Entre o cinema e a literatura

Do texto literrio ao conto cinematogrfico: breve excurso da transposio cinematogrfica no Brasil*

Gian Luigi de Rosa

relao que intercorre entre cinema e literatura inicia-se pouco tempo aps a inveno dos irmos Lumire e freqentemente objeto de anlises e pesquisas realizadas por distintos pontos de vista. Isso se entende ainda melhor se consideramos que quase a metade dos filmes que se produzem a cada ano so transposies literrias.1 Do ponto de vista estilstico, uma transposio cinematogrfica pode ser definida como exitosa ou alcanada quando consegue manter uma relao de coerncia com as escolhas enunciativas do texto-fonte. Neste processo de transformao que um texto literrio provoca na traduo cinematogrfica h uma contnua escolha de pertinncias interpretativas; isso permite transpor no(s) texto(s) de chegada novas configuraes discursivas enriquecidas de detalhes que no estejam em contradio com aquelas do texto inicial. A diversidade no plano expressivo entre cinema e literatura pode ser avaliada como limite ou como alternativa interpretativa, dependendo da postura de quem analisa os textos. Umberto Eco recusa a definio de transposio, preferindo a de adaptao e sublinhando que a traduo intersemitica transforma o texto inicial, tornando explcito o no-dito e mostrando o que a escritura deixa imaginao do leitor. Neste texto vem sendo utilizado o termo transposio, seguindo a linha que pressupe que o prefixo trans focaliza a ateno na possibilidade de ir alm do texto-fonte, cruzando-o e multiplicando suas potencialidades. confirmao desse pressuposto preciso dizer que uma certa dose de traio, alm de ser permitida, , em muitos casos, obrigatria e necessria.

ALCEU - v.8 - n.15 - p. 297 a 321 - jul./dez. 2007

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As primeiras transposies eram apenas uma simples e redutiva transposio para a tela de pontos nevrlgicos da obra literria, pontos-chave que podiam meramente ilustrar partes do texto literrio sem conseguir criar uma verdadeira obra de arte cinematogrfica. A essa possibilidade ou extremo da reelaborao ou traduo flmica se contrape outro extremo: a reproduo integral do texto literrio. Excluindo poucos filmes como La Terra Trema, de Luchino Visconti (1948), baseado no romance, I Malavoglia, de Giovanni Verga, e Greed, de Eric von Stoheim (1924), baseado no romance Mc Teague, de Frank Morris, que conseguiram, graas ao enorme valor artstico dos diretores, realizar uma obra de arte e manter um forte lao com o texto literrio, esta viso radical da traduo cinematogrfica nunca alcanou bons resultados.2 As dificuldades para essas adaptaes so grandes, enormes mesmo e no de hoje que o cinema com ela se v a braos. Digamos, inclusive, que na prpria natureza do fenmeno cinematogrfico que se originam e que, por isso, so por ele condicionadas em todos os seus passos. Desde que, no princpio do sculo, a nova arte ensaiou os seus primeiros movimentos positivos e que incertos, lembremos! , o problema se colocou como dos mais decisivos e intricados. E at hoje, nenhuma das respostas apresentadas pode ser considerada como ideal ou definitiva. De certo modo, mesmo, pode-se dizer que a questo, a ser considerada com absoluto rigor, insolvel (Faria, 1971). Na dcada de 1960 comea a se difundir uma nova postura, uma atitude capaz de abranger o autor do livro, seu estilo e o estilo dos personagens por ele criados. Desse sincretismo estilstico surge um terceiro estilo, autnomo dos primeiros dois, mas que os compreende, o do diretor. Um diretor que se transforma, na sua transposio, em novo criador/autor e que sabe dosar a traio ao texto literrio, cuidando sempre da realizao e da transmisso do que o autor literrio queria significar e transmitir. A dificuldade de uma transposio/traduo est concentrada na sutil margem que separa os dois mundos. O cineasta deve ser o hbil equilibrista que deve saber manter a justa distncia entre os dois extremos da transposio antes considerados: a mera ilustrao e a total adeso ao texto original. O filme deve dar ao espectador a impresso de estar folheando as pginas do livro, acompanhando os personagens, suas aes e suas aventuras, mas tudo isso deve ser realizado de uma maneira autnoma, atravs de um ponto de vista totalmente diferente: o olho da cmera. O diretor deve recriar um mundo que ele encontra j realizado, no qual j existem personagens e eventos, enredo, o estilo do autor e dos personagens. O papel do cineasta , portanto, o de recriar aquele mundo utilizando seu cdigo expressivo, as imagens, para que ele possa chegar a uma obra original,

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que no seja simplesmente a divulgao da obra literria, mas seja ela mesma uma obra de arte. A transposio cinematogrfica de um texto literrio a passagem de um cdigo baseado na escritura a um cdigo que utiliza imagens. S. Eisenstein indica a maneira para poder transpor, traduzir as palavras em imagens: Trata-se de achar um equivalente criativo. Uma imagem visvel, equivalente imagem, escrita pelo autor em uma maneira no visvel (...). Importante a imagem do pensamento do autor, sua imaginidade. Essa a coisa mais importante (Eisenstein, 1993:119-120). O equivalente criativo, a imaginidade, de que fala Eisenstein no exatamente a alma do texto literrio. As palavras de um romance entretecem-se s pginas, criando imagens na cabea do leitor, enquanto a imagem flmica toma vida diante dos nossos olhos. Nessa diferente realizao da criao est toda a dificuldade de encontrar imagens que possam corresponder ao que o texto literrio realiza graas s palavras. s vezes, acontece que o espectador procura na pelcula a mesma imagem que sua mente tinha criado durante a leitura do texto, e como isso tudo impossvel de se realizar, ele sentenciar o falimento da transposio. Quando o cineasta consegue encontrar um equivalente criativo e, portanto, traduzir o esprito e a emoo enlaados entre as palavras, naquele momento o filme consegue se destacar das palavras escritas, as imagens assumem uma identidade prpria que fica ligada ao texto, convertendo-se ao mesmo tempo em algo diferente e original. A realizao da transposio acontece em virtude da traio das palavras, a palavra d vida imagem que a compreende e a significa, ficando distante dela. Palavra e imagem tm a mesma fonte, a proposio do escritor (o que o autor quer significar e transmitir), realizando-se atravs de uma autnoma enunciao.3 Quando se fala de cinema e literatura, evidencia-se sempre a enorme influncia que sofreu a tcnica narrativa desde o nascimento do cinematgrafo, tomando-se a exemplo a escrita de James Joyce, Virginia Woolf ou T. S. Eliot. evidente e inegvel que conceitos como simultaneidade, perspectiva mltipla, sucesso de planos e montagem paralela assumiram uma importncia relevante na literatura que se seguiu Primeira Guerra Mundial. Apesar disso, possvel observar algumas destas tcnicas definidas cinematogrficas em algumas das obras literrias anteriores ao nascimento do cinema (Guerra e paz, de Tolstoi, e LOrlando Furioso, de Ludovico Ariosto). Se insiste demasiado en que la tcnica del cine, su modo de captar la realidad, ha influido sobre la novelstica ms reciente. No hay que negarlo; mas tampoco se exagere su influencia. Podra com igual derecho afirmarse, a la inversa, que el cine aprende sus mejores tcnicas de la gran novela; aunque, en verdad,

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talvez no haya sino coincidencia en el descubrimiento de soluciones artsticas por ambos caminos (Ayala, 1996:87-88). Fazemos nossas as palavras de Francisco Ayala, reconhecendo que existe uma influncia entre tcnica literria e tcnica cinematogrfica e que nos parece objetivamente mais correto falar de correspondncia e de influncia recproca. Na cinematografia brasileira um irrefutvel dado de fato a consistente presena de assuntos literrios; presena que justifica a tentativa, neste breve excursus, de delinear um possvel trajeto dos filmes baseados em textos literrios, desde as origens da filmografia brasileira at nossos dias. Na segunda parte examinaremos seis transposies escolhidas entre os anos 1960 e o comeo deste sculo, com o intento de mostrar como a obra literria vem sendo transposta pelo roteirista e pelo diretor (deixando de lado o conceito de fidelidade ao texto-fonte) e como o texto flmico, mesmo que transposto, mantm uma prpria identidade e uma especificidade artstica independente, transformando-se em novo objeto esttico. *** A literatura brasileira teve um papel fundamental na construo de uma produo cinematogrfica nacional. Um dos primeiros longa-metragens, Os estranguladores, nasceu da transposio de uma obra teatral, A quadrilha da morte, de Rafael Pinheiro e Figueiredo Pimentel. Era 3 de agosto de 1908. No mesmo ano foi produzido Os guaranis, de Benjamin de Oliveira, baseado no romance O guarani, de Jos de Alencar, filmado novamente por Antnio Leal em 1926. Entre 1915 e 1918 aumenta o nmero de filmes inspirados na literatura brasileira. Vitrio Capellaro, cineasta de evidente origem italiana, um dos diretores que mais contribuiu ao nascimento de um verdadeiro ciclo literrio na filmografia brasileira. Entre os filmes que dirigiu: Inocncia, baseado no romance do Visconde de Taunay, que teve mais duas verses, uma em 1929, por Luiz de Barros, e outra em 1983, assinada por Walter Lima Jr.; O garimpeiro, do romance de Bernardo Guimares; Cruzeiro do Sul, baseado no romance O mulato, de Arthur Azevedo; Iracema, do romance de Jos de Alencar. Aos filmes dirigidos por Capellaro tm que ser adicionadas mais obras cinematogrficas baseadas em textos literrios, entre as quais Lucola, do homnimo romance de Jos de Alencar, produzido por Antnio Leal e dirigido por Franco Magliani. Tambm no perodo que vai desde os anos 1930 aos 1950, assistimos a uma relevante produo de filmes baseados em textos literrios: A carne, de Jlio Ribeiro, foi transposta pela terceira vez em 1952, por Guido Lazarrini (as precedentes verses so de 1924, direo de Leo Marten, e de 1926, direo de C. Kerrigan); a

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verso cinematogrfica de Cascalho, de Herberto Sales, assinada por Leo Marten, em 1950; o romance abolicionista A escrava Isaura, de Bernardo Guimares, encontra na direo de Eurides Ramos (1949) sua segunda reelaborao (a primeira de 1929, direo de Antnio Marques). Em 1956 e em 1958, Walter George Durst transpe dois romances de rico Verssimo: o primeiro O sobrado; o segundo, Paixo de gacho, a verso cinematogrfica de O gacho. Alm destes filmes temos tambm o Orfeu negro (1959), de Marcel Camus, baseado no Orfeu da Conceio, de Vincius de Morais. No limiar dos anos 1960, assiste-se difuso de novas posturas e atitudes em que se leva mais em conta o autor literrio, seu estilo e o dos personagens criados por ele. Este deslocamento de perspectiva coincide, no Brasil, com a deflagrao do Cinema Novo, enquanto, na Europa, o final dos anos 1950 corresponde ao surgimento de uma srie de movimentos cinematogrficos em que se sente profundamente a herana do Neo-realismo italiano: Nouvelle vague na Frana e Free cinema, na Inglaterra. O que permite o nascimento desta nova e distinta abordagem o conceito de cinema autoral. Da Europa s Amricas o diretor se transforma em artista e criador, e o cinema ergue-se ao nvel mais alto da criao artstica. No Brasil dos anos 1960, o vetor desta nova postura a esttica cinemanovista que inspira tambm a quem decide no abrang-la por razes ideolgicas. o caso de Anselmo Duarte, que ganhou a Palma de Ouro em Cannes com O pagador de promessas (1962), baseado no homnimo texto teatral de Dias Gomes, ou de Flvio Tambellini com o filme O beijo no asfalto (1963), inspirado na homnima pea teatral de Nelson Rodrigues. De 1963 tambm o primeiro longa-metragem de Paulo Csar Saraceni, Porto das Caixas, que inserimos transversalmente nesta lista de filmes inspirados na literatura, pelo roteiro realizado por Lcio Cardoso, e Ganga Zumba, de Cac Diegues, filme baseado na homnima obra de Joo Felcio dos Santos. Tambm em Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, existe uma referncia literria; trata-se de Os sertes (1902), de Euclides da Cunha. O teatro de Nelson Rodrigues tambm o ponto de partida pelo admirvel Boca de ouro, dirigido por Nelson Pereira dos Santos em 1962, que filmar em 1963 Vidas secas, do famoso romance de Graciliano Ramos, e em 1968 Fome de amor, baseado em Histrias para se ouvir de noite, de Guilherme Figueiredo. Em 1965 vm transpostos O menino do engenho, do romance de Jos Lins do Rego, direo de Walter Lima Jr., A hora e a vez de Augusto Matraga, de um conto de Joo Guimares Rosa, dirigido por Roberto Santos, enquanto Joaquim Pedro de Andrade traduz filmicamente uma poesia de Carlos Drummond de Andrade, O padre e a moa, e imortaliza as vicissitudes de Macunama, em 1969, dando incio ao conbio Cinema Novo/Tropicalismo. Os anos 1970 so uma poca de transio. A ditadura militar, que tomou o poder em 1964, d em 1968 um golpe mortal intelighenzia engag brasileira: entre os exilados so muitos os diretores (Glauber Rocha, Ruy Guerra, Rogrio Sganzerla e

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Jlio Bressane). Esta tambm a dcada em que a Embrafilme, empresa do Estado surgida em 1969 para a produo e a distribuio cinematogrfica, iniciou o planejamento e orientao da filmografia brasileira. As speras temticas sociais, debatidas e to filmadas nos anos 1960, desaparecem dos roteiros, e a literatura, aquela poupada pela censura militar, se torna a opo para a continuao do discurso cinematogrfico. Entre os autores mais adaptados h Jorge Amado e Nelson Rodrigues. Eis, em ordem cronolgica, alguns filmes da dcada: A casa assassinada (1970), de Paulo Csar Saraceni, baseado no romance Crnica da casa assassinada, de Lcio Cardoso; O vale de Cana (1970), de Jece Valado, baseado no romance Cana, de Graa Aranha; Navalha na carne (1970), de Braz Chediak, baseado na homnima pea de Plnio Marcos; Um anjo mau (1971), direo de Roberto Santos, do romance de Adonias Filho; So Bernardo (1972), de Leon Hirszman, da obra de Graciliano Ramos; Toda nudez ser castigada (1972), de Arnaldo Jabor, baseado na pea de Nelson Rodrigues; O Forte (1974), de Olney So Paulo, da homnima obra de Adonias Filho; A cartomante (1974), de Marcos Farias, baseado na homnima obra de Machado de Assis; Lio de amor (1976), direo de Eduardo Escorel, do romance Amar, verbo intransitivo, de Mrio de Andrade; Dona Flor e seus dois maridos (1977), de Bruno Barreto, do romance de Jorge Amado; A dama do lotao (1977), de Neville DAlmeida, da homnima obra teatral de Nelson Rodrigues; Morte e vida Severina (1977), de Zelito Viana, baseado no poema homnimo e no poema O rio, de Joo Cabral de Melo Neto; Tenda dos milagres (1977), dirigido por Nelson Pereira dos Santos e baseado no romance de Jorge Amado. Se o experimentalismo e a vanguarda cinemanovista afastaram os espectadores brasileiros do cinema nacional e os anos 1970 deram incio ao processo de reaproximao, os anos 1980 sublinharam o apaziguamento entre o pblico brasileiro e o cinema nacional. A literatura continua sendo um pilar fundamental para a produo cinematogrfica. a poca de Gabriela na verso de Bruno Barreto (1983, do romance Gabriela, cravo e canela, de Jorge Amado) , em que o grande Marcello Mastroianni atua ao lado da telrica e sensual Snia Braga. So os anos da infncia negada e da violncia urbana do filme Pixote, a lei do mais fraco (1980), de Hector Babenco, transposio de Infncia dos mortos, de Jos Louzeiro, e da transposio, em 1981, da provocatria pea teatral de Gianfrancesco Guarnieri: Eles no usam black-tie, dirigido por Leon Hirszman, bem como de outros filmes, como: Sargento Getlio (1983), dirigido por Hermano Penna, do romance de Joo Ubaldo Ribeiro; Nunca fomos to felizes (1984), de Murilo Salles, livremente inspirado no primeiro conto de O cego e a danarina, de Joo Gilberto Noll; Inocncia (1983), de Walter Lima Jr., do romance de Alfredo dEscragnolle Visconde de Taunay; Memrias do crcere (1984), direo de Nelson Pereira dos Santos, da obra de Graciliano Ramos; Noites do serto (1984), de Carlos Alberto Prates Correa, do conto Buriti, de Joo Guimares Rosa; Jubiab (1986), dirigido por Nelson Pereira dos Santos e baseado no romance de

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Jorge Amado; A hora da estrela (1985), de Suzana Amaral, inspirado no romance de Clarice Lispector; A marvada carne (1985), de Andr Klotzel, baseado na pea de Carlos Alberto Soffredini. Os anos 1990 se abrem com a crise cinematogrfica provocada pelo fechamento da Embrafilme e de outras instituies cinematogrficas por parte do presidente Collor. A produo nacional cai ruinosamente e s comea a se levantar na metade da dcada. A literatura ainda a base fundamental de boa parte dos roteiros, so muitos os filmes que desde o comeo da retomada fundam seus argumentos em textos literrios. A relao entre cinema e literatura se consolida e se transforma em um dos pontos de fora do ressurgido cinema brasileiro dos anos 1990, a assim chamada Nova Safra. O corpo (1992), de Jos Antonio Garcia, do conto de Clarice Lispector A via crcis do corpo, e a transposio de cinco contos de Joo Guimares Rosa (oriundos de Primeiras estrias), realizada pelo grande Nelson Pereira dos Santos no filme A terceira margem do rio (1995) marcam o incio desse trajeto renovado. Com O quatrilho, de 1995, direo de Fbio Barreto, o cinema brasileiro retoma contato com o pblico internacional. O filme retrata uma das tantas estrias da imigrao italiana no Sul do Brasil, baseando-se no romance de Jos Clemente Pozenato. Em 1996 encontramos uma madura Snia Braga no papel de uma das personagens mais encantadoras da narrativa de Jorge Amado: Tieta. A ligao que o filme, Tieta do Agreste, dirigido por Cac Diegues, tem com a literatura acrescida pela presena, entre os roteiristas, do escritor Joo Ubaldo Ribeiro. Do mesmo ano so: As meninas, direo de Emiliano Ribeiro, do romance homnimo de Lygia Fagundes Telles e a ensima transposio do romance O guarani, de Jos de Alencar, dirigido nesta ltima verso por Norma Bengell. J 1997 foi um ano considervel desde o ponto de vista qualitativo, e a maioria dos filmes que mais suscitaram o interesse da crtica nacional e internacional se baseava em argumentos literrios. o caso de A ostra e o vento, de Walter Lima Jr., do romance homnimo de Moacir C. Lopes; de Um cu de estrelas, dirigido por Tata Amaral e baseado no romance de Fernando Bonassi; de O que isso, companheiro?, de Bruno Barreto, do romance de Fernando Gabeira; ou do remake de Navalha na carne, realizado por Neville DAlmeida, em que se encontra uma soberba Vera Fischer e um excepcional Jorge Perugorra, como o cafeto Vado, papel que em 1970 foi de Jece Valado. Tambm nos anos seguintes a tradio literria do cinema brasileiro continua abundante. Achamo-nos presena de um considervel nmero de transposies: Bela Donna (1998), de Fbio Barreto, do romance Riacho doce, de Jos Lins do Rego; O viajante (1998), de Paulo Csar Saraceni, baseado no romance de Lcio Cardoso; Policarpo Quaresma, heri do Brasil (1998), de Paulo Thiago, do romance Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto; Outras estrias (1998), de Pedro Bial, baseado

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em cinco contos de Primeiras estrias, de Joo Guimares Rosa. Ao lado dos autores brasileiros achamos a escrita de Ea de Queiroz revisitada por Helvcio Ratton no seu Amor & Cia. (1998, adaptado do Alves & Cia.). Da obra de Raduan Nassar, escritor de origens srio-libanesas, foram adaptados dois romances: Um copo de clera, em 1998, por Aluizio Abranches, e Lavoura arcaica, dirigido magistralmente em 2001 por Luiz Fernando Carvalho. Excelente tambm a transposio de O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, realizada por Guel Arraes em 1999, assim como a direo de Las Bodansky, que para o seu Bicho de Sete Cabeas (2001) se inspirou no livro Canto dos Malditos, de Austregsilo Carrano Bueno, enquanto resultou pouco aprecivel a reelaborao do romance Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, realizada por Andr Klotzel, em 2000, com o ttulo Memrias pstumas. Uma vida em segredo (2002) foi o filme com que voltou cena Suzana Amaral, baseado no homnimo romance do escritor goiano Autran Dourado. Com O invasor (2001), de Beto Brant, achamo-nos em frente de um processo criativo inverso, de fato, pois o roteirista Maral Aquino escreveu o romance depois do filme. A estes, que so alguns dos filmes brasileiros que tm em comum um argumento literrio, deveria se adicionar mais longa-metragens e curta-metragens, mas por bvias razes de espao nos limitamos a elencar s uma parte deles.

Vidas secas e Macunama: dois exemplos cinemanovistas de transposio literria

Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, um filme de considervel importncia no contexto cinematogrfico brasileiro, seja por ser uma transposio literria entre as mais alcanadas, seja porque, junto a Os fuzis, de Ruy Guerra, e Deus e o Diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, forma a trilogia fundamental sobre o serto brasileiro, realizada pelos diretores do Cinema Novo nos anos 1963 e 1964. Nelson Pereira dos Santos escolhe a prosa nordestina de Graciliano Ramos, atravs do romance Vidas secas, para introduzir uma assunto de importncia capital nos anos 1960: a reforma agrria. Filmar o flagelo da seca nordestina era uma idia fixa do diretor j desde 1958, quando, encontrando-se no serto com Isaac Rosemberg para filmar um documentrio, entrou em contato pela primeira vez com o problema da seca. O impacto com a trgica realidade do Nordeste brasileiro convenceu o diretor paulistano a preparar um argumento cinematogrfico que afrontasse o problema da seca a modo de denncia. Aps vrias tentativas, achou a soluo na obra de Graciliano Ramos. A primeira tentativa foi com o romance So Bernardo, transposto cinematograficamente por Leon Hirszman, em 1972, mas logo depois orientou sua ateno a Vidas secas. Finalmente, em 1960, partiu para o Nordeste para filmar o romance. As fortes chuvas anularam seu projeto inicial: a paisagem tinha se

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transformado totalmente e uma florida vegetao tinha invadido o lugar tornandoo totalmente inapto para um filme sobre o problema da seca. Com atores e trupe cinematogrfica ao sqito, Nelson aproveitou para rodar outro filme: Mandacaru vermelho, devendo esperar por mais de trs anos para filmar Vidas secas. Transpor o romance de Graciliano Ramos significava ter de se confrontar com uma prosa seca, enxuta, essencial, apta a descrever uma regio e sua tragdia atravs da escrita. Escrito em 1938, Vidas secas pertence ao regionalismo literrio dos anos 1930, surgido aps o manifesto de Gilberto Freyre. Uma prosa socialmente engajada que encontra na filmografia cinemanovista e nos eventos polticos que se realizam entre o final da dcada de 1950 e o comeo dos anos 1960 um interessante equivalente cultural e poltico. O Brasil filmado nos anos 1960 um Brasil de favelas e serto, duas paisagens geograficamente distantes, humanamente prximas, e no apenas pelas anlogas carncias econmicas de favelados e sertanejos, mas porque na passagem de Brasil rural a Brasil urbano os sertanejos se transformam nos favelados das megalpoles do Sul e do Sudeste brasileiro. Nelson realiza a fundamental passagem na traduo do texto ao filme, sobretudo atravs dos personagens. No livro, Fabiano, Sinh Vitria, os dois filhos e a cachorrinha Baleia so personagens-sombra que se movem como marionetes numa realidade sem sada, que os oprime. Graciliano os apresenta desde as primeiras linhas como desesperados, cansados, famintos. Os trajes que vestem, os objetos que carregam nas costas tm o poder de signific-los, represent-los. So fantasmas que existem apenas pelo lenol que cobre sua inconsistncia: (...) arrastaram-se para l, devagar, sinh Vitria com o filho mais novo escanchado no quarto e o ba de folha na cabea, Fabiano sombrio, cambaio, o ai a tiracolo, a cuia pendurada numa correia presa ao cinturo, a espingarda de pederneira no ombro. O menino mais velho e a cachorra Baleia iam atrs (Ramos, 2002: 9). Um narrador onisciente traduz as emoes dos personagens, deixando a breves partes do discurso direto a autonomia dos mesmos. Nelson opta pelos dilogos e pela ao e encontra neste expediente um adequado equivalente criativo, omitindo toda a parte de introspeco psicolgica relativa aos personagens realizada pelo narrador. A famlia de Fabiano representa um microcosmo fechado em si que anda sem destino atravs do serto e se embate em outros microcosmos, como o fazendeiro ou o soldado, interlocutores que, atravs de um uso mais consciente e apropriado da lngua, humilham Fabiano. E por meio da lngua que Graciliano consegue traduzir por inteiro a misria do mundo dos Severinos:

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Esse mundo se caracteriza por extrema pobreza, (...) pela desumanizao, pela explorao econmica, pela monotonia e penria da natureza e do ambiente, pela ameaa da morte, enfim pelo total desrespeito pessoa humana (Malard, 1976: 87). No filme, Nelson Pereira dos Santos consegue transpor a aridez e a misria da realidade nordestina principalmente graas estupenda fotografia em branco e preto de Luiz Carlos Barreto. Este elemento relevante porque, enquanto as cores conotam a caatinga sertaneja de Graciliano Ramos, tornada rida por meio de uma linguagem enxuta e seca, o branco e preto da pelcula consegue criar uma atmosfera de homogneo assolamento, os rostos e a paisagem sofrem a mesma deteriorao. Uma martelagem incessante e montona como o rudo do chiar do carro de boi acompanha a peregrinao dos personagens. O filme se inicia e termina com a mesma imagem: o serto se abre diante de Fabiano, Sinh Vitria e os dois meninos. Os quatro fantasmas, eternos retirantes, se confundem ao horizonte, virando eles mesmos parte integrante da caatinga, da seca. Uma circularidade da misria que at hoje no encontrou soluo. Entre a publicao de Macunama, de Mrio de Andrade (1928), e a transposio flmica de Joaquim Pedro de Andrade (1969) intercorrem 41 anos. Passa-se da atmosfera da revoluo modernista ao clima inflamado do protesto tropicalista. O romance profundamente ligado idia de canibalismo cultural que Oswald de Andrade exps no Manifesto antropofgico (1928). Um discurso vinculado recuperao nativista que Mrio de Andrade realiza atravs de um aprofundado estudo das lendas dos ndios brasileiros com o objetivo de propor, partindo do ndigena, uma srie de questes ligadas problemtica da identidade brasileira. Mrio de Andrade no se limita exclusivamente recuperao do patrimnio cultural ndio, mas alarga o prprio campo de pesquisa tambm ao resto das componentes do substrato tnico brasileiro, da componente africana (o episdio do candombl) ao folclore e s importaes lingsticas dos recm-chegados: alemes e italianos. O discurso oswaldiano sobre a antropofagia cultural foi retomado e reutilizado no Brasil na dcada de 1960 graas ao Tropicalismo (1968), de Caetano Veloso e Gilberto Gil. O filme Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o elemento desencaedeador, na mente de Caetano Veloso, de um processo de idias que dar vida ao movimento cultural tropicalista.4 A lio de Glauber pode ser sentida na composio de Alegria, alegria, de Caetano Veloso. Escutando a cano se tem quase a percepo de planos cinematogrficos e fragmentos de uma quotidianidade expressa por meio de uma linguagem potica fortemente alegrica. O profundo lao que une o Cinema Novo e o Tropicalismo, atravs da herana primitivista-antropofgica de Oswald de Andrade, levar realizao de uma srie de filmes em que se ir desenvolver a concepo esttica tropicalista, entre os quais Macunama.

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Filme e romance iniciam com o nascimento de Macunama, que depois de ter vivido a primeira parte de sua vida no mato virgem resolve se mudar com os dois irmos, Jigu e Maanape, para So Paulo. A viagem um interessante diferencial entre as duas obras. No livro, Macunama se dirige cidade para poder recuperar o talism da sua amada Ci, o Muiraquit. No caminho, os trs encontram uma fonte de gua, e Macunama o primeiro a mergulhar, saindo bonito, branco e com os olhos de cor azul; depois a vez de Jigu, a gua escurecida pelo primeiro banho consegue branquear apenas em parte sua cor, e Jigu fica da cor de bronze; quando Maanape mergulha, a gua pouca e suja consegue tirar apenas a cor das palmas e das plantas dos ps, nicas partes do corpo que ele consegue imergir. No filme a viagem no tem um objetivo definido como no livro, mais uma conseqncia. Nesta altura Ci ainda no aparecera, portanto no tem a procura do talism como objeto da viagem. So as condies desesperadoras dos personagens que os levam a emigrar. Seu peregrinar para a cidade mais prximo de quanto se possa imaginar a viagem de Fabiano e Sinh Vitria, parecendo-se com o caminho em direo s grandes metrpoles do Sudeste, que milhares de nordestinos empreendem a cada ano em busca de um futuro melhor. De fato, a chegada na megalpole tentacular mostra desde o incio uma srie de problemas da grande cidade, como desemprego e violncia, e um possvel futuro de mendigos, enquanto para Iriqui, a mulher de Jigu, se delineia desde logo um destino que at hoje liga centenas de mulheres que chegam s grandes cidades: a prostituio. O Nordeste, mais exatamente o serto nordestino, e as favelas so os dois territrios smbolo da passagem, no Brasil, de uma sociedade rural a uma sociedade urbana, Frontier territories and social fractures, mythical lands laden with symbolism and signs, the serto and the favelas (slums) have always been the other side of the modern and positivist Brazil (Bentes, 1998: 113). Dois territrios de fronteira que simbolizam a misria e a pobreza de uma parte da sociedade e o incipit do debate social atuado por parte da elite artstica brasileira que, no final da dcada de 1950, abraa a causa social e o discurso populista das esquerdas. Essas temticas encontram ampla ressonncia tambm no imaginrio flmico da poca; filmes como Rio Zona Norte, Rio 40 graus, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na terra do sol, Cncer, O drago da maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha, Os fuzis, de Ruy Guerra, entre outros, denunciam abertamente esta situao de decadncia. Na obra de Mrio de Andrade interessante observar, nas vrias vicissitudes que enfrenta o heri na cidade, aquela relao conflituosa entre campo e cidade, analisvel em chave histrico-poltica nas primeiras dcadas do sculo XX. Isto , ela aparece como confronto/embate entre os latifundirios paulistas do caf, junto aos criadores mineiros, e a recm-nascida burguesia industrial (de que Pietro Pietra parte integrante), que apoiar o movimento dos Tenentes e estar entre os artfices do golpe de 1930, atuado por Getlio Vargas, que acabar com a oligarquia da poltica caf com leite.

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No filme, a Grande So Paulo mesmo que a maioria das locations tenha sido gravada no Rio , sobretudo, o lugar do encontro com Ci, que de Me do mato se transforma em Me da cidade (Xavier, 1993: 140-144). Ci a guerrilheira urbana, a encarnao do protesto contra a ditadura, que aps o AI5 (Ato Institucional n5 13 de dezembro de 1968) desgua na luta armada. Livro e filme se renem novamente, no plano da busca e da viagem, quando morre Ci (no filme morre pela detonao antecipada de uma bomba que levava no carrinho do filho para realizar um atentado da guerrilha). Venceslao Pietro Pietra se apossa do Muiraquit, o talism de Ci, e Macunama inicia o caminho para se apoderar da nica lembrana que tem da amada falecida. Entre neologismos e grias populares, a lngua utilizada por Mrio de Andrade nos introduz num novo conflito, que deve sempre se entender como tentativa de busca de uma identidade lingstica. Atravs dos dilogos entre os personagens e as vrias inseres extra-diegticas ao redor do debate lingstico, compreendemos o quanto importante a lngua brasileira para os modernistas e mesmo para Mrio de Andrade, e graas aos modernistas que a lngua falada no Brasil, com suas diferenas e suas particularidades, vem sendo introduzida na literatura brasileira. Se no romance de Mrio de Andrade se encontra toda a fora impulsiva do modernismo, por meio de seu experimentalismo lingstico, ser na ptica tropicalista a transposio realizada por Joaquim Pedro de Andrade, dando fora fase tropicalista do Cinema Novo.

Marcela entre Moacir C. Lopes e Walter Lima Jr.

Existem romances que parecem ter nascido para ser transpostos tela, pela tcnica literria que quase se confunde a um roteiro flmico, mas existem tambm livros que, mesmo parecendo cinematograficamente adequados, escondem dificuldades enormes para sua realizao; um desses A ostra e o vento, do escritor Moacir C. Lopes. Chegado oitava edio, este romance escrito em 1964 no acaba de fascinar centenas de leitores. A liricidade das suas pginas um contnuo abismar-se em reflexes ntimas que tm a fora de fazer subir superfcie nossos pensamentos mais ntimos e nossos sentimentos mais recnditos. Este livro despertou o interesse de muitos cineastas, considerando sua narrativa quase cinematogrfica, sobretudo pelo tratamento peculiar do tempo e do espao. Mas como todas as coisas precisam encontrar uma alma correspondente para poder se exprimir totalmente, o diretor que conseguiu transformar a idia de muitos na realidade de um foi Walter Lima Jr., diretor ex-cinemanovista e entre os mais lricos do panorama cinematogrfico brasileiro, que conseguiu transpor este grande romance da literatura brasileira tela, enfrentando, para sua realizao, uma mar de obstculos decorrente de uma escritura que baseia toda sua fora narrativa na construo lrica da palavra.

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A estria da transposio de A ostra e o vento est cheia de tentativas falidas por diferentes razes. No fim da dcada de 1960, um grupo de professores da Universidade de Arizona elaborou um roteiro para cinema, mas o projeto no encontrou interlocutores vlidos. Mesma concluso teve o roteiro elaborado por dois cineastas norte-americanos, Barry Kerr e Spirer, e enviado aos estdios da Universal Pictures apesar de um inicial interesse do ento vice-presidente, Peter Saphier (agosto de 1972) , continua guardado nas gavetas da casa produtora norte-americana. Alm do interesse estrangeiro para a transposio do livro, comearam tambm as propostas mais concretas de cineastas e produtores brasileiros. Ely Azeredo chegou a assinar uma opo para os direitos autorais do livro, pedindo a Flvio Tambellini (pai) para pensar nesse projeto. Isto aconteceu no comeo da dcada de 1980. Flvio escreveu um possvel roteiro, mas sua morte impediu-lhe de continuar seu trabalho. Para Azeredo, o diretor mais adequado para filmar a tragdia interior de Marcela era Walter Hugo Khouri, mas tambm Walter Lima Jr. seria uma vlida alternativa. At que um dia Flvio Tambellini Jr. encontrou esse projeto entre os papis do pai e acabou propondo-o para Walter Lima Jr., que contemporaneamente tinha acabado de ler o livro e, ainda sob a seduo da obra do escritor cearense, j pensava em uma possvel transposio. No foi preciso mais nada, o projeto comeou logo a tomar vida e foi concretizando-se atravs da escolha e da seleo dos atores. Parafraseando Godard, Moacir C. Lopes no escreve sobre pessoas, mas escreve o espao e o tempo entre elas. Esta frase nos introduz numa questo muito importante, seja no livro, seja no filme: a concepo do espao/tempo como elemento fundamental em ambos os textos. Uma relao que se concretiza na idia de memria que embebe as duas obras. Uma memria que conta e que descreve a realidade a mais vozes (no livro existem quatro vozes narradoras: um narrador onisciente, Daniel, Saulo e o dirio de Marcela), uma memria que encontra, nas pginas do dirio de Marcela, a expresso e a realizao da totalidade de uma escrita que nela se fundamenta. O dirio de Marcela a nica prova das suas reminiscncias, das suas emoes, dos seus temores. O dirio o signo da presena de Marcela na ilha, a prova da sua existncia, junto memria do quotidiano de Daniel e de Saulo, e dos fragmentos de episdios ancorados s lembranas de Pepe e dos marinheiros. O dirio tambm um dos primeiros elementos que encontramos no filme. Uma voz em off, levada no vento, reverbera o nome de Marcela por cima dos picos e das praias da ilha, para parar diante das pginas do dirio folheando-se. Tanto no romance quanto no filme, o dirio torna-se a prova evidente de uma ausncia que, no caso de Marcela, torna-se uma presena incumbente. Entre o livro e o filme existem muitas divergncias, mas segundo o que dissemos antes sobre a proposio e a enunciao, pode-se afirmar com certeza que a obra do Walter Lima Jr. uma das melhores tradues flmicas feitas no Brasil.

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"Eu sou a conscincia da paisagem que se pensa em mim". Esta frase do Czanne tem um sentido amplo demais para ser esgotado. Sa do cinema com isso na cabea quando acabei de ver A ostra e o vento, o filme de Walter Lima Jr. baseado no romance de Moacir C. Lopes. O filme um marco. Saio tambm com a sensao de ter visto imagens em que algum mistrio tocado, alguma coisa como um sacrilgio belo. Vi cenas assim em Limite de Mrio Peixoto, em Murnau, em Dreyer (Jabor, 23/09/1997). Lendo estas palavras, qualquer leitor de A ostra e o vento entenderia que o esprito do livro de Moacir C. Lopes conseguira ter passado do livro para a pelcula e da para o espectador. A proposio contida na obra literria conseguiu ser enunciada nas imagens do filme. A dificuldade maior da transposio do livro est toda na beleza das imagens que as palavras de Moacir C. Lopes criam, palavras que no filme ajudam, mas que no so suficientes para a enunciao. A ostra e o vento no o primeiro filme de Walter Lima Jr. baseado em literatura, pois ele j tinha realizado outras transposies (entre as quais Menino de engenho e Inocncia), mas nunca tivera de se confrontar com um autor vivo. Essa situao que normalmente poderia criar problemas foi, ao inverso, um dos pontos de fora. Muitos foram os encontros entre o escritor e o diretor a fim de um entendimento total da escrita. O equivalente criativo de que fala Einsenstein, Walter Lima Jr. vai encontrando-o ao longo da preparao do filme. Suas imagens conseguem traduzir muitas das emoes construdas pelas palavras do livro e, ao mesmo tempo, construir uma obra independente e contemporaneamente ntima do livro. O tempo, imagem magistral no livro, continua sendo preponderante no filme. Um tempo circular e ao mesmo tempo anrquico, cujos parmetros no livro so o grasnar dos mumbebos e das gaivotas; no filme so os cortes atemporais que criam uma condio de simultaneidade, tambm onipresente no livro. No romance encontra-se uma circularidade temporal, renovando-se em timos de tempo e nas lembranas que se acavalam e se confundem. Moacir C. Lopes, escrevendo uma estria sobre o tempo e o espao, desenrola as aes em momentos paralelos, nas quais o flashback entra na voragem da memria criando vrtices que desenvolvem a estria e as estrias dos personagens. A recriao da condio atemporal imanente no livro uma das maiores virtudes do filme, mesmo considerando que Walter Lima Jr. j havia encarado essa temtica em outros seus trabalhos. E talvez seja este um dos pontos em comum entre os dois artistas, j antes desse conbio. Walter Lima Jr. soube recriar e reescrever a estria de Marcela e da Ilha dos Afogados, soube entrar na alma do livro e, mesmo traindo-o em mais partes, conseguiu deixar intacto o esprito original, transformando-se em novo criador, mas cuidando sempre da transmisso do que o livro queria significar.

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Os personagens so os que mais sentiram a recriao do ex-cinemanovista. Saulo, que no livro fica sempre atemporal, continua sem ter uma consistncia corporal, mas j nos cartazes do filme vem se identificando com o vento. No livro, a aura quase mgica que irradia do personagem do Saulo no deixa de criar estupor no leitor, que pgina aps pgina tenta reconhec-lo em algum dos personagens fisicamente presentes no livro. Saulo e no , Saulo onipresente, no comeo apenas por Marcela; logo comea a existir nos pesadelos de Jos e atravs da leitura do dirio vira uma presena constante, mesmo se invisvel, ao lado de Daniel. Saulo como o tempo, como o vento, incontrolvel e impalpvel, mas no apenas o vento ou o tempo. Ele vive no vento, habita o tempo, mas vai muito alm da dimenso temporal. O Saulo de Walter Lima Jr. reduz-se quase totalmente ao vento, at o encontro com Marcela na praia, quando Roberto, o novo ajudante do faroleiro, descobre a menina mudando o tom da prpria voz e assumindo a de Saulo. A linha do thriller a que mais quis desenvolver Walter Lima Jr., enquanto toda a linha intimstico/subjetiva do livro quase no aparece. O desaparecimento dos trs habitantes da ilha (Marcela, Roberto e Jos) o que h de mais importante a descobrir. No livro mantm-se at o final a dvida sobre o que aconteceu a Marcela, ao pai e a Roberto. Moacir C. Lopes nos deixa enigmaticamente perplexos, lucidamente fascinados. Ningum descobre nada, a no ser Daniel, revivendo os acontecimentos que precederam o apagamento do farol um dia antes, levando o segredo alm da vida. No filme, essa simultaneidade realizada plenamente, mostrando os dois planos narrativo/cinematogrficos paralelos, onde s Daniel consegue ver e escutar, sem ter possibilidade de interveno. Nesta cena, pode-se ver Marcela falando ao pai sobre as vozes vindas do mar, convencendo-o da existncia de nufragos gritando. Ela manda o pai salv-los, condenando-o morte certa. Esse sentimento parricida presente sutilmente no livro, no to direto como no filme, no qual Leandra Leal (que vive o personagem de Marcela adolescente) at mostra no rosto todo seu dio reprimido contra o pai. No livro, sai atravs das palavras de Saulo, que paulatinamente induz Marcela a se liberar do resto dos ilhus para ficarem apenas os dois. A Marcela do filme afasta-se da complexidade angustiante de uma moa virando mulher, presente no livro. A escolha do diretor de fixar na adolescncia a idade desse personagem (no livro encontramos Marcela, atravs das palavras de Daniel e dos outros, com pouco mais de 20 anos) influiu muito na realizao do filme. De fato, o lado sensual do livro fica quase reprimido. Marcela experiencia suas dificuldades de moa, vivendo com os dois velhos, o pai Jos e Daniel, e mostrando apenas em duas cenas um contato mais ntimo com o prprio corpo, mas, mesmo assim, a ingenuidade e o espanto dela diante de sua condio solitria so os elementos que mormente saem na performance de Leandra Leal. O dirio, em ambas as obras, a nica voz desse personagem, que no desenvolver do tempo da estria s aparece como lembrana narrada por Daniel atravs

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de sua memria oral ou da memria escrita representada pelo dirio. um personagem fisicamente ausente, mas sua ausncia inunda as cenas do filme e as pginas do romance. O livro serviu para Walter Lima Jr. como pretexto, assim ele afirma numa entrevista dada em 1997 a Helena Salem, de O Estado de So Paulo, para continuar seu discurso esttico na trajetria cinematogrfica brasileira e, do ponto de vista paterno, para significar a importncia da sua relao com a filha. Suas palavras explicam esse assunto: se eu no tivesse essa vivncia paralela ao personagem do Jos, talvez no pudesse tambm entender o drama, o horror, a paixo insuportvel de ser um pai perdendo o domnio sobre a filha e, ao mesmo tempo, experimentar a felicidade de poder integr-la ao mundo (Mattos, 2002: 357). A Marcela de Moacir C. Lopes vive a complexidade de vrios momentos de sua vida, como uma flor abrindo-se vida, tornando-se ela mesma parte integrante da paisagem da ilha. Todas as ntimas perplexidades, que atormentam este personagem no livro, reduzem-se bastante no filme, em que Marcela torna-se mais o objeto de uma busca investigativa (significativas as perguntas que continuam ecoando nos ouvidos dos espectadores, chamando Marcela). O que interessa descobrir onde foram acabar os trs desaparecidos. Um thriller em que a tragdia humana, pincelada com grande virtuosidade pelo escritor cearense, acaba perdendo interesse. Continuando a comparao entre as duas obras, a reconstruo da rochosa paisagem insular descrita no livro encontrou inmeras dificuldades, mas o resultado dos melhores. As imagens da paisagem, gravadas entre Jericoacoara (Cear) e a Ilha do Mel (Paran), conseguem bem representar o mundo literrio do escritor/ marinheiro. As divergncias entre o roteiro e o livro continuam tambm em relao aos outros personagens. Roberto, o misterioso aleijado do livro, vira no filme um moderno bobo shakespeareano, e a atrao que sente Marcela por ele, compreensvel na evoluo da sexualidade da moa no livro, fica at um pouco estranha no filme, pois a represso do lado sensual um ponto de referncia. Os outros personagens quase no sofrem notveis mudanas. O papel de Jos foi atuado pelo grande Lima Duarte, e o de Daniel foi interpretado por Fernando Torres. Pepe o nico personagem, presente no livro como marujo, que recebe uma promoo cinematogrfica virando comandante do barco. Concluindo essa viagem pelas rotas martimas de A ostra e o vento, fica-nos a conscincia da beleza das duas obras, em que a liricidade da palavra e a poesia da imagem podem at confluir uma na outra. Afirmar que a transposio/traduo cinematogrfica de A ostra e o vento conseguiu significar a alma do romance

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encontra sua resposta no poder de emocionar do filme. E se o livro deixa vir tona sentimentos fortes e ntimos da forma mais conforme emoo e intuio, como momentos fundamentais do conhecimento, o filme, escolhendo veredas diferentes para alcanar sua independncia, conseguiu transformar-se numa verdadeira obra de arte.

Primeiras estrias: dois olhares cinematogrficos

Em 1994, Nelson Pereira dos Santos leva para a tela cinco contos de Primeiras estrias. O ttulo origina-se de um dos cinco contos transpostos e livremente combinados: A terceira margem do rio. No enredo do filme, este conto tem a funo de incipit, mas logo comeam a entrar na trama os outros quatro: A menina de l, Os irmos Dagob, Fatalidade e Seqncia. A estria toma sua forma atravs dos vrios episdios, como o encontro com Alva, os milagres da menininha, por nome Maria, Nhinhinha dita (Rosa, 2001: 67), os irmos Dagob, a mudana/fuga para os subrbios da grande cidade e o retorno ao rio. Com esse filme, apesar de conseguir superar alguns dos problemas que a transposio da obra rosiana apresenta, Nelson Pereira dos Santos no consegue alcanar os resultados obtidos com Vidas secas e Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, em que se sobressai a grande afinidade entre o estilo seco de Graciliano e a viso neo-realista do diretor. As razes podem ser de natureza diferente, mas muitas das dificuldades residem na escrita magmtica, neobarroca do autor mineiro. Portanto, achar o que S. Eisenstein define como equivalente criativo na escrita rosiana , com certeza, uma tarefa rdua, e disso se deram e se do conta todos os cineastas que tentaram e continuam tentando transpor sua obra. Entre A terceira margem do rio (1994) e Outras estrias (1999) passam-se cinco anos. Mesmo que ambos realizem a transposio de cinco contos de Primeiras estrias em comum h o nmero de contos escolhidos, cinco, e um desses contos Os irmos Dagob , alm disso, no existem mais paralelismos entre as duas obras. Partindo desses dados pode-se passar agora a comparar as duas transposies: a abordagem de Nelson Pereira dos Santos profundamente potica, enquanto a de Pedro Bial pode ser definida como prosstica, pela atuao dos narradores dentro do filme, um dos fatores de maior distino entre as duas tradues cinematogrficas. A escrita dos contos, ainda mais de contos como os de Guimares Rosa, tem mais em comum com a redao de um texto potico, pela sntese e pela condensao e concentrao de sentidos em poucas imagens literrias, do que com a escrita geralmente larga e dilatada de novela e romance.

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Nelson Pereira dos Santos e Pedro Bial reconstroem as estrias rosianas, dando-lhes novas aberturas e detalhes, mas ambos no conseguem se libertar da onipresena do escritor mineiro. Pedro Bial chega at a dizer que seu objetivo principal era no adaptar Rosa ao cinema, mas adaptar o cinema a Guimares Rosa: nada de mais contraditrio para um diretor de cinema afirmar. Nos dois casos pode-se falar de xito parcial, mesmo que atravs de caminhos artsticos distintos. Esta avaliao no est relacionada questo da fidelidade ao texto-fonte problema, s vezes, superestimado e sobrecarregado de valores que so externos criao flmica , mas ao resultado final e coerncia interna da obra flmica. Respeito traio do texto-fonte, esta, no sentido de Eisenstein, uma conditio sine qua non para que a obra derivada de uma transposio possa ser considerada uma obra autnoma. Em A terceira margem do rio j manifesta, no ttulo, a referncia a um dos contos; mas isso se revela apenas um elemento e no o nico fio condutor do desenvolvimento da narrao cinematogrfica. Nelson Pereira dos Santos consegue, at certa altura, manter um bom grau de coerncia dentro da sua obra, mas , sobretudo, na parte final quando se fecha o crculo narrativo e os ex-retirantes voltam ao rio paterno que se revela a fragilidade da construo do enredo. O retorno s margens do rio, o retorno ao passado, no um tpico do conto, em que a relao pai-filho se carrega de significados voltados, todos, para o presente e para a futura escolha existencial do filho; no filme, o profundo sentido do momento do reencontro pai-filho radicalmente alterado. A direo temporal est totalmente projetada na direo inversa, e isso torna incompreensvel tanto a postura do filho cuja personalidade no conto vai aos poucos se construindo, caracterizando-se pela imobilidade, enquanto no filme se distingue pela ao , quanto seu recuar, quando a canoa com o pai comea a se aproximar da margem. A tragdia que a renncia provoca no conto, sendo o filho aquele que devia ir e tomar o lugar do pai, e no foi, perde consistncia na reproduo do acontecimento no filme, no existindo mais, no olhar do espectador, o conflito entre o que ele devia fazer e o que realmente faz. neste ponto que se perde toda a coerncia da obra de Nelson Pereira dos Santos e a mgica complexidade que o tecido narrativo rosiano constri ao longo do conto. Na outra margem, Pedro Bial demonstra, j no ttulo, a firme vontade de ter uma forte ligao com o texto-fonte, procurando continuar, com suas Outras estrias, a linha e o foco narrativos do escritor mineiro. Os contos escolhidos e narrados so: Nada e a nossa condio, Sorco, sua me, sua filha, Os irmos Dagob, Famigerado e Substncia. A crtica principal que pode ser feita a este filme de ser radicalmente pedante pelas tentativas de querer se manter excessivamente fiel ao texto-matriz atravs de uma contnua utilizao de narradores que contam as estrias no momento em que estas esto se realizando. O problema no a narrao em si, feita pelos personagens, mas a maneira

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como as distintas situaes se tornam inverossmeis. Os personagens no papel de narradores, falando com a lngua de Guimares Rosa e no com a prpria lngua, se caracterizam pela falta de individualidade: a persona se torna coro. Exemplo evidente quando as lricas invenes de Guimares Rosa surgem nos lbios do fazendeiro Tio ManAntnio. Naquele mesmo instante manifesto o quanto o diretor fora e violenta a narrao flmica, estragando as felizes intuies que saem da sua obra. Entre os aspectos mais interessantes e at experimentais que Pedro Bial utiliza no seu longa-metragem de estria encontram-se os desenhos que acompanham a evoluo do conto Nada e a nossa condio. O fazendeiro ilustrado como rei e a fazenda como reino do uma idia bem clara do poder que esses poderosos tinham no prprio territrio sobre os homens e as coisas. Diferentemente da obra de Nelson Pereira dos Santos, Pedro Bial mantm suas estrias distintas, a no ser pela filha de Sorco, que tem a funo de interldio mediante seu canto entre os vrios episdios. No comeo do filme se delineia a evoluo da estrutura narrativa mediante a justaposio dos episdios; depois de introduzir Nada e a nossa condio e Sorco, sua me, sua filha, o diretor focaliza seu objetivo em Os irmos Dagob. Na transposio de Nelson Pereira dos Santos, os jagunos tinham se projetado inteiramente na contemporaneidade, enquanto os Dagob de Bial ficam num espao sem tempo, no puro espao rosiano. Uma das poucas excees aos radicais princpios de fidelidade ao texto-fonte que Pedro Bial segue a incluso do conto Famigerado na saga dos Dagob. Aqui, quase como se sentisse todo o peso desta distoro na prpria alma, Pedro Bial faz atuar o mesmo Guimares Rosa, alis, Juca de Oliveira, no papel do doutor que deve enfrentar as dvidas lingsticas do jaguno que no filme o mais feroz dos Dagob: Adamastor. Este , sem dvida, o ponto mais alto do pedantismo do diretor: as elucubraes e os tormentos mentais que o autor mineiro constri para dar forma a este encontro apresentam-se extremamente forados. Tambm parece inverossmil a troca de papel entre o doutor e o jaguno: o doutor, de medroso, se transforma ao longo do duelo verbal no valento, enquanto o jaguno quase recua na sua frente. Tudo indica que o filme de Pedro Bial foi influenciado pelo curta-metragem Famigerado (1991), de Aluzio Salles Jr., em que j so visveis aqueles elementos narrativos que se alargam e se dilatam em Outras estrias fuso personagem-narrador e alguns detalhes, como: o personagem do doutor com as feies do autor mineiro. J no curta manifesta a inteno didtica do diretor, e se isso pode at ter importncia relativa e passar despercebido num curta-metragem sem muitas pretenses, torna-se um problema macroscpico e de forte impacto no filme de Bial. O velrio de Adamastor fecha a primeira narrao, enquanto se abre a estria do fazendeiro Tio ManAntnio. Neste conto h um ulterior elemento interessante na representao do coronel. A meticulosa preparao do momento da sua morte Tio ManAntnio se veste de terno e se deita na cama para exalar o ltimo respi-

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ro, enquanto no conto ele morre deitado na rede cria uma atmosfera de realismo mgico, aproximando o fazendeiro a um Aureliano Buenda ou a qualquer dos personagens da estirpe de solitrios que enriquecem o imaginrio literrio da obra de Gabriel Garca Mrquez. Esta atmosfera sugestiva e pictrica permeia tambm a parte inicial de Substncia. O branco do polvilho enche a tela, enquanto as mos de Maria nos conduzem dentro de sua realidade onrica. Uma realidade que se carrega de uma intensa sensualidade na cena em que se realiza o ritual do cortejo: Sionsio, Enrique Diaz, exalta toda a feminilidade de Maria, Giulia Gam, alcanando um dos pontos mais lricos do filme. Porm, apesar disso e de outras experimentaes, Pedro Bial cai novamente no vezo de reproduzir a escrita rosiana atravs de narradores aqui este papel vem dividido entre Sionsio e Nhatiaga, Marieta Severo , mas o resultado no muda. O canto da filha de Sorco, que acompanha e faz de liaison interldica entre os vrios captulos, se realiza plenamente por ltimo, concluindo o filme de Bial. Aqui, o diretor introduz, no papel de narrador, um personagem externo ao conto, mas muito rosiano: o louco da cidade. Esta mudana, que poderia parecer um afastamento da obra, a traio mais fiel ao universo rosiano e representa uma escolha inspirada, do ponto de vista cinematogrfico. O contador louco que pode ser colocado entre o foul shakespeareano e o cordelista sertanejo d sentido com seus cantos e suas palavras cena da estao, em que se v Sorco acompanhar as duas mulheres para uma viagem sem retorno. Na estao espao sem tempo se enredam e se entrecruzam, junto aos habitantes da cidade que acompanham o canto de Sorco, todos os personagens das estrias narradas por Bial. quase um desfile teatral em que os atores se despedem da platia, representando uma tentativa ulterior, por parte do diretor, de aproximar literatura e cinema. Em concluso, cabe-nos apenas aceitar que, apesar de existir um alto grau de traduzibilidade entre cinema e literatura, mesmo sendo sistemas de signos diferentes, muito do xito fica por conta da interpretao que o diretor realiza ao transpor tela a pgina escrita. No caso das margens literrias rosianas, fica claro que tentar manter a coerncia na obra flmica, respeitando o cnone cinematogrfico e traindo em parte a estrutura literria, uma tarefa muito difcil, mas o objetivo principal de qualquer transposio continua sendo a realizao de uma obra que tenha sua prpria identidade e sua especificidade artstica independente, podendo assim ser considerada como um novo objeto esttico.

Cidade de Deus: uma arma na mo e uma idia na cabea

Cidade de Deus, de Paulo Lins, um dos romances mais interessantes no panorama literrio brasileiro da dcada de 1990 (Lins, 1997). Na verso cinemato-

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grfica tornou-se um caso nacional no Brasil ainda antes de sair nos cinemas e de ser apresentado ao pblico (agosto de 2002). As razes de uma srie de debates e reflexes que envolveram jornalistas, crticos e opinio pblica, e que tornaram cult um filme antes de ser visto, residem na situao atual em que se acham as grandes cidades brasileiras, onde a criminalidade e o trfico muito freqentes conseguem levar vantagem sobre a polcia e a pobreza se transformou numa constante histrica. A prosa de Paulo Lins, hbrida pela multiplicidade de registros lingsticos utilizados no livro, passa da linguagem da favela (muitas grias, s vezes incompreensveis tambm a uma parte de leitores brasileiros, porque relativas apenas cidade do Rio de Janeiro, pertencentes a uma terminologia na moda dos anos 1960 ao comeo da dcada dos 1980) a uma linguagem, s vezes, muito elevada. Passa-se de deu-se um corte na manh, oriundo de uma orao de verbo intransitivo e sujeito morto (Lins, 1997: 111), a dilogos como o seguinte: vou rapar fora dessa vida de uma vez por todas, morou? Seno vou amanhecer com a boca cheia de formigas ou ento se fuder numa cadeia. Essa onda de bicho-solto pra maluco (Lins, 1997: 152). O problema da lngua vira um problema mais amplo no momento em que se passa transposio flmica. O registro lingstico que utiliza Fernando Meirelles, diretor do filme, suficientemente uniforme, mesmo considerando que a narrao de Busca-P est longe da gria que preenche a maioria dos dilogos. Eis um interessante exemplo de gria nas palavras de Cabeleira e Berenice: Cabeleira: Al Berenice. o seguinte, vou te mandar uma letra invocada agora. P mina... j viu falar em amor primeira vista? Berenice: Malandro no ama, malandro s sente desejo. Cabeleira: Assim no d pr conversar... Berenice: Malandro no conversa, malandro desenrola uma idia. Cabeleira: P! Tudo que eu falo, tu mete a foice! Berenice: Malandro no fala, malandro manda uma letra! Cabeleira: Vou parar de gastar meu portugus contigo que t foda. Berenice: Malandro no pra, malandro d um tempo. Cabeleira: Falar de amor contigo barra pesada. Berenice: Que amor que nada. Tu t de sete-um! Cabeleira: que o otrio aqui te ama. Meirelles resolve transformar o narrador extra-diegtico do livro em narrador intra-diegtico. O fio da narrao se enreda por meio de uma voz em off de um dos personagens menores do livro, Busca-P. Comparando-o com Macunama e Vidas secas, pode-se observar como a constante presena no texto literrio de um narrador extra-diegtico foi resolvida de maneira distinta. Nelson Pereira dos Santos o ab-roga totalmente, enquanto Joaquim Pedro de Andrade o utiliza limitadamente.

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Busca-P, no livro de Lins, faz parte do universo humano de Cidade de Deus, em que se confrontam e se encontram centenas de personagens. Dentro dos trs captulos do livro: A histria de Cabeleira, A histria de Ben e A histria de Z Pequeno encontramos histrias de muitos personagens que definir de segundo plano ou marginais na evoluo do conto flmico reduziria sua contribuio totalidade da obra. E neste universo que Fernando Meirelles escolhe seu personagem principal, Busca-P, entregandolhe a narrao e dando-lhe tambm a esperana de um futuro diferente, enquanto o fotgrafo um dos poucos que conseguir sair do mundo da favela. Paulo Lins resolve utilizar os personagens para narrar, um pouco autobiograficamente, a histria da Cidade de Deus, construda como aglomerado de casas populares aps a chuvarada que provocou a destruio de algumas favelas do centro do Rio no final da dcada dos 1950 (Lins, 1997: 410). Fernando Meirelles opta por contar uma parte da narrativa literria atravs de um ponto de vista interno vida da favela, mas externo ao mundo da malandragem. Busca-P quem narra as vicissitudes da comunidade e tambm quem consegue sair do gueto, mesmo que as primeiras tentativas tenham sido uma falncia. Ter nascido numa favela como ter uma tatuagem no rosto, que nos momentos piores ainda mais visvel. A paixo pela fotografia lhe d a possibilidade de se tornar adulto, perdendo a virgindade e ganhando um salrio. Atravs da sua histria, desde a infncia com o famigerado Trio ternura: Cabeleira, Marreco e Alicate at a transformao das bocas-de-fumo em pontos nevrlgicos do trfico chefiado por Dadinho, j Z Pequeno, bandido dos mais violentos da cidade, e Ben, o scio que personifica o malandro gentil-homem e playboy, chega-se guerra pelo controle da droga na comunidade entre o bando de Z Pequeno e Ben, e o de Cenoura e Man Galinha. Fundamentalmente, esta uma das razes pelas quais o filme despertou o interesse tanto do pblico quanto da crtica. O assunto muito sentido porque fotografa as grandes megalpoles brasileiras, hoje presa do trfico. j rotina nestes ltimos tempos ver bairros e pontos comerciais fechados por dias inteiros por ordem dos traficantes. Ver tudo isso se transformar em filme, mesmo considerando que o roteiro se inspira num romance, e no avistar uma sada violncia deixa muitas perguntas e poucas respostas. A violncia que os cinemanovistas representavam nos prprios filmes e a que se observa em muitos filmes da nova safra tm uma certa relao, mesmo com diferena substancial. A violncia no Cinema Novo no tem dio, brutal, pura na sua essncia esttica e com uma forte mensagem tica, personificando a esperana de poder modificar a realidade. Alguns filmes, entre os quais: Como nascem os anjos (1996), Um cu de estrelas (1997), Um copo de clera (1999), Cronicamente invivel (2000), Quase nada (2000), O invasor (2001), Cidade de Deus (2002), nibus 174 (2002) e Mad Sat (2002), repropem a temtica da violncia, considerada em parte como herana do Cinema Novo. Esses filmes no querem explicar o fenmeno, no julgam as

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causas nem suas conseqncias, so mais um espelho que relata a realidade como ela vista, sem acrescentar nem subtrair nada. cmara de Glauber se substitui uma arma, assim como ironiza um dos personagens do filme de Meirelles, mas contemporaneamente uma clara referncia herana glauberiana. O filme pode ser comparado a Pixote (1981), pela temtica da infncia negada, mesmo que Hector Babenco, diretor argentino naturalizado brasileiro, procure uma sada vida marginal dos meninos de rua por meio da figura materna da prostituta (ficou cult a imagem de Marlia Pra mamando Pixote). Meirelles nem tenta fazer isso, seus meninos matam e traem por dinheiro, pelo comando, para ser algum e sair da anonimidade da favela. Emblema destes novos Pixotes Fil com Fritas: Se me der um ferro, eu formo o bonde pra passar ele! disse Fil com Fritas, um dos esculachados, de apenas oito anos. Vai formar bonde porra nenhuma! Tu tem que parar com essa onda de roubar e procurar uma escola Tu criana, rap! disse Galinha. Meu irmo, eu fumo, eu cheiro, desde nenenzim que peo esmola, j limpei vidro de carro, j trabalhei de engraxate, j matei, j roubei No sou criana no. Sou sujeito homem! (Lins, 1997: 410) Os oito anos de Fil com Fritas j so muitos, e apesar das palavras de Man Galinha, que entrou no trfico e na guerra entre os dois bandos s para vingar o estupro da namorada e o assassnio de uns de seus parentes por obra de Z Pequeno, o moleque afirma sua maioridade, gritando ser sujeito homem e elencando suas qualidades de adulto: fuma, cheira, j roubou e, sobretudo, j matou. A relao literatura-cinema em Cidade de Deus interessante tambm por um ulterior detalhe: a ltima edio do romance contm uma verdadeira reviso atuada pelo autor. Os personagens principais, tornados famosos graas ao filme, tm nomes diferentes: Cabeleira se transforma em Inferninho, Ben vira Pardalzinho, Dadinho Inho at quando Exu no o rebatiza Z Pequeno, que na nova edio vira Z Mido. Mudam claramente tambm os ttulos dos trs captulos dedicados a Cabeleira, Ben e Z Pequeno. A mesma Anglica muda de nome e vira Adriana. Encontramos uma srie de modificaes que compreendem inteiras frases acrescentadas ou removidas. Passa-se de Em dias de chuva, o tempo corre mais rpido, a ausncia do sol faz as horas passarem despercebidas para quem est ao lu dar, pgina 14 da verso de 1997, a Em dias de chuva, as horas passam despercebidas para quem est ao lu dar, pgina 13 da nova edio. Outras modificaes mantm uma conexo semntica interna muito forte: O bar do Pingim vira bar do Batman, e Salgueirinho vai se chamar de Passistinha. No primeiro caso se supe uma liason em relao aos dois personagens dos quadrinhos, passa-se de Pingim a Batman, no

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segundo caso, Salgueirinho (clara a relao com a Escola de samba Salgueiro) vira Passistinha (diminutivo de passista de samba), desaparece a referncia a uma nica escola de samba para compreend-las todas. E, enfim, aquela que nos pareceu uma das mais incompreensveis modificaes atuadas pelo autor, o signo zodiacal de Z Pequeno: de Leo, passa-se aos Gmeos. A reviso tocou de perto mais os personagens e algumas frases, assim como foi j esclarecido. As histrias das centenas de personagens da primeira edio se encontram ntegras na ltima edio, fica a mesma ossatura do romance. A particularidade destas alteraes chama a nossa ateno s porque o impulso para as mudanas nasceu aps a transposio flmica do livro e foi conseqncia desta. Uma tamanha quantidade de alteraes entre as duas edies poderia fazer a felicidade de grande parte da crtica, sempre em busca de motivaes estticas internas economia da obra literria, sobretudo porque algumas modificaes ficam pouco compreensveis, se postas em relao com o sucesso do filme. A concomitncia entre filme e a nova edio deixam, portanto, muitas dvidas sobre as razes que impulsionaram Paulo Lins a mudar, e, provavelmente, a partir desta tica que devem ser analisados cortes e modificaes do romance.
Gian Luigi de Rosa professor das Universidades de Milo e Parma.

Notas
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Este ensaio foi traduzido por Carla Barbosa Moreira. 1. A proporo cresce ainda mais se nos referimos aos filmes que ganharam e ganham a maioria dos prmios cinematogrficos (quase 85% dos filmes que ganharam o Oscar so transposies literrias). 2. O que sempre complicou essa opo foi a durao dos filmes, quase nunca inferior a trs horas, que tornaria quase impossvel, hoje em dia, a insero deles num circuito comercial. 3. A enunciao cinematogrfica precisa da traio para tornar possvel a peculiaridade das duas obras. A fidelidade ao texto literrio deve limitar-se proposio. Nesse processo de elaborao e de traduo, o cineasta deve saber realizar um estilo prprio, uma abordagem pessoal ao texto, uma autnoma modalidade de enunciao, em que sejam compreendidos o estilo do autor e o dos personagens. 4. O Tropicalismo deve ser considerado como o primeiro ismo totalmente brasileiro, capaz de misturar, fundir experincias musicais estrangeiras (Beatles, Rollin Stones e Jimi Hendrix) e tradio musical brasileira num sincretismo que tem muito a ver com a antropofagia cultural de Oswald de Andrade. Os dois lderes do movimento, Caetano Veloso e Gilberto Gil apresentaram, em 1967, no III Festival de Msica Popular Brasileira, duas msicas: Alegria, alegria e Domingo no parque, com as quais se faz iniciar o movimento. A esttica tropicalista se manifesta atravs dos textos, da msica e dos trajes ostensivamente kitsch.

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Referncias bibliogrficas

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Resumo

Na cinematografia brasileira um inconfutvel dado a consistente presena de assuntos literrios. Esta presena justifica a tentativa, neste breve ensaio, de delinear um possvel trajeto dos filmes baseados em textos literrios, desde as origens da filmografia brasileira at nossos dias.

Palavras-chave Abstract

Literatura; transposio cinematogrfica; relao cinema x literatura

In the brazilian cinematography, it is an evidence a dense presence of literary issues. This presence justifies the effort, in this short essay, to delineate a possible course of the movies based on literary texts, from the origins of the brazilian moviemaking to our days.

Key-words

Literature; cinematographic transposition; relation cinema x literature

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