Hervé Fischer, L'histoire de L'art Est Terminé

Herv Fischer (1941 - )
Artiste-philosophe et sociologue de lart et de la cyberculture
(1981)
Lhistoire de lart est termine
Un document produit en version numrique par Jean-Marie Tremblay, bnvole, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi Courriel: jmt_sociologue@videotron.ca Site web pdagogique : http://www.uqac.ca/jmt-sociologue/ Dans le cadre de la collection: "Les classiques des sciences sociales" Site web: http://www.uqac.ca/Classiques_des_sciences_sociales Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque Paul-mile-Boulet de l'Universit du Qubec Chicoutimi Site web: http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm
Herv Fischer, Lhistoire de lart est termine (1981)
Cette dition lectronique a t ralise par Jean-Marie Tremblay, bnvole, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi partir de :
Herv Fischer (1941 - ) Lhistoire de lart est termine. France : Balland, diteur, 1981, 219 pages. M. Herv Fischer (1941 - ) est un artiste et un philosophe de lart de rputation internationale. [A loccasion du congrs de lASTED, lassociation pour lavancement des sciences et techniques de la documentation, tenu Qubec le 25 octobre 2004, M. Fischer nous a autoris diffuser ce livre. Cette autorisation nous a t confirme par crit quelques jours plus tard, soit le 29 octobre 2004. Merci de votre gentillesse et de votre gnrosit, M. Fischer. JMT.]
Courriel : hfischer@cgocable.ca Site web de M. Herv Fischer: http://www.hervefischer.net/ Polices de caractres utilise : Pour le texte: Times, 12 points. Pour les citations : Times 10 points. Pour les notes de bas de page : Times, 10 points. dition lectronique ralise avec le traitement de textes Microsoft Word 2001 pour Macintosh. Mise en page sur papier format LETTRE (US letter), 8.5 x 11) dition numrique ralise le 17 novembre 2004 Chicoutimi, Ville de Saguenay, province de Qubec, Canada.
Table des matires

Prsentation de luvre et de lauteur Du mme auteur Introduction I. Commencement et fin de l'histoire de l'art 1. La mort hglienne de l'art 2. Le dclin de l'art occidental selon Spengler 3. L'anti-art 4. Marcel Duchamp, l'inceste et le meurtre 5. Fluxus : l'art Selavy 6. La ngativit dans la peinture 7. Une scolastique artistique 8. La critique situationniste 9. Ceux qui cessent 10. La mort 11. L'obsession musographique II. Hygine de l'art 1. Hygine de la peinture a) Pdagogie de l'essuie-mains (1971-1974). b) La contre-empreinte de main. c) L'usage de la couleur. 2. La dchirure des oeuvres d'art 3. Les pilules anticonceptuelles 4. L'hygine du plastique 5. Hygine du muse 6. Hygine de la galerie 7. Hygine des chefs-duvre 8. Cent panneaux de signalisation artistique dans les rues de Paris 9. Un vnement historique 10. L'avant-garde en gare terminus des Brotteaux III. La mort des avant-gardes 1. 2. 3. 4. L'idologie avant-gardiste La crise du march La crise du public L'puisement des media artistiques
IV. Les ractions 1. 2. 3. 4. V. Le muse intemporel Kitsch international Les recours au pass Les recours ailleurs
Mort de l'histoire 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. L'histoire, un concept de l'imprialisme bourgeois... ...et du matrialisme marxiste La dialectique en question Le mythe de l'histoire L'illusion du progrs Le temps prsent Le mythe lmentaire
VI. Art et socit 1. Inventaire des fonctions de l'art a) b) c) d) e) f) g) h) i) Fonction magique et religieuse Fonction politique de l'art Fonction psychique de l'art Fonction cathartique de l'art Fonction euphorisante de l'art Fonction transformatrice de lart Fonction interrogative de l'art Fonction thique de l'art Fonction perceptive de l'art
2. Les media contemporains 3. Le statut social de l'artiste VII. Mythe art 1. 2. 3. 4. 5. 6. Limites de la sociologie Mythanalyse Le mythe art comme questionnement du mythe Le mythe art comme art de la reprsentation du monde La signaltique sociale Questions ouvertes
Deux ans aprs... 1. Le masque de l'ermite 2. Le secret de la fentre 3. crit en plein soleil avec des lunettes noires
Prsentation de luvre et de lauteur
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Artiste de renomme internationale, thoricien de l'art sociologique, dont il a propos le concept en 1971, Herv Fischer mne de front depuis 10 ans recherche pratique et thorique. travers de multiples expriences collectives l'tranger et en France, travers l'cole Sociologique Interrogative et ses Cahiers, il a questionn l'art et la socit. Pratique philosophique ? Sociologie interrogative ? Art ? L'originalit de son engagement critique et provocateur suscitent les polmiques. La fin de l'Histoire de l'art ne signifie nullement la mort de l'art. Au contraire. Car en chappant l'illusion historicienne et au mythe promthen du progrs en art, nous redcouvrons ses liens avec le mythe faustien : l'art est une exprience-limite de lucidit, pour clairer l'image du monde. La fin des avant-gardes s'est accomplie notre insu pendant les annes 70. Le thme rel et commun toutes les avant-gardes, aprs la dcouverte de l'ide d'Histoire au XIXe sicle, apparat aujourd'hui par-del toutes les images ralistes, abstraites, alatoires, conceptuelles ou corporelles : c'est le dsir pulsionnel d'tre des crateurs d'HISTOIRE de l'art. Crispation sexuelle du mythe promthen, symbole activ de la "cration" capitaliste ou rvolutionnaire. Mas aussi : morbidit des avant-gardes fascines par la logique inluctable de leur fin, emprunts exotiques ou sursauts ractionnaires, tel le kitsch, promu style officiel de notre poque par Andr Malraux, no-rtro,
rien n'a manqu l'pope promthenne, pas mme le bec rongeur de l'aigle/nouveaut, ni l'automutilation de l'artiste. Redcouvrir la fonction anthropologique de l'art - en s'aidant de la sociologie interrogative et de la mythanalyse -, c'est fier mythe, art et libert, et renouer avec l'origine de l'art : un art post-historique. H.F.
Du mme auteur:
Art et communication marginale, 1974, Balland, Paris (texte trilingue, franais, anglais, allemand). Art et communication marginale, 2. 1981, cart, Genve. Thorie de l'art sociologique, 1977, Casterman, Paris. (Traduction italienne, 1979, La Salamandra, Milan.) Citoyens/Sculpteurs (collectif), 1981, ditions S.E.G.E.D.O., Paris. Herv Fischer a fond les Cahiers de l'cole sociologique interrogative (trois numros parus, en 1980 : 1. L'art comme pratique philosophique, 2. Crise, 3. Deux expriences d'art sociologique.)
Lhistoire de lart est termine (1981)
Introduction
Quand Platon voulait chasser les artistes et les potes de la rpublique, mme s'il touchait juste , selon le commentaire moderne de Proudhon 1, il ne prdisait pas la mort de l'art - qui n'avait pas encore d'histoire. Il dnonait seulement les artistes comme menteurs nfastes. Curieusement, l'ide de la mort de l'art est ne aussitt qu'est apparue la conscience historique, au dbut du XIXe sicle. L'ide tait alors nouvelle. Tel n'est plus le cas. Et, depuis bientt deux sicles qu'on en parle, l'ide de la mort de l'art est devenue vieillotte et d'autant moins crdible que l'histoire de l'art semble remettre sans cesse sa mort plus tard. De Hegel aujourd'hui, pourquoi serait-ce par hasard maintenant que l'art rendrait son dernier souffle ? Par quel hasard historique ma question et l'histoire concideraient-elles ? Cette concidence elle seule jette le doute sur le dbat. Nous en connaissons trop qui, chacun leur tour, ont cru tre ns au moment prcis o l'histoire prenait le tournant radical qu'ils annonaient : les Fourier, les Auguste Comte, les Marx, les hommes d'espoir comme aussi les catastrophistes.
Proudhon, Du principe de l'art et de sa prdestination sociale.
Trop de doutes pesaient sur ma question mme. Avant de jeter les dernires pelletes de terre, il fallait donc s'efforcer de dpasser la problmatique actuelle de l'art : renouveler les supports ou media, mener l'analyse sociologique de l'art (idologie et institutions) pour dpasser le blocage et sortir du ghetto artistique, prouver la force des arguments en polmiquant dans le milieu artistique. La critique, par rapport l'art en cours, ce fut l'hygine de l'art. Paralllement (1971), nous avons recherch une autre voie : l'art sociologique 1. Depuis dix ans je m'interroge sur la mort des avant-gardes et observe autour de moi, parmi d'autres, avec attention les dmarches des artistes pour voir s'ils librent l'art de l'essoufflement avant-gardiste et relancent son histoire. Or je ne vois personne dcouvrir d'issue. Et nous nous interrogeons aussi sur l'art sociologique bien qu'il ait pris aujourd'hui valeur collective. S'il a dvelopp sa capacit d'interrogation critique, c'est sans doute plus vis--vis de lui-mme en tant qu'art, que vis-vis de la socit comme sociologie interrogative. En d'autres termes sa force s'est vivement exerce l'intrieur du micro-milieu, comme interrogation polmique ; il n'a certainement pas la capacit de transformer la socit. Possibilit qui est mme un non-sens selon l'analyse freudienne de l'art, mais parat d'autant plus importante aujourd'hui que l'art sociologique, s'il ne peut y rpondre positivement, risque cependant de perdre dans cette tentative son statut d'art. Serait-ce un avantage ou un inconvnient ? Si l'art sociologique, dans la mesure o il offre une issue dans l'impasse de l'art, devient nettement autre chose que l'art que nous avons connu depuis des sicles, cela veut-il dire que la problmatique de l'art ait chang ? Cette rupture dans l'histoire de l'idologie artistique - dj annonce par Maakowski par exemple - signifie-t-elle un tournant radical, une mutation de l'ide d'art, de sa fonction, de ses valeurs, de ses supports ? Ne parle-t-on pas sans cesse de mutation notre poque ? L'analyse freudienne nous assure de la ncessit sociale de l'art, de la prennit de sa fonction imaginaire. Mais la crise gnralise de l'idologie avant-gardiste nous suggre une fin ou une mutation.
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Cf. Herv Fischer, Thorie de l'art sociologique, d. Casterman, Paris, 1977.
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La volont de formuler ces questions et de les mettre l'preuve, tant des faits que des thories en prsence, fonde la ncessit mme de l'essai qu'on va lire. Avant d'tudier la fin de l'histoire de l'art, voquons son commencement. D'autres que moi diront si le premier historien d'art important fut Stendhal, auteur d'une Histoire de la peinture en Italie (1817), Chennevires Peintres provinciaux de l'ancienne France (1847-1862), Henri Focillon Vie des Formes ou Salomon Reinach Histoire gnrale des Arts plastiques (1904) ou Arnold Hauser Histoire sociale de l'art ou Alos Riegl, Frederick Antal, E.H. Gombrich, H. Wlflin, ou tout autre qui aborda cette histoire d'un point de vue social et formel au lieu des traditionnelles vies d'artistes et des narrations littraires. Quant la conscience d'une esthtique nouvelle impliquant le rejet de la prcdente, elle est sans doute ancienne dj et il serait impertinent de la situer du temps de Charles Perrault avec son Parallle des Anciens et des Modernes (1688) plutt qu' la Renaissance ou bien avant... Nous soulignerons seulement, pour ce qui concerne notre poque, qu'une rupture trs nette dans la conscience des artistes apparat avec les Futuristes qui veulent un art nouveau pour une nouvelle socit et rejettent le pass. Cette attitude inaugurait, pour quelques dcades venir, une conscience historique aigu parmi des artistes qui revendiqueront dsormais l'avant-gardisme comme une valeur ncessaire, voire suffisante.
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Chapitre I
Commencement et fin de l'histoire de l'art
C'est peut-tre le moment de raconter l'histoire de l'histoire de l'art...
1. La mort hglienne de l'art
La prophtie hglienne de la mort de l'art vers les annes 1820 est sans doute antrieure tout crit important d'histoire de l'art et la naissance mme d'une telle conscience historique. C'est un paradoxe apparent. vrai dire il tait sans doute plus facile de prendre un tel risque thorique l'poque. Aujourd'hui, tous les artistes et critiques d'art se rfrent cette hroque histoire de l'art et ne jugent que par elle. On rappelle souvent cette dclaration hglienne sur la mort de l'art, justement pour montrer que les prophties de mort n'ont pas empch l'histoire de l'art de continuer de plus belle... Reportons-nous donc au texte mme de Hegel. Il souligne dans son Esthtique que si l'art a dans la nature et les domaines finis de la vie son avant, il a aussi un aprs . Dans la qute de l'Esprit absolu laquelle Hegel soumet l'tre et l'Histoire, l'art est appel tre dpass/remplac par la religion, puis celle-ci par la philosophie, la forme la plus pure du savoir . Hegel dclare : L'art porte en lui-mme sa limitation : aussi fait-il place des formes plus hautes de conscience. C'est considrer l'art comme un mode de connaissance
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sensible, alors que l'esprit est capable d'aller bien au-del de l'apparence et de l'illusion de ce monde mauvais et prissable pour faire apparatre le vrai contenu des phnomnes et donner ceux-ci une ralit suprieure ne de l'esprit . Hegel pense que la religion s'approche davantage de l'Absolu, mais que la philosophie, qui a le mme contenu et le mme but (elle runit l'art et la religion) est le mode le plus haut de saisie de l'Ide, par le concept 1 . Hegel pense que le moment vient, o l'esprit va se dtourner de l'Art : En gnral, dans le dveloppement de chaque peuple, il arrive un moment o l'art ne suffit plus. Ainsi, les lments historiques du christianisme, l'apparition du Christ, sa vie et sa mort, ont donn l'art, notamment la peinture, de multiples occasions de se dvelopper ; l'glise elle-mme a grandement favoris l'art ; mais lorsque le dsir de savoir et de chercher, ainsi que le besoin de recueillement et de spiritualisme eurent amen la Rforme, la reprsentation religieuse fut dpouille de l'lment sensible et ramene l'intimit de l'me et de la pense. Ainsi l'aprs de l'art consiste en ce que l'esprit est habit par le besoin de se satisfaire lui-mme, de se retirer chez lui dans l'intimit de la conscience, comme dans le vritable sanctuaire de la vrit. L'art, en ses dbuts, laisse encore une impression de mystre et de secret, de regret, parce que ses crations n'ont pas prsent intgralement l'intuition sensible leur contenu dans toute sa richesse. Mais lorsque ce contenu entier trouve dans l'art une reprsentation entire, l'esprit qui regarde plus loin se dtourne de cette forme objective, la rejette, rentre en lui-mme 2. Cette prophtie hglienne n'a pas t confirme par l'histoire de l'art. Elle a aussi le tort de prendre en considration essentiellement l'art comme mode de connaissance et de dvaloriser - c'est un aspect de l'ensemble de la philosophie hglienne - les connaissances sensible et imaginaire, non rductibles au concept. Depuis Freud nous pouvons ajouter qu'elle ignore la fonction psychique fie l'inconscient individuel ou collectif. Depuis Marcel Duchamp, nous pouvons souligner qu'elle n'a pas ide des critres d'invention ou de nouveaut formelle. L'hglianisme date d'une poque o l'histoire de l'art, tourne de fait vers l'imitation du pass, n'avait pas encore connu le rebondissement formel de l'impressionnisme. Peu ou rien, pas mme le dbut du Romantisme allemand ne pouvait faire attendre quelque vnement nouveau de ce ct o le noclassicisme avait durablement bloqu toute volution. En d'autres termes, il est clair que le thme hglien de la mort de lart ne correspond plus aux termes du dbat contemporain et ne saurait nous convaincre, ni nous atteindre. Mme si Adorno, en plein milieu de ce XXe sicle,
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Hegel, La science de la logique, 1812, II, 484. - Aesthetik, cours de 1818 1829, traduction Jankelevitch, Aubier, 1945, I, p. 136 sqq. Id., tome I, p. 136.
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maintient cette ide selon laquelle dans le concept d'art est ml le ferment de sa suppression 1 . Mme au moment o la surenchre la nouveaut de l'avant-garde semble connatre une crise profonde de toutes les formes plastiques possibles explores et puises tour tour depuis quelques dcades. Quand j'crivais moi-mme : L'essentiel me parat tre aujourd'hui que l'art dise la vrit sur l'art 2 , il ne s'agissait pas tant d'une volont hglienne de vrit que d'une position critique par rapport la compromission politique de l'art avec les classes dominantes successives au cours de son histoire jusqu' nos jours. Le recours aux sciences humaines, la sociologie et la psychanalyse notamment, n'avait pas pour but d'utiliser l'art comme illustration de ces sciences, mais d'en appeler ces sciences critiques pour dmystifier l'art et, travers son analyse et sa pratique, interroger plus lucidement les fonctionnements idologiques et institutionnels de notre socit. Vouloir comprendre, c'est peut-tre vouloir se protger contre une angoisse obscure, ou matriser, voire possder. Mais la sociologie interrogative et critique se situe bien loin de la religion philosophique de Hegel. Nous ne considrons la raison critique que comme un outil parmi d'autres moyens d'exploration. Hegel se voulait prophte et proslyte de l'Absolu.
2. Le dclin de l'art occidental selon Spengler
Avec Spengler, nous sautons un sicle. Il crit au moment de la Premire Guerre mondiale et il rejette l'ide d'histoire universelle et linaire de l'humanit. Il pense comme le jardinier devant un parterre de fleurs dont il reconnat les espces principales. Chaque socit connat un dveloppement organique : prculture (printemps), culture (t), civilisation (automne). Et nous arrivons l'hiver occidental pour le jardinier : notre civilisation a connu son apoge et va mourir. Le dclin de l'Occident 3 se manifeste dans tous les domaines, social, politique, scientifique, artistique.
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Th. Adorno, Thorie esthtique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 13. Manifeste, Pour une pratique artistique socio-pdagogique , publi dans Arttiudes International, no 1, en 1972. Oswald Spengler, Le dclin de l'Occident, d. Gallimard, Paris, 1948, tome 1, p. 233.
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La sociologie et l'histoire qu'Auguste Comte et Marx successivement avaient promues au rang de sciences des sciences, font place une morphologie de l'histoire. Cette histoire perd toute orientation vers une finalit divine ou promthenne. De mme que la transformation d'une chenille en papillon ou la mort d'un vieux chne ne signifient pas plus qu'un cycle saisonnier. Chaque culture, crit Spengler, a ses possibilits d'expressions nouvelles qui germent, mrissent, se fanent et disparaissent sans retour. Il pense reconnatre dans le stade actuel de la civilisation occidentale la rptition morphologique de la civilisation grecque au moment o elle dut cder devant l'imprialisme romain : Nous n'avons, crit-il, qu' nous transporter en Alexandrie de l'an 200 av. J.-C. pour connatre le tapage artistique avec lequel une civilisation cosmopolite sait s'illusionner sur la mort de son art. L, comme dans nos grandes villes de l'Europe actuelle, c'est la qute aux illusions de la continuit dans l'art, de l'originalit personnelle, du style nouveau , des possibilits insouponnes ; c'est le bavardage thorique, la prise d'attitudes magistrales par ceux qui donnent le ton, comme des acrobates au mange maniant des poids de 50 kg en carton 1... Spengler poursuit la diatribe et s'en prend aux faiseurs d'art , dnonce l'impressionnisme, l'expressionnisme, l'industrialisation de la pense, le march de l'art, bref la fameuse dcadence. Sous Alexandrie dj la nouveaut, affirme-t-il, avait pris le devant de la scne culturelle, aprs avoir emprunt de tous cts l'Assyrie, l'gypte, comme autant, dirions-nous, d'exotismes, de larcins culturels et de kitsch. Il y a peut-tre assez d'analogies troublantes dans une telle comparaison pour ceux qui s'attendent ce que le pragmatisme nord-amricain par exemple l'emporte bientt sur le vieil humanisme us de l'Europe occidentale, la manire des Romains colonisant la Grce antique. N'est-il pas vrai aussi que l'Empire romain, trs dou dans les domaines techniques, juridiques, bureaucratiques, n'a pas apport beaucoup du point de vue culturel, ni philosophique, ni artistique ? L'autre aspect de la position de Spengler, c'est videmment une attitude ractionnaire vis--vis de l'avant-garde qui a su pourtant sortir de l'impasse no-classique et qui constitue sans doute un des moments les plus riches de notre histoire artistique. Une attitude ractionnaire qui rejoint les dtracteurs de l'art abstrait, de Picasso, de Dada, nouvelles thories du style absolument errones, selon Spengler, et qui n'est gure tenable quand bien mme elle rejoint le sens commun. Il faut dnoncer chez Spengler la triste justification qu'y trouva un peintre nomm Hitler pour condamner l'avant-garde comme art dgnr et imposer le ralisme nazi.
O. Spengler, op. cit., p. 282.
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Et en effet lire Spengler on se rend vite compte qu'il n'a pas eu la curiosit de s'informer sur l'volution artistique moderne, dont il ignore presque tout et qu'il rejeta sans doute parce qu'elle ne rpondait plus ses propres rfrences de valeur, strictement classiques ou provinciales. Son influence n'en fut pas moins considrable non seulement en Allemagne, mais aussi en France, pour un Malraux par exemple qui y a rencontr beaucoup de ses ides fondamentales. Ce grand pessimisme affirmant le dclin occidental n'a pas peu contribu l'ide d'une mort de l'art.
3. L'anti-art
Parmi ceux qui innovrent dans l'histoire de l'art en associant troitement l'art l'volution sociale, les Futuristes et les Constructivistes tentrent un renouvellement parallle et positif. Seuls les Dadastes condamnrent simultanment et la socit bourgeoise - effondre, il est vrai, au terme absurde de sa logique humaniste dans la boucherie de 14-18, - et l'art qu'avait nourri cette socit. Les Dadastes cependant n'taient pas tout fait les premiers lancer la condamnation. Les anarchistes du XIXe sicle, Proudhon, Bakounine, Kropotkine et d'autres, avaient mis rudement en question l'art bourgeois, classique (de classe). Georges Sorel en 1901 dans un texte intitul La valeur sociale de l'art 1 condamnait d'un mme lan socit et art bourgeois, y dnonant une dcadence o l'art touchait sa fin. Parmi les Dadastes, les tendances furent varies, voire divergentes. Pour ne s'en tenir qu'aux plus nihilistes, il semble qu'ils eurent conscience de renouveler l'an en le dtruisant. L'anti-art est encore de l'art : tous les anti-artistes se sont dclars artistes. Tristan Tzara, dans ses manifestes, est radical : L'art s'endort. Art-mot perroquet, remplac par Dada. L'art a besoin d'une opration. L'art est une prtention chauffe la timidit du bassin urinaire... Et Hans Richter 2 commente : Ces dlimitations ngatives de Dada sont nes du refus de refuser. Mais le refus jaillissait du dsir de libert spirituelle et psychique. Aussi diffrentes qu'aient pu tre les interpellations individuelles
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Georges Sorel, La valeur sociale de l'art, in Revue de mtaphysique et de morale, vol. 9. On pourra consulter aussi L'esthtique anarchiste, d'Andr Reszlet, Paris, P.U.F., 1973. Hans Richter, Dada, art et anti-art, d. de la Connaissance, Bruxelles, 1965.
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de cette libert (et elles ont t trs diffrentes, allant de l'idalisme presque religieux de Ball au nihilisme ambivalent de Sterner et de Tzara), c'tait toujours un mme et puissant lan qui nous stimulait. Il nous poussait vers la dissolution, la destruction de toutes les formes d'art existantes, la rbellion pour la rbellion, la ngation anarchiste de toutes les valeurs tablies... Une bulle d'air qui se perait d'elle-mme, un anti, anti, anti enrag, li troitement un pour, pour, pour tout aussi passionn. En fait de nihilisme, le dadasme a nourri l'histoire de l'art en poursuivant certaines dcouvertes du futurisme (typographie, bruitisme, posie visuelle, thtre de provocation), en inventant le collage, le montage, vritable style, en prparant - malgr lui - le surralisme qui en a retenu notamment la technique du hasard.
4. Marcel Duchamp, l'inceste et le meurtre
On classe toujours Marcel Duchamp part des dadastes. Il a fait de son indiffrence affiche vis--vis de l'art une nouvelle forme d'art : un jeu d'chec et mat de l'art. Mais cette indiffrence, qui lui donne un visage d'employ des pompes funbres, cache quelque chose. Le cas de Duchamp voque cette pense d'Adorno : L'art lui-mme cherche refuge auprs de sa propre ngation et veut survivre par sa mort 1. On a assist depuis quelques annes, de la part des amateurs nostalgiques de la peinture que la postrit de cet anartiste gnait sans doute, une curieuse tentative de rcupration de Marcel Duchamp comme peintre-peintre de la quatrime dimension, notamment avec le Grand Verre, et tant donn, au prix de quoi les ready made, les jeux de mots, les calembours, tout cet humour flegmatique ne serait que de seconde importance. Il me semble plutt que l'ensemble de l'uvre de Duchamp pourrait s'appeler le Grand pige. Aprs avoir dmontr que n'importe quoi, mme le plus banal, peut tre art (ready made), Duchamp a tent exactement l'oppos d'inventer l'uvre indchiffrable : tant donn. Il a sign le scnario, la mise en scne, le mystre ; il a habilement mont l'nigme d'une uvre dont l'importance quivaudrait ses yeux celle de la Joconde de Lonard de Vinci, tant elle semble1
Adorno, introduction premire, in Prsence dAdorno, U.G.E., coll. 10/ 18 , 1975, p. 21.
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rait sibylline et fascinante. Et cela n'a pas manqu, depuis qu'abondamment s'crivent tant de pages contradictoires de critique d'art consacres Duchamp. Le pige a fonctionn. Entrons-y notre tour! Selon nous, tant donn a exactement le mme statut artistique que l'Urinoir/Fontaine. L'un atteint l'extrme limite de la dmystification, l'autre le point nec plus ultra de la mystification. Les dates confirment qu'il n'y a pas coupure entre deux priodes de la vie de Duchamp, l'une de dmystification, l'autre de cration ; les ready made ont t raliss, au rythme calme d'un par an de 1913 1917 et le Grand Verre, premire version d'tant donn, a t prpar et ralis entre 1912 et 1923. Sinon, comment l'intellectuel Duchamp aurait-il pu renier ce point, par sa dernire oeuvre, les ready made qu'au contraire il assuma toute sa vie ? Regardons-y de plus prs : il conoit et ralise tant donn en secret - mais un secret qu'il laisse soigneusement filtrer - dj en prsentant la Tate Gallery un petit relief peint portant le mme nom, en dclarant plusieurs reprises qu'un artiste doit travailler dans la clandestinit, en rdigeant un document expliquant le montage la fois secret et pourtant purement factuel, en fermant par une porte l'accs cet environnement (porte perce de deux petits trous pour regarder), en compliquant souhait - aux limites de l'inextricable - les indications nigmatiques qui pourront faussement orienter une vaine interprtation. Le moins que l'on puisse dire, c'est que Duchamp, le champion des petites nergies et de la paresse, n'a rien nglig pour crer les conditions de l'nigme. Mieux que le Sphinx. Cela c'est le! stratgie apparente. Nous n'en resterons pas l. Je penserais volontiers que son admiration pour l'esprit de Lonard de Vinci (ses machines, son got de la gomtrie et de la perspective, etc.) et l'exemple de la postrit grandiose de la Joconde ont inspir Duchamp. Il en avait sans doute trop conscience pour ne pas s'efforcer de dissimuler cette admiration, sauf mettre des moustaches la Joconde. Que les peintures de Lonard de Vinci aient servi de source d'inspiration tant donn, cela apparat nettement dans la mise en scne de l'environnement : analogie avec les fonds de paysage lonardesques : nature d'arbres, d'eau et de rochers ; analogie entre les premiers plans de grottes de la Vierge aux Rochers et le mur dmantel dans le trou duquel s'encadre la scne de Duchamp ; analogie rotique entre la Joconde dont Duchamp crivait qu'elle a chaud au cul (L.H.O.O.Q.) et le sexe offert -mais imberbe comme s'il en avait mis le poil la Joconde du mannequin d'tant donn ; importance gale de la main. La psychanalyse rvle que la Joconde a sans doute troubl les esprits de ses admirateurs par un visage nigmatique qui serait celui d'un jeune homme travesti en femme, ayant la fois le sourire tendre de la mre et rotique de l'amante, activant par une telle ambigut au troisime degr l'homosexualit
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androgyne et le complexe d'Oedipe refouls en chacun de nous. De mme la psychanalyse - et elle est dj en chemin 1 - est sans doute la seule approche capable de dchiffrer - malgr la stratgie de Duchamp pour amorcer et brouiller toutes les pistes - la cohrence inconsciente de ce simulacre. Et ce n'est assurment pas par hasard que Duchamp a repris -en l'explicitant beaucoup plus - le thme ternel de l'ros, nigmatiquement prsent dans l'image de la Joconde. Une assurance de plus sur la postrit dsire par Duchamp pour son oeuvre. Dmystification et remystification extrmes de l'art, aussi consciente l'une que l'autre, dans une union mortelle bien digne de celle du Clibataire et de la Marie, o l'on pourra peut-tre mme remarquer la sexualit phallique prsente dans les ready-made en opposition avec la sexualit fminine offerte dtant donn. L'ensemble de la symbolique apparat alors : Duchamp est le Clibataire, celui qui met l'art (la Marie) nu : La marie mise nu par ses clibataires, mme. Cette marie mise nu, terre mme (clibataire, mme) m'aime (mme) dit Duchamp. Et nous devinons, aussi intellectuelle et thorique qu'apparaisse la dmarche de Duchamp, que son moteur rel est tout autre : un vnement enfoui dans sa vie rotique personnelle et un rcit de famille. Cette marie pourrait bien tre sa sur Suzanne, qu'il aurait mise nu, aime incestueusement et qui, bien que marie, l'aime encore. Freud affirmait que le complexe d'Oedipe est l'origine de l'art, comme de la morale et de la religion 2. Ce qui nous fait croire - la diffrence de Arturo Schwarz -que l'inceste a rellement eu lieu, c'est la force constante du thme dans luvre de Duchamp et les complexes de culpabilit et de castration qui l'accompagnent, jusqu'au passage l'acte symbolique. C'est aussi l'association de la mre punitive la fille, ce qui semblerait suggrer que la mre de Duchamp le savait. En outre, Duchamp parle lui-mme d'une infamie de famille (nymphe amie de famille). Cela suggre de reconstituer la scne suivante : Marcel Duchamp et sa sur Suzanne furent surpris dans une situation rotique par leur mre, dans l'obscurit 3. La mre ouvrit la porte (celle conue par Duchamp pour interdire la vue de tant donn). Le thme de la porte
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Arturo Schwarz, Marcel Duchamp, d. Georges Fall, Paris, 1974, p. 248 sqq. Il soutient la thse d'une tendance incestueuse non ralise de Marcel Duchamp pour sa sur Suzanne. Freud, Totem et tabou, Payot, Paris, 1977, p. 179. [uvre disponible dans la bibliothque numrique, Les Classiques des sciences sociales. JMT] Cf. tant donn, dans l'obscurit 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'clairage dans l'obscurit, on dterminera les conditions de l'exposition extra-rapide (apparence allgorique) de plusieurs collisions .
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revient souvent dans luvre de Duchamp 1. Elle alluma la lumire (dans tant donn, la lampe gaz claire le corps nu et offert de la femme). Elle vit les vtements tals qui voquent les deux Cimetires des uniformes et livres, 1913 et 1914, les vtements tant associs la mort (preuve visible de la transgression de l'interdit). Cela a pu se passer en Normandie qu'voque le paysage d'arrire-plan dtant donn, non seulement dans une chambre de la maison, mais aussi en plein air, terre, dans les buissons : Le Buisson 2, 19101911, et Jeune homme et jeune fille dans le printemps 3. 1911, peintures l'huile qui peuvent dater ces vnements 1910. Duchamp a vingt-quatre ans, sa sur Suzanne, vingt-deux ans. La mre, ayant dcouvert l'inceste, y est associe dans l'inconscient de Duchamp, sous la forme d'un fort complexe de castration et d'une culpabilit profonde virant souvent dans une attitude de dfense, au scepticisme ou l'ironie qui traversent la vie et luvre de Duchamp. Duchamp en a gard aussi un got du secret, trs marquant dans son attitude et sa production artistique, qu'il aura pourtant besoin de transgresser pour se librer et se venger de l'interdit social. La prsence de sa mre apparat aussi dans son oeuvre. Outre Sonate de 1911, o elle est peinte comme la Loi rgnant sur ses trois filles (dans l'axe du tableau, le visage aurol de volutes comme sur une icne religieuse, avec deux grands yeux fixes et des traits durement dessins au pinceau brun), nous la rencontrons dans des contextes rvlateurs. Ainsi Le Paradis, une peinture de 1910, montre un Adam, jeune homme nu cachant son sexe devant une ve d'ge plus mr et maternelle, dtournant le regard et qui voque l'association de la mre la scne incestueuse. Un dessin de 1925 Nous nous cajolions (nounou, cage aux lions) montre une mre loignant l'enfant de la cage aux lions. Dans ces relations d'inceste, dcouvertes par la mre, la sur a t dflore (la Vierge est le thme de deux oeuvres de Duchamp en 1912) et le Passage de la Vierge la marie (huile sur toile) date de 1912. Quand Suzanne s'est marie, elle avait dj t mise nu par ses clibataires, Duchamp tant le clibataire lui-mme qui aimait Suzanne. il y a l'vocation d'une impossibilit dans le couple de mots marie/clibataires qui voque cette situation incestueuse.
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Porte double entre, 1927, Porte pour Gradiva, 1937, seize mille de ficelles, qui empchent l'accs l'Exposition surraliste de New York, 1942 ; comme les fentres, Fresh widow, 1920, La bagarre d'Austerlitz, 1921. Le Buisson reprsente deux femmes dont l'une, la brune debout, porte sur le ventre le dessin assez explicite d'un phallus dont le gland se confond avec le sein. La structure de ce tableau est manifestement vocatrice du corps de la mre. Le V du pubis relie les deux sexes des deux adolescents, le ventre est rond comme la pomme de connaissance qui tombe devant lui ; s'y inscrivent en abysse, les deux personnages, comme des foetus ; le haut suggre un buste.
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De mme la Voie lacte dsigne sans doute simultanment l'jaculation et le fait que cela doit rester secret : un acte voil. Cette voie lacte, qui voque selon Duchamp le savon barbe 1, l'incitera raser, dans tant donn, le poil pubien. Que la marie soit dshabille (mise nu) par le clibataire, c'est la transgression de l'interdit ; le frre qui dshabille sa sur. Mais aussi que la mise nu soit dcalque de l'expression mise mort , c'est ce qui annonce le dernier acte : celui d'tant donn o la mort lie la transgression de l'interdit est accomplie. Rose Slavy, selon le nom que Duchamp dguis en femme se donne lui-mme, crivait en 1922 : Un incesticide doit coucher avec sa mre avant de la tuer ; les punaises sont de rigueur. 2 Venons-en donc tant donn. Clairement dit : en tuant sa sur et en se castrant lui-mme par substitution, en dvoilant ce souvenir, Marcel Duchamp rpte en la matrisant la scne d'inceste dcouverte par la mre. Il se libre en jouant tous les rles : le clibataire qui a joui incestueusement de sa sur, la mre qui dcouvre (lampe) la scne, l'autopunition libratrice (que la mre n'avait pas accomplie) consistant castrer le jouisseur (par substitution, sur le corps fminin auquel il enlve la tte, un bras, les deux pieds 3 ) et tuer la sur, objet sexuel vaincu, dont le pubis a mme pu tre ras et dcidment dvoil. Dans tant donn, par substitution Duchamp peut revivre (rpter), au niveau de l'art, la scne traumatisante de la dcouverte de l'inceste par la mre, mais cette fois-ci en tant matre du jeu, en matrisant, par la forme artistique, les souvenirs angoissants et culpabilisants. tant donn accomplissait compltement au niveau d'un simulacre et exposait publiquement l'inceste. Duchamp voulut que cette oeuvre ne soit connue qu'aprs sa mort. Malgr les circonstances attnuantes ou justificatives (selon l'expression tant donn...) Duchamp se libre ainsi de cette infamie de famille : tant donn l'attirance sexuelle, cela avait d arriver ; mais tant donn l'interdit (l'incompatibilit de l'eau et du gaz ou des rapports sexuels entre frre et sur) qui pse sur une situation pourtant bien naturelle (il peut y avoir de l'eau dans le gaz) : Duchamp semble dire avec ce titre qu'il fallait bien qu'il en arrive produire cette oeuvre.
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Cf. Arturo Schwarz, op. cit., p. 183. Cit par Arturo Schwarz, op. cit., p. 110. Les punaises sont-elles l pour suggrer le mot insecticide ? Elles voquent les clous pour se percer les yeux, comme fit Oedipe. Duchamp exprime par ailleurs symboliquement son complexe de castration : se mordre le pouce .
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On comprend maintenant que Duchamp ait voulu raliser tant donn, c'est--dire exposer l'inceste avec sa sur, en tant seul connatre son aveu. D'o simultanment la peine qu'il s'est donne pour brouiller les pistes des interprtations qui auraient pu faire apparatre l'inceste, avec l'nergie mme de la culpabilit inconsciente. On comprend aussi pourquoi il a ce geste de respect pour le corps mutil d'tant donn : dans son carnet de notes Approximation dmontable (carnet secret interdit la publication qui explique comment monter cet environnement), Duchamp demande qu'on soit deux pour soulever dlicatement le corps 1. La multitude de dtails runis dans le carnet de Duchamp expliquant le montage de tant donn voque l'obsession d'un crime rituel. Duchamp a d'ailleurs trait le thme d'Oedipe et le Sphinx partir du tableau d'Ingres, avec cette diffrence qu'il caresse les seins (maternels) du Sphinx, oprant ainsi une condensation saisissante du mythe 2. Arturo Schwarz note propos des calembours de Duchamp, auxquels le freudisme nous a appris tre attentif, que dans la plupart de ses jeux de mots l'amour est associ la mort. Le masochisme de Duchamp vis--vis de la femme transparat frquemment 3. Deux indices parmi d'autres appuieraient cette thse. D'une part notons le fait que les deux trous prvus dans la porte pour regarder cette scne d'assassinat aprs l'orgasme sont normalement obturs par deux clous 4 qui pourraient symboliser ceux dont se servit dipe pour s'aveugler quand il eut dcouvert la vracit de sa vision . D'autre part nous savons que Duchamp dclarait une rpulsion l'ide d'exposer. Quant moi, disait-il, en accord avec mes principes, je n'exposerai rien. Et il ajoutait : Le mot exposer ressemble pouser 5. Pourquoi cette ressemblance, si dans l'inconscient de Duchamp, exposer son art ne signifiait pouser sa sur (en public) ? Mais pourquoi identifie-t-il l'art avec la femme (associant dans la conscience de l'infamie la sur et la mre) ? Sans doute l'art est-il une histoire de famille (grand-pre, frres, sa sur Suzanne). La pulsion rotique qui l'a li sa sur (et indirectement sa mre) et la sublimation de cette pulsion dans l'activit artistique confirment la thorie freudienne de la sublimation. C'est la mme pulsion forte qui le porte vers la femme et par substitution vers l'art. Se librer de l'art, le mettre nu, en jouir et l'assassiner, c'est par rciprocit de l'activit pulsionnelle, se librer de la femme et de l'acte culpabilisant qui le lie elle depuis l'accomplissement de l'inceste. Tel tait dj le thme de la Marie mise nu par ses clibataires. Duchamp n'a eu de cesse d'avoir mis nu (dmystifi) symboliquement le substitut de la femme : l'art.
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Prcision rapporte par Ren Micha dans le numro de la revue L'arc, 1974, consacr Marcel Duchamp. Morceaux choisis d'aprs Ingres, II, 1968 (condensation vengeresse). Citons quelques-uns de ses jeux de mots : Faut-il mettre la moelle de l'pe dans le poil de l'aime ? , se livrer des foies de veau sur quelqu'un (voies de fait) ; mais les objets eux-mmes, broyeuses et autres machines le suggrent souvent (objet-dard, coin de chastet) comme aussi cette peinture : Yvonne et Magdeleine dchiquetes. Arturo Schwarz lui-mme suggre cette interprtation des clous. Correspondance avec les Arensberg, cite par Arturo Schwarz.
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Duchamp avec sa triste figure de croque-mort est celui qui dvoile ce qu'est l'art, en dmonte la machinerie, en dmystifie l'illusion. Aprs en avoir joui, il tue l'art et y trouve un plaisir de lucidit immense (la lampe d'tant donne). Cette lampe claire le corps nu de l'art et son sexe que Duchamp a su pntrer phalliquement. Car cette femme, c'est l'art enfin vaincu par la connaissance sublimant la pulsion rotique. La force de cette pulsion, chacun reconnatra qu'elle est constamment prsente dans l'art de Duchamp 1. C'est de fait le mme thme incestueux que nous retrouvons dans tant donn de Duchamp et la Joconde de Lonard de Vinci, son matre. Dans l'uvre de la Renaissance, la femme trahit par son sourire le dsir retenu ; dans l'uvre de Duchamp l'inceste a t accompli et achev par un assassinat o Duchamp s'est puni, castr et libr tout la fois. Une longue histoire est acheve 2. Notre interprtation ne signifie pas que Duchamp ait t conscient luimme du sens psychanalytique de chaque dtail. C'est mme peu probable. Si nous avons eu la curiosit de percer le secret de Duchamp pour mieux comprendre son attitude gnrale vis--vis de l'art, si cela a exig ce long commentaire, l'important demeure la stratgie de brouillage, par Duchamp luimme, d'une oeuvre qu'il a voulue fascinante par son thme (conscient) mais aussi dont le mystre devait rester indchiffrable aux autres (y compris partiellement pour lui-mme). Ainsi dmystifier l'art jusqu' ses limites extrmes, cela signifie-t-il une rduction mortelle de l'art ? Oui et non. Oui avec les ready-made ; mais non avec la poursuite de l'uvre, mme dans le chiffrage secret dtant donn qui a consolid l'idologie du mystre et de l'onirisme esthtique pour longtemps. De plus Marcel Duchamp a de fait cautionn l'idologie avant-gardiste naissante en substituant le critre de nouveaut celui de Beaut, puisque n'importe quoi peut tre art. De ce point de vue, il a inaugur un rebondissement de l'histoire de l'art. Rebondissement dont l'acclration (la surenchre la nouveaut) a sans doute conduit l'puisement actuel de l'avantgardisme : une mort sre mais retardement !
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Cf. un calembour de Duchamp explicite : Inceste ou passion de famille/ coups trop tirs ( couteaux tirs ? Mais aussi voquant l'acte sexuel lui-mme). Il n'est pas exclu que Duchamp ait connu le texte de Freud, Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci, crit en 1910.
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5. Fluxus : l'art Selavy
Duchamp avait rduit de plus en plus consciemment sa production artistique, suggrant par son comportement qu'il voulait faire de sa vie mme une forme d'art. Duchamp fonde deux postulats : 1. N'importe quoi peut tre de l'art (appropriation du ready made). 2. L'art = la vie. L'influence de ces deux postulats, qui n'en font finalement qu'un, va acclrer le processus historique de l'art. L'tude du mouvement fluxus devrait nous permettre d'en mettre en scne les effets. Ce mouvement est apparu de fait au dbut des annes 50, redcouvrant Dada et Marcel Duchamp. On fait souvent remonter son origine 1951, lors d'un concert organis au Black Mountain College (N.C.) par John Cage, David Tudor, Merce Cunningham, Rauschenberg, etc. : un premier happening, dont la pratique sera dveloppe par Allan Kaprow Partir de 1958 1. Les uns et les autres de ces artistes Fluxus, d'Amrique du Nord comme d'Europe, ont multipli les dclarations selon lesquelles non seulement la vie peut tre une forme d'art mais l'art peut devenir la vie elle-mme, c'est--dire s'y perdre. Rauschenberg, par exemple, tout en n'ayant rien abandonn des privilges du statut d'artiste, bien au contraire, survalorise la vie sur l'art dans un jeu de langage : Je suis pour l'art, mais pour l'art qui n'a rien voir avec l'art. L'art a tout voir avec la vie. De sorte que la distinction essentielle et ancestrale entre le sacr et le profane devenait caduque. Le banal, le quelconque pouvant tre promus la sacralisation artistique. Autrement dit, nous assistons une profanation ou dsacralisation de l'art, inaugure certes par Marcel Duchamp, mais dont cette fois les consquences sont systmatises par un large mouvement artistique. Cette transgression prend souvent la forme d'un jeu, la limite du profane et du sacr, jeu consistant dsigner le profane
Le lecteur pourra, entre autres, se rfrer Happening und Fluxus, catalogue du Klnischerkunstverein de 1970, tabli par H. Sohm et Harald Szeeman, qui comporte aussi une bibliographie.
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comme sacre et inversement. C'est la mort de l'une des valeurs les plus fortes, les plus essentielles, les plus anciennes de l'art. L'art y risque son tre. Deux modes de sauvegarde fonctionnent encore cependant : la ftichisation (souvent par le lieu ou par la signature) et la pseudo-sacralisation de la valeur marchande, capable de revaloriser l'uvre profane - et chacun sait que l'argent est sacr de nos jours. Mais admettons que ce soit l une squelle du pass non essentielle l'intention de Fluxus. Nombreux sont les ethnologues qui ont insist sur le rle social des rites de sparation entre le profane et le sacr. Or l'art n'a pas encore perdu son statut sacr au dbut du XXe sicle. Le lieu cultuel, culturel (ou tout le moins le cadre sparateur de la peinture) et l'idologie idaliste de l'ailleurs, de l'onirique, du mystre ont encore toute leur force, peine entame par Dada. Ne pas toucher le tableau. L'interdit tabou spare le sacr d'avec tout ce qui est profane 1. Mircea Eliade 2, aprs tant d'autres, tudie les rites de passage qui nous intressent par rapport ce jeu du profane et du sacr, du non-art et de l'art o les artistes fluxus proposent aux profanes de devenir artiste et de s'initier un nouveau regard sur les vnements et les choses de la vie. Car c'est le plus souvent une valorisation de la vie qui rsulte de l'intervention fluxus ; les attitudes ngatives, pessimistes ou catastrophiques y sont prsentes aussi mais moins nombreuses (Gnter Bruss, Bazon Brock). Bien entendu la tradition religieuse du sacr est trop proche encore pour que Fluxus puisse basculer carrment dans la vie : son lieu d'action est la ligne de passage entre art et non-art, art et vie, sacr et profane, profane et sacr. Allan Kaprow prcise que la ligne de dmarcation entre l'art et la vie doit tre conserve aussi fluide que possible . Ce n'est pas un hasard si le sacre joue un rle si grand dans l'uvre de beaucoup d'artistes fluxus, notamment avec les crmonials de communion et les repas, les vocations religieuses de la sexualit dans de nombreux happenings, le concert Morski o le chef d'orchestre donne face la mer la mesure et le rythme des vagues, les comportements de vieux chef sorcier d'un Joseph Beuys... Mais il faudrait ici faire une distinction plus nette entre les happenings, forte tendance expressionniste et religieuse, parfois violente, et la plupart des performances fluxus. Certes certains artistes fluxus sont assez violents ou radicaux, comme si la dsacralisation de l'art - profanation du tabou comme nous l'enseigne Freud - impliquait la destruction de l'art - cadavres et linceuls de A. Kaprow (Colling 1965), de H. Nitsch, d'Otto Mhl...
Durkheim, Les formes lmentaires de la vie religieuse, P.U.F., Paris, propose une analyse des rites asctiques, ngatifs et positifs qui ne manque pas d'analogies avec l'tude du comportement des visiteurs d'un muse ou d'une galerie d'art aujourd'hui encore. Mircea Eliade, Le sacr et le profane, Gallimard, coll. Ides , Paris, 1965.
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Parmi eux, un Henry Flynt, qui revendique aussi d'avoir t le premier artiste conceptuel 1, attaque l'idologie artistique par le biais d'une analyse marxiste et conomique violente : Down with art ( bas l'art) a t rdig New York en 1968 (Flux press). En 1961, Gustav Metzger fait South Bank (Londres) une action qu'il appelle Auto-Destructive Art . L'artiste diffuse de l'acide chlorhydrique sur une toile de nylon de 7' x 12' ; le matriau plastique tant immdiatement ananti sous l'effet de l'acide. Le D.I.A.S. (Destruction in Art Symposium) de 1966 Londres souligne que la force de destruction a augment dans le monde depuis 1945, dans une atmosphre de cataclysme qui trouve son cho aussi dans l'art moderne, tandis que se multiplient les programmes de recherche et les moyens d'agression et de destruction. D'autres sont plus attentifs au drisoire, l'alatoire, au presque rien. George Brecht, dans une comparaison entre l'Art et l'amusement artistique (Fluxus Art Amusement) dclare que pour tablir le statut de non professionnalisme de l'artiste dans la socit, il faut dmontrer que l'artiste n'est pas indispensable et qu'il est un individu comme les autres, que le public peut se suffire lui-mme sans intervention d'un artiste, enfin que n'importe quoi peut tre de l'art et peut tre fait par n'importe qui. Il en rsulte selon lui que l'amusement artistique doit tre simple, distrayant, sans prtention, ne mettre en scne que des choses insignifiantes, n'impliquant ni habilet, ni rptitions nombreuses, et n'avoir pas de valeur marchande ou institutionnelle. La valeur de l'artamusement doit tre abaisse par la facult de le rpter de faon illimite, de le vhiculer dans les mass media ; de sorte que chacun puisse y accder et ventuellement que tous puissent le faire. George Brecht conclut indiffremment que l'amusement artistique fluxus est d'arrire-garde, sans prtention, ou bien qu'il incite entrer dans la comptition avant-gardiste des gnies suprieurs ; il s'efforce d'atteindre les qualits non thtrales d'un vnement (vent) naturel, structure simple, tels un jeu ou un gag. C'est un mlange du vaudeville, du gag, des jeux d'enfant et de Duchamp 2. L'influence orientale, notamment celle du zen, a t grande sur Fluxus, en particulier travers Nam June Paik et John Cage. John Cage est sans doute l'un de ceux qui a le plus nourri et explicit sa rflexion thorique 3.
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Henry Flynt, Concept art (essays) in Anthology, d. La Monte, Young et J. Mac Low, New York, 1963. D'aprs George Brecht, cit in Happening und Fluxus, op. cit. Notamment dans des entretiens entre 1968 et 1972, avec Daniel Charles, parus sous le titre Pour les oiseaux, d. Pierre Belfond, Paris, 1976.
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Par la musique, dclare-t-il, la vie prendra de plus en plus de sens. Mais vous voyez bien qu'il faut, d'une certaine manire, abandonner la musique pour qu'il en soit ainsi. Ou du moins ce que nous appelons musique. Pour la politique, c'est la mme chose! Et je veux bien parler de "non-politique", comme on parle mon propos de "non-musique". C'est le mme problme. Si nous acceptions de laisser de ct tout ce qui s'intitule "musique", toute la vie deviendrait musique : un monde "pour les oiseaux"! John Cage propose l'art en tant que vie . Et il prcise que l'inverse conduirait un esthtisme, voire un dandysme. Il recherche un art sans but, un art o le rien, le nonmental, le non-vouloir adviennent. Il hsite entre le non-mental du zen et le non-agir taoste. Son souhait serait : Ne rien imposer, laisser tre. la limite de la renonciation une attitude de crateur artistique, Cage nous propose aussi de renoncer l'intervention dirige vers le public. Lorsque Daniel Charles remarque : D. C. - Il est vrai que beaucoup duvres signes John Cage ont donn lieu des ralisations qui diffrent du tout au tout, selon les interprtes. Avec vous l'interprte devient compositeur. J. C. - Oui et le public peut devenir interprte. D. C. - Que devient le compositeur ? J. C. - Il devient auditeur. Il se met l'coute. Ce n'est pas seulement renverser les rles et renoncer compltement au rle de crateur ; c'est souligner que tous coutent la vie des sons , prexistante tous, y compris au compositeur. Nous sommes dans une pense confucenne. L' esthtique ouverte de John Cage, c'est, pour le citer luimme : la possibilit de voir n'importe quoi survenir . Nous sommes confronts un rejet de l'art comme volont esthtique code, un rejet de la volont d'imposer un style, une cole, une sensibilit, fussent-ils nouveaux. La nouveaut n'est plus historique, elle est alatoire. Dans la distinction qu'il tablit avec Kaprow ou Higgins, John Cage marque bien en quoi il renonce une attitude fondamentale de l'art : dans leur cas, dit-il, il y a prsence d'intention. Si quelque chose survient d'imprvu, cela ne peut signifier leurs yeux qu'une interruption. Ils font de leurs happenings de vritables objets. Je m'attache au contraire ce que tout puisse arriver, ce que tout soit acceptable . Est-ce encore se vouloir artiste, que d'accepter d'avance tout ce que l'artiste n'a pas voulu ? Sans doute le dispositif est-il le fait de l'artiste. Mais il est clair qu'on atteint l une position limite. L'artiste, la limite, doit-il encore vouloir un dispositif ? Ou ne peut-il pas dcider que tout ce qui se produira autour de lui, sans son intervention, sera de l'art ? tre prsent, tre l, n'est peut-tre pas une condition suffisante de la catgorie art. Oui, pourtant, aux yeux de Cage, si le dispositif mis en place est
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capable de drgler les rgles (le temps, les relations logiques, l'espace, les comportements). tout le moins, le dispositif de drglement ou de production du hasard serait voulu. Il s'agit l d'une mthode heuristique de l'inconnu. Elle rompt dlibrment avec les rgles de l'art, c'est--dire avec l'art lui-mme selon son idologie occidentale lie des canons, des modles, des acadmies, une responsabilit de l'artiste par rapport sa cration ; elle est la limite d'une perte de l'art, selon le principe du tout est dans tout. L'art comme avnement de l'tre naturel, social, comme coute ne ncessite plus le recours un concept particulier d'art. L'inutilit de cette catgorie art n'en marque peut-tre pas la mort, mais au moins la fin de son histoire. Cela n'a pas t sans critique, ni rsistance ; la tentative de non-vouloir cologique de John Cage est parfois considre comme ractionnaire ou comme un gigantesque processus de dgradation . -Celui qui a affirm le plus systmatiquement ce postulat : l'art = tout = n'importe quoi = rien, c'est l'artiste niois Ben. Avec Ben la boucle est boucle, puisque l'absence d'art = art (art total) ou faites comme d'habitude est de l'art total . La musique = tout = bruit = son = quelque chose = absence de musique = intention = moi (prtention, intention) = pas de moi (intention) = doute (je ne sais pas) = copier (pourquoi pas) = le reste = autre chose = mme = o allez-vous aprs avoir lu ce texte ? (1963) Ben signe l'absence d'uvre d'art comme art. Dans une telle indiffrence entre art et absence d'art, la signature de l'artiste approprie toujours - et souvent elle seule - l'ide ou l'objet. C'est simplement la reprise de la dmarche de Duchamp signant un ready-made. Cette fois, les ready-made peuvent tre son propre corps, celui d'un autre (cette dmarche a aussi intress Yves Klein), un concept abstrait, tel que la libert, l'ignorance, le temps, Dieu, une personne ( j'expose et je signe le pape Jean XXIII en tous ses instants et tous ses gestes, sculpture vivante et mobile , Ben, 1961), une eau sale, la baie de Nice, la ville de Nice ( oeuvre d'art ouverte ), la mort de l'art, libre expression comme art total , le choix entre deux points, sa vie quotidienne, ses intentions, sa propre mort. Bref, l'art est n'importe quoi qui est sign par Ben. Et le principal souci de Ben est de ne rien oublier d'important dans ce n'importe quoi. Aprs Henry Flynt proposant au Muse d'art moderne de New York Demolish serious Art, Ben, entre autres affirmations, dclare indiffremment que l'art est inutile, pas d'art, bas l'art . Dans un texte qu'il date de 19671968, il dclare abandonner l'art , ce qu'il considre encore comme art.
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On aurait tort de rire seulement. La caricature de la situation artistique issue de Duchamp et de John Cage, que nous propose Ben en allant jusqu'au bout de la contradiction, a le mrite de la dmystification radicale. La sparation du sacr et du profane est tombe et l'on a le choix entre l'athisme provocateur, profanateur de Ben et la religiosit (peut-tre mystificatrice) d'un John Cage clbrant la Nature. Sauf qu'un athe aussi agit et agressif que l'artiste Ben se montre encore trop proccup par ce qu'il profane tour de bras pour l'avoir vraiment quitt. Il signe encore rituellement, comme Manzoni, ses botes de merde d'artiste . Le geste demeure, artistique et religieux, comme celui d'un mcrant qui a plaisir jurer avec le nom de Dieu. piphnomne caractristique de la crise idologique et formelle de l'art. Obsession, crispation ractionnelle la fin de l'histoire de l'art.
6. La ngativit dans la peinture
L'histoire de la peinture contemporaine a dvelopp une critique interne qui l'a conduite sa fin. Certes Malevitch, ds 1913, partir du carr noir, rduction ultime de la forme, degr zro de l'criture picturale, veut mettre fin l'histoire de la peinture comme reprsentation d'autre chose qu'elle-mme. Mais les explications qu'il en donne bientt sont mtaphysiques. Cette rduction ngativiste se poursuit inluctablement au XXe sicle sous des formes trs diverses selon les contextes sociaux et les artistes. Parmi tant d'autres, Fontana, en mutilant la toile, commente : Bien au-del des perforations nous attend une libert nouvellement gagne mais nous attend aussi, et avec autant d'vidence, la fin de l'art. Le planisme de Barnett Newman allant jusqu' la suppression mme du plan en rduisant la surface peinte un montant de chssis, les monochromes multiples, blancs ou noirs ou gris, voire bleus, la dmatrialisation de l'art, sa rduction conceptuelle sa seule ide non effectue, tel apparat le courant de ngativit. La dmarche d'Ad Reinhardt, le moine noir , apparat comme l'une des plus consquentes. Les six non qu'il a revendiqus 1 rejettent tout ralisme ou existentialisme, impressionnisme ou expressionnisme, fauvisme ou constructivisme, surralisme ou trompe l'il, matire ou graphisme, subjectivit ou naturalisme. Que reste-t-il ? Un dogme selon lequel art in art is art, the end of art is art as art (1965). Ce peintre, pendant douze ans, partir des annes 50, n'a peint que des monochromes noirs, grand format partir de 1960, toujours
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Ad Reinhardt, Twelve rules for a new academy.
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le mme recommenc et uniquement le mme, de cinq pieds de ct 1 jusqu' sa mort en 1967. Il attachait la plus grande importance au passage rectiligne et rptitif de sa touche (all over) main leve, selon un geste vid de sens, si ce n'est celui de la ngativit radicale exprime picturalement de faon minimale. Ce moins ne serait plus rien, au-del de cette ultimate painting se on sa propre expression. On pourra crire sur Ad Reinhardt tous les propos positifs que l'on voudra, voir dans le noir un extrme intrt pour la couleur, pour le travail du peintre qui rpte consciencieusement la touche et la fait ainsi vibrer 2 ou autres contresens manifestes : cela, on l'a dj crit pour dfendre la peinture et surtout son march. Nous sommes de fait en face d'un rituel de mort, solennel et religieux comme un service funbre. Sinon l'obsession rptitive pendant plus de dix ans du mme geste quotidien aurait fait place plus d'exprimentation, au lieu de ce respect sacr pour le nant purifi de toute vie et de toute illusion. Tel un rite de passage du peintre fascin par le nonsensible et le non-mental, vers sa propre mort hors du temps . Aprs, nous pouvons voquer les panneaux gris de Marden (le gris est moins prsent que le noir d'Ad Reinhardt), les toiles au crayon gris d'Edda Renouf ou les monochromes gris de Charlton, etc., les toiles blanches de Ryman (qu'on ne distingue plus du mur), les carrelages orthogonaux de Carl Andr, etc., nous sommes dj si prs de la fin que les toiles blanches vides de couleur de Sam Francis, ou la dconstruction artisanale - et si dcorative des lments du support et de la surface (toile, maille, chssis, clous, mortaises, touche du pinceau, imprgnation, verticalit murale, aplat sur le sol, endroit, envers) dans les exercices d'coles d'art en France, perdent, avec le recul, de leur importance. Ces dmarches rintroduisent de la couleur, de l'anecdote et du plaisir esthtique (du got) dans la ngativit picturale et favorisent sa rcupration marchande et idologique. Dans le minimal art sans doute faut-il souligner que la ngativit picturale n'est pas si nette, du fait de l'hymne la gomtrie euclidienne, qui domine l'environnement urbain de notre sicle et voque, par un dernier clat, l'ultime moment de l'histoire linaire - celle de l'art et peut-tre celle de la galaxie Gutenberg. Le groupe B.M.P.T. (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) fond en 1967 a accentu la critique interne la peinture par une pratique assez radicale, Buren et Parmentier rduisant leur travail des bandes alternes parallles, l'un verticalement, l'autre horizontalement, Mosset proposant des toiles vides marques d'un cercle noir en leur centre, Toroni travaillant sur le processus de couverture de la surface, par exemple avec de grandes toiles blanches portant des empreintes de pinceau no 50 rptes intervalles rguliers (30 cm) et se refusant toute autre explication : Aucun texte ne sera distribu pour tre accol comme tiquette - justification - faire valoir au travail-peinture prsent. Olivier Mosset a, par la suite, copi les toiles de Buren pour
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Cette dimension de la toile carre est tablie par Ad Reinhardt en fonction de l'ampleur du mouvement du bras. Contrairement la volont de Ad Reinhardt la trace du pinceau doit tre invisible .
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raffirmer la cessation anonyme que Buren avait de fait annule en identifiant sa signature personnelle cette image de marque : les bandes verticales. Buren de son ct, a outrepass la rupture en poursuivant son travail critique par rapport au contexte social (lieu) d'exposition de ces bandes, dmarche o l'ambigut, le non-sens contextuel, les effets dcoratifs des bandes de couleur l'emportent le plus souvent sur la critique. Mais Buren a sans doute rorient sa dmarche critique pour oprer sur les rites de passage entre l'art et la vie sociale banale, au risque, peut-tre accept, d'une perte totale de sens, voire mme d'attention sociale la prsence trs discrte de l'intervention thorique / artistique dans le lieu. Ce qui serait peut-tre l'interprtation la plus intressante de cette dmarche : l'annulation effective de la sparation entre art et vie sociale, pour la population qui passe sur le lieu ; l'extrieur, mais non pas dans le micro-milieu artistique o des publications de Buren attirent l'attention sur ce travail en le documentant dans sa spcificit artistique. La dmatrialisation conceptuelle de l'art procde par un autre chemin. La rduction de l'image un concept, l'ineffectivit mme de ce concept dans une dmarche comme celle de Lawrence Weiner : 1. L'artiste peut raliser la pice. 2. La pice doit tre ralise par quelqu'un d'autre. 3. La pice ne doit pas ncessairement tre ralise. Pire peut-tre que l'indiffrence la ralisation ou non-ralisation de la pice, l'indiffrence sa forme et sa valeur : l'indtermination du contenu de certaines oeuvres conceptuelles. En cela hritires de John Cage et de Fluxus, comme aussi ce tampon de Robert Filliou, avec mentions cocher dans le principe d'quivalence de la cration permanente : Bien fait Mal fait Pas fait -
7. Une scolastique artistique

Cette ngativit, celle de l'art en situation auto-critique, fait souvent penser une scolastique artistique : l'art comme commentaire de lui-mme. Certes le dveloppement des textes thoriques d'artistes a favoris cette attitude.
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Il semble curieusement que depuis l'art minimal et l'art conceptuel, avec ses consquences de dfinition, ses art as art as art asidea, etc. l'art ait tendu survaloriser le commentaire sur l'uvre. L'art en est arriv se produire comme commentaire. Cela apparat aussi bien dans les variations sur la Joconde, dans les copies, la manire des bandes dessines, de l'art consacr par un Roy Lichtenstein, ou dans la srie la manire des grands peintres du groupe espagnol Equipo Cronica (parmi beaucoup d'autres qu'il faudrait citer), que dans les dmarches du groupe franais Support/Surface . La recherche artistique contemporaine est tombe dans un cul-de-sac trs comparable celui o s'est enferme l'avant-garde philosophique : commentaires de commentaires, exgses du langage, une sorte de philosophie pour la philosophie, ne parlant que d'elle-mme, coupe de toute pratique, ne cherchant mme plus interprter la socit contemporaine. Les philosophes contemporains sont malades de schizophrnie livresque et s'enferment dans leurs textes et leurs cabinets de travail plutt que de s'aventurer l o a se passe : drugstores, mtro, bureaux, paysage, autoroutes, etc. Philosophie pour la philosophie - art pour l'art : l'avant-garde artistique a donc connu paralllement sa tendance scolastique, ne parlant plus que de l'art lui-mme, de la faon de faire une peinture, par-devant ou par-derrire, tendue ou dtendue... S'il n'y avait pas eu un peu de pulsion freudienne dans ces exercices d'cole, l'ennui aurait t total. Consquemment, par mode et ncessit commerciale, beaucoup de ces artistes ont voulu justifier cette scolastique picturale en identifiant la matire (toile, clous, pigment, etc.) et le matrialisme dialectique, d'autres en jouant sur la logique du sens entre le signifi et le signifiant, avec des navets d'autodidactes essouffls suivre dans leurs mandres rhtoriques des prcieuses ridicules soi-disant rvolutionnaires qui leur servaient de critiques d'art. Ce fut l une des consquences de la situation de ghetto idologique, o se sont enferms beaucoup de philosophes et d'artistes contemporains. Attitude typique de fin d'poque pour une culture qui se tourne narcissiquement vers elle-mme, dans la conscience de son incapacit se confronter aux nouvelles donnes sensibles, scientifiques et idologiques. Cette scolastique qui tenait le pouvoir Paris et en province n'a pas t l'une des moindres causes de la rupture de l'art sociologique, pour se dgager de cette coquetterie - en fait un vritable terrorisme culturel - et se plonger jusqu'au cou dans la ralit sociale urbaine qui nous lanait des dfis autrement agressifs et d'une ncessit plus relle.
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8. La critique situationniste
Si n'importe quoi en art est devenu possible, c'est, sans doute, parce que l'art est devenu attitude spectaculaire, sans racine profonde dans le temps et le vcu social. Dans la socit du spectacle que dcrivent les situationnistes, tout devient image, reprsentation. Le spectacle en gnral, comme inversion concrte de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant. C'est le dprissement de l'art, que constate Guy Debord. Si une culture n'est plus l'expression de la vie d'une socit, en relation directe avec son vcu, avec son rythme, son espace, son temps, ses valeurs, ses comportements, elle perd son sens, son lien social d'expression, en quelque sorte son public crateur, elle s'autonomise en devenant spectacle artificiel. O artificiel signifie : perte de la ncessit sociale. Cette sparation signifie sa mort. videmment la critique situationniste lie la question de l'art au problme politique, le spectacle tant une marchandise : Le capital un tel degr d'accumulation qu'il devient image. La critique situationniste renoue avec Proudhon. Du principe de l'art et de sa destination sociale, publi en 1865, condamnait le chef-d'uvre, le gnie, l'artiste unique, le muse, la salle de concert et revendiquait un art en situation, populaire et spontan, proche de la vie, qui serait engag politiquement, sans proccupation ou rfrence a l'histoire de l'art . Proudhon critiquait mme la sparation de l'art et de la vie sociale, en des termes qui au moralisme prs, pourraient tre situationnistes : La socit se spare de l'art ; elle le met hors de la vie relle ; elle s'en fait un moyen de plaisir et d'amusement, un passe-temps, mais auquel elle ne tient pas : c'est du superflu, du luxe, de la vanit, de la dbauche, de l'illusion ; c'est tout ce qu'on voudra. Ce n'est plus une facult ni une fonction, une forme de la vie, une partie intgrante et constituante de l'existence. force d'occulter Proudhon, mme en France, on a ignor, dans les analyses de mai 1968, cette vidence : la tradition proudhonienne du situationnisme. Mai 1968, c'tait une rvolution proudhonienne, trs trangre l'esprit du marxisme et que le Parti communiste ne pouvait pas rcuprer. Proudhon a t le premier thoricien du gauchisme contemporain. Et si Proudhon est si soigneusement occult - difficilement disponible mme aujourd'hui dans l'dition - ce n'est pas seulement cause de Marx et du pouvoir des partis communistes dans de vastes parties du monde. C'est, sans
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nul doute, parce qu'il menacerait bien plus dangereusement l'idologie de l'tat que le communisme qui l'a renforce. La critique situationniste du capital et de sa culture est radicale. Dans une socit du spectacle, pense Debord, le muse et les reproductions d'uvres d'art nous permettent une consommation complte et mlange de la totalit du passe historique. L'art n'ayant plus de relation ncessaire notre vcu social, n'importe quel art de n'importe quelle poque de n'importe quelle socit quivaut tout autre et peut lui tre juxtapos, dans une sorte de bazar culturel qui est notre mmoire historique - et dont j'ajouterai que le Muse imaginaire d'Andr Malraux est l'institution par excellence. L se ctoient un tableau de Greuze, une sculpture inca, une image du Bouddha, un masque ngre, avec le mme statut culturel, dans un mme systme de valeur universaliste, qui marque, selon Debord, la fin du monde de l'art 1 . L'quivalence de ces images signifie leur perte de valeur ou indiffrence par rapport la socit particulire o nous vivons. Cette sorte d'art mondial devient pacotille kitsch. Il ne nous apporte plus aucune communication avec la socit o nous vivons aujourd'hui. Il est mort et les muses sont ses cimetires. Cette critique situationniste suppose que l'art ngre ou inca, s'ils avaient un sens ncessaire dans les socits qui les ont clbrs, n'en ont plus dans la ntre. La preuve en serait que nous ngligeons leurs diffrences radicales pour les accrocher indiffremment au mme clou. Voire. Mme critique comme mystifiante, l'idologie universaliste d'un Malraux a eu un tel impact sur notre socit bourgeoise qu'il nous faudra l'analyser. Une autre critique situationniste s'en prend la dissolution moderne de tous les moyens artistiques . De ce point de vue, la libration des formes artistiques a pourtant signifi leur rduction rien 2 . C'est dnoncer cette fois non pas le mlange des arts du pass dans notre conscience contemporaine mais la libert des n'importe quoi avant-gardiste. La dmarche de Ben par exemple ne serait plus que l'autopsie du cadavre artistique. On peut s'tonner de cette critique qui prend une allure ractionnaire. Ce n'est pas le moindre des paradoxes situationnistes, en condamnant l'avantgardisme bourgeois considr comme un dprissement de l'art et une pseudo-communication , de s'tre implicitement tourn vers le mythe d'un art qui retrouverait la vraie dimension vcue, spontane et collective. (A cet gard, la peinture du mouvement Cobra, qui a jou un rle actif dans la naissance du situationnisme, n'est pas toujours trs convaincante ... ) En dernire analyse, c'est bien au nom du mythe de l'unit perdue (art-vie-socit) que procde l'internationalosituationniste, y compris dans sa critique politique : La question de la culture, c'est--dire en dernire analyse, de son intgration
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Guy Debord, La socit du spectacle, Buchet/Chastel, Paris, 1972. Internationale situationniste, 1958-1969, rdition par Van Gennep, Amsterdam, 1972, no 3, dcembre 1959.
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la vie quotidienne, est suspendue la ncessit du renversement de la socit actuelle 1. Pour l'i.s., aprs la fin de l'avant-garde - la fin de la socit actuelle - nous pourrons esprer dans l'Unit retrouve, la fte vcue spontanment par tous : ce sera la construction des situations, la construction libre des vnements de la vie . Car selon eux, la prochaine forme de socit ne sera pas fonde sur la production industrielle. Elle sera une socit de l'art ralis ou autrement dit, une socit sans art 2. C'est ce que Lucien Goldmann disait dans la perspective marxiste de l'avenir : Comme le droit, l'conomie ou la religion, l'art en tant que phnomne autonome, spar des autres domaines de la vie sociale, sera amen disparatre dans une socit sans classes. Il n'y aura probablement plus d'art spar de la vie parce que la vie elle-mme aura un style, une forme dans laquelle elle trouvera son expression adquate (Recherches dialectiques) 3. L'I.S. s'en explique clairement : Les temps de l'art sont rvolus. Il s'agit maintenant de raliser l'art, de construire, tous les niveaux de la vie, ce qui auparavant n'a pu tre qu'illusion ou souvenir artistique, rvs et conservs unilatralement. Il faut objecter l'tat prsent de la socit, qui supprime l'art en le remplaant par l'automatisme d'un spectacle encore plus hirarchis et passif, que l'on ne pourra supprimer l'art qu'en le ralisant 4. Freud analysait l'art comme un plaisir de substitution pour ceux qui vitent de se confronter au principe de ralit ou comme un rve veill ; l'I.S. propose que la substitution devienne ralit. Dans ce cas, l'illusion artistique est supprime. Reste s'interroger sur la possibilit d'une telle transformation psychique et sociale. L'I.S. ne prend-elle pas son dsir pour des ralits, c'est-dire ne revendique-t-elle pas elle-mme l'exemple de ce changement avec quelque navet ? Ce mythe de l'unit retrouve, dans une harmonie innocente et sans conflit avec la mre, Guy Debord en a, semble-t-il, conscience malgr lui, quand il crit : La culture est le lieu de la recherche de l'unit perdue. Dans cette recherche de l'unit, la culture comme sphre spare est oblige de se nier elle-mme 5. La perspective est parente du point de vue de John Cage et du mouvement cologique dans son anxit de la sparation avec la Nature, Grande Mre qui donne la Vie. Ceux qui se rclament de cette trilogie : Art - Nature/Vie Mre, qui craignent toutes les menaces technologiques contre la nature, souffrent - et peut-tre ont-ils raison - de cette angoisse-l.
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Internationale situationniste, op. cit., p. 24. Ibid., no 7, avril 1962, p. 17. Cit par I'I.S., no 3, p. 4. Ibid., no 9, aot 1964. Rponse une enqute du centre d'art socio-exprimental. Guy Debord, La socit du spectacle, op. cit., p. 149.
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Il faut donc aussi percevoir le mythe qui anime le militantisme politique des situationnistes et des cologistes. Cela ne saurait cependant rendre compte de l'ensemble de leur attitude politique, ni la juger. La critique de la socit du spectacle apparat, avec toute sa violence, ses excs de langage, comme l'angoisse de celui qui, ayant quitt l'utrus maternel, spar dsormais de la mre, est contraint d'en reconnatre l'image, le spectacle autonome l'extrieur de lui, craint pour cette image et aspire retrouver l'unit perdue avec elle. A l'intrieur de l'utrus, il n'y a plus une image de la mre, mais une vie intime, quotidienne, obscurment mle elle, avec ses bruits, ses sensations kinesthsiques, comme dans les ftes des quatzarts qui runissent joyeusement tous les sens. Guy Debord maudit ces couleurs clatantes du spectacle extrieur devenu indpendant et qui signifie, selon lui, un vieillissement de la vie. La critique de la socit du spectacle est, bien des gards, une attitude rgressive et ses valeurs politiques, une formation ractionnelle. Une fois spar de sa mre, l'homme ne peut cependant esprer retrouver l'unit perdue avec elle que par le biais de l'inceste, acte interdit par le pre. D'o peut-tre la hargne situationniste ou cologiste contre la loi, l'tat, la Technologie qui symbolisent le pre. Pour les situationnistes, cet tat, ce Pre, c'est le capitalisme, qu'il faut tuer, contre lequel il faut faire la rvolution. La culture, l'art sont la communication avec la socit, avec la mre, qu'il faut sauver. Si donc l'art se compromet avec la marchandise capitaliste, si dans les recherches avant-gardistes, il perd sa vertu communicative, s'il devient autonome, les situationnistes le dnoncent, le condamnent, l'accusent de dprissement, clament sa mort qu'ils considrent comme leur mort, en tant qu'elle les spare de la Mre.
9. Ceux qui cessent

De ceux qui cessent, il est difficile de parler, parce qu'ils n'ont pas toujours abandonn l'art avec des explications fracassantes. Les uns ont cess parce qu'ils ne sont pas parvenus se faire une place dans le micro-milieu concurrentiel. D'autres ont consciemment rompu avec l'art pour des raisons politiques. Ils ont refus le systme apparemment invitable de l'art-marchandise, du public litaire, du muse ou de la galerie ;
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ils se sont cass les dents avec l'art dans la rue (qui n'en voulait pas). Ayant pris conscience de la compromission historique de l'art avec les classes dominantes successives, ils n'ont pas trouv d'alternative. Quelques-uns d'entre eux ont tent diverses formes d'art pour la masse , d'ouvririsme et l o le kitsch, sous-produit de l'art bourgeois, domine, ils se sont heurts trop de difficults infranchissables dans leurs tentatives de communication non litaire pour ne pas renoncer tre artistes. Beaucoup sont alors devenus animateurs culturels et sociaux. Seule issue possible, malgr les invitables ambiguts d'une animation paye et contrle par le pouvoir. C'est une exigence politique, au sens moral, qui en a conduit plusieurs abandonner un milieu trop compromis. Les vnements et les espoirs dus de mai 1968 ont prcipit leur dcision. Peut-tre un exemple typique serait celui de Piero Gilardi, italien, n en 1942, dj bien install dans la carrire internationale, qui cesse en 1968, par conviction politique, et devient brancardier. Un autre cas serait celui de Cadr, qui pendant des annes avant que la mort l'interrompe, a rduit son activit promener, en tous lieux culturels, un bton constitu de segments colors dont la srie tait permutable 1. Michel Parmentier, du groupe B.M.P.T. 2, rduit, de 1965 1968, sa peinture des bandes horizontales alternant avec des bandes gales et vierges de la toile (l'effet tant obtenu par pliage de la toile avant de peindre), travail strictement rpt pendant ces trois annes, sauf changer chaque anne de couleur pour n'en privilgier aucune. En 1968, il considre que cela ne suffit pas encore et dcide de cesser dfinitivement de peindre. Considrant avoir atteint un point limite de la peinture, il dclare quelques annes aprs : La trace limite devait cesser d'tre produite ; cessant, elle dnonait et avouait ses limites en situation 3... Parmentier cesse parce qu'il peroit l'inefficience subversive de son travail pictural : Pour mmoire, la cessation, elle, est subversive, irrcuprable. Voire : irrcuprable par l'artiste sans doute, et c'est peut-tre l'essentiel pour Parmentier. Mais quant aux institutions culturelles... il n'en est pas de mme. L'histoire de l'art est elle-mme institution culturelle, tout comme la rtrospective 72/72. La dcision de Parmentier estelle efficacement interrogative ? Ce serait une question stratgique trs incertaine. Lech Mrozek, polonais, publie en 1978, sous le titre L'art existe-t-il encore ? une dclaration mettant en cause l'impact trop fort de la tradition, le fourre-tout de la notion d'art, la fiction du publie et conclut l'abandon de l'art : A mon avis, pour voquer la situation authentique de la ralit actuelle o nous vivons, il faut considrer, phnomne dmod, parce qu'il n'voque
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Perturbation dans la rgularit srielle trangement prmonitoire de la combinaison cellulaire drgle du cancer dont est mort Cadr. Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, groupe fond en 1967. Lettre au Commissaire gnral de l'exposition 72/72, Paris o il accepte que son travail soit prsent titre rtrospectif. Publi dans le catalogue.
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plus la conscience sociale qui, selon moi, est la finalit essentielle de l'art. Ainsi j'abandonne l'art. De nos jours, nous ne pouvons discuter ce problme qu'en termes d'axiologie sociale par rapport l'activit d'un groupe social particulier. Mon abandon signifiera alors le rejet du cadre, illusion dans lequel l'art a fonctionn historiquement. Lech Mrozek conclut la mystification de l'art par le capitalisme et estime que celui qui veut dmasquer cette mystification doit, en consquence, rejeter la notion d'art. D'autres, par engagement politique, reprenant l'ide selon laquelle l'art a servi la classe dominante, tentent un passage de l'art l'action politique o le sens de l'art devient la ralit de la lutte des classes . C'est ainsi que l'australien Mike Parr (Penses la carte, 1975), dans une sorte de manifeste, propose de dnoncer les criminels de l'art. En tant qu'artistes radicaux, nous devons faire entendre le rle d'agonie de l'art dit moderne... Nous librer de l'art, c'est librer l'homme. Certains membres new-yorkais du groupe Art and langage ont adopt la mme attitude. Ce radicalisme politique critique l'art comme idologie bourgeoise et pense qu'il faut en finir avec l'art en mme temps qu'avec le capitalisme bourgeois. Et comme chacun sait, la rvolution ne se fera pas avec l'art, mais avec la politique. Ainsi c'est devenu une pratique courante que de retirer ses oeuvres de telle ou telle exposition, pour protester politiquement. L'exposition 72/72 nous en a donn maint exemple, parmi d'autres. Un artiste yougoslave, Goran Dordevic, appliquant les mthodes anarchosyndicalistes, propose aux artistes de faire grve. Dans une lettre circulaire de 1979, il crit : Accepteriez-vous de participer une grve internationale d'artistes ? Pour protester contre la rpression incessante du systme de l'art vis--vis des artistes et contre l'alination de sa pratique, il importe de dmontrer la possibilit de coordonner notre activit de faon indpendante visa-vis des institutions et d'organiser une grve internationale d'artistes. Il devrait s'agir d'un boycott du systme artistique pendant plusieurs mois. La dure, la date de la grve et ses modalits seront dcides par l'ensemble des artistes qui se seront rallis l'ide. On peut douter de la ralisation effective d'une telle grve ; on peut douter de ses effets, alors que la plupart des artistes dont le nom est assez connu pour donner du poids cette initiative sont installs dans le systme ; mais on ne peut pas douter de la signification d'une telle ide, comme rvlateur de la crise internationale.
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Parmi ceux qui cessent, quelques-uns reviennent occasionnellement l'activit artistique ; parmi ceux qui continuent, un doute persistant apparat frquemment. La plupart des artistes qui ont retenu la leon de Duchamp - et c'est l'un des deux grands courants actuels - sont hants par cette question obsdante de la crise de l'art et de sa fin ventuelle. Marcel Duchamp avait fait semblant plusieurs reprises de cesser toute activit artistique, notamment en 1925, laissant mme inacheve La marie mise nu... Avant lui, Arthur Cravan, personnage incroyable du dbut du sicle, diteur en 1912 Paris de la revue Maintenant, qui s'tait fait une clbrit de pratiquer l'insulte dans le Tout-Paris avec la mme ardeur que la boxe, fascina par sa violence contre la socit bourgeoise et son art. Il vita lui-mme de produire autre chose que son personnage scandales et disparut dans la mer des Carabes en 1916. Hans Richter a crit de lui : La thse selon laquelle tout art tait superflu, mort, et rien d'autre que l'expression d'une socit pourrie, et que l'intervention de la personne devait remplacer l'art, fait de Cravan l'exemple admir de la jeunesse. On a vu ainsi en lui un prcurseur du Dadasme poussant l'acte la limite : le suicide probable. L'nigmatique Jacques Vach est peut-tre le premier avoir dlibrment cess, avec plus d'indiffrence que de nihilisme, et sans provocation. Andr Breton, dans l'Anthologie de l'Humour noir, rappelle que Jacques Vach n'avait pas jug digne de mourir dans la guerre de 14-18 o il fut soldat quelconque, mais dont il hassait la stupidit ; il se suicida en 1919 seulement en dclarant : Je mourrai quand je voudrai mourir... mais alors je mourrai avec quelqu'un! Mourir seul, c'est trop ennuyeux... Ce qu'il fit. vingt-trois ans. Nihilisme ? Peut-tre. Mais rien voir avec le rejet politique de ceux qui veulent transformer la socit, ni avec des dmarches de simple rfrence interne l'art comme celle de Keith Arnatt dcidant que sa participation une exposition serait l'ide de ne rien exposer , ou celle de Robert Barry proposant que son exposition consisterait fermer la galerie pendant le temps prvu pour l'accueillir. Nihilisme ? Rien voir non plus avec la dcration (1973) de Jacques Jeannet. N dans le quartier pouilleux du Panier Bruxelles en 1931, mort en 1977, interrompu dans une tonnante vie de bourlingueur qu'il a raconte sous le titre Archimde, chien de poubelle 1. Matelot, coureur de bordels, devenu par hasard tenancier de la galerie lolas Genve, il se dcouvre artiste et se rvolte contre l'art. Avec la dcration, Jeannet s'en prend l'idologie avant-gardiste qui contraint chaque artiste crer par rapport l'histoire de l'art : Par des actes rpts sur les oeuvres d'art, la dcration met fin au processus traditionnel d'une histoire de l'art appliqu... Lorsqu'il n'y aura plus d'artistes, encore moins de public, l'art appartiendra tous.
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Manuscrit indit.
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Jacques Jeannet est intervenu sur les uvres qu'un certain nombre d'artistes contemporains lui ont donnes pour en supprimer (avec leur accord) les lments potiques ou de style et en quelque sorte, rduire ces objets rien. Et il note (texte dat 1973-1976) : En ce qui me concerne, l'achvement par un geste radical d'une histoire de l'art comme dveloppement continu est capital. Car je suis conscient que c'est la premire fois qu'un acte immdiat (la dcration) peut englober la totalit de l'histoire de l'art pour l'engloutir 1. Jeannet s'est ainsi cabr, intuitivement, contre la conception avant-gardiste de l'histoire de l'art et y a ainsi mis fin symboliquement sa manire. A leur manire aussi, John Latham et Barry Flanagan s'taient livrs l'acte iconoclaste, en aot 1966, lorsque, professeurs d'cole d'art, ils avaient mch les pages du livre clbre de Clment Greenberg Art and Culture, puis attaqu l'acide sulfurique le reste pteux. Une grande affiche, envoye par la poste, est parvenue dans le courant de l'anne 1978 chez de nombreux artistes et critiques d'art Paris, avec la dclaration anonyme suivante : L'art ne sera vivant que le jour o le dernier artiste sera mort. Cet anonymat a eu le courage de le rester. Reste lever un monument aux artistes inconnus qui ont cess!
10. La mort
Cette situation gnrale de crise idologique et de fin de l'histoire de l'art o quelques-uns mme croient reconnatre ou esprer une mort de l'art, a cr un climat de morbidit artistique, bien en rapport avec l'atmosphre gnrale de crise de socit et de catastrophisme nuclaire ou autre annonant la fin d'un millnaire. La mort est si prsente dans l'art contemporain qu'on ne saurait songer en citer toutes les manifestations. Elle a suscit une trs large production culturelle, tant sociologique que littraire au-del du micro-milieu artistique franais.
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Ceci dit, sans mconnatre, selon Jeannet lui-mme, l'action de Robert Rauschenberg qui, en 1953, avait compltement effac la gomme, puis expos, un dessin de De Kooning.
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Christian Boltanski nous a sensibilis cette atmosphre morbide, thme central de son uvre. Comme pour chapper la mort, il s'efforce de reconstituer tout son pass : L'arrive de mes grands-parents en France en 1894 ; La recherche et prsentation de tout ce qui reste de mon existence de 1944 1950 , La reconstitution des gestes effectus par C. B. entre 1948 et 1954 , Le rcit de six souvenirs de jeunesse de C. B. , Tout ce dont je me souviens ; mais aussi une Reconstitution d'un accident qui ne m'est pas encore arriv et o j'ai trouv la mort (1969). L'exposition Pour mmoire qui s'est tenue Bordeaux et Paris en 1974 tmoigne partiellement de ce thme. On nous permettra une accumulation sans nuance, mais dont l'effet quantitatif ne laisse pas de doute. La photo de Jean Le Gac, allong sur les rads de chemin de fer, les tlgrammes d'On Kawara annonant continuellement ses amis : I am still alive, comme si la survie immdiate tait hypothtique, la mort de l'animal que Sonfist compare celle de son propre corps, la tombe de Timm Ulrichs (Denken sie immer daran, mich zu vergessen), les cercueils de Jean-Pierre Reynaud, l'action posthume de Gina Pane (son visage se couvre de vers), les petits oiseaux morts aligns par Annette Messager, les cimetires de Hucleux, les objets d'Alexandre Bonnier, les images du vieillissement d'Urs Lthi, les meurtres de Monory, les jeux la roulette russe, les actions (y compris le tir au pistolet dans le bras) de Chris Burden et de tant d'autres reprsentants de l'art corporel. On ne peut manquer de ressentir, quand bien mme la plupart s'en dfendent avec violence, le caractre sado-masochiste aigu de beaucoup d'actions d'art corporel dont l'odeur de mort nous atteint. Je pense Herman Nitsch, Gnther Brus, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler qui s'est suicid en se castrant, mais aussi au boudin de sang humain et aux contrats pour squelettes de Michel Journiac ou de Curt Stenvert qui lgue (en 1964) en tant que manager dfunt, son propre squelette dor sa ravissante veuve ou titre tre forc de respirer la mort . Les actions de Jrgen Klauke (action avec une corde de pendu), des artistes qui s'ouvrent les veines dans une performance, les anesthsies (avec risque de mort) proposes la Dokumenta par Gnter Saree qui peignit aussi son drap funraire, le portrait photographique d'Erik Dietmann dont la vitre casse et la tache rouge sont un simulacre de meurtre, les balafres sur son propre visage d'Arnulf Rainer, le service pour les morts d'Allan Kaprow (1962), les multiples rituels funbres, lan Schwind faisant annoncer sa mort, Ben anticipant la mort pour la signer comme art (mourir est une uvre d'art)... Je n'voque ici que ce qui a t cit ou montr en France. Trs partiellement sans doute ; et d'autres exemples trangers ne manqueraient pas d'allonger la liste. Le thme est souvent prsent de faon moins centrale. Depuis le dernier meurtre de Duchamp, dans un sicle travers de guerres si meurtrires, le misrabilisme et la morbidit tmoignent certes de l'poque, comme jadis les massacres de Callot ou les horreurs de la guerre de Goya. Mais l'insistance de ce thme aujourd'hui, comme peut-tre aussi tant de violence prsente dans le
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monde de l'art actuel, font cho une angoisse de fin d'histoire et voquent la mutilation du corps comme punition divine de Promthe.
11. L'obsession musographique
Au-del de la mmoire obsessionnelle mais individuelle du pass qui a inspir beaucoup de ces artistes, les institutions culturelles ont fait une large place des dmarches artistiques voquant le pass de l'humanit. Duchamp - toujours lui - avait dj dans un levage de poussire de 1920, dont la vue voque un site archologique antique, veill cette sensibilit. Christian Boltanski, pour participer une Biennale de, Paris, choisit de remonter des sous-sols une maquette, couverte de poussire, des btiments de l'exposition. Beaucoup d'artistes, comme lui, comme Anne Oppermann, exposent d'anciennes cartes postales, de vieux albums de photos, la collection des objets quotidiens ayant appartenu un dfunt. Un critique d'art, Harald Szeemann, a orchestr ce thme comme responsable de la Documenta 5. Cette mmoire prend de l'envergure avec les reconstitutions archologiques de l'antique Ostie, de la Domus Aurea par Anne et Patrick Poirier qui dclarent leur fascination pour les ruines et se livrent un travail minutieux et gant qu'ils prsentent volontiers dans une demi-obscurit. Charles Simonds aime aussi ces reconstitutions en terre cuite, dans le creux de son corps ou d'un mur dmantel. Dorothee von Windheim nous propose des restaurations de vieux murs, de balcons, de traces architecturales. Gordon Matta-Clark perait de vastes trous en perspective dans les immeubles des chantiers de dmolition, sciait des faades de maisons... Ce ruinisme rappelle celui dHorace Vernet au XVIIIe sicle et caractrise l'une des sensibilits de l'art actuel. Jean-Jacques Levque lui a consacr depuis 1972 une srie d'articles, puis en 1977, un essai intitul le Complexe de Pompi 1.
Jean-Jacques Levque, Le complexe de Pompi, Paris, d. Horay, 1978.
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Cette dmarche spectaculaire prend un aspect plus gologique avec les travaux de Nikolaus Lang qui tiquette et expose des terres de diffrentes couleurs, ou des dalles de pierre pigmente par l'ge. L'ethnographie domine avec les reconstitutions primitives, prhistoriques ou antiques de Paul Thek dont les expositions rivalisent avec celles du muse de l'Homme Paris. Beaucoup d'artistes prsentent des photos du milieu primitif ou du folklore rural (visages de paysans, leurs outils, leurs maisons, etc.). L'anthropologie prhistorique fascine Claudio Costa qui nous montre, dans des botes et des vitrines tiquetes, l'volution du crne humain depuis l'Australopithecus jusqu' l'Homo sapiens, les diffrentes colonisations des races humaines, les diffrents types ethniques, ainsi que des reconstitutions d'outils prhistoriques (pierres, os, dents) ou de dcouvertes ossuaires dans des fouilles. Cette tendance trouve aussi son cho dans le formalisme contemporain de ceux qui sculptent ou dressent des totems, des objets de style primitif, des btons imits des expositions ethnographiques, si possible ramasss au bord des rivires ou des mers qui les ont uss et arrondis, ventuellement emmanchs de plumes ou inscrits au couteau par l'artiste. Beaucoup d'autres comme Jean-Marie Bertholin qui fabriquent des collections de petits objets d'allure primitive ; d'autres encore qui peignent sur des galets ; sans compter les nombreux sculpteurs, tels Robert Morris, ou Richard Long qui construisent, quelquefois dans la nature sauvage, loin des publics culturels (informs par photos) des cercles de pierres, des dolmens, des amas de gros cailloux bruts ou de vieux bois voquant des rites et des lieux prhistoriques, que certains se contentent de photographier pour leurs futures expositions. Quelques artistes, notamment ceux qui ont voulu dconstruire les matriaux de la peinture, montrent au public les petits objets de l'artisanat pictural (ficelles noues, cailloux peints, outils de travail) dans des vitrines traditionnelles, voire, comme Christian Jaccard, peignent avec des moyens choisis comme primitifs , par exemple sur des peaux de btes. Cette musographie, o se complat une avant-garde qui met en scne sa production immdiate comme si elle appartenait dj un lointain pass de l'humanit, trouve son apoge dans une curieuse activit : les muses d'artistes dont plusieurs furent prsents la Documenta 5 par Harald Szeemann. Le premier en date (1941) est celui de Marcel Duchamp runissant une collection de reproductions de ses propres oeuvres dans une petite valise astucieusement combine. Marcel Broodthaers avec son Muse d'art moderne, Dpartement des Aigles, Herbert Distel avec son Muse des Muses (meuble tiroir), Claes Oldenburg avec son Muse de la souris (qui contient des objets de rcupration, plus ou moins abms, de son atelier et de l'extrieur, ainsi que des dcors de scnographie pour des opras qu'il n'a pas encore composs - dimension 2,80 m x 2,40 m), Ben Vautier avec l'Armoire contenant tout ce
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qu'il a sign, et quelques autres ont institu ainsi symboliquement la mort musographique de l'art. Sachant que l'uvre est destine au muse, l'artiste lui donne directement la forme convenable la mise en scne musographique (par exemple le grand format de la peinture amricaine), puis identifie l'uvre au muse. Car le muse apparat comme le but de l'activit artistique, le but de l'histoire de l'art, quand bien mme c'est l une alination de l'art comparable celle de dire que le but de notre vie, c'est le cimetire. Inversement des directeurs de muses considrent les expositions thmatiques qu'ils organisent comme des oeuvres d'art o les particularismes des diffrents artistes invits sont annuls au profit de l'image globale de l'exposition. Tel est le cas d'Harald Szeemann. C'est aussi un abus de pouvoir de l'organisateur-artiste employant les uvres des artistes comme des matriaux pour sa propre cration, que Daniel Buren a dnonc dans son travail sur le thme du muse.
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Chapitre II
Hygine de l'art
L'hygine de l'art tait dans l'air, en 1971, quand je m'y suis attel 1. Il y a une sorte de tradition d'hygine culturelle. C'est un paradoxe curieux. Peuttre est-ce navement l'ide que la culture pse trop lourdement sur l'invention culturelle et la freine, comme si l'on pouvait penser mieux - ou mme simplement penser hors culture. Brle les livres , disait un dcret imprial de la Chine ancienne. Pour avoir les livres qui ne sont pas encore crits, interdis la lecture de ceux qui sont aux rayons 2. En 1936 Antonin Artaud part au Mexique avec l'intention d'exprimenter les effets hallucinognes du peyotl. J'allais donc vers le peyotl pour me laver 3. A l'inverse l'hygine de l'art laquelle je pensais procdait par un effort de lucidit culturelle ; l'information, la rflexion critique devant permettre de se dsillusionner, la faon dont Sorel a pu dire dans ses Rflexions sur la
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Dans Thorie de l'art sociologique, Paris, Casterman, 1977, j'en rappelle quelques ides. Cit par Andr Reszler, L'esthtique anarchiste, Paris, P.U.F., 1973. A. Artaud, Les Tarahumaras, Gallimard, 1974. Etiemble s'est proccup aussi d'Hygine des lettres, Gallimard, Paris, 1958.
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violence : Pendant vingt ans, j'ai travaill me dlivrer de ce que j'avais retenu de mon ducation ; j'ai promen ma curiosit travers les livres, moins pour apprendre que pour nettoyer ma mmoire des ides qu'on lui avait imposes. Cette hygine de l'art, base sur l'analyse sociologique de la fonction politique de l'art, de ses symboles et de ses institutions sociales, prit un caractre pdagogique et polmique, mettant en cause l'idologie artistique dominante, ses effets mystificateurs, dans une pratique spcifique au micromilieu artistique. C'est celle-ci que je vais voquer, en citant quelques-uns des textes qui accompagnrent ces actions.
1. Hygine de la peinture
a) Pdagogie de l'essuie-mains (1971-1974).
Une peinture s'accroche au mur. Un support d'essuie-mains (rouleau de bois mobile) est donc trs adquat pour suspendre la toile. Et en fait de peinture, il est alors logique de peindre des mains. Tourner la toile, il est vrai, peut paratre dcevant, car elle est toujours la mme : il n'y a pas de mystre. En outre, il est contraire aux habitudes que chacun soit ainsi invit manipuler la toile, au risque de la froisser et de la salir, risque par lequel chacun transgresse un interdit : ne pas toucher et rompt avec son comportement normal culpabilis devant l'image sacralise. D'autant plus qu'un essuie-mains, c'est un objet vulgaire, qu'on voit plus souvent ct des lavabos des cafs que sur la cimaise d'un muse ou sur un mur de salon. J'ai align sur le mur quatre essuie-mains. D'abord celui qui vient directement du bazar et que je n'ai modifi en rien, si ce n'est par sa juxtaposition aux autres sur la cimaise. Puis le mme exactement, sur lequel j'ai peint les contreempreintes de main. Puis le mme exactement, sauf que j'ai remplac la toile du bazar par de la toile peindre. Enfin le quatrime est le mme que le troisime, mais excut sur du plastique transparent par un procd srigraphique.
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Essuie-mains, hygine de la peinture.
Dans cette srie, o commence la peinture ? La toile peindre fait-elle la peinture ? Ou ce rle revient-il la contre-empreinte de main ? Le chlorure de vinyle fait-il l'esthtisme du quatrime essuie-mains ? Il faut bien admettre que le matriau joue un rle important dans l'idologie du beau. Mais tout le moins, si je doute que l'essuie-mains du bazar est une peinture lui seul, il le devient par la prsence des trois autres et surtout par la connotation du lieu culturel, qui est le support idologiquement le plus signifiant. L'urinoir de Marcel Duchamp, ready-made d'un got plus vulgaire que l'essuie-mains, prsent au Muse d'art moderne de New York, avait dj parfaitement dmontr que le support rel de la peinture, ou ce que j'ai appel la quatrime dimension de la peinture, c'est son lieu, son cadre social, qui la met en scne
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comme oeuvre d'art, la spare du monde profane, et lui donne statut d'objet sacr. La drision de la peinture, son hygine surgit dans l'opposition entre la catgorie du sacr que confre le lieu musographique et la vulgarit vidente de l'essuie-mains, qui ne peut fonctionner sous cette catgorie. L'interrogation qui en rsulte sur le statut de la peinture et sur son fonctionnement idologique est videmment lie la signification syntagmatique de l'ensemble des quatre essuie-mains. Mais l'analyse de la structure linguistique de la proposition, qui ferait apparatre les relations internes ou les seuils de rupture opratoire entre les quatre objets et qui dciderait de l'attribution du concept d'art dans le jeu des signifiants et des signifis, serait trs insuffisante et purement idaliste. En effet, c'est l'ensemble de la proposition qui est artistique : elle est dsigne comme telle par le lieu qui la met en scne et qui est non pas linguistique, mais social : la galerie ou le muse. La fonction interrogative propre l'art sociologique s'appuie sur les ruptures internes de la proposition, d'une part entre les quatre objets exposs, d'autre part entre eux et leur lieu social. Ces ruptures oprent par rapport des codes, qui sont idologiques (expression des systmes de valeur) et non pas linguistiques. la suite de ces quatre essuie-mains apparaissent des toiles suspendues au mur par des brides de torchon. Ces brides jouent exactement le mme rle, selon le mme code largement rpandu, que les supports de bois des essuiemains : elles dnotent le caractre hyginique paradoxal de luvre d'art, elles mettent en scne la rupture du code de luvre d'art, elles remettent en question son idologie.
b) La contre-empreinte de main.
La rptition de la contre-empreinte de main sur la toile annule sa signification motionnelle possible et lui donne son caractre signaltique. Geste lmentaire du peintre sur le support sans profondeur qu'il dsigne, la contreempreinte de main rduit la peinture sa seule signalisation, comme le confirme encore le recours un panneau de tle maille analogue ceux que l'administration des Ponts et Chausses place sur nos trottoirs ou sur les bords des routes. J'adopte volontairement pour cette signalisation artistique un niveau de langage et un mode d'expression graphique non discriminatoire, celui de la culture de masse dans les pays o rgne l'automobile.
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Ce panneau de signalisation avec une contre-empreinte de main est quivalent au panneau ART ! AVEZ-VOUS QUELQUE CHOSE DCLARER ? que je place prventivement au seuil des lieux culturels (muses ou galeries) et qui marquent leur discrimination sociale : ce sont des lieux rservs l'lite, que la majorit des autres n'osent pas pntrer. Panneau de douane culturelle, qui correspond un clivage socio-culturel. L'entre dans ce lieu social tabou, qui expose les signes de la lgitimit du pouvoir culturel et donc politique de la classe dominante, implique un comportement de type religieux (recueillement, silence, dfense de toucher, de gesticuler), qui s'accorde avec le respect d une appartenance de classe. 71% des Franais dclarent n'avoir jamais visit une exposition d'art moderne (sondage SOFRES 1972). Ils n'ont rien dire au sujet de ce qu'ils n'ont jamais vu. Il ne faut donc pas se dissimuler les clivages culturels et la discrimination sociale o s'inscrit le travail de l'artiste contemporain. Il faut mme admettre que dans la plupart des cas, mme quand il se rclame d'une thorie rvolutionnaire, celui-ci renforce cette discrimination par son travail. Susciter ce type de prise de conscience, mettre en vidence la discrimination sociale qu'implique l'art contemporain, dvelopper une analyse systmatique de la nature relle de l'art, et l'exprimer avec les moyens mmes de l'art, c'est ce que j'appelle une pratique socio-pdagogique de l'art. Cette signalisation prventive rappelle celui qui se laisserait fasciner par l'art une certaine distanciation qui doit lui permettre d'exercer un esprit plus critique. Cette distanciation parat essentielle pour dsamorcer les piges de l'motivit ou de l'imaginaire o luvre d'art exerce son pouvoir alinant - ce genre de dialogue avec l'invisible dont nous parle un Ren Huyghe parmi tant d'autres psychologues et religieux de l'art. La question ART! AVEZ-VOUS QUELQUE CHOSE DCLARER ? inscrite sur le panneau de signalisation, implique une lecture intellectuelle, l'analyse de la pense qu'exprime luvre d'art. Cette distanciation fait appel chez le lecteur ses facults d'analyse lucide, l'encontre de son psychisme mystificatoire. En outre, la contre-empreinte de main, que je rpte sans mystre, et que chacun serait capable aisment de reproduire, est un geste non seulement lmentaire, mais archaque et que nous retrouvons un peu partout tout au long de l'histoire de l'humanit. l'oppos de toute surenchre la cration formelle, il situe mon travail en dehors de la concurrence et de l'idologie avant-gardiste, caractristique de la production artistique contemporaine dans une conomie de march impliquant l'innovation et un statut de marchandise pour luvre d'art. Les objets ou les images que je fabrique pour les exposer, mme si je recours leur mise en scne artistique pour y faire surgir la drision et la mise en question critique, ont statut de matriel pdagogique.
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c) L'usage de la couleur.
Ce ne sont pas davantage les harmonies subtiles, ou les effets de contraste de couleur, ou la fascination des espaces monochromatiques, ni la giclure pulsionnelle de la couleur, qui peuvent contribuer une dmarche sociologique de l'art. Le code tricolore bleu - blanc - rouge dont je me sers marque la relation idologique de l'art la socit qui le produit. Toutes les autres pratiques chromatiques, fussent-elles justifies par le principe de plaisir, occultent cette relation fondamentale de l'art la classe dominante de la socit, et me paraissent de ce fait suspectes. L'alternance ordonne des sries verticales bleues et rouges sur fond blanc constitue le code idologique le plus signifiant pour la socit dans laquelle je travaille. Si le spectateur est sensible ce signal tricolore, c'est juste titre, parce que je fais apparatre la compromission entre l'art et la classe politique dominante. Dclarer que la couleur est le fond pulsionnel sexuel de la peinture, ou que la couleur introduit dans le champ idologique dominant une charge sexuelle que l'idologie dominante refoule , croire, dans une optique picturale faussement matrialiste, que la couleur est la base matrielle relle de la peinture, qu'il faut librer dans la peinture, en opposition avec le dessin, considr comme expression de l'ordre social refoulant et opprimant, c'est renouer en 1974 avec l'idologie fauviste de la couleur. Mais ce qui tait rvolutionnaire au dbut du sicle ( un pot de couleurs a t jet la figure du public , crivait Camille Mauclair pour protester contre le Salon fauviste de 1905), face une classe bourgeoise puritaine et qui rejetait les couleurs voyantes , cette pulsion libratoire et rvolutionnaire de la couleur est devenue aujourd'hui, dans la socit de consommation, simple argument de vente, couleur-marchandise. Aujourd'hui, la couleur est la mode, la couleur se vend bien, elle euphorise notre milieu urbain technologique. Drle de rvolution picturale que de jouer le jeu de la couleur-marchandise ! Matrialisme ? Ou Marketing ? Les tenants de la couleur esthtique en seraient-ils totalement inconscients, alors que certains d'entre eux se rclament de Mao ? Ignorent-ils que la couleur est devenue l'arme privilgie de la publicit concurrentielle ? La couleur a t recode, depuis les Fauvistes. C'est partir de sa fonction signaltique qu'il faut dsormais travailler.
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d) Mise en scne d'une proposition dmonstrative.
Entre un essuie-mains de bazar et un panneau de signalisation analogue ceux du code de la route, se droule une proposition ordonne : toiles dtendues accroches des brides d'essuie-mains, troites, puis plus larges, et qui, lorsqu'elles prennent l'apparence de grandes peintures tendues sur la cimaise, sont rduites quelques contre-empreintes de main indiquant virtuellement les sries rptitives verticales, et renforant le caractre exclusivement signaltique de ces peintures. la limite, quelques contre-empreintes de main en srie ordonne bleu et rouge suffisent signaliser comme telle une grande toile de plusieurs mtres, ainsi rduite sa seule fonction idologique de signe culturel. La pdagogie de l'essuie-mains est ainsi complte par la rduction smantique que j'opre par rapport au message esthtique de l'art. Rapparat alors sa fonction politique relle. Elle peut se lire soit partir du panneau de signalisation, soit partir de l'essuie-mains, dans sa drision. L'hygine de l'art, c'est une campagne prophylactique, ironique, une mise nu de la culture consacre, un nettoyage, qui doit permettre de nouvelles prises de conscience, et la mise en situation de rupture avec le respect que suscite gnralement le caractre sacro-saint de l'objet d'art. Chaque exposition est accompagne d'un texte critique. L'uvre est insparable du texte et rciproquement. Ce travail thorique est fondamental, en ce sens qu'il fonde toute la pratique artistique, prcise son sens et carte assez largement les risques de polysmie de l'image. Cette pratique est la fois illustrative, dmonstrative de la thorie sociologique de la peinture, et exploratrice, exprimentale. La pratique nourrit dialectiquement la thorie qui la fonde. Ce travail est en cours. Il est sans doute utile de souligner ici quelques points fondamentaux et de rpondre ainsi diverses objections. L'hygine de l'art ne signifie pas la volont de renoncer a l'art dans l socit actuelle. Elle ne tombe pas dans ce pige idaliste de la mauvaise conscience bourgeoise qui serait, l'instar de ce que Roland Barthes dit de la littrature, le degr zro de la peinture , ou une peinture blanche , com-
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me on dit une criture blanche . Elle est au contraire un travail sociocritique productif, qui vise tre actif, politiquement efficace. Tel est bien le sens de ma campagne prophylactique. A la pulsion suicidaire que suscite le dchirement de la mauvaise conscience bourgeoise, je pense qu'il faut opposer, autant que de besoin, le principe de plaisir. L'hygine de l'art critique videmment tous les succdans de l'ancienne nature religieuse de l'art : inspiration, subjectivit, gnie, esthtique, imaginaire, surralisme, etc., produits de l'idologie idaliste. L'hygine de l'art aboutit une pratique matrialiste de l'art, c'est--dire une pratique fonde sur le matrialisme historique et qui s'exerce sous une forme socio-pdagogique. Mystification depuis toujours, l'art doit ainsi devenir sociologique et didactique. L'analyse smiologique et structuraliste serait ellemme mystifiante si elle ne s'articulait pas, en dernire instance, avec l'analyse sociologique. L'hygine de l'art est une pratique politique, qui opre dans le champ spcifique de l'art, mais dont le but lui est extensif. L'hygine de l'art est un travail critique portant sur la ralit objective de l'art, champ idologique crucial, l'oppos de tout positivisme ou scientisme, du fait de la reconnaissance d'une difficult majeure, irrductible, qui est la nature mythique du langage, mme le plus rationnel, et de la situation originellement irrationnelle des hommes dans le monde. L se situe, sans doute dfinitivement, une limite de notre travail, qui recule devant nous... comme l'arc-en-ciel.
2. La dchirure des oeuvres d'art (1971)
L'art jouant le rle politique antrieurement dvolu la religion, au service de la classe dominante, la crise tait invitable. L'ART TAIT COMPROMIS. Avec l'essor des consciences bourgeoises dchires, nous avons connu des artistes dchirs - pas tous - et tout un grand retournement de l'art contre luimme. L'ART DCHIR : je lve mon chapeau. Maintenant nous allons tte nue et je suggre la dchirure, ou l'art de dchirer sans art, qui sera l'une des attitudes fondamentales de l'hygine de l'art.
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La dchirure, telle que l'exige une vritable hygine de l'art, doit rejeter le formalisme des dmarches antrieures, elle doit tre inesthtique : son but est pdagogique. Plutt que de jeter les oeuvres dchires, ce qui se rduirait une manie solitaire, sans efficacit, j'ai prfr organiser des expositions hyginiques, o je montre les oeuvres reues et dchires, conditionnes sous sachet plastique hyginique. Prs de 300 oeuvres originales, reues de tous les coins du monde industriel, sont ainsi rassembles. L'ensemble tmoigne de la prise de conscience du caractre mystificateur de l'art, reconnu par les artistes eux-mmes. La dchirure n'est pas, comme je le pensais d'abord, un acte radical, dfinitif. Il s'inscrit dans la suite des techniques antrieures, qui furent le dripping de Pollock, toutes les formes de peinture gestuelle, le tir la carabine sur une oeuvre ou les machines autodestructrices, les recherches par le feu ou la sublimation d'Yves Klein, le cisaillement esthtique de la toile par Fontana. Il s'agit selon nous d'une attitude raliste, qui vise dnoncer la sacralisation de l'art et la pauvret d'un imaginaire factice. Je vous suggre, si vous en avez les moyens, de vous attaquer un Vasarely, un Mathieu, un Carzou, un Bernard Buffet, etc., pollution culturelle de la bourgeoisie. Ce genre d' exposition hyginique a suscit chaque fois la polmique. C'tait son but et le dbat fut souvent trs agressif. Je suis tonn que plus de 300 artistes aient finalement accept de participer ces expositions en me donnant une oeuvre dchirer. Certes cela ne les a pas empchs de continuer produire, mais du moins leur propre doute sur leur dmarche est-il apparu massivement travers cette action. Ce doute n'a cess d'augmenter depuis chez beaucoup d'entre eux, tant du point de vue esthtique (les limites d'un renouvellement possible) que politique.
3. Les pilules anticonceptuelles (1972)
En polystyrne expans, elles taient distribues gnreusement aux artistes conceptuels, bricoleurs dignes du concours Lpine qui manque encore dans le domaine de l'art et qui pourrait rcompenser les inventeurs de nouveauts avant-gardistes...
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Sous le signe de la campagne prophylactique , elles rappelaient aux artistes imbus de jargon nologique et creux qu'il ne faut pas trop se prendre au srieux, pour que ne soit pas oublie l'ironie, qui est l'une des meilleures armes de l'hygine de l'art.
4. L'hygine du plastique (1972)
La matire plastique est un vecteur idologique significatif de la modernit, de l'hygine, du conditionnement, de l'ersatz universel. Diffrents travaux ont vis mettre en vidence ou utiliser ces significations, notamment les pilules anticonceptuelles, puis celles de la Pharmacie Fischer (ersatz universel), l'essuie-mains plastique, les sachets pour oeuvres dchires, la tte d'artiste sous sachet plastique hyginique jeter, l'usage ultime du chlorure de vinyle pour les morts, le conditionnement sous plastique de l'individu du XXe sicle, etc.
5. Hygine du muse (1972)

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6. Hygine de la galerie (1973)

La quatrime dimension de l'espace pictural : analyse de la fonction sociologique du cadre. tant laisss de ct le vtement, le tatouage et le marquage, dont les fonctions religieuses et sociales sont videntes, l'origine de la peinture occidentale est principalement murale : rupestre, puis architecturale. Les dplacements seigneuriaux de chteau en chteau imposrent la tenture, pliable et transportable ; d'autre part, les Italiens inventrent la toile tendue sur chssis, plus lgre que le panneau de bois. Spare du mur, l'image impliquait une bordure ou un cadre, celui-ci se substituant aux limites traditionnelles de la forme architecturale et oprant cette distanciation radicale entre la ralit profane et l'univers sacr de l'image, que j'appelle la quatrime dimension de l'espace pictural et qu'assurait auparavant la qualit particulire du lieu : demeure religieuse ou royale o tait isole l'uvre. mesure que la socit s'est dsacralise, cette sparation symbolique entre le monde profane et le sacr devenait de plus en plus imprieuse, jusqu'au jour o la dsacralisation de l'art lui-mme impliqua la suppression du cadre sparateur. Cette sparation subsiste cependant de faon vidente au niveau des clivages socio-culturels, o l'art opre de faon discriminatoire. C'est aujourd'hui le rle du muse ou de la galerie d'isoler l'art de la vie profane, d'en rserver l'usage aux privilgis, d'y fonder un systme de valeurs initiatiques et d'en garantir le respect, au service du pouvoir de l'lite. A celui qui veut abolir cette quatrime dimension sociologique de l'art, ce cadre apparat cependant comme une sorte de ghetto, dont il ne peut sortir. Space 640, rue du Chteau Saint-Jeannet, village de l'arrire-pays niois, peut apparatre comme un espace neutre, susceptible de se prter la dmonstration. Je me suis propos d'en marquer tous les murs de contre-empreintes rptitives de main, en sries verticales alternativement bleues et rouges mme l'enduit blanc. Plafond et sol sont traits de mme. Quatre ides se dgagent :
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1) La contre-empreinte de main, c'est le geste lmentaire et rptitif qui renvoie au support. 2) Par cette intervention sur les murs, j'expose cet espace en tant que galerie d'art. A l'inverse du processus habituel, c'est ici la peinture qui expose la galerie, ce qui dmontre le lien essentiel et rversible entre art et galerie. Avec les ready made, Marcel Duchamp a dj fait la dmonstration de la proposition rciproque. 3) L'alternance en sries ordonnes bleues (blanc) rouges met en vidence le caractre social privilgi de l'art et de son support. 4) Le cadre de cette pratique sociale, ou quatrime dimension de la peinture, est marqu par le seuil mme de cet espace : la marche et la porte d'entre, l'huisserie, pourrais-je mme dire, ngatif du chssis d'une toile, qui opre symboliquement la sparation d'avec le monde profane. Pour n'tre pas dores la feuille, comme les cadres traditionnels et la faon des auroles des saints, qu'on veut sparer des hommes ordinaires, l'huisserie et la porte n'en sont pas moins la limite, le cadrage vident de cet espace neutre devenu galerie et donc support social de l'activit artistique. Ce que j'appellerai hygine de la galerie, ce n'est pas seulement la critique de ce cadrage social de la galerie et de la pratique artistique qu'elle implique, ce doit tre, en contrepartie, la valorisation de la vie profane, contre la mystification bourgeoise du sacr (et de ses succdans modernes que sont l'imaginaire surraliste ou le fantastique).
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7. Hygine des chefs-duvre

Srie HYGINE DU MUSE, 1974. La visite au Muse des chefs-duvre que nous proposent les mass media (reproductions, publicit) - ou l'anti-muse imaginaire de notre poque : En 1974, les Japonais ont dfil, raison de 10 secondes chacun sur un tapis roulant devant la Joconde. Hommage rendu par l'Asie moderne un chef-duvre de la Renaissance italienne. Ceux que choque cette consommation rapide du SIGNE MUSOGRAPHIQUE par excellence qu'est la Joconde, oublient que les visiteurs des muses se comportent naturellement comme ces Japonais que dbite le tapis roulant. Dans le grand bazar culturel des muses imaginaires, silencieux, recueillis, mais incapables de contempler l'invisible , ni d'couter les voix du silence , nous consommons salle par salle, numro par numro (titre de luvre, nom du peintre) les signes culturels que nous a lgus l'histoire de l'art aristocratique et bourgeoise. Icnes, reliques : nous passons devant les autels du temple que n'habite plus aucun dieu, mais les uvres/signes disent encore efficacement le prestige, le pouvoir des classes dominantes qui ont fait l'histoire... Les signes ne disent plus que cela, mais leur accumulation, leur rptition affirment encore la force de l'idologie dominante. Car ils disent tous, travers les poques, les coles, ou les salles, quels que soient les auteurs, les formats et les thmes, strictement la mme chose ; ils sont l'institution culturelle des signes idologiques. Ils sont la lgitimit spirituelle de l'idologie dominante. Ils fonctionnent comme tels et nous les consommons comme tels. Ce qui justifie leur lecture rapide au long des salles. Cette idologie de l'art s'analyse assez facilement. Depuis la trilogie platonicienne qui identifia le beau au vrai, au bien - et finalement Dieu -, le beau a pris un caractre d'ternit et d'universalit, qui lui a permis d'chapper jusqu' nos jours la critique sociologique. Au service de la gloire de Dieu, puis des grands chefs de guerre, les rois croiss et tous ceux qui affirmaient la lgitimit religieuse de leur pouvoir, il a contribu bientt au prestige des grands marchands gnois et hollandais. De cette longue histoire, malgr le contrecoup de la crise de la socit au XIXe sicle, il a gard un caractre d'objet tabou. Luvre d'art signifie un interdit. Or cet interdit n'voque plus l'ancienne fonction magique de l'art, ni mme sa fonction religieuse ; mais il signifie encore le pouvoir social qui tait li ces fonctions. Il appelle
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gnralement le respect et l'interdit social. La spculation bourgeoise a su compenser une vidente perte de pouvoir religieux. L'HYGINE DE L'ART, ce que j'appelle ainsi, c'est donc le dcrassage culturel , le rejet de la culture au pouvoir, la dmystification du fonctionnement politique de l'art. La pratique socio-pdagogique de l'art que je propose est un travail sur l'idologie de l'art. Ce travail porte trs largement sur les signes artistiques, considrs comme valeurs symboliques, valeurs d'changes, et sur les codes qu'implique leur fonctionnement collectif. Le vido-tape HYGINE DES CHEFS-DOEUVRE s'inscrit dans une srie de travaux portant sur l'hygine du muse et sur la dchirure des uvres d'art. Faute de pouvoir dchirer ces chefs-duvre et oprer la rupture dmystificatrice qu'impose leur statut politique, nous les maltraitons symboliquement en exploitant les possibilits de l'criture vido. Le travail sur la bande magntique (perturbations, crtages, effacements, biffures, etc.) permet de donner voir ces chefs-duvre rduits leur minimum signaltique. On constatera qu' ce point limite, ds lors que les uvres sont encore juste reconnaissables, en tant que signes, elles fonctionnent encore de la mme faon que les oeuvres originales non dnatures. Le travail smiologique que nous oprons ainsi, titre de dmonstration, est une contribution un art sociologique. Un travail parallle est en cours, utilisant un autre media que le vido-tape : travail sur panneaux de signalisation, qui permettent d'oprer une rduction analogue des signes, au niveau de codes signaltiques.
8. 100 panneaux de signalisation artistique dans les rues de Paris
A Paris, de juin octobre 1974, pendant cinq mois, tous les panneaux d'interdiction de stationner des rues situes entre Saint-Germain-des-Prs, la Seine, la place Saint-Michel et la rue des Saint-Pres, c'est--dire dans le quartier rive gauche o taient situes les galeries d'art ancien et d'avant-garde les plus actives, furent recouverts d'un disque de papier coll mentionnant selon un graphisme imit des panneaux de douane, la question : ART, QU'AVEZ-VOUS DCLARER ? La police municipale, malgr quelques complications, tolra cette action en raison d'une exprience pitonnire dans ce quartier pendant quelques semaines avant l't. C'est avec l'aide des tudiants de l'cole des Beaux-Arts, situe dans ce quartier, que j'ai pu raliser
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ce projet. Aujourd'hui encore, certains de ces panneaux, anonymement gratts, portent toujours la mention ART et le point d'interrogation en travers de la signalisation routire d'interdiction.
9. Un vnement historique 1
La salle s'emplit du tic-tac rptitif d'un rveil branch sur les micros. Herv Fischer, muni d'un dcamtre-ruban, mesure, avec une solennit affiche, la largeur de la salle face au publie. De gauche droite, H. F. marche lentement face au public. Il est habill en vert, et d'une chemise indienne blanche brode de fleurs. Il se guide d'une main la corde blanche suspendue la hauteur de ses yeux. De l'autre main il tient un micro dans lequel il dit au long du chemin : D'origine mythique est l'histoire de l'art. Magique. Ieux. Age. Anse. Isme. Isme. Isme. Isme. Isme. Neoisme, Isme. Isme. lque. Han. Ion. Hie. Pop. Hop. Kitsch. Asthme. Isme. Art. Hic. Tic. Tac. Tic. Arriv un pas du milieu de la corde, il s'arrte et dit Simple artiste, dernier-n de cette chronologie asthmatique, ce jour de l'anne 1979, je constate et je dclare que LHISTOIRE DE L'ART EST TERMINE. Il avance d'un pas, coupe la corde et dit L'instant o j'ai coup ce cordon fut l'ultime vnement de l'histoire de l'art. Laissant tomber terre l'autre moiti de la corde, il ajoute : Le prolongement linaire de cette ligne tombe n'tait qu'une illusion paresseuse de la pense.
Performance ralise le 15 fvrier 1979 dans la petite salle du Centre Pompidou Paris, l'occasion de la soire inaugurale des journes d'art corporel et de performances organises par le C.A.Y.C. (Centre d'art et de communication que dirige Jorge Glusberg).
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Les trois portes du Palais du Louvre Paris Position des trois portes par rapport au Palais :
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Muses & galeries d'avant-garde dans le Tiers monde.
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Action sous chlorure de vinyle 1972. Envoi postal loccasion du 1er janvier 1975.
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Il laisse aussi tomber la premire partie de la corde : Dsormais libres de l'illusion gomtrique, attentifs aux nergies du prsent, nous entrons dans l're vnementielle de l'art post-historique, le META-ART. Deux banderoles sont dplies dans la salle : ART POST-HISTORIQUE et META-ART. H. F. dit alors : METARTIFILS je suis, Regardez le motard, quels que socio l'apprt, la logique et la mode, arnaquer l'inconscient! Car ni tt mi tard il perce les meaux tombs dans les panneaux. Puis Herv Fischer lance sur le public, par poignes, des bonbons multicolores.
10. L'avant-garde en gare terminus des Brotteaux
Rendez-vous tait pris dans la salle d'attente Ille classe de la gare terminus des Brotteaux, 17h 30. Orlan, aprs de multiples ngociations menes avec les responsables de la S.N.C.F. avait russi obtenir cette possibilit selon mon dsir. Le personnel des chemins de fer n'tait gure convaincu de l'intrt d'une performance d'artiste dans leur salle d'attente. Peu srs de leur accord dfinitif, nous sommes entrs discrtement nous asseoir sur les bancs de chne. Un employ est venu cependant prier les voyageurs dont l'aspect semblait ses yeux mieux cadrer avec la salle d'attente de 2e classe de quitter les lieux
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(valises, vtements et couleur de peau des travailleurs migrs semblrent tre ses critres). Pendant la performance d'autres voyageurs vinrent s'asseoir parmi nous, respectueusement surpris des vnements qui se passrent. Voici ces vnements : l'artiste sortit de son sac une petite locomotive en plastique noir et rouge munie de piles lui assurant un dplacement circulaire autonome sur le carrelage (d'poque) de la salle. On entendait aussi les trains arriver en gare et chaque fois, pendant le grincement des freins, l'artiste devait s'arrter de parler. L'artiste cheminot d'occasion s'en prit ds le dbut l'avant-garde qu'il compara de faon htroclite, tantt au concours Lpine de la nouveaut, tantt une petite socit secrte initiatique, tantt - et ce fut son principal argument - une gare terminus, au-del de laquelle il n'y a plus de voie suivre, plus d'histoire inventer, plus de destination pour aucune locomotive, que de passer sur les aiguillages moteur et repartir dans la direction d'o les trains sont venus. Que faire ? levant le dbat, l'artiste imagina qu'il avait parcouru le monde entier en avion, qu'il n'esprait plus dcouvrir aucune terre inconnue, inventer aucun continent. Mais ce voyageur de luxe se mettrait-il alors reparcourir pied les grands itinraires survols avec la vitesse des machines volantes de l'avant-garde ? C'est vrai que la terre est comme un terminus pour nous autres hommes. Quand nous l'avons parcourue en ligne droite et quel que soit le sens, nous revenons toujours et immanquablement au point de dpart. Quel est le sens de tout cela ? Alors, on ne peut plus aller toujours de l'avant et dcouvrir toujours du nouveau. ...Il va falloir inventer quelque chose d'autre faire. On ne peut quand mme pas esprer devenir un grand artiste destin aux marges du dictionnaire historique en faisant du surplace ou en refaisant ce qui a dj t fait! Vraiment, ce n'est pas juste, pour quelqu'un qui aurait normalement pu devenir un grand artiste avec sa barbe dans le dictionnaire, d'tre n justement maintenant, dans la gare terminus, quand il n'y a plus d'histoire de l'art poursuivre. Plus de rails, plus de voie... L'artiste se plaignait haute voix, monologuant tristement dans cette salle d'attente, assis sur le banc de chne, sans valise, rpondant aux questions des autres voyageurs en attente. Un train arriva encore, dont le grincement des freins l'obligea s'arrter. On se quitta. (Avril 1979.)
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Chapitre III
La mort des avant-gardes
1. L'idologie avant-gardiste
S'il est difficile de prciser la date historique d'apparition de l'attitude avant-gardiste, il est en revanche ais de voir se dessiner progressivement la valeur de nouveaut qu'elle implique, paralllement au dveloppement du capitalisme concurrentiel au XIXe sicle. L'influence du saint-simonisme (l'art comme avant-garde sociale) et du positivisme et le boom capitaliste du Second Empire prparent la possibilit idologique de la rupture impressionniste, au nom du nouveau. Cette logique encore inconsciente en 1874 - Monet et les autres parlent de nature, de lumire, de couleur - est explicite pour la premire fois avec les Futuristes qui injurient le pass et veulent une sensibilit et un art nouveaux pour une nouvelle socit, celle de la ville, de la technique, de la vitesse, de la violence (1909). Ce rapport de l'art la socit, pens par les Futuristes en termes affirmatifs sous les catgories de ncessit et de nouveaut, est repris par Dada en termes ngatifs, pour rejeter l'un et l'autre, mais aussi par le Constructivisme en termes positifs : la construction de l'art d'une nouvelle socit. La
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nouveaut ncessaire de la socit doit trouver son expression dans la nouveaut ncessaire de l'art. C'est de la croyance au progrs social dans une perspective historique de l'volution humaine qu'est ne l'idologie du nouveau dans l'art et de la valeur avant-gardiste, avec, sans aucun doute, la croyance un progrs de l'art, trs contradictoirement vers plus de spiritualisme (Kandinsky), vers plus d'autonomie (Malevitch), vers plus de capacit transformatrice de la ralit sociale (constructivisme engag politiquement), vers plus de puret (Ad Reinhardt), vers plus de vie (Fluxus), vers plus d'interrogation sociale (art sociologique), etc. Chaque mouvement a bas son progrs sur le rejet du prcdent. L'ide d'avant-garde est la base de presque toute interprtation de l'art du sicle , crit Pontus-Hulten 1. Il en est rsult une conception avant-gardiste d'une histoire de l'art qui procderait par tapes successives le long d'une ligne logique o chaque artiste aurait deviner en pionnier, pour tre reconnu, le palier venir et dont il devrait se hter d'exprimer en avant-garde les thmes et les formes, dans un climat de mfiance et de concurrence avec les autres artistes susceptibles de lui voler son ide, de le coiffer au poteau ou d'antidater une dmarche qui pourrait aussi avoir prcd le hros de cette course contre l'histoire et le ramener au nant historique d'un simple suiveur. Cette conception s'est forge partir de l'idologie volutionniste du XIXe sicle. Avant d'en critiquer l'absurdit acheve aujourd'hui, il est permis d'en reconnatre la beaut pique, comme d'un chant de croyance promthenne dans l'avenir d'une humanit acclrant le pas vers son but. Chacun veut brler les tapes et dans son ardeur atteindre une cime toujours plus haute, monte sans piti sur les paules de la gnration vieillissante. Que dis-je la gnration... Attention! Chaque avant-garde en cache une autre, au rythme des dcades, puis des biennales, bientt des annes, comme le bec rongeur de l'aigle/nouveaut qui tourmente Promthe. La fin des avant-gardes s'est accomplie notre insu pendant les annes 70. Le thme rel et commun toutes les avant-gardes du XXe sicle, aprs la dcouverte de l'ide d'Histoire au XIXe sicle, apparat aujourd'hui par-del toutes les images ralistes, abstraites, alatoires, conceptuelles ou corporelles : c'est le dsir pulsionnel et gnital d'tre des crateurs d'HISTOIRE de l'art. Les avant-gardistes ont voulu nous montrer la gestation cratrice de l'Histoire immdiate de l'art, rendue visible par l'acclration soudaine d'un rythme jusqu'alors sculaire. Crispation sexuelle du mythe promthen. Et nous voil la post-avant-garde dont l'Italien Antonio Ferro prend acte en 1978. trange paradoxe que de courir ainsi contre le temps, rejetant le pass, oubliant le prsent et anti-datant le futur, auquel on ne laisse mme plus
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Pontus-Hutten, L'ide d'avant-garde et Malevitch, homme de ce sicle, catalogue de l'exposition Malevitch, Centre Beaubourg, Paris, 1978.
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le temps de passer au prsent. Inversement de perspective o le futur passe directement dans le pass. Mythique, le futur ? Mme plus. Un point seulement, gomm peine inscrit. L'emballement de la course perd tout point fixe et ne laisse plus aucune possibilit d'exploration. Aurions-nous accumul un capital d'inventions superficiellement tudies dont le temps serait venu d'exploiter les multiples aspects ? La rponse ces questions viendra sans doute d'une modification radicale de la perspective linaire o nous sommes engags depuis Euclide, mais surtout depuis la Renaissance. Car les artistes du Quattrocento n'ont peut-tre pas seulement invent l'illusion spatiale de l'espace pictural en perspective. Ils ont sans doute formul les cadres sociaux de notre schmatisme mental et sensoriel pour cinq six sicles, au moins jusqu' nos jours. Ils ont construit non seulement la perspective picturale, mais sans doute aussi la perspective linaire de l'histoire de la peinture elle-mme, comme un vaste espace-temps d'un droulement linaire dont le point de fuite serait l'histoire, sur la ligne d'horizon imaginaire du futur. Sans doute le dveloppement de cette structure ne s'est-il pas fait sans accident, tel l'espace convexe de la peinture classique au XVIIe sicle franais et son dveloppement dans les espaces baroques 1 mais ni cet incident de parcours au temps du Roi-Soleil, centre du monde, ni l'Impressionnisme, ni le Cubisme, ni l'Art abstrait, ni les exercices de perspective en quatrime dimension de Marcel Duchamp n'ont jusqu' prsent russi dtruire cette structure spatiale de notre comportement mental et sensoriel. La conception de l'histoire de l'art s'y est inscrite elle-mme tout naturellement. Si nous voulons briser cette structure spatiale, ce qui serait peut-tre la tche des artistes, puisque aussi bien les artistes jourent un grand rle dans sa constitution au Quattrocento, ce ne sera pas facile ni rapide ; cela supposera d'abord le rejet de l'idologie avant-gardiste linaire. Pourtant l'tat caricatural de l'idologie avant-gardiste laisse esprer une prise de conscience. Qu'en est-il, en effet, aujourd'hui ? depuis Duchamp, depuis le n'importe quoi est art ? Ben est sans doute l'artiste qui a incarn le plus typiquement l'idologie avant-gardiste et la conscience de son impasse. Dans le Manifeste laboratoire 32 de 1958, il affirme : Le beau est dans le nouveau. Dans un autre texte manifeste de 1965, il raffirme ce qu'il ne cesse de rpter : Ma premire profession de foi est que l'acte de cration est
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La sociologie de l'art n'a pas encore remarqu que la peinture classique abandonnait souvent l'espace profond en perspective pour lui substituer le miroir convexe o le personnage vient sur le devant de la scne, et rayonne de sa propre lumire mise en valeur par les clairs-obscurs latraux o apparaissent les lments connotatifs de son rle social central. Francastel l'a ignor, sautant directement au no-classicisme et la rupture impressionniste.
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synonyme de Nouveau. La seconde est que le Nouveau sert la Vie. C'est-dire que la recherche et la prservation du Nouveau est la seule activit valable de l'homme. Qu'elle seule loigne l'homme de la mort et de la stagnation. Qu'elle est volution, transformation, progrs. Ma troisime profession de foi est que le Nouveau chez l'individu crateur est le rsultat d'agressivit intelligente. On ne fait du nouveau que pour tre suprieur aux autres. partir de ces principes, auxquels je reste fidle, je cherche depuis 1959 toutes les voies ouvertes possibles l'art. ce titre, Ben a tout sign, y compris l'Histoire de l'art et se proccupe d'inventer une machine voyager en avance sur le temps pour crer et signer l'avance l'art de demain, de sorte qu' l'avance il ne soit plus nouveau, c'est-dire ne soit plus. Le parcours-limite est accompli dans la quatrime dimension. Inutile de se hter plus loin dans cette direction. Le concept de nouveaut est d'avance, et selon sa propre logique, ralis, puis, il s'accomplit dans sa propre ngation la limite de notre structure mentale. Le point de fuite perspectif sur la ligne d'horizon imaginaire de l'histoire est atteint. La nouveaut meurt en existant. La nouveaut est morte d'avance. Il faudra donc changer de logique, de structure et de valeur. Faisons le point sur les valeurs idologiques investies dans l'lan avantgardiste. Le nouveau renvoie au mythe de l'avenir, du futur o l'homme aura accompli la tche mythique de crateur. En tmoigne la conception saintsimonienne de 1825 C'est nous, artistes, qui vous servirons d'avant-garde la puissance des arts est en effet la plus immdiate et la plus rapide... Quand la littrature et les beaux-arts se seront mis la tte du mouvement, et auront enfin passionn pour son bien-tre la socit... Quelle plus belle destine pour les arts que d'exercer sur la socit une puissance positive, un vritable sacerdoce et de s'lancer en avant de toutes les facults intellectuelles, l'poque de leur plus grand dveloppement 1 ! Les Futuristes ne disent pas autre chose partir de 1909 : Marinetti affirmant ses conceptions esthtiques, politiques et sociales veut rgnrer l'homme italien, en faire un Homme nouveau, Hroque, un Guide du Futur, capable de remorquer les masses humaines, tnbreuses, flasques, aveugles, sans lumire, ni esprance, ni volont . Le nouveau est considr non pas pour la richesse de son contenu, mais en tant que nouveaut parce qu'il quivaut la cration. C'est le mythe promthen de l'homme crateur qui est en scne. Comment s'tonner que ce mythe connaisse un succs idologique bien en accord avec la conception bourgeoise de l'individu, un individu conqurant, puissant, triomphateur ; selon l'ide mme de Hugo ou de Lamartine au XIXe sicle, un Mage, un Phare, un Voyant, candidat aux Lgislatives !
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Consulter l'article de Nicos Hadjinicolaou sur L'idologie de l'avant-gardisme in Histoire et critique des arts, juillet 1978. Le concept de l'art comme conscience possible de Lucien Goldmann reprend l'ide saint-simonienne.
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Comment s'tonner de la tentation politique de ce Mage, plus apte que tout autre clairer l'histoire humaine vers son progrs, vers une nouvelle conception sociale, o les utopies rencontrent les mythes et les grands-prtres! Le progrs est la valeur positive attache au mythe de la cration. L'homme promthen cre le bien, contre le mal. N'tait-ce pas dj le cas de Dieu le pre crateur, incarnant le beau et le bien contre le mal ? Simple dplacement du mythe, jadis incarn par Dieu le pre, aujourd'hui revendiqu par l'homme, le fils, quand l'athisme et le positivisme du XIXe sicle lui font croire qu'il a tu le pre. L'idologie du progrs n'a-t-elle pas pris force de loi au XIXe sicle ? Si le mythe est invers, le bien n'est plus la valeur originelle de la cration divine, il est devenu la valeur finale de la cration humaine. Il aura donc une Histoire. C'est l'histoire thologique de la cration humaine, de la ralisation du Bien. Comme l'ont annonc Hegel, Saint-Simon, Auguste Comte ; aprs les tapes successives de l'enfance, l'humanit arrivait l'ge de la pense, l'ge positif, l'ge adulte, l'ge d'tre soi-mme Pre. L'Histoire devient donc au XIXe sicle le Temps religieux de l'accomplissement humain, le Temps de la cration, temps mythique masqu par le discours mcanique linaire, positiviste. Avec la Science, le mythe est investi de la croyance au Verbe, au Vrai de la trilogie diste. Mais c'est le Verbe de l'Homme. Le scientisme date aussi du XIXe sicle. l'avant-garde de l'Histoire se tient, lucide, voyant, celui qui sait et qui annonce aux autres, qui accomplit les rites de la Cration. L'artiste d'avant-garde est investi de cette mission, de cette valeur : il cherche en pionnier, il dcouvre et rvle le savoir ; il sait et les autres pourront suivre. L'avant-garde renvoie donc au mythe diste de la cration, du beau, du bien, du vrai : Le nouveau le nouveau le nouveau le nouveau = = = = la cration ; le beau ; le bien (le progrs) ; le vrai.
On ne saurait expliquer la substitution du nouveau au beau sans la prsence du mythe. Dans ces conditions idologiques, les avant-gardistes se sont parfois accapar un pouvoir culturel exorbitant, soutenu par l'idologie capitaliste, et qu'on a pu qualifier juste titre de terrorisme culturel , fort prsent dans le milieu intellectuel parisien par exemple, o se constiturent souvent des groupes de pression, maniant les excommunications, les invectives, les mpris et occasionnellement les mass media.
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Dire que la cration par l'homme, fils de Dieu, est l'exacte inversion de la reprsentation humaine de la cration divine serait inexact. Il y a eu dans l'inversion quelques modifications. L'homme se sait imparfait ; il n'a pas encore ralis la Perfection qui est renvoye maintenant au terme de l'Histoire. Il a partie lie aussi avec le mal. C'est une particularit du mythe promthen de la cration humaine de faire place aussi l'esthtique du mal et du bizarre (Baudelaire). Tant d'infantilisme, comme le disait Freud de la religion diste dans L'avenir d'une illusion, tant de navet dans l'appropriation du mythe de la cration aprs le meurtre du Pre, ne manque pas de surprendre. Pourtant c'est ainsi, comme dans la croyance religieuse. Chacun est aveugle au mythe qui le gouverne. Et avec quel ton religieux, solennel n'a-t-on pas dclam depuis lors sur les chemins de la cration, le gnie de l'artiste, du crateur! Que les doctrines saint-simoniennes aient contribu tout la fois au socialisme du XIXe sicle et au capitalisme libral du Second Empire (jusqu' nos jours), c'est coup sr un destin contradictoire. Mais l'Histoire est pleine de ce genre d'ironies, parfois tragiques. L'idologie de l'avant-gardisme a connu la mme ambigut, en s'identifiant simultanment aux aventures promthennes, comme symbole activ de la cration capitaliste ou rvolutionnaire. Les collectionneurs capitalistes des oeuvres d'avant-garde (crateurs d'argent avec les banques, les industries, le commerce ; hommes d'tat comme Pompidou, qui, outre sa collection personnelle, a cr le Centre Beaubourg comme symbole de cette alliance) savent bien - l'exemple de la politique nord-amricaine - quel bnfice idologique ils peuvent tirer de ce mcnat. Dans le mme temps, le mythe de la cration s'est aussi incarn dans l'ide de la Rvolution sociale. C'est ainsi qu'a t fonde l'Histoire promthenne en 1789. C'est encore ce qui a motiv les enthousiasmes rvolutionnaires de 1830, de 1848, de 1871, de 1905, de 1917 : acclrer l'Histoire, pour crer une socit, voire une humanit nouvelle et meilleure. John Berger, dans son tude sur L'art et la Rvolution , ou un philosophe moderne comme Herbert Marcuse, se sont attachs cette idologie. Il en est rsult une curiosit culturelle qui mrite attention. Si les impressionnistes, ces rvolutionnaires de la peinture, n'ont gure suivi Courbet ou Pissaro dans leur engagement socialiste, si les Futuristes ont en effet voulu tre tout la fois des rvolutionnaires picturaux et politiques (en choisissant hlas, pour la plupart le fascisme...), il est vrai que d'autres grands rvolutionnaires de l'art ont aussi voulu apporter leur soutien la Rvolution sociale. N'insistons pas sur les dceptions des peintres russes accourus en 1918 Moscou, et chasss rapidement par Lnine. Mais le Picasso de Guernica a adhr au parti communiste franais. Beaucoup de surralistes ont voulu tout prix, eux qui critiquaient les valeurs du travail et du ralisme (!), appartenir au parti communiste incarnant la Rvolution sociale. Cela a prpar, malgr toutes les contradictions, l'ide contemporaine de l'avant-garde, qui doit, aux yeux de
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quelques-uns de ses reprsentants, tre contestataire politiquement (tout en vivant du march et des institutions capitalistes de l'art). Certes, beaucoup d'entre eux vitent d'assumer cette contradiction inconfortable et affirment leur soutien la droite. Quant aux autres, ils disent qu'il faut bien vivre ... Et de temps autre, ils se ddouanent par un geste contestataire symbolique (et sans consquence, si l'on voit les mmes dcrocher leurs toiles de l'exposition 72/72, dite l'poque Exposition Pompidou , et faire des expositions personnelles au Centre Pompidou moins de cinq ans aprs...). Pourquoi pas : on voit bien aussi, dans l'avant-garde littraire, des jeunes loups dvors du got du pouvoir et de la gloire, s'affirmer, de faon provocante, maostes, puis moins de dix ans aprs, apporter leur soutien magnifique au capitalisme libral des U.S.A... Est-ce curieux, que la socit capitaliste se montre tolrante ces incartades ? Cela me parat plutt logique : elle prfre ces rvolutions de salon, o chacun peut se faire plaisir, la rvolution dans la rue. On a pardonn, de mme, Delacroix d'avoir peint la Libert sur les barricades en 1830, et d'tre devenu un officiel de la Cour de Napolon III... A David d'avoir peint l'assassinat de Marat, puis le Sacre de Napolon 1er. Le capitalisme a l'estomac grand et solide. Et c'est la bourgeoisie qui crit l'Histoire! Extraordinaire habilet, par exemple, que celle du rgime giscardien, qui a su, en quelques annes, monter les oprations des nouveaux philosophes et de la nouvelle droite, et liquider son profit le pouvoir dominant de la gauche dans la classe intellectuelle! De toute vidence, une stratgie savante, russie avec la complicit de quelques intellectuels de droite, du marketing, de l'appui surprenant du journal Le Monde, soucieux peut-tre de ne pas perdre un secteur de son march dans la classe intellectuelle, et d'une sauce au goulag et la dissidence, dont l'amertume fut soudain exploite avec opportunit. Il ne suffit pas de dplorer cette volution. Le jeu a t rgulier , comme on dit, la gauche n'ayant jamais t plus innocente dans l'exercice de son pouvoir culturel. elle de se rveiller. Les travestissements mmes des artistes sont rvlateurs du pouvoir charismatique que ceux-ci revendiquent : habits noirs, avec cape, broderies, pendentif en argent, la manire des popes, ou vtement de cow-boy (pionnier conqurant du capitalisme amricain) avec gilet, pantalon blue-jean, bottes courtes (ce sont aussi les bottes du nomade, du bohme, du marcheur explorateur traversant ce monde, de passage ici-bas). Le chapeau semble particulirement important, pour ceux qui veulent imiter la figure magique de Beuys : l'un reprend peu prs le mme chapeau, ventuellement plus large (amricain de l'Ouest) que celui de Beuys allure plus europenne, l'autre se cherche une casquette, le troisime, qui arrive trop tard pour innover, se contente d'un petit bonnet de laine. Le tout est qu'on ne voie jamais l'artiste sans son chapeau ; le signe de reconnaissance, qui marque sa diffrence des gens ordinaires. Une photo de Beuys sans chapeau, ou en chandail et short est inimaginable! Et d'autres, qui ont lu Marx, se souviennent du pouvoir salvateur attribu la classe ouvrire. Ils sont trs fiers d'aller dans les vernissages et les dners
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mondains avec un bleu de travail : ils sont eux aussi des travailleurs , prtres lgitimes de la classe ouvrire, pour laquelle ils prtendent officier rvolutionnairement. Il y a de quoi rire... Mais c'est un risque pour l'artiste ambitieux de ne pas sacrifier l'un ou l'autre de ces strotypes. Minimum : un sac-besace accroch l'paule et qui bat sur la hanche oppose... Cette figuration du gnie inspir opre comme symbole de hros ou de demi-dieu de la socit capitaliste. Le capitaine de banque ou d'industrie qui s'approprie une parcelle de cette symbolique en achetant un chef-d'uvre de l'avant-garde, pense bnficier au regard de ses employs et de ses clients de l'aura : il a les signes d'appartenance la caste des crateurs (d'affaires ou d'art, c'est l qu'agit l'identification). Il a la lgitimit culturelle qui cautionne dans la socit capitaliste la cration de richesses. Il aura fallu que la pratique artistique du mythe tourne la caricature dans l'avant-garde contemporaine pour qu'on se rveille et prenne conscience. Il aura fallu que l'affolement avant-gardiste arrive l'absurde, sa situationlimite o il se nie lui-mme et tourne au concours Lpine de l'invention des gadgets artistiques, pour que le voile se dchire. Car ce n'tait plus possible d'identifier la merde de l'artiste - multiple numrot, sign de Manzoni - et l'absence d'art, n'importe quoi et rien avec les valeurs suprmes investies dans le mythe promthen. L'incohrence qui empchait le systme de valeurs dominantes d'intgrer la poubelle et le dchet dans la Cration induisait trois attitudes possibles : soit le nihilisme, soit le rejet de l'avant-garde critique, soit un dplacement radical du systme de valeurs lui-mme. La crise de l'idologie avant-gardiste tait ainsi consomme et ces trois attitudes, auxquelles on pourrait peut-tre adjoindre une quatrime : le catastrophisme, se sont affirmes dans la culture contemporaine.
2. La crise du march
La crise du public et du march n'est que le contrecoup violent de la secousse qui a branl l'idologie avant-gardiste. Certes, pendant un temps, le systme marchand a pu intgrer n'importe quoi dans le circuit de diffusion-vente en s'appuyant sur le terrorisme avantgardiste, sur la lgitimit intellectuelle des dmarches avant-gardistes critiques, sur un mcanisme trs puissant de spculation marchande (pouvoir des leaders, rle des galeries, des revues d'information, des ventes aux enchres) sur l'effet Veblen et surtout sur le mythe de la cration, qui bnficie d'une position centrale dans l'idologie bourgeoise.
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L'effet Veblen de la dpense somptuaire (inutile) comme symbole efficace de standing social s'est accord avec l'idologie de l'unique (donc de la raret absolue de la marchandise, qui assure son prix). En effet comme l'individu bourgeois est unique, la cration est unique, le chef-d'uvre est unique et ses imitations, ses copies, perdent la valeur mythique... et marchande. L'idologie de l'avant-garde est monothiste. Il n'y a pas d'unicit du chef-d'uvre dans l'art des socits polythistes. L'artiste d'avant-garde est un pionnier unique : il est donc investi de la valeur capitaliste. Ses suiveurs, ses imitateurs ne valent que ce que vaut la copie en comparaison de l'original. L'original a un prix maximum puisqu'il incarne le mythe de la cration, la plus haute image que le bourgeois puisse se donner (par l'achat) de lui-mme ! Et le bourgeois sait le prestige que l'achat symbolique du mythe fait rejaillir sur sa petite personne dans le systme social. C'est bientt lui-mme qui incarne le mythe promthen dans son bureau de prsident-directeur gnral ou sur les murs de son salon. Mieux. Plus la comprhension de l'uvre avant-gardiste est esotrique, plus elle valorise son acheteur. Car il sait, lui aussi, comme l'artiste avantgardiste. Les autres, qui ne savent pas, sont invits admirer celui qui sait. Il y a le micro-milieu des initis... et les autres. Et si ce n'est pas facile d'tre initi, il n'est pas ncessaire d'avoir compris quoi que ce soit l'uvre d'art pour l'acheter. L'achat assurera le collectionneur d'un certificat symbolique d'appartenance au micro-milieu des initis d'avant-garde. Comment s'tonner ds lors que le collectionneur gagne par ailleurs beaucoup d'argent dans la gestion des affaires ? C'est un initi et puisqu'il sait, son savoir culturel garantit son savoir capitaliste et le lgitime. Il n'est pas riche par affairisme, mais par un savoir suprieur. La gestion des affaires trouve l sa pleine lgitimit culturelle, disons spirituelle. Il est un initi de la cration artistique donc aussi un crateur d'argent, un crateur de l'aventure promthenne de la socit. Rien de tel, en tant qu'homme politique, que de lgitimer la gestion des affaires de l'tat (et du capitalisme) en liant son nom pour la postrit la cration avant-gardiste ! Paris nous en donne avec le Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, un exemple monumental, qui connat un succs sans prcdent. Telle une nouvelle tour de Babel pluridisciplinaire, mieux que la tour Eiffel, dresse firement pour rconcilier la culture et la technologie dans une image spectaculaire et consommable du mythe promthen de la cration humaine. Mais ct de ce succs de l'idologie dominante d'tat, la crise du march priv avant-gardiste s'est accrue et svit sans conteste. Les collectionneurs, aprs un moment de fascination, ont pris peur de l'quation n'importe quoi = art. Ils sont la recherche de valeurs plus sres et se tournent vers des uvres moins immdiatement rcentes, dont la qualit de
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travail sera rassurante. Un dsir de scurit de dix annes d'anciennet dans l'attitude des collectionneurs d'avant-garde suffit faire fermer les jeunes galeries de recherche et mettre les nouveaux avant-gardistes dans l'impossibilit de vivre de leur production. Si pendant un temps l'innovation a eu valeur marchande, conformment la pratique capitaliste du march base sur la nouveaut et la concurrence (tel le march de l'automobile avec son salon annuel), si l'on a pu lancer des avant-gardes et des images de marque comme des lessives, le moment est venu o une surenchre incessante a jet le doute. Il a suffi qu'une crise conomique gnralise se conjugue avec la dmatrialisation de la production artistique. En vain le march artistique a-t-il tent ces dernires annes de relancer la dynamique avec moins de concepts et plus d'objets mieux achevs (valeur d'habilet et de travail artisanal). Le doute avait t trop patent, la bourgeoisie s'tait dj ressaisie dans un conservatisme prudent. Certes le march avait toujours t troit. Il n'en tait que plus vulnrable. Au dbut des annes 70, nous jugions fondamental de dnoncer le march, ses galeries, ses foires internationales, l'art-marchandise et de ne rien lui concder, rien lui vendre. Le collectif d'art sociologique a polmiqu contre cette spculation, dnonc ces mcanismes au nom de la communication sociale critique. Avec le IVe Manifeste et l'ide du Tiers-Front hors New York nous avons attaqu la suprmatie amricaine sur son systme marchand satellite en Europe. Aujourd'hui, ct des grands capitaines d'industrie de l'art, trop de petites galeries de recherche ont d fermer aprs s'tre endettes payer leur loyer, sans rien vendre : cette polmique doit tre plus nuance. Pourtant pour un spculateur intelligent, le moment est venu, plus que jamais, d'acheter de l'art contemporain ; galeries et collectionneurs devraient le comprendre et cela ne tardera sans doute pas. Ds que la crise conomique se calmera. Nous savons, en effet, que les crises conomiques ne favorisent pas les achats d'art actuel, au contraire. La valeur-refuge de l'art s'efface, comme si la crise conomique jetait le doute sur les valeurs idologiques et culturelles. Quand les affaires ne vont plus, le capitalisme ne croit plus en Dieu ni en l'Art contemporain. Le cur n'y est plus pour l'illusion artistique, quand le capitaliste croyant perd foi en l'existence de son argent. Erreur ! Si l'histoire de l'art d'avant-garde est close, cette production est arrte : or toute denre rare devient chre. Voyez l'art ngre. Depuis que l'Afrique a t cume par les chercheurs d'art et que la production est close et connue, les prix ne cessent de monter. Ainsi en ira-t-il certainement de l'art d'avant-garde.
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3. La crise du public
Les artistes d'avant-garde sont devenus eux-mmes leur propre public. Seuls les directeurs de galeries, les critiques d'art spcialiss et les collectionneurs qui ont acquis leur droit d'appartenance par quelques achats, ont le droit de se mler ce micro-milieu d'initis. Nul autre ne s'y frotte. Les rites de vernissage o chacun vient se faire voir et o l'on ne prte gure attention aux oeuvres exposes, dmontrent le caractre spcifique de cette petite secte ferme. Je voulais, en 1971, faire l'exposition hyginique de ce micro-milieu luimme, dans une galerie vide dont les murs auraient t simplement couverts de miroirs. Aucun directeur de galerie ne trouva l'ide son got, mme en sophistiquant la dmarche avec un ou deux circuits ferms de vido pour renforcer l'effet. On ne crache pas ainsi sur le sacro-saint micro-public. Et puis il n'y avait rien vendre dans cette exposition... C'tait pourtant la troisime exposition faire, aprs celle du Vide d'Yves Klein et du Plein d'Arman : celle du Public de l'Art. Le ghetto de l'avant-garde s'est de plus en plus ferm sur lui-mme. Les artistes conceptuels en ont pris conscience au point d'affronter cet chec insurmontable en affirmant comme une thorie l'impossibilit de la communication entre l'artiste et le public 1. Celui qui rtorquerait que l'art a toujours eu un public restreint ne doit pas mconnatre l'importance toute nouvelle de la communication dans l'idologie sociale. Les mass media jouent un rle dominant. En comparaison, les artistes ne peuvent manquer de ressentir une frustration tenace lorsque leur dsir d'expression est exclu de la communication de masse. Frustration si forte que la communication est devenue un thme central de la dmarche de beaucoup d'entre eux ; et que le ghetto o l'avant-garde s'est enferme apparat moins comme une marginalit que comme une prison ou un cul-de-sac. Leurs efforts pour en sortir (art dans la rue, participation, art postal, etc.) sont d'autant plus dsesprs qu'ils sont vous l'chec ou des simulacres dcevants. Le phnomne apparat chacun comme une crise de l'art et comme un dsintrt complet du public ; de ce public dont certains artistes et musiciens voudraient pourtant faire l'acteur mme de leur cration.
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Cf. Thorie de l'art sociologique, Paris, Casterman, 1977, p. 14 sqq.
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L'art, comme sublimation culturelle du lien avec la mre (communication avec la socit), ne peut rtablir l'unit perdue et marque le pas du dsespoir 1. Quant l'art de masse, il ne peut tre avant-gardiste, alors que son idologie est en gnral de gauche et souvent rvolutionnaire. Il ne peut s'exprimer qu'avec des poncifs culs de l'art petit-bourgeois ou kitsch, qui sont les rfrences imposes la masse par la classe dominante. S'il veut recourir une esthtique avant-gardiste, mieux en accord avec sa situation d'avant-garde politique, il se coupe de la masse ; la classe ouvrire et moyenne est post-impressionniste de nos jours en France. Les salons des dentistes et des mdecins de quartier aussi. Il faut dj frquenter les mdecins spcialistes non conventionns la Scurit sociale pour trouver des salons d'attente o pende de l'art abstrait. Il n'y a pas, il n'y aura jamais d'esthtique marxiste. La classe ouvrire que veut reprsenter le parti communiste, aime les images kitsch, comme le style petit-bourgeois du ralisme socialiste (o se mlent aussi le kitsch de l'expressionnisme slave et beaucoup de souvenirs de l'art iconique). L'limination par Lnine de toute l'avant-garde russe tait logique, jusques et y compris dans sa volont de refuser une avant-garde culturelle proltarienne (le Proletkult) : Pas l'invention d'une nouvelle culture proltarienne, mais le dveloppement des meilleurs modles, traditions, rsultats de la culture existante du point de vue de la conception marxiste du monde 2... : c'est ce que demandait Lnine. Ce qui impliquait de fait l'acceptation des formes esthtiques traditionnelles, effet considr comme d'importance secondaire par rapport la force rvolutionnaire exige des contenus. Si d'une part le ghetto avant-gardiste a cr autour de lui un vide social infranchissable, ressenti comme crise dans la classe bourgeoise, l'impossibilit d'autre part, d'une rencontre entre la classe ouvrire et une avant-garde artistique qui voudrait contribuer la Rvolution culturelle ou crer un art de masse rvolutionnaire, met fin tout espoir de sortir de la crise. La rupture sociale entre avant-garde et public, quelles qu'en soient les idologies esthtique et politique, est consomme et ne laisse entrevoir aucune issue. Cette situation est d'autant plus grave au moment o beaucoup d'artistes esprent surmonter la crise de l'avant-garde en rtablissant le mythe maternel de l'unit primitive perdue entre l'artiste, le mdiateur et le public, unit qui
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On nous dispensera de citer ici des statistiques et enqutes bien connues, sur la frquentation des muses et galeries, sur le taux de mortalit des revues d'art et des galeries, qui confirment l'vidence la crise. La tour Eiffel de la culture (Beaubourg) est un cas de consommation touristique qu'il faut traiter part. Lnine, Culture et rvolution culturelle.
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confondait jadis les trois rles dans les rites sociaux des socits dites primitives , au point qu'on a cru ne pas devoir y parler d'art! Ces artistes, leur tour, devraient, s'ils russissaient, ne plus parler d'art ?
4. L'puisement des media artistiques
Au temps des classiques, le sentiment existait que tout avait t pens et que l'on venait toujours trop tard. Plus rcemment, tandis que l'histoire des ides a rebondi, la crainte d'un puisement des media artistiques s'est prcise. Thomas Mann, dans Docteur Faustus, crit : Nos moyens artistiques sont uss et puiss ; nous en sommes las et nous cherchons des voies nouvelles. Spengler, analysant Le dclin de l'Occident, ne craignait pas d'affirmer vers 1920 : Pour l'Europen occidental, il ne sera plus question d'une grande peinture ou d'une grande musique. Les possibilits architectoniques sont puises depuis cent ans. C'tait considrer comme dnu de valeur tout ce qui s'tait produit partir de l'impressionnisme et prendre conscience que le noclassicisme, en effet, n'avait gure apport de nouveaut depuis le dbut du XIXe sicle. Une telle erreur d'apprciation incite la prudence! L'avant-garde a cherch sans rserve et sans relche ces voies nouvelles . Mais l'puisement de l'invention formelle n'a pas cd dans le recours de nouveaux media artistiques et la peur de ne plus rien trouver de nouveau est toujours l, insistante et sans qu'aucune invention ne vienne l'apaiser. Theodor Adorno 1 suggrait dj que la question n'est plus philosophique mais beaucoup plus concrte : La question de la possibilit de l'art s'est tellement actualise qu'elle se moque de sa forme prtendue plus radicale ; savoir si et comment l'art est encore vraiment possible. A sa place apparat aujourd'hui la question de sa possibilit concrte. Non seulement l'invention formelle semble avoir puise la combinatoire de tous les possibles, mais certains s'interrogent sur la possibilit mme d'ides nouvelles.
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Frhe Einleitung, de Adorno, traduit par G. Hhn et M. Jimenez in Prsence d'Adorno, U.G.E., coll. 10/18 , Revue d'esthtique, 1975, 1, p. 21.
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Car, tout le moins, si l'invention formelle est close, l'avant-garde est-elle exclusivement lie la cration esthtique et ne peut-elle se contenter de contenus et de thmes nouveaux ? Quitte les exprimer selon des esthtiques dj connues. Voire. John Cage, par exemple, prend le risque de dclarer : Sur le plan des ides, tout a t pens ; toutes les dcouvertes fondamentales ont t faites. Et dans le domaine de la musique, Gunther Stent estime que la musique telle qu'elle existe prsent, avec la libert que l'on reconnat aux sons euxmmes, nous pargne tout travail supplmentaire quant au fond des choses. Cela ne veut pas dire qu'on n'a plus besoin de composer de nouvelles musiques, mais qu'on n'a plus besoin d'avoir de nouvelles ides sur la musique... En un sens, tout est fini, tout a t dcouvert et expriment 1. La pense de John Cage est radicale. Mais j'ajouterais volontiers que non seulement l'histoire de la musique comme celle de la peinture sont termines, mais encore que l'histoire du roman, voire de la littrature (lcrit de la Galaxie Gutenberg, dirait McLuhan), l'histoire de l'art photographique (encore de l'crit commenterait McLuhan), voire du cinma (mme chose) ne rvlent plus aucune invention formelle depuis quelques annes dj. Le dlai est trop court pour tre aussi affirmatif ? Peut-tre, mais la combinatoire des lments formels possibles a t entirement parcourue et exprimente et critique en tant que cration littraire. Sorel, au dbut du XXe sicle, prdisait le chant du cygne de l'Opra mourant et ajoutait : J'ai bien peur que la littrature entre son tour dans la danse de la mort, la mort du style. Certes Sorel s'opposait l'avant-garde bourgeoise ; mais l'avant-garde bourgeoise ellemme (et celle de gauche) ont conjugu leurs efforts pour puiser toutes les possibilits formelles possibles, jusqu' signer (Ben Vautier) l'puisement de toutes les possibilits (1973). A-t-on des doutes cet gard ? Voudra-t-on m'opposer telle ou telle petite ide nouvelle, ici ou l, tel ou tel petit gadget esthtique aujourd'hui ou demain, auquel nul n'avait pens, notamment dans l'interdisciplinarit artistique, qui peut, sans doute, nous rserver encore quelques petites surprises ? Cela ne saurait remettre en cause le fait fondamental de la mort de l'avantgarde. Il faut vouloir tre aveugle pour le nier ou se cacher le panorama derrire une feuille d'arbre. La conscience en est dj assez rpandue pour que l'idologie avant-gardiste soit nettement en perte de vitesse dans le micro-milieu artistique o s'affirment des valeurs orientes trs diffremment telles que la mmoire, la mort, les mythologies individuelles, l'archologie, la musographie que nous avons dj voques.
John Cage, Pour les oiseaux, entretiens avec Daniel Charles, Belfond, Paris, 1976.
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Au risque de passer pour ractionnaire, il faut bien admettre que le nouveau ne peut donc plus tre maintenu comme valeur artistique. Cette valeur a t substitue au beau de plus en plus nettement depuis les impressionnistes et surtout les futuristes. Elle s'efface vers 1970, date que l'on pourra discuter quelques annes prs 1. L'abandon aujourd'hui de la valeur du nouveau est invitable, si l'on veut maintenir vivante l'activit artistique, dont il serait vain de croire qu'elle puisse se fonder sur une valeur puise, consomme totalement. En revanche rien ne nous permet d'affirmer que l'art est mort ; bien au contraire, sa ncessit ne semble pas appeler de doute. Ce qui est termin, c'est son histoire en tant que nouveaut. Nous pouvons dsormais faire l'conomie du concept d'histoire, en tant qu'histoire des tapes de sa nouveaut, pour une activit artistique dont les critres de valeur seront tout autres. Cela nous amnera sans doute aussi rtudier l'activit artistique antrieure au XIXe sicle qui ne s'tait pas constitue par rapport la valeur de nouveaut et qui n'a t considre en tant qu'histoire que depuis le XIXe sicle.
J'ai moi-mme pris soin de me dclarer artiste d'arrire-garde en laborant la conception de l'art sociologique partir de 1971 et de situer cette pratique artistique en dehors de l'idologie avant-gardiste. (L'art sociologique n'a pas de style.)
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Chapitre IV
Les ractions
1. Le muse intemporel
Malraux, grand-prtre de l'intemporel, nous a propos le Muse imaginaire, institution trs officielle de la consommation actuelle de la totalit du pass artistique que dnoncent les situationnistes. Nous sommes invits admirer une rtrospective mlange de l'art mondial, sans souci des poques ni des socits d'origine. Certes on ne reprochera pas Malraux de s'tre, comme d'autres, embarrass de la notion d'histoire. Il propose d'admirer du mme regard universel, cte cte, l'art gyptien, Greuze et un Bouddha chinois. Nous sommes alors invits entendre les Voix du silence . Il n'ignore pas l'histoire des formes : L'artiste conquiert les formes sur d'autres formes, la matire premire d'un art qui va natre n'est pas la vie, c'est l'art antrieur 1. Mais il rejette l'histoire comme lieu, comme temps et comme valeur d'art, et lui substitue l'Intemporel 2. Estimant que l'histoire de l'art ne rend pas compte du monde de l'art , il fait appel notre exprience pour nous
Andr Malraux, Les voix du silence, Gallimard, 1953, La prcision qu'apporte l'histoire aux conqutes de l'art approfondit leur sens, mais n'en rend jamais compltement compte, parce que le temps de l'art n'est pas la dure de l'histoire. Andr Malraux, L'Intemporel, Gallimard, Paris, 1976.
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en convaincre : la conscience de chacun de nous n'est pas chronologique, et les vnements y convergent plutt qu'ils ne s'y succdent. Il nous propose travers la contemplation de l'art de dchiffrer le Sublime qu'il prfre la valeur du Beau 1 et qui signifie pour lui la grandeur humaine, c'est--dire le triomphe de l'art sur la mort (cette mort humaine, thme central de son oeuvre et de sa vie et qui appelle au-del du dsespoir, comme une ternelle revanche , la volont pique du hros humain. Face au destin tragique, l'art est un anti-destin . On dirait qu'en art le temps n'existe pas. Ce qui m'intresse, comprenez-vous, c'est la dcomposition, la transformation de ces uvres, leur vie la plus profonde, qui est faite de la mort des hommes 2. Et l'art assure l'homme de l'ternit. Malraux chante l'incantation de l'anti-destin. Ni humour, ni dtente dans ce cantique pique. Il ignore dlibrment Marcel Duchamp et Dada. Il se garde aveugle vis--vis de l'avant-garde et vite mme le problme de l'art abstrait, qu'il juge trs temporaire, parce que celui-ci ne met pas en jeu explicitement la figure humaine : Nous touchons l'action provisoirement extrme de la peinture moderne. Il ne peut y avoir d'avant-garde dans l'Intemporel et Malraux l'ignore donc. En rejetant l'ide d'histoire comme accomplissement promthen, donc en supprimant la croyance une finalit de l'histoire qui serait le progrs, Malraux choisit l'autre valeur possible, le tragique : Nous ne pourrions fonder une attitude humaine que sur le tragique, parce que l'homme ne sait pas o il va 3. C'est dans cette dimension du tragique que se situe Malraux, car s'il n'y a pas de but qui donne un sens l'avenir, il n'y a plus de Dieu qui donne une explication de l'origine ; notre socit ne connat pas sa raison d'tre. Le tragique permet d'chapper l'absurde. Ou mieux, l'existence de l'art permet de surmonter le sentiment de l'absurde. De mme que Kant dduisait du sentiment moral l'existence de Dieu, de mme Malraux voit dans l'existence de l'art l'indice d'une valeur transcendantale cache. Dans ses Antimmoires, voquant sa visite au temple d'Ellora, il crit : Nulle part je n'avais prouv ce point combien tout art sacr suppose que ceux auxquels il s'adresse tiennent pour assure l'existence d'un secret du monde, que l'art transmet sans le dvoiler, et auquel il les fait participer. Ce secret du monde, que la contemplation de l'art voque sans jamais le rvler, mais sans lequel l'art n'existerait pas, c'est l'Absolu. Bien que son
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Andr Malraux, Saturne, Gallimard, 1950. Andr Malraux, La voie royale, 1930. Andr Malraux, Discours de 1946 pour la fondation de l'UNESCO.
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vocabulaire hsite et varie, entre l'Irrel, l'Intemporel, l'Absolu, l'tre, le Sacr, la Vrit, le Mystre, l'Inaccessible. Agnostique, Malraux n'abandonne pas pour autant l'idologie de l'art sacr ; bien au contraire, il voit dans l'art la preuve de l'existence de lAbsolu et s'il hsite l'appeler Dieu, c'est parce que cet Absolu rvle sa prsence travers l'art, mais en nous laissant dans l'ignorance mtaphysique ou mystique la plus totale. L'homme est condamn tragiquement ne pas savoir. L'Histoire est alors, non plus celle de la Providence, d'avant le, XIXe sicle, ni de la cration promthenne des hommes invente depuis le XIXe sicle, c'est la mmoire des Hros, ces Gnies qui tels des surhommes (le vocabulaire est nietzschen mais a chang de sens) ont russi porter tmoignage de lexistence de l'Absolu ; tels sont les artistes et les hommes de pense et d'action. L'histoire de l'art est inessentielle l'art, a fortiori la sociologie de l'art. Malraux n'y songe mme pas et souligne seulement que la comparaison de l'art entre les civilisations permet d'en mieux discerner les traits spcifiques. Malraux est un penseur idaliste l'extrme. L o nous parlons de sociologie de l'art, Malraux tient le langage de la Mtamorphose des Dieux. Il est en art comme on est en religion . Ainsi avec le Muse de l'Intemporel, l'art chappe la fin de l'histoire de l'art, pour cette simple raison qu'il n'y est jamais entr. La transcendance de l'Absolu se situe bien au-del de l'histoire, de la sociologie, de l'avant-garde, des critres de nouveaut ou de progrs. L'idologie idaliste de Malraux, c'est l'incantation de l'idologie dominante aristocratique, bien faite pour la lgitimit spirituelle de la socit bourgeoise qui, oubliant le tragique qui ne lui convient pas, identifie son espoir promthen avec l'pope du hros o Malraux veut lui-mme se faire reconnatre. Une question demeure : la bourgeoisie pourra-t-elle maintenir longtemps la mystification de ce sacr de rechange ?
2. Kitsch international
Le kitsch est devenu l'esthtique internationale des masses. Et nul n'y chappe, mme l'artiste avant-gardiste dans sa vie quotidienne. Le kitsch c'est moins la rptition que l'imitation. Le kitsch ce n'est pas le gadget ; il est vcu comme valeur esthtique, comme beau, comme art. C'est l'imitation rfrant explicitement par imitation et souvent reproduction (industrielle, en srie) au registre des formes et des thmes de l'art consacr.
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Le kitsch, c'est par exemple une tour Eiffel (en plastique ou en or), une nature morte (reproduction d'une toile de matre, ou peinture du dimanche), un pome mlant la nature et l'amour en rimes comme Lamartine ou comme Rilke, un masque ngre achet dans les couloirs du mtro ou une peinture de Bernard Buffet (cas plus subtil de recherches d'effets redondants). Le kitsch, pour compenser l'effet d'usure d la diffusion trs large des styles artistiques originaux qu'il imite, a tendance en rajouter : multiplier les adjectifs d'une langue potique qui devient trop riche, forcer la vracit des couleurs, charger l'criture et baucher l'expression des motions suggres, comme le maquillage d'un visage qui souligne trop ses charmes : (plus qu'il n'est besoin pour y tre sensible, au point que le maquillage attire l'attention sur lui-mme et non sur les traits du visage). Parce qu'il craint d'avoir moins de valeur que le modle original qu'il imite, le kitsch rajoute souvent de l'art, la limite de la redondance caricaturale... et devient artificiel. D'o les qualificatifs de vulgarit, de mauvais got que le kitsch s'attire de la part des esprits distingus . Mais cela nous mne une extension du kitsch, dans le style de l'ameublement, de la dcoration : un tire-bouchon dont le manche est une reproduction de la Victoire de Samothrace, mais aussi un lit baldaquin style Henri IV dans un pavillon plan Courant, voire une cuisinire ou une chane Hi-Fi design surcharge de voyants lumineux dignes d'un cadran de bord d'une fuse. Le placage plastique imitant l'acajou n'impose pas ncessairement le jugement de kitsch si, par exemple, la gomtrie du meuble est strictement fonctionnelle et austre. Mais rajoutez des poignes en bronze dor et vous aurez du kitsch. Le style kitsch au sens trs large, c'est l'imitation redondante, surcharge, hyperbolique des images des grands mythes, le beau des uvres gniales qui sont dans les muses ou l'dition complte des oeuvres de Victor Hugo en pur porc, ferr l'or fin, ou la surpuissance promthenne de l'homme conqurant l'univers au volant de sa voiture, ou la nature champtre dont on rve en ville, le petit bar dans un meuble en forme de tonnelet, ou mme l'expression strotype de la misre tragique de l'homme, de la mort (monuments funbres), ou la tendresse maternelle (rideaux et abat-jour froufroutants hollandais ou nordamricains), ou la virilit macho (eau de toilette, rasoir, voiture). Et ne parlons pas du kitsch sexuel dans le porno. Le kitsch peut tre un objet unique (villa de bord de mer dont les tourelles imitent un chteau fort, ou biche aux abois d'un peintre l'huile, ou photographie de mariage). C'est aussi et surtout la quantit industrielle d'imitations (copies ou la manire de...) produites et distribues en srie, mettant disposition des classes moyenne et ouvrire les valeurs consacres de l'humanit (le beau, la science, l'amour, le sexe, l'argent,
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la mort, le tragique, la puissance promthenne, Dieu, la nature, etc.) pour un usage dcoratif et souvent de standing (symbolique sociale). La socit du spectacle, pour compenser la pauvret des situations, des motions, des aventures qu'elle permet, offre une abondante consommation de kitsch, que l'on peut acqurir crdit, dans le monde entier. Le kitsch est le style dominant des pays riches, tats-Unis et Canada, Japon, Hollande, Allemagne et son march s'tend aux puissances moyennes. Sa force est aussi son effet quantitatif. C'est le style du confort mou. Le kitsch est le style officiel de notre poque et les critiques ou historiens d'art auraient tort de le sous-estimer 1. Le kitsch apparat comme la consommation dcorative et dmocratique de la totalit de l'art : il est la rplique pour les masses du Muse imaginaire d'Andr Malraux, accessible la consommation facile de tous et je dirais volontiers, - c'est le style incantatoire kitsch de Malraux qui m'en suggre l'ide que le Muse imaginaire constitue la lgitimit idologique du kitsch. L'absolu fonctionne trs bien comme supplment d'me dcoratif de notre socit capitaliste. L'Intemporel est consomm comme kitsch. Le Muse imaginaire est le tabernacle du kitsch. En quoi Malraux a accompli pleinement sa tche de ministre d'tat et de la Culture.
3. Les recours au pass
Arrivs au point extrme de l'histoire avant-gardiste de l'art, peu d'artistes encords lchent la corde ou la tranchent, de peur de la chute, de peur aussi de perdre un statut d'artiste que l'idologie art = vie parat menacer. La plupart remontent la corde la force du poignet, stimuls dans leur effort par les institutions et le march de l'art, qui sollicitent une production rassurante. Des critiques d'art s'emploient prsenter comme de nouvelles avantgardes ces dmarches passistes qui reprennent des esthtiques d'il y a trois, cinq, dix, cinquante ans. No-dadasme, hyperralisme, rtro, punk, artisanat,
On doit Abraham Moles et Gillo Dorfles deux tudes sur le kitsch.
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no-kitsch, nouvelle-subjectivit 1, ancienne-objectivit, nouveau romantisme, que sais-je, tout y passera : nouveau classicisme, nouveau constructivisme, nouvel iconisme, nouveau symbolisme. L'histoire de l'art fait ainsi son petit tour d'estrade devant un mini-public inquiet, o les nouveaux philosophes, nouveaux historiens, nouveaux conomistes font des ronds de jambe avec les nouveaux lgants (publicit vue ce matin dans le mtro). C'est l'histoire de l'art elle-mme qui devient spectacle kitsch consommer. Au bout de l'estrade, avec quelques sourires et quelques lgances pour mieux montrer le style et sduire les acheteurs, elle fait trois petits tours et revient nonchalamment vers le rideau.
4. Les recours ailleurs
maintes reprises des artistes ont eu conscience d'un puisement de la culture de leur poque et sont alls chercher ailleurs les enrichissements ou les ressourcements exognes ncessaires pour ractiver leur propre culture. L'histoire de l'exotisme en Europe, dont le mot mme semble apparatre au XIXe sicle en France, remonte un pass lointain, celui des grandes migrations maritimes et des voyages en Inde et vers le Nouveau-Monde. Montaigne nous a appris les vertus du bon sauvage. Les porcelaines et les tissus, les laques ont emprunt l'Extrme-Orient bien avant les beaux-arts (XVIIIe sicle). Montesquieu pensait dj que le regard d'un Persan Paris pourrait clairer les ides. Hygine mentale en quelque sorte, choisissant comme mthode de renouvellement la distanciation du point de vue. Voltaire procde de mme avec la mthode du Huron ou celle des voyages (Candide) et Jean-Jacques Rousseau avec son ide de nature. Le Romantisme cherche s'chapper du classicisme en voyageant sous les Tropiques, en Amrique ou la campagne aussi bien que dans le pass gothique et dans une autre culture : la culture populaire. Le XIXe sicle recourt tant et plus aux emprunts culturels. Fromentin l'Afrique, Delacroix l'Algrie, le style Second Empire la Crime, les Impressionnistes aux chinoiseries et japonaiseries.
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J'en suis venu penser, crit l'un de ces critiques, que la plus grande richesse reste l'huile sur la toile, une technique trs traditionnelle qu'il faut redcouvrir.
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Ce serait une histoire fascinante que celle de toutes ces mthodes de distanciation et de ces emprunts culturels, rapports l'intrieur d'une mme culture qui trouve ainsi les moyens de son renouvellement. Histoire de l'exotisme lie celle du commerce, des imprialismes et des colonialismes politiques et culturels! Histoire aussi, avec le sauvage, le persan, le huron et les voyages imaginaires, d'une hygine mentale ou philosophique. Monet est le premier peintre qui pratique l'hygine de la perception. Il a affirm qu'il aurait voulu natre aveugle pour recouvrer la vue soudainement devant la nature et en peindre les premires impressions lumineuses, telles qu'il les aurait dcouvertes, sans avoir jamais rien su de l'histoire de la peinture. Il s'agissait pour Monet de se librer des poncifs du no-acadmisme et il s'appuie sur un naturalisme en refusant l'histoire et la mmoire culturelle 1. Monet affirme que la nature est la grandeur, la puissance et l'immortalit . L'acadmie peut donc aller au diable! C'est ainsi que Monet sort de l'impasse no-classique et se justifie dans une aventure de la perception et de la peinture qui va renouveler notre culture. Martial Raysse, l'un des Nouveaux Ralistes du mouvement fond par Pierre Restany, pratique une hygine de la vision (1961), selon sa propre expression, tout autre. Il quitte l'art officiel, mais ne se rend pas encore la campagne. Il entre dans le drugstore et en ressort avec, sous le bras, un prsentoir complet de balais, ponges, serviettes, serpillires, prenant le mot hygine la lettre et non pas seulement comme une libration ( Martial est l, la salet s'en va ). La libration est importante, comparable celle du pop-art : elle opre par appropriation des devantures de bazars et des images publicitaires (esthtique vulgaire) et injection dans l'art. Ce n'est donc pas la nature originelle, en amont de la culture (Monet) mais la nature industrielle de vulgaire consommation quotidienne (en aval de la culture) que choisit Martial Raysse pour renouveler la culture. Il est, cet gard mais dans une perspective d'largissement et non pas de rupture, l'hritier direct de Duchamp, hyginiste de l'Urinoir au Muse d'art moderne de New York. L'appropriation a constitu un recours d'un tout autre ordre dans les emprunts exotiques ou primitivistes qui ont, eux aussi, renouvel l'art moderne. Bien sr, c'est Gauguin le tout premier que nous pensons. Son choix noprimitiviste, qui l'appelle en Ocanie, libre la peinture de la perspective et y rtablit l'aplat de couleur pure, l'arabesque qui, travers les Fauvistes, constitue une des dominantes de la sensibilit contemporaine.
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tude plus dtaille dans Thorie sociologique de la couleur, en cours.
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Mais le recours des cubistes, notamment de Picasso l'art ngre, n'est pas de moindre importance. Dans l'art primitif, les crateurs contemporains ont trs largement puis de nouveaux langages qui ont aujourd'hui leur place dans le Muse imaginaire. Avec l'art des enfants, Picasso rcidive et russit un deuxime recours primitiviste essentiel dont tmoigne sa propre cration. L'art brut de Jean Dubuffet constitue la dernire appropriation possible du primitivisme : tout proche de nous, le primitivisme des fous et des nafs l'intrieur de notre propre culture. Lui-mme, aprs avoir dnonc notre asphyxiante culture se consacre introduire dans l'art des muses les apports les plus riches des alins et des singuliers de l'art. Tout ira au muse : son oeuvre et l'art brut (Muse de Lausanne). Aujourd'hui le monde entier semble explor et les recours exotiques sont improbables, moins qu'un artiste-cosmonaute ne nous rapporte quelques objets d'art extraterrestres d'un genre inconnu. Pourtant Pierre Restany en 1978, avec le naturalisme intgral tente un ultime recours. Le manifeste du Rio Negro est crit sous le choc motionnel d'une des dernires sources de la nature, l'Amazonie, qui constitue aujourd'hui sur notre plante, l'ultime rservoir refuge de la nature intgrale . Il s'agit pour Pierre Restany moins peut-tre d'une appropriation, que d'une nouvelle hygine de la perception, d'une mthodologie, celle d'un constat des donnes immdiates de la conscience. La nature originelle, crit Restany, doit tre exalte comme une hygine de la perception et un oxygne mental. La proposition de Restany, c'est plus que la fascination devant la grande nature ; c'est un changement de langage lui-mme. Mais c'est aussi une discipline de la pense pour devenir disponibles des motions plus fortes. Restany tente d'oprer un dplacement du ralisme mtaphorique vers le naturalisme direct et spontan. Mais il se tourne aussi vers ce qu'il croit tre l'ultime inconnu, l'ultime rserve culturelle, non encore explore : le deuxime millnaire, une mutation anthropologique finale . C'est--dire qu'il postule un double exotisme : la nature originelle et la conscience plantaire future. Le choc de l'Amazonie, c'est l'infiniment originel - loin de tout objet raliste -, bien indiffrent l'homme et bien loign de l'histoire humaine qu'il projette sur un futur o la dimension plantaire devrait transformer notre conscience et rduire peu de chose les effets anecdotiques de l'histoire humaine. Recours ailleurs, encore, qui renoue avec la mditation pascalienne des deux infinis, mais dans une perspective moins religieuse que paenne ou mythique.
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L'attitude de Restany diffre par le langage motionnel du mythe l'tat pur, de celle de John Cage plus indiffrentialiste et proposant de fondre l'art dans la vie indtermine, au point que l'art imite la nature et redevienne aussi cratif qu'elle. La philosophie dans laquelle s'est form Restany est sans doute plus volontariste (occidentale) que celle de John Cage (orientale). Mais les recours de l'un et de l'autre convergent dans une extrme disponibilit la vie - la nature, bref au non-culturel, l'anti-culturel, o ils fondent leurs mthodes, leurs espoirs de se ressourcer au rservoir originel, seul lieu o la culture puisse encore puiser de l'inculture pour la mtamorphoser en culture. Ce lieu, c'est le mythe de la cration. C'est videmment l que toute culture puise peut situer ses espoirs de re-cration, puisque c'est le lieu de la cration pure, le lieu d'o fut cr partir de rien, ce qui est encore plus admirable, aux yeux de l'artiste, que de crer par rupture ou contre ce qui existe dj. Tenir le langage inconscient du mythe, c'est peut-tre sauver l'espoir mais nous voudrions expliciter le mythe comme tel. Il n'y a pas de dsespoir dmasquer le mythe. La lucidit porte en elle plus de plaisir extrme que l'illusion et la proposition qui conclura cet essai, ce sera non pas l'art comme langage du mythe, mais comme conscience du mythe.
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Chapitre V
Mort de l'histoire
1. L'histoire, un concept de l'imprialisme bourgeois...
L'analyse de la conception avant-gardiste de l'histoire nous aura permis d'lucider ce concept d'histoire, si important de nos jours que tout et tous s'y rfrent comme un lieu d'inscription obligatoire du sens de chaque chose. En inventant au XIXe sicle ce concept, l'Occident imprialiste a trouv aussi justifier ses entreprises colonialistes dans les pays en retard. Ne s'agissait-il pas d'aider ces peuples rattraper le retard en leur apportant notre progrs ? N'tions-nous pas justifis par notre avance sur eux ? N'allaitil pas de soi que sur la voie du progrs, les Occidentaux n'entendent pas concevoir qu'il y ait d'autre route possible que la leur ? Il ne pouvait s'agir d'aller dans d'autres directions. Il ne pouvait s'agir que de rattraper et de brler les tapes. L'ide hglienne des ges de l'humanit est devenue avec les saintsimoniens et Auguste Comte un concept d'histoire trs opportun : l'histoire comme science est lie l'idologie de l'imprialisme bourgeois.
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La thorie volutionniste convenait bien mieux cette socit que le fixisme de Linn ou de Cuvier qui a t abandonn au dbut du XIXe sicle et qui affirmait que les espces sont des entits individuelles fixes. La science moderne, notamment la botanique, la palontologie, l'embryologie nous ont sans doute dmontr que les transformations des espces sont possibles et mme probables ; il n'en demeure pas moins que les succs de l'volutionnisme au XIXe sicle, et ses excs sont arrivs point nomm pour justifier l'ide selon laquelle, si l'homme vient du batracien, il est un primitif ou un sauvage avant de devenir un tre civilis ; il est animiste et superstitieux (bte) avant d'tre-chrtien (intelligent) et, pourquoi pas, un mahomtan ne vaut pas un catholique, ni un proltaire un bourgeois de la classe suprieure! La conception volutionniste de Buffon, Lamarck, Darwin, Spencer affirme la transformation du simple en complexe, o le systme de valeurs bourgeois tablit naturellement une hirarchie de supriorit en sa faveur. Il fallait donc bien que les peuplades retardes deviennent nos colonies, que les missionnaires les convertissent au catholicisme (le progrs) ; et les ethnologues et sociologues se penchrent sur ces socits simples et donc parat-il ! - plus faciles tudier, pour comprendre nos socits suprieures et complexes. En change de l'exploitation, nous leur apportions le progrs ! Et il y avait certainement ici et l assez d'injustice flagrante (au moins autant que dans notre socit suprieure) pour justifier moralement notre intervention arme et bienfaisante! Mieux, la biologie est venue la rescousse de tant de gnrosit dsintresse. L'humanit n'a-t-elle pas eu une enfance ? Avant de devenir adulte (nous) ? Et voil l'Occident enclin penser que ces peuples ne seraient pas tous retards dans le sens de la dbilit, mais souvent encore au stade de l'enfance de l'humanit ! De jeunes nations qui ont besoin de l'ducation paternelle et paternaliste pour sortir de l'enfance. M. Lvy-Bruhl nous l'a bien dmontr en tudiant Les fonctions mentales dans les socits infrieures (1910) et La mentalit primitive (1922) : il y a selon lui tant de points communs entre les fonctions mentales naves des primitifs, des fous et des enfants... Dieu merci, le paternalisme bourgeois a su se montrer svre, juste et gnreux vec ses enfants, ses coloniss, ses exploits... Il pense avoir mrit son argent ! On a pu dbattre, dans notre socit bourgeoise, des mystifications idologiques du concept d'histoire, et pour cause... Il suffisait de situer la discussion au niveau le plus superficiel, celui de ses mthodes, de ses concepts opratoires, de l'authenticit de ses sources et documents, des moyens de son objectivit, de son style littraire.
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2. ...et du matrialisme marxiste

Croit-on pour autant que le marxisme, en critiquant la morale bourgeoise et l'alination idaliste, va renoncer au concept d'histoire ? Aucunement. Pas plus qu'au concept de travail. Bien au contraire, le marxisme adopte sans hsiter ces grandes valeurs de l'tat capitaliste et s'lance dans la chevauche pique de l'Histoire et du Travail salvateurs ! Simplement, il a pris un autre cheval que la bourgeoisie : ce sera la classe proltarienne, la classe travailleuse qui, par son effort promthen et son sacrifice, accomplira l'histoire, jusqu'au terme ultime de sa batitude. Et l'histoire justifiera tout : les massacres, les camps de concentration, la bureaucratie, la dictature du proltariat et celle de Staline, l'absence de libert, la biologie, l'tat, la fuse dans la lune et la misre. Gure moins que n'en a justifi l'histoire de l'tat bourgeois. Le matrialisme historique est une thorie assez connue pour qu'on nous dispense de nous y attarder... Cependant les doutes que font surgir les analyses du concept d'histoire tlologique adopt par le marxisme suggrent quelques questions sur le concept de dialectique lui-mme.
3. La dialectique en question
La critique de la conception avant-gardiste de l'histoire met en cause le concept de dialectique et, sans nous renvoyer dans les bras de l'idologie cyberntique, pourrait cependant nous amener rtudier certaines analyses. Nous avons vu, en effet, que l'avant-garde comme acclration ngatrice (rejets successifs de tout ce qu'elle intgre) ne peut aboutir qu' sa ngation totale. Elle n'a de fin que celle de la ngation radicale de toute possibilit nouvelle. En cela elle a atteint son but trs largement. N'tait-ce pas la premire fois dans l'volution de l'humanit que le but de l'activit artistique devenait sa
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propre mort, par l'exploration exhaustive de tous ses possibles, sans trve ni relche jusqu' puisement ? N'tait-ce pas la premire fois qu'apparaissait une telle ngativit dans le processus culturel ? Jusqu' l'achvement de l'absurde mis en scne par Dada et le suicide de l'artiste ? Je ne connais nul exemple plus dmonstratif de la force de la dialectique, dans une acclration limite o elle arrive son auto-destruction ! Adorno, lanant le concept de dialectique ngative sur lequel nous avons fond pour une part la thorie de l'art sociologique, a t le juste continuateur de Hegel et de Marx. Car le concept de dialectique ngative est bien la consquence logique et historique - nous le constatons dans l'histoire de l'avantgarde - de l'invention du concept de dialectique lui-mme. La dialectique ne doit-elle pas se nier elle-mme et comme ide, et comme processus matrialiste de l'histoire ? Mais sans doute la notion de dialectique ngative emprunte Adorno pour tayer le concept de sociologie interrogative est-elle plus qu'une pense capable de penser contre elle-mme sans s'abandonner (Negative Dialektik, 1966) 1. Gerhard Hhn pense qu'ainsi Adorno reste fidle l'interdiction biblique de se forger une image positive de Dieu et maintient le tabou de la tradition juive de ne pas prononcer le nom de Dieu. De son ct, Horkheimer a confirm le concept de thologie ngative . En quelque sorte, on doit considrer la Dialectique ngative comme dveloppement philosophique de ce tabou. Cette reconnaissance du mythe travers un concept dont nous voulions faire un usage critique conduit y renoncer comme concept opratoire. Quant penser que cette dialectique ngative pourrait positivement chercher une troisime voie entre la dialectique hglienne idaliste et la dialectique marxiste matrialiste, leur contradiction assurant leur dpassement, bien que ce soit probablement la conception profonde d'Adorno, comme en tmoigne son Esthtique, avouons que jusqu' prsent nous n'avons pas su comprendre ce que cela dsignerait. Allons plus loin. Nous pensons percevoir partir de l'analyse de l'histoire avant-gardiste la fin vidente du concept de dialectique dans le champ prcis de l'activit artistique. Et cette constatation suggre une mise en cause plus gnrale du concept de dialectique sur lequel notre pense se fonde depuis le XIXe sicle. Occasion d'ailleurs de constater que Mao Zedong se servait plutt du concept de contradiction et que Freud, s'il voque un instinct de mort, raisonne plutt en termes de dsir et de manque, d'identification et de haine, ce qui nous renvoie une toute autre structure de pense, qui serait celle non plus de l'histoire, mais du mythe. Or si l'histoire s'est donn le
Voir ce sujet l'article de Gerhard Hhn : Une logique de la dcomposition pour une lecture de Th. W. Adorno , in Prsence d'Adorno, U.G.E., coll. 10/18 , Revue d'esthtique, 1975, 1, p. 121.
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moteur de la dialectique, le mythe et son analyse n'en ont nul besoin 1. Et nous tenterons dsormais d'en faire l'conomie. En gardant en effet le concept de contradiction, nous pouvons maintenir nos analyses de la libert et de l'imaginaire proposes dans Thorie de l'art sociologique. Et nous laissons de ct la linarit de la dialectique. la limite, on peut se demander si le modle mythique du concept de dialectique ne serait pas l'image de la procration parentale, attribue au pre et la mre, dont le fils est une synthse nouvelle, un tre issu du pre et de la mre mais non pas une addition : un tre nouveau, autre. La prfrence de Mao Zedong pour la contradiction plutt que pour la dialectique - supposer que nos traductions franaises soient exactes - renverrait peut-tre plus la philosophie chinoise du yin mle et du yang femelle qu' Marx. Henri Lefebvre, lorsqu'il tente 2 d'lucider les diffrentes interprtations de l'histoire, se livre une extraordinaire joute dialectique entre Hegel, Marx et Nietzsche. Avant tout autre, Henri Lefebvre a repr dans l'volution idologique occidentale ce courant profond qui doute de l'histoire et il en a dsign les ides-forces. Si Henri Lefebvre hsite dclarer la fin de l'histoire, il prend cependant le risque d'une mtaphilosophie, d'une trans-historicit, d'une posthistoire, avant de se rfugier au terme de son essai (rsum et conclusion) dans la fidlit la conception marxiste d'un temps u-topique favorisant, aprs le dprissement de l'tat, un diffrentialisme gnralis ( la lutte pour diffrer commence, et ne finira pas avec l'histoire ). Il vite de prendre nettement position malgr le titre du livre. On peut se demander si cette rflexion qui hsite, voire choue, n'aurait pas trouv un terrain d'analyse plus sr en remplaant le dbat subtil entre les concepts historiques par une approche - laisse de ct - des mythes en prsence. Cette dialectique, o se mle beaucoup de maeutique ( si ce n'est pas ceci, c'est donc cela... ) semble lui avoir jou un tour en situant sa mthode dans le jeu complexe d'un langage idologique n'offrant pas plus d'issue que la dialectique mtaphysique. Peuttre avons-nous eu plus de facilit traiter cette question partir du cas rel et prcis de l'histoire avant-gardiste de l'art, qu'en comparant de grands textes philosophiques d'une extrme abstraction.
Lvi-Strauss, dans sa structure parentale des mythes, ne s'en sert pas davantage que la logique contemporaine de la thorie des ensembles ou que la physique contemporaine qui valorise, semble-t-il, davantage la discontinuit que la dialectique. Henri Lefebvre, La fin de l'histoire, d. de Minuit, Paris, 1970.
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4. Le mythe de l'histoire
Les situationnistes ont men la diatribe contre l'histoire comme consommation du temps spectaculaire, temps irrversible de la production et de la consommation qui l'puise, temps de la nouveaut, temps marchandise, qui aline le vcu. Car le prsent lui-mme nous est devenu tranger ou a perdu toute ralit. Il est devenu abstrait. De fait la dnonciation situationniste trouverait argument, si elle s'en souciait, dans l'analyse mythique. L'histoire est un mythe, le mme exactement que le mythe diste, avec la mme structure rigoureusement, n au moment de la mort de Dieu. On n'a pas assez remarqu, en effet, que la Rvolution franaise n'est pas seulement rgicide. Elle est dicide. La dchristianisation est violente, les biens de l'glise sont confisqus, les ttes des prtres tombent et quand le roi mme, qui tenait sa lgitimit de la grce de Dieu, meurt sur l'chafaud, c'est la lgitimit divine de l'tat qui est nie. L'tat rpublicain ne voudra plus fonder sa lgitimit sur Dieu ; il la fondera sur l'Histoire, qu'il prtend dsormais incarner. N'est-ce pas trs exactement la thorie de Hegel ? Si le Roi agissait par la grce de Dieu, l'tat dcidera selon la Raison de l'Histoire, qui devient un culte rvolutionnaire. Le XIXe sicle suit quelques dtours avant d'y revenir dfinitivement. Le XIXe sicle est le sicle du meurtre du pre. En tuant le Roi (le Pre, Dieu) les fils pensent avoir fond leur libert fraternelle : Libert, galit, Fraternit. Dsormais commence l'histoire des fils. Ce sera l'histoire promthenne, avec sa nouvelle finalit, non plus oriente sur le pass, mais vers l'avenir : le progrs. En abandonnant le rgne sculier de Dieu, la socit a abandonn une atemporalit naturelle, celle de la nature sociale, qui, il est vrai, depuis le temps mythique de l'antiquit, avait dj tabli une orientation. Cette orientation du temps social tait ancre vers le pass, vers l'origine de l'humanit: vrit biblique, rvle qui domine le Moyen Age, science de l'Antiquit, sur laquelle s'appuie la Renaissance.
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Quand le meurtre du pre est accompli, l'ore du XIXe sicle, c'est simplement cette orientation vers le temps du pre qui est inverse : le temps du fils est dsormais orient vers l'avenir. L'avenir est valoris comme l'tait l'origine : il constitue l'explication de l'existence humaine, et sa valeur, il en est le sens, c'est--dire, la lettre, la direction justificatrice. Le sens de l'humanit, c'tait l d'o elle venait ; ce sera maintenant l o elle va. De la Renaissance au XXe sicle, la structure de l'espace-temps demeure la mme, une structure linaire, celle, dit McLuhan, de l'criture, de l'imprimerie, c'est--dire de la Galaxie Gutenberg. On en trouve la dmonstration vidente dans l'analyse de l'espace pictural, du systme des valeurs, de la structure scientifique et du temps social. Car c'est exactement la mme structure de la perspective conique, emprunte a l'optique mathmatique qui y domine.
Dans une projection rectangulaire de cette perspective, cela pourra s'exprimer ainsi : Sur la ligne d'horizon, un point unique appel point de fuite est celui partir duquel chaque tre et chaque objet trouve son exacte situation et dimension.
Francastel nous a aid analyser cette invention de la perspective picturale par le Quattrocento. Il s'agissait de reprsenter la troisime dimension, pour humaniser l'image de Dieu ici-bas. Mais Francastel a cru y reconnatre l'invention d'un espace raliste. L'espace en perspective est totalement irrel. La ligne d'horizon et le point de fuite, partir duquel est construite la reprsentation, sont deux irrels. Il s'agit en fait d'un espace imaginaire ou symbolique, ou le point de fuite, clef de vote de l'image, symbolise Dieu dans l'infini, clef de vote du systme politique, social et de valeurs. Tout est
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en relation, dans cet espace, directement avec Dieu et en dpend ncessairement. La symbolique de la peinture du Quattrocento en apporte de multiples exemples. Or quel est l'espace de l'histoire partir du XIXe sicle exactement le mme.
La perspective de l'avenir est si contraignante que toute l'histoire humaine se dessine comme la cration promthenne qui ralisera dans un avenir lointain son grand espoir : celui de l'unit enfin retrouve du savoir, de la socit et de la nature : le bonheur. C'est le grand espoir du positivisme : celui des sciences naturelles, de la biologie, de la technologie. Devenir matre et possesseur de la nature 1. C'est l'espoir marxiste de la socit rconcilie (sans classe) et d'abondance. En ce point ultime, qui donne son sens tous nos actes, qui fonde nos valeurs, qui lgitime l'tat et justifie ses exactions, le progrs sera accompli (le Bien) parce que l'Histoire sera ralise. Il n'y aura plus besoin d'art, la socit humaine ayant atteint sa perfection (l'tre achev). L'homme, ayant dsormais assum le rle de Dieu le crateur, aura accompli la cration. Mme irrel que celui de cet achvement unique, mme irrel que cet horizon, mme irrel que cette explication, mme irrel que ce progrs. Le problme est peut-tre aujourd'hui que l'on s'aperoit de cette symtrie trop simpliste et que nous pourrions dire du culte de l'histoire et du progrs ce que Freud disait de la religion elle-mme : il nous faut bien renoncer l'avenir d'une illusion.
L'expression de Descartes dit bien l'inceste dsir : devenir matre et possesseur de la mre.
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5. L'illusion du progrs
Le progrs : une illusion d'optique, une illusion structure linaire, qui ne correspond sans doute plus aux nouvelles structures des sciences contemporaines, mais qui demeure encore centrale dans la pense socialiste et communiste, comme dans le discours naf de la science, comme dans le discours mystificateur de l'idologie capitaliste. Mais le progrs existe, c'est une vidence : ce sera la rponse la plus frquente au doute que j'exprime. Il semble difficile de nier le progrs de la science, de la technique, voire de la dmocratie. Nous avons supprim l'esclavagisme et le cannibalisme, nous avons march sur la Lune. Ne sont-ce pas des preuves suffisantes ? dit l'optimiste. Les gnocides et les atrocits nazies, les tortures dans les pays racistes, cela n'est-il pas cent fois pire et plus tendu que quelques rituels de cannibalisme ? rpondra le pessimiste. Peut-tre avons-nous en apparence progress sur quelques segments (biologie, physique et technologie essentiellement, mdecine peut-tre), mais il ne semble pas que l'humanit ait progress d'un pas ni dans l'thique, ni dans l'interprtation de sa raison d'tre, ni dans l'lucidation du mystre de la vie. Globalement, si l'on veut comparer le bonheur de l'humanit aujourd'hui avec celui des socits dites primitives ou de l'antiquit, on pourra douter qu'il y ait le moindre progrs incontestable. Nous identifions mme souvent le bonheur avec la vie des socits primitives dans la nature. L'humanit soumise au rythme de productivit et aux grandes angoisses ne vaut gure mieux que l'humanit rurale. Entre un esclave de l'antiquit et un ouvrier la chane, il n'y a peut-tre qu'une diffrence de degr discutable. Il y a peut-tre pire ici que l, pire demain, pire hier : chacun pourra apporter au dbat autant d'arguments qu'il voudra ; il trouvera toujours, mme sans se rfrer aux famines du tiers-monde ni aux camps de concentration, ni aux prisons fascistes, quelque endroit du globe o l'instinct de mort et de destruction svit avec une violence atroce. Il trouvera toujours quelque cancer incurable l o la peste ne svit plus. Il trouvera toujours quelque nouveau mdicament miracle, quelque argumentation de l'esprance de vie, l o il est dsespr. Chercher les preuves de l'existence du progrs, c'est donner les preuves de l'existence de Dieu. On peut reprendre le pari de Pascal et l'appliquer au progrs, si l'optimisme est meilleur pour la sant que le pessimisme. On peut
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s'efforcer de mme de dmontrer qu'il y a plus de Bien que de Mal dans l'humanit, ou le contraire : c'est une question d'opinion ou de croyance mythique. Mais l'illusion serait de penser - comme Hegel ou le sens commun - que le progrs est irrversible ou inluctable et que le pire mal n'est l que pour favoriser la ralisation du bien qui en viendra bout! tout le moins le progrs est une volont. Ce qui est difficile cet gard, c'est que la volont individuelle puisse devenir volont universelle. Car cette volont passe par la politique, voire par le progrs arm et devient facilement fascisme ou totalitarisme. Ne faut-il pas supprimer le mal pour accomplir le rgne universel du bien et pour cela ne faut-il pas s'armer contre les fauteurs du mal, qui ont une autre conception idologique du bien, et les supprimer ? Terrible contradiction du pouvoir face l'impuissance de la tolrance pacifique. vitons donc de nous perdre dans cette mtaphysique du progrs aussi vaine et inpuisable que celle de Dieu! C'est une question de foi. Celui qui prfre l'art la politique (prtendue volont de raliser le bien public) pourrait avoir plus de srnit s'il pensait, comme Michel Ragon, qu'il n'y a pas eu de progrs en art depuis Lascaux 1. Cependant, mme l, l'idologie du progrs a trouv ses croyants, pour penser, sans toujours se l'avouer, qu'il y a un progrs en art, dont l'histoire nous rapporte les tapes successives, les inventions techniques, jusqu'au moment actuel de l'art lucide, l'art qui se met lui-mme en position critique. Ce n'est pas ce que pensent ceux qui constatent sa crise gnralise aujourd'hui. On pourrait sans doute se mettre d'accord sur l'ide qu'il n'y a pas de progrs en art. Mais qu'en est-il de la science ? Qu'elle s'largisse, qu'elle se transforme, cela ne fait nul doute ; mais que son volution ralise un mieux, c'est simplement appliquer la science la croyance mythique du progrs, du bien, dont elle serait l'instrument! La science progresse, c'est--dire qu'elle volue ; cela ne veut pas dire qu'elle nous rapproche du bien. Je dirais au contraire qu'elle permet des applications techniques qui reprsentent des risques de plus en plus grands pour l'humanit : les risques d'explosion nuclaire et de mort plantaire. Et si les risques de catastrophe sont de plus en plus grands, cela ne veut pas dire non plus que la science doit tre condamne ; cela veut dire que la science n'est ni bien ni mal et qu'il faut cesser de l'investir de valeurs mythiques. Elle est. Et tout dpend de ce que nous en ferons, nous, hommes, avec notre thique ; ou bien Dieu, le destin, la fatalit, si nous nous en remettons tel ou tel mythe avec la croyance qu'il est fondamentalement bon, ou mauvais.
L'Art, pour quoi faire ?, Casterman, 1971.
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Quant croire avec les scientistes qu'elle va nous rvler les mystres de la nature, il semble qu'on ne le croie plus gure de nos jours, ni dans les milieux scientifiques, ni dans le sens commun. Les infinis de la matire, comme du cosmos reculent comme l'arc-en-ciel, la porte chaque fois de nos racteurs, ceux des laboratoires de physique, comme ceux des fuses spatiales. Faisons donc dfinitivement l'conomie des concepts mythiques d'histoire et de progrs, pour penser notre condition humaine. A tout le moins, exprimentons cette hygine mentale et voyons o cela nous mnera de tenter de penser sans ces concepts.
6. Le temps prsent
On pourrait peut-tre dire de la crise et de l'angoisse actuelles de notre socit occidentale, que le temps semble venu o les fils, aprs avoir tu Dieu le pre au XIXe sicle, et s'tre investis de son image mythique, s'aperoivent qu'ils sont aujourd'hui orphelins et seuls au monde. Ce sera dsormais la condition des incroyants, de ceux qui ne se raccrochent ni au mythe de Dieu, ni celui de l'Homme, ni celui de la Nature, ni celui de la Vie, qui sont des mtaphores l'un du mythe du Pre (Dieu, l'Homme), l'autre du mythe de la Mre (Nature, Vie). On a dit que les dieux de lOlympe taient une histoire de famille. Cela n'a pas chang avec les grands mythes actuels. Les fils (... et les filles) conoivent toujours leur interprtation du monde par rapport ces grandes images. Fils et filles qui veulent l'ordre et le progrs du pre, fils -et filles qui veulent sauver la mre, cologique et cratrice, et se rvoltent contre le pre, etc. Nous sommes donc, malgr les apparences, demeurs dans le temps du mythe et le temps de l'histoire lui-mme est par excellence un temps mythique. Ce ne serait gure sortir de la conception linaire de l'histoire que de proposer un temps cyclique, comme G. Vico au XVIIIe sicle, Nietzsche au XIXe, Spengler au XXe, car il ne s'agit l que d'une histoire linaire boucle. Penser le temps mythique selon d'autres structures que linaires est la limite de l'impossibilit, selon nos structures mentales actuelles. Nietzsche s'y est sans doute essay avec l'image du surhomme, cette sorte d'homme qu'il a tent d'tre lui-mme, o se condensent toutes les forces de
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l'histoire ou du mythe, l'extrme possibilit des facults de sentir, de penser et d'agir dans le temps prsent. Le surhomme nietzschen, c'est la perfection (l'achvement de l'histoire) ralise non plus au terme de la cration collective dans l'avenir, mais dans l'accomplissement ici et maintenant de l'tre individuel atteignant sa perfection. Il s'agit de raliser l'histoire en soi-mme, individuellement et immdiatement. Nietzsche l'a tent jusqu' la limite de la folie : alination du mythe encore. Il est inquitant de constater que des hommes comme Hlderlin, Van Gogh ou Nietzsche qui, comme pote, peintre, crivain, philosophe, approchrent la conscience mythique, ont sombr dans l'alination. Non pas sans doute que le mythe dvore ses enfants, mais parce que leurs structures mentales et psychiques ont volu trop loin des structures gomtriques dominantes permettant l'intgration sociale (normalit). cart structurel trop angoissant pour tre assum. Nous assistons cependant une volution trs importante de ces structures gomtriques et il n'est pas exclu que les notions de pense profonde, superficielle, de politique de droite, de gauche, de classe suprieure, infrieure, de subconscient, sur-moi, d'avance, retard, pass, futur, horizon, arrire-plan, droiture, biaisage, esprit tordu, milieu, directivit, etc., ne cdent le terrain des notions trs diffrentes, dans une civilisation de la communication lectronique qui se substitue actuellement la Galaxie Gutenberg et la perspective linaire. Les mythes de Dieu ou de l'Histoire vont peut-tre dans l're de l'lectronique laisser la place d'autres mtaphores du pre, que nous ne savons pas encore deviner. Si nous comparons les deux catgories de l'espace et du temps, nous remarquons que l'Occident a orient mythiquement le temps entre l'origine divine et l'accomplissement historique, mais peut-tre pas l'espace. Les socits dites primitives, l'inverse, orientaient fortement l'espace cosmogonique entre les points cardinaux et organisaient le temps seulement selon le cycle saisonnier. Selon McLuhan, la linarit unidimensionnelle de la Galaxie Gutenberg a t une priode de rduction de la sensibilit et de conscience malheureuse, parce que de sparation ou de schizophrnie sociale chronique, des hommes entre eux et des hommes avec la nature. La communication lectronique devrait, selon lui, rtablir les traits caractristiques de l'homme tribal (espace-temps vcu et non plus gomtrique, plurisensorialit retrouve), dans une plante transforme en village global. L'homme retrouverait alors l'unit avec la nature, un environnement hautement technologique, en relation troite
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avec tous les media, de notre nouvelle nature corporelle : prolongements technologiques de notre systme nerveux-sensoriel (lunettes, computer, voiture, montre, etc.). la limite, le monde de demain, vu par McLuhan, n'est plus un espacetemps gomtrique, mais un systme mdiatis et intgrateur de communication vnementielle. On comprend le rejet fondamental des marxistes vis--vis de McLuhan qui met en cause la linarit et donc l'histoire. Mais devrions-nous lucider un mythe pour retomber dans un autre ? Il ne s'agit pas ici de suivre l'analyse mcluhanienne qui nous annonce notre retour imminent dans le mythe de l'unit cyberntique ou circulaire 1. Nous voulons seulement indiquer la concidence de la fin de l'histoire (celle de l'avant-garde artistique, mais sans doute aussi, de l'histoire comme mythe organisant l'ensemble de l'activit humaine), avec la fin possible, certaine selon McLuhan, de l're caractrise par la communication crite. Et s'il n'est pas impossible que la thse mcluhanienne se vrifie partiellement, il est en tout cas probable que la transformation de la technologie de la communication favorise grandement le dblocage de la structure gomtrique o nous nous sommes enferms et selon laquelle se sont structurs nos mythes eux-mmes. C'est peut-tre par un peu de flou ou de flottement structurel que se traduit la crise. Ce qui favoriserait ventuellement le passage une nouvelle reprsentation du monde, avec d'autres structures. La question revient dsormais, toujours la mme qu'est-ce que le temps mythique ? Circulaire, linaire, cyberntique, selon les mtaphores du mythe, mais de quel mythe est-il l'apparence ? Avant d'en arriver cette question, du moins faut-il reconnatre les inconvnients de l'illusion actuelle. Le mythe linaire de l'histoire aline, de nos jours, non seulement l'idologie sociale, mais aussi la vie psychique individuelle, dans la mesure o nous perdons la capacit de vivre intensment un prsent auquel nous ne savons plus nous fixer. Nous organisons sans relche notre existence individuelle selon des plans d'avenir et des projets. Nous ne savons plus tre prsents au monde. Et le but de demain, une fois atteint, ne nous intresse plus. Cette incessante projection constitue souvent un appauvrissement redoutable de notre capacit d'tre et fait notre malheur.
Ce que McLuhan ne craint pas d'appeler L'treinte globale instantane ! (Pour comprendre les media, Mame-Seuil, Paris, 1964, p. 380.)
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Cette angoisse, cette insatisfaction permanente sont vcues comme un manque tre toujours raffirm. Quel est ce manque ? Quelle sparation de l'tre nous angoisse ainsi ? Inconsciemment la sparation d'avec la Mre, sans doute, dont l'unit retrouve nous demeure interdite. Nous devons tuer et remplacer le Pre pour pouvoir accomplir notre tre, notre perfection (l'unit retrouve avec la Mre). Et si les hommes l'ont tent au XIXe sicle sans mieux raliser le mythe, ce fut en nous accablant du poids douloureux de l'histoire et de la conscience de la division sociale. Peut-tre la prise de conscience du mythe nous aidera-t-elle penser que vivre au prsent, tre prsent ici et maintenant la vie, n'est ni impossible, ni interdit, ce n'est pas s'unir incestueusement la Mre (Vie, Nature), comme nous le suggre le mythe parental notre insu. Le mythe parental est alinant. Il faut apprendre nous en librer psychiquement pour atteindre une sorte d'autonomie dans le temps. Se brancher sur les ondes courtes du prsent, comme dit Pierre Restany ; ne plus passer sa vie courir devant soi. Vivre le temps vnementiel au prsent, ce n'est pas exclure les projets, c'est lutter contre l'alination du manque d'tre raliser demain ; c'est tre dj, sans identifier ontologiquement la ralisation de son tre l'accomplissement du projet. C'est opposer la permanence de l'tre au devenir de l'action. Une hygine de l'esprit aussi difficile que celle de la pense matrialiste. Car si l'idalisme est la rfrence alinante l'autorit suprieure du Pre, d'o manent toutes les valeurs, le matrialisme, en tant que volont de ne pas rechercher de cause ni d'explication ailleurs qu'ici-bas, en reprsente la libration, de mme l'attention au temps prsent est le rejet de l'identification de l'homme au pre accomplissant l'histoire aussi bien que le rejet du mythe de l'union avec la mre interdite par le pre. Deux rejets du mme mythe parental. Cesser donc d'identifier la vie avec la mre, c'est cesser de s'interdire l'inceste imaginaire qui nous empche d'tre prsent la vie. C'est pouvoir enfin vivre au Prsent. Cette attitude du surhomme nietzschen l'cart des autres hommes, c'est celle aussi de John Cage qui renoue avec la tradition dionysiaque, de clbration des mystres, du drgl ; dans les termes de la modernit : non plus le mystre mais l'alatoire, le hasard, qui est aussi devenu un concept mathmatique essentiel de la recherche scientifique contemporaine. Et il est trs significatif que John Cage parle lui-mme de clbration qui est un terme du vocabulaire magique ou religieux. Il s'agit d'une clbration du monde, telle que le monde advienne notre pense, nos sens (oue, vue) avec une force plus grande dbordant la structuration rductrice de nos schmas, strotypes, valeurs. Du point de vue de l'art, une telle conception ne signifie pas sa mort mais, au contraire, sa survalorisation phnomnologique par-del tout ce que nous
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savons de l'art, avons appris de l'art, encultur de l'art, grce la dconsidration notamment de la structure historique qui rduit en quelque sorte l'art une histoire et une linarit. Cela ne veut pas dire ignorer l'histoire de l'art, cela veut dire rechercher autre chose que l'obsession alinante d'y ajouter un segment linaire.
7. Le mythe lmentaire
D'une question d'artiste tonn par le mythe de l'idologie avant-gardiste, nous voil amens rejeter l'histoire comme temps du progrs et nous voil conduits rflchir sur le mythe lmentaire qui, travers ses mtaphores historiques, demeure le principe explicatif de la civilisation occidentale, bien plus largement que dans la question artistique qui a servi de base cette mditation. Je crois qu'il s'agit de cette image trs simple et banale, dj tant voque dans cette recherche, la plus proche de chacun de nous, lie l'histoire individuelle de chacun de nous, puisqu'aussi bien nous connaissons l'origine apparente de notre propre vie : une mre et un pre. Ils ne sont pas exactement l'origine de notre vie, qui se joue dans un mystre, mais l'image o se fixe notre naissance, l'image de rfrence par excellence, celle du pre lie la force, la volont, l'ordre, au principe de ralit, et celle de la mre lie la nature, la vie, l'amour. Ce sont les deux principes chinois, le yin et le yang, tout aussi bien que les deux images lmentaires de l'Occident, pour prendre deux civilisations loignes l'extrme. La mre c'est le yin, c'est la matire ; le pre, c'est le yang, c'est l'nergie. La physique contemporaine n'est gure sortie elle-mme de ce dualisme dont elle renouvelle rgulirement les termes, ni de la transformation ou interchangeabilit des deux, qui crerait le processus ou l'quilibre de l'tre. Pour raisonner sur le temps mythique, on pourrait considrer le temps qu'ont invent les physiciens pour y inscrire les processus qu'ils dcrivent. Ce n'est pas un temps historique coup sr! Mais c'est peut-tre un temps mythique, celui de l'entropie et de la ngentropie, de la rversibilit, de la rptition, etc. Toute la physique est devenue une mtaphysique du mythe lmentaire. Si elle a expriment les effets de plus en plus complexes qu'elle sait dcrire, rpter, contrler, appliquer dans la technique, son vocabulaire des pourquoi, ses dnominations sont autant de concepts-images mythiques, c'est--dire qui se servent du recours au mythe lmentaire comme principe d'explication.
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Faudrait-il que la physique devienne autre chose qu'une histoire de famille ? Ou l'histoire de famille (c'est--dire l'image pseudo-explicative par l'apparence de la cration ex nihilo due la mre et au pre et les relations affectives tablies par l'enfant vis--vis de ses parents) est-elle l'histoire lmentaire qui structure, par identification ou analogie, toute notre connaissance, toute notre activit humaine ? Si tel est le cas, notre temps mythique est le temps familial ! Ou plus exactement, une relation dirige vers le pre et vers la mre. L'homme n'oublie-t-il pas tout - apparemment - de sa naissance ? Et n'ignore-t-il pas tout de sa mort ; l'origine et la fin de l'humanit ? Ne craint-il pas le Pre (Dieu) ? Ne veut-il pas prendre sa place (l'homme promthen) ? Mais l'histoire de l'humanit n'est pas plus la poursuite linaire du progrs final que la biographie d'un individu. Ce qui caractrise tout mythe, c'est qu'il est une explication image de l'origine ou de la fin, donc une pseudo-explication considre comme cause efficiente. Tel est le cas de l'explication de la vie par la mre et le pre, partir de quoi nous pensons tout. En aucune faon, le reprage du mythe dans l'idologie de l'histoire ne nous permet davantage que d'y renoncer comme une illusion, ds lors qu'elle devient alinante, comme c'est le cas dans la vie quotidienne, dans l'art ou dans la politique contemporaine. Ce reprage ne saurait nous dire ce qu'est le temps en soi ou comment nous le penserons demain. L surgissent les limites de notre raison critique. Il n'est mme pas exclu que d'autres civilisations, ou la ntre demain, recourent d'autres mythes que celui li la naissance parentale pour organiser leur pense et leur activit. C'est une question intressante, sans doute, de s'interroger sur l'universalit de ce mythe travers les diffrentes cultures que nous connaissons et de se demander si ce mythe lmentaire occidental, apparemment le mme que nous avons repr dans l'ancienne philosophie chinoise, ne se retrouverait pas toujours et partout, comme Lvi-Strauss l'imagine de la prohibition de l'inceste comme structure lmentaire de la parent et de la mythologie. Sans doute n'est-ce pas sr, mais il n'est pas ncessaire non plus de le postuler dans cette rflexion sur la fin de l'histoire de l'art. Esprons qu'un jour, cette question pourra tre examine systmatiquement. Et de fait Lvi-Strauss le postule dj implicitement puisque la prohibition de l'inceste ne saurait tre universelle si le mythe parental ne l'tait pas. Jung le compte comme archtype de premire importance dans une analyse qui a peut-tre le tort de multiplier l'excs le nombre des archtypes et de les organiser dans un inconscient collectif dont l'existence relle, affirme par Jung, chappe curieusement l'analyse mythi-
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que, alors que cet inconscient collectif est lui-mme l'expression nave d'un archtype parmi tous ceux que repre Jung. L'homme est l'image de ses parents, comme l'image de Dieu dans le christianisme. Toutes les religions du monde ont imagin un Pre, une Mre ou un Couple originel. Seul, le matrialisme, qui recourt au mouvement mcanique des atomes, tente vraiment d'chapper au mythe parental. Ce mythe constitue moins une image, ou reprsentation du monde, qu'une structure, un systme de relations intenses, impliquant le dsir, la satisfaction, le rejet, la complmentarit, l'opposition, la souffrance. C'est ainsi que se sont construites aussi notre mtaphysique, notre physique, etc. Le mythe lmentaire, et les mythes secondaires sont des systmes relationnels, comme celui de l'enfant par rapport ses parents et aux objets extrieurs, avant d'tre fixs dans des images.
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Chapitre VI
Art et socit
1. Inventaire des fonctions de l'art
A plusieurs reprises nous y avons insist : la fin de l'histoire de l'art ne signifie pas la mort de l'art lui-mme. Plusieurs des fonctions individuelles et sociales de l'art paraissent assez permanentes pour qu'un inventaire puisse tre risqu.
a) Fonction magique et religieuse
Encore faudrait-il s'interroger sur le cas de socits auxquelles nous avons attribu un art (socits dites archaques, socits africaines), puis auxquelles nous avons ni par respect cette qualit d'art. Par exemple, les ethnologues ont rejet le concept d'art ngre, qui correspondait la culture occidentale mais non celle de l'Afrique tribale. Ces masques et statuettes que nous considrons comme art seraient des objets rituels collectifs, ayant une fonction magique ou religieuse prcise, visant l'efficacit de la mdiation animiste et non pas un caractre esthtique d'objet de muse ou de collection regarder sans toucher.
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S'il est vident que l'art africain n'est fondamentalement pas vcu en rfrence une conception historique volutive, mais comme une permanence, il est clair que parler d'histoire de l'art africain est un ethnocentrisme occidental et une erreur. Ces socits vivaient hors histoire, hors progrs, l'animisme, comme la mythologie grecque, n'tant pas situs dans une origine passe ni dans une fin historique, mais dans le temps prsent, la verticale simultane du vcu. Dire pour justifier notre hypothse de la fin de l'histoire de l'art occidental que l'histoire de l'art africain est termine, c'est sans doute reconnatre que le patrimoine d'art africain est connu dans sa totalit par les collectionneurs et les muses ; mais c'est oublier que la notion d'histoire n'est pas dterminante de la catgorie art. Elle n'a pas de sens pour l'art africain. Et les objets rituels qui se fabriquent encore, par exemple dans les rgions loignes des aroports, peuvent tre de mme valeur, mme tout neufs, que les plus anciens, aussi longtemps que la pratique magique et animiste demeure vivante. C'est de l'art. Cette fonction magique de l'art - nous insistons sur le mot art et parlerons dfinitivement d'art africain sans crainte d'ethnocentrisme - peut cder du terrain d'autres fonctions de l'art en Occident. Elle peut sans doute aussi resurgir autrement et de faon inattendue dans l'avenir, mme en Occident ! En tout tat de cause, l'art religieux (icne et objets de culte) n'a pas une fonction trs diffrente de la fonction animiste dite archaque. Il assure tout aussi bien l'imagerie et la mdiation vers l'ailleurs. Le fait que les forces religieuses, toutes proches de l'homme dans les socits dites archaques lies la nature, aient t loignes dans un ailleurs infini et originel, par les religions monothistes urbaines, change les rites, leurs objets et la symbolique artistique. Mais il n'y a l qu'un petit dplacement de la fonction de l'art, li un changement de reprsentation du monde. La magie est encore latente dans la pratique religieuse et cette fonction de l'art demeure.
b) Fonction politique de l'art
Ce n'est que depuis la prise de conscience marxiste de la division malheureuse de la socit en classes, que nous avons appris reconnatre la fonction politique de l'art. Dans une socit organise en Ordres selon la Providence divine, qui aurait cr la nature sociale avec la mme sagesse que la nature physique, il allait de soi que l'art remplisse, sans le savoir, sa fonction d'illustration et de lgitimation de l'ordre divin et politique. Peut-tre le christianisme avait-il tent de modifier l'idologie politique de la religion, en
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parlant en faveur des pauvres l o Dieu le Pre tait l'image des grands rois. Mais l'aristocratie chrtienne y a mis bon ordre rapidement et raffirm la justification divine de la hirarchie sociale, renvoyant la justice des pauvres l'au-del. Ce qui constituait une cynique commodit pour grer les affaires d'ici-bas selon l'avantage des puissants. Si nous avons pris conscience aujourd'hui de la compromission historique de l'art et des classes dominantes successives, de plus en plus criante depuis la prise de pouvoir de la bourgeoisie nous devons aussi admettre que cette situation sociale de l'art n'est qu'un effet de la compromission de la religion monothiste elle-mme avec les classes dominantes successives. La situation contemporaine ne semble gure avoir chang, jusques et y compris dans les pays socialistes o l'art a pour fonction politique d'imager l'idologie dominante du parti communiste qui, avec ses cadres, sa bureaucratie plthorique et sa clientle, constitue une vritable classe politique privilgie. Dans les pays capitalistes, nous avons dj, ici mme, soulign le rle de l'art comme lgitimation spirituelle des hommes d'affaires et de politique. L'art ne saurait tre a-politique, puisqu'il intervient toujours comme valeur mythique dans une socit politique dsireuse de le mettre son service. La question est seulement d'ordre thique. Si on le veut, on peut lier l'activit artistique une thique mettant en cause les injustices sociales.
c) Fonction psychique de l'art
Freud nous apprend reconnatre dans l'activit artistique une sublimation des pulsions, le plaisir esthtique (beaut) tant apprhend selon lui comme un plaisir sexuel dplac et inhib quant au but. Si Kant parlait du jugement esthtique comme d'un sentiment du sublime, le concept freudien de sublimation sexuelle correspond mieux l'idologie contemporaine. L'art offre donc des satisfactions substitutives pour celui qui veut viter la lutte relle. Il permet mme certains de vivre matriellement trs bien, voire quelques-uns d'atteindre au bonheur que seraient l'argent, la gloire et les femmes. L'art apparat alors comme le langage du dsir, du dsir d'aimer et d'tre aim par l'autre, ce qui rejoint un certain exhibitionnisme caractristique de
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beaucoup d'artistes. L'art est un langage sublim du dsir de l'autre, mais aussi une expression exhibitionniste de soi-mme. L'analyse symbolique de l'art, dont Freud propose dj quelques exemples 1 trs clairants, permet de reprer cette fonction psychique. De ce point de vue, l'art ne saurait davantage mourir que le rve. Non seulement l'individu, mais la socit elle-mme peut s'y reconnatre et en tmoigner sa reconnaissance l'artiste. Cette fonction psychique de l'art ne cesse, selon Freud, qu'avec la fin de l'humanit ou avec sa ralisation complte : dans une socit parfaite, il n'y aurait plus besoin d'art. Autrement dit, l'art ne cessera jamais ; c'est son interprtation idologique et son fonctionnement institutionnel qui peuvent se modifier considrablement.
d) Fonction cathartique de l'art
Cette fonction parat tre d'une grande importance. Aristote y voyait une purgation ou apaisement des passions parmi les hommes assistant au spectacle thtral de ces passions (identification, projection individuelle dans une dcharge libratoire des tensions vcues par procuration). Freud emploie aussi l'expression pour dsigner le rle du langage dans la thrapie analytique. En voquant le souvenir inconscient du traumatisme infantile, le patient revit et cette fois matrise en l'exprimant dans la structure du langage ce qu'il avait l'poque refoul dans l'inconscient faute de pouvoir le dominer. Il dcharge ainsi des tensions inconscientes nocives et incontrles. C'est encore la meilleure interprtation que l'on puisse tenter de cette curieuse thorie d'Adorno selon laquelle l'art rconcilie par la forme esthtique les antagonismes non rsolus de la ralit . On pourrait, en effet, faire l'hypothse selon laquelle l'art complte le rle de la science. L o cette dernire ne peut dominer l'inconnu et laisse le champ ouvert au mystre angoissant, l'art intervient en donnant ces angoisses dangereuses une expression formelle dont la perfection esthtique constitue un rempart ou une rduction dominatrice et apaisante.
Freud, Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci, Dlire et rves dans la Gradiva de Jansen, Le Mose de Michel-Ange, La cration littraire et le rve veill, etc.
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Autrement dit, face aux dangers que reprsente pour l'humanit l'angoisse de l'irrationnel, l'art complte par la matrise esthtique ce que la rationalisation scientifique ne peut dominer. La fonction cathartique de l'art apparat encore titre individuel dans l'activit de l'artiste lui-mme. On a parfois dit que l'art vaut bien une psychanalyse pour celui qui s'y adonne : l'activit artistique serait une sorte d'autothrapie, qui peut, selon les individus, tre simple ou didactique quand s'y ajoute une intense activit de thorisation critique, comme c'est le cas aujourd'hui de beaucoup d'artistes. J'y verrais volontiers personnellement une sorte d'expression biographique o la fiction thorique et le passage l'acte (pratique artistique) peuvent tre considrs comme une catharsis individuelle. Cette catharsis (purgation) a pris aussi dans l'art sociologique le nom d'hygine et elle ne vise peut-tre pas moins les passions individuelles que l'aveuglement idologique et mythique du groupe social.
e) Fonction euphorisante de l'art
Nous ne ferons que citer ici la fonction euphorisante de l'art. Non pas l'art comme conscience des malheurs, selon la thorie hglienne dont Adorno souligne, dans son analyse du dsenchantement du monde, qu'elle s'est confirme au-del de ce que Hegel avait pu imaginer. Mais au contraire cette fonction dcorative, rassurante de la prsence du beau prs de soi, o l'homme peut voir une image affirmative de lui-mme. Cela a toujours t une fonction importante de l'art (portraits de commande, architecture noble, beaut de l'objet exprimant des valeurs fortes, techniques, scientifiques) de renvoyer l'homme une image de lui-mme qui lui garantisse la rationalit, le sens et la beaut du monde. Sans quoi l'angoisse existentielle surgit. Cette fonction est aujourd'hui largement assure par le kitsch. On ne saurait sous-estimer ce fait d'vidence : le sens du monde est, pour chaque socit, reprsent, chosifi, cristallis et garanti dans son systme d'objets. Les reprsentations mentales sont, par elles seules, trop irrelles, pour suffire rassurer les hommes. Il faut qu'elles aient une ralit plus concrte et plus stable, dessine dans la pierre ou le bton des temples, dans le fer des outils, dans l'organisation des villes, dans le tableau de bord, dans le dcor concret de la vie quotidienne. L'art y joue un rle essentiel car il a partie lie avec les plus hautes valeurs dclares.
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f) Fonction transformatrice de l'art
En dcouvrant dans l'art des plaisirs de substitution lis des fonctions psychiques permanentes de l'humanit, Freud situe la fonction de l'art l'oppos d'une volont de transformation relle du monde. Il y voit au contraire un simulacre de transformation permettant de se passer d'une action relle, voire de compenser notre impuissance agir. La thorie freudienne interroge donc tous ceux qui, en tant qu'artistes, s'engagent politiquement dans un art militant, soit pour aider construire une socit socialiste, soit pour contester un ordre social qu'ils rcusent, dans l'esprance d'un autre. Nous avons soulign, l'encontre de Marcuse (qui parle de l'histoire de l'art sans la connatre beaucoup, au point d'affirmer que l'art a toujours t contestataire), la compromission presque incessante de l'art avec la classe et la religion dominantes tout au cours de l'volution occidentale. On comprend que la prise de conscience marxiste ait incit beaucoup d'artistes inverser les rles et lancer l'art dans la contestation sociale que souhaite aussi Marcuse. Nous-mmes, en affirmant la fonction critique de l'art sociologique, avons embot le pas et envisag l'art comme un moyen de transformation sociale 1. Sans doute s'investissent dans l'art des dsirs (libido) qui, s'ajoutant la notion de progrs social lie l'idologie avant-gardiste depuis ses origines, expliquent cette attitude. Et de fait, l'influence des superstructures culturelles sur l'volution sociale n'est pas niable. L'art joue sans doute un rle dans la transformation du monde mme s'il n'est gure efficace. Mais ce serait une illusion que d'identifier ce changement un progrs de la socit. Le mieux n'est pas plus probable que le pire. Il peut sembler advenir aujourd'hui et cder la place au pire demain, ou le contraire, comme dans toute vie humaine et en fonction de l'ide que l'on s'en fait.
En 1977, par exemple, Paris, l'cole sociologique interrogative, nous avons organis une rencontre internationale sur le thme art et transformation sociale .
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g) Fonction interrogative de l'art
Mettre en place des dispositifs interrogatifs : depuis dix ans tel a t le but dclar de l'art sociologique et toute sa pratique comme sa recherche thorique a opr par rapport cette fonction. Est-ce tre hglien que de considrer l'art comme un instrument de connaissance : de l'art lui-mme en allant jusqu' ses limites et en rinterrogeant sa thorie par sa pratique, de la socit en y dveloppant une pratique sociologique, de l'inconscient, en interrogeant les pulsions et les mythes qui dterminent nos comportements ? Oui, sans doute, c'est l un des aspects fondamentaux de l'art sociologique : interroger le monde, tenter d'lucider et crer le dbat. C'est aussi pourquoi l'art sociologique a dvelopp une stratgie ou mthodologie de l'interrogation et une pdagogie, comme ferait Socrate, devenu sceptique. Mais l'art sociologique est un matrialisme, qui questionne ici-bas, sans recours idaliste. L'art sociologique est un scepticisme, une hygine de l'esprit dans tous les domaines, y compris vis--vis des sciences et de leur tendance positiviste. Car nous ne savons dfinitivement pas la seule chose qu'il importerait de savoir : le sens de l'existence humaine qui donnerait le sens de chaque chose. Il est difficile de dire qu'il n'y a pas de sens et encore plus difficile, en supposant qu'il y ait quelque part un sens dont nous pourrions apercevoir quelques effets (apparemment contradictoires), de faire une hypothse sur ce sens. Toutes les hypothses sont fausses. Tel est notre postulat et notre souci en consquence d'en dnoncer les illusions idologiques lies aux abus de pouvoir politique. Si nous postulons que nous sommes tous mystifis, il ne sert peut-tre pas grand-chose de se battre dsesprment contre toutes ces mystifications entrecroises. La vie est un labyrinthe. Telle est notre situation originelle. Et pourquoi s'nerver contre ceux qui dclarent connatre des chemins, s'ils rendent cette
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vie vivable, s'ils amnagent le labyrinthe en mme temps qu'ils tentent de prendre le pouvoir au nom de cette pseudo-connaissance ? Que sert de faire rapparatre sans rpit les impasses du labyrinthe au terme des dispositifs interrogatifs que nous construisons ? La vie ne supporte pas la dsesprance, et le suicide ne nous apparat pas comme la voie de la connaissance, mais comme une rduction rien. L'humanit, ce sont des milliards d'aveugles qui doivent s'orienter et s'organiser sans rien voir ni rien savoir. De ce point de vue, l'art sociologique est une pratique et une rflexion philosophiques. Transformer le monde a de moins en moins de sens. Ce dont il s'agit nouveau, c'est de le questionner. Mais l'oppos de la scolastique philosophique d'aujourd'hui, il s'agit d'interroger le monde partir de notre vie sociale o s'inscrit notre vcu individuel, travers une pratique sociologique et mythanalytique. La ncessit de la philosophie resurgit aujourd'hui, aprs l'illusion positiviste du XIXe sicle, plus vidente que jamais et comme toujours lie la ncessit d'une thique. Cette pratique philosophique interrogative ne peut se lier les mains une proccupation de gestion ou d'innovation. Elle pose la question du sens et elle ne russit que quand elle drange. Nietzsche nous donne l'exemple d'une pense qui s'exprimente dans toutes les questions possibles, qui se contredit, qui se nie, qui cherche les consquences extrmes de chaque pense, qui change pour recommencer, l'oppos de tout systme, en rupture constante. Il pratique une mthode de pense extrmiste de la libert et de la lucidit critique. Sa pense s'appuie aussi, comme pour se distancer de l'idologie du XIXe sicle, sur la reprsentation grecque du monde. Comment penser grec aujourd'hui ? Mthode hyginique ou fixation mythique d'un ancien professeur de grec ? Qu'importe. Ce que nous savons c'est que Nietzsche n'a pas pu tenir psychiquement dans une telle exprimentation interrogative, s'alinant finalement lui-mme. La pratique questionnante propose par l'art sociologique tente d'exprimenter le jeu interrogatif des ides dans la ralit sociale concrte, o l'exigence de l'thique, la rsistance du rel, la confrontation dialogique avec les autres limitent l'irralisme de la pense et le risque de schizophrnie.
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h) Fonction thique de l'art
Sans doute les morales sont-elles des productions idologiques comme toute autre production sociale. Il n'en demeure pas moins que les injustices sociales, les excs de pouvoir, individuel ou politique, nous rvoltent et nous paraissent inacceptables, aussi relatives et changeantes soient ces morales. En tant que rationalisation thique contre l'injustice sociale du capitalisme et l'alination de la classe ouvrire, le marxisme est justifi. En tant qu'explication promthenne et positiviste du monde, il tait une mystification alinante. En tant que justification de la dictature des partis communistes dans les pays totalitaires et de la violence organise de l'tat, il est injustifiable, au nom de la mme thique qui l'a fond. Or, c'est toujours l'thique qui constitue la premire ncessit de la vie individuelle et collective. Nous ne pouvons nous passer de la rfrence un systme de valeurs pour mener notre existence - valeurs asctiques, hdonistes, immorales, comme on voudra, mais valeurs tout de mme, permettant des choix, des prfrences, des dsirs, des refus selon lesquels nous organisons notre vie quotidienne et collective. Il est probable que la reprsentation du monde est une rationalisation image de ces valeurs collectives plus qu'une source ou un fondement. Sans exigence morale, pas d'exigence philosophique, religieuse, ou de connaissance. Sans exigence morale, pas d'urgence contemporaine. L'art n'a cess d'imager des valeurs morales et l'art sociologique n'chappe pas cette situation idologique, l'urgence politique, tandis que la crise des valeurs sociales se gnralise et que nous ne disposons plus d'une reprsentation du monde qui puisse nous tenir lieu d'explication et de justification. L'art sociologique travers cette pratique de questionnement n'est donc pas la recherche d'un absolu, de toute faon hors de porte et insens, mais en qute d'une cohrence morale et d'une image du monde qui puisse nouveau permettre de vivre. La grande difficult, c'est qu'elle devra dans cette cohrence et cette image trouver une place et un statut l'absurde et au pessimisme. Ce n'est pas la
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premire fois que la question se pose. Elle a mme une tradition qui remonte au moins la philosophie antique. L'analyse de la fonction perceptive de l'art permettra de prciser l'thique laquelle nous pensons.
i) Fonction perceptive de l'art
En secouant de nos paules les mythes de l'histoire et du progrs, en rinstaurant le temps prsent et l'importance d'tre au monde ici et maintenant, nous restituons au rel son paisseur, sa densit, sa relation d'unit avec notre corps et notre conscience. Ainsi nous retrouvons peut-tre un plaisir d'tre, plaisir sensoriel, tactile, perceptif qui, chappant au temps mtaphysique, chappe au sentiment du tragique. En prenant conscience de l'illusion de deux infinis o erre la science, ce n'est pas le pari mtaphysique de Pascal que nous suggrons, mais le plaisir corporel, matriel de l'tre au monde, et cette sorte de matrise physique et psychique de soi tant dveloppe dans les civilisations orientales, tant rejete par les religions occidentales et arabe et remplace par la matrise scientifique du monde extrieur. Le sentiment du temps prsent implique cette conscience de son propre corps dans une relation perceptive hypersensible au corps de la nature. Le plaisir du temps prsent s'appuie sur le mythe de la fusion avec la nature et la vie, de la perte d'identit individuelle qu'implique l'unit retrouve avec la Mre. La conscience du caractre mythique de ce plaisir n'en diminue pas l'effet, au contraire, et le respect de la nature et de la vie qui s'y mle inspire une thique fondamentale dont le respect viterait l'humanit l'accumulation de ses malheurs historiques. Le respect de la nature et de la vie, si fort dans la philosophie chinoise ancienne, donne une forte jouissance perceptive ; il implique aussi le respect de l'autre, le pacifisme et la communication avec l'autre.
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La nature n'est pas bonne en soi comme l'affirmait Rousseau ; elle est, c'est tout. Mais le respect de la vie, s'il est ml la conscience perceptive de la nature, peut tout le moins limiter le mal un point que nous semblons avoir totalement oubli ; un point o l'on pourrait croire qu'il n'existe qu' peine, en comparaison de la situation actuelle de l'humanit.
2. Les media contemporains
Puisque l'huile et la toile font de la peinture un cran, que l'information journalistique fabrique une fausse transparence du rel et que le mode de communication le plus vident de notre poque, c'est aussi le plus pauvre malgr l'apparence, si nous dsignons ainsi les signes montaires, comment l'art peutil trouver le lieu et le mode de sa vocation interrogative et perceptive ? Il s'agit pour l'art sociologique d'chapper aux piges de la fausse communication : celle qui tient le discours du pouvoir dominant, qui masse et intgre les individus au lieu de les questionner. Les mass media grent et illusionnent. De plus, ils ont confisqu la communication sociale. Ils manipulent travers codes et symboles, mnagent l'illusion de la participation et de la rponse du publie ; ils prtendent se substituer lectroniquement la perception de la nature ; ils n'enseignent pas particulirement le respect de la nature et de la vie, mais souvent son irrespect fondamental. Les mass media nous distraient. En outre, ils proposent constamment des systmes de rponses toutes faites o l'individu trouve les modles de sa passivit, de son conditionnement, de son irresponsabilit. C'est contre eux principalement que l'art sociologique pose son exigence de questionnement. Nous voyons bien pourtant quelquefois les mass media assurer un questionnement politique public. Ce n'est pas la technologie ni l'existence des mass media qui sont donc juges ici ; mais leur usage le plus frquent qui est soumis aux intrts conomiques et politiques, de sorte que les mass media tiennent, dans leur immense majorit, le langage du pouvoir -pouvoir dj dtenu qui veut se maintenir, ou pouvoir dsir qui fabrique les dogmes de sa stratgie. La volont de pouvoir est ce qu'il y a de pire dans l'humanit. Ni la nature, ni la vie ne nous en donnent d'exemples en dehors de l'espce humaine. La volont de pouvoir implique la volont de dtruire. Et malheu-
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reusement les mass media impliquent des technologies et des budgets qui les soumettent presque tous la volont du pouvoir. Comme il n'y a pas, par ailleurs, de libert dmocratique sans abondance et libert d'information et que des actions comme celle d'Amnesty International contre les tortures dans les pays fascistes, fondent leur efficacit sur la divulgation des crimes par les mass media des autres pays, il ne peut s'agir dans notre esprit que de lutter pour un meilleur usage des mass media et pour une attitude critique de leurs consommateurs, afin que les mass media manifestent moins de servilit envers les pouvoirs et tmoignent de plus de respect de la nature et de la vie. C'est avec ces intentions que j'ai mon tour, aprs plusieurs autres, tent des expriences au niveau des mass media 1. Lors des expriences de presse que j'ai entreprises partir de 1977, j'ai tent des expriences-limites. Sur le thme communication entre deux villes , j'ai anim, avec un groupe de jeunes, grce une subvention de l'Office franco-allemand pour la jeunesse, en 1977, une enqute sur la vie quotidienne compare Hanovre et a Perpignan (o j'avais dj men une enqute avec le collectif d'art sociologique en 1976). Ces deux villes furent choisies (parmi les villes jumeles de France et d'Allemagne), cause de la diffrence profonde d'urbanisme, de mode de vie, d'attitudes idologiques qu'elles font apparatre. Pour dvelopper cette communication au-del des manifestations locales, la presse des deux villes pouvait offrir un support trs efficace. Je pris donc contact avec L'Indpendant Perpignan et avec la Hannoversche Allgemeine Zeitung Hanovre pour leur proposer un change de journalistes pendant une semaine. Il convenait que les deux journalistes soient capables de parler la langue de l'autre pays, qu'ils soient habitus traiter des problmes d'information locale, tout particulirement ceux qui relvent de la vie quotidienne et qu'ils se sentent motivs pour une telle exprience. Je souhaitais aussi qu'ils travaillent simultanment pour les deux journaux. Si l'exprience - parce qu'elle tait inventer au jour le jour -ne parut pas tout de suite vidente aux uns et aux autres, toujours est-il que les rdacteurs en chef des deux journaux en acceptrent assez facilement le principe. Pour faciliter les choses, j'obtins de l'Office franco-allemand pour la jeunesse, qu'une telle exprience intressait, une subvention spciale assurant les frais de voyage et de sjour des deux journalistes appels animer cet change. Il n'en cotait donc rien aux deux journaux, si ce n'est quelques complications pour accueillir dans leur rdaction le journaliste de l'autre quotidien, pour accorder un peu d'espace dans leurs colonnes, et pour se priver partiellement
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Bien entendu ce choix est li aussi la volont de sortir du ghetto artistique de l'avantgardisme.
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pendant une semaine de leur collaborateur habituel. L'exprience eut lieu en 1977. Les deux journalistes publirent quotidiennement des articles sur la vie locale dans les deux journaux. Je leur proposai aussi d'ouvrir une bourse aux informations personnelles entre les lecteurs des deux villes, qui eut un succs certain pour des demandes d'emplois, d'changes scolaires, de correspondants, de locations de vacances, d'objets de collection (timbres, cartes postales, etc.). De nombreux lecteurs crivirent leur journal, qui se chargeait de transmettre la rdaction de l'autre pour publication en forme de petites annonces (gratuites), leur nom, leur adresse et leur demande. Les articles publis portrent sur des cas particuliers de Perpignanais habitant Hanovre et rciproquement, sur les relations conomiques et administratives entre les deux villes, sur des aspects caractristiques de la vie quotidienne catalane et en Basse-Saxe. Une semaine, c'est court pour une exprience, mais des deux cts les ractions des lecteurs furent assez actives pour que le bilan soit jug trs positif. Cela m'incita proposer de renouveler l'exprience au dbut de l'anne 1978. L'Office franco-allemand pour la jeunesse proposa de subventionner nouveau un tel change. Mais je voulais cette fois aller plus loin, pour un projet beaucoup plus difficile faire accepter, qui impliqua que je voyage de multiples reprises entre Hanovre et Perpignan pour rencontrer les responsables des deux journaux, les convaincre, trouver des accords sur les points de divergence, susciter une invitation rciproque des rdacteurs en chef des deux journaux, tlphoner, tlgraphier, coordonner. Ma proposition tait la suivante : l'exprience durerait cette fois deux semaines. Les deux journalistes concerns travailleraient ensemble, une premire semaine la H.A.Z., une deuxime semaine L'Indpendant, ce qui assurerait une meilleure comprhension, un travail plus facile dans la rdaction du journal et pour prospecter les problmes de vie quotidienne (contacts, informations). Ce point fut acquis sans difficult. L'exprience serait l'avance largement explique aux lecteurs, qui seraient invits prendre une part active, assurant eux-mmes des reportages illustrs sur la vie quotidienne dans leur ville. Les lecteurs de moins de trentecinq ans (pour viter de ressasser le temps pass) seraient sollicits pour exprimer leurs opinions sur les relations franco-allemandes et leur avenir. L'vnement commencerait avec la reproduction en fac-simil traduit dans chaque journal (ils ont le mme format) d'une pleine page d'information locale parue la veille dans l'autre journal. Cela afin de crer un vnement, de sensibiliser les lecteurs et de susciter leur participation. Mon but tait que ce soient les lecteurs eux-mmes qui fassent l'exprience, les deux journalistes se mettant leur service, mais non pas leur place. C'est une vieille ide que les communications de masse assurent une parole sans rponse , c'est--dire
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une diffusion d'information laquelle les lecteurs ne peuvent gnralement pas rpondre, de telle sorte que le principe de la participation des lecteurs est gnralement souhait dans les rdactions, bien que trs peu appliqu. Je voulais moi-mme mettre en place un dispositif de communication entre les lecteurs des deux villes, puis m'effacer pour que l'exprience s'autogre avec l'aide des deux journalistes. Si le dispositif ne crait pas une dynamique suffisante, je souhaitais que les journalistes fassent du journal-montage , en ce sens qu'ils prennent les ciseaux et dcoupent dans chaque journal des articles qu'ils traduisent et publient tels quels dans le journal de l'autre ville. Il s'agit l d'une vieille technique invente par les artistes dadastes (photomontage). Mais l'art sociologique travaillant la surface sociale , le montage consiste introduire dans un contexte social dont l'habitude nous tient lieu de logique ou de pertinence, des lments d'un autre contexte social, dont le caractre inattendu ou l' impertinence vont susciter une interrogation, une conscientisation. En ayant choisi deux contextes trs diffrents, l'incongruit des lments de journal publis sur la mme page devait permettre aux lecteurs de deux villes de mettre en question le caractre naturel , allant de soi et donc faussement inchangeable de leurs habitudes quotidiennes, de leurs systmes de valeurs, de leurs attitudes idologiques. La publication telle quelle d'une page d'information locale de la veille dans le journal de l'autre ville, qui inaugurait ces transferts d'informations avait pour effet de mettre les lecteurs par exemple de Perpignan, en situation, soit de se retrouver brusquement Hanovre, d'y ouvrir leur quotidien, de comprendre l'allemand et de lire ce qui s'tait pass la veille dans la capitale de Basse-Saxe, soit d'apprendre dans leur journal habituel, L'Indpendant, en le situant Perpignan ce qui s'tait pass en fait un jour plus tt Hanovre. Bien entendu j'avais choisi chaque fois le thme de la vie quotidienne parce que c'est celui o les diffrences spcifiques apparaissent le mieux, bien mieux que dans les pages d'information nationale ou internationale. D'autre part j'avais fait ce choix pour rappeler que la mascarade des vedettes de la politique, du show-business ou du sport, dont nous entretiennent sans rpit la presse, la radio et la tlvision, ne doit pas laisser passer sous silence la vie relle que nous vivons, banale, profane, sans intrt aux yeux des spcialistes du sensationnel, qui nous vendent tous les jours ( notre demande ?) des prises d'otages, des crises ministrielles, des assassinats, des divorces, des cours montaires, etc., et nous font oublier l'essentiel de ce qui nous concerne personnellement dans notre espace et notre temps quotidiens. Il en est trs diffremment de notre presse de province, attentive aux petits vnements locaux, aux rencontres d'associations, aux anniversaires, aux faits divers toujours semblables (sur la Nationale no...). Cette presse qu'on mprise souvent Paris, dont on sous-estime l'influence et les tirages, consacre dix
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fois plus d'espace la vie locale et quotidienne qu' la vie nationale et internationale. On lui reproche une fausse hirarchie de l'importance des vnements. Et ce sont les mmes intellectuels parisiens qui font l'loge de la tlvision communautaire au Qubec ou aux tats-Unis, en l'opposant la tlvision de broadcasting national. Je lis des articles o l'on envie le systme de tlvision communautaire grce auquel les habitants de Saint-Jrme au Qubec ont diffus en direct les dlibrations du conseil municipal propos de l'largissement d'une rue ou de la cration d'une cole. Pourquoi alors ignorer que la presse rgionale franaise est souvent une sorte de presse communautaire , gardant une chelle humaine, soucieuse (il est vrai que c'est aussi son intrt commercial) de solidarit locale, une sorte de tam-tam tribal de la vie provinciale, pour lequel un vol de voiture ou le bal des pompiers, ou l'arrive d'un nouveau fonctionnaire ont de l'importance, comme sans doute dans la conscience des habitants-lecteurs eux-mmes. Cette situation ne manqua pas cependant de crer des difficults dans les expriences de presse que j'ai ralises, dans la mesure o les journaux allemands avec lesquels j'ai travaill (et c'est un cas assez gnral) cherchent obtenir un statut moins local ou provincial que national et se comportent comme tels. Certains d'entre eux, notamment de Hambourg et de Francfort, y sont parvenus. Ils servent de modle ceux des autres Lands allemands, qui s'efforcent de limiter leur information locale pour obtenir un prestige plus large. Il en rsulta par moments une sorte de condescendance tacite de la part des responsables des journaux allemands par rapport aux journaux franais avec lesquels je leur proposais un change. La deuxime exprience entre Hanovre et Perpignan eut lieu entre le 9 et le 21 janvier 1978. Elle posa tout de suite un srieux problme, le rdacteur en chef de la Hannoversche Allgemeine Zeitung s'opposant ce que son journal publie une pleine page de L'Indpendant, malgr l'avis favorable du chef de l'information locale et l'enthousiasme qu'un collaborateur allemand de ce journal exprimait pour l'exprience. Cela faillit tout remettre en question, dans la mesure o j'avais dans mes premiers contacts Hanovre pu esprer un accord de principe. Le rdacteur en chef rappelait que la Basse-Saxe est plus lie l'Angleterre qu'au pays catalan et qu'une telle publication apparatrait comme une extravagance . Soucieux de dvelopper la construction europenne, il donnait son accord pour une politique de petits pas , qui pourrait ventuellement un jour aboutir un tel vnement de presse. Les responsables de L'Indpendant, non moins europens et dsireux de maintenir une partie de l'exprience, furent beaux joueurs. Ils publirent quand mme la page du H.A.Z. et son rdacteur en chef se rendit Hanovre rencontrer son homologue. Le contact ne permit cependant pas de sauter l'obstacle. Je dois ajouter que la H.A.Z. reproduisit pour ses lecteurs la publication de sa page du 7 janvier parue le 10 dans L'Indpendant. Mais pendant les deux semaines qui suivirent, la H.A.Z. donna moins que le minimum d'espace l'exprience, tandis que L'Indpendant respectait le projet.
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Ce fut cependant une premire dans l'histoire de la presse. Hommes de presse plus audacieux, les responsables de L'Indpendant dcidrent, en raison des bonnes ractions de leurs lecteurs et de l'activation sans prcdent du jumelage qui en rsultait, de publier dsormais mensuellement une page d'information sur Hanovre. Il est vrai que le maire de cette ville proposa dans une interview publie par la H.A.Z. d'accueillir une foire catalane l'automne suivant a Hanovre et que des changes professionnels et conomiques se dvelopprent la suite de cet change de presse. Puis le 23 janvier commena un change d'une dure de deux semaines, que j'avais prpar simultanment entre Le Provenal et le Hamburger Abendblatt. Marseille et Hambourg tant choisies parce que jumeles, avec des activits portuaires comparables, et situes aux deux bouts de l'Europe. La journaliste franaise se rendit la premire semaine Hambourg et collabora avec le journaliste du H. Ab. choisissant des faits divers locaux qu'elle envoyait Marseille, puis la deuxime semaine, les deux journalistes travaillrent Marseille et publirent Hambourg. Malgr la bonne volont gnrale, on peut encore souligner que le H. Ab. ne joua pas tout fait le jeu, limitant systmatiquement l'espace accord l'exprience malgr l'accord obtenu auparavant sur mon projet et le respect observ par le Provenal. Celui-ci publia d'abord une pleine page comparant Hambourg et Marseille et les deux journaux, expliquant l'exprience et sollicitant la participation des lecteurs. Je ne pus obtenir ni Marseille ni Hambourg que soit publie une page relle d'information locale parue dans l'autre journal. On en discuta la possibilit technique et l'intrt des deux cts. Je dus accepter ce demi-pas de recul par rapport mon exprience, mais le Provenal publia ensuite systmatiquement pendant une semaine sur trois colonnes les faits divers de Hambourg, assortissant seulement par routine l'ensemble de l'intitul : De notre envoye spciale qui neutralisait videmment l'ide de journalmontage que j'avais essay de faire comprendre. En priode prlectorale, c'tait quoi qu'il en soit un effort de librer de la place pour cette exprience. A l'inverse, le H. Ab. argumenta d'une importante actualit locale et notamment d'une grve dure des dockers du port pour limiter l'espace. De telles expriences survenaient en un moment o les relations francoallemandes taient particulirement difficiles, dans un climat prlectoral en France, aprs une certaine campagne de la presse franaise contre la socialdmocratie allemande et le climat policier suscit par l'affaire Baader. Notons que de telles expriences seraient peu pensables entre, par exemple, L'Indpendant et Le Provenal et auraient un tout autre caractre (il faudrait le tenter pour en juger) entre, par exemple, Le Monde, La Frankfurter Allgemeine, et La Stampa. Cette exprience fut mene compltement entre L'Indpendant (dition de Carcassonne) et le Rottaler Anzeiger (dition de Eggenfelden, petite ville
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l'est de Munich) en 1978 (change des pleines pages d'information locale, puis change de faits divers pendant deux semaines). On ne saurait dire que ces expriences ont chang quoi que ce soit dans aucune de ces villes. Elles ont seulement interrog la pratique actuelle des mass media et elles pourraient, si elles taient poursuivies, gnralises audel d'une initiative individuelle, avoir une efficacit beaucoup plus que symbolique. En soi, l'effet commercial de cette initiative (une foire catalane Hanovre par exemple) ne m'intresse plus, car il n'y a plus l de questionnement, l'exprience passant alors au stade banal de la gestion. Mais de tels changes de pages d'information locale pourraient avoir longtemps et en de multiples villes un effet interrogateur. Une autre exprience, que j'ai mene en 1978 Amsterdam, dmontre qu'une pratique artistique avec les mass media est possible : Jordaners, maak uw krant (Habitants de Jordaan, crivez votre propre journal.)
Amsterdam, 17 au 21 octobre 1978. Pendant une semaine, les habitants d'un quartier d'Amsterdam ont eu la possibilit d'crire eux-mmes chaque jour une page entire du principal quotidien d'Amsterdam, Het Parool. La prparation de l'action a dur un an (accord avec un journal, choix d'un quartier, constitution d'un groupe de travail avec des tudiants hollandais) et le travail intensif sur le terrain, deux mois. Le budget fut fourni par la fondation De Appel. En octobre, Alain Snyers a rejoint l'quipe, qui s'est largie avec des habitants du quartier, le Jordaan. Ce quartier, situ en plein centre d'Amsterdam, compte environ 20000 habitants. Il a une unit historique, qui est menace aujourd'hui par l'arrive d'une nouvelle population. Par le biais de la rnovation des vieilles maisons en bordure des canaux pittoresques, beaucoup d'artisans, petits commerants, ouvriers appartenant la population traditionnelle du quartier, se trouvent renvoys vers les banlieues bon march, tandis que les nouveaux venus, capables de payer les loyers rnovs ou d'acheter, s'installent. Ce sont des cadres, des intellectuels, des propritaires de boutiques la mode, des antiquaires, des artistes. Ce qui ne manque pas de crer un conflit local. Terrains vagues ou maisons en ruine, en attente de spculation juteuse, embarras de voitures dans des rues troites, souvent pitonnires, squattering (la loi
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hollandaise est tolrante sur ce point) : ce sont les problmes frquemment discuts dans les cafs du quartier. But de l'action. Il s'agissait de mettre en question le fonctionnement habituel d'un grand media, o la communication sociale est confie des professionnels - les journalistes - en sens unique. Cette fois l'exprience consistait voir ce qu'criraient les lecteurs, s'ils devenaient responsables des articles et de la maquette d'une page de journal par jour. Il s'agissait aussi de se servir du journal pour activer le dbat sur le Jordaan lui-mme - vie quotidienne, avenir, formulation des conflits - ou plus largement sur les divers problmes, nationaux ou internationaux, intressant les habitants du Jordaan. Il s'agissait de faire une exprience d'autogestion : jusqu'o les 20 000 habitants se sentiraient concerns et prendraient en charge eux-mmes cette possibilit, les dcisions concernant la forme et le contenu de chaque page. Exprience sociologique, exprience limite sur un journal, sur la vie d'un quartier, exprience limite aussi par rapport au thme art et communication. Si les media traditionnels de l'art s'puisent, si la communication est un thme une fonction ? -essentiel, s'il s'agit de retrouver le contact avec un public large, cette exprience est susceptible de faire avancer le dbat. La pratique. Travail collectif - autogestion communautaire du projet -initiatives, dcisions et travail tant dmultiplis. Ouverture d'un local de rdaction dans le quartier, diffusion de 500 grandes affiches, 2 000 petites affiches, 12 000 tracts, information par deux journaux de quartiers (distribus dans toutes les botes lettres), missions rgulires de la radio locale (Radio Stad), 6 articles de stimulation dans Het Parool, un flash la tlvision, 2 reportages radio, 3 actions dans la rue. Informer, rendre le projet crdible, motiver la participation, ce fut la premire phase du travail. Susciter, recueillir articles, interviews, documents, les prsenter au fur et mesure dans le local de rdaction, prparer les sances d'autogestion (une par page) : ce fut le second temps. Les rsultats, lents se concrtiser, donnrent l'espoir d'un heureux dnouement dbut octobre : accumulation d'articles dans le local, multiplication des contacts, prise en charge du projet par des habitants, par un comit de quartier. Les trois actions dans la rue, dont deux sur le Noordermarkt, pour compenser la situation du local de rdaction dans le sud du quartier, avec distribution d'informations, explications, dbats, dynamisrent le processus. Le comit du Noordermarkt, avec l'aide du groupe de Thtre de rue
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d'Amsterdam, ralisa une page en une matine (une trentaine d'articles, qui constituent la 3e page de la srie). Les dtails de la maquette de chaque page, prpare par les habitants euxmmes dans le local de rdaction, taient dfinitivement dcids par eux seuls dans les locaux de Het Parool aprs mise en forme technique des professionnels du journal. L'Institut de psychologie des mass media de l'Universit d'Amsterdam a suivi l'ensemble du processus - questionnaires dans le local de rdaction, interviews multiples des intervenants, analyse de contenu de l'ensemble des articles et documents recueillis. C'est la premire fois qu'un projet d'art sociologique est observ et analys par une quipe de sociologues extrieure la mise en uvre du processus, ce qui devait permettre de mieux valuer les effets sociaux. Certes, l'quipe qui a fait ce travail est modeste, mais lors des projets prcdents, nous n'avions jamais pu obtenir ce complment ncessaire 1. valuation Difficile, l'valuation varie selon l'angle de regard. Du point de vue journalistique, le succs est vident : cinq trs bonnes pages selon l'avis mme des journalistes professionnels, qui peuvent cependant dcevoir ceux qui auraient attendu un contenu et une maquette radicalement diffrents des pages habituelles d'un journal. Du point de vue du dbat dans le Jordaan, des rsultats difficilement apprciables court terme, hors quelques vnements, telle une table ronde entre la municipalit et des habitants sur le thme du logement. Du point de vue du processus ducatif, coup sr beaucoup de questions et de prises de conscience parmi les membres du groupe de travail et des habitants actifs dans le projet, mais trs difficile valuer plus largement dans le quartier. Du point de vue de l'art, une premire : jamais des artistes n'avaient pu travailler aussi spcifiquement et radicalement travers un grand quotidien. Si travers l'art sociologique, il s'agit d'une exprience interrogative de communication communautaire, cet apprentissage a eu lieu, une large chelle sociale. L'autogestion a t possible. La dmonstration est faite que les habitants non prpars d'un quartier sont capables - et c'est surtout la classe moyenne qui a t active, les intellectuels ddaignant apparemment l'exprience - de prendre en charge un tel projet, de le raliser un bon niveau de qualit,
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L'ensemble du projet, du processus et son valuation par les divers intervenants est publi par la Fondation De Appel en 1979.
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d'assurer le pluralisme des opinions et cette sorte de contrle social spontan que peut esprer un rdacteur en chef prenant le risque d'une telle exprience. Le matriel rassembl au local de rdaction aurait permis de continuer pendant une deuxime semaine et la proposition a pu tre raisonnablement faite aux responsables du journal de poursuivre l'exprience pendant plusieurs mois. L'ide n'a pas t retenue, bien qu'elle aurait seule permis, au-del de cet vnement symbolique, d'assurer une efficacit sociale relle. Art. On dit que ce sont les artistes qui ont invent la peinture l'huile, le pastel, la sculpture... Ils n'ont pas invent les mass media. Mais est-ce bien sr qu'ils aient invent la peinture l'huile ? Ou la sculpture ? N'ont-ils pas dtourn le marbre, le crayon de leur fonction utile ? Est-ce la police ou les artistes qui ont invent la vido ? La tlvision et la police s'en servaient dj depuis longtemps (premires missions de tlvision en 1929 en GrandeBretagne) quand Nam June Paik, en 1965, est le premier artiste se saisir d'un portapak. Art et mass media. Il aura fallu longtemps avant que des artistes antrieurement moi-mme dcident de se servir des mass media. Ne plus se contenter que de temps en temps la presse parle d'art ou qu'elle reproduise de l'art, mais qu'elle devienne matriau spcifique d'art ; pas dans un collage cubiste ou dadaste, mais en situation sociale normale, avec son public habituel. Non pas une oeuvre graphique ou typographique reproduite dans le journal, mme en pleine page, mais un vnement dans le processus de communication sociale. Non pas l'incidence subjective d'un artiste intervenant dans le processus collectif : je pourrais imaginer de convaincre un rdacteur en chef de faire imprimer une page pour moiti l'envers, ou avec une typographie si petite que les textes soient illisibles, ou si grande que les textes dbordant de la page soient incomplets, ou en oblique, ou couleurs incongrues ; je pourrais imaginer qu'un jour les lecteurs soient obliges d'aller chez leur voisin ou chez le cordonnier pour complter les demi-pages de leur quotidien ; ou bien qu'une ligne sur deux soit omise ; ou bien qu'il n'y ait plus aucune ponctuation ; ou bien que ce jour-l sous le mme titre on distribue Paris le quotidien de Pkin et inversement ; ou bien que les pages intrieures noircissent ou blanchissent la lumire ; ou bien qu'on ait incorpor du poil gratter ou du poivre pulvris dans le papier du journal ; ou bien que ce jourl, le papier du journal sente la rose, ou le purin ; ou bien que les articles ne veuillent rien dire ; ou bien que toutes les nouvelles soient fausses ; ou bien que la moiti des nouvelles soient reprises sans avertissement dans le journal de l'anne dernire ; ou bien que l'encre du journal tache les doigts de faon indlbile ; ou bien que toutes les pages soient colles ; ou bien que le journal colle aux doigts ; ou bien que le journal soit en papier raide qui ne se dplie pas, ou en papier transparent... Comme Nam June Paik met un aquarium poissons rouges ou un lierre grimpant dans la bote d'un poste de radio ou de tlvision (dans le muse).
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Dans l'exprience Jordaners, maak uw krant, la dimension sociale des mass media tait respecte, mme accentue, puisque c'taient les lecteurs dans leur ensemble - et non plus seulement quelques journalistes professionnels, qui taient invits concevoir les pages du journal. Nous avons tent d'aller radicalement, au-del du professionnalisme journalistique, jusqu'au bout des implications spcifiques des communications de masse. C'tait une dcision prise en rponse la question qui a t pour moi l'origine de ce projet : comment, en tant qu'artiste, me servir radicalement, dans sa pleine spcificit, du mdium journal ? Est-ce de l'art ? Dans la rue, dans le local de rdaction, jamais je n'ai souhait parler d'art. Pour les habitants du Jordaan, ce n'tait pas un problme d'art bien que, l'un d'entre eux ait propos le texte suivant, qui a t retenu dans une runion d'autogestion et qui est paru dans un encadr vertical en bonne place dans la 2e page : Kunnen, kunner, kunst (en franais : pouvoir, celui qui peut, l'art). Un menuisier, interrog par la tlvision pour le programme d'art : Savez-vous que vous participez un projet artistique ? (tonn, il rflchit une seconde, puis rpond :)-Oui, c'est vrai, c'est tout un art de faire une page de journal, c'est trs difficile! . Les tudiants de l'Institut d'art qui ont travaill avec moi, s'tant port volontaires la suite de la confrence que j'ai faite cet Institut d'art, s'interdisaient de parler d'art. Sauf un ou deux d'entre eux qui souhaitaient voir si ce projet offrait une issue de secours par rapport la pratique traditionnelle de l'art (parce que l'art les fascine toujours, mais qu'ils ont des doutes insurmontables sur la fin de l'art), ils dclaraient volontiers que le projet aurait t bien plus satisfaisant si nous ne nous tions pas encombrs du mot art . Bien que le budget vienne d'une institution artistique, De Appel, que le projet vienne d'un artiste, suscit par un critique d'art, Frank Gribling, ralis avec l'aide d'tudiants en art, commente dans des institutions d'art et des journaux d'art : le Museum Journaal, la rencontre Art, Artists & the Media (Graz), etc., prsent dans une exposition d'art De Appel (ce qui agaait le groupe), beaucoup, qui s'estimaient heureux d'chapper par ce projet au domaine clos de l'art, protestaient quand je rappelais que je considrais ce projet comme de l'art. Je fus une fois presque accus de malhonntet, parce que je voulais faire de l'art sans le dire (aux habitants du Jordaan). Je dis clairement que ce projet a toujours t pour moi un projet d'art. Mais les questions, que le groupe ou moi-mme nous posons sur le concept d'art et sur l'idologie artistique, sont d'une importance trs secondaire pour la conscience des habitants du Jordaan avec qui nous avons ralis le projet. A partir du moment o ce projet les intressait, pour leurs raisons eux, tout autres que l'art, je ne sais pas de quel droit et par quelle erreur nous aurions d leur imposer notre propre problmatique, nos propres questions culturelles, la place des leurs! Ils ne sont pas en effet tudiants d'art et j'ai toujours pens, comme le groupe de travail, qu'il n'tait pas pertinent, ni mme lgitime, de mler artificiellement la question de l'art leurs propres problmes.
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Questions sur les mass media. De mme, le dispositif du projet interrogeait le milieu de la presse non pas sur les problmes du Jordaan, ni sur la dfinition de l'art, mais sur l'idologie et le fonctionnement de la presse ellemme. L'exprience mene posait la question : que se passe-t-il quand on propose aux lecteurs d'crire eux-mmes le journal, et que les professionnels s'effacent ? Est-ce ralisable ? De quelle faon ? Jusqu'o ira la participation du public ? De quoi parieront-ils ? Comment ? Quelle sera leur conception de la mise en page ? Quelle sera la qualit de leurs articles ? Le contenu des pages intressera-t-il les lecteurs trangers au quartier Jordaan ? Verrons-nous se constituer une sorte de contrle social spontan ? Les groupes extrmistes confisqueront-ils la parole ? Les individus inorganiss vont-ils prendre la parole ? Allons-nous dcouvrir des problmes inconnus, dont les journalistes professionnels n'avaient pas conscience ? Quelles seront les surprises ? Qu'apprendrons-nous, qui puisse nous aider, soit justifier le maintien telles quelles de nos habitudes de journalistes, soit modifier notre pratique pour mieux l'ajuster ? vrai dire, la principale question a longtemps t, jusqu' l'achvement de la premire runion d'autogestion pour la premire page : Est-ce que cela sera seulement possible ? Et chacun s'tait fait d'avance sa petite ide : mieux vaut publier une page blanche ou moiti vide que d'crire la place des habitants ; d'ailleurs la rdaction du journal a certainement en rserve des pages toutes faites, sur d'autres sujets, imprimer au dernier moment, plutt que la page vide ou une page extrmiste. Le rdacteur en chef avait pris, dans une lettre dfinissant les conditions de possibilit de l'exprience, toutes les prcautions lui permettant d'arrter la publication en raison de l'intrt gnral, journalistique, etc. Prsente de ma part ds le dbut comme une tentative visant sortir du fonctionnement habituel de la presse assurant une communication sens unique, pour aller plus loin, et mme au-del du double sens, exprimentalement vers un sens unique dans l'autre sens, les journalistes n'ayant plus la parole dans ces 5 pages crites exclusivement par les habitants et sans autre contrle que d'eux-mmes, cet vnement de la communication sociale prenait un sens symbolique dans la rupture, donc la mise en question du systme tabli. Il s'est trouv qu'un rdacteur en chef et des journalistes - pas tous, loin de l dans l'quipe de Het Parool - ont accept la mise en question - dans des limites trs prudentes, il est vrai. Une dmonstration a t faite cet gard : les journaux pourraient aller loin dans ce sens, car les lecteurs sont capables de fournir les articles. Quand l'exprience s'est arrte, les 5 pages du contrat ayant t publies, il y avait suffisamment d'articles en attente dans le local de rdaction, et suffisamment de personnes motives dans le Jordaan, pour continuer l'exprience, peut-tre plusieurs semaines. A l'avance, personne n'tait sr que cette dmonstration pourrait tre faite de faon si clatante.
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Questions sur le quartier. C'tait un des aspects du projet, de crer un dbat public sur le quartier du Jordaan. Les deux questions qui sont le plus ressorties sont celle de l'identit du quartier, qui se perd, avec les dparts vers les banlieues et l'arrive de nouvelles couches sociales plus aises, ainsi - et c'est li - que le problme de la rnovation des maisons, des oprations spculatives qui se font au dtriment des habitants originaires. Peu d'articles choisis - et mme crits - parlent de problmes nationaux ou internationaux : c'est le Jordaan qui est enjeu. Soit que l'chelle du quartier-village soit essentielle, soit que la menace qui pse sur ce quartier - appel devenir sans doute d'ici vingt ans une sorte de Soho - appelle la priorit. Une table ronde entre des habitants et la municipalit sur les problmes d'habitat a rsult de ce questionnement (extraits publis dans la 5e page). L'analyse des contenus des articles par l'Institut de psychologie des mass media nous en dira plus ce sujet. C'est du quartier qu'il s'est - en apparence - le plus agi dans cette exprience. L'efficacit de l'exprience en ce qui concerne la solution des problmes du quartier ne peut videmment pas tre mesure -au-del des impressionsdans une si courte exprience, Nous n'avons pas sur ce point fait ce que nous aurions d : organiser un grand dbat public en cours d'exprience ou la fin en prsence de tous les articles crits par les habitants : le moyen choisi, pour crer ce dbat, la presse, ne suffisait apparemment pas susciter ce dbat collectif, qui aurait demand des mthodes d'accompagnement, d'orchestration, dont nous n'avions plus l'nergie. Nous n'avons pas pu valuer l'intensit et l'extension des ractions individuelles - dans les cafs ou dans les chaumires. Une exprience limite. L'exprience se vivait et s'interprtait donc trois niveaux : le monde de l'art le monde du journalisme le quartier. ces trois niveaux, ce fut une exprience perturbatrice ou interrogative la limite de l'art, la limite du journalisme, la limite de la vie de quartier. Exprimenter les limites : c'est ce qui dfinit toute exprience. En l'occurrence, cette exprience avait pour caractristique de se situer de plain-pied dans la ralit sociale vivante et quotidienne. Je veux dire que ce n'tait pas dans un atelier d'artiste, ni dans un laboratoire et que c'tait une exprience collective, avec un publie de masse, interrogeant simultanment et sparment - d'o l'impression parfois de contradiction, de confusion ressentie par le groupe de travail - des sphres sociales spares, chacune selon sa problmatique et avec son langage. cet gard, ce fut une exprience d'art sociologique complte, posant de nombreux problmes de mthodologie et trs questionnante pour ceux qui tentaient d'en laborer et d'en contrler le processus global.
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Une exprience sociologique. Il est assez rare que les sociologues puissent exprimenter une large chelle, pour que cet aspect soit ici soulign. La plupart du temps, les sociologues ne peuvent que constater et mesurer (c'est dj assez difficile) des processus sociaux qui ne dpendent pas d'eux. Dans le cas prsent, l'oppos de la sociologie constatatoire habituelle, le sociologue a mis en place un dispositif d'exprimentation concernant un quartier de 20 000 habitants et un moyen de communication de masse. Il a formul une hypothse prcise : la possibilit d'inverser le sens de fonctionnement de cette communication sociale ; il a pu suivre les effets dans une certaine mesure. C'est aussi la premire fois qu'une exprience d'art sociologique peut tre observe et value de l'extrieur par des sociologues, mme modestement : en l'occurrence par l'Institut de psychologie des mass media de l'Universit d'Amsterdam. Sans budget, avec une quipe trs lgre, ce sera une valuation fort limite. Mais enfin c'est la premire fois que ce feed-back sur les effets est assur. Le processus bureaucratique. - La masse des lettres changes entre les interlocuteurs, De Appel, Het Parool, moi-mme, le groupe de travail, le quartier (ses institutions locales) -, invitable dans un tel projet, tmoigne de l'insertion sociale relle de l'art sociologique. Le travail de groupe est une autre caractristique de l'art sociologique. D'une part parce qu'un tel projet n'est pas physiquement et intellectuellement ralisable par une seule personne, d'autre part parce que c'est un principe souhaitable que le processus mthodologique, mental, interrogatif soit discut, analys collectivement. Un projet dimension sociale, impliquant une pertinence, une stratgie, de lourdes difficults, une varit d'aspects ne peut dpendre de la fantaisie, de la subjectivit, des risques d'erreurs et surtout de la responsabilit d'une seule personne. Initiatives et dcisions doivent tre dmultiplies. Physiquement, il faut tre partout la fois. Le travail doit dj tre situ dans la dimension sociale (collective) du projet. Ce serait une contradiction qu'un projet d'autogestion de la presse ne soit pas autogr ds sa prparation, dans sa mise en uvre. Le but recherch tait que l'artiste ayant propos le projet le ralise en groupe et que ce groupe initial s'largisse, voire passe la main la communaut des habitants. Cela dit, mme dans le Jordaan, il n'y a gure de communaut d'habitants et part ici et l quelques associations et comits d'action, nous avons rencontr, comme dans toutes les grandes villes, une juxtaposition d'individus, majoritairement passifs, peu soucieux de se prendre en charge dans un projet collectif, tant qu'aucune menace directe ne pse sur eux. L'autogestion a ses limites de fait, vite atteintes - elle n'est gure possible l'heure des programmes de tlvision, manifestement plus attractifs, et c'est tout dire. Nous avons symboliquement ralis l'autogestion dans les sances dcisives pour les 5 pages publies, mais avec des nombres de participants trs insuffisants pour que nous puissions honntement parler de succs cet gard. Cette sorte d'chec ne se voit pas en regardant les pages. Peut-tre mme la venue de 1000 personnes au lieu de 50 aurait-elle rendu impossible toute dcision de contenu des pages dans les dlais. On ne peut sans doute pas russir une exprience ponctuelle
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d'autogestion dans une socit globale qui fonctionne quotidiennement selon des principes d'autorit et de division du travail. Le but du projet n'tait d'ailleurs pas le fait d'un militantisme autogestionnaire convaincu, mais plutt d'un questionnement et d'une tentative exprimentale. Ce qui n'a pas empch de tenter, la limite de nos forces, de russir. Manifestement la demande venait plus de nous que des habitants eux-mmes dans leur ensemble. Il faut le reconnatre, l'incitation cre par nous n'a pas suscit une participation massive, n'a pas libr une nergie sociale autogestionnaire que le systme social actuel rprimerait. L'autogestion, c'est sans doute comme l'obissance ou l'esclavage : cela s'apprend! Le sens de la responsabilit, en revanche, semble gnralement fort et actif. Je ne crois pas qu'une telle exprience soit dangereuse pour un journal ou pour la socit, dans le sens o des propos contraires la morale sociale pourraient y trouver une tribune facile. Il suffit d'un petit nombre de personnes pour assurer dans les dcisions un pluralisme et un contrle social efficace. Je dirais mme que dans cette exprience, les participants ne se sont gure carts des modles connus (choix des sujets, mise en forme, illustration, maquette, dontologie journalistique). Un contrle assez reprsentatif de la classe moyenne qui a principalement particip l'exprience. Il faut souligner que nous avons vu trs peu d' intellectuels et de gens riches, mais aussi aucun extrmiste, aucun groupe de pression activiste venir au local de rdaction. Principalement la classe moyenne, financirement modeste et d'opinion raliste. L'art sociologique vise mettre en place des dispositifs interrogatifs, un questionnement social sur les structures, les valeurs, les finalits. De ce point de vue, le processus ducationnel s'est dvelopp de faon satisfaisante pour le groupe de travail, comme pour les journalistes de Het Parool. Jour aprs jour, la ralisation du projet impliquait des questions, des dcisions, des prises de conscience. Certains membres du groupe, soudain confronts hors les murs de l'universit des questions sociales relles, ont eu du mal poursuivre le travail, craignant l'chec, prts le constater tous les jours, anxieux de ne pas manipuler les habitants, de ne pas se servir d'eux pour la publicit du journal, ou pour faire de l'art, anxieux de ne pas servir d'alibi, de ne pas cacher la ralit sociale derrire un rideau d'illusion, de ne pas faire de dmagogie, de ne pas subir de censure du journal, etc. Tout cela a t ducationnellement important et a aid tenir le cap entre tant de risques divers. Je regrette seulement que certains aient abandonn en cours de route. Les textes de ceux qui sont alls jusqu'au bout tmoignent de l'aptitude de ce projet crer une interrogation critique. Finalit. L'art sociologique, travaillant presque toujours pour de courtes priodes sur une mme ralit sociale (quinze jours ici, deux mois l) ne peut prtendre interroger cette ralit au point de la transformer. Le projet Jordaners maak uw krant n'a certainement pas transform la socit, ni le Jordaan, ni Het Parool. D'ailleurs l'valuation d'un processus ducationnel est trs difficile et je ne m'aventurerai pas dans ce domaine. Mais aussi, telle n'est
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pas la stratgie de l'art sociologique. Certes, c'et t un succs de convaincre la fin de l'exprience le rdacteur en chef de Het Parool de continuer accorder une pleine page chaque semaine en autogestion dans le Jordaan. Nous aurions alors pu, avec le temps, changer quelque chose de faon sensible. Cette proposition n'a pas t accueillie avec enthousiasme. Il n'est pas exclu qu'elle se ralise plus tard, l ou ailleurs. Il faut du temps pour que les rflexes se dcrispent, pour que les attitudes changent. La stratgie de l'art sociologique, c'est d'interroger les ides et les idologies, ici ou l, quand une exprience parat possible. C'est en changeant les ides, dans une stratgie internationale, qu'on changera la socit, et qu'on changera aussi le Jordaan et les mass media d'Amsterdam, de New York ou de Paris. Non pas pour qu'ils aient les mmes ides que moi, mais pour que chacun, remettant en question les systmes de rponses toutes faites que vhiculent les idologies et les mass media, repose lui-mme ses propres questions. Les portes ouvertes se referment trs vite et le rdacteur en chef de Het Parool n'a pas souhait poursuivre une exprience par rapport laquelle se dessina quelque temps aprs une rsistance professionnelle parmi quelquesuns des journalistes apparemment importants. C'est donc en Alsace, Guebwiller, avec le quotidien L'Alsace, que continua l'exprience ; mais cette fois j'ai propos un thme, peut-tre plus dynamisant que la vie quotidienne choisie pour Amsterdam : comment imaginez-vous l'avenir 1 ? Un tel thme peut faire apparatre non seulement une contre-image de la socit actuelle (les problmes qu'elle n'a pas encore su surmonter et les attitudes par rapport l'ide de progrs), mais aussi les grandes craintes et les grands espoirs lis au mythe du Futur. La description un peu dtaille de ces pratiques d'art sociologique avec la presse, dont les exemples sont appels sans doute se multiplier, peut-tre mme bientt l'initiative des mass media eux-mmes, soucieux de masquer leur pouvoir, montre un nouveau champ trs large pour la pratique artistique venir et pose videmment la question d'un changement de statut de l'artiste dans la socit contemporaine.
Cf. Cahier de l'cole sociologique interrogative, no 3 : Deux expriences d'art sociologique , 200 p., Paris, 1980.
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3. Le statut social de l'artiste
travers les pratiques d'art sociologique sont apparues des situations o la fonction interrogative de l'artiste se rapproche de celle d'un innovateur l'intrieur d'une institution, ou d'un pdagogue. Sans doute la crise actuelle du public, du march et des media traditionnels de l'art favorise-t-elle cette volution, l'artiste ne pouvant gure esprer vivre actuellement de la vente de ses uvres et se satisfaire d'tre reconnu d'un publie qui n'existe pas au-del du micro-milieu artistique lui-mme. Dans une socit o la communication a pris par le biais des mass media une ampleur inconnue jusqu' ce jour, l'artiste qui pense avoir un message communiquer prouve une frustration, inconnue aussi de lui jusqu' ce jour, d'tre exclu de ces mass media. Le mythe de l'artiste maudit incarn par Vincent Van Gogh ne semble pas susciter de volontariat. Bien au contraire, beaucoup d'artistes actuels semblent soucieux d'une intgration sociale capable d'assurer leur justification et leur existence matrielle. Nombre d'entre eux, hritiers de la tradition du Bauhaus, cherchent dans les activits graphiques, dans le paysagisme, les professions de coloristes-conseils, plasticiens, amnageurs, designers, une insertion et une utilit sociales. En intervenant dans des populations comme nous l'avons fait nous-mmes individuellement ou en groupe Neuenkirchen (1975), Perpignan (1976), Hanovre (1977), Stadt Blankenberg et Krautscheid-Seifen (deux petits villages allemands entre Bonn et Kln) en 1978, voire mme dans le cas du Jordaan Amsterdam, nous pouvons parfois ressembler des innovateurs sociaux et il ne serait pas impensable que nous obtenions un jour un budget d'exprience sous ce titre. C'est surtout le cas des artistes qui interviennent dans des quipes d'amnagement du territoire ou d'animation urbaine. Nous connaissons par exemple le cas d'artistes anglais chargs d'aider une population d'une ville satellite peine sortie des champs de betteraves se dcouvrir une identit collective, participer aux dcisions d'amnagement, communiquer. Cela se traduit par l'organisation d'expositions de photos sur l'histoire toute frache de cette ville,
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par des initiatives utilisant la vido ou la tlvision locale par cble quand il y en a une ou la cration d'une gazette, ou des peintures murales ou de ftes, etc. Comme pour les animateurs socio-culturels, le cas se prsente souvent o un artiste, engag ainsi par un organisme municipal ou rgional, pouse les intrts de la population dont il est charg et se retrouve assez rapidement en conflit avec ceux qui croyaient le payer pour amortir ou viter des problmes sociaux lis au dracinement, au manque d'quipements collectifs, l'absence de communication, la laideur d'une architecture inhumaine de blocs d'habitation. L'Artist Placement Group anglais, fond par John et Barbara Latham depuis 1966, runit de nombreux artistes pour lesquels il recherche des placements dans des institutions o ils pourront jouer le rle d'observateurs et d'innovateurs. Ces artistes, qui sont rmunrs par contrat, travaillent dans des entreprises aussi varies qu'un hpital psychiatrique, British Steel, British Airways, British Rail, Esso, ICI, National Bus Company, Ocean Fleet, Hills International, des ministres tels celui de l'Environnement, de la Sant, le Scottish Office, des commissions d'amnagement du territoire, le Zoo de Londres, etc. L'ide est qu'avec une insertion n'impliquant pas de gestion mais un point de vue long terme, fond sur une observation plus libre ou objective que celle des permanents de l'entreprise ou de l'administration, ces artistes, qualifis par l'A.P.G. d'incidental persons, auront une capacit d'innovation extrmement bnfique. Et John Latham s'efforce d'en dmontrer la rentabilit conomique. Lui-mme a obtenu des contrats d'tudes pour des cas d'amnagement du territoire (poussiers de zones industrielles qu'il propose de traiter comme une sculpture, chauffement de l'eau d'une rivire utilise par une centrale thermo-nuclaire, qu'il propose d'utiliser pour la pisciculture de poissons d'eau chaude, etc.). Ce type d'intgration de l'artiste dont la gnralisation nous parat possible, est li une utilisation conomique ou politique de l'art dont la fonction de questionnement est parfois moins vidente que celle d'amlioration de la gestion. Pourtant, outre l'intrt conomique et humain trs probable de ce type de pratique, elle nous semble rejoindre pleinement la fonction thique de l'art lie au respect de la nature et de la vie, qui nous parat essentielle. C'est donc une orientation de l'art contemporain laquelle nous sommes trs attachs et qui, si elle est plus en accord avec le pragmatisme anglo-saxon qu'avec nos crispations idologiques sur le continent , pourrait cependant remplacer avantageusement l'enseignement kitsch de la peinture l'huile dans les coles des Beaux-Arts.
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Cette orientation de l'art largit considrablement la conscience d'artistes aujourd'hui alins dans une triste imitation acadmique, o s'illusionnent leur ego et leur fausse subjectivit. Un enseignement beaucoup plus large pourrait donc tre organis dans les coles d'art dans les domaines de la communication sociale et de l'environnement. Cette volution conduit aussi reconsidrer le statut d'artistes qui du fait de cette insertion sociale, des budgets ou des technologies qu'impliquent leurs dmarches, sont amens abandonner l'ide de travail subjectif et individualiste. De fait ces valeurs de subjectivit et d'individualisme fortement lies l'idologie bourgeoise du XIXe sicle et l'essor de l'abstraction lyrique, n'existaient gure dans l'art avant la priode romantique. La fantaisie individuelle et le vedettariat trouvent moins s'pancher dans des projets collectifs tels que ceux mens avec la presse, la tlvision, un organisme d'amnagement du territoire, ou financs par des institutions comme l'Office franco-allemand pour la jeunesse. Cette volution sera renforce sans doute par le fait que ces institutions constituent actuellement la seule alternative possible la disparition des galeries d'art de recherche, du mcnat, et au refus de produire de l'artmarchandise pour collectionneurs. Le march des collectionneurs d'art n'a pas toujours eu l'importance moderne. Les artistes ont depuis fort longtemps produit sur commande. Commande d'glise, de prlats, de rois et princes, puis aprs la fin de l'aristocratie, commande des bourgeois, des muses. Cette situation avait le terrible inconvnient de faire de l'artiste un courtisan au service d'une gloire et d'un pouvoir politiques. Le march priv d'une production artistique indpendante de la commande, depuis les Impressionnistes, n'a parfois donn qu'une libert illusoire. La commande actuelle, dans une socit divise par le conflit de classe, a favoris l'apparition d'un art politiquement engag, celui soutenu, par exemple, par le parti communiste. Le recours un second mtier et en particulier l'enseignement a assur l'indpendance matrielle et donc intellectuelle de beaucoup d'artistes contestataires. La situation prvisible o l'artiste devient contractuel d'une institution publique ou prive rassure de fait les conditions d'une pratique artistique sur commande, sans rduire peut-tre autant que jadis l'artiste la servilit. Tout
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dpend du libralisme du rgime car si la servilit est directement exige dans les pays dictature de droite ou de gauche, elle est moins vidente et immdiate dans les dmocraties bourgeoises qui disposent d'autres processus de rcupration. La fonction de l'artiste laquelle je pense le plus n'est cependant pas du tout d'animateur ou d'innovateur sociaux mais de questionneur. La pratique de l'art sociologique ne peut tre tolre longtemps par une mme institution : c'est ce que l'usage nous a appris. moins que nous renoncions notre vocation de questionnement. Quel peut tre alors le statut de l'artiste qui se fixe comme but de crer les conditions sociales relles du dbat sur le sens de l'action humaine, non seulement dans le milieu artistique, mais tout autant et si possible davantage, dans le milieu social en gnral ? C'est le statut mme du pdagogue et, disons-le, du philosophe qui est ainsi en jeu. Les insertions sont multiples. Il y a incontestablement dans l'institution scolaire et universitaire, dans les institutions de communication sociale (mass media) et de production culturelle (cinma, dition, etc.) un statut pour l'intellectuel et une reconnaissance de sa ncessit, lie parfois des privilges (revenus levs, temps libre, aides la production) qui peuvent tre analyss comme concessions un rapport de force rel en faveur des intellectuels, mais aussi comme salaires pays par les classes sociales leurs porte-parole idologiques, et leurs crateurs culturels. Il existe une conscience diffuse mais largement institutionnalise de la ncessit pour une socit d'avoir une identit culturelle, une reprsentation du monde et selon les cas, le pouvoir politique exige une orthodoxie (fixisme culturel) assortie de censure et de rpression (pays de dmocratie socialiste) ; ou bien le pouvoir politique manifeste une permissivit (exige par les intellectuels) avec l'hypothse que la reprsentation du monde doit voluer et un systme complexe et hypersensible de rcupration (pays de dmocratie bourgeoise). C'est l que se situe le problme du statut de l'artiste interrogatif, l'oppos du statut d'artiste contractuel d'une municipalit ou d'une galerie d'art exigeant en contrepartie une marchandise commercialisable. De multiples exemples montrent que si on le veut, on peut se rendre indpendant de ce march de l'art, condition indispensable pour la libert de pense et la pratique artistique interrogative. Ce march de l'art qui s'est empar de l'activit artistique et l'a soumise ses lois conomiques peut tre sans doute le pire ennemi de l'artiste ; mme si de nombreuses galeries de recherche ont eu un effet trs positif (assurer la diffusion de dmarches artistiques peu connues). Il est heureux que la diffusion, mais surtout et en fin de compte la production mme de la pense de Nietzsche ou de Hegel n'aient pas dpendu des humeurs de quelques marchands amricains ou de quelques fonctionnaires de muse. Tel a t frquemment le cas de la production artistique depuis un sicle, l'artiste tant invit, pour ne pas perdre le contrat qui assure sa subsistance, produire en fonction de la demande. Ce n'tait gure vitable ds lors
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que l'art acceptait de devenir une marchandise (pourquoi le marchand voudrait-il consacrer son travail se ruiner ?). La question est de rappeler que l'art a t, et doit tre autre chose et plus : non pas des objets mais des questions, non pas des symboles de standing social ni des lments de dcoration esthtique, mais des dispositifs sociaux rels, mettant en question les mythes et la reprsentation du monde qui fonde notre activit thique, nos craintes et notre bonheur. De sorte que l'art sociologique est socialement subversif, comme la philosophie, ou n'est pas. Subversif, non pas du fait de l'artiste, par volont dlibre ou par militantisme politique partisan, mais parce que les systmes institutionnels et idologiques en place tolrent gnralement mal le questionnement philosophique. Socrate l'a su ses dpens.
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Chapitre VII
Mythe art
L'art est une prison , dit Horacio Zabala j'ajouterai : La vie est un mitard.
1. Limites de la sociologie
Nous avons fond l'art sociologique sur l'apport de la sociologie la pratique artistique (un retournement de la sociologie de l'art contre l'art luimme). La sociologie offrait incontestablement plus de pertinence que la linguistique structuraliste qui proposait de considrer l'art comme un langage hors contexte social. La sociologie de l'art permettait d'analyser - et de critiquer -l'art comme production idologique. Nous y avons repr les mtamorphoses de l'idalisme, les systmes de valeurs de la classe dominante masqus en codes esthtiques. La sociologie de l'art permettait ainsi de dnoncer la fonction politique de l'art et de rendre compte de ses institutions : le muse, la galerie, le march.
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La sociologie de l'art nous a aid dnoncer le statut de l'art comme marchandise, critiquer l'enfermement de l'art dans le ghetto avant-gardiste. Ainsi l'art sociologique pouvait s'exercer comme critique de lart (hygine de l'art - et cela tait de la plus grande importance ce moment de crise extrme de l'art), et comme intervention dans le champ de la communication sociale large (expriences avec les mass media). Nul doute que cette lucidation critique de la situation sociologique de l'art ait constitu une premire tape de dblocage de l'impasse avant-gardiste. La deuxime tape tait l'exemple d'une pratique relle hors du micromilieu, partir de supports quotidiens (panneaux de signalisation, essuiemains, pilules, tampons-caoutchouc, cartes d'identit, enqutes, vnements, journaux, radio, tlvision, vido, etc.), qui dmontrait la possibilit de rtablir le lien (la communication) entre la pratique artistique et le grand public. Il tait essentiel que cette pratique questionne non seulement l'idologie artistique, mais aussi l'idologie des mass media et, tout simplement, les problmes spcifiques des diffrents milieux sociaux o nous intervenions. L'art sociologique s'engageait politiquement travers cette pratique dans un questionnement critique des valeurs sociales. Cela a t fait. Les rsistances, les censures, la stratgie organise du micro-milieu contre les attaques de l'art sociologique ont t dures. Nous avons cependant pu raliser quelques-uns de nos projets, mener bout quelques expriences, diffuser nos ides. nos yeux, ce qui est apparu au cours de ces dmarches, comme une objection srieuse, c'est l'insuffisance de la sociologie par rapport notre pratique. Car si la sociologie permet de sortir du ghetto, d'orienter notre dmarche, de construire les dispositifs interrogatifs, cependant elle ne rend pas compte du contenu symbolique de la communication que nous crons et ne permet pas de la dchiffrer ; elle est aveugle la prsence des mythes. C'est sans doute l'exprience limite Jordaners, maak uw krant qui a le plus nettement fait apparatre cette insuffisance. Certes le dispositif cr engendrait la communication individuelle ; mais en nous interdisant d'intervenir sur le contenu, nous renoncions du mme coup une part de notre volont de questionnement. La socit cre dj en surabondance tous les jours des vnements qui sont consommes passivement par les publics des mass media. Notre but ne peut se limiter en crer quelques-uns de plus. Devenir manipulateurs neutres ou oprateurs de communication sociale, c'est avoir bien compris McLuhan, mais ce n'est pas assez. L'exprience de presse mene Amsterdam
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interrogeait efficacement le milieu artistique, le milieu journalistique, et certainement le quartier Jordaan lui-mme ; mais le risque existe sans cesse de tourner au simulacre de communication, plus apte servir d'alibi au journal qu' questionner efficacement les habitants. Cette pratique nous a ainsi rinterrog et de plus en plus est apparue la ncessit, dj pressentie il est vrai depuis le dbut, de recourir la sociopsychanalyse pour mieux interroger les contenus, les images, les mythes vhiculs par la communication sociale. De mme, en analysant le problme de l'histoire, nous avons pu dceler le rle dterminant du mythe en amont de toutes les interprtations politiques. La sociologie ne peut rendre compte du concept d'histoire ; elle ne peut le dmasquer. Il faut la socio-psychanalyse ou mythanalyse pour l'atteindre et dvoiler son rle.
2. Mythanalyse
La sociologie dmasque l'idologie politique et la mythanalyse les mythes qui la sous-tendent. Cela ne signifie aucunement que le mythe est plus rel ou plus vrai que l'idologie. En sachant que les parents transmettent la vie, nous ne savons pas pour autant ce qu'est la vie. Le mythe est ainsi une fausse explication ou explication image et c'est tort que le mythe est considr comme explication des origines et donc comme principe actif ; il est potique au sens fort du mot, reprsentation imaginaire. Mais toute notre connaissance, nos sciences mmes manipulent cette pseudo-explication : force, nergie, matire, dont l'image tient lieu d'explication et de principe actif. Notre logique mme dpend de nos mythes de rfrence. Nous voil ds lors confronts la diversit des thories psychanalytiques de Freud, de Jung et de Lacan en particulier. La thorie freudienne demande tre dplace, de l'analyse biographique individuelle au groupe social et la culture de l'individu. Il s'agit peut-tre l d'une opration intellectuelle dpassant la simple gnralisation de l'individu au collectif. L'hypothse freudienne d'un matriel phylogntique de l'inconscient permettrait de passer une socio-analyse : Le rve fait surgir un matriel qui n'appartient ni la vie adulte ni l'enfance du rveur. Il faut
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donc considrer ce matriel-l comme faisant partie de l'hritage archaque, rsultat de l'exprience des dieux, que l'enfant apporte en naissant, avant mme d'avoir commenc vivre. Dans les lgendes les plus anciennes de l'humanit ainsi que dans certaines coutumes survivantes, nous dcouvrons des lments qui correspondent ce matriel phylogntique , crit Freud dans Mose et le monothisme ; il prcise mme : Quand nous parlons de la persistance, chez un peuple, d'une tradition ancienne, de la formation d'un caractre national, c'est une tradition hrditaire que nous pensons, et non une tradition oralement transmise. C'est se rapprocher beaucoup du concept d'inconscient collectif propos par Jung et transmettant des archtypes. Certes ces hypothses trouvent dans les rves et dans les mythologies de frquentes confirmations. Mais il se peut que d'autres explications soient possibles, sans recours direct au mythe de l'inconscient collectif hrit gntique-ment par l'enfant ou de la phylognse. Une troisime hypothse nous parat importante et elle permettrait l'conomie des deux prcdentes. Selon Lacan, le lieu de l'inconscient est le langage social lui-mme, o l'enfant apprend, en mme temps qu' penser, imaginer et retrouve les images et les mythes ncessaires sa reprsentation du monde. L'avantage de la thorie de Lacan, sans nous laisser sduire par la mode structuraliste linguistique, c'est que cette hypothse nous permet de rejoindre l'analyse sociologique du langage et de la diversit des cultures. De sorte qu'elle ne contredit pas les diffrences videntes d'interprtations du monde, de logiques et de systmes de valeurs, par exemple entre les socits slaves, latines ou africaines. Mme si ces diffrences ne sont -et c'est encore une nouvelle hypothse que des mtamorphoses des mmes mythes, ces diffrences n'en demeurent pas moins aussi importantes peut-tre que les mythes qu'elles imagent ou travestissent. titre d'hypothse nous retiendrons l'ide que chaque langage social est le travestissement idologique de mythes lmentaires. Autrement dit, nous pensons, faute de mieux, une topologie deux niveaux, l'idologie travestissant le mythe qui constitue l'explication image des origines de la vie. On notera et cela est implicite dans la thorie freudienne, que les mythes sont les images collectives de la reprsentation individuelle. Autrement dit, pour passer la mythanalyse, nous passons de l'analyse biographique individuelle (rfrent premier ) l'analyse des mythes collectifs. Freud a admis d'emble cette hypothse en appelant par exemple complexe d'Oedipe le traumatisme individuel de l'enfant. Cela ne signifie aucunement que nous donnions aux mythes une ralit particulire ou une autonomie.
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Nous nous sommes fait un principe d'conomie de la pense, qui incite ne pas recourir plus de concepts, d'ides et de complexit qu'il n'est ncessaire pour interprter un phnomne. C'est aussi un principe de pense matrialiste, de ne pas chercher ailleurs l'explication ou l'origine de ce qui est manifestement tout prs de nous, si prs sans doute que nous y sommes aveugles comme l'air. Freud donne l'exemple de cette attitude matrialiste en ne recherchant ses explications que dans des situations concrtes lmentaires ou matrielles de l'individu : le besoin chez l'enfant de retrouver la chaleur du sein maternel et la vie prnatale, la peur de ce qui n'est pas maternel, en particulier la peur premire du pre et des frres et surs considrs comme trangers et concurrents, autrement dit le dsir (libido) et la peur (qui suscite l'instinct de destruction). partir de ce vcu, qui fait suite un suppos bonheur prnatal, toutes les interprtations du monde, les actes de l'adulte sont dtermins dans leurs structures et leurs valeurs, selon le mode de la rptition et de ses variations. Telle est l'hypothse partir de laquelle nous nous proposons de rflchir. Nous considrons donc ce premier moment de la vie de chacun comme source de la reprsentation lmentaire que nous nous faisons de la vie. Au premier stade, o nous identifions la mre la vie, succde un deuxime temps o nous apprenons compter avec le pre, comme co-auteur de la vie et comme rival. La reprsentation du monde qui se forme partir de cette premire conscience met dj en place les valeurs (dsir et interdit, unit et manque) et les principes de la vie, l'image parentale pre-mre tant promue au niveau du grand mythe lmentaire ou rfrentiel de l'origine de la vie. Ce mythe sera dfinitivement maintenu, le Pre crateur, la Mre (Nature et vie) tant hypostasis quand l'homme dcouvre que les parents transmettent mais ne crent pas eux-mmes la vie. Ce livre mme commence avec la mort et finit avec la vie La mort et l'histoire sont le mme langage, celui de l'homme. La vie est le langage de la femme. Les sciences occidentales reposent sur ce mythe du pre et de la mre comme principe et substance du processus magique, alchimique, chimique, physique, nuclaire, biologique, structuraliste, etc. Toutes les logiques aussi, celles de l'identit, de la participation, de la dialectique, du continu ou du discontinu. Tout l'idalisme aussi. Il y a ailleurs un pre transcendant qui sait. L'idalisme est li l'image du pre. Le matrialisme -souvent - celle de la mre, de la nature.
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Seules, les penses matrialistes dveloppant les notions de hasard, d'alatoire, d'indtermination, d'absence de finalit ont tent d'y chapper, au risque d'une perte de sens totale et de nihilisme religieux et politique. Car nous n'avons pas d'image rfrentielle de substitution qui puisse nous donner l'illusion d'une explication de la vie autre que le mythe parental. Si nous l'abandonnons ou le rejetons compltement (y compris dans ses reprsentations secondaires de l'origine, de la cause ou de la finalit) nous abandonnons aussi toute possibilit de sens de la vie et nous sombrons dans le pessimisme ou le nihilisme. Se dessine alors une crise trs grave de l'humanit, une crise mortelle, celle de la perte de toute reprsentation du monde et des valeurs et structures rfrentielles. Cette perte de toute reprsentation du monde que l'idologie de l'alatoire rvle mais ne peut compenser, implique aussi fondamentalement la perte de toute thique. On peut douter que l'humanit puisse survivre sans thique. Le dsarroi et la peur d'tre seuls au monde ne peuvent que susciter un dchanement extrme de l'instinct de mort, de la violence sociale, du terrorisme et finalement de la guerre nuclaire. Les exemples modernes ne manquent malheureusement pas qui apportent tous les jours des arguments ceux qui nous annoncent la fin du monde. Il suffit d'imaginer la catastrophe mondiale qui aurait pu clater il y a quarante ans si Hitler avait dispos des armes nuclaires actuelles. Or rien n'exclut pour l'avenir une telle situation quelque part dans le monde -et nous le savons. C'est en ce sens que le monde est devenu tragique. La question qui se pose alors est la suivante : pouvons-nous esprer vivre sans donner un sens imaginaire au monde, je veux dire en tant seuls au monde et en inventant un modus vivendi pacifique n'ayant d'autre justification que notre survie et notre bonheur matriel quotidien ? Avec ventuellement la volont d'assurer la possibilit de ce bonheur quotidien et matriel pour tous les peuples de la terre, ce qui soi seul suffirait largement nous occuper (et justifier aussi les pires excs d'un paternalisme imprialiste!). Ou bien devons-nous inventer une nouvelle mtamorphose du mythe rfrentiel parental, qui puisse rassurer une modernit religieuse, scientifique, culturelle, capable de nous redonner l'illusion d'un sens du monde et les fondements culturels d'une thique ? C'est sans doute ce qui se fera instinctivement ici et l et que beaucoup d'hommes esprent impatiemment. En ce sens on pourrait dire que les temps sont mrs pour une nouvelle religion ou une nouvelle philosophie. Devons-nous tenter de conserver la reprsentation traditionnelle du monde, islamique ou judo-chrtienne ? Cela se fera, mais ne suffira sans doute pas. Si nous rflchissons la valeur du marxisme, ce qui apparat peut-tre le plus important, le plus mobilisateur, ce n'est pas son pseudo-scientisme conomique et sociologique, c'est sa motivation thique et l'espoir qui lui est li.
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Mais l'exploitation sociale dnonce par Marx au XIXe sicle se rpte aujourd'hui de faon vidente et gnralise dans les rapports entre les nations, comme l'avait annonc Marx lui-mme. Il y a donc de fortes chances pour que l'thique qui a fond le marxisme trouve quelque jour un nouveau disciple, capable de thoriser la rvolution des nations du tiers-monde, moins que les pays riches renoncent leur imprialisme politique, conomique et culturel (entranant l'alination des nations pauvres) et, renonant la mondialisation de la plante, restaurent la sparation politique, conomique, culturelle entre les rgions du monde, ce qui va contre toute logique du systme actuel et supposerait une reprsentation du monde radicalement diffrente de la ntre.
3. Le mythe art comme questionnement du mythe
Le mythe art vient aprs l'avant-garde, mais il tait dj l avant. La thrapeutique psychanalytique, telle que l'a conue Freud, vise faire apparatre dans le langage et la conscience du patient les traumatismes et les images refouls, pour les lucider et les matriser. L'hypothse thrapeutique de Freud est que cette prise de conscience aidera l'individu surmonter ses angoisses et matriser son comportement. On pourrait concevoir pour l'art une ambition parallle, quoique dmesure, qui serait de faire apparatre les mythes d'une culture et, non pas seulement de parler navement le langage mythique comme l'a fait l'art jusqu' prsent. En esprant que le dvoilement pour soi-mme, et pour les autres auxquels s'adresse l'artiste, favorise une matrise plus lucide, cathartique pourrait-on dire, de ces mythes. Que l'ambition soit dmesure, la tche impossible, c'est--dire que l'on ne puisse gure faire mieux que de manipuler les images mythiques les unes par rapport aux autres, c'est ce que dmontre le simple fait du vocabulaire que nous ne pouvons viter d'employer et qui est lui-mme le langage naf du mythe : lucider renvoie la lumire, matriser voque le matre, le pre. Un usage critique du langage mythique par rapport d'autres mythes est-il possible ou illusoire ? Dmystifier le mythe du Pre en recourant, pas toujours trs consciemment, celui de la Mre a-t-il un sens ?
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Il semble qu'on puisse rpondre : oui, dans une certaine mesure. N'avonsnous pas rencontr la mme difficult au niveau de la critique idologique ? Cela n'a pas dtourn le marxisme d'une certaine lucidation. L'idologie prsente dans la thorie de l'art sociologique n'a pas empch celui-ci d'oprer une critique efficace de l'idologie idaliste et marchande de l'art. Comme si chaque fois que nous butons sur une impasse du labyrinthe o nous voluons, nous avions l'impression de plus de connaissance et de plus de libert. Illusion dont l'issue demeure irrsolue, car il est clair que nous aurons beau nous cogner la tte contre les murs, nous ne ferons jamais que manipuler de l'idologie contre l'idologie, du mythe contre du mythe. Et le sachant, nous ressentons malgr tout une exigence de connaissance, que Descartes attribuait Dieu, mais que Freud, plus matrialiste et plus modeste, mais aussi plus dsesprant, attribue au dsir sublim de la mre. Si le pre interdit la mre, en dclarant que le savoir absolu nous est impossible, voire, en s'interdisant de prononcer le nom de Dieu ou de le dfinir positivement comme l'exigent plusieurs religions (on ne peut dire de Dieu que ce qu'il n'est pas), peut-tre sommes-nous simplement victimes du mythe de l'inceste. Nous nous interdisons l'espoir de la connaissance absolue ou vraie parce que nous respectons l'interdit de connatre (au sens biblique) la mre, donc les secrets (intimit) de la nature, de la vie. Ces secrets, ces mystres doivent rester pudiquement cachs notre dsir, malgr nos tentatives de les dvoiler. Cela signifie-t-il que dcidment la connaissance est impossible ou que dcidment nous naviguons de mythe en mythe ? C'est une question sans rponse, encore que la prudence suggre plutt de ne pas naviguer sans boussole. La diffrence entre l'art, qui tente de mettre en vidence critique la reprsentation mythique implicite dans notre culture, et la pratique thrapeutique propose par Freud, c'est que Freud avait implicitement promu la valeur de normalit du comportement aux exigences de la socit. Il avait en cela pris le risque de cautionner l'idologie dominante, comme le lui reprocha Wilhelm Reich. Avec un art sociologique dont l'ambition impossible serait de mettre en situation critique, et l'idologie politique et les mythes inconscients - deux aveuglements toujours prsents l'un et l'autre - il n'y aurait plus de systme de rfrence possible (ni de reprsentation du monde admise, ni de valeurs reconnues). Tout passe en principe la question. Ce serait un nihilisme. Ce serait la mort. Il faut donc faire un choix entre la vie et la mort. Si je choisis la mort, je me tais et aucune question ne se pose plus. Si je choisis la vie, la vie devient de fait mon dieu ou ma valeur de rfrence absolue. Elle devient mon mythe
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rfrentiel, ma religion et je dois la respecter, l'honorer non seulement en moimme, mais chez les autres et dans la nature. En quelques mots, elle est mon cogito, mon fondement, la seule valeur, la seule vidence qui demeure au moment o tout est mis en doute mais o je refuse la mort, cette mort que je pourrais choisir ou accepter de toute faon une autre fois, de sorte que la mort maintenant m'interdirait l'exprience de la vie et non l'inverse. Du moins ai-je l, dans le questionnement ou doute gnralis, trouv ma pierre angulaire partir de laquelle je pourrai rebtir. Adorons la vie!
4. Le mythe art comme art de la reprsentation du monde
Me voil donc engag dans une entreprise artistique, celle de choisir, partir de la valeur vie, une reprsentation du monde en accord avec cette valeur, qui donne un sens la vie (une direction) et fonde une thique. Il s'agit donc bien, et ce fut toujours la fonction mythique de l'art, que l'artiste peigne, cisle, dessine, crive une reprsentation du monde. Nous avons besoin d'images visuelles, potiques du monde. Ces images, il est vrai, nous sont aussi proposes par les sciences, par l'histoire, par la politique, par la religion. Aujourd'hui, l'artiste est confront une urgence : celle de rinventer une reprsentation du monde, alors que les conceptions prcdentes (religieuse, historique, scientiste) ne paraissent plus satisfaisantes. Nous devons donc inventer une nouvelle image de la vie, lever la vie au rang de desse-mre, reconsidrer le culte de la nature, rinventer un temps social cyclique li aux saisons, crire et prcher une thique du respect sacr de la vie, ou imaginer des reprsentations et des rites tout fait nouveaux plutt que de restaurer des conceptions anciennes de la vie, je veux dire des reprsentations qui tiennent compte de l'tat actuel des sciences, de la sensibilit urbaine contemporaine, de la technologie et de la communication lectronique. Cela n'est certes pas facile, mais ce sera la tche des artistes, s'ils en sont capables.
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Cela suppose que le mythe art parle le langage actuel du mythe de la vie, de la nature, au lieu de s'enfermer dans la scolastique critique ou ngative de l'avant-garde moderne, qu'il parle de la vie et non pas de lui-mme, qu'il se situe dans la dimension mythique du prsent a-historique et non pas dans la linarit historique de la succession, dans l'attention perceptive la nature et non pas dans le concept thorique, dans le culte thique de la vie et non pas dans l'obsession de la mort. Et s'il va au muse, que ce soit pour le mtamorphoser en temple de la vie.
5. La signaltique sociale
Puisque nous avons choisi l'art plutt que la science, la politique ou la religion, c'est avec le langage visuel que nous voulons tenter d'laborer cette reprsentation du monde et ce culte de la vie dont nous redcouvrons la ncessit urgente. Parmi les divers domaines de la communication sociale, o l'artiste peut intervenir dans le langage mass-mdiatis, la signaltique urbaine et routire nous parat depuis longtemps un mdium important pour l'artiste et. nous le citerons ici titre d'exemple. Nous vivons en effet dans la civilisation de l'automobilisme. Les panneaux signaltiques du code routier nous proposent une symbolique lie au rythme social (vitesse), la pdagogie de l'attention (srie de panneaux annonant un stop, un passage ou un danger (carrefour, priorit, verglas, etc.) et au respect de la vie (animaux, danger de feu en fort, danger d'approche, etc.), la nature, au bruit, la nourriture, l'hbergement, au tourisme, au travail, etc.
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Paris-pre - Angoulme-fille . C'est l' intervention du sociologue Herv Fischer, qui a fait placer sur les places et aux carrefours ces faux panneaux de signalisation pour concrtiser les rapports de dpendance incestueuse qui existent entre les deux villes. L'Angoulme selon Freud grignote lAngoulme. C'est plus dangereux, Monseigneur, que les boulets de l'amiral Coligny. Des poids lourds espagnols se sont gaills dans toutes les directions. Ils n'taient pas au courant, semble-t-il, des travaux de M. Fischer. C'est un tort de traverser Angoulme un jour de symposium sans stre inform auparavant des derniers progrs de la sociologie d'art. On risque de se casser la gueule. (Franois Caviglioli, Le Nouvel Observateur, 12 juillet 1980.)
148
Il semble que nous retrouvions dans la signaltique sociale le langage symbolique et opratoire o nous pourrions reprer une reprsentation du monde. Nous pouvons aussi y recourir, en dveloppant ses possibilits symboliques, perceptives et pdagogiques, pour laborer une rhtorique du questionnement mythique, voire idologique. Mtaphore, mtonymie, substitution, condensation, etc., pour citer quelques concepts linguistiques, y sont prsents et peuvent mettre en jeu l'inconscient social par le biais des images symboliques, sans verser dans l'allgorie ou le kitsch. Car c'est l un langage opratoire qui, tout en utilisant l'image plutt que le concept (pas toujours) parle sans dlai des rgles de la vie et de la conduite, selon un processus non pas d'identification, mais d'annonce ou d'avertissement, donc selon une dynamique et une urgence trs loignes de la consommation dcorative ou kitsch. La signaltique sociale met aussi en jeu un code de la route et de la conduite qui est langage de la contrainte sociale ou langage du respect de la vie (au seuil de l'thique). Elle est en plein accord avec notre sensibilit contemporaine d'automobilistes. Ces signes sont aussi des marquages du lieu, du corps de la nature, la limite des signes magiques opratoires dont les ordres et les interdits, tel un tlguidage du conducteur, mdiatisent socialement son comportement, ses perceptions, le rythme et les vnements de son vcu. D'autres secteurs de la communication visuelle, tels le conditionnement et la signaltique des marchandises, ou la publicit, des rbus d'images peuvent nous proposer des points de dpart la fois pour reprer et pour mettre en scne le mythe et le culte de la vie, en laborant un langage artistique contemporain et social. Ces possibilits du mythe art ne font aucun doute. Il y a l encore des chefs-d'uvre qui nous attendent et dont nous avons un besoin vital. Ils devront condenser la force du mythe et le mettre nu dans un langage actuel interrogatif. Les grands thmes mythologiques sont peut-tre appels renatre de leurs cendres. Aujourd'hui, la mre, la nature, la vie, sans doute plus que le pre, tant que l'tat est dans une phase de pouvoir omniprsent et surrpressif. Mais si l'tat dprissait demain le thme du pre redeviendrait peut-tre essentiel et la mode le ractualiserait.
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6. Questions ouvertes
Peu importe qu'on appelle cet art post-historique ou mta-art ou mythe-art, car nous revenons, aprs la valse des tiquettes avant-gardistes, la fonction permanente de l'art. Nous avons poursuivi dans ce livre un dveloppement ncessaire de l'art sociologique et nous demeurons convaincus de la ncessit de cette dimension collective et communicative de l'art, l'encontre des subjectivismes et individualismes exacerbs des dernires dcades. L'histoire de l'art est termine comme histoire de la nouveaut, mais non comme rflexion et production socio-analytique. Le temps des mythes n'est pas le temps historique, mais la rptition et ses mtamorphoses ont une chronologie possible. Le sens n'est pas dans la chronologie, bien plutt dans la dcouverte impossible de l'identique, travers les changements de l'apparence. Lors d'une performance o nous avons en forme de provocation dclar la fin de l'histoire de l'art 1, on nous a pos cette question : comment penser hors des cadres historiques de la conscience ? Notre ide n'est pas de supprimer l'histoire, comme chacun, chaque famille en a une, mais l'Histoire, celle qui ne se conoit que comme une Fin, un but final 2 avec une succession linaire. Notre projet, c'est de redcouvrir les valeurs thiques et perceptives du temps prsent et de la vie. La nature, au moment o nous semblons la quitter pour dvelopper nos mgapoles artificielles, devient objet de contemplation. Fuyons l'Absolu, l'Histoire, Dieu et ses prophtes et mme l'Homme, mais adorons la vie, c'est le moindre mal et la plus sre garantie de survie, c'est la religion et l'thique la plus ncessaire et la moins dangereuse que nous puissions adopter. Mais pourquoi Freud s'en tient-il, et les psychanalystes aprs lui, au phallus, la haine du pre et au dsir incestueux de la mre ? Pourquoi, selon lui, la petite fille n'est-elle qu'un mle castr ? Pourquoi la mre n'interdit-elle pas la petite fille le dsir sexuel du pre ? Pourquoi l'interdiction est-elle lie au pre, et non la mre, dans l'idologie freudienne ? Ne nat-il pas autant de
1 2
Voir p. 78. L'histoire ne se dfinit que par une fin , souligne Henri Lefebvre, La fin de l'histoire, d. de Minuit, Paris, 1970.
150
filles que de garons ? Le problme est sans doute qu'il ne nat pas de pres ni de mres. Si l'volution sociale substituait un jour le matriarcat au patriarcat et le pouvoir des femmes l'idologie phallocratique, n'est-ce pas toute notre reprsentation du monde qui en serait change ? N'est-ce pas le pre qui deviendrait objet central du dsir incestueux ? Peut-tre alors au lieu de connatre le droit, l'homme connatrait-il la vie ? Il ne perdrait pas au change! Et ce que nous appelons aujourd'hui le Droit (droit comme le phallus) s'appellerait le Rond ou le Creux ? Le temps linaire de l'histoire deviendrait un temps rond, un temps ouvert ? On dit bien un moment creux , mais pour signifier qu'il est vacant, qu'on ne sait pas le remplir, qu'on ne sait pas le vivre! Herv Fischer. Paris, fvrier 1979.
151
Deux ans aprs...
Le manuscrit qu'on vient de lire date de fvrier 1979 1. Il n'a trouv grce l'poque auprs d'aucun diteur. Nous avons l'impression que la prise de conscience d'alors s'est largement confirme et gnralise dans l'opinion publique aujourd'hui. Malheureusement, elle s'inscrit dans une raction politique et culturelle domine par la peur. Comme si la fin de l'Histoire tait vcue comme une angoisse apocalyptique, alors que nous y ressentons avant tout la libration d'une illusion alinante. Pour nous, l'engagement thique et politique de l'art demeure primordial. La mythanalyse n'y contribuera pas moins que la sociologie. Et nous ne suivrons pas ceux qui allient l'angoisse la dsinvolture, l'une et l'autre semblant pourtant faire bon mnage dans les milieux intellectuels ou artistiques. Nous nous mfierons autant des excs de l'obscurantisme qui nous guette, comme une menace politique et intellectuelle, que des excs du positivisme que nous avons travers (et qui fut d'abord vcu comme une libration, celle de l'Aufklrung, des encyclopdistes, de la rvolution franaise, de la sociologie).
1
Sauf l'action en gare terminus des Brotteaux (avril 1979) et l'illustration de signaltique sociale ralise Angoulme (juin 1980).
152
La mythanalyse n'est pas un obscurantisme. Elle se profile comme une pointe aigu du rationalisme, mais dans une attitude de modestie critique de la raison, qui admet la part de la vie nocturne. Le positivisme est un discours diurne, qui a voulu nier l'alternance de la nuit avec le jour. Un discours qui au rveil, le matin, ne veut pas se souvenir de la nuit, des rves ou des cauchemars. On ne peut nier la nuit et la refouler dans l'inconscient du discours, sans risquer qu'elle nous dtermine notre insu. Mieux vaut lui reconnatre son existence et la scruter. C'est ce que tente la mythanalyse, et le mythe art travers la communication sociale. Nous avons rdig quelques petits billets, pour mettre dans notre poche, de peur de les oublier ou de les perdre en chemin :
1. Le masque de l'ermite
X a fait une croix sur ses ides devenues trop familires. Il a vaincu ses peurs d'enfant, le noir des arbres, les ombres du jardin familial. Il dfie les voleurs. Entre les jalousies du mitard, un rai de lumire annonce le jour venu. Abandonnant sur scne des casquettes encore neuves qu'il s'tait tailles lui-mme, voil l'auteur parti (oh! paradoxe!) au milieu de la pice, sans donner la rplique. Motard masqu. Et craignant de gner avec sa bicyclette au pied de l'ascenseur conduisant au plateau, il prfre un dtour, jusqu'au bord de la Seine, pour traverser le pont et rouler vers Vincennes. Au rveil sa mmoire et l'amour le surprennent. Il voit dans les yeux du masque. travers le reflet danse la vie avec l'ermite.
153
2. Le secret de la fentre
L'art sociologique s'est efforc de mettre en oeuvre des dispositifs interrogatifs rels. De l son effort mthodologique et son orientation philosophique - une philosophie qui cherche le sens dans le lieu social quotidien, modestement, et non pas dans les livres de la scolastique contemporaine. Or les expriences successives menes ces dernires annes ont, mes yeux, mis de plus en plus en question la thorie mme de l'art sociologique. Je me limiterai ici aux vnements interindividuels surgis dans les groupes d'exprience, et dont la sociologie, mme interrogative, ne rendait compte que trs partiellement, voire pas du tout. Ces empchements apparaissaient sous forme de conflits, ou de pulsions agressives de quelques-uns des participants (une trentaine chaque fois), et se dveloppaient simultanment au dispositif explicite d'art sociologique, en s'y imbriquant troitement. Cela se produisait en particulier dans les groupes bi-nationaux (allemands et franais, ou qubcois et franais). Ce niveau pulsionnel de l'exprience, qui chappait partiellement la sublimation artistique dans l'investissement du groupe, d'abord ressenti comme une gne, un obstacle surmonter, dont on se serait bien pass, tant donn par ailleurs la difficult de l'exprience en terrain social rel, finit mes yeux, dans les dernires expriences, par devenir le fait le plus curieux, en raison de la rgularit avec laquelle il se rptait. J'en attribuais l'apparition systmatique l'angoisse que crait le caractre d'engagement public et d'urgence du projet. En effet, le dispositif mis en place comportait chaque fois une chance relle et trs courte, la limite du dfi possible, et qui contraignait chaque participant, dans une exprience-limite de lui-mme, soit assumer l'intensit du projet en s'y engageant compltement et en inventant sa contribution personnelle (le caractre communautaire des collectifs d'exprience appelant la crativit individuelle), soit rejeter un projet dont l'issue paraissait trop incertaine, et se librer ainsi de l'angoisse de l'chec possible, en rationalisant cette attitude par une critique agressive du projet ou de sa mthodologie. Cela m'incita faire appel des psychanalystes (Denise Mourot en 1979 Guebwiller, Willy Apollon Chicoutimi en 1980), qui voulurent bien suivre ces expriences et les commenter.
154
Ma demande d'un 3e il, celui de l'observateur non engag et analysant l'exprience avec des concepts extrieurs ( la population, l'institution, aux participants, moi-mme), me donnait l'espoir, qui ne fut pas du, de mieux comprendre le processus artistique et les investissements des participants, non sans la crainte d'tre moi-mme radicalement mis en question, dans mon projet ou dans ma mthode. Le but n'tait pas d'apprendre neutraliser ces difficults -j'y tais de fait parvenu chaque fois en assurant la priorit du projet sociologique -, mais d'aller plus loin dans l'lucidation, selon la mthode habituelle de dplacement des angles de vue, emprunte la triangulation cartographique. L'analyse de ces expriences conduit aujourd'hui poursuivre l'exprimentation au-del des concepts sociologiques, pour tenter de les articuler avec la mythanalyse, qui parat offrir actuellement le meilleur horizon de recherche pour dvelopper le questionnement de l'art sociologique. Il s'agit d'un rajustement, la pratique appelant d'autres concepts en plus de ceux qui la fondrent jusqu' prsent. Avouons cependant, en passant, que nous ne savons pas si cette tentative est viable, ni o elle nous mnera. L'analyse des mythes met en scne le triangle parental lmentaire, la sublimation culturelle des pulsions libidinales, et l'espace-temps de la communication sociale, au fil de son histoire vnementielle. Elle braque ses concepts-projecteurs sur l'obscur et l'irrationnel, que le discours sociologique excluait (c'tait sa force et sa limite). Et de ce point de vue, quand l'art sociologique semble avoir dit ce qu'il peut lucider de la fonction politique de l'art dans la socit, il est dsirable de passer l'tape suivante, comme y incite aussi l'analyse institutionnelle contemporaine 1. La mythanalyse 2 est de plain-pied avec l'art, dans la mise en scne de la cration originelle et de ses avatars, s'il est vrai que la valeur suprme reconnue l'art par la socit est lie au mythe de la cration, illusoirement rinvesti dans chaque artiste. Et c'est donc de ce ct que nous explorerons le voisinage. Cela incite concevoir des dispositifs d'exprimentation assez diffrents de ceux construits jusqu' prsent. L'exprience de Guebwiller (1979) nous en faisait dj prendre conscience. En effet, nous proposions aux habitantsjournalistes d'autogrer une page par jour de leur journal habituel, L'Alsace, pendant une semaine, sur le thme : Comment imaginez-vous l'avenir ? , mais nous ne vmes apparatre que la force des strotypes et du conditionnement opr par les mass media, sans que le processus ait rellement drap
1 2
Cf. Ren Lourau, L'tat-inconscient, d. de Minuit, Paris, 1978. Ou Georges Lapassade, etc. Cf. Gilbert Durand, L'me tigre, d. Denol, Paris, 1980 ; Le regard de Psych.
155
ou dbord l'ordinaire des rles et des statuts sociaux ; je veux dire, sans que l'imaginaire et les mythes entrent suffisamment en scne dans le dbat public, comme nous l'avions espr. (Ce qui ne veut pas dire qu'un analyste attentif ne puisse pas reprer ce qui se jouait par exemple dans l'angoisse de la catastrophe finale, ou dans l'espoir de la rdemption chrtienne). La faute n'en est pas seulement aux mass media : le dispositif mis en place par nous n'a sans doute pas permis de dbloquer la force d'inertie (et de scurit) du conditionnement social. Ces expriences sont commentes par ailleurs 1. Nous retiendrons ici qu'elles relancent, de ce point de vue, la question thorique de l'art sociologique. Nous ne pouvions pas mieux esprer. Il faut avouer que la mythanalyse en est ses dbuts. Nous en parlons nous-mme depuis deux ans comme d'une recherche dsire ; nous travaillons afin d'y apporter notre contribution relle. Le texte de Gilbert Durand : Le regard de Psych. De la mythanalyse la mythodologie , paru cette anne, renforce notre espoir d'une relecture des recherches menes depuis Freud, Jung, Dumzil, Fromm, voire Heidegger, permettant la formulation de cette nouvelle problmatique, et l'exprimentation sur le terrain social rel. Mais la difficult augmente encore, quand l'coute et l'analyse, voire l'intervention artistique s'appliquent la socit contemporaine, celle o le mythe se masque le plus, et aveugle sans doute le voyeur. Le mythe, comme reprsentation des origines, comme image d'une pseudo-cause, et dans les concepts-images, marque la limite de toute connaissance possible. On pourrait, cet gard, rcrire les Prolgomnes toute mtaphysique, de Kant, en mettant en scne non plus les limites de la Raison, mais ses limythes. C'est potiquement que l'homme habite , s'criait Hlderlin, dans son intense recherche des mythes originels, qui l'a conduit la limite de la folie. Mythanalyse critique ? Cela a-t-il un sens ? Un sens relatif, sans doute. Seule l'thique peut fonder un absolu. La mythanalyse semble parler raisonnablement de l'irrationnel radical de notre condition humaine ; mais elle est peut-tre elle-mme un Cheval de Troie de l'obscurantisme. Et l'obscurantisme menace toujours l'thique politique. La mythanalyse entre en scne aujourd'hui dans un paysage mental o rapparat l'irrationnel, comme un aveu lucide de l'illusion positiviste. Des paras (-ceci ou -cela), des psychanalystes qui ressemblent des confesseurs ou dont les runions voquent les sectes archaques, des astrophysiciens qui parlent comme les traditionnels mtaphysiciens, des biognticiens qui vo1
Cf. Cahier de l'cole sociologique, no 3, Paris 1980 : Deux expriences d'art sociologique . Et Citoyens/Sculpteurs, d. SEGEDO, Paris.
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quent les alchimistes, des catastrophes nuclaires ou chimiques annonciatrices d'apocalypses, voil, sans compter les crivains qui imitent avec succs les faux prophtes, un trange climat de fin de millnaire, o nous jouons cache-cache avec les mythes. Nul ne peut se faire d'illusion sur les risques. Des risques ncessaires aujourd'hui, aprs les fivres orgueilleuses et naves du positivisme (futurisme, et avant-gardismes compris), quand l'image du monde, modestement, s'obscurcit. Avec un dsir immodr d'intensit et de srnit.
3. crit en plein soleil avec des lunettes noires

Puisque tout est faux, qui croira que la science soit vraie ? Si la science et la socit sont irrationnelles, on inversera les rgles du jeu prcdent. Ce qui donne : 1er jeu. L'art semble mystrieux, mais il n'en est rien. La sociologie est un discours efficace pour mettre en vidence la rationalit politique de l'art. 2e jeu : La science et la socit semblent rationnelles, mais il n'en est rien. L'art est une pratique efficace pour dmasquer les mythes inconscients dans la science et dans la socit. Herv Fischer. Dc. 1980. Fin du texte

Hervé Fischer, L'histoire de L'art Est Terminé

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Herv Fischer (1941 - )

Artiste-philosophe et sociologue de lart et de la cyberculture

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Table des matires

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Prsentation de luvre et de lauteur

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Proudhon, Du principe de l'art et de sa prdestination sociale.

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Cf. Herv Fischer, Thorie de l'art sociologique, d. Casterman, Paris, 1977.

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1. La mort hglienne de l'art

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2. Le dclin de l'art occidental selon Spengler

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O. Spengler, op. cit., p. 282.

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4. Marcel Duchamp, l'inceste et le meurtre

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5. Fluxus : l'art Selavy

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6. La ngativit dans la peinture

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Ad Reinhardt, Twelve rules for a new academy.

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7. Une scolastique artistique

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9. Ceux qui cessent

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