9/ Poesa de Bayley en los 80: "sta es la cancin"

Poesa de Bayley en los 80: "sta es la cancin"

1. Contexto potico. El poeta mayor En 1976 Bayley rene sus libros de poesa hasta ese momento bajo el ttulo de Obra potica en ediciones Corregidor, hito significativo en cuanto seala una recapitulacin de lo hecho; en ese volumen, adems, incluye un poemario nuevo, Celebraciones (Cel), con poemas compuestos entre 1968 y 1976. Inmediatamente, durante los aos del llamado Proceso de Reorganizacin Nacional, Bayley casi no publica, no al menos hasta 1981, cuando da a prensa otro poemario, Nuevos poemas (NP). Despus, en 1983, en una efusin coincidente con el retorno de la democracia, produce tres libros: uno de relatos, Vida y memoria del Dr. Pi y otras historias , un poemario, el ltimo publicado: Alguien llama (AL) y una Antologa personal1, en el lamentablemente hoy desaparecido Centro Editor de Amrica Latina 2. Aparte se agrega a esta lista una antologa traducida al francs (1985), una grabacin de sus poemas ledos por Bayley mismo, que en verdad es una antologa ms (La claridad, 1989)3 y su segundo y ltimo volumen de ensayos, Estado de alerta y estado de inocencia (1989).4
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Paralelamente a su quehacer ms netamente lrico, en esta segunda etapa Bayley desarrolla ms un personaje que viene desde los aos 50, segn testimonio de Juan-Jacobo Bajarla: el Dr. Pi. En el mismo ao, 1976, Bayley publica Memoria del Dr. Pi Torrendell . Este extrao doctor es un personaje entre cmico y pattico que protagonizar peripecias en dos libros de relatos. 2 En esta antologa no figura su primer libro, En comn, omisin que -dice Bayley en la entrevista que le realizara Luis Martnez Cuitio- "se debe principalmente a razones de espacio", y agrega: "No, no excluyo ese libro de mi hipottica obra definitiva". (Martnez Cuitio, 1984: 32) 3 En esta antologa grabada se incluyen: "Es infinita esta riqueza abandonada" (1953), "Como los ros, las nubes y las rosas" (1983), "La lmpara del que am" (1987), "La sola solucin" (1989), "Como el ramo, el agua y la manzana" (1987), "Dificultades de la traduccin" (1980), "A ser otro" (1961), "Pepe" (1963), "Un hombre trepa por las paredes y sube al cielo o riesgo y ventura del poeta Enrique Molina" (1983) y "La mano tendida" (1989). 4 Aparte, segn sealan los editores de las Obras de Bayley (1999), en una Nota que abre el grueso volumen, existe una larga serie de poemas que nuestro autor no lleg a publicar y que nosotros tambin consideraremos. Son: 1/ Algunos poemas ms (1984-1990) (APM): "[...] responde a originales mecanografiados encontrados entre los papeles de EB y a la informacin proporcionada por sus allegados. Algunos de estos poemas fueron publicados en el diario La Nacin entre 1985 y 1990". (1999: 7).

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Bayley tiene casi sesenta aos. Evidentemente se trata de un poeta bien plantado, con una trayectoria importante, reconocida y slida. De aqu en ms, en los catorce aos que van de 1976 a 1990, ao de su muerte, desde su posicin de poeta maduro y consagrado Edgar acta como ferviente animador de los poetas jvenes, los que entonces empiezan a publicar. As lo han manifestado en conversacin personal Javier Cfreces 5 y Jorge Santiago Perednik, creadores y directores de dos de las revistas clave en la poesa de los 80: respectivamente La danza del ratn y Xul. Signo viejo y nuevo. Por otro lado, tambin ocupa ese lugar cercano al de vate para el tercer grupo de los

2/ Otros poemas (OP): Los editores de obra dicen haber respetado el orden cronolgico, aunque lamentablemente no lo consignen en cada caso: "[...] se incluyen poemas publicados en los primeros libros y no recogidos por EB en la ya mencionada edicin de su obra potica, ms otros aparecidos en diarios, revistas y boletines a lo largo de muchas dcadas; por lo tanto corresponden a muy distintas etapas de su obra potica". (1999: 7) 3/ Poemas inditos (PI): "[] organizados sobre la base de originales mecanografiados, los poemas nicos, El decidor, la naranja y la distancia, Al pisar tierra firme dice el descubridor:, Donde se habla de mi amor, de otros amores y del silencio de un comerciante, La confianza, Mi verdad, mi asomo y Con races estaban agrupados por el autor bajo el nombre de Llegar solo, escuchar y dedicados a Chichita". (1999: 7) Asimismo, afirman los editores haber procurado en esta seccin respetar el orden cronolgico, aunque suponen no haberlo logrado del todo; esta suposicin hace pensar que el sistema de datacin ha sido ms estimativo que obediente a fechas efectivamente consignadas. 5 En el n15 de la Danza del ratn, de abril de 1998, Cfreces rinde un homenaje tardo -dice- a Edgar Bayley, con espritu entraablemente laudatorio y hondamente agradecido. Entre varios recuerdos y opiniones sobre Bayley, recorto estas palabras que siguen, alusivas a las reuniones compartidas en los 80: "Recuerdo que con Edgar tuvimos mucho trato durante la dcada del 80. Se acercaba permanentemente a los poetas jvenes y participaba de todas nuestras actividades con un fervor adolescente. Estaba siempre; en los ciclos de poesa, en las reuniones y encuentros, pero no como figurn o maestro. Era uno ms entre los que pulsebamos con mayor o menos suerte en las aristas del desasosiego potico. Apareca siempre dejando a mano sus convicciones, sus dudas y sus indagaciones en torno de la poesa que tanto le preocupaban, an ms que el ansiado descubrimiento de la morocha de ojos verdes que buscaba incansablemente tras las copas que beba en los ba-/res del centro hasta cualquier hora". (Cfreces, 1998: 6/7) En otra ocasin, una entrevista, Cfreces alude a Bayley de manera significativa: "Cmo se orienta tu bsqueda potica? [pregunta Rosa Gronda].// -Intento que mi poesa propulse disparadores desde la imagen y que se cargue de nuevos sentidos desde los ojos del lector, tal vez auspiciado por la sugerencia potica de Francisco Madariaga, Enrique Molina o Carlos Latorre. Procuro generar un contagio vital, de movilidad y de inquietud desde la poesa, seguramente motivado por los versos de Edgar Bayley o de Jorge Lenidas Escudero. Jams podra desvincular mi escritura de estos nombres que constituyen la fuente en la que abrevo sistemticamente" ("El lquido soporte", reportaje a Javier Cfreces, por Rosa Gronda, Santa Fe, sbado 20 de octubre de 2001, en: http://www.edicionesendanza.com.ar/prensa.asp [consultado el 25 de marzo de 2005]).

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mismos aos, el de ltimo Reino, cuya figura central es Vctor Redondo; precisamente su sello edita la grabacin antes mencionada. 6 Un poco despus, Diario de poesa, convertido en el rgano de los llamados objetivistas, le da un espacio importante en notas, en entrevistas y en publicaciones. Sin embargo, pocos lo mencionan a la hora de reconocer autoridades e influencias. Posiblemente esta distancia se deba a que lo que para Bayley constituye uno de los mximos logros de su poesa, ese largo y sostenido esfuerzo por separarse de aquello que pueda impedir ver ms all de las siempre pasajeras propias circunstancias, es tambin el mayor obstculo para actualizar su legibilidad. El desprendimiento, la pasin intelectual y, sobre todo, las "celebraciones" del mundo propias de nuestro autor mereceran hoy, oportunamente, ser reconsideradas. Y, slo a modo de empujn o sugerencia, evoco -'convoco', dira Edgar- unos versos:
[...] nunca ser tarde para que el sueo repare los destrozos de la lucha sueo panoplia estrella en erupcin que nos devuelve el mundo y los hermanos y nos ensear a sonrer ms all del fuego sueo brecha en la violencia y el desprecio a las cuatro de la maana mientras busco el rumbo las pruebas de tanto yo hundido transparencia rboles canto al fin tmida mano (la evidencia triunfa, Cel, 1976; 1999: 172)

Sin embargo, s hay que destacar que existen reconocimientos indirectos, como el subttulo de la revista Xul, "signo viejo y nuevo", que es un verso de Bayley, segn nos refiri Perednik; tambin es significativo que el taller literario coordinado por Beatriz Vignoli tenga por nombre el ttulo del segundo poemario de Edgar, La vigilia y el viaje. Por otra parte, Jorge Monteleone lleva a cabo un valioso rescate al incluir a Edgar en la antologa Puentes/ Pontes, concebida para tener una muy amplia difusin. Adems, en las breves palabras con que abre la introduccin, "Una figura en el tapiz", est implcita la idea de que no se puede seguir considerando la poesa argentina exclusivamente por -ismos y por generaciones, porque podemos perdernos la lectura, la vivencia, de mucha poesa vigente de distintos modos; y desde la crtica y las clases hacemos que otros tambin se la pierdan. Sabemos que
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Para considerar sumariamente los tres grupos referidos y sus publicaciones cfr.: (Perednik, 1989), (Robino; Schiavetta, 1988) y (Elissagaray, 2002).

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sean cuales fueren su esttica, su potica y su ideologa -es una perogrullada, pero me permito decirlo- la poesa autntica rebasa la rigidez de criterio respecto de cualquiera de estas categoras. De modo que sera anacrnico y pobre quedarse en el Bayley autor del manifiesto invencionista. Bayley va ms all.

2. Segunda etapa en la poesa de Edgar Bayley El viraje en la poesa de Bayley, que palpbamos ya en Ni razn ni palabra y en El da, es un cambio decididamente instalado en Celebraciones (1976). A partir de este poemario un marcado objetivismo y una espordica y llamativa incorporacin de elementos autobiogrficos signa su produccin potica. En la tensin entre estas dos vertientes se puede vislumbrar el perfil de una segunda etapa en su poesa. Veremos en qu medida se dan y con qu rasgos cada uno de estos componentes.

2.1. Objetivismo o "seales de reconocimiento" Desde El da (1968) encontramos claros puntos de contacto entre Bayley y algunas figuras que el objetivismo de los 90 consagra y admite como seeras. As, por ejemplo, con Joaqun Giannuzzi -quien tambin publicara en Poesa Buenos Aires-, reconocido por Diario de Poesa como maestro. Numerosas composiciones del Bayley de esta segunda etapa manifiestan una marcada proximidad esttica respecto de las de J.O.G. Leamos como ejemplo un poema de cada autor, sabiendo que podemos elegir entre muchos otros:
La poesa no nace. Est all, al alcance de toda boca para ser doblada, repetida, citada total y textualmente. Usted, al despertarse esta maana, vio cosas, aqu y all, objetos, por ejemplo. Sobre su mesa de luz digamos que vio una lmpara, una radio porttil, una taza azul. Vio cada cosa solitaria y vio su conjunto.

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Todo esto ya tena nombre. Lo hubiera escrito as. Necesitaba otro lenguaje, otra mano, otro par de ojos, otra flauta? No agregue, no distorsione. No cambie la msica de lugar. Poesa es lo que est viendo. ("Potica", Seales de una causa personal, de 1977; en: Obra potica, Bs.As., Emec, 2000, p. 194).

Y es a "lo que est viendo" que Edgar dedica su atencin, sencillamente:

La botella rota en pedazos esparcidos como los ros y las rosas [...] ("Como los ros, las nubes y las rosas", AL, 1983; 1999: 264/265)

Por otro lado, hallamos una conexin con, por ejemplo, Alejandro Rubio. Tan distantes a simple y superficial vista, no parece slo anecdtico y casual el hecho de reparar ambos en el mismo objeto, el ladrido de un perro, aunque en cada uno se agreguen cargas personales y generacionales distintas. En un poema de Edgar, "certidumbre", leemos:
un ladrido es un problema de garganta de corazn ms bien es disonante en un coro de callados concuerda con el estruendo y la violencia para qu ms? qu otra certidumbre? [...]7 (NP, 1981; 1999: 235)

Y en el ars poetica que cada autor deba componer para encabezar su produccin en Monstruos. Antologa de la joven poesa argentina (Seleccin y prl.: Arturo Carreras; presentacin: Jos Tono Martnez. Bs.As., FCE, 2001), Alejandro Rubio escribe:
[...] Entrando un poco ms en lo que escribo, no me molestara ser tratado sin ms de objetivista, si se entiende por eso una actitud donde la subjetivi/dad est presente por ausencia, yacente para ser leda en las entrelneas del texto. [...] Decir ms sera caer en la elocuencia o en la teora; dejo eso para cada lector. Me vuelvo a tomar mate en esta tarde gris donde todas las cosas parecen vencidas por la ley de la gravedad y en
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Contina as: "[...]/ gota a gota cae el sentido/ de las voces y ladridos// las cuerdas vocales han durado/ en esta sonora certidumbre".

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que el ladrido de un perro parece ser la nica forma en que la msica del mundo est dispuesta, hoy, a sonar (160/161)

Ser que Bayley entendi el ladrido tambin como lo ltimo que quedaba? Posiblemente, pero su tono es diverso; el acento no recae en la pobreza del mundo, sino en que es una "forma", una cosa que resplandece, sin necesidad de proyecciones simblicas, como la sartn del poema homnimo (NP, 1981; 1999: 237):
una sartn poco usada sirve a veces para estallar el aceite y el huevo para estrellar el blanco el rojo el amarillo por el calor de una llama silenciosa sirve el mango tambin y el pulso de quien pone en el plato el huevo embebido en aceite y unas papas una sartn usada solo en ocasiones sirve para el huevo y las papas y cuando la fregamos y lavamos advertimos el riesgo de acordarnos de embarcarnos de nuevo en una sartn poco usada

Del mismo poemario, Nuevos poemas (1981), el ms objetivista de Bayley, leemos en "la caada" similar detenimiento en lo dado, en este caso, al caminante urbano -papel que el yo lrico desempea a menudo-: "la caada puede ser cubierta/ facilitar el trnsito de las gentes/ no es bueno una caada en plena ciudad". (1999: 221) Por qu esta preferencia por los objetos? Entre las respuestas probables surge el saber que esta atencin en el afuera no es nueva en Bayley, quien siempre ha rechazado lo emocional en poesa -ms bien en el arte en general-. Dice en la segunda parte de un poema de Celebraciones:
-2si estoy o no estoy (quimera verdad campana) lo mismo da para el mar y la araucaria ("Reconquista", 1976; 1999: 239)

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El yo lrico no trasciende los objetos ni los configura en su conciencia: las cosas simplemente existen, est l o no. Y sta es la certeza por antonomasia, mejor dicho, cada cosa es una certeza en s misma, ya que no busca universales, las afirmaciones son individuales. Este pudor subjetivo propicia una esttica del objeto en varios sentidos. Por un lado, el yo se niega a volcar su emotividad y elige ya no slo depurarla, sublimarla, sino desplazar el foco hacia lo inmediato, de donde surge el inters en lo cotidiano, "cables cortados peines vegetaciones remos rotos redes monturas espuelas/ arbolillos soleados fuentes de piedra", y otros

("Naufragios extravos milagros", AL, 1983; 1999: 295/296). A su vez, esa otredad, asuma la forma que fuere, reviste para Bayley el valor agregado de ser campo sin explorar, mbito nuevo; no olvidemos que este sujeto ha venido "a ser otro", y su arquetipo correspondiente es el descubridor, identidad deseada y nombrada precisamente en el poema "Al pisar tierra firme dice el descubridor:" , donde efectivamente dice:
[...] llego no regreso descubro reconozco el mismo soy el precursor todo lo acepto vida que di que me dan que sigo dando [...] (OP; 1999: 380/381)

En esta apertura a lo otro no hay una tabla de jerarquas: cualquier objeto le ofrece la posibilidad de otro reino, que, aparte de nuestro juego de palabras, para Edgar Bayely nunca es el ltimo. Y para que ese reino se muestre, el sujeto potico practica un peculiar despojamiento, pero no por sacrificado ascetismo personal, sino para dar la ocasin de que los objetos se desenvuelvan, avancen, se ofrezcan. En tercer lugar, Bayley despliega una esttica objetivista ya no slo por lo que percibe, sino por lo que da a percibir. En Celebraciones especialmente encontramos un manejo de los espacios en blanco, de las maysculas, de la

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tipografa y de los signos de puntuacin que hacen del poema un objeto visual, en relacin con las propuestas del concretismo:
qu momento elegir? un momento Que te nombre y te contenga para siempre instante perdido apenas Evocado fulgor fiesta del horizonte la ola viene que nos llevar lejossssssssssssssssssss artear artearena artelumbre amorarte parte al fin (["qu momento elegir?"], 1976; 1999: 167)

Por otro lado, la palabra potica es en Bayley experiencia en todas sus dimensiones -esto es, objeto de un viviente- y entendida como fenmeno:
[...] que cante esta guitarra y cante y cante y cante que la luz sea del da y renazca en otro cielo en otra infancia [...]8

La poesa=fenmeno est aqu figurativizada en un canto de guitarra que es espontneo, fluido y natural, tanto que incluso se empareja con la misma luz diurna. A esta identificacin (poesa=fenmeno) apuntaba la pretensin del manifiesto invencionista de que el poema fuese un objeto ms en el mundo; sentido que no se esclarece hasta esta segunda etapa y que algunos, por quedarse en la primera, malinterpretan. En verdad, cuarenta aos despus de aquel documento central de nuestra segunda vanguardia claramente persevera su postulado, cuando ya cerca de la dcada del 90, el sujeto afirma:
[...] porque un poema no se refiere a una persona o cosa determinadas pero pertenece al orden de las personas y las cosas. [...]
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De "memorias".

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("situacin", APM, 1984/90; 1999: 329/330)

Esta palabra potica nace, efectivamente, como objeto en el mundo, por ejemplo en una estrofa prxima del haiku: "cae la hoja/ el rbol se desploma/ yo digo mi verdad". ("digo mi verdad", OP; 1999: 382) El sujeto de la enunciacin aspira a que -parafraseando a Bayley mismo- mundo, diccin y presencia estn conjugados9. La conciencia que el yo lrico tiene de la poesa potente, de aquel "potro de la invasin" ("los aos en libertad", EC, 1949; 1999: 51), sigue en pie y se trasluce en las mltiples ocasiones en que el poeta alude a su propio decir como equivalente de hacer, de estar y de ser:
digo amiga y digo lentamente las formas del viento y la madera digo un momento un fuego [...] digo amiga con palabras con horas con ojos con adioses con claridad y sombras y una estrella [...] ("un sentido iluminado y cierto", Cel, 1976; 1999: 208)

En esta segunda etapa el objeto externo ha ganado terreno y la palabra potica, engendrada conforme el mecanismo inquebrantable que ana ver y decir (cfr. captulo 2) y entendida como fenmeno, ahora cumple ms cabalmente la funcin de ndice o de reflector para concentrar una mirada casi admirativa en lo que est all, trtese de una sartn (NP, 1981; 1999: 237), de un cambio de estacin (NP, 1981; 1999: 219), de una botella rota (AL, 1983; 1999: 264/265), de una caada (NP, 1981; 1999: 221), del arena (NP, 1981; 1999: 236), de los techos (AL, 1983; 1999: 294), de una pala de cavar (APM, 1984/90; 1999: 324), de un puente de piedra (AL, 1983; 1999: 271/273), de una amapola (NP, 1981; 1999: 251), de la madrugada (AL, 1983; 1999: 293), de una magnolia (NP, 1981; 1999: 220) o de una flor cualquiera:
flor que te quedas all y que te vas y revives flor del viento
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"y conjugados/ mundo diccin/ y la presencia". ( "El decidor, la naranja y la distancia", NP; 1981; 1999: 403/405)

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aire lluvia sol y rama flor que te quedas all roja blanca negra azul [...]

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("flor que te quedas all", AL, 1983; 1999: 268/270)

Este poema transparenta en distintos niveles el amor objetivista de Edgar Bayley, porque la flor como objeto resume en s el instante de plenitud y la fugacidad, cualidades esenciales de la realidad percibida por nuestro poeta. Adems, el mismo desarrollo poemtico es elocuente al respecto: avanza sobre la base de decir "flor", de nombrarla en veinte ocasiones, para inmediatamente cada vez predicar de ella algunas notas. En esta caracterizacin, como es usual en l, Bayley se vale de los opuestos yuxtapuestos (cfr. captulo 7, punto 8.2.): "que te quedas all/ y que te vas", "en la cumbre/ y en el llano", "en soledad/ compaa", "que te vas/ y que vuelves", "por un solo da fuiste/ y para siempre", "en el pramo/ en el fro", "en el clido reencuentro/ y en el no encontrarse nunca". La palabra "flor", que ha cobrado entidad a fuerza de repeticin, queda invalidada, sin embargo, en el poema mismo por el objeto flor, en dos versos donde resuena Pedro Salinas: "pues todo lo dices t/ con solo tu florecer", y tambin ms adelante:
[...] no puede palabra alguna darnos entera flor tu presencia [...]

Lejos est el axioma creacionista de Huidobro de hacer florecer la rosa en el poema; lejos no slo en el tiempo, sino en la intencin. Para Bayley el poema es fenmeno porque es experiencia de enunciacin, nada ms, y nada menos. Estas dos existencias paralelas -flor y palabra- son nuevamente puestas a la par en "los desiertos reales", al no poder reducirse una a la otra: "no hay

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palabras para elogiar a esta magnolia/ tampoco hay forma de destruir las palabras/ ni el oficio de florista". (NP, 1981; 1999: 220) A partir de este poema, o de esta flor, adquiere significado la forma pronominal 'ella' presente sin anafricos en varias composiciones, como "ella est", donde el pronombre perfectamente podra ser una flor, una mujer, una palabra, o cualquier otro fenmeno; lo que realmente importa de "ella" es su estar -que en el universo de Bayley es sinnimo de 'darse'- y el nombrarla -sinnimo de experiencia, en este caso de acogida- por parte del yo:
ella est [...] est muy cerca la recibo le doy nombre me llama para siempre (NP, 1981; 1999: 228)

La misma referencia de "ella" es interpretable en "de todos modos", cuyo hermoso primer verso es una cita modificada del Dante: "ella se va sintindose llamada". (NP; 1999: 223) En este poema el "oficio" de ella es "ser de todos modos". *** Este "ser" sin ms anlisis ni lecturas simblicas es lo que ocupa el espacio central en los poemas. Ms bien, se trata de un estar. As lo vemos en "est presente" que se abre con dos versos sencillos y profundos a la vez, rasgos a propsito de los cuales insistimos en el parentesco con el haiku de muchas estrofas de Edgar: "Nada ms que una piedra/ nada menos". (APM, 1984/90; 1999: 310) Este poema es retomado e inserto en otro, homnimo, ms extenso que figura entre los poemas inditos de la edicin de 1999. (432/433) En esta otra versin podemos destacar nuevas imgenes portadoras de la gracia y la gratuidad propias de la forma japonesa; as por ejemplo:
[...] La flor naciente junto a la hiedra llega y la distante sombra y la cercana [...]

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Tomemos, casi al azar, fragmentos de otras composiciones:

[...] El fuego se ha extinguido al avanzar la noche y vienen palabras simples ha oscurecido [...] ("Aclaracin", OP; 1999: 374/376) [...] -3avanzan las sombras y las luces poco a poco en la baha estoy despierto? juego mal? elijo bien la flor de mi destino? [...] ("Reconquista", NP, 1981; 1999: 240) [...] seco y casi dorado el aire los trinos de los pjaros cruzan el bosque ("El aire, el bosque, los trinos y el arroyo", AL, 1983;1999: 283/284) [...] la madrugada se extiende sobre el sueo perdido las casas los rboles los caballos recuperan sus formas habituales ("la madrugada", AL, 1983;1999: 293) de repente el air; e se abrasa y pasa quin qu de ayer o de maana lleg y sef ue el aire aloj a quienqu (["de repente el air;"], Cel, 1976; 1999: 158) [...] la misma enredadera el mismo bho

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reciben la mirada la palabra que entonces ofrecimos

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("los mismos"; NP, 1981; 1999: 252)

Desde ya, este detenimiento en los objetos tan cercano a la sensibilidad propia del haiku no es constante, encuentra rpidamente un freno en la innegable racionalidad occidental de este poeta, para quien la preocupacin por las causas y sus efectos no desaparece. En consecuencia, a menudo necesitar decir claramente su imposibilidad de explicar algo ("La madrugada es inexplicable/ como el cedrn" - "la madrugada", AL, 1983; 1999: 293-), como una salvedad insoslayable:
no puedo explicar cmo es la casa cuntos pisos tiene por dnde vengo voy por qu descubro la senda que me lleva [...] ("hasta el aire", NP, 1981; 1999: 222)

De todos modos, aunque esta modalidad de imgenes no es excluyente en Bayley, mundo natural, mirada y palabra 10 son objetos por igual, coexisten en un mismo plano, tal como ocurre en el haiku. *** El estilo de la exterocepcin de Edgar Bayley est plasmado en una de las prosas de Celebraciones, "la tierra":
No es posible explicarla, ponerla en trminos corrientes. Y no por complicada y engaosa. Ocurre simplemente que existe, que vive, respira y canta o llora y se abre a veces a todos los vientos o se cierra como una mano, como una esperanza tarda, como un saludo. Y es lejana y prxima, y puede imaginar y contenerse. Y es, por encima de todo, la que hace posible tanto la ventura como la negacin, tanto el nacimiento como la despedida. (1976; 1999:171)

Esto es lo que ingresa. Y lo que sale, la palabra potica formulada en la frontera de la propiocepcin, se deja percibir de manera cada vez ms depurada: "todo lo visto y vivido/ cabe en muy pocas palabras" ( "todo lo visto y vivido", NP, 1981; 1999: 249), afirma un sujeto que tambin tiene presente las "dificultades de la traduccin":
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En verdad esta ntima relacin de mirada y palabra no hace ms que reeditar la asociacin indisoluble de ver y decir que ya encontramos en el segundo poemario (cfr. captulo 2/ "encontrar es decir").

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ms all de vegetaciones y palabras mi solo argumento es este rbol bajo su sombra estoy conmigo el follaje el fulgor se han conmovido y no pueden traducirse

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as como nosotros rbol tierra ida vuelta contigo estoy es mi argumento no puede traducirse ("dificultades de la traduccin", NP, 1981; 1999: 225)

El estar basta, ya sea del rbol o del yo, no hay comentario ni reflexin que agregar. Esta negacin del sentido est irnicamente desarrollada en "el significado del significado", donde despus de hablar en trminos de 'proposicin verdadera' y de 'deduccin', concluye:
[...] Slo queda callar humildemente sin objeto ni sujeto y saludar (alegra bondad olvido desventura) el ao que comienza. Tal es el significado del significado y la verde habichuela y el frescor del arroyo. (APM, 1984/90; 1999: 307/308)

El objetivismo de Bayley consiste en detenerse en lo que es porque es, o, mejor, en lo que aparece porque aparece, como certeza absoluta, "flor/ sin razn ni argumento". Y en Bayley lo que es necesariamente fluye:
[...] flor que te das y te olvidas flor que te quedas all y que te vas y revives contigo estoy y me quedo contigo quedo y me voy

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flor solo flor que no vas a parte alguna ni vienes y nada escondes ni esperas pues t vives porque s

Hay un yo que deliberadamente renuncia a las disquisiciones analticas y a las proyecciones subjetivas para ser slo mirada:
no digo nada no explico no contesto no excusar no espero me acuesto miro al cielo miro al espacio al aire al ro que me nombra [...] ("isla feliz", Cel, 1976; 1999: 211)

Este sujeto que mira, que quiere desentenderse de toda otra cosa que no sea ese mirar, est propiciando ansiosamente un encuentro con los objetos dados, una y otra vez. La misma actitud es poetizada en el poema 11 de Celebraciones, donde el sintagma "he aqu tus prpados" marca el epicentro en que todo acontece:
la puerta de entrada de las horas del espejo de las horas desveladas he aqu tus prpados el da siguiente EN su carro celeste los pinares y la isla del recomienzo de los minutos contados (1976; 1999: 166)

Con este espritu objetivista, ms o menos sencillista, ms o menos nipn, que practica el despojamiento y el abandono -valorados desde un principio en Bayley-, poco a poco las largas tiradas de imgenes propias de nuestro autor, sin desaparecer por completo, van cediendo terreno a

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realizaciones breves y de una extrema sencillez de estructura superficial 11 para no sobreaadir nada al fenmeno dado:
por existir por estar y por marcharme y volver cesa la lluvia viene la llama por respirar revivirte y sentir alerta el aire y por nombrarte zarpar vertiente flor zarabanda cesa la lluvia viene la llama ("Vertiente flor zarabanda", NP, 1981; 1999: 224)

*** El yo se detiene inexorablemente en dos fenmenos cotidianos: el estar y el fluir; por una determinada disposicin perceptiva all se va concentrando toda la atencin del sujeto. As en "cuando el aire" la ms mnima manifestacin fenomnica es recibida con espritu celebrante y confiado: "cuando el aire se puebla estoy presente/ [...]/ es suficiente el lejano retumbar del trueno/ la verde falda de la montaa". (PI, 1999: 401) La sbita irrupcin en el campo perceptivo alcanza y sobra para motivar el poema, que es un nuevo fenmeno dado. El estar es celebrado tanto en el objeto ("tierra y mar/ en el aire se sostiene un momento la promesa/ de una nueva maana " - "lneas simples", AL, 1983; 1999: 291-), como en el sujeto ("oh qu bueno es estar/ de verdad/ en todo instante" -8/ "Reconquista", Cel, 1976; 1999: 245-). Y el fluir, -ya ampliamente rastreado y analizado-, la nocin de "hacia el mar la sangre", todo lo contiene:
-2hacia el mar la sangre aurora libertad me llevan pago el son el rojo barandal quimera
11

Nuevamente aludimos a los comentarios de Ricardo Herrera sobre la obra del ltimo Bayley. Vemos que este poeta y crtico s fue ms all del rtulo del invencionismo para encontrarse con la poesa de nuestro autor en esta segunda etapa: "Bayley, el ltimo Bayley, por el contrario, se arriesga: se simplifica, renuncia al ritual de un estilo crptico, como si nos dijera: no busco el efecto, busco la manifestacin sensual de una evidencia que viv y que est viva en m". (Herrera, 1991: 83)

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me llamas noche y da monte colina ro me embarco bermelln contigo esta maana ("Bermelln 1 y 2", NP; 1999: 254/255)

Es el mvil ro de Herclito que corre plagado de objetos, hecho de objetos, en "naufragios extravos milagros" (AL, 1983; 1999: 295/296), *** Estar y fluir son percepciones que constituyen en Bayley la paradjica doble faz de una realidad cambiante que es devastacin y vida siempre renovada. En esta movilidad cada objeto es la encarnacin del instante, y esta especie de epifana inmanente parece ser el principal inters del yo potico. donde el fluir es -dice- "vertiente nacimiento/ razn del ro mismo/ del sentido".

2.2. Lo autobiogrfico o "un hombre real en la encrucijada" Detenernos en el objeto lleva, casi inevitablemente, a preguntarnos por el sujeto. En esta segunda etapa, junto al inters objetivista, el yo se permite deslices de subjetividad, cosa que antes habra sido impensable. En algunos poemas el sujeto potico se mira a s mismo, preguntndose a veces por el propio devenir y, muchas otras, revisando su existencia en conflicto con lo que socialmente se esperara de l; su identidad tiene zonas poco presentables. Esta parca incursin en lo autobiogrfico es prcticamente indita en Bayley. La indagacin en lo vivido y en lo por vivir se formula como cuestionamiento de su palabra, naturalmente, ya que en ella y a travs de ella se urde lo que el yo reconoce como destino. En "qu voy a decir ahora?" (AL, 1983; 1999: 266/267) el sujeto potico est tocando el silencio como sentencia fatal y final, esto es la propia muerte. De las cuatro estrofas de la composicin, las tres primeras son preguntas que giran sobre el mismo eje tcito: est todo dicho? Claro que -y por eso es Bayley-, aunque sea remotamente, siempre cabe la esperanza del otro, que viene a dar sentido:

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[...] Si al menos alguien nombrara mi destino mi centelleo y albur entonces s me dira: he llegado este es el puerto por fin.

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Esta implcita inutilidad de articular la palabra potica no es frecuente en Edgar. En todo caso, como en Alguien llama, su ltimo libro publicado, el deseo ya no de nombrar, sino de ser nombrado se torna una necesidad. Ese otro que puede nombrarlo que casi siempre es un prjimo, en "voy diciendo" (PI; 1999: 399/400) es el otro absoluto, porque la realizacin plena depende por completo de l:
voy diciendo que te acuerdes de m al cruzar el puente pido que el puente se extienda que te acuerdes del puente que te acuerdes de acordarte [...]

Esta suerte de despedida ("voy diciendo que me voy") y de plegaria, ya que, explcita y reiteradamente, pide cobijo, unidad y alegra sin sombra, es un poderoso acto de habla:
[...] pido estar contigo y no fugarme pido mi dios volver y no encontrarme pido ser como soy y merecerme pido olvidar estar presente y caminar despacio amanecer entre las piedras y que las piedras vuelvan a caer toda la vida y sea vida la piedra en el abismo [...]

La despedida como anuncio de partida vuelve a aparecer en algunas ocasiones, como en "buenas noches" (APM, 1984/90; 1999: 327). El sujeto que se va, que se separa de las cosas verbalmente, lo hace bien al estilo de

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Edgar, sin sentimentalismos ni nimo trgico: "rbol tierra/ y desgano pasin ternura/ les doy las buenas noches". Este yo no canta lo perdido, lo que dejar atrs, sino que enumera las presencias:
[...] ternura buenas noches y pan bondad juego fanal esta mirada mano infancia y sueo espliego parral quimera pena alacrn y olvido bendicin palabra a todos buenas noches que descansen [...]

El yo lrico en Bayley no se permite empantanarse en emociones; y es tal el riesgo de que esto ocurra por la intensidad de sentimientos, que emplea la valla de la frmula convencional de saludo ("buenas noches") para evitar el desborde latente. *** "pido ser como soy/ y merecerme": estos versos recin citados dejan inferir el conflicto de que hablbamos al plantear la presencia de ingredientes autobiogrficos. Este conflicto relativo a la identidad subjetiva, que ahora emerge con mayor claridad y que ya haba aparecido aisladamente antes 12, no seala tanto una molesta divisin interna, sino el choque con los otros, con sus expectativas: "que confundan mi rostro/ el que traigo algunas noches/ me entristece y aparta". ("que confundan mi rostro", Cel, 1976; 1999: 175) Claramente hay dos aspectos, uno amable ("[...] la madera leal/ que me contiene a diario") y otro que genera rechazo ("[...] tambin soy el rostro confundido/ el ademn torpe y la voz a trancos largos"). La misma dualidad personal es tratada como ancdota en "costumbre de los alcobranes" (Cel, 1976; 1999: 180/181), que introduce un germen narrativo y, ms extensamente, una descripcin. El yo cuenta haberse topado
12

Por ejemplo, en "fidelidad en la encrucijada": "Fatalidad de las apariencias. A mitad de camino entre la concesin y la protesta, expuesto a todos los excesos de la ingenuidad y el clculo, este amigo verdadero, este amante fiel, este lcido conocedor, es confundido a menudo con sus enemigos: el narciso, el borracho, el inconsecuente". (NRNP, 1961; 1999: 108)

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dentro de su casa con este pjaro enorme, semejante a un albatros, que tambin tiene dos facetas muy marcadas: torpeza suma en tierra y magnificencia cuando finalmente logra levantar vuelo. Esta brevsima comparacin, sin duda, no es inocente; detrs late el albatros/poeta de Baudelaire con su idea de la inadaptacin del pjaro/poeta a los requerimientos de la vida pedestre. Los alcobranes -dice- "cambian mucho de personalidad", y luego explicita este rasgo al enumerar sus cualidades opuestas 13; los defectos son sintetizados en el sintagma "errores en sociedad" y tienen su pice en la incapacidad amorosa: "[...] el amor que no pueden expresar ni ejercer/ es su verdad ms honda la nica inalterable". Lcido y consciente de s mismo, el alcobrn se recluye:
[...] por eso es muy posible aunque no te lo he preguntado que despus de muchos viajes y experiencias prefieras para no causar involuntarios inevitables males mantenerte apartado en esta casa porque sabes que no hay fiesta posible ni otra va que la soledad y el olvido

Sin

incursionar

nosotros

en

lo

biogrfico,

resulta

evidente

la

transposicin. Esa nica "va" de "la soledad y el olvido" es "la sola solucin" propuesta en el poema homnimo (APM, 1984/90; 1999: 311/313). Tambin en l hay un germen narrativo: un sujeto sin mayores seas de identidad, parado en cualquier esquina, espera que alguien lo llame, y como nadie lo convoca ni dice su nombre, va cambiando de cuadra. Como siempre, la emocin est contenida, pero la ancdota resulta pattica y trasunta un soledad extrema, sobre todo porque el yo del enunciado sabe de lo intil de su intento ("Me doy cuenta claramente que estoy solo;/ estoy solo claramente en esta esquina"; "Mi sola/ solucin/ es la partida", "Mi sola/ solucin/ es el olvido"). ***

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"[...]/ y tanto pueden ser simpticos corteses hbiles y atractivos/ y brillar en sociedad/ como volverse speros torpes insolentes agresivos y colricos/ que tanto pueden divertir con sus cmicas piruetas/ como asustar con sus violentos estallidos/ que pueden ser humildes amables y pacientes/ como intemperantes y suciamente orgullosos/ o inteligentes y de una gracia activa y bondadosa/ o de ingenio lerdo desmaados y de crueles intenciones/ [...]" ( "costumbre de los alcobranes", Cel, 1976; 1999: 180)

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En "el decidor, la naranja y la distancia" (PI; 1999: 403/405) encontramos, ahora s, un conflicto interno, tanto que para poder referirlo el sujeto alude ya no a una segunda, sino a una tercera persona. Este alejamiento es la herramienta que le permite observarse, por cierto con una dureza notable:
en este decidor me admira el voraz artificio recubierto de altiva indiferencia el engaoso don y la postura ese fingir vestirse tanto tiempo de lucidez de soterrada indagacin de verbo de austeridad de helado temblor y desapego [...]

Y no slo hay un juicio crtico sin atenuantes, sino una condena inapelable:
[...] el humano transcurrir la confidencia lo apartan de sus fines otro es su mundo pero qu voz color qu soplo qu latido podrn encarnar tantas ausencias? qu pregunta amistad tendrn cabida en tanto desamor y tanto olvido? [...]

Todo cuanto atae a lo corporal ("voz color", "soplo", "latido"), residencia inmediata de la afectividad, aparece fragmentado y ya insuficiente para contrarrestar, para "encarnar tantas ausencias". Inevitablemente, en estos versos resuena la incapacidad amorosa del alcobrn. Frente a esta autoincriminacin adquiere ms sentido la extendida presencia de los objetos en sus poemas, porque lo recuperan, lo rehabilitan. En la misma composicin es apuntada esta salida:
[...] nuestro da se cambia se alimenta lejos s de la alterada faz y el extravo

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del gesto desmandado del culposo lamento y del encono pero atento siempre al ro al goce la efusin desdicha y flor alba y naranja [...]

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Ese "culposo lamento" est especialmente expreso en "dedicatoria" (Cel, 1976; 1999: 186), donde a la amplia y generosa donacin de s ("dedico dedico dono dilapido") opone una especie de monstruo inexpugnable: "pero nada puedo contra el diamante y la sombra/ contra el creciente topacio que devora mis das". Con algo menos de "encono", aunque de manera ms definitiva, se juzga en "me doy cuenta" (Cel, 1976; 1999: 174), donde toda la labor potica equivale a "nada" -reiterado nueve veces- frente al contundente descubrimiento de, nuevamente, el otro, pero ahora encarnado en su padecimiento:
[...] ahora me doy cuenta que no es nada ahora que mir a mi hermano cara a cara y le vi el perdn y la pobreza me doy cuenta claramente que su avo que su modal su lucha su despegue anuncian por estanques y por cuartos y burbujas la prenda venidera el duro filamento de ser hombre

*** Son poemas autobiogrficos? Quizs es mucho decir, pero en relacin con un sujeto tan reacio a mostrarse en su intimidad como ha sido el de Bayley, la mera inclusin de su identidad psicolgica como tema nos mueve a establecer una relacin con la autobiografa. Sin embargo, es ms acertado pensar en aisladas introducciones de elementos con una fuerte referencialidad: escritura, diccin, soledad, sociabilidad e insociabilidad, bsqueda, que convierten al yo, finalmente, en un objeto ms.

3.Bayley socio-poltico? La esttica del objeto propia de esta segunda etapa es producto de un cambio progresivo y nada radical, ya que la atencin puesta en el mundo exterior est 22

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presente en Bayley desde el principio. Su modo de enfocarlo, de aprehenderlo y de elaborarlo guarda ntima relacin con la lgica que preside el arte concreto en plstica; nos permitimos esta suerte de transposicin interpretativa teniendo en cuenta la insercin de Bayley en el grupo de arte concreto-invencin y su traduccin de Wassily Kandinsky. Entonces, as como la abstraccin en pintura quiere atenerse a los elementos puramente plsticos, sin ancdota alguna, para que el espectador tenga una vivencia personalsima, en esta segunda etapa de nuestro poeta aparece en los poemas, igualmente, el mundo de los objetos en s mismos, sin interpretaciones superpuestas, que se ofrecen para despertar la experiencia. El pasaje de lo fenomnico a primer plano es, tambin, la mejor respuesta que tiene este "decidor" frente a un mundo violento, ms especficamente, frente a la violencia de la dcada del 70 en nuestro pas. El ingreso de lo referencial incluye el acontecer socio-poltico argentino a travs de la construccin de una atmsfera hostil, bastante difana, por cierto, textualmente hablando, cuando seala que "[...] los diarios traen noticias de la violencia reina" y que "[...] el espanto vuelve a ocupar su lugar de privilegio" ("la evidencia triunfa", Cel, 1976; 1999: 172). En "date prisa" (Cel, 1976; 1999: 179), que desde el ttulo est marcando la urgencia, esboza la situacin hasta donde era lcito o seguro por entonces:
que esta lluvia viene de hace mil lluvias y cae triste quebranto en tu costado cae vana pualada en tus dos nombres hmeda pared infancia abierta [...]

Y luego formula un reclamo insistente a la nica instancia que pareca accesible, al "dios que [le] creca poco a poco":
[...] no te olvides entonces del encargue traenos algo un saxofn una memoria una forma de esperar a mis hermanos una luz un rumbo un llanto cierto un silencio una pestaa un leve da un espejo maduro la libreta date prisa no vayas a olvidarte habla -t que puedes- por nosotros ven a ayudarnos a cambiarlo todo hasta las ganas de morir las noches y transforma el horror en medioda

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Imposible no leer en esta splica de msica, de memoria, de comunidad, de identidad social, de voz, de salida, el lamentable cuadro de poca. Lo mismo en "y cuando vuelva" (Cel, 1976; 1999: 202), donde, a pesar de que hay una esperanza ("y cuando vuelva el ngel"), predomina idntico clima violento:
[...] el miedo destila su racin de impotencia y vaco cuchillas tormentas cada crepitante de ciudades en derrota halcones feudos del horror senderos bajo el agua de la frontera dnde dnde interrogar ganar espacio [...]

En "la violencia" (Cel, 1976; 1999: 182/183), composicin en dos partes, vuelve a presentar el estado de cosas y su efecto:
la violencia al sofocar el da al arrojarte fuera del camino te hace crecer por dentro un diente helado violencia reina de una madrugada oscura olvido entre palabras calcinadas [...]

Y da un paso ms, nada menor, por cierto: se plantea una obligacin personal como nica va de construir la resistencia: "estoy aqu debo comprender/ decir correctamente organizar/ no ceder posiciones al tumulto". El verbo 'deber' en primera del singular se repite en las dos estrofas siguientes para trazar el ineludible compromiso de la accin solitaria:
[...] debo salir cruzar no detenerme compartir otra vez una alegra venida del ms alto corazn entre los hombres debo seguir cavar un nuevo surco buscar buscar la voz del otro escuchar extender la morada y el aire

Ntese que todos los poemas que introducen una clara alusin al momento histrico pertenecen al libro publicado en 1976. Ante esta situacin de confusin, de miedo, de codicia, de soledad, cuando "alguien es por fin un hombre suelto/ que mataron ayer por un 24

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descuido" ("un hombre suelto", Cel, 1976; 1999: 185), ante los "feudos del horror", la supervivencia slo es viable a travs del individuo; la precaria ilusin de seguridad la otorga exclusivamente lo inmediato; y la palabra tendr que seguir otros cauces. En el marco de esos aos nefastos la afirmacin de la experiencia plenamente consciente del objeto viene a ser casi la nica opcin y opera, entonces, tambin como salida prctica y tica; no olvidemos que Nuevos poemas precisamente rene composiciones de 1979 a 1981 y es, segn dijimos, el ms objetivista de sus libros. No existe otro canal para abrir posibilidades a la vida. As, la entronizacin de objeto, del "ladrido de un perro", armoniza con el espritu de los tiempos; ms bien con el modo de sobrellevarlos. El carcter de salvavidas de este ladrido es confirmado en el mismo poema que lo incluye, cuando se predica de l que "es disonante en un coro de callados/ concuerda con el estruendo y la violencia". ( "certidumbre", Cel, 1976; 1999: 235) Slo los objetos insignificantes se pueden mirar y slo de ellos se puede hablar claramente. Varios aos despus Bayley vuelve a sentirse urgido a incluir de manera transparente las circunstancias, en 1983 con "la victoria" (PI; 1999: 422/424), que celebra el regreso de la democracia: "en este da/ en esta noche/ en que las calles se pueblan de esperanzas/ y el ave fnix traspasa la lnea blanca de la libertad/ en que la gente canta baila danza y bebe/ vivando a la democracia/ recordando a sus muertos y el fin de la tirana/ [...]". *** A modo de contrapunto del miedo y del dolor, y por no distorsionar el espritu de Edgar Bayley, para completar la nocin de su compromiso con la realidad inmediata, queremos citar tambin un poema indito, "mi pas", y querramos adherir, si fuera posible, a su esperanza:
mi pas lleno de flujo de silencio y absurdo mi pas de horror de cautela de miedo por mitades mi pas en que todo fracasa y se desle mi pas imposible sin canto sin deseo mi pas quemante muerto mi pas de nada nada mi pas de tormentos y amapolas de asesinos bufones y monstruos desvelados de este puro gritar de este verano insomne de esta sombra en que nada adquiere algn sentido

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de este asco de este horror de esta madera saldr por fin la luz que encienda nuestra calle la estrella que nos gue la estancia clara y la memoria en llamas? s saldr por fin la luz que encienda nuestra calle la estrella que nos gue la estancia clara y la memoria en llamas s

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(PI; 1999: 413)

*** Este mundo violento, historia penosamente reiterada en el plano nacional, es desde entonces -las dcadas del 70 y del 80-, y entre otras cosas, efecto del manejo a distancia de un poder no visible, extraterritorial. Tal es la marca ms fuerte del posmodernismo, que en la Argentina vivimos, se entiende, parcialmente y desde la periferia. La poesa de Bayley, que no se sustrae de lo inmediato, tampoco lo hace respecto de lo global; por eso, al sostener que su poesa en la segunda etapa est acorde con el "Zeitgeist", no slo nos referimos al acontecer argentino, sino al encuadre de la posmodernidad. La conexin es ms general y menos explcita, pero no ms laxa. Esta fase histrica tiene caractersticas que no son extraas para nuestro autor. Naturalmente, no aludimos a rasgos estticos, absolutamente lbiles en este perodo, sino a la reformulacin de algunas categoras, como por ejemplo las de individualidad y tiempo. De cuarenta aos a esta parte, la tarea de autoidentificacin debe ser llevada a cabo individualmente, sin parmetros institucionales ni comunitarios, de modo que prevalece una mxima desproteccin. Desde Cel, Bayley casi no vuelve a presentar al hombre en comunidad, sello y aspiracin en la primera etapa de su poesa, aunque -hay que decirlo- todava habla del ser humano como "ciudadano". De todos modos, propone la accin individual como exclusiva forma de introducir cambio. En lo relativo al tiempo, se destaca la instantaneidad en trminos de una imposibilidad de hacer nada con vistas a largo plazo, mecanismo regido por la manipulacin de lo transitorio para generar siempre nuevas cosas y siempre destinadas a promover el consumo.

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Bayley, desde el ngulo de la produccin de poesa, tambin subraya la vivencia del presente absoluto como lo nico asible, pero no desde el lugar de consumidor, sino desde el de viviente. Las percepciones de nuestro autor coinciden con estos grandes lineamientos posmodernos. Evidentemente Edgar Bayley no est apartado del devenir mundial ni de sus condiciones; pero los contempla y los atraviesa con una diferencia de signo importante. En sus poemas Bayley ha proclamado largamente la "intemperie", que en definitiva es una forma de desvalimiento. Sin embargo, no hay lamentos por esta ausencia de refugio, aunque s se reconoce la situacin ms o menos catica por la cual es indispensable que sea el individuo quien ponga en juego todo tipo de recursos propios. As tiene que hacerlo el poeta contemporneo, que -dice- no est "en un momento de finalizacin abrupta, sino en un perodo de transicin [...] [y] debe, segn parece, responder por s mismo, aprovechando todo lo ocurrido, tanto en los ltimos siglos, como en la antigedad, el pre-renacimiento, el renacimiento y en el perodo barroco." (1989; 1999: 722) El desamparo, la carencia de parmetros vlidos para todos, pone en evidencia cruel que aquel sujeto plural de En comn, combativo, fraterno, creciente, ya no existe ni es posible, al menos momentneamente. El nosotros ha dejado lugar, mucho lugar, demasiado lugar, a un yo aislado que anda por la ciudad, que se detiene en los objetos y que busca la palabra-fenmeno con una persistencia admirable:
[...] l siempre acuciado por el ansia de viajes sin sentido aguardando el verbo final y renaciente que nadie pronuncia aunque sepamos bien que todo dicho est y se ha cumplido [...] ("Para la que est siempre", OP; 1999: 378)

*** Hemos seguido a Zygmunt Bauman (2000) como terico del posmodernismo por un motivo superficial, ms bien plstico, y quiz por ello ms rotundo, y es 27

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que la metfora de liquidez que propone para caracterizar lo que juzga la fase actual de la modernidad -en efecto, habla de "modernidad lquida"- coincide con la imagen que vemos como emblema de la poesa de Edgar Bayley, el fluir. Con esta coincidencia figurativa asociamos la "afinidad -slo en cierta medida, aclaremos- con la actitud del llamado posmodernismo" (1999: 730), dice Edgar en el "Eplogo" del ltimo ensayo de Estado de alerta y estado de inocencia (1989). Bayley da los motivos de esta afinidad al precisar algunos rechazos y algunos elogios que la poca exterioriza y con los que l comulga por completo: "un rechazo de la racionalidad formal y totalizante, del tipo de discurso omnicomprensivo, homogeneizante, decodificador y sistemtico, de la idea del progreso y del futuro, de la historia de la heterogeneidad como valor" (1989; 1999: 730); y "un elogio del presente, de la atemporalidad, de la no significancia, de la diferenciacin y de la multiplicidad de sentidos y de un desencanto que implica una resignificacin de la realidad". (1989; 1999: 730) Este escueto y final desarrollo de ideas en Edgar nos da el eslabn justificado para enlazar nuestra visin profunda de Bayley y la fase histrica mundial. *** La minuciosa descripcin que el socilogo hace del comportamiento de lo lquido es perfectamente aplicable a esta poesa, donde todo est signado por las mismas movilidad, liviandad e inconstancia 14. Igual e inversamente aplicables podran ser las muchas figurativizaciones que el "innumerable fluir" ("canto del eterno", Cel, 1976; 1999: 168) tiene en el discurso lrico de nuestro autor, quien afirma:
[...] S te aseguro que el da se disipa y que la fuente fluye [...]
14

"Los fluidos se desplazan con facilidad. [...] a diferencia de los slidos, no es posible detenerlos fcilmente -sortean algunos obstculos, disuelven otros o se filtran a travs de ellos, empapndolos [...] La extraordinaria movilidad de los fluidos es lo que los asocia con la idea de levedad [...] Asociamos levedad o liviandad con movilidad e inconstancia: la prctica nos demuestra que cuanto menos cargados nos desplacemos, tanto ms rpido ser nuestro avance". (Bauman, 2003: 8)

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("Para la que est siempre", OP; 1999: 377)

En algunos puntos, entonces, el poeta Bayley y el socilogo Bauman se encuentran. Pero hay una diferencia fundamental. Bauman lee estos signos de los tiempos desgarrndose las vestiduras como quien es testigo de un naufragio, y Bayley, por el contrario, los enfrenta casi con nimo festivo. En el "Eplogo" dice Edgar que la posmoderna sera una actitud "no incompatible en el fondo con aquella asuncin del s mismo, de la que me he ocupado en varias oportunidades". (1989; 1999: 731) Agreguemos que se trata de la actitud del yo lrico que venimos estudiando desde el captulo inicial: un yo que se construye y que tiene que hacerlo cada da 15. En el citado "Eplogo" Bayley insiste en esta condicin de soledad con palabras que podran pertenecer al terico polaco: "El artista (o el poeta) se encuentra solo, a la intemperie, sin ms compaa que ese s mismo, cuya revelacin aguarda en plena vigilia, acosado por la ausencia de certezas y la incertidumbre. Los resultados de esta actitud pueden ser muy diversos [...]" (1989; 1999: 731). Sin embargo, en seguida emerge la voz inconfundible:
Cada obra es una apuesta, un salto mortal, la sombra del sueo y del deseo, de la lucidez y la solvencia. No es un abandono, una facilidad; es una conjugacin de la alarma y la esperanza, del desencanto y la realidad resignificada. Es la plenitud de un instante. (731)

La diferencia decisiva, entonces, es que Edgar Bayley asume en su poesa estos rasgos de lo posmoderno -carcter efmero, inestabilidad, ausencia de puntos de referencia- como un valor incontrastable. Slo en tales circunstancias puede extenderse "una rama en la luz" y brillar la "llama verdadera del instante".

4. "sta es la cancin" Sin duda se puede hablar de una segunda etapa en la produccin potica de Edgar Bayley. Etapa fuertemente objetivista debido a que el foco est en lo fenomnico, nunca permanente. Ahora bien, nada ms distante del objetivismo
15

As lo enuncia en "El reloj": "Y el reloj, en su mundo de siempre, el que todos le reconocen, se hace cada da a nuestro lado -igual que nosotros mismos, al mismo tiempo- un modo de vivir, una palabra" (OP; 1999: 370).

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de los 90 en la Argentina que el tono de estos poemas. Bayley no quiere ser irnico, ni apartarse de la institucin literaria, ni hacer crtica social; no al menos como primera intencin. Si lo hace, es ms bien por aadidura; su objetivo primordial es otro. Su peculiar modalidad objetivista presenta las cosas de todos los das pero despus de un riguroso proceso de decantacin y, por qu no, de transmutacin. La mejor muestra explicativa de que su figuracin del objeto es distinta de la recurrente en los objetivistas ms jvenes es su parentesco con el haiku. El objeto en los poemas de Bayley no compone una cotidianeidad reconocible, sino que se presenta sublimado, estilizado, reducido a sus notas indispensables; "desnudo", dira Edgar. Esta satisfaccin en lo mnimo se lee en el sintagma que sigue al ya emblemtico ladrido de un perro: "para qu ms?". *** A la pregunta por las motivaciones del objetivismo en Bayley encontramos varias respuestas, brevemente: 1/ el pudor subjetivo desplaza el foco hacia los objetos. 2/ los objetos, lo otro, representan para Bayley un campo abierto y tentador hacia nuevas e inagotables posibilidades vitales. 3/ Bayley concibe el poema como objeto, como fenmeno en el mundo. 4/ la atencin vuelta hacia los objetos salva, rehabilita, las partes del yo que estn en falta, como el lado oscuro del alcobrn. 5/ la conciencia de los objetos es la nica va abierta para la palabra potica en los aos del terror, en medio del "coro de callados". *** Cmo son en Bayley los objetos? No son portadores de proyecciones subjetivas, ni forja de identificacin entre sujeto y objeto; nunca se confunden. Puede haber empata (Calbi, 1999), pero nunca lmites desdibujados. Gracias a que se mantiene la distancia es posible la relacin, y en efecto hay vnculo con las cosas:
sta es la cancin que dedico

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a las nubes los bosques y las calles [...]

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("sta es la cancin", AL, 1983; 1999: 300/301)

Tal vnculo se entabla como un intercambio de "seales de reconocimiento"16 que -quiere Bayley- teje la trama de sus poemas, donde los objetos elegidos son los inmediatos y frente a los cuales el yo ntimo se repliega para posibilitar la expansin objetiva, movimiento habilitador, a su vez, de la expansin subjetiva al ofrecerle nuevas experiencias:
[...] comer mi pan tomar mi vino y seguir caminando sin un lamento mientras el globo humeante y multicolor [...] prosigue su curso Slo arrancar un gajo de este rbol y lo llevar como un trofeo vacilante bajo el viento y el sol [...]

El objeto, entonces, es lo que en estos poemas conduce hasta el sujeto, un yo a veces novedosa y evidentemente biogrfico, bastante ms que en la primera etapa. As, en muchos de los poemas de los ochenta el sujeto se permite cierta recatada personalizacin al tematizar su palabra, su yo que frustra expectativas ajenas, la proximidad del fin. Pero la pregunta por s mismo, ms que a mirarse en el espejo, est orientada a dilucidar qu ha hecho, con el mundo, por el mundo y de su persona. El autosondeo no est buscando definir una identidad -como pareca haber ocurrido antes (cfr. cap. "Campo de presencia en el cambio"), sino que pretende establecer responsabilidades; tiene carcter tico. De cualquier manera, los elementos referenciales incorporados estn convertidos tambin, compulsivamente, en objetos: son otros fenmenos ms que el sujeto observa. Salvo cuando se trata de poemas donde lo referencial es colectivo; entonces la referencia no es objeto que fluye, sino contenido emotivo.
16

En "fidelidad en la encrucijada" afirma el sujeto: "Es preciso intercambiar a la intemperie nuestras seales de reconocimiento con las cosas y con nuestros hermanos". ( Ni razn ni palabra, 1961; 1999: 108)

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Las ntidas alusiones al momento histrico, temerosas y osadas a la vez, estn recortadas, mediadas, por el deseo de hablar, por la interdiccin de decir y por la conviccin personal de que ese es el compromiso; en consecuencia, el yo lrico asevera su deber de "decir correctamente", de "no ceder posiciones al tumulto", de "salir cruzar no detener[se]", de "buscar la voz del otro", de "escuchar" ("la violencia", Cel, 1976; 1999: 182). *** La figuracin del sujeto est trazada, fundamentalmente, por ubicarse frente a los objetos. Sobrio y mesurado en lo relativo a vida personal, el yo potico no desaparece ("cuando el aire se puebla estoy presente", afirma 17); est presente como aceptacin, como jubilosa acogida de esa energa vital que reside en lo objetivo. Reconocerlo es confirmarla. Sobre esta tensin sujeto-objeto en la poesa de Bayley, en este camino de ida y vuelta, se sostiene lo que llamamos la segunda etapa. En ella los objetos cumplen ms que antes la funcin de ser par respecto del sujeto. Se trata de existencias al lado de la suya, ni ms ni menos. Objetos individuales junto a l, un individuo ms. Se cumple lo proclamado en el texto que hemos considerado su manifiesto personal, "fidelidad en la encrucijada": "El poeta, testigo de su propia existencia, coexiste con el mundo". (NRNP, 1961 ;1999: 108) Los objetos son, entonces, constatacin de otras existencias, y es esa verificacin la que est afectivizada, especficamente celebrada. Este enlace afectivo y afectuoso entre los objetos y el sujeto no es sentimental. En verdad, es el mismo impulso de aproximacin que, de acuerdo con la teorizacin de Realidad interna y funcin de la poesa , moviliza la creacin potica al ligarse las palabras segn las "valencias poticas". Con esta inicial metfora qumica se explica todo el universo desde el ngulo de la poesa de Bayley: cada palabra, cada entidad, cada circunstancia posee estos brazos tendidos, anhelantes dira, que son las "valencias" y, obedeciendo a su ntima composicin, se atraen o se repelen dinmicamente; as se van enlazando, o no, palabras, objetos, personas, hechos, ideas. ***
17

De "cuando el aire" (PI; 1999: 401).

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Elegimos como sntesis de las conclusiones el verso de Edgar "sta es la cancin" porque creemos que es su gesto final: el dectico "sta" pone el dedo, toda la atencin intelectual y cordial, sobre los fenmenos, de los cuales su palabra potica, la "cancin", es uno ms. En esa palabra va toda la experiencia vital del sujeto, siempre en presente -"es"-, porque efectivamente all est. Sin glosas ni retrica, interpretamos el sintagma elegido como 'esto es lo que hay, aqu termina, aqu lo dejo'. Gesto final que, tratndose de Bayley, no da curso a la vena emotiva, que sin embargo late precisamente en la firme contencin:
[...] porque finalmente despus de tanto no tengo nada y estoy contento

*** Tal vez hablar de un Edgar Bayley objetivista, autobiogrfico y sociopoltico sea excesivo, o demasiado acotado. Pero s podemos ensamblar los subttulos que fuimos usando en este captulo para observar que el poeta mayor que es Bayley en los ochenta construye una poesa que entreteje las "seales de reconocimiento" entre los fenmenos del mundo, de los cuales ella es uno ms, y las marcas de "un hombre real en la encrucijada", a fin de propiciar la experiencia, obviamente individual, de encuentro con las cosas y consigo mismo en la nica instancia posible que es el instante, donde se conjugan la Historia, las historias, lo prximo, lo lejano, lo pasado y, sobre todo, lo que todava no lleg.

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