qwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwerty uiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasd fghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzx cvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmq Pierre Boulez wertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyui Entrevistas opasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg hjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxc vbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmq wertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyui opasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg hjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxc vbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmq

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09/04/2013 ediciones alma_perro

Entrevista de Juan ngel Vela del Campo y Jorge Fernndez Guerra. Ao 2008 Permtanme comenzar agradeciendo esta Medalla de Oro de una institucin tan prestigiosa, que enriquece mi trayectoria y constituye un signo de amistad. Con su concesin se me invita a formar parte de una comunidad de pensamiento y de sentimientos extraordinariamente diversa en sus manifestaciones, y esta solidaridad resulta especialmente reconfortante en un mundo en el que la experiencia creadora es, esencial y necesariamente, solitaria e individual. Pues djeme que le pida que contine hablndonos de la experiencia creadora. Cmo ve en este momento la creacin musical? Siempre es difcil definir las cosas que estn en movimiento. Si hace veinte aos me hubiese preguntado en qu punto bamos a estar hoy, probablemente habra hecho predicciones que, al instante, se habran revelado falsas o parciales. Por tanto, no voy a responder a su pregunta con precisin. Por lo dems, lo cierto es que slo puedo reconocer el trabajo de los individuos. Hace ya mucho tiempo que no hay, por as decirlo, una msica colectiva; no existe en estos momentos un vocabulario compartido, asimilado en un mismo nivel por los compositores de los distintos pases y que pueda transmitirse a travs de las distintas pocas. Esta situacin se hace particularmente evidente a partir de la Segunda Guerra Mundial. En efecto, despus de 1945 los esfuerzos por descubrir nuevos caminos musicales se redoblaron y aunque, en cierto modo, se trat de un esfuerzo y de unos descubrimientos colectivos, muy pronto comenzaron a imponerse los caracteres individuales. Aunque las salidas hayan sido todas ellas bastante similares, del mismo modo que con la explosin del cubismo era fcil confundir los cuadros de Picasso o Braque, las individualidades terminaron imponindose muy rpidamente. A partir de ah, creo que las generaciones siguientes dejaron de sentir la necesidad de ser solidarios los unos con los otros, y el deseo de descubrir se individualiz por completo. Y cuanto ms avanzado era el descubrimiento, ms individual permaneca, hasta tal punto que, a diferencia de lo que suceda en mi generacin, en la que haba cierta

curiosidad por lo que estaba sucediendo en los dems pases, hoy da se ha producido una especie de encerramiento, de repliegue sobre la identidad nacional o, al menos, sobre la identidad personal, que tal vez sea consecuencia de lo que suele llamarse globalizacin y la facilidad de acceso a la informacin de lo que est sucediendo en cualquier parte. El resultado es que, hoy en da, hay mucha menos apertura general y ms calidad individual. Para un compositor de mi edad, nacido aproximadamente cuando usted compona Le marteau sans matre, su trayectoria su trabajo, su figura, sus puntos de vista ha constituido siempre una gran referencia. Recuerdo un da en Pars que tuve ocasin de hablar con usted a raz de la inauguracin de la Cit de la Musique, en 1994, a la que me haba enviado un peridico madrileo. Yo deba entrevistarlo y registrar nuestra conversacin con un modesto grabador de casete que dispona de uno de esos pequeos micrfonos que se enganchan a la ropa, pero deba colocarlo de manera que recogiese la voz de los dos. Recuerdo que improvis una solucin dando la vuelta a la caja de una casete de manera que funcionara como un atril minsculo sobre el que colocar el micrfono, y aunque intent acelerar mis movimientos y que el truco pasara desapercibido, usted se dio cuenta y me dijo: Muy astuto. Aquello fue para m extraordinariamente revelador de su personalidad, siempre atenta a cualquier gesto que tenga algo de invencin, aunque sea tan banal como aquel. Maestro, qu es para usted la invencin? Yo dira que la invencin es aquello que cambia constantemente y, por tanto, no se puede definir ni categorizar. No puedo, pues, decirle qu es la invencin en general ni tampoco qu es la invencin para Luciano Berio, para Stockhausen, para Ligeti o para los ms jvenes. Ahora bien, en lo que a m respecta, le puedo dar algunos ejemplos absolutamente concretos. Recuerdo cuando escrib la pequea partitura original de clat que luego desarroll hasta que se convirti en clat-Multiples, una obra bastante corta. Por qu la escrib y cmo fueron llegando las ideas? El punto de partida fue el sonido; yo deseaba contar con un conjunto de instrumentos puramente resonantes, desde el piano, el que resuena por ms tiempo, hasta la mandolina, que casi no tiene resonancia. As que el punto de partida fue una categora sonora, es decir, algo muy vago conceptualmente,

pero a la vez muy preciso en el cuerpo instrumental, aunque en ningn caso constituye una idea musical sino, ms bien, una idea de sonido. A continuacin me pregunt el porqu de estos instrumentos, su originalidad. Y su originalidad radica en el hecho de que, cuando se los golpea, emiten una nota que tiene cierta duracin, tras la cual el sonido muere; en un piano, el sonido desaparece al cabo de siete u ocho segundos, mientras que en el caso de la mandolina el sonido dura medio segundo o un segundo a lo sumo. Es decir, lo que me interesaba era la resonancia de los instrumentos, su capacidad de morir, por as decirlo. Y esa muerte natural del sonido me permiti prescindir del ritmo, ya que la duracin, la nocin del tiempo, depende esencialmente del sonido. Y de esta manera, no necesito escribir una msica con una duracin anotada; al contrario, espero a que se produzcan los fenmenos. Pero hay otra consecuencia: cuando se deja que un acorde resuene, es posible en mayor o menor medida analizar ese sonido complejo, porque gradualmente los instrumentos van desapareciendo segn la duracin de su resonancia. Pero si arranco un sonido seco y rpido, la brevedad del sonido me impide analizar su complejidad. De este modo, puedo utilizar desde el sonido ms corto hasta el sonido ms largo, con total independencia de una escritura rtmica, por lo que podr improvisar con estas sonoridades mediante seales. Ya no tengo compases, pero s seales aqu y all, y puedo, por ejemplo, esperar a que se agote la resonancia o encadenar muy rpidamente acordes muy secos, de tal suerte que se produzca cierta desorientacin de la percepcin. Con este mtodo de trabajo van surgiendo las consecuencias de esta eleccin sonora y de la duracin; pero si, por el contrario, quiero que aparezcan los instrumentos para que haya un sonido sostenido, estoy obligado a escribir un valor, una cifra, y en ese caso ya puedo empezar a componer. As es, pues, como se produce una idea. Expondr otra situacin: tomo un soneto de Mallarm para una idea musical. Observo que los versos tienen una estructura formal muy precisa, con rimas que se corresponden a cada una de las estrofas, de manera que mi tarea consistir en encontrar una correspondencia formal muy exacta entre algunos de los versos y una escritura vocal. Por ejemplo, una estrofa puede ser silbica, es decir, cada slaba del texto se asociar a un sonido; pero tambin puedo dotar a otra estrofa de una escritura melismtica, es decir, una escritura extremadamente decorativa. A partir de ah organizar el

soneto: si tengo una silbica y otra melismtica, me dejar guiar por la rima; una rima dar una escritura melismtica, por ejemplo, mientras que otra producir una silbica. Ese ser el momento para empezar a hacer combinaciones, porque mi objetivo consiste en lograr que la construccin del soneto se corresponda formalmente con una construccin musical que debe, no obstante, estar completamente subyugada y subordinada a la estructura del poema. Jorge Fernndez Guerra ha hablado de Le marteau sans matre, que se considera, quiz, la obra estrella de Pierre Boulez. Sin embargo, cuando hace usted sesiones de iniciacin a la msica clsica, como en el ciclo Passage pour le 21me sicle, el ejemplo que destaca usted de entre sus composiciones siempre es clat. Pero al margen de cul sea la obra de referencia, cmo ve su propia aportacin desde el punto de vista de los conceptos que a usted le gusta destacar en las obras: ritmo, armona, material, timbre, etctera? Y en este sentido, cul sera, en su opinin, la obra ms representativa de su produccin y por qu? Creo que estas obras marcaron, en primer lugar, una eleccin sonora. Hasta entonces, haba escrito con una factura instrumental tradicional, dira yo. Escrib la Sonatina para flauta y piano, algunas sonatas para piano, Le livre pour quatour a cordes, es decir, obras que, en el fondo, respetaban cierta tradicin. En cuanto a Le marteau sans matre, para su creacin tom como modelo aunque lejano una obra que me haba impresionado muchsimo y que es el Pierrot Lunaire de Schnberg, una obra muy fuerte desde el punto de la renovacin musical y textual. Lo que me interesaba era que la composicin tena tres ciclos, que se sucedan en un orden sencillo: uno, dos, tres; siete poemas cada vez, es decir, veintin poemas divididos en tres secciones. Yo tena la intencin de hacer ciclos semejantes; es decir, de tomar la estructura de Pierrot Lunaire pero con una msica totalmente diferente. Finalmente, lo primero que hice fue elegir un ensemble cuyo sonido se alejaba mucho de la tradicin europea. A partir de 1945, cuando acab mis estudios en el Conservatorio, me interes profundamente por la msica no europea: la japonesa y en particular la tradicin Gagaku y la del teatro Noh, la msica china, la msica de Bal, que me marc muchsimo, otras msicas africanas que poseen una originalidad rtmica

sorprendente No pretenda realizar una sntesis de las msicas extraeuropeas, pero s hacerme con una suerte de panorama universal de msica ajena a nuestra tradicin, porque si haba algo capital para m en aquel momento era mantener alejada a la Europa central, sin por ello rechazarla. No quera en ningn caso retomar la tradicin de Schnberg; s aceptaba de buen grado la influencia de, por ejemplo, el espritu deconstructivo, pero no la del sonido ni de las temticas tradicionales. Y ello porque pienso que, si hemos de dejarnos influir por algo o por alguien, es preciso ir hasta el fondo de la invencin de ese modelo de influencia para extraer su esencia. De modo que, en aquel momento, dise un ensemble en el que el vibrfono deba traer ecos de Bal; el xilfono, del balafn africano, y en el que empleara la percusin de algunos ciclos para medir el tiempo. A esto se aadan dos instrumentos mucho ms comunes, pero que se utilizaban de forma no tradicional: la flauta alto, es decir, una flauta grave, y una guitarra que se pareca al koto japons, un instrumento caracterstico del teatro nipn que tanto me haba marcado. En suma, se trataba de alusiones, pero no estilsticas sino sonoras, las ms directas de las cuales eran las percusiones del final: el tam-tam y los gongs que, por primera vez, dejaban los registros medios y agudos y se pasaban a un registro grave. Luego estaba tambin la evolucin de la voz en relacin a los instrumentos: al comienzo se trata de una voz que recita poemas y, al final, la voz deviene instrumental, y hay un gran solo de flauta que representaba la vocalidad. En definitiva, se trata del despliegue de un juego vocal e instrumental a lo largo de tres ciclos que no se van yuxtaponiendo, sino que interfirieren los unos con los otros. En el caso de mi composicin, la memoria desempea una funcin mucho ms relevante que en Schnberg, especialmente cuando nos encontramos con la sealizacin que va marcando la percusin en ciertos ciclos, ya que volvemos a esos aspectos que nuestra memoria ya reconoce. Hablando de su temprano inters por la msica no occidental, en una reciente entrevista concedida al musiclogo Jess guila, para la revista Doce notas preliminares, afirmaba que, en aquellos aos, estuvo tentado de ser etnomusiclogo. Cmo fue su dilema entre la etnomusicologa y la composicin y por qu se decant por la segunda? En realidad, el perodo de la etnomusicologa fue bastante breve; me interesaba muy especialmente la msica de Extremo Oriente, e

incluso me entren en la notacin rpida de ese tipo de msica por si me enviaban a una misin etnogrfica en la que quise participar y que se iba a desarrollar en una poblacin del norte de Vietnam. Se trataba de explorar las regiones montaosas habitadas por la etnia Muong, una civilizacin bastante aislada en aquellos aos, les estoy hablando de 1945 o 1946. Pero entonces estall la guerra de Indochina, se suspendi el proyecto y mi carrera de etnomusiclogo qued truncada antes de haber comenzado. En cierta ocasin, aqu en el Crculo de Bellas Artes, le preguntamos a Grard Mortier cul haba sido para l la experiencia clave mientras estuvo al frente del Festival de Salzburgo. l contest que, sin ninguna duda, el encuentro entre un sonido clsico, como el de la Filarmnica de Viena, y una direccin como la suya, y la ocasin que ese encuentro propici para desentraar las obras del siglo xx: Bartok, Debussy, Messiaen En este sentido, me gustara que nos contase cmo ha sido su experiencia con Mahler, del que acaba de terminar la grabacin de las Nueve sinfonas, y con Wagner en Bayreuth, con El anillo de los nibelungos y Parsifal. Me centrar en el caso de Bayreuth, ya que la experiencia wagneriana slo es completa si se hace all. Al ver el teatro comprend que Wagner tena una visin especfica de lo escnico, desde lo que se refiere a la acstica de la sala, hasta la propia representacin teatral final. Pero antes de continuar, me gustara sealar que yo he sido director de orquesta por casualidad; no era mi intencin serlo y ni siquiera estudi para ello. Lo que me oblig a serlo fue que los directores de orquesta de entonces no hacan caso de la msica de mi generacin. Y cuando ya haba dirigido algunos conciertos no muchos, porque no se puede decir que hubiera mucha demanda, sucedi que el festival de Donaueschingen estuvo a punto de suspenderse porque cay gravemente enfermo su director, Hans Rosbaud, y me pidieron que lo sustituyera al frente de la orquesta. A partir de aquel momento vi que tena facilidad para la direccin orquestal, pese a que nunca me haba credo capaz de ello, y poco a poco, me han ido encargando la direccin de ms conciertos de msica contempornea y, de vez en cuando, alguna obra de referencia Debussy, Berg, Bartk pero siempre integrada dentro de conciertos

en los que predominan creaciones de compositores como Berio, Messiaen, Stockhausen o incluso mas. Algo despus, Wieland Wagner, que haba odo hablar de m porque yo haba dirigido Wozzeck en la pera de Pars y todo haba salido muy bien, me ofreci dirigir Parsifal. Recuerdo que, ante tan inesperada propuesta, pens con cierta inconsciencia, sin duda que si rechazaba algo as jams me lo volveran a ofrecer, y decid tirarme a la piscina y aceptar. En aquel momento ya conoca bien la obra de Wagner, aunque no de forma tan pormenorizada como ahora, y todo sali bien. Por supuesto, hubo reacciones tanto positivas como negativas y, en particular, recuerdo que me reprocharon que los tempos haban sido demasiado rpidos, pese a que previamente Wieland me haba advertido de que tuviera cuidado con los tempos demasiado lentos. As que ped que me dieran todos los tempos de Parsifal desde 1882 hasta ahora Bayreuth es el nico lugar del mundo donde tienen todas las ejecuciones perfectamente minutadas de esta obra desde la primera representacin, y comprob que en 1882 los tempos eran rpidos, y la duracin era prcticamente idntica a la ma. Ahora bien, a medida que iban pasando los aos y la muerte de Wagner quedaba ms atrs, los tempos se iban haciendo ms lentos y sonaban ms solemnes, demasiado solemnes. Ms tarde, en los aos cincuenta, volveran los tempos rpidos, y parece que ahora de nuevo se llevan ms lentos Me result muy curioso descubrir esta evolucin de los tempos y la duracin, y este hallazgo me llev, al menos en parte, a sentirme liberado de toda obediencia a la tradicin cuando me tocaba dirigir este tipo de obras de repertorio, ya que me permiti darme cuenta de que muchas veces una tradicin no es sino un malentendido. Tras mi experiencia con Wagner pas directamente a Schnberg, y por supuesto, me encontr con que entre ambos msicos exista una laguna, un vaco que me intrigaba enormemente es preciso tener en cuenta que en Francia, en los aos de posguerra, al menos hasta que me march a Alemania, en el ao 1958 o 1959, se tocaba muy raramente a Mahler; prcticamente slo cuando visitaba Pars un director extranjero. Naturalmente, fue en aquel momento cuando empec a descubrir a Mahler y lo hice fundamentalmente a travs de los libros de Adorno, que era quien realmente lograba vincular aquellos dos momentos de la msica. La lectura de Adorno me fascin y me ense a ver no slo la riqueza de las obras en s mismas, sino

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tambin las continuidades, de manera que aquella laguna entre Wagner y Schnberg qued colmada. Ms tarde, cuando dirig a la Filarmnica de Viena en Salzburgo, recuerdo que la gente pensaba que aquello no iba a funcionar, suponan que yo iba adoptar una postura rupturista que iba a chocar con el funcionamiento tradicional de la Filarmnica. Pero no fue as; no tuve que romper con nada porque los msicos me ofrecieron un ejemplo excepcional de dedicacin y perfeccionismo. De hecho, recuerdo que me impresion profundamente cmo, tras el ensayo general, me pidieron continuar ensayando Livre pour cordes, la nica obra ma que inclua el programa, y que es bastante difcil para los instrumentos de cuerda, porque la interpretacin no les haba parecido lo suficientemente fluida. Para m, aquello fue el mejor de los halagos, y el comienzo de un encuentro muy enriquecedor. Especialmente cuando toqu con ellos a Mahler, un compositor bastante nuevo tambin para ellos, y a cuyas obras arrancaron una sonoridad excepcional. As fue como se estableci mi vnculo con la Filarmnica de Viena, con cuyos miembros fui debatiendo los programas, especialmente los del Festival de Salzburgo, y con ellos decid que tocaramos obras de primera audicin u obras arriesgadas, respecto a las cuales el pblico pudiera ser reticente. Y as descubrimos que, cuando se toca con conviccin, el pblico reacciona muy bien, y as fue tambin como se estableci una suerte de acuerdo tcito por el cual me decan: haga usted lo que le apetezca hacer y nosotros le seguiremos. Usted siempre se ha interesado por sus colegas espaoles al llegar hoy aqu nos ha preguntado por Lus de Pablo, por Toms Marco y por otros compositores, y ha declarado tambin una gran admiracin por Manuel de Falla, especialmente despus de haber dirigido El retablo de Maese Pedro. Cmo ve nuestra msica? Conozco bien la msica de Falla desde hace mucho tiempo; cuando estuve en Nueva York, como director de la Filarmnica de la ciudad, grab El sombrero de tres picos, y otra obra que siempre me ha gustado muchsimo es el Concierto para clavecn, la obra de Falla que prefera Stravinsky probablemente por su aire ms neoclsico y que toc en varias ocasiones durante el perodo de entreguerras. En

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cuanto a El retablo siempre me ha encantado porque representa el teatro dentro del teatro: la ilusin del teatro y tambin su destruccin. Les contar algo sobre cmo abord la direccin de un trptico que se produjo con el patrocinio de la princesa de Polignac, que tuvo un saln musical muy importante durante los aos de la Primera Guerra Mundial y en el perodo de entreguerras, y que encarg de forma independiente tres obras que iban a quedar en los anales: El retablo de Falla, Renard, de Stravinsky y Scrates, de Erik Satie. A la hora de interpretar ese trptico, yo estuve de acuerdo en abordar las piezas de Falla y Stravinsky, que tienen un inters y un valor evidente. En cambio, me pareca que el Scrates de Satie, que yo ya haba dirigido en dos ocasiones y dos me parecieron demasiadas, desmereca claramente. Es una obra aburrida, bastante montona y poco imaginativa de hecho, la intencin de Satie fue realizar una composicin montona, algo que realmente consigui y me negu a ponerla en pie de igualdad con las otras dos obras. Pero, una vez rechazado Scrates, tena que buscar la tercera obra, la tercera dimensin de ese trptico. A mis ojos, Falla refleja una cultura del sonido y del ritmo tpicamente espaolas, al igual que Renard de Stravinsky resulta tpicamente rusa, pese a su toque afrancesado. As que dirig mis ojos hacia Austria, y de toda la tradicin austriaca la nica obra que me pareci que poda ser comparable con las de Stravinsky y Falla fue el Pierrot Lunaire de Schnberg. A este respecto, habl con el director de escena, Klaus Michael Grber, que acept de muy buen grado mi idea y concibi toda la realizacin con mucha imaginacin. Lo que me interesaba era disponer de categoras teatrales diferentes a las normales: en primer lugar, en la obra de Falla tenamos en escena a los cantantes de carne y hueso y las marionetas. All estaba, pues, la ambigedad entre el teatro propiamente dicho y el teatro de marionetas. En la obra de Stravinsky, en cambio, los cantantes no interpretan un personaje cada uno, sino que van cambiando de papeles, y se sitan en el foso, junto a los msicos; y los personajes que ocupan el escenario son mimos y acrbatas, es decir, un teatro de calle. Finalmente, para Pierrot Lunaire propuse un teatro de sombras, de tipo asitico; Grber tema que aquello resultara demasiado decorativo, y prefiri un teatro ms evocador, en el que las sombras no fueran reales sino imaginarias y fueran mostrando poco a poco cmo la persona se iba convirtiendo en Pierrot. Adems, en esta obra la orquesta sala del foso y se situaba en escena.

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En suma, aquel trptico me dio la ocasin de abordar el teatro de tres maneras diferentes, de probar tres formas distintas de relacionar la msica con el escenario.

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Ao 2005 Justo antes de comenzar la conversacin, Boulez percibe, con cierta sensacin de incomodidad, esa musiquilla de fondo con la que los hoteles de muchas estrellas, incapaces de mantener el culto al silencio, aspiran a vencer el horror vacui sonoro. No es un producto de ahora. Siempre ha sido as, en otros tiempos tambin haba un pianista que tocaba sin que nadie le prestara atencin, como esos vdeos musicales que se aprecian por los ojos y nadie parece mirar. En una ocasin les pregunt a los directivos de una compaa de aviones, por qu ponan msica en el despegue y en el aterrizaje, y me comentaban que lo nico que tranquiliza a la gente durante el vuelo es la comida y la msica, afirma con su caracterstico tono amable y su sonrisa franca. No ve la msica como fondo? Para m la msica lleva a la comunicacin entre unos y otros y demanda un momento de concentracin para escucharla. Cuando leo literatura o asisto a una exposicin de pintura no me gusta la msica como fondo sonoro. La msica demanda una experiencia colectiva. Todo ha cambiado mucho en el siglo XX porque el disco permite reescuchar una y otra vez una obra, generando un contacto permanente. De ah que la experiencia del concierto se haya convertido en algo raro pero indispensable, y est para ser vivida junto a otras personas en un momento preciso. Esa experiencia es tan importante para el que toca como para el que escucha. Pero ha supuesto una manera muy diferente de acercarnos a la msica, posiblemente ms pasiva. Indudablemente. Antes no exista el disco pero s la cultura de hacer msica en casa. No haba un contacto directo con una sinfona de Beethoven porque raramente se interpretaba. Pero, en el XIX, al menos se tocaban reducciones al piano de un modo amateur. No era un contacto de calidad pero s directo. Ahora la escucha es ms pasiva aunque sea de calidad.

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Todo parece ms fcil y, por ello, quiz se valore menos. Echo de menos el momento de iniciacin que parece que ya no existe en la cultura. La educacin que se proporciona a los jvenes y quiz a los no tan jvenes es demasiado visual y muy poco auditiva. Y los resultados ah estn. Cmo han sido sus experiencias en este campo? He tenido una reciente en un ciclo en el que he colaborado con la London Symphony, en un bloque educativo que se llama Discoveries. Dirigiendo La consagracin de la Primavera de Stravinski a nios y jvenes, entre 12 y 19 aos, que venan predispuestos porque algunos animadores en las escuelas les haban preparado. Repasamos La consagracin poniendo mltiples ejemplos que yo iba explicando. Permanecieron con una calma absoluta durante una hora. Luego, cuando la tocamos seguida, todo el mundo not que algo pas en el auditorio porque constatabas cmo haban comprendido las claves de la obra. Por desgracia, se hace poco. Por qu? Es un problema de voluntad y de competencia; en general a los gestores y a los polticos, esto no les preocupa. Hay que organizarlo bien, dentro de una preparacin adecuada. Pero resulta fundamental para comprender la msica, y no slo la ms reciente. Es una crtica a los dirigentes. Nuestros polticos no son sensibles a la msica, raramente van a los conciertos. A lo sumo, acuden a la pera o al ballet. A un concierto, jams. Apenas tienen conocimientos con lo que les falta disponer de herramientas para saber responder ante problemas as. No slo sucede

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en Francia. En el resto del mundo, en casi todos los sitios, se viven los mismos problemas. Quiz el peso de la msica industrial, el pop y el rock entre otras tendencias, banaliza el arte sonoro. Lo bueno de la msica popular es su vitalidad. Los msicos populares (por identificarlos de alguna forma) no tienen repertorio, por lo que son libres para afrontar slo sus propias creaciones, algo que en la msica clsica no sucede. Aunque quieran revivir canciones de hace algunos aos, eso no puede ser considerado como repertorio. Tambin encuentro interesante aunque no siempre el tipo de sonido, completamente nuevo, que utilizan. Ellos no acuden a instrumentos clsicos, sino electrnicos o manipulados electrnicamente. Eso me parece muy interesante. Pero por otro lado me parece peor lo que concierne a sus estereotipos. El lenguaje pop est absurdamente lleno de clichs, muy simplistas. Se repite una y otra vez el mismo concepto. Pero me gusta su vitalidad. Deseara a veces que lo que errneamente se denomina msica clsica tuviera la vitalidad que a veces se puede encontrar en el campo popular. Y, qu piensa de la msica escrita para el cine? Es totalmente funcional, no tiene ningn valor en s misma. No puede ser escuchada solamente aunque no niego que pueda estar mejor o peor hecha. Usted ha trabajado por igual en Europa y Norteamrica. Encuentra diferencias claras en el modo de acercarse a la msica? La gente no es realmente diferente cuando se da el mismo tipo de cultura y civilizacin. Hay pequeas diferencias aqu y all, pero globalmente el nivel es el mismo.

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Los sistemas educativos, sin embargo, s que son diferentes El problema es que, en Estados Unidos, las universidades se yerguen como fortalezas aisladas que parecen no tener demasiado contacto con el mundo exterior. Es una mentalidad muy anglosajona porque en Inglaterra pasa algo por el estilo. Sin embargo, en Francia no hay campus, las universidades estn en las ciudades. Esto hace que la vida intelectual y artstica tenga mayor unidad, por el permanente contacto entre universidad y ciudad. Usted se ha quejado en mltiples ocasiones de las dificultades que hay en los sistemas musicales de cara a la msica contempornea. Bueno, las cosas van cambiando. Por ejemplo, el actual director del Conservatorio de Pars es una persona ms abierta. Ahora se ha establecido una relacin permanente entre el Ensemble Intercontemporain, el Conservatorio y el IRCAM que es buena para todos. Antes cada uno se quedaba en su mbito y ahora buscamos caminos muy tiles a la hora de apreciar la msica contempornea. Es muy necesario motivar a los alumnos que estn en los ltimos aos del Conservatorio para que puedan trabajar en el Ensemble. Desgraciadamente todava es un caso muy excepcional. Lo mismo que en las orquestas porque la msica contempornea demanda plantillas muy peculiares as como ensayos muy especficos que rompen con los hbitos de las formaciones. De entrada, los directores deben hacer una programacin flexible. En todo caso, a veces es ms un problema de organizacin interna, de gerencia, ya que la estructura de la orquesta se ha establecido sobre reglas decimonnicas, demasiado rgidas. Porque ahora dividir la orquesta en grupos de quince o treinta msicos resulta complicadsimo. Pero si se consigue, se logra un repertorio mucho ms vasto. Y aunque parezca difcil de entrada, la vida interior y exterior de la orquesta ser mucho ms interesante. Cuanto ms flexible, mucho mejor. No olvidemos que el repertorio para orquesta sinfnica grande

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se ha quedado constreido a lo que se compuso entre el siglo XIX y no todo y la primera mitad del XX. Lo que va antes y despus ha quedado en manos de conjuntos que podramos denominar especializados. Que son, adems, ms giles. Indudablemente. Tanto el barroco como la vanguardia se ha desplazado a esos grupos, los que tocan con instrumentos de poca o los contemporneos que, adems, conocen la grafa musical de esos momentos concretos, cosa que a las orquestas tradicionales parecen resultar muy difciles. Hace falta otro tipo de ensayos y hay que trabajar con otros conceptos de cara a lo que deben ser las orquestas del XXI. Y la prueba de que la orquesta no cubre adecuadamente su funcin es que gran parte del repertorio ya se le ha ido de las manos. Es muy difcil de cambiar. Pero dar muchas ventajas. Porque resulta muy beneficioso trabajar con grupos pequeos a la hora de potenciar la responsabilidad individual del msico, favoreciendo con ello que su calidad aumente. Tambin los esquemas de los conciertos demasiado unos a otros en todos los sitios. se parecen

Hay que luchar contra la rigidez y para ello se deben evitar programas estndar, con los consabidos obertura, concierto y sinfona. Se puede jugar con otras opciones. Puede resultar muy til disponer, en los conciertos de abono, de programas que, a lo mejor, empiecen con una pareja de msicos para acabar con piezas de Ives que demandan tres orquestas. O que se inicie con un solista y culmine con la Consagracin de Stravinski. Si eso no se plantea, el sistema se va a resentir ms tarde o ms temprano.

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Usted regres el pasado verano a Bayreuth y tambin lo har el prximo, con una puesta en escena de Parsifal muy provocativa. Me encantan las cosas que han pasado. Personalmente, creo que el diseo de Christoph Schligensief (acogido con todo tipo de reacciones) era interesante, ya que intentaba relacionar lo que sucede en el drama wagneriano con algo que se da en todas las religiones, uniendo su lectura de la obra con revisin crtica. Fue una apuesta valiente. Se siente satisfecho de sus resultados en esta ocasin? Bayreuth es un teatro nico, tanto en lo que se refiere a su arquitectura y su acstica como en su concepcin teatral. Siempre ofrece una experiencia muy especial. Los compositores actuales parecen haber entrado en una espiral que no saben adnde va. Nunca se ha visto una generacin tan despistada en la historia de la msica. Cada generacin tiene que solventar sus problemas. Yo no puedo resolver los problemas de una generacin que es cuarenta aos ms joven que la ma. Siempre digo que cada poca tiene sus dificultades. Desde luego no es precisamente un momento fcil. Por ejemplo, parece que en los cincuenta todo fue muy sencillo y en realidad estuvo muy lejos de serlo. En el caso de Pars, veo que prcticamente todos los compositores de mi generacin han desaparecido. En mi opinin, tuvieron posiblemente elecciones equivocadas, no fueron suficientemente arriesgados o no mostraron lucidez plena por razones de todo tipo. Quiz estuvieron polticamente involucrados y eso gener propuestas que resultaron un tanto triviales. Tampoco es fcil separar el grano de la paja, una obsesin, sobre todo, de los crticos y los estetas.

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Resulta muy difcil juzgar inmediatamente, porque tendemos a relacionar valor con estilo especialmente cuando miramos al pasado. Hay algunas obras que pueden estar muy bien fabricadas, por decirlo de alguna manera, y apenas ofrecen inters porque no aportan nada. Quiz estemos demasiado cerca de los hechos para valorarlas. Siempre te queda la opcin de dar tu juicio personal, y uno tiene el derecho a mostrar su propia concepcin de las cosas. Qu piensa de los procesos de simplificacin que se estn dando, caso del minimalismo? Hay muchas formas de aproximarse a los problemas de la msica de hoy en da. Pero creo que hay dos cosas que no me gustan. La primera, la referencia explcita al pasado, porque no creo que sea til. Segundo, las soluciones excesivamente simplistas, que tampoco creo que lo sean. Cuando leo algunas entrevistas o declaraciones de compositores que apuestan por estilos muy simplistas, me recuerdan a lo que pas a fines de los cuarenta, cuando te encontrabas a los estalinistas diciendo que la gente deba ser feliz. Este tipo de visin es completamente contradictoria con el ser humano. Porque ste nunca es simple, es muy complejo. Cuando detrs de ti encuentras personalidades como Wagner o Mahler, que han buscado soluciones musicales que suponen todo un reto para la humanidad, no puedes decir ahora que no eran vlidas porque resultaban demasiado complicadas y que, por ello, hay que buscar algo ms sencillo. Este tipo de soluciones me recuerdan a los restaurantes de comida rpida, que a lo mejor son tiles, pero carecen de inters. Por dnde camina la msica? No es fcil saber hacia dnde va. Se encontrar su lgica despus, pero no ahora. Ser algo que se inscriba dentro de determinados movimientos generales: lo imprevisible convertido en necesario. Tiene que ver con elecciones individuales que luego se transforman en una oleada general. La historia lo dir.

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Cmo es la vida de Boulez? Nada rutinaria. No tengo horario, estoy lejos de una jornada fija de 9 a 5, porque mi trabajo es muy irregular. Me interesan mucho las artes visuales. Voy, de vez en cuando, al teatro. Al cine, no mucho, me parece demasiado comercial.