Atuar.

Renato Ferracini LUME UNICAMP Palavras-chave: Atuao, Interpretao, Representao A diferena entre interpretao e representao, dentro de uma atualizao conceitual no contexto dos trabalhos e pesquisas do LUME, causa, hoje, reflexes no mnimo paradoxais. De um ponto de vista singular, ou seja, uma conceituao cunhada por Burnier, a INTERPRETAO do ator navegaria por uma suposta releitura e recriao de um texto-contexto no qual ele, ator, colocase ativamente e intencionalmente sob uma postura ideolgica dita concreta e objetiva em relao a esse mesmo texto-contexto. Essa suposta interpretao a partir de um texto-contexto colocaria o ator como tradutor ou atualizador corpreo ativo de um texto literrio ou de um contexto dado. Por outro lado, um conceito diferenciador foi estabelecido: o de REPRESENTAO. Dessa forma supunha-se que poderia existir, na representao, um deslocamento interpretativo do ator para o espectador e que aquele re-apresentando duas vezes numa mesma vez, ou seja, dilatando suas potencialidades expressivas na ao fsica pudesse fazer com que o espectador no somente interpretasse sentidos corpreos dados, mas tambm criasse conjuntamente com o ator. Hoje, quase vinte anos depois, podemos olhar para essa diferenciao com uma vontade de atualizao. Devemos, primeiramente, entender que Burnier, quando cunhou essa diferena conceitual, colocou-se na postura de guerreiro, cujo inimigo era o texto. Existia ainda, naquela poca no muito distante, uma guerra declarada contra o texto cujas batalhas no eram, em absoluto, recentes. Ns do LUME tnhamos uma linhagem gentica potica de guerreiros da ao fsica contra o logos textocntrico, cujo doador maior desses genes era o prprio Decroux, mestre de Burnier. Acredito que a tentativa de conceituar uma suposta diferena interpretaorepresentao no tinha como objetivo principal gerar uma diferena conceitual de base e fundamental sobre o par interpretao-representao, mas tinha, sim, como um norte muito mais potente, gerar em territrio de diferena em relao ao logos textocntrico. Existiam atores que trabalhavam a partir do texto e de uma criao clssica psicolgica, ou seja INTERPRETAVAM, mas como contraponto TAMBM existiam outros atores, de uma outra formao e ou linhagem, que negavam o logos textocntrico e buscavam sua criao atravs de aes fsicas singulares pesquisadas em sala de treinamento, ou seja, REPRESENTAVAM, fazendo com que o pblico criasse com eles e atravs e com suas aes fsicas. Deve ficar claro, ento, que essa postura, mais que uma busca real de diferenciao conceitual, foi uma ao de criao de um territrio poltico-ideolgico potico. Realizar essa diferena foi gerar esse territrio de resistncia, linha de fuga e fissura em uma guerra contra um

suposto textocentrismo hegemnico que supostamente molarizava e endurecia os processos de criao cnico-poticos. Hoje, de certa forma, essa guerra arrefeceu. No porque algum a tenha vencido, pois acredito que qualquer batalha cujo objetivo seja verificar qual o territrio mais eficaz de criao, ou o mais supostamente profundo no tenha, atualmente, qualquer sentido. No existe guerra ou batalha simplesmente porque j no existem centros de rebatimento de diferena. No h qualquer sentido, hoje, em querer afirmar uma diferena em relao a um centro hegemnico de significncia. Acredito que as questes cnicas passam por outros paradigmas de discusso. A teoria da performance e o conceito de ps-dramtico de Lehmann, somente para citar dois territrios de discusso, pulverizam completamente qualquer centro. O territrio do teatro, ou mais especificamente da arte cnica, passa a ser uma multiplicidade cujo processo dramatrgico rizomtico. Isso significa que as camadas de significncia, sentido e sensaes so geradas - seja na ponta final espetacular, seja no processo de criao - num espao entre de fluxo e vizinhana de agenciamentos e opes dramatrgicas singulares, sejam elas corpreas, textuais, imagticas, espaciais, etc. Dessa forma, uma discusso entre o par interpretao-representao no possui, hoje, qualquer sentido prtico ou reflexivo. Nem mesmo tem lugar uma reflexo se foi um suposto erro conceitual cunhar essa diferena, j que ela tem, alm do conceito, um sentido ideolgico e mesmo territorial que a alicera na base. Essa diferenciao deve ser vista, hoje, como uma ao ideolgica que teve um papel de fundamental importncia na consolidao do LUME, pois gerou um espao de resistncia e de uma fissura possvel de pesquisa que se suportava em pesquisadores e resistncias passadas. Ora, devemos sempre atentar para o tempo e o territrio nos quais os discursos conceituais se agenciam. Foucault nos gritava isso por todos os lados em toda sua obra. Criticar Stanislavski porque vinculou a criao artstica ao subconsciente seria, no mnimo, uma falta de entendimento do territrio e da importncia dessa relao arte de ator-subconciente naquela poca especfica. Devemos verificar mais atentamente a superfcie da relao stanilavskiana entre a proximidade do par arte de ator-subconscincia. Ora, no inicio do sculo XX talvez o conceito mais liminar que redimensionava e ressignificava os conceitos de homem e de conscincia era, justamente, o conceito de subconsciente, ou inconsciente, criado pela ento nascente psicanlise e por um jovem visionrio chamado Freud. Assim sendo, relacionar arte e subconscincia era forar e pressionar um pensamento conceitual da criao do ator no seu limite. Usar o conceito de subconsciente para refletir sobre a arte de ator seria o mesmo que gritar aos sete ventos molares e duros do pensamento

no incio do sculo XX: a arte de ator, quando recriada conceitualmente, deve se utilizar dos conceitos mais liminares e mais radicais devido a sua complexidade e sua multiplicidade. Stanislavski sabia disso, intua isso, e da sua genialidade, da sua maestria. Ser fiel a Stanislavski, hoje, seria recriar a arte de ator nos agenciamentos conceituais mais liminares de nossa poca. por isso que a relao interpretao-representao teve seu papel, gerando um territrio de resistncia. Porm, como fluxo a conceituao de diferena interpretao-representao se reconfigura. Mas, enfim, o que faz o ator? Podemos pensar em atuao. A ator, e mesmo o danarino e o performador, todos eles, atuam. Atuam enquanto ao de atuar, de modificar, de possibilitar. O ator atua COM sua interpretao ou representao assim como o danarino atua COM sua dana e o perfomador atua COM sua performance. Atua, age, afeta um espao-tempo constantemente recriado gerando principalmente, alm de percepes macroscpicas musculares e de movimento, sensaes microscpicas afetivas. E justamente nesse par em fluxo percepo macroscpica-sensao microscpica que a lgica da atuao se gera. Isso significa que esse movimento atuante ativo dobra, desdobra e redobra o espao-tempo macroscpico gerando um universo infinito de pequenas percepes (Leibniz,) ou ainda de micropercepes (Gil) carregadas de sensaes que afetam o espao-tempo. A atuao transforma esse tempo-espao molar em espao-tempo nmade, pois gera um territrio no prprio processo e fluxo de desterritorializao. A atuao paira, levita nesse processo jorrando micropercepes, microafetaes, sensaes com e entre e sobre as macropercepes e macroafetaes perceptivas do corpo e da cena. Cria esse processo e ao mesmo tempo o destri constantemente. A atuao afirma-se por uma dinmica paradoxal: ao mesmo tempo cria e destri, mas isso realizado em um tempo-espao to nfimo e em uma dobra to nfima que no percebida, mas certamente afeta (Deleuze, 1991). Gera microtempos nas micropercepes agenciando micro-ritmos espao temporais virtuais, no porque so irreais, mas porque atuam num espao-tempo impensvel, mas perceptvel nas sensaes. A atuao gera esse territrio microperceptivo e sensorial que no se reduz somente a uma lgica de gerao de sentido macroscpico inteligvel, mas principalmente um universo de afetao sensorial, que, em ltima instncia, gera uma lgica da sensao e no somente de sentido. A atuao , ao mesmo tempo, um fluxo coerente de sentido vinculado a um fluxo incoerente (ou no), mas microperceptivo e de atualizaes e virtualizaes que territorializam sensaes. Enfim, um fluxo de sentido-sensao contnuo. Bibliografia Citada

ALLIEZ, RIC. Deleuze: Filosofia Virtual. Trad. Heloisa B.S. Rocha. So Paulo. Editora 34, 1996(1) BURNIER, LUS OTVIO. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas. Editora da Unicamp, 2001. DELEUZE, GILLES e GUATTARI, FELIX. Mil Plats : Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 3. Trad. Aurlio Guerra Neto, Ana Lucia de Oliveira, Lcia Cludia Leo e Suely Rolnik. Rio de Janeiro : Editora 34.,1996. ------------------------------------------------------ A Dobra Leibniz e o Barroco. Trad. Lus B.L. Orlandi. Campinas : Editora Papirus, 1991 ------------------------------------------------------ Lgica do Sentido. Trad. Lus Roberto salinas Fortes. So Paulo : Perspectiva, 2000. FERRACINI, RENATO. A Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do Ator. Campinas: Editora da Unicamp, Imprensa Oficial do Estado S.A. IMESP, 2001 GIL, JOS. Movimento Total. O Corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004. LEIBNIZ, GOTTFRIED WILHELM. Novos Ensaios sobre o entendimento humano. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 2000. STANISLAVSKI, KONSTANTIN. Manual do Ator. Trad. Jefferson Lus Camargo; Reviso Joo Azenha Jr So Paulo : Martins Fontes, 1997