Beispiel hat eine Bedeutung
nur in Bezug zu den anderen Farben derselben Sprache.
Der Rede-Kontext ist die Rede selbst als Umfeld für alle ihre Teile. Der „Rede-Kontext“
kann sowohl durch das Vorher - Gesagte gebildet werden als auch von dem Nachher –
Gesagten und nicht wie Charles Bally dachte, nur aus dem Vorher – Gesagten.
Dieser Kontext lässt sich weiter in unmittelbar und mittelbar klassifizieren. Der
unmittelbare Rede-Kontext entsteht durch die Zeichen, die vor oder nach dem „betrachteten
Wort“349 stehen.

347
Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.278
348
Vgl. Coseriu 1975. S.280
349
Coseriu, Eugenio: Textlinguistik. Eine Einführung. Herausgegeben und bearbeitet von Jörn Albrecht. Tübingen:
Narr, 1981.S.101
PAGINI ALESE 187

Der andere aber kann den ganzen Redetext umfassen und kann dadurch ein thematischer
Kontext werden. Zum Beispiel in einem Buch kann jedes Kapitel in Beziehung zu dem
vorherigen Kapitel stehen.
Eine weitere Unterscheidung, die Coseriu hier macht, ist zwischen dem positiven Rede-
Kontext und den negativen, denn das was gesagt wird und auch das Nicht-Gesagte gehören in
gleicher Weise zu dem Kontext.
Der Außer-Rede-Kontext umfasst alle Umstände, die den Sprechern bekannt sind und die
nicht linguistisch bestimmt sind. Man kann in diesem Fall sechs verschiedene Unterarten
differenzieren: physikalischer, empirischer, natürlicher, praktischer, historischer und
kultureller Kontext.
Das Redeuniversum wird als das universelle Bedeutungssystem, das einer Rede
zugehört und deren Sinn bestimmt, definiert. Als Redeuniversum können die Mythologie oder
die Mathematik oder die Literatur usw. gelten. Zum Beispiel kann eine Äußerung wie „die
Rückführung des Objekts aufs Subjekt“ nur in der Philosophie einen Sinn haben, aber es hat
keinen in der Grammatik.
Diese Unterscheidungen, die Eugenio Coseriu macht, betreffen „die ganze Vielfalt der
Relationen, die zwischen einem Zeichen, einer Zeichenfolge oder auch einem vollständigen
Text und den Kenntnissen und Erfahrungen bestehen, über die die Zeichenbenutzer
hinsichtlich der möglichen Gegenstände der Bezeichnung verfügen.“350
Hier ist noch wichtig zu unterstreichen, dass die meisten Relationen, die wir bis jetzt
beschrieben haben, nur in der gesprochenen Sprache möglich sind. Der physikalische Außer-
Rede-Kontext oder der historische und der natürliche Außer-Rede-Kontext sind nur in der
gesprochenen Sprache zu finden, denn die geschriebene Sprache verfügt nicht über solche
Kontexte.
Die Unterschiedungen Coserius, die wir hier dargestellt haben, umfassen
selbstverständlich nicht alle bedeutsamen Aspekte seiner Linguistik. Wir haben versucht, alle
für die Linguistik des Sprechens wichtigen Aspekte darzustellen und dadurch die Beiträge
Coserius zu ihrer Entwicklung nachzuweisen. Die monistische Auffassung Coserius, die die
Unterscheidung Saussures und Chomskys und deren Unzulänglichkeiten beweissen und die
Argumentation der Notwendigkeit einer Linguistik des Sprechens, als auch die Klassifizierung
der Relationen zwischen den Zeichen im Gespräch sind als Grundbeiträge zu einer
Sprachwissenschaft der parole zu verstehen.

350
Coseriu, Eugenio: Textlinguistik. Eine Einführung. Herausgegeben und bearbeitet von Jörn Albrecht. Tübingen:
Narr, 1981.S.101
PAGINI ALESE 188

LITERATURVERZEICHNIS:
Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975
Coseriu, Eugenio: Textlinguistik. Eine Einführung. Herausgegeben und bearbeitet von Jörn Albrecht.
Tübingen: Narr, 1981
Coseriu, Eugenio: Einführung in die allgemeine Sprachwissenschaft.. Tübingen: Franke, 1988
Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben
von Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988
Coseriu, Eugenio: Sprache. Strukturen und Funktionen. XII Aufsätze zur allgemeinen und romanischen
Sprachwissenschaft. Herausgegeben von Uwe Petersen. 2. verbesserte Auflage. Tübingen: Narr,
1971Ernst, Peter: Pragmalinguistik:Grundlagen, Anwendungen, Probleme. De Gruyter. Berlin; New
York 2002Kabatek, Johannes: « Die Sachen sagen, wie sie sind…»: Eugenio Coseriu im Gespräch.
Tübingen: Narr, 1997
PAGINI ALESE 189

Carmen PǍDURARU

AUF DER SUCHE NACH DER HEIMAT

Eine phänomenologische Untersuchung. Heinrich Böll und Stefan Zweig.

1. Die Reise. Matrixmetapher der europäischen Literatur

1.1. Die Reise als phänomenologisch reduzierende Erfahrung


Ungeachtet dessen, ob es in einem kleinen Raum, in einem Zimmer, in der weiten Welt
oder auf dem breiten Meer geschieht, die Mobilität hat sich immer der umfangreichen
Metapher der Reise zugeordnet.
Derjenige, der auf der Reise ist, befindet sich in einer besonderen existentiellen
Erfahrung, die er nicht loswerden kann: niemand kann die Reise an seiner Stelle fortsetzen und
jeder kann nur seine eigene Erfahrung erleben.351
So wie es Arnold van Gennep in seinen Werken darstellt, wurde jeder Form der Mobilität
eine ganze Serie von Metaphern zugeordnet. Entsprechend wird der Tod als eine Durchreise
auf dem Weg ins Jenseits angesehen, und das Leben wird als eine Reise oder als eine
Pilgerfahrt zum Tode verstanden.
Die Reise352, genauso wie die Liebe oder der Tod, stellt sich als eine Erfahrung dar, in der
jedes Subjekt allein bleibt. Das Subjekt ist als Schwerpunkt der Phänomenologie bekannt.353 In
diesem Zusammenhang werde ich eine phänomenologische Untersuchung der Reise und ihrer
Offenbarungen anhand der Novellen Wanderer kommst du nach Spa… von Heinrich Böll und
Episode am Genfer See von Stefan Zweig durchführen.
Wichtig ist zu erwähnen, dass die Reise eine reductio auf das Wesentliche verursacht.
Der Reisende verliert dadurch alle Determinationen, die seine Identität bildeten. Er stellt sich
demzufolge nur noch als eine einfache Struktur dar, die sich wirklich nur in den Jasperschen
Grenzsituationen offenbart. Der Reisende wird einer phänomenologischen unwillkürlichen
Reduzierung gestellt. Der Ich-Erzähler in Wanderer kommst du nach Spa… und Boris in
Episode am Genfer See verlieren als Reisende alle ihre Determinationen, nicht durch ihren
Willen, sondern durch eine erzwungene Entfernung von der Heimat.

351
Podoabă, Virgil, Curs de literatură comparată pentru anul al II-lea, Braşov, 2007.
352
Selbst das Wort „Erfahrung“ bedeutet ursprünglich Reise.
353
Die Phänomenologie ist eine Philosophie, die den Vorrang des Subjekts durchsetzt, die das Subjekt als Alfa und
Omega jedes authentischen Erkenntnisprozesses von der Welt und von sich selbst betrachtet.
PAGINI ALESE 190

Von Homers Odyssee und bis zu Marcel354 oder Bloom355 bewegen sich alle Reisenden
der europäischen Literatur innerhalb derselben Metapher.

1.2. Von der Situation im Dasein zur Grenzsituation


Man fragt sich in diesem Zusammenhang, was mit dem Subjekt während einer Reise
geschieht? Das wichtigste dabei ist, dass der Reisende durch seine Erfahrungen verändert wird.
Er wird in bestimmte Situationen versetzt, die ihn einerseits verwandeln können, indem sie die
Wurzel seines Wesens durchdringen, die ihn andererseits aber auch unverändert lassen können.
Die Situationen, die ins Wesen des Subjekts eindringen, haben einen Offenbarungssinn,
sind entscheidende existentielle Erfahrungen, die den Reisenden auch initiieren können. Solche
Situationen werde ich, anhand der Philosophie von Karl Jaspers Grenzsituationen nennen.
Bevor ich meine Analyse fortsetze, halte ich es für unabdingbar, Jaspers’ Begriffe zu
verdeutlichen. Der Philosoph unterscheidet zwischen Situationen im Dasein und
Grenzsituationen. Die Situation lässt sich in diesem Kontext als eine „Wirklichkeit für ein an
ihr als Dasein interessiertes Subjekt“356 definieren, „vielmehr als eine sinnbezogene
Wirklichkeit“. „Situationen im Dasein sind also allgemeine, typische oder als historisch
bestimmte einmalige Situationen“. 357
Die Grenzsituationen gehören genauso wie die Situationen im Dasein zur Existenz,
wichtig ist nur, welchen Einfluss sie auf das Individuum haben. Demzufolge füge ich Karl
Jaspers Definition hinzu:
Situationen wie die, dass ich immer in Situationen bin, dass ich ohne Kampf und ohne Leid
leben kann, dass ich unvermeidlich Schuld auf mich nehme, dass ich sterben muss, nenne
ich Grenzsituationen. Sie wandeln sich nicht, sondern nur in ihrer Erscheinung; sie sind
auf unser Dasein bezogen, endgültig. Sie sind nicht überschaubar; in unserem Dasein
sehen wir hinter ihnen nichts anderes mehr. Sie sind wie eine Wand, an die wir stoßen, an
der wir scheitern. Sie sind durch uns nicht zu verändern, sondern nur zur Klarheit zu
bringen, ohne sie aus einem Anderen erklären und ableiten zu können. Sie sind mit dem
Dasein selbst.358
Jaspers’ Definition stellt unter anderem auch die als Grenzsituationen zu bezeichnenden
Umstände dar: Tod, Leiden, Kampf und Schuld. Alle vier bringen dieselbe Offenbarung: Sie
enthüllen den Fehlschlag. Dem Individuum wird dadurch entweder das Nichts offenbart oder
das Sein.
Eine ähnliche Offenbarung wird auch durch die Erfahrung der Reise ermöglicht. Wie
bereits erwähnt, erlebt das Individuum dabei eine einmalige existentielle Situation, die er nicht

354
In „In der Suche nach der verlorenen Zeit“ von Marcel Proust.
355
In „Ulysses“ von James Joyce.
356
Jaspers, Karl: Philosophie. Zweiter Band. – 3. Auflage. Berlin. 1956. S.201.
357
Vgl. Jaspers 1956. S.203.
358
Vgl. Jaspers 1956. S.203.
PAGINI ALESE 191

verändern kann, sondern die er selbst fortsetzen und klären muss. Der Reisende entdeckt das
Wesentliche und wird schließlich zu einer Verwandlung seines Daseins geführt.
In diesem Zusammenhang kann ich die Reise den anderen vier Grenzsituationen
zuordnen und sie anhand zweier Beispiele analysieren.

2. Auf der Suche nach der Heimat

2.1. Die Reise und der Krieg. Ein Leben zwischen zwei Grenzen.
Die größten Werke der europäischen Literatur beinhalten, im engen oder im weitren
Sinne, die Geschichte einer Reise. Die göttliche Komödie von Dante, Heinrich von
Ofterdingen von Novalis oder Moby Dick von Melville und viele andere mehr, lassen sich in
dieses Schema einordnen. Die vorher erwähnten Geschichten bewegen sich nicht nur in dem
Raum unserer Matrixmetapher, sondern sind vor allem wichtige Initiationsgeschichten. Aber
die Offenbarungen der Reise führen nicht immer zu einer Einweihung des Individuums, und
die Möglichkeiten, die in diesem Fall bleiben, möchte ich anhand Wanderer kommst du nach
Spa… von Heinrich Böll und Episode am Genfer See von Stefan Zweig verdeutlichen.
Das Besondere an diesen zwei Werken der deutschen Literatur ist nicht nur die Reise, die
die zwei Figuren durchführen, sondern ihre Situation in der unternommenen Reise. Es handelt
sich hier um eine unwillkürliche Mobilität, die vom Krieg geprägt ist, und diese besondere
Situation wird auch bezeichnende Folgen für die Entwicklung des Reisenden haben.
In dieser Arbeit werde ich mich teilweise von den bekannten Interpretationen der Werke
entfernen und ausschließlich versuchen, sie aus der Perspektive des zuvor erwähnten Aspekts
zu analysieren.
Obwohl das Thema der 1949 erschienenen Novelle Wanderer kommst du nach Spa… auf
den „Missbrauch humanistischer Bildungsgüter durch die Nationalsozialisten“359 hinweist,
werde ich mich eher mit dem Bild des Krieges und mit dem wechselnden Status der Figuren
beschäftigen.
Die zwei Novellen öffnen vom Anfang an zwei unterschiedliche Welten. Während Stefan
Zweigs Novelle einen breiten, unbegrenzten Raum in den Vordergrund bringt, wird sich der
Ich-Erzähler Bölls immer von einem kleinen, begrenzten Raum zu einem anderen „bewegen“.
Wichtig dabei ist auch die Form der Mobilität der zwei Figuren. Während Boris „ein Gefährt
aus lose zusammengefügten Balken“ mit „einem als Ruder verwendeten Brett vorwärts zu
treiben suchte“, tritt der Ich-Erzähler Bölls als ein Individuum auf, das von einem Auto
irgendwohin gebracht wird. Es lassen sich hier erstmal zwei große Unterscheidungen zwischen
den beiden Soldaten machen: Der eine wird immer aktiv an seiner weiteren Situation
teilnehmen, während der andere ein Bild der Passivität verkörpert. Der Ich-Erzähler Bölls wird

359
Hummel, Christine: Intertextualität im Werk Heinrich Bölls. Trier. 2002. S.45.
PAGINI ALESE 192

sich in den letzen Phasen seiner Reise nicht bewegen, sondern sein Weg wird immer von den
anderen entschieden. So wird er von einem Auto in ein Gebäude gebracht und danach in einen
Saal.
Es werden ihm immer nur geschlossene Welten eröffnet, aber dies nur bis zu einem
gewissen Punkt, wie wir später zeigen werden.
Als Beobachter der ganzen Situation, stellt der Erzähler die äußere Welt als ein Chaos
dar, als „das Inferno einer Bombennacht, die «die ganze Stadt wie eine Fackel» brennen lässt
und nur noch die eine Feststellung zulässt: «Die Toten hierhin, habt ihr Tote dabei?» “.360 In
diesem Kontext wird die Welt als ein beeindruckendes Chaos dargestellt, eine Welt in der es
sich um Tote und nicht um Lebende handelt, eine Welt in der jede Form des Lichts vernichtet
oder gemieden wird – „die Glühbirne oben an der Decke zerfetzt war“, „die Spritze […] die sie
mir irgendwo im Dunkeln in den Arm gehauen hatten“ 361- und die Frage ist nicht, wie man
wieder Licht in dieses Chaos bringen könnte, sondern überraschenderweise „verdunkelt ihr
schon nicht mehr?“.
Von dieser Welt wird er auf der Bahre in eine andere getragen, die noch verwirrender auf
ihn wirkt. Es ist eine Welt der Dunkelheit, die sich aus verwinkelten Gängen und zahlreichen
Statuen und Figuren zusammen setzt. Es ist eine Welt, die ihm aber nicht fremd ist, er erkennt
hier vieles, und es entsteht dabei der Gedanke an die Heimat. Der lange Weg durch diesen
neuen Raum erinnert an das Labyrinth der griechischen Mythologie und lässt daran „verkürzt
das Muster der Initiationsreise erkennen“.362 Aber der Sinn dieser Einweihung geht dieses Mal
in eine völlig andere Richtung, wie auch Manfred Durzak erklärt.
Das Ende seiner Reise und die Antwort auf seine Fragen scheinen sich von nun an am
Ausgang dieses Labyrinths zu befinden. Schließlich muss er sich selbst wieder finden und
seine Heimat auch.
Er verliert auf dieser Reise fast alle Informationen über sich selbst und über seinen
Zustand:
Ich wusste nicht genau, wie ich verwundet war; ich wusste nur, dass ich meine Arme nicht
bewegen konnte und das rechte Bein nicht, nur das linke ein bisschen; ich dachte, sie
hätten mir die Arme an den Leib gewickelt, so fest, dass ich sie nicht bewegen konnte.363
Die ganze Situation stellt sich als unüberwindbar dar, als Reisender scheint er nichts
daran ändern zu können. Wir befinden uns hier in einer typischen Grenzsituation, in der das
Subjekt auf sich selbst reduziert wird. In seinem Sinn entsteht dabei der Gedanke an die
Flucht, aber er kann nichts unternehmen, die Situation kann nur fortgesetzt werden, es gibt

360
Durzak, Manfred: Die deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart: Autorenporträts, Werkstattgespräche,
Interpretationen. 3., erw. Aufl. Würzburg 2002. 2002. S. 324.
361
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 349-352.
362
Vgl. Durzak 2002. S. 324.
363
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 356.
PAGINI ALESE 193

keinen Weg, der ihn zurück bringen kann. Der Ich-Erzähler wurde einer phänomenologisch
unwillkürlichen Reduzierung ausgesetzt und das vor allem, weil seine Reise vom Krieg
verursacht wurde. Er befindet sich jetzt nicht nur auf der Suche nach der Heimat, sondern auch
nach seiner Identität. Er kann sich jetzt nur in Bezug auf alle anderen definieren: „Aber ich war
noch nicht tot, ich gehörte zu den anderen, und sie trugen mich die Treppe hinauf“364, „Ich war
ein anderer, ich lebte, die lebten waren offenbar die anderen“365. Seinen Sinnen vertraut er
auch nicht mehr:
alles konnte auch Täuschung sein; ich hatte hohes Fieber, hatte überall Schmerzen. Im
Kopf, in den Armen und Beinen, und mein Herz schlug wie verrückt; was sieht man nicht
alles im Fieber!.366
Alle seine Merkmale wurden entfernt und jetzt versucht er sie, durch seine Erinnerungen
wieder aufzubauen.
Der Zeichensaal scheint die Antwort auf alle Fragen zu sein. Die große Überraschung ist,
dass der Saal in einen Operationssaal verwandelt wurde. Hier erfährt er erstens, dass er sich in
seiner Heimatstadt befindet, in Bendorf. Aber die Heimat und alle anderen Erinnerungen
können keine passende Identität wieder aufbauen. Alles was er für einen Moment verloren
hatte, scheint jetzt keine Bedeutung mehr zu haben:
Mir kam alles so kalt und gleichgültig vor, als hätten sie mich durch das Museum einer
Totenstadt getragen, durch eine Welt die mir ebenso gleichgültig wie fremd war, obwohl
meine Augen sie erkannten, nur meine Augen367
Er kann von jetzt an den Sinn für alles, was er bis dahin erlebt hat, nicht mehr sehen. „Als
er auf dem Operationstisch liegt, enthüllt sich ihm in einem Erkenntnisblitz die endgültige
Wahrheit“368. Zwei Aspekte zeichnen sich hier als besonders wichtig ab und beide führen zu
seiner Offenbarung. Das wichtigste dabei ist, dass er sich in seiner Schrift wieder erkennt:
da war meine Handschrift an der Tafel […] Ich kenne meine Handschrift: es ist schlimmer
als wenn man sich im Spiegel sieht, viel deutlicher, und ich hatte keine Möglichkeit, die
Identität meiner Handschrift zu bezweifeln. Alles andere war kein Beweis gewesen […]
Da stand er noch, der Spruch, den wir damals hatten schreiben müssen, in diesem
verzweifelten Leben, das erst drei Monate zurücklag: Wanderer, kommst du nach
Spa…369.
Es handelt sich hier um einen Spruch, der auf die Schlacht der Spartaner gegen die Perser
bei den Thermopylen 480 v. Chr. hinweist: „Wanderer, kommst du nach Sparta, verkündige
dorten, du habest / Uns hier liegen gesehen, wie das Gesetz es befahl“ und der sich als eine
unterbrochene Einlandung zu einer Reise im Gedächtnisraum deuten lässt.
364
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 349.
365
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 353.
366
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000.. S. 350.
367
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S 357.
368
Die Kunst der Kurzgeschichte. Zur Theorie und Geschichte der deutschen Kurzgeschichte. München 1989. S. 227.
369
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 359.
PAGINI ALESE 194

Während der Ich-Erzähler Heinrich Bölls auf diese Art und Weise zu der Offenbarung
kommt, wird bei Boris alles völlig anders sein. Er erscheint von Anfang an in einem viel
offenerem Raum und er ist auch äußerst aktiv. Obwohl er sich nur in weiten, offenen Räumen
bewegt, haben diese eine umgekehrte Wirkung. Er fühlt sich immer bedrückt und begrenzt.
Der Erzähler gibt mehr Informationen über die Situation der Hauptfigur. In Episode am
Genfer See erfahren wir auch alles über Boris früheres Leben. Man weiß, in diesem Sinne, dass
er eine Familie hat, dass er gezwungen in den Krieg gegangen ist und dass er ständig auf der
Suche nach seiner Heimat ist. Seine Anstrengungen sind die eines Verzweifelten:
er [habe] die Pfleger gefragt, wo Russland sei und sie hätten ihm die Richtung gedeutet,
die er durch die Stellung der Sonne und der Sterne sich ungefähr bewahrt hatte, und so sei
er heimlich entwichen, nachts wandernd, tagsüber vor den Patrouillen in Heuschobern sich
versteckend. Gegessen habe er Früchte und gebetteltes Brot, zehn Tage lang, bis er an
diesen See gekommen.370
Genauso wie der andere Soldat, befindet sich Boris von Anfang an in einer
Grenzsituation, die er nicht überwinden kann, denn es werden ihm immer weitere Grenzen
gestellt, die wichtigste davon ist der Krieg. Ich sollte hier auch erwähnen, dass der Genfer See
eine Ländergrenze ist. Allein die Tatsache, dass er nackt auf dem See in einem Boot auftaucht,
bringt mich auf den Gedanken einer Reduzierung; alle seine Determinationen wurden
suspendiert. Er kann nicht sagen, wer er ist, sondern nur wer er war, und er wird nur als
„Deserteur“ oder als „Flüchtling“ bezeichnet.
In der Welt, in die er eindringt, wird er sofort als ein Fremder betrachtet und, noch
schlimmer, als wilder und ungebildeter Mensch. Das Problem bei ihm ist nicht nur, dass er die
Sprache der „neuen“ Welt nicht versteht, sondern auch dass die Welt sich durch den Weltkrieg
verändert hat, er aber nicht. Er hat dieselbe Identität, aber sie ist für die Mitglieder dieser
neuen Gemeinschaft nichts wert, denn er gehört nicht dazu. Seine Identität ist an seine Heimat
und seine Familie gebunden, deshalb könnte man hier behaupten, dass er in ihrer Abwesenheit
keine hat. Trotzdem scheint er die Hoffnung nicht zu verlieren und bemüht sich, sich mit den
anderen zu verständigen und seine „Rossiya“ zu finden. Die Unverständigkeit der anderen
beruht aber nicht nur auf seiner Sprache, sondern auch auf seiner Situation. Alle versuchen,
ihm eine „neue Heimat“ anzubieten, aber keiner versteht, dass eine Fortsetzung ohne eine
eigene Identität nicht möglich ist. Er versteht das und deshalb gerät er in Passivität und
Verzweiflung:
Und als mittags zur Essenzeit ein Schwarm Leute den Raum mit Lachen füllte, Hunderte
Worte um ihm schwirrten, die er nicht verstand, und er, seiner Fremdheit entsetzlich
gewahr, taub und stumm inmitten einer allgemeinen Bewegtheit saß, zitterten ihm die

370
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 82.
PAGINI ALESE 195

Hände so sehr, dass er kaum den Löffel aus der Suppe heben konnte. Plötzlich lief eine
dicke Träne die Wange herunter und tropfte schwer auf den Tisch.371
Er kann die Welt, in der er lebt, nicht mehr verstehen, er misst die räumlichen Distanzen in
temporalen Maßeinheiten:
>> Ist es so weit? <<
>> Ja. <<
>> Viele Tage noch? <<
>> Viele Tage.<<
>> Ich werde doch gehen, Herr! Ich bin stark. Ich werde nicht müde. <<
>>Aber du kannst nicht, Boris Es ist doch eine Grenze dazwischen. <<
>>Eine Grenze? << Er blickte stumpf. Das Wort war ihm fremd. Dann sagte er wieder mit
seiner merkwürdigen Hartnäckigkeit: >> Ich werde hinüberschwimmen. << […]
>>Nein, Boris, das geht nicht. Eine Grenze das ist ein fremdes Land.<<372
Die letzte Wahrheit wird ihm aber bald offenbart: „Ein letztes Licht erlosch in seinen
Blicken, dann sagte er ganz müde: >>Ich kann also nicht nach Hause? <<“373 und die
Grenzsituation stellt sich schließlich als unüberwindbar dar: „Kein Mensch kann jetzt dem
andern helfen“.374

2.2. Die endgültigen Offenbarungen. Zwei Sterbensweisen


Ich habe bis jetzt die Klimax der Offenbarungen der zwei Gestalten beobachtet, aber
noch interessanter ist es, die Veränderungen, die diese Offenbarungen in das Wesen dieser
Individuen bringen, zu durchschauen.
Wie ich schon dargestellt habe, erlebt der Ich-Erzähler Bölls seine Offenbarungen auf
dem Operationstisch. Zwei Aspekte zeichnen sich als äußerst wichtig für seine Offenbarungen
ab. Zum einen seine Handschrift, die siebenmal – wie ein Spruch des Schicksals – dieselbe
Aussage darstellt: „Siebenmal stand es da: in meiner Schrift, in Antiqua, Fraktur, Kursiv,
Römisch, Italienne und Rundschrift; siebenmal deutlich und unerbittlich: Wanderer, kommst
du nach Spa...“375, und zum anderen sein Bild in der Glühbirne. Dieses scheint hier ein Motiv
zu sein, das die Geschichte in einem Kreis einrahmt.
Ich lag auf dem Operationstisch und sah mich selbst ganz deutlich, aber sehr klein,
zusammengeschrumpft, oben in dem klaren Glas der Glühbirne, winzig und weiß, ein
schmales, mullfarbenes Paketchen wie ein außergewöhnlich subtiler Embryo: das war also
ich da oben.376
In diesem Sinne kann ich behaupten, dass er sich seiner Reduzierung bewusst wird. Er
„sieht“ sich in seiner Schrift und in einem Spiegel. Die Glühbirne beinhaltet ihn wie eine

371
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000.S. 85.
372
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 86.
373
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 87.
374
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 88.
375
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 359.
376
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 358.
PAGINI ALESE 196

Gebärmutter. Es offenbart sich ihm, dass er keine Identität mehr hat und dass die Identität aus
seinem früheren Leben in dieser Welt keine Bedeutung mehr haben kann.
Sein letztes Bild weist darauf hin, dass er nicht nur als Wesen, sondern auch körperlich
einer Reduzierung unterworfen wurde:
Ich blickte an mir herab, und nun sah ich es: sie hatten mich ausgewickelt, und ich hatte
keine Arme mehr, auch kein rechtes Bein mehr, und ich fiel ganz plötzlich nach hinten weil
ich mich nicht aufstützen konnte; ich schrie.377
Sein Bild genauso wie das Bild der Welt, in der er sich befindet – eine Welt der
Dunkelheit, die von Geschrei, Schmerz und von schlechten Gerüchen bestimmt ist – erinnert
an Dantes Werk. Der Ich-Erzähler scheint sich wirklich in einem der vielen Kreise des
Infernos zu befinden.
Ohne Körper und ohne Identität, in der Gebärmutter der Glühbirne, fragt er zuletzt nach
Milch: „>>Milch<<, sagte ich leise...“378. Ein deutlicher Hinweis immerhin auf das regressum
ad uterum.
Aller Wahrscheinlichkeit nach öffnet sich ihm hier ein unterschiedlicher Raum, ein
unbegrenzter und weiter Raum, den ich als Raum des Todes oder des Lebens bezeichnen kann.
Es wurde mehrmals behauptet, dass das Muster der Initiationsreise hier ein umgekehrtes
Vorzeichen hat: „Ihr Ziel ist nicht mehr die Vorbereitung auf das Leben, sondern sie mündet in
den Tod“379. Ich kann hier selbstverständlich auch von einer Initiierung sprechen, aber
wichtiger ist zu unterstreichen, dass die neue Welt, die ihm geöffnet wird, nicht unbedingt auf
den Tod bezogen ist, sie kann sich genauso auch auf das Leben beziehen. Das Motiv der
Glühbirne, die Reduzierung und das Motiv des regressum ad uterum sind deutliche Hinweise
dafür.
Bei Boris aber entwickeln sich die Umstände ein bisschen anders. Der Weg wird ihm
nicht gezeigt, wie bei Böll, sondern er muss sich alleine zu Recht finden:
Immer düsterer wurde sein Gesicht im Dunkel: >> Ich habe schon so lange gewartet! Ich
kann nicht mehr warten. Zeig mir den Weg! Ich will es versuchen! <<
>>Es gibt keinen Weg Boris! <<380
Die Unmöglichkeit einer neuen Identität hebt sich sich immer schmerzhafter
hervor:
>>Die Menschen verstehen mich hier nicht, und ich verstehe sie nicht<<, wiederholte er
hartnäckig, >>Ich kann hier nicht leben! Hilf mir, Herr!<<381

377
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 359.
378
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 360.
379
Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Hrsg. Von Werner Bellmann. Stuttgart. 2000. S.48.
380
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 87.
381
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 87.
PAGINI ALESE 197

Seine Bitte aber bekommt keine Antwort, sie bleibt in der offenen Welt suspendiert. Das
Ende lässt sich in diesem Zusammenhang leicht erraten:
Ein Zufall wollte es, dass derselbe Fischer am nächsten Morgen den nackten Leichnam des
Ertrunkenen auffand. Er hatte sorgsam die geschenkte Hose, Mütze und Jacke an das Ufer
gelegt und war ins Wasser gegangen, wie er aus ihm gekommen.382383
Anders gesagt, er hat alle illusorischen Hüllen einer neuen Identität verlassen.
Genau wie im ersten Fall, kann ich behaupten, dass es sich nicht nur um einen Tod
handelt, sondern auch um eine Geburt, aber das werde ich später beweisen. Es ist wichtig in
diesem Zusammenhang darauf hinzuweisen, dass das Erzählte hier auch von einem Motiv
umkreist wird, und zwar von dem Motiv des Wassers.
Noch wichtig zu unterstreichen sind die Sterbeweisen der zwei Reisenden. Der eine
begeht Selbstmord, während der andere eines natürlichen Todes stirbt. Es lassen sich hier zwei
verschiedene Aspekte von Karl Jaspers’ Philosophie entdecken. Während einer stirbt, kann
man von dem anderen sagen, dass er sich durch seinen Tod befreit:
Der Mensch kann weder passiv leben noch passiv sterben wollen. Durch Aktivität lebt er,
nur durch Aktivität kann er das Leben sich nehmen. Unser Dasein, wie es ist, macht ein
passives Auslöschen, wenn wir es wünschen, unmöglich. Reine Passivität ist nur im
natürlichen Tode, durch Krankheit und äußere Gewalten. […] Selbstmord ist eine einzige
Handlung, die von allem weiteren Handeln befreit. Der Tod, für Existenz eine
entscheidende Grenzsituation, ist ein Ereignis, das kommt und nicht gerufen wird. Nur der
Mensch steht, nachdem er vom Tode weiß, vor der Möglichkeit des Selbstmords. Er kann
nicht nur mit Bewusstsein sein Leben wagen, sondern er kann entscheiden, ob er leben will
oder nicht. Der Tod rückt in die Sphäre seiner Freiheit.384
Einer stirbt, weil er sich keine mögliche Identität mehr vorstellen kann, keine vergangene
und keine zukünftige, der andere aber, weil er die einzige Identität die er haben kann, nicht
mehr findet.

3. Feuer und Wasser. Die Metapher der Materie.

3.1. Die zweideutige Flamme. Zwischen Zerstörung und Läuterung.


Ich habe bis jetzt zwei Werke der deutschsprachigen Literatur durch die Metapher der
Reise analysiert, aber dieser Matrixmetapher lassen sich andere zwei bekannte Metaphern
unterordnen: Feuer und Wasser. Ich werde sie als Metaphern der Materie bezeichnen und
anhand dieser neuen Instrumente versuchen, weitere Bedeutungsebenen des Textes zu
verdeutlichen.

382
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000 S. 88.
384
Vgl. Jaspers 1956. S.301.
PAGINI ALESE 198

Das Feuer ist ein äußert widersprüchliches Phänomen. Es ist ein Element, das sowohl auf
die Sphäre der Zerstörung als auch auf die der Läuterung hinweist. Sehr interessant für diese
zwei Bedeutungen ist vor allem die Novelle Wanderer, kommst du nach Spa…, die andere nur
in einer sekundären Art und Weise, indem sie den Krieg als Kontext der geschilderten
Situationen hat.
Bei Heinrich Böll scheint die ganze Welt von Feuer umkreist zu sein und die Gestalten
machen den Eindruck, in immer kleineren Räumen davor wegzulaufen. Das Bedürfnis nach
Dunkelheit hat in diesem Sinne keine Kraft mehr: „Da nützt kein Verdunkeln mehr, wenn die
ganze Stadt wie eine Fackel brennt“385. Aber auch in diesen kleinen Räumen, können sie vor
dem Feuer nicht „fliehen“: „manchmal drang das Fressen der Flammen durch“.386
Auch wenn diese Bilder mich auf den Gedanken der Zerstörung bringen, handelt es sich
hier um eine andere Funktion des Feuers, denn es geht hier mehr um eine Veränderung:
Für den Menschen, der es sinnierend betrachtet, ist das Feuer ein Beispiel schnellen, ja
sogar zielgerichteten Werdens. Weniger eintönig und weniger abstrakt als das fließende
Wasser […] erweckt das Feuer den Wunsch, die Zeit zu verändern und sie
kurzzuschließen, das ganze Leben an sein Ende, an sein Jenseits zu bringen. 387
IIn dieser Stadt, kann alles nur noch verändert werden, denn alles wurde schon zerstört.
Das Bild eines danteschen Infernos lässt sich leicht aus dem Text bilden: Feuer, Verletzte,
Tote, es riecht nach Staub, Asche und Tabak, die Menschen genau wie die Bestraften haben
keine Beine und Arme mehr.
Die Flammen, die die Stadt verschlingen, sind Teil des Kriegesgeschehens, aber man
kann sie auch als Symbol einer Läuterung betrachten. Gaston Bachelard versucht in seinem
Werk „Psychoanalyse des Feuers“ die Gründe für diese Funktion des Feuers zu finden. Die
Erklärungen liegen seiner Meinung nach dort, wo sich die Realität und Metaphern berühren:
„Ist das Feuer des Weltenbrandes am Jüngsten Tage und das Höllenfeuer dem irdischen Feuer
ähnlich oder nicht?“.388 Er findet auch die Gründe für diese Bedeutung: einmal für „seine
geruchstilgende Wirkung“389 und zweitens, weil es alle „Unreinheiten tilgt“390. Die beiden
Funktionen sind in diesem Fall auch nötig, aber dabei sollen wir das Subjekt nicht vergessen.
Die Situation, die der Ich-Erzähler überwinden muss, wird selbstverständlich durch die
Situation der Außenwelt erschwert. Gaston Bachelard weist in seinem Buch auch darauf hin,
dass es nicht nur ein äußeres Feuer gibt, sondern auch ein inneres. Er spricht in diesem Sinne
von dem normalen „Feuer des Blutes“, das von großer Reinheit sei. Das Fieber, das den Ich-

385
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S 349.
386
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S 355.
387
Bachelard, Gaston: Psychoanalyse des Feuers. München. 1985. S.24.
388
Vgl. Bachelard 1985.S134.
389
Vgl. Bachelard 1985.S135.
390
Vgl. Bachelard 1985.S136.
PAGINI ALESE 199

Erzähler das Vertrauen zu seinen Sinnen annulliert „ist ein Zeichen einer Unreinheit des
Feuers im Blut“.391
Sowohl die Welt als auch die Menschen brauchen, in diesem Kontext, eine Reinigung.
Die letzte Frage des Erzählers nach Milch, kann schließlich als ein Bedürfnis einer dringenden
Läuterung so wie auch als einen Wunsch der Rückkehr in die Kindertage sein.

3.2. Die Offenbarung der Flüssigkeit.


Von noch größerer Wichtigkeit für die hier besprochenen Werke ist aber die Metapher
des Wassers. Obwohl das Feuer überall durch den Krieg präsent ist, wird das Symbol des
Wassers auf eine direkte Art und Weise die Reisenden begleiten.
Das Wasser ist „la métamorphose ontologique esentielle entre le feu et le terre“.392 In der
erzählten Welt, die von Feuer und Erde begrenzt zu sein scheint, entspricht das Wasser dem
dringenden Bedürfnis nach Läuterung. Nicht nur die Reisenden bewegen sich zwischen den
zwei Elementen – Feuer und Erde – sondern in einer bestimmten Weise auch das Wasser. Wir
können hier erstmal erwähnen, dass das Wasser hier eigentlich Reise heißt. Und das vor allem,
weil sie dem Schicksal der Reisenden beigelegt sein kann:
Il reconnaîtra dans l’eau, dans la substance de l’eau, un type d’intimité […] Fort de cette
connaissance d’une profondeur dans un élément matériel, le lecteur comprendra enfin que
l’eau est aussi un type de destin, le vain destin d’un reve qui ne s’achéve pas, mais un
destin essentiel qui métamorphose sans cesse la substance de l’etre.393
Das Wasser verwandelt also genauso wie ein Schicksal das Wesen des Menschen. In
Episode am Genfer See hat dieses Symbol von Anfang an eine wichtige Bedeutung. Boris
kommt mit seinem „Boot“ auf dem Wasser und schließlich wird er auch im Wasser ertrinken.
Er hat vom Anfang an alle Merkmale eines Wesens, das dem Wasser bestimmt ist und sein
Schicksal lässt sich dadurch sehr deutlich erklären:
L’etre voué à l’eau est un etre en vertige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque
chose de sa substance s’écroule. La mort quotidienne n’est pas la mort exubérante du feu
qui perce la ciel de ses fléches; la mort quotidienne est la mort de l’eau. L’eau coule
toujours, l’eau tombe toujours, ele finit toujours en sa mort horizontale.394
Obwohl der Ich-Erzähler Bölls zuerst in einem Auto erscheint, lässt sich sein Weg im
metaphorischen Sinne mit dem von Boris vergleichen. Beide scheinen durch ihr Erscheinen an
die Fähre von Charon zu erinnern. Der Ich-Erzähler erinnert sich wie folgt: „Das Auto hob und
senkte sich wie ein Schiff in einem Wellental“.395 Somit unternehmen beide in einem
bestimmten Sinne von Anfang an eine Reise ins Jenseits. Aber was ist dieses Jenseits für

391
Vgl. Bachelard 1985.S138.
392
Bachelard, Gaston: L’eau et les Reves. Essai sur l’imagination de la matière. Paris. 1947. S.8.
393
Vgl. Bachelard 1947. S. 8.
394
Vgl. Bachelard 1947. S. 9.
395
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S.352.
PAGINI ALESE 200

Boris, was für Bölls Erzähler eine neue Welt sein kann, in der er wiedergeboren werden
könnte? Die einfachste und beste Antwort dafür wäre: eine Heimat. Boris befindet sich auf der
Suche nach seiner Heimat und nach seiner Identität. Ich aber habe vorher erwähnt, dass er ein
Wesen ist, das dem Wasser bestimmt ist. So wie Bachelard auch sagt, verlangt das Wasser,
von dem der „gerufen“ wird, eine totale Hingabe, eine intime sogar, es möchte einen
Bewohner haben – das Wasser ruft genauso wie eine Heimat. Seine Offenbarung kann in
diesen Zusammenhang als eine Offenbarung der Flüssigkeit bezeichnet werden.
Dieselbe Offenbarung erlebt der Erzähler Bölls auch. Sein ständiges Bedürfnis nach
Wasser entspricht nicht nur seinen körperlichen Funktionen: “Ich trank; es war Wasser, aber
Wasser ist herrlich“396, sondern auch dem Ziel seiner Reise, denn so wie G. Bachelard es
erwähnt, hat das Wasser auch die Attribute der mütterlichen Milch. Seine letzte Frage gilt nicht
nur als Läuterungsbedürfnis, sondern auch als Offenbarung der Flüssigkeit.
Die zwei Reisenden befinden sich also am Ende ihrer Reise, aber das heißt nicht
unbedingt, dass sie auch am Ende ihres Lebens sind, denn so wie G. Bachelard meint, kann die
Reise in gleicher Weise ein Sterben sein so wie das Sterben auch eine Reise ist:
La Mort est un voyage et le voyage est une mort. «Partir, c’est mourir un peu.» Mourir,
c’est vraiment partir et l’on ne part bien, courageusement, nettement, qu’en suivant le fil
de l’eau, le courant du large fleuve. Tous le fleuves rejoignent le Fleuve des morts. Il n’y
que cette mort qui soit fabuleuse. Il n’y a que ce départ qui soit une aventure.397

LITERATURVERZEICHNIS:

Primärliteratur:
Heinrich Böll: Wanderer kommst du nach Spa… In: Jahrhundertchronik. Deutsche Erzählungen im
20.Jahrhundert. Hrsg. von Walter Hinck. Stuttgart 2000.
Stefan Zweig: Episode am Genfer See. In: Jahrhundertchronik. Deutsche Erzählungen im 20.Jahrhundert.
Hrsg. von Walter Hinck. Stuttgart 2000.
Sekundärliteratur:
Bachelard, Gaston: L’eau et les Reves. Essai sur l’imagination de la matière. Paris. 1947
Bachelard, Gaston: Psychoanalyse des Feuers. München. 1985
Bellmann, Werner (Hrsg): Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Stuttgart. 2000.
Durzak, Manfred: Die Kunst der Kurzgeschichte. Zur Theorie und Geschichte der deutschen Kurzgeschichte.
München 1989.
Durzak, Manfred: Die deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart: Autorenporträts, Werkstattgespräche,
Interpretationen. 3., erw. Aufl. Würzburg 2002.
Hummel, Christine: Intertextualität im Werk Heinrich Bölls. Trier. 2002
Podoabă, Virgil: Curs de literatură comparată pentru anul al II-lea. Braşov. 2007.

396
Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S.354.
397
Vgl. Bachelard 1947. S.102.
PAGINI ALESE 201

Ioana CUCU

MAX FRISCHS DON JUAN ODER DIE LIEBE ZUR GEOMETRIE


ALS EINE FORM EPISCHEN THEATERS

Anhand folgender Aspekte schreibt sich das Theaterstück in den Rahmen des non
aristotelischen und gleichzeitig des epischen Theaters ein.
Die Form des Stücks ist offen, weil keine Einheit der Zeit oder des Raumes berücksichtigt
ist. Die Handlung findet an mehreren Plätzen (verschiedene Paläste, Klöster und Treppen) und
in verschiedenen Zeitabschnitten statt, die die Linearität der Zeit abbrechen. Der Autor selbst
gibt eine vage Zeitangabe: „der Zeit der schönen Kostüme“398. Durch diese Fragmentarität
entwickelt sich die Möglichkeit sich in der Zeit hin und her zu bewegen. Diese implizierte Form
von zeitlicher Bewegung ist durch eine Raumbewegung verdoppelt, die als ein Effekt der
Aktion erkennbar wird. Die Bewegung und Dynamik der Handlung sind in dem
Shakespeareanischen Theater, der Comedia dell’ Arte und der spanischen Tragödie
wiederzuerkennen.
Die Handlung ist ein technisches Mittel, das als Resultat zwischen dem Kontext und der
Korrespondenz zwischen den einzelnen Figuren erscheint. Alle Figuren laufen hin und her auf
der Bühne, keine von ihnen kann einen sicheren Platz finden. Durch die Aktion meinte Bertolt
Brecht eine physische Wahrnehmung des Chaos und der Zerlegung. Frisch löst die Lage auf in
Form von Vorgängen. Don Juans sentimentale Inkonsequenz ist durch verschiedene
Quiproquos und Konflikte unterstrichen, so dass die Aufmerksamkeit des Publikums auf die
„Handlungskorrelationen gerichtet ist“399, der Zuschauer konfrontiert sich mit der Aktion, er ist
nicht ein Teil der Aktion. Der Autor präsentiert Argumente, er ist nicht sugestiv. Das führt zu
einem Verfremdungseffekt. Es handelt sich um eine „ins Werden“ gerichtete Perspektive400.
Diese Art von Perspektive stellt den Menschen als ein Objekt der Untersuchung dar, er ist
umgestaltet.
Frisch schreibt Don Juans literarisches Motiv um. Er bearbeitet das weltbekannte Thema,
aber das bedeutet keine Reduzierung auf eine Kopie. Er übernimmt nur das Konfliktschema.
Dieses Schema wird dann anders betrachtet, es verkörpert andere Werte und Stärken. Es ist eine
„schöpferische Abschrift“401, die ein Substrat mit heutiger Realität suggeriert. Don Juan
befindet sich in permanenter Unsicherheit seines Selbstverständnisses. Er sucht sich ein neues

398
Max Frisch – Don Juan sau dragostea pentru geometrie, ed. Pentru literaturǎ universalǎ, Bucureşti, 1966, S. 23
399
Bertolt Brecht – Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S.56
400
Bertolt Brecht – Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S.59 {„Perspectiva în
devenire“}
401
Bertolt Brecht– Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S. 26
PAGINI ALESE 202

„Bild“. Seine Selbstfindung in einer pluralistischen Gesellschaft (verschiedene Damen,


Bischöfe, Pfarrer, Huren und betrogene Männer) provoziert seinen inneren Konflikt. Diese Art
von Beschreibung der menschlichen Unsicherheit verbindet das Theaterstück mit dem
Existenzialismus.
Juans Selbstbewusstsein ist in seiner Dynamik überraschend. Der Autor betont Juans
psychische Diskontinuität. Sein Charakter ist kaum einheitlich, es gibt keine kausale Beziehung
zwischen dem, was er tut und was er will. Er will zurück zu seiner Geometrie, er will sich
rationell und nüchtern benehmen. Die Geometrie ist „die Verkörperung“ dieses Wunsches, aber
er erreicht ihn nicht. Wie Max Frisch in seinem Nachwort betont, verliert Don Juan sich in
mehreren Liebesabenteuern, er glaubt, dass jedes von diesen nur ein Abenteuer ist, aber am
Ende sieht er, dass sein ganzes Leben eine Kompilation von solchen Abenteuern war. Don Juan
hat alle möglichen Regeln des Lebens abgelehnt und am Ende bleiben ihm nur die Effekte
seiner hektischen Aktionen. Er versucht sein falsches Bild zu verändern durch die Inszenierung,
aber seine Identität bleibt und ist von den anderen eingenommen.
Durch dieses Stück, das das Einbauen eines Stückes ins Stück erlaubt, benutzt Frisch
einen Kunstgriff, und zwar den der impliziten Autoreferenzialität. Es ist eine implizite
Handlung, weil sie nur die Aspekte betont und ironisiert, die das epische Theater aufheben will.
Es ist eine indirekte Kritik am aristotelischen Theater, das sich auf den Einfühlungsprozess
beschränkt und das alle Fakten chronologisch und in einer kausalen Beziehung darstellt. Somit
vermittelt er nochmal den Verfremdungseffekt.
Die Autoreferenzialität beinhaltet eine doppelte Nachricht: Die genaue Nachricht und die
Nachricht, die von sich selbst spricht und eine implizierte Referenz enthält.
Das Verfahren des Stückes im Stück, das an das Shakespeareanische Theater erinnert,
ermöglicht Frisch auch eine andere Art von Kritik hinzuzufügen, die gegen die Manipulation
von Massen gerichtet ist. Diese Kritik suggeriert auch die damaligen politischen Zeiten - Hitler
hat diese Art von Manipulation sehr viel benutzt - weil er das unrationale Denken der Massen
spekulierte. Don Juan hat die Angst vor Gott der Damen benutzt um sich selbst zu befreien.
Die Kritik, die sich gegen die Politik richtet, ist auch ein Merkmal des epichen Theaters.
Im Gegensatz zum aristotelischen Theater unterstreicht das epische Theater eine kritische
Einstellungsart gegen die Realität. Die Affekte erscheinen nur, wenn sie rationell analysiert
werden. So wie in diesem Theaterstück sind sie durch die Unterordnung zur Rationalität
geläutert. Die Rationalität beleuchtet die Gefühle durch eine objektive Lebenserfahrung402, zum
Beispiel Don Juans gemischte Gefühle während der Hochzeit.
Das ganze Stück schafft einen Verfremdungseffekt auf das Publikum: Ein ganz konkretes
Ereignis im Leben eines Mannes – die Hochzeit - ist als ein ungewöhnliches Phänomen
dargestellt. Die Hochzeit provoziert Juans Identitätskrise, eine Krise, die bis zum Schluss nicht

402
Bertolt Brecht – Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S. 59
PAGINI ALESE 203

zum erwünschten Resultat führt. Weil er 33 Jahre alt ist, also zu alt um andere Liebesabenteuer
einzugehen, kapituliert Don Juan – so wie Frisch in seinem Nachwort betont. Er bleibt mit
Miranda und – wer weiss – vielleicht heiratet er sie auch. Somit entwickelt Frisch eine typiche
theatralische Situation, die für ihn darin besteht, dass die eigentliche Botschaft in dem Kontrast
zwischen der Wahrnehmung und der Einbildungskraft zu finden ist – das Theater spielt sich
sozusagen selbst.403
Das Ende konturiert die starke Beziehung zwischen dem Stück und der Realität, so dass
ein Weltbild ensteht.
In seinem Tagebuch betont Max Frisch die Wichtigkeit der Realität, die im Stück dürch
den zufälligen Charakter der Geschehnisse eingefangen werden kann. Dabei geht es nicht um
eine konkrete Kopie der Realität, sondern um eine Dekonstruktion und um ein
„Wiederschreiben“ der konkreten und literarischen Realität.404
Ein anderes Mittel, das zur „Wiederspieglung“ der Realität führen kann, ist der Stil der
Sprache. Die Figuren benutzen eine einfache und hin und wieder rohe Sprache. Die Repliken
sind kurz und dynamisch um Bewegung in den Text einzubringen.
Weil die Handlung sehr wichtig ist und der Verfremdungseffekt im Mittelpunkt steht, gibt
es wenige Angaben, die das Bühnenbild betreffen.
Das Theaterstück erinnert auch an das Japanische Theater – Nǒ: Die Persönlichkeit der
Hauptfigur (shite) ist von den anderen Nebenfiguren (waki), die als eine Art Vorwand
erscheinen, unterstrichen. Auch die Masken sind spezifisch für diese Theaterart, aber sie
kommen auch im shakespeareanischen Theater und in der Comedia dell’ Arte vor.

BIBLIOGRAPHIE:

Brecht, Bertolt: Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977
Frisch, Max: Don Juan sau dragostea pentru geometrie, ed. Pentru literaturǎ universalǎ, Bucureşti, 1966
Frisch, Max: Jurnal, ed. Univers, Bucureşti, 1948
http://de.wikipedia.org/wiki/Max_Frisch,

403
Max Frisch – Jurnal, ed. Univers, Bucureşti, 1948, S. 73
404
Bertolt Brecht– Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S. 136
III. STUDII ÎN LIMBA ENGLEZĂ
PAGINI ALESE 205

Raluca SINU

IS THE USAGE OF NEWSPEAK BOUND TO PAST TOTALITARIAN


SYSTEMS, OR IS IT A TOOL USED IN THE PRESENT DAY
DEMOCRACIES AS WELL?

Abstract
This paper looks at the art and science of linguistic manipulation. Its focal point is Newspeak as one of the
linguistic methods used in political manipulation. The basic assumption behind this study is that language,
thought and social behaviour are closely connected. The claim is that Newspeak is a universal manipulative
political jargon that affects both totalitarian and free countries, contradicting thus the common perception
that Newspeak is restricted to the communist and fascist régimes. The present study undertakes as well the
task of determining those features of the Western Newspeak that are similar to the totalitarian ones, and
those that diverge from the classical pattern. The Soviet wooden language is taken as a blueprint for all due
comparisons. Furthermore, samples of the speeches and interviews of the United States president George W.
Bush will be put under the lens, using the pattern of analysis proposed by Françoise Thom and the
lexicometrical method.

1. Origins of Newspeak

The concept of ‘Newspeak ’ was introduced by the famous writer George Orwell who, inn
his famous novel Nineteen Eighty-Four anticipated the harmful power of words when used in
evil purposes. He envisaged an absurd world where thinking was considered a crime. Language,
which is intrisecally linked to the thinking process, became an essencial tool of manipulation in
the hands of the party. Consequently, the Party created a new language called Newspeak. ‘It
was intended that when Newspeak had been adopted once and for all and the Oldspeak
forgotten, a heretical thought - that is, a thought diverging from the principles of Ingsoc - should
be literally unthinkable, at least so far as thought is dependent on words.’
(http://www.orwelltoday.com/Newspeak .shtml)
Newspeak was aimed at eliminating all ideas that were allegedly dangerous for the
totalitarian dictator, Big Brother and the Party. Thought control was achieved by controling its
basic tool: language. This was tantamount to drastically reducing the vocabulary to a limited
number of words that did not encompass concepts like freedom or revolution. Furthermore, the
remaining words lacked any nuance giving no room for interpretations. Hence, language turned
into a sort of technical vocabulary with words having one sense only – the one approved by the
party, diminishing thus the range of thought of its users so that they cannot challenge the
system. (http://www.Newspeak dictionary.com/ns-dict.html#Newspeak ).
The uniformity in thinking is achieved by means of ‘behaviour, moral and cognitive
stereotypes’ Slama-Cazacu (2000:18). Once in place, these stereotypes perpetuate as one kind
of stereotype feeds on the existence of another. They rely on each other. This idea is reinforced
PAGINI ALESE 206

by Tatiana Slama-Cazacu (2000:40): ‘behaviour stereotypes stimulate linguistic stereotypes


and, the other way around, maintaining linguistic stereotypes helps maintain behaviour
stereotypes (including mentality stereotypes)’.
Orwell voices this sinister truth through one of his characters: ‘Don't you see that the
whole aim of Newspeak is to narrow the range of thought? In the end, we shall make
thoughtcrime literally impossible because there will be no words in which to express it... The
whole climate of thought will be different. In fact, there will be no thought as we understand it
now.’ (http://www.Newspeak .com/Newspeak .htm).
However, the absurdity of the situation proved to be less absurd and impractical than one
might have assumed. To a certain extent Orwell’s world turned into reality. Totalitarian
systems, such as communism and the nazi régime, developed and experimented with varieties
of Newspeak in real life. In fact, Newspeak is also known as the wooden language. According
to the linguist P. Sériot (cited in Slama-Cazacu, 2000:58, 59), this term is the word-by-word
translation of the consecrated French langue de bois, which is the adaptation of the Polish
dretwa mowa (meaning a stone-still language) which, in turn, finds its roots in the Russian 30’s
phrase dubovyi jazyk (oak language). Equivalents of this term exist in other languages as well,
for instance: limba de lemn in Romanian and lingua di legno in Italian.

2. Defining Newspeak

According to the Merriam-Webster dictionary, the official definition of Newspeak is the


following:
‘new•speak ('nü-"spEk, 'nyü-), noun, Usage: often capitalized.: propagandistic language
marked by euphemism, circumlocution, and the inversion of customary meanings.
Etymology: Newspeak, a language “designed to diminish the range of thought,” in the
novel 1984 (1949) by George Orwell. Date: 1950’ (http://www.Newspeak
dictionary.com/ns-dict.html#Newspeak )
A more complex definition of the wooden language is offered by Tatiana Slama-Cazacu:
Newspeak, or the wooden language, is a ‘subsystem of a language, designating lexical
elements as well as idioms used as fixed phrases, stone-still clichés, whose sense is
determined in the context of a certain “authority”; they are largely used as dogmatic
stereotypes, as the expression of an ideology (…); they are imitated but also imposed by the
political power (…), then spread by repetition, by frequent usage in the mass media (…),
leading thus to the annihilation of the receivers’ thinking, who can become subject to a
certain collective suggestion.’ (Slama-Cazacu, 2000:71)
The ultimate puspose of Newspeak is to cloud thinking and to standardize it, by means of
cliches, ready made phrases with obscure or vague meaning and other techniques. The reality
that lies behind its clichés is well covered up. George Orwell comments in his essay entitled
Politics and the English language that ‘political language has to consist largely of euphemism,
PAGINI ALESE 207

question-begging and sheer cloudy vagueness. Defenceless villages are bombarded from the air,
the inhabitants driven out into the country-side, the cattle machine-gunned, the huts set on fire
with incendiary bullets: this is called pacification. (…) Such phraseology is needed if one wants
to name things without calling up mental pictures of them’ (in Jackall, 1995:443). Orwell goes
on to offer a number of examples of the same kind with the due definitions, for instance:
transfer of population, rectification of frontiers, elimination of unreliable elements etc.

3. Features of Newspeak

Newspeak is much more than a collection of manipulative words. It is an attempt of


changing existing languages into new ones by operating modifications not only on vocabulary.
According to the findings of the French linguist Françoise Thom, the famous disciple of Alain
Besançon, who has conducted one of the most famous and arguably the most comprehensive
studies on the Soviet Newspeak in the book entitled La langue de bois (1987/1993), Newspeak
covers three dimensions of a discourse: vocabulary, syntax and style.

3.1. Vocabulary
Newspeak is not an independent language. The wooden language could be considered a
degraded or ‘perverted’ variant of a language. In fact, Newspeak lives in symbiosis with the
vocabulary of natural languages, but to its own advantage. To be more precise, Newspeak feeds
on the same lexis405 as its ‘host language’, but operates changes on the level of meaning. Fr.
Thom thinks that ‘no word which is part of Newspeak is innocent, they are all pre-interpreted’
(1993:49). Manipulation of the vocabulary includes techinques such as: underlexicalisation,
overlexicalisation, changing the meaning of words and intentional omissions.

a. Underlexicalisation:
One of the most important and most recognizable features of Newspeak is under-
lexicalisation. It refers to the lack of appropriate terminology needed to cover all the existent
concepts. Although it has been overstated by some linguists, Fr. Thom acknowledges that
during the communis regim, Soviet journalists were using approximatively 1500 words out of
an estimated 220.000 words of the Russian lexis (in Betea, 2001:198). According to Reboul
‘confiscating words, not only gaining the write to use them’ is an important method of language
manipulation. ‘The result is the same: monopolizing the word, which means the beginning of
power and the end of freedom’ (in Marga, 2003:446). Underlexicalization can be achieved
either by depriving the lexic of words or by reducing the meanings and nuances of words. The
lack of appropriate vocabulary leads to reducing the conceptual universe of the individual,
which is tantamount to an imprisonment of thought. The same idea is empasized by Todorov
405
lexis refers to decontextualized meaning (the totality of dictionary entries), whereas vocabulary is language in use
(contextualized meaning)
PAGINI ALESE 208

who considers that ‘when deprived of words, man loses an important part of his quality of
human being’ (Todorov, 1996:171).

b. Overlexicalisation
As opposed to underlexicalization, overlexicalization is a compensatory phenomenon. It
balances the loss of words on the one side by introducing redundant synonymic phrases on the
other side. However, the number of new phrases is not directly proportional to the number of
concepts. On the contrary, they revolve around a limited number of notions, creating the false
impression of variety. The vocabulary is divided roughly into two opposing chains of reference,
which reflect the division of the world into friend and foe. This rests on Thom’s idea of
Manichaeism. Newspeak imposes a binary system of thinking that praises its own achievements
while discrediting other types of political régimes, branded under the all-encompassing notion
of enemy. The overuse of the military register, is one such example, having the unstated purpose
of this strategy is to make ordinary life regimented while the population lives in a ‘permanent
state of mobilization’ (Marga, 2003:450).

c. Changing the meaning of words


Changing the meaning of words is another feature of Newspeak. It depends upon the lexis
of natural languages to the extent that it empties words of their initial meaning and redefines it
in order to serve the purposes pf the party. The result is a ‘perverted’ variant of the initial word.
In Soviet countries, dictionaries were printed in order to accommodate the ‘new’ words which
played their part in promoting the system. Definitions would pass judgments instead of
providing impartial scientific explanations. For instance, fanatisch acquired a positive meaning
during the Third Reich, while sacred hatred became a virtue; blind faith is their Bolshevik
counterpart (Thom, 1993: 66).

d. Intentional omissions
Another method of Newspeak related to vocabulary that Thom did not mention refers to
intentional omissions. This is meant to say that the words which were against the party or
ideology were simply taken out of usage in the attempt of disimulating the true implicatures/its
implicit connections. When unavoidable, propagandists found other ways of naming these
notions in order to soften the impact of words. This lead to the use of euphemisms and ‘stone-
still’ clichés which created false parallelisms or analogies.
3.2. Syntax
The alembicated style and slow rhythm of texts, which are so particular for Newspeak, are
partially generated by the misuse of syntax. Sentences are purposely complicated through a
number of simple methods, as it follows (Thom, 1993:41):
PAGINI ALESE 209

a. Nominalisation
In Newspeak we assist to an interesting phenomenon: subordinates are systematically
reduced to nouns preceded by prepositions, while verbs are replaced by nominal phrases. This
way, much of the additional information normally conveyed by subordinates or by verb tense,
mood or inferred speaker is sacrificed to the ambiguity of the noun. This results in moving
away from precision and concreteness.

b. The absence of deictics


Deictics are words that acquire meaning only when used in context. Benveniste defines
them as ‘“void” signs, non-referential with respect to “reality”, permanently at one’s disposal,
and that become “full” when the speaker assumes them in every instance of his discourse’ (in
Thom, 1993:43). In totalitarian Newspeak, deictics like time or place adverbs acquire fixed
meanings: ‘now’ is associated with ‘our golden age’, while ‘tomorrow’ means ‘in the future’
(idem). Proper deictics like the pronouns in the I and II person lack altogether. Instead one
cannot fail to notice the abusive use of the inclusive ‘we’ that indicates to the same discursive
referent: the people. Through the inclusive ‘we’, the speaker talks in the name of and seemingly
for the benefit of the people, therefore ‘we’ ceases to have a deictic function. The foe is referred
to by the pronoun ‘they’, emphasizing once again the division of the world into friend and foe,
specific for the Manichaeist view reflected in Newspeak.

c. Passive and impersonal structures


The dynamic character of natural speech is hindered by the frequent use of passive and
impersonal structures. The accent falls on the process, never on the agent, avoiding thus the
prospect of assuming responsibility.

d. Imperatives
Newspeak specializes in inciting and giving orders to the listeners through the frequent
use of imperatives, infinitives and adverbs. Soviet texts, for instance, proclaimed that:
‘Friendship has to widen’ or that ‘The most important changes in the live of the Soviet society
have to receive a profoundly scientific expression.’ (Thom, 1993:45)

3.3. Style
The Soviet discourse is characterized by an anti-style, or in Thom’s terms, a non-style.
Communist speeches are never personalized. They all fall into the same matrix, regardless of
the theme or author of the speech. Furthermore, Newspeak evades all the fundamental features
of a good discourse, as proposed by Aristotle (in Thom, 1993: 69, 78): clarity, adaptability and
innovation.
PAGINI ALESE 210

a. Clarity
Precision and conciseness are the key factors in writing a clear text. Newspeak eludes
them both. Moreover, it misses the aim any meaningful discourse, that of conveying its
message, as the mere purpose of Newspeak opposes Aristotle’s most important principle: the
discourse accomplishes its function as long as it reveals its object. (in Thom, 1993:69) It is in
the nature of the wooden language to conceal or evade the subject matter. Its vagueness is
rendered by abstract terms and figures of speech, redundant repetitions and tautology.

b. Adaptability
A good speech should adapt its style according to the attitude of the audience in order to
meet its expectations and have the anticipated or desired effect. But it is not in the interest of
Newspeak to adapt itself to the audience, rather to impose itself on it with its invariable style. In
the communist block, ‘anyone who masters the wooden language is perfectly capable of writing
newspaper articles or speeches on any topic, without preliminary training.’ (Betea, 2001:200)

c. Innovation
Last but not least, the good style has to be innovative, to surprise and capture the attention
of the audience. Totalitarian ideology discourages individual imagination, but cannot dispose of
it altogether. Therefore it uses alleged innovations to its advantage: to dissimulate the truth.
Newspeak gives the impression of innovation through the use of neologisms, inadequate
metaphors that are not based on real analogies, hyperbolas, euphemisms and tautology.
Although the figures of speech apparently compromise the objective scientific style of the
wooden language, their use is not counter-productive. On the contrary, they can serve the
purpose of the power in that every statement passes judgment. (Thom, 1993:75)

4. Case study: Newspeak in George W. Bush’s political discourse

4.1. Discursive Corpus and methodology


In the present case study I shall analyse concrete samples of political speeches in order to
determine if Newspeak is indeed present in nowadays political discourse and, if so, in what
ways and to what extent. In doing so, I shall concentrate on the political discourse of a single
politician: George W. Bush, arguably the most influential politician of the day who has been
repeatedly accused of using Newspeak. I shall therefore apply the pattern of linguistic analysis
presented in the fifth chapter on transcripts of both speeches and interviews of George Bush, to
which I shall add the lexicometrical method.
My analysis is based on 3 speeches and 2 interviews of the president of the United States
of America delivered between 2001 and 2004. The transcripts of these speeches and interviews
are posted on the official site of the White House (www.whitehouse.gov).
PAGINI ALESE 211

The 3 speeches I have chosen to analyse were delivered on important occasions in George
Bush’s political career namely: (1) The State of the Union Address delivered on September 20,
2001 has remained in history as the Declaration of War on Terrorism, (2) the State of the Union
address on January 2002 was the ‘most highly scrutinized speech of the year’
(http://www.democracynow.org/article.pl?sid=04/02/13/1549215), containing major
inaccuracies in it such as the U.S. discovery in Afghanistan of detailed plans of U.S. nuclear
plants and (3) another controversial speech delivered in front of the American troops on a
surprise visit to Bagdad for Thanksgiving in 2003. The interviews that I have analysed are dated
October 18, 2003 and May 5, 2004 respectively, and, just like the above-mentioned speeches,
focus on the foreign affairs, warfare and terrorism. These three themes are the constant that
provides the link between these five political discourses, fact that accounts for the use of the
lexicometrical method of analysis, of which more later in this subchapter.
The main method of analysis that I shall use in my research is the pattern of analysing
Newspeak proposed by Françoise Thom that I discussed in the former chapter, with adaptions
to the reality of the Western varieties of wooden language. Therefore, in my study I shall
compare the elements used by president Bush in his political discourses against the ones
described by Thom as defining for the ‘classical’ Soviet Newspeak in order to find out the exact
linguistic manipulative strategies that are included in Bush’s ‘arsenal’.
Furthermore, I shall combine this qualitative pattern of analysis with a quantitative one,
namely the lexicometrical method. In other words, I shall look at the ‘vocabulary used in
political discourse, by plotting the frequency distribution of a given word in the speech of a
locutor; evaluating how a term is over- or under-used as compared to its average use’ etc.
(http://www.cavi.univ-paris3.fr/lexicometrica/article/numero3/dm2001.htm). Such statistics are
relevant for the present study in order to determine the extent to which certain strategies of
newspeak are being used in Bush’s speeches and interviews.

4.2. Analysis on Bush’s Speeches & Interviews


All the five speeches and interviews that I have chosen to analyse share a great number of
features particular to Newspeak, as described by F. Thom in its Soviet variety. But it comes as
no surprise that some features of the president’s rhetoric challenge the classical pattern. In what
follows I shall look into every aspect of the above-mentioned pattern of analysis.
a. Vocabulary
In terms of vocabulary, George Bush’s rhetoric pays tribute to the ‘classical’ methods of
the Soviet Newspeak, namely language depravation, or underlexicalization on the one hand and
redundancy or overlexicalization on the other.
In terms of underlexicalisation, president Bush is well known for his ‘severely limited
vocabulary’ (http://www.geocities.com/dialektomat/speeches.htm). This is one of the most
PAGINI ALESE 212

important and most recognizable features of Newspeak. Moreover, Bush makes use of empty
language, consisting of hollow words and clichés. This feature of language is denounced by
Renana Brooks as the president’s first and foremost ‘dominating linguistic technique’ by which
he ‘induces surrender to his will’ (http://www.alternet.org/story/16243). Empty language refers
to broad statements that are so abstract and mean so little that they are virtually impossible to
oppose. Brooks goes on to explain the purpose of using this technique: ‘Dominators use empty
language to conceal faulty generalizations; to ridicule viable alternatives; to attribute negative
motivations to others, thus making them appear contemptible; and to rename and “reframe”
opposing viewpoints.’ (idem) She concludes that Bush excels at this.
Overlexicalisation & Intentional omissions: Bush’s range of the most frequently used
clichés in the five samples under analysis, such as freedom, liberty, democracy, danger or
régime change (http://www.geocities.com/dialektomat/speeches.htm), terrorists and even
fascism and totalitarian, overlaps to a great extent with the examples offered by George Orwell
in his essay ‘Politics in the English language’ (in Jackall, 1995:428). These terms have no
agreed definition and thus are often used in a consciously dishonest way by hiding behind a
general term while using a personal definition (idem). This draws upon the Newspeak changing
of meanings method, with the exception that instead of creating dictionaries to explain the new
concepts, these terms pass for unbiased.
President Bush compensates the restriction of certain ‘undesired’ terms, like democracy or
torture that he tries to avoid in his speeches and interviews, by tackling other unquestionable
issues. Among them, the everlasting opposition between freedom and terror, between friend and
foe. Thus, the Manichaeist view on the world in alive and well in Bush’s rhetoric, who
constantly paints the world in black and white. Although he sometimes makes statements that
praise the Americans’ right to personal opinion, as he did in his October, 2003 interview: ‘I
don't expect everybody to agree with us. (…) That's democracy.’ (http://www.whitehouse.gov
/news/releases/2003/10/20031018-4.html), all other linguistic devices that he uses come to
contradict such statements. The main method of doing so is by means of two opposing lexical
chains richly developed both in his speeches and interviews.
On the one hand, all positive features apply to the American people and military forces.
They appear like a nation of heroes defending world peace and freedom: ‘The American people
have responded magnificently, with courage and compassion, strength and resolve. As I have
met the heroes, hugged the families (…) Through the gathering momentum of millions of acts
of service and decency and kindness, I know we can overcome evil with greater good. And we
have a great opportunity during this time of war to lead the world toward the values that will
bring lasting peace.’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2001/02/20010228.html). The
American troops are equally praised by Bush: ‘Our military is full of the finest people on the
face of the earth.’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/11/20031127.html). One the
PAGINI ALESE 213

other hand, the term that is most preeminently used to designate the enemy is ‘terrorist’. In
these five samples, Bush mentioned terrorists with different variations (like terrorism, terror, to
terrorize) 82 times. Furthermore, he portrayed the foe as ‘heirs of a murderous ideology’,
‘traitors’ and ‘murderers’ who represent a ‘dark threat of violence’ (http://www.whitehouse.gov
/news/releases/2001/02/20010228.html), ‘terrorist parasites’, ‘an axis of evil, arming to threaten
the peace of the world’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/01/20020129-11.html),
‘thugs who are not going to be in power anymore, and they don't like it’ or ‘a bunch of terrorists
who can't stand freedom’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/10/20031018-
4.html).
These two lexical chains are closely linked to the militaristic register, which plays a vital
part in Bush’s rhetoric. It represents the most important and consistent lexical chain of his
speeches, along with the religious one, and overlaps to a great extent with the Manichaeist
imagery on the enemy. Overall, the most frequently used militaristic terms in the speeches and
interviews under discussion are: war (with 29 entries to its name), fight (15 entries), attack(s)
(14 entries), danger (11 entries), kill / killer (8 entries), fear / fearful (7 entries), threat (5
entries) etc.
Contrary to the Soviet practice that rendered all discussion on religion taboo, Bush uses
the religious sphere to his advantage. Through the frequent use of religious themes he discusses
in his speeches or simply through the rich religious terminology, he gains the sympathy and
confidence of the electorate. For instance, words such as Muslims, Islam, to pray or prayer are
used six times in the Declaration of War against Terrorism, while other terms like religion,
piety, to bless, Christians, Jews, faith or God feature from one to three times.
(http://www.whitehouse.gov/news/ releases/2001/02/20010228.html).

b. Syntax
Bush’s rhetoric is not based on the over-elaborate style and slow rhythm of texts, which
characterizes the soviet newspeak. Instead, the president’s speeches and interview retorts are
dynamic, using short sentences and few subordinate clauses. But some techniques of the
totalitarian newspeak are still preserved, as it follows from the following analysis:
Deictics: Just like in totalitarian Newspeak, Bush uses a series of time or place adverbs
and pronouns in the I and II person plural with fixed meanings. Thus, they cease to have a
deictic function as defined by Benveniste (in Thom, 1993:43), that of ‘void signs’ that acquire
meaning in context. For instance, in many cases the time adverb tonight acquires the meaning
of a turning point in history. ‘In the normal course of events, presidents come to this chamber to
report on the state of the Union. Tonight, no such report is needed. (…) Tonight, we are a
country awakened to danger and called to defend freedom.’ (http://www.whitehouse.gov
/news/releases/2001/02/20010228.html).
PAGINI ALESE 214

Bush also preserves the abusive use of the inclusive ‘we’ characteristic for the Soviet
Newspeak, meant to ‘construct a universal subject, “humankind”, which is for Lyotard part of
the tyranny of the universal – it constitutes an identity which represses difference’ (in
Fairclough, 1999: 96). Indeed, in the vast majority of the cases in Bush’s rhetoric, the discursive
referent of the first person plural is the American people, portrayed as an entity whose unity in
opinion and attitude and whose support to its government are unquestioned. Bush’s Declaration
of War on Terrorism offers many such examples: ‘We will not forget South Korean children
gathering to pray outside our embassy in Seoul, or the prayers of sympathy offered at a mosque
in Cairo. We will not forget moments of silence and days of mourning in Australia and Africa
and Latin America. Nor will we forget the citizens of 80 other nations who died with our own.
(…)We will rally the world to this cause by our efforts, by our courage. We will not tire, we
will not falter, and we will not fail.’ (http://www.whitehouse.gov/news
/releases/2001/02/20010228.html)
The major feature that diverges from the ‘classical’ Soviet variety of Newspeak consists in
the use of the pronouns in the I and II person singular, which are highly valued in Bush’s
rhetoric. The use of the first person singular pronoun is crucial both in Bush’s speeches and
interviews as a method of imposing his authority on the people. In an article entitled ‘Bush
Dominates a Nation of Victims’, Renana Brooks points out that ‘the president builds his
leadership in the resolution of crisis with the full use of the first personal pronoun (…).’ She
goes on to explain what she calls ‘Bush's dominant-language techniques: personalization’: ‘By
personalization I mean localizing the attention of the listener on the speaker's personality. Bush
projects himself as the only person capable of producing results.’
(http://www.alternet.org/story/16243) This is perfectly illustrated in his post-9/11 speech to
Congress: ‘I will not forget this wound to our country or those who inflicted it. I will not yield, I
will not rest, I will not relent in waging this struggle for freedom and security for the American
people.’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/01/20020129-11.html)
Passive and impersonal structures: Bush is known to make use of the passive voice to
shade meaning or to avoid particular subjects, but only when necessary. ‘Paul JJ Payack,
President and CEO of yourDictionary.com noted, “When delivering their “vision” pitches, both
candidates used no passive voice constructions. However, when addressing such topics as
Social Security and Medicaid, Gore relied on the passive voice some 10% of the time, while
Bush's use of the passive jumped to 6%.’ (http://www.findarticles.com/p/articles
/mi_m0EIN/is_2000_Nov_8/ai_66704052)
However, this was not the case in the five samples of discourse that I have analysed. There
are few examples of verbs in the passive in these speeches and interviews, like the president’s
offering ungrounded guarantees for something hardly controllable in the October 14, 2003
interview: ‘People (in Iraq) aren't going to be tortured; they're not going to be raped; they're not
PAGINI ALESE 215

going to mutilated; there are not going to be mass graves.’ (http://www.whitehouse.gov/news


/releases/2003/10/20031018-4.html)
Instead, Bush uses the full power of the active voice to impose himself onto the audience.
Renana Brooks thinks that ‘the president builds his leadership in the resolution of crisis with the
full use of the first personal pronoun and the active voices in the first remarks after the terrorist
attack.’ (http://www.alternet.org/story/16243)
Imperatives: Bush makes full use of the imperative both in his speeches and in his
interviews. This practice is a common Newspeak feature that goes hand in hand with the use of
the I person singular pronoun. It is meant to incite or give orders to the audience and to impose
oneself in the eyes of the people. The modal ‘must’, for instance, is used on average 5.2 times
per speech, with a record of 18 features in the State of the Union Address from January 29,
2002. The following examples are extracted from Bush’s interview at Alhurra Television on
May 5, 2004: ‘First, people in Iraq must understand that I view those practices as abhorrent.
They must also understand that what took place in that prison does not represent America that I
know. (…)The Iraqi citizens must understand that. (…)The people of Iraq must understand,
sovereignty will be transferred on June 30th.’ (http://www.whitehouse.gov
/news/releases/2004/05/20040505-5.html)

c. Style
Although Bush’s speeches are personalized and do not use sophisticated incomprehensible
language, they all fall into the same pattern, a pattern of his own. He uses common language
and familiar style in both his speeches and his interviews, with little adaptation to the audience.
Vague figures of speech such as euphemisms, hyperboles metaphors, epithets and repetitions
are used with the precise intention to emphasize or overlook certain aspects of the reality.
Indeed, the United States president makes use of all of the above figures of speech to his
advantage. For instance, euphemisms like ‘those practices’, ‘mistreatment of people’ or
‘abuses’ stand for ‘torture’, notion that is also rendered as it follows: ‘it is unpleasant for
Americans to see that some citizens, some soldiers have acted this way, because it does -- again,
I keep repeating, but it's true -- it doesn't reflect how we think.’ (http://www.whitehouse.gov
/news/releases/2004/05/ 20040505-5.html).
Arguably, the most efficient technique related to style is connected to the manipulative use
of pathos, which, in Thom’s view, is meant to ‘suspends judgment’ (Thom, 1993:158) by
breaking the chain of logical arguments. Moreover, it allows the president to induce on the
people a sense of duty for the country, partially owed to the innocent victims of the terrorist
attacks. Thus, president Bush resorts to powerful emotional images in his line of argumentation,
that cannot be contested by the opposition, such as: ‘Every day a retired firefighter returns to
Ground Zero, to feel closer to his two sons who died there. At a memorial in New York, a little
boy left his football with a note for his lost father: Dear Daddy, please take this to heaven. I
PAGINI ALESE 216

don't want to play football until I can play with you again some day. Last month, at the grave of
her husband, Michael, a CIA officer and Marine who died in Mazur-e-Sharif, Shannon Spann
said these words of farewell: "Semper Fi, my love." Shannon is with us tonight. Shannon, I
assure you and all who have lost a loved one that our cause is just, and our country will never
forget the debt we owe Michael and all who gave their lives for freedom.’(idem)

4.3. Conclusion
After closely analysing five samples of the American president’s rhetoric, I have reached
the conclusion that president Bush makes use of Newspeak indeed – a personalized, custom-
made variety of Newspeak. He does not follow all the methods of the Soviet wooden language
to the letter, but adapts them to his style. In some way, Bush’s Newspeak is more refined
precisely because he leaves the impression of simple and honest talk. At a first glance, his
rhetoric is dynamic, having little to do with the proper, striking wooden language. In fact, Bush
makes use of the Western Newspeak which is in itself is a more advanced and subtle variant of
the wooden language.
Moreover, some differences do exist between the methods of linguistic manipulation used
in his speeches and those used in interviews. In comparison with his speeches, Bush makes no
or little use of slogans and figures of speech in interviews, while the religious chain loses in
importance to the military one. Intentional omissions are also more obvious in the interviews
due to avoiding the questions that specifically elicit the use of certain taboo terms. But, all in
all, the major features of Newspeak are applied in both types of discourse: restricted
vocabulary, euphemisms, clichés, the two opposing lexical chains designating the allies and the
enemy, the full use of imperatives and the first person pronoun etc. All these undoubtedly prove
that president Bush is a well-versed politician in what Newspeak is regarded.

REFERENCES:

Betea, L. (2001), Psihologie politica. Individ, lider, mulţime in regimul comunist, Iaşi: Polirom
Fairclough, N. (1999), Discourse in Late Modernity. Rethinking Critical Discourse Analysis, Edinburgh
University Press
Jackall, R. (1995), Propaganda, London: Macmillan
Marga, D. (2003), Introducere în analiza discursului, cu referire la istoria şi sfera publică, Cluj-Napoca:
EFES
Slama-Cazacu, T. (2000), Stratageme comunicaţionale şi puterea, Iaşi: Polirom
Thom, F. (1993), Limba de lemn, Bucureşti: Humanitas
Todorov, T. (1996), Confruntarea cu extrema. Victime şi torţionari in secolul XX, Bucureşti: Humanitas

WEBSITES:
http://www.newspeak.com/Newspeak.htm (Newspeak)

http://www.orwelltoday.com/newspeak.shtml (Orwell Today)


PAGINI ALESE 217

http://www.newspeakdictionary.com/ns-dict.html#Newspeak (Newspeak Dictionary)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2001/02/20010228.html (Text of President Bush's Speech -


Declaring War On Terrorism)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/01/20020129-11.html (President Delivers State of the Union


Address - January 29, 2002)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/11/20031127.html (President Bush Meets with Troops in


Iraq on Thanksgiving)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/10/20031018-4.html (Interview of the President by Laurence


Oakes, Channel 9 TV)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2004/05/20040505-5.html (President Bush Meets with Alhurra


Television on Wednesday - interview 2005)

www.whitehouse.gov The White House – President George W. Bush

http://www.democracynow.org/article.pl?sid=04/02/13/1549215 (White House Admits Bush Lied in 2002


State of The Union Over Al Qaeda Obtaining U.S. Nuke Plant Plans)

http://www.cavi.univ-paris3.fr/lexicometrica/article/numero3/dm2001.htm (Lexicometrica)

http://www.geocities.com/dialektomat/speeches.htm (Doublespeak)

http://www.alternet.org/story/16243 (Bush Dominates a Nation of Victims by Renana Brooks)

http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0EIN/is_2000_Nov_8/ai_66704052

(Analysis of Florida Speeches by Presidential Candidates)

Raluca SINU, absolventă a programului masteral Studii lingvistice în comunicarea interculturală,


Universitatea Transilvania Braşov, în anul 2007. În prezent, cadru asociat la Universitatea
Transilvania Braşov şi traducător autorizat. Membră a echipei implicată în proiectul CNCSIS
Competitivitate şi eficienţă în comunicarea interculturală specializată prin optimizarea resurselor
on-line, director conf. dr. M. Burada.
PAGINI ALESE 218

Raluca SINU

ON-LINE DICTIONARIES IN ROMANIA: PURPOSE AND AUTHORSHIP

Abstract:

The aim of this article is to explore the issues of purpose and authorship in the case of Romanian on-line
dictionaries by analysing various general purpose free-of-charge on-line bilingual dictionaries containing
both the English and Romanian languages.

1. Introduction

This article intends to analyse a specified category of dictionaries, i.e. general purpose
free-of-charge on-line bilingual dictionaries containing both the English and Romanian
languages, from the point of view of their potential purposes and authors, with a view to
identifying some of the problems faced by users and suggesting possible solutions. Matters such
as purpose, audience, authorship, illustrated in what follows by concrete examples, reveal the
degree of ‘transparency’ of Romanian on-line dictionaries.
On-line dictionaries are reference works included in the larger family of human-oriented
electronic dictionaries for which users worldwide use laptops/desktops to access the
information stored on an online server (cf. De Schryver, 2003: 151). Thus on-line dictionaries
are devices for which ‘the data are stored in databases, no matter where these databases are
located, and which can be consulted from a search screen by anyone from anywhere through
the Internet’ (De Schryver, 2003a: 4). According to Nesi (1998) ‘dictionaries on the Internet fall
into three categories: those available by subscription, those in the public domain because they
are out of copyright or are unfinished products, and collaborative projects in the process of
construction by contributing users’, the most popular Internet dictionaries being the ones in the
public domain. This article focuses on a particular category of on-line dictionaries in the public
domain.
Taking into consideration De Schryver’s (2003a:5) idea: ‘the Internet being an organic
medium, its contents literally change every single second’, as well as his example alongside my
own past experience with on-line dictionaries, I thought it necessary to put a timestamp on the
present study in order to signal that all the remarks referring to a specific on-line dictionary
belonging to the above category are to be situated within that time frame. The timestamp is
March-April 2007, as this is the period during which I extensively explored the Internet with the
help of the Google search engine to trace as many relevant dictionaries as possible. For
convenience, the dictionaries under discussion (which are acknowledged in full in the Appendix
to this paper) have been labelled D1, D2, etc. to D20.
PAGINI ALESE 219

It is also important to recall that on-line dictionaries in this study are only those that can be
accessed from a search screen. This means that one must be able to type in words or sections of
words, followed by a mouse click or ‘enter’ upon which one or more articles are presented
‘ensuing a page–reload’ (cf. De Schryver, 2003a:5). It follows that other types of on-line
dictionaries will not be taken into consideration, such as dictionaries in pdf (Portable Document
Format) or any other downloadable text format.
All the dictionaries that fit the set description will be considered even if the provider is not
specialized in language products. For instance, WPS Network, provider of D1, i.e.
‘dictionarultau’, is mainly a portal housing various shopping sites; in fact the dictionarultau
facility is the only language-related service they provide. Some of the dictionaries offer other
language combinations next to Romanian - English and English – Romanian, but the focus of
the analysis is strictly on this language combination.

2. The issues of purpose and audience


As Singh (1982) rightly pointed it out, in the case of bilingual dictionaries, the user, e.g.
source language speakers or target language speakers, or speakers belonging to different age
categories, professions etc., and the purpose, i.e. comprehension or production (in other words,
comprehension with the purpose of text-producing), represent important criteria in compiling
bilingual dictionaries.
The same author provides the explanations for these distinctions. In Singh’s opinion, the
criterion of the prospective user should influence the selection of entries in a bilingual
dictionary: ‘If the dictionary is meant for native to foreign use i.e. for the source language
speaker for expressing himself in the target language or translating into the target language
many words typical to the source language culture may not be included in it because the speaker
knows these terms. But in a dictionary meant for foreign to native use i.e. for a target language
speaker to understand the source language the words should be included with their meaning,
because the target language speaker may come across these words in the texts of the source
language’ (Singh, 1982).
As far as the distinction between bilingual dictionary for the comprehension of texts and
that for the production of texts is concerned, Singh (1982) considers that the first type, which
may be called the general bilingual dictionary, aims at the understanding of the foreign
language text. They are described by Singh (1982) as follows: ‘Such dictionaries have large
word list which include not only words of general nature but also argotisms, archaisms, in some
measure the necessary special terms and neologisms. Each word is given with all its possible
meanings. The description of the entry is very short; its sole purpose is to give the meanings of
the source language words. Collocations and illustrative examples are not given. Only literal
equivalents in the target language are given’. On the other hand, the dictionary for production,
‘although it might contain a comparatively smaller word list, provides a detailed description of
PAGINI ALESE 220

the entries. The user is furnished with more details of usages and collocations. It contains more
details of morphological and syntactical features’ (Singh, 1982)
Unlike printed dictionaries where compilers usually state their target users and the purpose
of their product and express their intentions from the very beginning in the Preface or
equivalent sections, detailing their work methods and other lexicographic information
(abbreviations, usage notes, grammar information, etc.), on-line dictionaries are much less
transparent in this respect.
From the point of view of purpose, on-line dictionaries are better equipped to deal with the
production aspect even if this is never stated explicitly. They can easily include in their search
capabilities the option of translating chunks of text, which is consistent with the general
tendency towards turning dictionaries from products into dynamic services, e.g. D20, which
offers the user the possibility to translate up to 15 words at once. In the case of D4, i.e.
Translator Englez Român bidirecţional, besides an automatic free translation, the user has also
the possibility to correct the translation provided electronically either by choosing among the
synonyms listed as variants or by simply inserting a new translation. The latter site advertises
for links to ‘human translations’, namely a commissioned translation.
In all of these cases it is obvious that the purpose of the dictionary extends from simple
comprehension to text production, either in the form of a translation or in the context of
communication. It is far more convenient in communication to have an on-line dictionary that
provides the options ‘Conjugate’ relating to Romanian verbs and ‘Get Declination’ relating to
Romanian nouns on the same search screen as the dictionary itself (e.g. D5) than to
permanently switch from a paper dictionary to a grammar book. However, it seems that most of
the providers of such on-line services continue to call their product a ‘simple dictionary’
without highlighting their new found ease in communication. According to Bergenholtz and
Tarp (2003:174), this situation is a communication orientated one because it implies ‘an
existing – or planned – written or oral communication going on between two or more persons
and where the lexicographer only intervenes indirectly (through the dictionary) when some kind
of communication problem may pop up that can be solved by consulting a dictionary’. This type
of situation replaces the knowledge orientated (characteristic to traditional dictionaries) one
where ‘the only communication taking place is between the lexicographer – as author of the
dictionary – and the users of this dictionary. The users want knowledge and the lexicographers
provide it, nothing more’ (Bergenholtz and Tarp, 2003:174).
As far as the audience is concerned, the division between dictionaries for the source
language audience and those aimed at the target language users established using as a criterion
the language of the front matter and of the metalanguage is not as clear cut as in the case of
traditional dictionaries. I am referring here to the fact that some Romanian on-line dictionaries
can display the interface in both Romanian and English, it is the case of four out of the twenty
PAGINI ALESE 221

dictionaries under discussion, namely D9, D10, D11, D14. However, there are also on-line
dictionaries that follow the example of paper ones using only one language for the interface,
either English, e.g. D5, D12, D18, or Romanian, as is the case of the majority. In light of the
fact that the dictionaries whose interface is exclusively English-based are generally those
belonging to the .com domain which cover a wide variety of language combinations, their
choice to use only one language for the interface is easier to explain. On the other hand, when
referring to those dictionaries which can be linked to the Romanian context because they belong
to the .ro domain, the exclusive use of the Romanian language for the interface in the majority
of the cases presented is more difficult to explain since they cover two languages on average
and three at the most.

3. The issue of authorship


As far as the authorship of this type of dictionaries is concerned, the issue is often
discussed in connection with negative aspects of on-line dictionaries generated by the
‘mushrooming’ of Internet dictionaries, in other words, their uncontrolled proliferation. ‘There
are literally many thousands of them, unfortunately mostly the result of sloppy and hasty
compilations or the output of so-called “bottom-up collaborative editing”. The latter is a process
whereby new types of references are evolving upward from readers directly onto the Net’ (De
Schryver, 2003:159). Although this brings about a huge capacity for growth and an increased
ability for rapid updating, it also raises the issue of quality control, or better said the lack of it,
which can only lead to projects of little scientific value and of no real help to users.
In this respect, Nesi (1998) quotes Storrer and Freese in talking about the unreliability of
public domain on-line dictionaries as compared to dictionaries in book form. On-line
dictionaries have an ‘obscure copyright status’ (Carr in Nesi, 1998), hundreds of such
dictionaries have no named hard-copy sources, nobody takes responsibility for the accuracy of
the information online dictionaries provide, and both the Web addresses and the page contents
are constantly changing (cf. Storrer and Freese in Nesi, 1998).
Nesi (1998) remarked that ‘most dictionaries on the Internet lie outside the control of the
pedagogues’, and, one may add, of the specialists in general, state of fact which she attributes to
the attitude that the people involved in the field of dictionary-making display towards on-line
dictionaries in the public domain: the ‘publishing houses that have invested heavily in
dictionary development are unwilling to distribute their products via a platform which
traditionally provides its services for free, and does little to guard against copyright
infringement’ (Nesi, 1998). As Carr (in Nesi, 1998) comments: ‘It is ironic that the pioneers in
computerised editing and CD-ROM books are struggling against their technologies spreading
onto the Net’.
Thus, from the point of view of authorship, unlike paper dictionaries, where authorship is
claimed in most cases right from the very beginning, on-line ones treat the matter in a very
PAGINI ALESE 222

ambiguous manner. The former are usually easy to link to a publishing house and to an editing
team, whereas the latter seem to operate on different principles. This is why instead of focusing
on the compilers of on-line dictionaries whose identity is very hard if not utterly impossible to
establish I will try to look at the providers. De Schryver (2003a) identified three types of
providers of on-line dictionaries for South African languages: academic institutions, dotcoms
and private individuals.
He concluded that for dictionaries of South African languages there is ‘a clear bias
towards academic institutions, which are responsible for eight out of every ten dictionaries’ (De
Schryver, 2003a:9). Such a statement would appear surprising in the Romanian context, where
none of the general-purpose bilingual on-line dictionaries that I have come across in my
searches is generated by the academic world. Furthermore, none of them seems to represent the
effort of a team of lexicographers disclosing their identity and/or stating overtly their affiliation
to a Romanian university.
A possible explanation for this could be the fact that most of these on-line products are
copies of printed dictionaries although they do not offer specifications as to the particular
printed source they used. This also points to the fact that the lexical resources of the Romanian
language do not represent the focus of any lexicographic project, national or international. In
the Romanian context the closest to these academic dictionaries are the ones compiled by
publishing houses. An interesting example is that of D6, the result of the collaboration between
the Sign Publishing House – specialized in electronic dictionaries and other multimedia
applications - and Web Design SRL – a company created in 1999 and based in Cluj-Napoca,
whose activity field is the development of Internet applications, programmes and data
processing.
Moreover, it should also be noted that besides the lack of involvement in or contribution to
any lexicographic projects, many Romanian universities do not see on-line dictionaries as
useful resources and very few recommend links to such tools on their web sites. In fact, I only
found two such universities, that of Bucharest and that of Braşov, with the mention that only the
Faculty of Foreign Languages and Literatures (http://www.limbi-straine.ro/res_en.html) at the
University of Bucharest includes Romanian on-line dictionaries in the list of various on-line
dictionaries recommended as Resources for the English Language Study. However there are
only four .ro on-line dictionary recommended: http://dictionar.info.uvt.ro,
http://www.dictionare.com/english/ (D5), http://www.tradu.ro/ dicroen,
http://www.paginialbe.ro/dictionar/frame.htm
Some of the dictionaries under discussion here are also given as links to resources for the
Romanian language by sites specializing in language services such as the following cases:
http://www.lmp.ucla.edu/index.aspx lists D5, yourdictionary also lists D5, D15 (at
http://www.yourdictionary.com/languages), word2word includes D5, D6, D10, D15 (at
PAGINI ALESE 223

http://www.word2word.com/dictionary.html), allwords also quotes D5 (at


http://www.allwords.com/ Dictionaries_In_Romanian.php).
Most of the Romanian dictionaries analysed are provided by what De Schryver (2003a)
calls dotcoms, mostly companies specializing in software development. For example, the
previously mentioned D2 is created by Tremend, a company offering a ‘wide array of end-to-
end IT solutions’ (http://www.tremend.ro). Other examples are D5, provided by Industrial Soft,
a software development and web design company located in Montreal-Canada or D19, provided
by Oceanus Software, a Romanian company specialized in the development of websites
(http://www.oceanus.ro/).
As far as dictionaries resulting from individual efforts are concerned, I have not yet
encountered a dictionary compiled by one person on a personal web page and presented as such.
It is more the case of incorporating the personal contributions of individuals into a dotcom
product, with or without acknowledging them. Moreover, several dictionaries encourage users
to contribute either by editing on the spot (D9) or introducing changes to certain entries, or by
editing entire dictionaries from a book format one (D20). All of these are examples of bottom-
up lexicography (Carr in De Schryver, 2003a:7). According to Nesi (1998) ‘bottom-up
lexicography is still in its infancy, and is experiencing plenty of teething problems. For the time
being users should approach collaborative dictionaries with caution’. However, she considers
that ‘with appropriate editorial control they may add significantly to the sum of human word
knowledge, particularly in new areas of Science and Technology’ (Nesi, 1998).
This bottom-up lexicography is the direct result of an important feature of on-line
dictionaries, namely interactivity, as the source of a new type of relationship between the on-
line lexicographer / on-line dictionary provider and the users strictly related to the issue of
feedback previously approached in this paper. One of the aspects of interactivity that most of
the dictionaries under study display refers to encouraging users to comment on their sites by
supplying a registration form and instructions for would-be dictionary editors, e.g. D20 which
expects users to simply key in a minimum of 10,000 words taken from any dictionary and are
warned that ‘only good quality and complete dictionaries will be taken into account’, without
expanding on what ‘good quality’ entails and/or who will be the judge of that.
The most general interactive option is the contact form provided by most sites for their
users to fill in their data (name, e-mail address) and suggestion/complaint, e.g. D2 (‘Contact’),
D9 (‘Contact us’), D10 (‘Contact’), D17 (‘Contact’). Other examples of interactivity are the
possibility to add new words, e.g. D19 (‘Propune cuvânt’ – rather formal because it returns the
message ‘Cuvântul propus a fost înregistrat’ even if no word was introduced), D16 (‘Adaugă la
dicţionar’), or the possibility to modify and / or comment on the entry, e.g. D9 (it offers an
‘Improve translation’ option for each of the entries). In the case of D16, it is interesting to note
that the providers of the dictionary, Lexica – a software company, grants a Lexica license for
PAGINI ALESE 224

the users who contribute two hundred valid entries, and a Lexica Pro license for those who
contribute a thousand valid entries.
‘Generally speaking, keeping communication open with the end-users is particularly
important when it comes to bilingual dictionaries, especially if their authors do not belong to or
live in the communities whose languages they put in contact’ (Burada & Sinu, 2006). As Burke
(1998) argues: ‘The best way to find and fix errors in Native lexicons is to have input from the
Natives themselves who are speakers, teachers, or learners of the language, hopefully while
they are routinely using the dictionary. But such input is very difficult to get if the
lexicographers do not permanently live among the Native community where the language is
spoken, as is the case more often than not. However, with on-line media, it becomes easy to
arrange for a group of Native speakers to have access to electronic mail. An email list (also
called "a listserv", or "an email reflector") can be formed so that the Native speakers and the
non-Native lexicographers can, as a group, discuss adding and improving entries, can consider
possible improvements to the design of the on-line lexicon’.

4. Conclusions
To conclude, this small scale survey seems to show that the issues of authorship and
purpose are not a very important part in the endeavour to create on-line dictionaries. Most often,
the resulting products, i.e. the on-line dictionaries under discussion, are characterised by
anonymity which ‘might be construed as lack of commitment on the part of the authors, who
thus seem to shun taking responsibility for the output they generated’ (Burada & Sinu, 2006).
Moreover, besides the problem of anonymity which usually makes the dictionary (appear)
unreliable, the user is also faced with the difficulty of choosing among very many similar
products which offer no information concerning their purpose, e.g. comprehension vs.
production, or the audience targeted, e.g. level of language knowledge, source language or
target language speakers etc.
In light of this analysis of on-line bilingual dictionaries in Romania, Nesi’s (1998) view
that ‘there remains enormous scope for development and improvement’ in this field seems
perfectly justified.

REFERENCES:

Bergenholtz, Henning (2003) Two Opposing Theories: on H.E. Wiegand’s


Sven Tarp Recent Discovery of Lexicographic Functions in Hermes, Journal of Linguistics no. 31-2003 at
http://www.regnskabsordbogen.dk/Lit/Hermes/H31_11.pdf
Burada, Marinela & (2006) On-line Dictionaries – A Qualitative Approach,
Sinu, Raluca article presented at the 5th Conference on British and American Studies, Braşov, 2006
Burke, Sean Michael (1998) The Design of Online Lexicons, Master's thesis: Northwestern University,
Evanston, IL. http://interglacial.com/~sburke/ma/online.html#online
PAGINI ALESE 225

de Schryver, G.M., (2003) Online Dictionaries on the Internet: An Overview for the African Languages,
Lexikos 13/2003, on-line at http://tshwanedje.com/publications/OBDs.pdf
Nesi, Hilary (1998) Dictionaries on Computer: How Different Markets Have Created Different Products, on-
line at http://www.tuchemnitz.de/phil/english/chairs/linguist/real/independent/llc/Conference1998
/Papers/Nesi.htm
Singh, R. A. (1982) An Introduction to Lexicography Manasagangotri, Mysore: Central Institute Of Indian
Languages. (CIIL Occasional Monographs Series - 26), on-line at http://www.ciil-
ebooks.net/html/lexico/link4.htm

APPENDIX

On-line dictionaries
D1: http://www.dictionarultau.ro/index.php
D2: http://www.123dictionar.ro.
D3: http://www.englez-online.ro
D4: http://www.etranslator.ro - Translator Englez Român bidirecţional
D5: http://www.dictionare.com
D6: http://www.sign.ro
D7: http://dictionar.netflash.ro/index.php
D8: http://dictionar.acasa.ro
D9: http://www.hallo.ro
D10: http://www.transylvania.info/Dictionary
D11: http://www.diseara.ro/dictionary.php.
D12: http://www.langtolang.com
D13: http://www.engleza.net/dictionar
D14: http://www.adresa.ro/dictionary
D15: http://dictionar.info.uvt.ro/modules.php
D16: http://www.ro-en.ro
D17: http://www.dictionaronline.ro.
D18: http://www.foreignword.com
D19: http://www.oceanus.ro/dictionare/
D20: http://www.dictionar-roman.com/
PAGINI ALESE 226

Cristina VÂLCEA

HUSBAND - WIFE DINNERTIME INTERACTION. A CASE STUDY

Introduction

This paper is a case study of a husband-wife recording which will be analyzed according
to the theories of difference and domination which constitute the theoretical background of this
MA research. The research question which is at the basis of this study tries to verify whether
husband-wife interaction is a demonstration of power of either of them or whether their
interactional pattern is simply different. A collateral interest is that of checking whether the two
approaches of difference and of domination co-exist or whether they appear separately in home
environment interactions.

Family type

Bernstein (in Richmond-Abbott, 1992:166) identifies two types of families which he


describes in terms of linguistic prominence meant to vary according to each member’s status in
the family. One’s status dictates one’s linguistic barriers and impositions but also one’s
linguistic possibilities. After listening to the recording and after analyzing the relationships that
emerge from it, I consider that the family type dealt with in this research belongs to the
positional type. Bernstein (in Richmond-Abbott, 1992:166) defines the positional type of family
as a family where ‘the positions of all the members are well-known and long-established and
the interaction happens according to some formal patterns’. In positional families, speech is
relevant but it symbolizes the boundaries given by the formal structure of the relationship.
Changes, omissions, adjustments are not tolerated because they fall outside the imposed
patterns. In this type of family, language use is ritualistic and children are reared to
acknowledge and to follow the rules.
In order to establish the family type I have chosen as criterion the number of imperatives
each member of the family is addressed. It is known that imperatives are a linguistic tool of the
one in power and who exercises one’s power by using imperatives. To begin with, Father is
addressed no imperative which makes of him the person with the highest acknowledged status
in the family. Mother is addressed only one imperative ‘A: Dă nişte ceapă, dă ceva’ which
indicates that in relation to her husband, she has a lower status. The son is addressed
imperatives by both Mother and Father
A: ‘Stai jos mă! ‘
B: ‘Stai jos acolo!’
PAGINI ALESE 227

A: ‘Macini de două ori şi n-ai treabă.’


A: ‘Atunci nu te mai duce’.
B: ‘Rămâi aicea’
These examples are illustrative of the way in which the other two members of the family
view the boy’s status.

Preliminary Evidence

Speaking of preliminary evidence, there is an element that appears at the very beginning
of the interaction and which indicates which is the power - center in my subjects’ family. After
the beginning of the recording, the husband shows a real interest for the preliminary
preparations of the cassette recorder. His interest manifests by questions referring to the
recorder’s being plugged or not, because he wants to be in charge of everything that happens to
him and to his family. Moreover, by using imperatives, he regulates the actions of the other
participants as when he says to his son:
(1) A: Stai mă jos!
(2) A: Stai jos mă! (emphasis added)
Consequently, he commands his son to sit down, but he does it in two different ways. In
(1) he focuses on ‘jos’ (down) which seems to be as an invitation. On the contrary, in (2) he
focuses on ‘mă’ (you) which indicates his irritation since the first invitation hasn’t been paid
attention to. And thus the invitation in (1) turned into an order in (2).
Another aspect that shows his power status and his awareness of it, is the fact that though
he hasn’t been told directly what they are supposed to do and how to do it, after being told by
his wife, he asks his wife whether everything is ready, and he regulates his son’s behaviour. I
interpret his attitude as a sign of excitement for something new that he hasn’t experienced
before and into which he involves completely. Anyway, it shows quite clearly that he is in
command by asking questions and by the determination with which he gets down to work. An
identical attitude has been identified by Fishman who discovered that in most cases it is men the
ones who turn on the recorder with or without their wives’ knowledge. Fishman (in Coupland
and Jaworski, 1997:419-20) identifies the same element of novelty as a reason of imposing
one’s control. Fishman claims that: ‘the men clearly had and actively maintained unilateral
control over the new features in the situation’.
Some evidence of the power relations in my subjects’ family appeared when the wife,
whom I asked to come and help me with the identification of the missing words and replies,
expressed her dissatisfaction at the fact that her husband’s voice is the most prominent and that
his replies are clear. She argued that she spoke and so did her son. I understood from this that
she was sorry their voices and implicitly their interventions were not very clear. In this sense,
PAGINI ALESE 228

the listening of the tape was revealing since it showed who was exactly in charge of the whole
conversation, how interaction was structured, who initiated topics, and who interrupted them.

Data analysis

1. Topic initiation

It is clear from the first listening of the tape or from the reading of the script that it is the
man who initiates new topics. His means of doing it vary from simple statements ‘Eu nu înţeleg
ce-aveţi cu ei’ (I don’t understand why you mind them.) to questions ‘Când termini şcoala, pe
15 odată cu ăştia?’ (When do you finish school, at the same time with these ones?) or to whole
narratives ‘O venit nişte ţigani la ouă, după Paşti la două săptămâni şi le-am dat ouă d’ alea roşii
di colo’ (Some Gypsies came two weeks after the Easter and I gave them those reddened eggs
from there). It is important to note that all the initiated topics refer to the farm and household
environment. Though he has a job he does not initiate any topic referring to his job, probably
because the other two members of the family are not familiarized with the matters of his job.
Analyzing the reaction of the other two members with respect to him being the initiator,
not only do they pick up his topics but also enlarge upon them and contribute to the
identification of solutions. As far as the topics he initiates are concerned, he proves to be
interested in matters that mothers are usually interested in: the children’s school problems.
Moreover, father plays the decisional role in the child’s going to school, or actually stopping to
go to school, e.g. ‘Atunci nu te mai duce!’ (Then, don’t go anymore). He seems to detain the
same decisional power in what concerns the choosing of the shepherd and the rules that must be
observed by everybody involved in cattle raising.
In the whole interaction there isn’t any topic initiation or topic change that either Mother
or son perform. Romaine (1994:121) claims that topic initiation and topic change are signs of
dominance through which men attain and exercise power. According to Fishman (in Coupland
and Jaworski, 1997:416), power ‘ is the ability to impose one’s definition of what is possible,
what is right, what is rational, what is real. (emphasis added). I resorted to Fishman’s definition
since she renders exactly that kind of imposition that I have identified in the dinner fragment.
For example, the father explains to his son that he should grind the maize in two parts because
otherwise the engine would get too heated. The boy protests but his father finally decides, e.g. ‘
Macini de două ori şi-i gata.’ (You grind twice and it’s over). Father’s definition of what is
right, the division of the maize into two parts, the overheating of the engine are imposed on the
son who has no alternative but to listen to his father and to act accordingly.

Topic Change
There is clear evidence of the fact that the husband is the one who changes the topic.
Topic changes represented a problem for my deciphering their interaction because the dropping
PAGINI ALESE 229

of one topic and the beginning of the next one is done smoothly without a clear signaling.
Obviously, the way they relate topic seems natural to them and the topics approached are all
known to them. The ranging of the subjects from the Gypsies who came to ask for eggs to the
grinding of the maize, then to the choice of the shepherd, and the matters related to the Easter
school holiday continuing with discussion about his negotiations with some gypsies, has an
obvious meaning to them and they are all able to relate to the discussion. Their knowledge of
the topics is incontestable even though they, mother and son, don’t participate as full
interlocutors. Their knowledge shows in their interjecting father’s narratives.
Topic change just as the initiation of the topic is the attribute of the husband who in a
natural way introduces new topics. Not only does he introduce them, but he actually controls
the whole interaction since the replies of both wife and son are very short and constitute in most
cases answers to his questions. Husband’s change of topic appears probably as a consequence
of his interests or of some events that he considers important and are worth debating.

Topic Maintenance

Fishman (in Malz and Borker, 1982:165) claims that women engage more actively in the
conversation with the purpose of maintaining it. Whether topic initiation and topic change are
men’s attributes, women do and, even more than that, are expected to do the work of
maintaining the conversation. My interaction contradicts the theory since, first of all, the
husband does not expect his wife to do any maintaining work and second of all, she actually
doesn’t do any attempt at maintaining the topic. The only element that she makes use of which
might lead to the maintaining of the interaction is her asking questions. ‘De ce le-ai dat p-ălea
că erau vechi’ (Why did you give those because they were stale?), ‘Câţi erau când s-a ales
ciurdarul?’ (How many people were there when the shepherd was chosen?), ‘Şi unde s-a ales?’
(Where was he chosen?). I interpret her questions actually as an attempt at maintaining the
interaction but the task of maintaining it is actually the husband’s. Trying to speculate about her
lack of involvement in the maintenance of the interaction I daresay that her lack of involvement
functions as recognition of the fact that her husband is skilled in the domains he speaks of and
his expertise is very well put into words.

Asking Questions

Fishman (in Coupland and Jaworski, 1997:420), maintains that questions are
‘interactionally powerful utterances. They are among a class of utterances, like greetings,
treated as standing in a paired relation; that is, they evoke further utterances.’ Fishman (in
Coupland and Jaworski, 1997:420) and Lakoff (in Brădeanu, Dragomir, Frumuşani, Surugiu,
2002:133) argue that there is an overwhelming difference between the male and female use of
questions as a source of interaction. The differences that I spotted between the husband and the
PAGINI ALESE 230

wife’s use of questions consist in the function that their questions have in the interaction. On the
one hand, husband’s questions, not very numerous, are meant as starting points for further
discussions, in other words, this is his manner of initiating other topics. On the other hand,
wife’s questions appear as the topic develops which shows that she really asks questions as a
result of her lack of knowledge which shouldn’t be interpreted in a degrading manner. Such
things as how many people were when the shepherd was chosen and where was the shepherd
chosen couldn’t be known if questions weren’t asked.
Another point that is very much discussed about was initiated by Lakoff (in Brădeanu,
Dragomir, Frumuşani, Surugiu, 2002:133) who claimed that women ask questions because they
are insecure. Lakoff was actually the one to point out that tag questions are extensively used by
women for the same reason of insecurity. Personally, I argue that first of all insecurity is a very
vague term and it would be hard to assert that all women ask questions because they feel
insecure. I would rather interpret women’s asking questions as a desire to ‘know it all’ which
may be stressful for men but it arises form women’s need of knowing and probably, why not,
from their curiosity. The woman in my recording is not insecure; she simply lacks the
knowledge that might help her understand things thoroughly. Therefore, she asks questions.
In an interaction, turn-takings would normally occur in pairs or adjacency pairs. While one
of the interlocutors is expected to initiate the conversation by asking questions or by stating, the
other interlocutor is expected to answer the question or to simply state a responsive argument.
In my recording, husband and wife pay attention to the turn-taking system since they take the
floor only after the other has already finished speaking. Though it is evident that he is in control
of the conversation, after he finishes his turn he stops and silence installs since she is expected
to pick up the floor. In many cases her lack of response destroys the traditional adjacency pair
and as he doesn’t get an answer or a statement in response to what he says, he continues either
with the same topic or he changes the topic.

Interruptions

As the interaction develops, the discussion becomes more heated and probably the
subjects have overcome the awareness of a ‘foreign watching eye’. As a result they want to
express their opinions and as they do it, sometimes, they interrupt the speaker. Holmes in
(Mullany, 2002:126) defines interruptions as:
‘Utterances which break the symmetry of the turn-taking system, threatening the speaker’s
negative face need of not being imposed upon. They are competitive discourse strategies,
signaling a battle for management of the conversational floor’.
In my recording, quite unexpectedly, it is the wife who interrupts her husband in the
middle of a discussion about the rightfulness of the shepherd’s refusal to shepherd their cattle.
PAGINI ALESE 231

The husband seems to agree with each person’s right to choose what to do, whereas the wife
considers that such indeterminate persons are sort of muddlers.
A: Eu nu ştiu ce-aveţi [că, dacă vreţi să-l băgaţi]
B: [Încurcă lucrurile]
A: Lasă-l, mă, să-şi păzească … dacă, fiecare om umblă pe unde vrea, doar tot atâta ……
According to Mullany (2002:126) this interruption is an unsuccessful one since it stops the
current speaker, namely, the husband for as long as she utters ‘Încurcă lucrurile’ after which the
husband continues with: ‘Lasă-l, mă, să-şi păzească … dacă, fiecare om umblă pe unde vrea,
doar tot atâta ……’. The wife succeeds to stop him for as long as she utters her replies, which
makes of her interruption an unsuccessful one. Had she continued with her reply, then the
interruption would have been successful because she would have succeeded in preventing him
from finishing his turn. What made her interruption unsuccessful? Mullany (2002:126)
identifies two possible explanations as for why one’s interruption is not successful. The first
explanation that Mullany gives is that the interrupter is concerned with the negative face of the
interlocutor and therefore allows him to finish his utterance. Mullany’s second explanation
emphasizes the interrupter’s awareness of one’s weakness and so the interrupter gives up. The
analysis of this short fragment of the interaction between A and B does not allow me to surely
affirm which of Mullany’s hypothesis apply in this case. Yet, I dare speculate on it and my
opinion is that the wife does not continue because she feels she doesn’t have the necessary
power and the strong arguments to convince her husband of the rightfulness of her arguments.

Minimal Responses

Minimal responses, according to Malz and Borker (in Podolefsky, 1994:167) represent
common features of conversational interaction such as nods and comments like ”yes”, “mm”,
“hmm”. Moreover, they claim that men and women use and interpret the minimal responses in a
different manner. Minimal responses are identical for men and women but what differs is the
way they interpret them. Unfortunately, my recording doesn’t prove quite offering form this
point of view in the sense that the wife uses only a minimal response whereas the husband uses
two.
As far as his minimal responses are concerned, they appear both in interrogations where
they function as triggers of answers. The first minimal response is addressed to his wife at the
beginning of the recording when he makes sure whether the cassette recorder is on. Somehow
his question places him in an inferior position because he doesn’t know how the cassette
recorder should be turned on or whether there is something else that should be done before the
recording begins.
A: L-ai băgat tu sau ăsta-i pe pauză?
B: (inaudible)
PAGINI ALESE 232

A: Hm, asta-i tot?


B: Da.
Besides asking for information, his minimal response has also a conclusive connotation
meant to emphasize the fact that the preliminary stages of the cassette recorder preparations
have come to an end. The answer to his question is another minimal response which is meant to
confirm his assumption and which is uttered by his wife. Her minimal response is a completion
of the adjacency pair made up of question and response. Though Malz and Borker (in
Podolefsky, 1994:167) argue that minimal responses are a possible source of misunderstanding
between men and women, in this particular case the theory does not apply. A possible
explanation might be the fact that though minimal, their responses are clear and unproblematic
for their partners.
The second minimal response is still a ‘hmm’ that the father uses this time in a dialogue
with his son. The value of ‘hmm’ is identical to the previous one when father is asking for
confirmation.
A: Când termini şcoala pe 15 odată cum fac ăştia? Şi după aia nu mai ai şcoală, hm?
C: Exact
To conclude, though men and women are considered to use and interpret minimal
responses differently, this recording hasn’t proved it. On the contrary, the minimal responses
they use are perfectly understood and clarify the intended meaning of the speaker to his/ her
interlocutor.

The creator of narratives

Malz and Borker (in Podolefsky, 1994:166) argue that men are trained to use words for
different purposes such as story telling, joke telling. Within the masculine world, narratives are
highly valued especially when they are performed in front and for an audience. My male
subject, the husband, shows his skill at creating narratives. The most significant of his
narratives is the one where he tells about his meeting some gypsies who owed him some
money. His narrative style is so dense, and so fluid that the gypsies’ questions and his replies
become a common body. More interesting is the way he transforms a number of gypsies into a
singular voice as if there had been only one gypsy. He adopts this technique for fluency
purposes.
But the narrative in itself is valueless if not exposed in front of an audience which in this
case is represented by his wife and son. As for why a narrative gives power to its creator lies in
one’s capacity to concentrate events in order to offer just the essence, fluency, a sample of
simple and quick thinking. It’s not that A tries to please the audience, but it’s a way of exposing
things which has become traditional and which is accepted by the rest of the family.
PAGINI ALESE 233

A: Păi da’ câte vaci aţi furat, cât aţi plătit voi la Vasile ăla? Cum îi spune? Câte vaci aţi
plătit voi atuncea?
A: Băi! Ce-i gălăgia asta?
Gypsies: Ăştia … că avem puţin, că aducem mai târziu.
A: Dar unde suntem aicea, mă? Vrei să faci bani sau să te disterezi?
Gypsies: Lasă, că vi-i dăm.
A: Aţi adus mă bani pentru (inaudible)
Gypsies: (inaudible)
A: Atunci mai aveţi bani. Luaţi 5 kile de cuie.
A: Daţi-mi kilul de cuie cu chitanţă.
This fragment shows his ability of creating a fluent narrative as if he played both roles,
that of the gypsies and that of himself. His power manifests outside the family boundaries also
as in this example where he inquests the gypsies about his money which, if inexistent, he would
accept for it a kilogram of nails. Even more than that, he accuses the gypsies of having stolen
some cows for which they had paid money to Vasile. He knows that he is in advantage and he
shows it by using non-reciprocal pronouns: the Gypsies use the polite ‘you’, whereas he uses
‘you’ for plural without any politeness mark in it.
Yet his main purpose in using this narrative in his interaction to his wife is two-fold. The
first one when he simply wants to inform his wife about certain events. The second one is that
of demonstrating power in front of his family. The narrative, as he re-creates it, places him in a
favorable position which speaks of his power which is acknowledged by the gypsies.

Conclusions

The research question which is at the basis of this study tries to verify whether husband-
wife interaction is a demonstration of power of either of them or whether their interactional
pattern is simply different. Some of the topics dealt with in this topic show clearly that the
husband dominates linguistically the interaction which appears as a result of his superior status
in the family. He uses power tools, narratives, decision-makings, topic initiation, maintenance
and change which help him impose on his wife and son. It is also important to note that his
family status is doubled by a social status which allows him to impose outside the house as in
his discussion with the Gypsies. As far as the woman is concerned, she makes very few
attempts at imposing or negotiating her own position. This may be due to the fact that she takes
the present hierarchy in the house as the natural one.
As for the other purpose, that of checking whether the two approaches of difference and of
domination co-exist or whether they appear separately in home environment interactions, I can
safely state that they mingle. It is very difficult, if not impossible, to think that now one
dominates the other, or that in this instance one is different from the other.
A last mention refers to the findings of this study which in some cases seem to disagree
with the theories issued in sociolinguistics and gender studies. This is just a case study whose
PAGINI ALESE 234

purpose is of checking the aforementioned theories in this particular case. If they didn’t check
that doesn’t mean that this study somehow denies the value of the theories. Yet, in other cases, I
have dared to critique some authors and to prove that certain concepts could have been
expressed differently which would have made the concepts clearer to their readers.

REFERENCES

Brădeanu, A., Dragomir, O.,Rovenţa-Frumuşani, D., Surugiu, R. (2002) Femei, cuvinte şi imagini. Iaşi:
Polirom
Fishman, P. (1978), ‘Interaction: The Work Women Do’ in Coupland, N. and Jaworski, A. (eds).
Sociolinguistics. A reader and course book. Wiltshire: Palgrave, pp.416-29
Romaine, S. (1994), Language in society. Oxford: OUP
Mullany, L. (2003), Linguistic politeness and sex differences in BBC Radio 4 Broadcast Interviews. www.
Linguistik. Online.de
Malz, D and Borker, R. (1982), ‘A Cultural Approach to Male-Female Miscommunication’ in Podolefsky, A.
and Brown, P. (eds.) Applying Anthropology. Mountain View: Mayfield Publishing Company, pp.164-
74
Richmond-Abbott, M. (1992), Masculine and Feminine. New York: McGraw-Hill

Cristina Vâlcea
MA: Studii Lingvistice pentru Comunicare Interculturala
MA graduation year: 2006
Present occupation: Junior lecturer at Transilvania University, Braşov
Interests: linguistics, sociolinguistics, gender studies, pragmatics