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ERNEST FENOLLOSA 1 EZRA POUND
EL CARCTER DE LA
ESCRITURA CHINA
COMO MEDIO POTICO
Inrroduccin y traduccin de
MARIANO ANTOLfN RATO
VISOR LIBROS

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J : 1
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En 1913, la viuda de Emest Fenollosa entreg a
Ezra Pound los manuscritos .chinos de su ma1ido. 'r
dio p.lena libertad para publicarlos donde quisiera, ce- -.. _
dindole los derechos de autor y la suma de 40. libras. 1,;
Puso nica las notas contenidas en los r
cuadernos deban ser tratadas como literatura y no
como filologa' .
Mrs. Fenollosa haba ledo en la revista Poetry al-
gunos poemas de Pound (incluidos luego en Lustra) y
' Vase al respecto la introduccin de Mirko Lauer a la versin castellana
de Cac!Jay. realizada por R. Silva-Santisteban. Tusquets Editor. Barce-
lona, 1972.
9
, . 1
,.
consider que el poeta norteamericano podra ser el
intrprete que hubiera deseado su marido, muerto en
1908. No se equivoc. Ezra Pound difundira entusias-
mado la obra inJdita de Fenollosa y conservara una
gran admiracin hacia l durante toda su vida.
Fue una cuestin de coincidencia en cuanto a plan" .
teamientos poticos se refiere. El lxico de Pound,
como seala Eliot estaba abierto a la poesfa china tal
y como la concebfa Feno/losa. Basta con confrontar sus
versiones de Cathay con otras del chino al ingls de la
misma poca para comprobarlo. Tambin se pueden
leer algunos poemas de Pound anteriores a 1913. Con
slo eso, se ver hasta qu punto estaba en disposicin
de recibir y transrrtir el legado de Fenollosa. Y de
modo literario y no filolgico, segn la condicin im-
puesta por Mary Fenollosa. A mi juicio, iJmecesaria-
mente. Sobraba cualquier condicin de ese tipo. Los
textos de Pound, incluso los ms tericos en aparien-
cip, nacen siempre de un espritu potico (de poiesis,
creacin).
Pound ya haba dado muestras de su inters por la
poesa japonesa, y en especial por el haiku
3
Tanto l
como los dems imagistas construyeron sus teorfas te-
niendo muy en C11enta que el arte y la poesfa japonesa
consideran la imagen en ~ n sentido pictrico o, al
'Cfr. T. S. ELIOT: "Ez.ra Pound: su mtrica y su poesla", trabajo incluido
en Criticar al crtico. traduccin en Alianza Editorial, Madrid. 1967, p. 234 y ss.
' El haiku es una forma potica japonesa que se desarroll a mediados del
siglo XVII. Consiste en diecisiete sUabas distribuidas en tres versos de cinco
siete-ci nco slabas. Cfr . al respecto M. ANTOLIN RATO y A. EMBID: Intro
duccin al budismo zen: Ensetianzas y' textos. Barra) Editores, Barcelona,
1972. p. 176 y ss. Al lt pueden encontrarse bastantes ejemplos de es te tipo de
poesla. Ver tambin D. KEENE: La literatura japonesa, traduccin en Brevia
ros del Fondo de Cultura Econmica . Mxico.l96S'. p. JS y ss.
10

i
menos, visual. Sus escritos sobre la imagen lo demues
tran claramente. Y eso sin. analizar a fondo su produc-
cin potica, donde queda refle}aia la tcnica de im-
genes superpuestas que constituye uno de los mtodos
caractersticos del haiku.
En Poetry (nmero de marzo de 1913), Ezra Pound
hace una definicin de la imagen que es claramente
deudora de los plant eamientos poticos japoneses: Una
imagen es tm comp lejo intelectual y emocional en un
instante del tiempo ( ... ), la presentacin de una ima
gen semejante es la que da esa sensacin de libertad
sbita, esa sensacin de repentino crecimiento que ex-
perimentamos er presen cia de las ms grandes obras
de arte.
Por otra parte, en The Fortinightly Review (se-
tiembre de 1914), explica el modo en que el haiku
entr en el proceso de composicin de uno de sus poe-
mas ms 'conocidos: Hace tres aos (1911), en Pars,
me apeaba del metro en La Concorde y vi repentina-
mente un rostro muy hermoso y despu_s otro y otro
( ... ) y durante todo ese da intent expresar en p ala-
bras lo que eso haba significado para m ( ... ). Y aque-
lla noche (. . . ), de repente, encontr el modo de expre-
sarlo ( ... ) no con el lenguaje, sino con stbitas manchas
de color. Era precisamente eso - un modelo (pattern),
o quiz no fuera un modelo si por tal se ~ n t i e n d e algo
que implica repeticin - (. ... ). Era una palabra, el co-
. mienzo de un nuevo lenguaje en color (. .. ). Escrib un
poema de trein ta versos y lo destrof, porque consista en
una obra de esas que llamamos de segunda intensidad.
Seis meses ms tarde escrib un poema mucho ms
corto; un ao despus (1912) escrib esta especie de
haiku:
11
\
La aparicin de estos rostros en una multitud
Ptalos sobre un ramo negro, hmedo.
f'ero estos dos versos no son semejantes a un haiku
porque constituyan un poema muy c;orto, o. porque la
imagen sea vagamente japonesa. La relacin de Pound
con el haiku es mucho ms pro/Jmda. Escribe: Los
japoneses han tenido el mismo sentido de exploracin.
Han la belleza de este modo de conocimien-
to (esto es, escritura "imagista ", en cuanto opuesta a
escritura "lrica") ( ... ). Los japoneses han desarrollado
la fomta del lzaiku:
Una flor cayendo vuelve a !'ama:
Una mariposa
4

Podrfa afirmarse que el paso del estilo imagista de
Lustra (tn'butario de la poesa japonesa), al ideogram-
tico de los Cantos viene sealado por el apoyo ten'co
que los textos de Fenollosa proporcionaron a Pound.
Esta influencia se prolongara durante mucho tiempo.
En 1934, Pound segua rompiendo lanzas en favor de
Fenol/osa cuando escribe en El ABC de la lectura: Tal
vez, el ensayo de Fenollosa (se refiere concretamente a
El carcter de la escritura china cqmo medio potico)
hayu sido demasiado adelantado para ser fc ilmente
comprendido en su poca. El no proclam su mtodo
como mtodo. Procur explicar el ideograma chino
como medio de transmisin y registro del pensamiento.
Sobre la influencia de las teorias esttcas japonesas en Pound, cfr. E. MI
NER: ' ' Pound. Haiku and the l mage". recogido en el libro colectivo edit ado
por W. SUTTON: Eua Pound: A col/ection o.fcriticaf Essays. Prentce Hall ,
Englewood Cliffs, N.J., p. liS y ss.
12
(.
[
: .
Lleg a la raz del asunto, a la raz de la diferencia
entre lo que es vlido en el pensamiento chino y no
vlido o engaoso en la mayor parte del pensamiento y
lenguaje europeos
5

Pero antes de ocuparme directamente de la aporta
cin de Fenollosa -va Pound- a la poesa occiden
tal; proporcionar unas breves notas acerca de su vida
y obra, tan escasamente conocidas (o al menos dt/un-
didas).
Emest F. Fenollosa proced(a de una f amilia de mt
sicos de origen espaol, y su padre form parte de la
orquesta sinfnica de Boston. Al parecer, el apellido
Fenollosa es el de la americanizacin del ori
ginal Hinojosa
6

Estudi en gradundose en Filosofa. En
aquellos aos, su inters se centraba en el pensamiento
de Hegel. En 1878 f ue contratado por la Universidad
Imperial de Tokio, recin abierta a los estudios occi-
dentales. All fue profesor de Economa Poltica Y
Filosofa, ocupndo posteriormente la ctedra de Es
ttica.
J)esde el momento de su llegada al Japn se inte
res vivamente por el arte de este pas, y tambin por
el arte chirw, convirtindose en un especialista en tales
materias, as como en poesfa y en teatro Noh. E11 1886
es nombrado profesor de Est tica de la de
Bellas Artes del Museo Imperial de Tokio.
EZRA PO UNO: El A B C de la lect11ra, traduccin en Ediciones La Flor,
Buenos Aires, 1968, p. 16 y ss.
Est os datos y algunos de los que seguirn aparecen en el prefacio a la
obra de ERNEST FENOLLOSA: Epochs ofChinese and Japanese Art. Dover.
Nueva York, 1963.
13
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. .".'.
...
En 1890 se traslad a Boston como director del
Departamento de Art e Oriental del museo de la ciu-
dad, a cuya constitucin haba contribuido con bas-
tantes obras de su propiedad. A partir de entonces
desarrolla u na activa labor como conferendante y escritor,
d1/undiendo por los Estados Unidos y por Inglaterra .
sus conocimientos de arte y poesa orientales.
Regresa a Japn, instalndose cerca de Kioto,
donde vive al modo japons, estudiando, no slo el
arte, sino tambin la religin, el drama Noh y la poesa
china y japonesa.
En 1900 regresa a los Estados Unidos, al ser nom-
brado profesor de la Universidad de Columbia. Muere
en Londres, en 1908, cuando se dispona a regresar a
Amrica, despus de pasar el verano en Inglaterra.
Las teoras de Peno/losa, y su desarrollo a travs
de Pound, han sido, y siguen siendo, muy discutidas.
Los sinlo.cos profesionales dicen que simpl1/ic6 en gra-
do sumo la complej:dad de la ideografa china. Asf,
cuando afirma que: Los caracteres y las f rases del
chino son, ante todo, evidentes estenografas visuales,
en opinih de William Me Naughton, est delirando,
puesto que apenas una quinta parte del lxico ch.irzo se
ajusta a esta descripcin. Sin embargo, no por equi-
vocada deja de .ser froctffera su interpretacin, como
queda de manifiesto en las versiones que Pound hace
del Shih-ching
7
, donde trata de conservar los ttsonidos
superiores etimolgicos de los signos. Segn esta teo-
ra, desarrollada en El ABC de la lectura, e/ lenguaje
debe de estar cargado de sentido hasta el lmite de lo
' EZRA POUND: Siliil ciling: Tile classic anthology defined by Confu
cius. Londres. 1955.
14
posible, partiendo de palabras que proyectan imge-
nes sobre la retina m en tal
8

No voy a entrar en detalles acerca de la ortodoxia o
heterodoxia de las teorfas de Fenollosa, con respecto a
la ciencia sinolgica (mis conocimientos no dan para
tanto), por ello me centrar en su visin de la escn'tura
china y en su aplicacin a la imaginacin potica de
Occidente
9

Sealar, sin embargo, la postura intransigente de
Pound. Con su connatural desfachatez, arremete contra
los sinlogos de su tiempo. Les acusa de ser unos im-
bciles que han trducido el chino potico a tL len-
guaje utilitario de mercaderes dando prioridad absolu-
ta al significado referencial o d1otativo. Apoyaba su
postura en las teorizaciones de Fenollosa, que escriba:
Los sinlogos debieran recordar que el objeto de la
traduccin potica es la poesa y no las definiciones
lxicas del diccionario. (Cfr. pg. 28.) Tampoco debe
olvidarse que Pound consideraba que traduccin y
creacin son op eraciones gemelas. Segn l, existe un
incesante reflujo entre ambas, una continua y mutua
fecundacin.
Fenollosa considera la lengua china en su van'ante
EZRA PO UNO: El A B C de la lectura. edicin citada, p: JO.
Cuando ya tenia terminada esta versin, llega a mis manos un nmero de
la revista Plural (nm. 32. mayo de 1974). donde Salvador Eliwndo publica
una traduccin de este mismo telCto, aunque no incluye las lminas y explica-
ciones finales. Al final de la introduccin a esa versin, 8iwndo escribe muy
justamenfe: "( ... )la wna de este ensayo que mayores estragos ha sufrido el
paso del tiempo es la de las nociones generales en que se funda y
larmente en la de 'naturaleza' que ya hoy comporta un cmulo de s1gn1ficados
muy distintos del que todavia tenia para Fenollosa en 1908. Los lectores pue-
den. si n embargo . sustituir mCJltalmente l a nocin fenoll osiana por otras, tales
como 'conocimiento', 'experiencia'. 'realidad' , etc .. sin que desmcrczc11 por ello
la idea general acerca de la composici n potica en su sentido ms general".
15
escrita, dejando de lado la otra variante, claramente
qi/erenciada de sta: la oral. Segn l, el chino es una
lengua aislante, no flexiva y posicional. Un carcter
chino constituye una unidad mvil que ejerce su in-
fluencia sobre, y colabora con, las otras unidades.
Cada uno de los caracteres representa una palabra y
slo sirve para expresar el sentido de esa palabra, para
evocarlo por medio de la vista. La escritura china,
pues, no reproduce sonidos, sino evoca ideas. Estas
ideas, cuando se unen para construir una frase, man-
tienen su independencia. La frase china adquiere en-
tonces el aspecto de un mosaico. Consecuencia de ello
son la inevitable determinacin de los diversos detalles
de la estructura de cada frase, una clara tendencia a
la abstraccin y a lo absoluto, adems de gran obje-
tividad, carcter reflexivo, estructura analtica, preci-
sin, concisin y aspecto esttico. Todas estas cualida-
des, claro est, condicionarn la poesa escrita en chi-
no. Sin embargo, no ha de olvidarse, como seala acer-
tadamente el sinlogo francs Maree/ Granel, que
este lenguaje (el chino) no favorece la expresin abs-
tracta de pensamientos (. .. ). La fengua aspira princi-
palmente a la accin. Trata menos de informar clara-
mente que de dirigir la conducta ( ... ). Para vencer en
astucia a un adversario o para ejercer una presin so-
bre la actitud del amigo o del cliente, basta introducir
en su mente una palabra, mediante una acumulacin
de frmulas, que tome por completo posesin de l
( ... ). Asignar un vocablo significa atribuir una catego-
ra, un destino: un emblema
10

Para Fenollosa, a/. ser una lengua aislante, el chino
MARCEL GRANE'f: La pense chinoise. Albn Michel, Par\s, 1968.
p. 36.
16
est libre del peso de casos, gneros, modos, tiempos,.
etctera, permitiendo al poeta concentrarse en lo esen-
cial y ser lo ms conciso posible. Tambin es cierto
que conduce a la ambigedad, si bien se trata de una
ambigedad bastante especial, como s'e ver luego.
ntonces, la aus'encia de tiempo, por ejemplo,
abre al poeta la posblidad de presentar una escena
desde un punto de vista no situado en un momento
determinado dei tie,:npo. Segn esto, una escena de un
atardecer otoal, por caso, aparece como la
de tal momento. Sin embargo, el poeta,
el testigo, no Su presencia en el signo,
aunque no designada, cuenta siempre.
Existe en la poesa china, adems, una gramtica
potica especfica. Es como si la funcin condicionara
la lengua, . cosa que no ocurre en la poesa occidental.
En las lenguas occidentales (consideradas en un sentido
muy amplio), el lenguaje potico debe someterse a las
reglas gramaticales del discurso del lenguaje comn. Y
eso, a pesar de las llamadas licencias poticas, que
represent(ln un tmido de plegar a las exigen-
cias potica-s las rgidas reglas de la gramtica. Slo
ciertas literaturas de vanguardia han tratado de liberar
a la poesa de las reglas de la prosa y de la lgica,
obteniendo de ese modo efectos anlogos a los que ob-
tiene la poesa china ms clsica y tradicional.
Esta gramtica potica china se basa en la varie-
dad, el contrapunto, la ambigedad y la esencialidad.
Esto ltimo quiere decir que, en el ejemplo de antes,
descuidando las cuestiones de detalle, lo esencial es el
atardecer otoal, y no la persona ni el momento par-
ticular en que aqul es visto y descrito. Ambigedad,
por su parte, no quiere decir que una determinada
17

{
, l
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[ .
!
expresin, o una frase concreta, dejen la duda en el
lector acerca de su correcta interpretacin de lo que el
escritor quera decir. Tampoco quiere decir que el . lec-
tor tenga que eleeir una de las posibles interpretacio-
nes, ni que el poeta le haya . querido dejar ante la
posibilidad de elegir entre distintas interpretaciones. La
ambigedad estriba en el hecho de que el p oeta quiere
comunicar simultneamente una multiplicidad de signi-
ficados. No existe una interpretacin privilegiada, obli-
gada, correcta, mejor. Cualquier interpretacin. sera
unilateral y, por tanto, incompleta. Se trata, pues, de
una incertidumbre flotante que nace de la imperso-
nalidad y de la intemporalidad del verbo, de la
aparicin del pronombre. Una ambigedad que es re-
f lejo de una actitud general con respecto al universo.
Hay que tener en cuenta, adems, que la poesla
china, como la de casi todas las lenguas, est llena de
suprasentidos metafricos - como los llama Fenollo-
sa- , est llena de expresiones metafricas singulares y
extraas, que el uso continuado ha convertido en lu-
gares comunes. Pero el poeta chino no tiene, como le
ocurre al occidental, preocupacin alguna por evitar
esas imgenes reificadas y por inventar otras nuevas.
Los mejores poetas chinos recurren constantemente a
metforas estereotipadas y a expresiones poticas con-
vencionales porque esas metforas chinas, a pesar de
su repeticin, siguen funcionando metafricameizte.
Debido a esto, la poeSa china est cargada de unos
smbolos permanentes que el hombre occidental suele
inee1pretar de modo errneo. As, cuando. habla de
niebla y ele lluvia otoiial sobre un lago, no hace sola-
mente naturalismo. Por ejemplo, una nube a la deriva
en el cielo, indica exilio, alejamiento; la luna en el
18

.
&
agua, la impermanencia universal budista; las ocas sil-
vestres expresan ideas ele separacin y /ejanfa, etc.''
A la vista de las teoras de Fenollosa, creo que es
posible rastrear dentro de la tradicin literaria occi-
dental algo dei espritu que anima a la poesa china.
Tenemos, p or ejemplo, ese fenmeno de lo visual de
los signos traducidos figurativamente por medio de la
alegora. As, Coleridge . habla de una lengua pictri-
ca, y Eliot, refirindose a Dante, escribi que para
un poeta experto, alegora significa clara y visiva ima-
gen. Parece, pues, como si la alegora sustituyera la
sugestin y la de un lenguaje metafrico
ambiguo, por una especie de geometrta
12

De modo ms inmediato, Apollinaire escribe: En
un poema, la unin de los fragmentos no ser la de la
lgica gramatical, sino la de una lgica ideogrfica que
posibilite un orden de disposicin espacial contrario al
de la yuxtaposicin discursiva. Con ello parece buscar
wi acercamiento al asintactismo chino. Un asintactis-
mo que, por otra parte, est presente, junto al 'asincro-
. nismo, en ciertas producciones narrativas actuales. A
despecho de los tericos que consideran este nuevo
elemento de eficacia potica como influencia del cine
" Sobre las caracteriscas generales de la lengua china se pueden consul-
tar: M. GRANET: op. cit., pp. JJ-35. C. MARGOULIES: La Tangue et f'e
criture chinoises, Payot, Pars, 1968. JOACHIM SCHJCKEL: Gr1111 muralla,
gran mtodo. traduccion en Siglo XXI, Mxico, 1972, en especial: "Como
Alicia tras los espejos", pp. 143-162; "Pensar, hablar, componer en emble-
mas", pp. 165-187. Sobre. la poesla china en concreto, cfr. JAMES Y. LIU:
The Art of Chinese Poetry, Calder & Boyars, Londres, 1967. Y Sobre la sigui
ficaci6n simblica de ciertas expresiones poticas chinas, cfr.: CLAUDE ROY:
"Le vain travail de 'traduire' la poesie chinoise", publicado en el nmero 19 de
la revista Change, pp. 156-166.
" Cfr. A. FLETCHR: Alfegoria, t eora di 1111 modo m bofico, Lerici,
Roma,1969.
19
(Arnold Hauser, Gil/o Dorfles ... ), puede pensarse que
esos bruscos saltos de secuencia del discurso narrativo,
acaso se deban a un deseo de supnmir el tiempo y de
negar la posibilidad de unb interpretacin privilegiada,
semejante a lo que ocurre en la poesa china.
En otra vertiente tenemos a ciertos escritores fran
ceses, como Maurice Roche o Philippe Sollers, que
subrayan la importancia de la escritura china (a menu
do integrada en sus textos), en cuanto impacto que
hace tambalearse el eurocentn"smo, la cultura greco
cristiana, latina. Sollers dice que remite a unos proble
mas de constitucin del sentido todav(a no aclarados, y
que cuestiona la significacin en el interior de un mo
de/o inevitable y limitado de grafismo, de escritura fo
ntz'ca y alfabtica, reflejo de ese recinto cerrado Y con
creta relacionado con el modo de produccin capitalis
ta occidental.
En este rapidsimo esboza, he dejado para el final
una mamfestacin art(stica, donde, aparentemente, se
pone de manifiesto de modo ms radical la influencia
de la escritura ideogrfica china: me estoy refiriendo a
la llamada poesa visual. En tal producto artstico,
del cual los que entienden de poesa dicen que no es
poesa (y) los estudiosos de la pintura afirman que no es
pilltura
13
, el grafismo se integra con la idea. La sig
nificacin viene dada, de un modo ideogrfico.
Por ahora, creo que 'constituye el modo ms radical de
transplantar el carcter chino a la expresin art(stica
occidental.
" Cfr. L. PIGNOITI: Nuevos signos, traduccin en Fernando Torres
Editor, Valencia,l974. Especialmente el captulo "Poesa visual" , pp. 153 157.
En el libro de F. MlLLAN y J. GARClA SANCHEZ: Lo esc,.iwra en libertad,
Alianza Edit orial, Madrid, 1975, pueden encontrarse muchos ejemplos en este
tipo de poesla.
20
r,
Nota a la traduccin
En algunos casos he dejado el ejemplo ingls (siem
pre con su traduccin literal castellana al lado), por
que, dada la estructura idiomtica de tal idioma, mu
cho menos derivativa y ms aislante que el castellano,
consider que recoga mejor el esp[n'tu del original clli
no. Adems, en ciertos casos, la versin castellana re
su/taba muy forzada, mientras que la inglesa era per
fectamente correcta.
Otra nota
Todas las observaciones con respecto a la lengua
china se refieren al chino clsico, que fue el estudiado
por Fenollosa. Con los grandes cambios revolucionarios
que tuvieron, y tienen lugar en este siglo, se ha des
arrollado una escritura especial (la denominada pai-
hua), donde la distancia entre lengua hablada y lengua
escrita tiende a
M. A. R.
Pozuelo de Alarcn, agosto de 1975
" Cfr. al respecto JOACHIM SCH !CKEL: Cltiua: Revoluci6u eu la Litera
rura, traduccin en Barral Editores, Barcel ona. 1971.
21

EL CARACTER
DELA
ESCRITURA CHINA
COMO
~ MEDIO POETICO
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y
(Este ensayo fue prcticamente terminado por el di-
fnto Ernest Fenollosa.: me he limitado a eliminar unas
cuantas repeticiones y a remodelar algunas frases.
No' tenemos aqu una simple discusin filolgica,
sino un estudio de los fundamentos de toda esttica.
En su investigacin a travs de un arte desconocido,
Fenollosa, abordando c(:mcepciones ignoradas y princi-
pios no reconocidos en Occidente, ya haba introducido
mltiples modalidades de pensamiento, que desde en-
tonces han fructificado en la pintura y poesa occiden-
tales nuevas. Fue un precursor, sin saberlo y sin ser
reconocido como tal.
Descubri principios de la escritura que casi no
tuvo tiempo de poner en prctica. En Japn recuper,
o ayud en gran medida a recuperar, el respeto por el
arte autctono. En Amrica y Europa no puede ser
considerado como un mero buscador ele lo extico. Su
mente constantemente estableca comparaciones y para-
lelismos entre el arte oriental y el occidental. Lo ex-
tico, para l, siempre era un medio fructificante. Pre-
vea un renacimiento americano. La vitalidad de su
perspectiva debe considerarse teniendo en cuenta que,
aunque este ensayo fue escrito algn tiempo antes de
su niuerte, acaecida en 1908, yo no he tenido que 'mo-
.dificar sus alusiones a .la situacin de Occidente. Los
posteriores movimientos artsticos han corroborado sus
teoras. E. P. 1918.)
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El actual siglo XX no slo vuelve una pgina en- el
libro del mundo, sino que, adems, abre un nuevo y
sorprendente captulo. Un panorama de extraos f ~ t u
ros se despliega ante el hombre, un panorama de cul-
turas que abarcan el mundo entero destetadas de Eu-
ropa, de responsabilidades . hasta ahora in imaginadas
por naciones y razas.
Solamente el problema chino es tan vasto que nin-
guna nacin puede permitirse el ignorarlo. Nosotros,
eri Amrica, y de modo especial, debemos encararlo
desde el otro lado del Pacfico y dominarlo, o nos do-
minar. Y la nica manera de dominarlo consiste ~ n
27
..
esforzarse con paciente simpata por entender sus me-
jores, sus ms esperanzadores y humanos elementos.
Es una pena que Inglaterra y Amrica hayan igno-
rado o incomprendido duiante tanto tiempo los pro-
blemas ms profundos de la cultura oriental. Nos he-
mos equivocado al creer que el pueblo chino era mate-
rialista, que se trataba de una raza degradada y con-
sumida. Hemos considerado al Japn como una nacin
de copistas. Hemos admitido estpidamente que la his-
toria china no ofrece ningn sntoma de cambio en su
evolucin social, ninguna poca descollante de crisis
moral y espiritual. Hemos negado la humanidad esen-
cial de esos pueblos y hemos jugado con sus ideales
como si stos no fueran ms que canciones cmicas de
una pera b u f a ~
El deber que nos asalta, no consiste en destruir sus
fortalezas o explotar sus mercados, sino en estudiar y
comprender su humanidad y sus generosas aspiracio-
nes. El nivel de su cultura ha sido elevado. Su cosecha
de experiencia registrada dobla a la nuestra. Los chi-
nos han sido idealistas y experimentadores en la elabo-
racin de grandes principios: su historia abre un mundo
ele elevados anhelos y realizaciones paralelo al de los
antiguos pueblos mediterrneos. Necesitamos de sus
mejores ideales para complementar los nuestros - ideales
contenidos en su arte, en su literatura y en la tragedia
de su vida.
Ya hemos tenido pruebas de la vitalidad y valor
prctico que la pintura del Extremo Oriente tiene para
nosotros en cuanto clave del alma oriental. Esto puede
ser importante mientras nos aproximamos a su litera-
tura, a la parte ms intensa de ella: su poesa, aunque
sea de modo imperfecto.
28
1 t
Creo_ que quiz deba excusarme* por presumir que
contino esa serie de brillantes estudiosos: Davis, Leg-
ge, St. Denys y Giles, que han tratado el tema de la
poesa china con .el peso de una erudicin que no pue-
do reclamar para mL Pero no es como lingista pro-
fesional, ni como sinlogo, como me planteo lo que
tengo que decir. En cuanto entusiasta admirador de la
belleza de la cultura oriental, habiendo pasado gran
parte de mi vida en estrecha relacin con los orienta-
les, no pude deJar de respirar algo de la poesa encar-
nada en sus vidas.
En gran parte, ini temeridad se debe a considera-
ciones de tipo personal. En Inglaterra y Amrica se ha
difundido una infausta creencia segn la cual la poe-
sa china y japonesa consistiran en poco ms que en
distraccin trivial, infantil, no pudiendo, por tanto,
contarse entre las grandes realizaciones de la literatura
mundial seria. He odo deci r a reputados sin6logos
que, excepto para ros fines de erudicin lingstica pro-
fesional, estas ramas de la poesa son terrenos dema-
siado estriles para tomarse el trabajo de abonarlos y
cultivarlos.
Ahora bien, mi propia impresin ha sido tan radi
cal y diametralmente opuesta a tal conclusin, que un
generoso entusiasmo me ha llevado a desear compartir
con otros occidentales mi gozo recin descubierto. O
me autoengafio complacientemente en mi positivo de-
leite, o bien debe de faltar simpata esttica y sensi-
bilidad potica en lo.s mtodos aceptados para presen-
tar la poesa china. Expongo las causas de mi gozo.
El xito o fracaso al presentar cualquier poesa ex-
* (La excusa era innecesaria, pero el profesor Fenollosa consider6 j usto
presentarl a, y por lo tanto, t ranscr ibo sus pnlabras, E. P.)
29
r "
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tranjera en ingls depende en gran parte del oficio po-
tico que se tenga en el medio elegido. Acaso sea espe-
rar demasiado que ancianos eruditos, que haban pa-
sado su juventud en combate singular contra los carac-
teres chii10s, tuvieran xito tambin como poetas. In-
. cluso el verso griego hal?ra salido mal parado si sus
cultivadores hubieran tenido que limitarse a los pro-
vincianos modelos de la versificacin inglesa. Los si-
nlogos debieran recordar que el objeto de la traduccin
potica la poesa y no las definiciones lxicas de los
diccionarios.
Quiz pueda reclamar un modesto mrito para ni.i
trabajo: presenta por primera vez una escUela de estu-
dios japoneses dentro de la cultura china. Hasta el
presente los europeos han estado a merced de la eru-
dicin china contempornea. Hace algunos siglos Chi-
na perdi gran parte de su identidad creadora y de su
penetracin con respecto a las causas de su propia
vida; pero su espritu original an. vive, crece e inter:
preta, transplantado al Japn en . su frescura primor-
diaL Los japoneses representan hoy u.n estadio cultural
que, en general, se corresponde con el de China du-
rante la dinasta Sung. He tenido la suetie de estudiar
durante muchos aos como alumno privado del pro-
fesor Kainan Mor, el cuaf probablemente sea la m-
xima autoridad viva en poesa china. Recientemente ha
sido llamado a ocupar una ctedra en la Universidad
Imperial de Tokio. .
Mi tema es la poesa, no el lenguaje, aunque las
races de la poesa estn en el lenguaje.' Eh . el estudio
de un lenguaje formalmente tan ajeno co.mo
el chino en su forma escrita, es imprescindible pregun-
tarse por el modo en. que esos elementos formales uni-
30
.;
'
;
. r
' )
.;
; ,'
versales que constituyen la poesa obtienen su ali-
mento.
Eh qu sentido pueden considerarse autntica poe-
sa unos versos escritos en trminos ele jeroglficos vi-
suales? Podra parecer que la poesa, que como la
msica es un arte temporal, constituyendo sus unida-
des a partir de impresiones sonoras sucesivas, difcil-
mente ser capaz de asimilar un medio verbal en gran
medida consistente en estmulos visuales semipictricos.
Comprese, por ejemplo, este verso de Gray:
The curfew toll the knell o/ parting day
1
con el verso chino:
luna rayos como pura nieve
A menos que se d el sonido de este ltimo verso,
qu es lo que tienen en comn? No es suficiente adu-
cir que cada uno de ellos -contiene una cierta cantidad
d.e significado prosaico. La cuestin reside en lo si-
. guiente: cmo puede implicar el verso clno, en cuan-
to forma, el autntico elemento que distingue a la
poesa de la prosa?
segunda. mirada revela que las palabras chi-
aunque visibles, ocurren en un cierto sentido ne-
cesario, como el de los smbolos fnicos de Gray. Todo
lo que ;equiere la forma potica es una secuencia re-
' Una traduccin aproximada sera: "La campana tae el toque fnebre
riel dia que se acaba." (Nota del traductor.)
31
guiar y flexible, tan plstica como el propio pensa-
miento. Los caracteres pueden ser vistos y ledos silen-
ciosamente por el ojo uno tras otro:
Moon rays /ike pure snow
1

Acaso no siempre tengamos en cuenta de modo su-
ficiente el hecho de que el pensamiento es sucesivo, y
no por accidente o debilidad de nuestras operaciones
subjetivas, sino porque las operaciones de la naturaleza
son sucesivas. Las transferencias de fuerza de agente a
objeto, que constituyen los fenmenos naturales, ocupan
liempo. De ah que una reproduccin de tales fen-
menos ,en la imaginacin requiera idntico orden tem-
poral*.
Supngase que miramos por una ventana y vemos a
un hombre. De pronto, vuelve su cabeza y fUa su aten-
cin activamente sobre algo. Nosotros miramos y vemos
que su visin se ha dirigido hacia un caballo. Hemos
visto; primero, al hombre antes de actuar; segundo,
mientras actuaba; tercero, el objeto hacia el que diriga
su accin. En el habla dividimos la rpida continui-
dad de es ta, accin y de su imagen en tres partes esen-
ciales en el orden lgico, y decimos:
Man sees horse
Resulta claro que estas tres articulaciones, o pala-
bras, son nicamente tres smbolos fonticos, que re-
presentan los tres trminos de un proceso natural. Pero
32
' "Rayos {de) luna como pura ni eve" (N. del. T.).
* (slilo, es decir, limpidez, como opuesto a retrica. E. P.]
''(el) Hombre ve (al) caballo. (N. del. T.)
...
:,
con idntica facilidad podramos denotar esos tres
tadios de nuestro pensamiento por medio de smbolos
igualmente arbitrarios, cuya base no es el sonido; por
ejemplo, por medio de tres caraf teres chinos:
ver caballo
Si todos supiramos qu divisin de esta imagen
mental del caballo representa cada uno de estos signos,
podramos com1,micarnos . un pensamiento continuo
unos a otros, tanto dibujndolos como pronunciando
palabras. Solemos utilizar el lenguaje visible de los ges-
tos de una manera muy semejante.
Sin embargo, la notacin china .es mucho ms que
signos arbitrarios. Se basa': en una vvida imagen taqui-
grfica de las operaciones ae la naturaleza. En el signo
algebraico y en la palabra hablada no existe relacin
entre cosa y signo: todo depende de una mera
convencin. Pero el mtodo chino sigue la sugerencia
natural. Primero est el hombre sobre sus dos piernas.
En segundo lugar, s.u ojo se mueve a travs del espa-
cio: un audaz dibujo que representa unas piernas que
corren debajo de un ojo; un dibujo esquemtico de un
ojo, un dibujo esquemtico de piernas en movimiento,
pero inolvidable una vez que se haya visto. En tercer
lugar est el caballo sobre sus cuatro patas.
Estos signos evocan la imagen-idea tan perfecta-
mente como las palabras y, adems, de modo ms v-
vido y concreto. Las piernas pertenecen a los tres ca-
33
;..

.....
ro .
....
;
.
., .
1
:; l
racteres: estn vivos. El conjunto contiene algo de la
calidad de la imagen de un movimiento continuo.
La inverosimilitud de un cuadro o uria fotografa
reside en que, a pesar de su concrecin, carecen del
elemento de sucesin natural.
Comprese la estatua de Laocoonte con 'los versos
de Browning:
I sprang to the stirrup, and Joris, and he
And into the midnight we galloped abreast
La superioridad de la poesa verbal, en cuanto arte,
reside en su recurso a la realidad fundamental . del
tiempo. La poesia china tiene la inigualable ventaja de
combinar ambos elementos. Habla, , a la vez, con la vi-
vacidad de la pintura y con la movilidad de los sonidos.
En cierto sentido, es ms objetiva que ambos.. ms
dramtica. Leyendo chino no parece que estemos ha-
ciendo malabatismos con fichas . mentales, sino qe ve-
mos las cosas llevando a cabo su propio destino.
Dejando por un momento la forma de la oracin,
observemos desde ms cerca esa calidad de vivacidad
en la estructura de las palabras chinas aisladas. Las
fo1mas primitivas de estos caracteres eran pictricas y su
accin sobre la imaginacin no se ve conmovida ni si-
quiera en sus posteriores modificaciones convencona-
les. Quiz no sea bien conocido que gran nmero de
estos radicales ideogrficos llevan .en s mismos una
idea verbal de accin. Podra .pensarse que una imagen
es naturalmente la imagen de una cosa y que, por
' "Salt al estribo, y Joris, y l/Y hacia la medianoche galopamos unos
junto a otros." (N. del. T.)
34
:
'
1
tanto, las ideas radicales de la lengua china son lo que
la gramtica llama nombres.
Pero un examen atento revela que gran nilmero de
los caracteres chinos primitivos, incluso los llamados
radicales, son imgenes taquigrficas de acciones
o procesos.
Por ejemplo, el ideograma que significa hablar es
una boca, de la que salen .dos palabras y una llama.
El signo que significa Crecer con dificultad es yer-
ba con la raiz torcida (vide Lminas 2 y 4) . Pero
esta cualidad concreta de verbo, tanto en la naturaleza
como en signos chinos, se hace bastante ms pa-
tente y potica cuando pasamos de esas imgenes ori-
ginales simples a conjuntos. En este proceso de compo-
sicin dos cosas unidas no producen una tercera cosa
sino que sugieren alguna relacin fundamental entre
ellas. Por el ideograma para comensal es un
hombrey un fuego (vide Lmina 2, coL 2).
Un autntico nombre, una cosa aislada, no existe
en la naturaleza. Las cosas son slo ' los puntos termi-
xiales, o mejor, los puntos de encuentro de acciones,
cortes transversales de acciones, ' instantneas
5
Un yer-
bo puro, un movimiento abstracto, tampoco cabe en la
naturaleza. El ojo ve nombre y verbo como una sola
cosa; cosas en movimiento, movimiento de cosas, y eso
es lo que tiende a representar la concepcin c.hina*.
El sol que subyace el brotar de las plantas = pri-
mavera .
. El signo sol entretejido entre las ramas . del signo
rbol = Este (vide Lmina 2).
' En ingls "snapshots". (N. del. T.)
* (Hacha golpeando algo; perro acompaando al hombre = perrndolo.)
[Vide. Lmina 2, col. 3.]
35
Arrozal ms lucha = macho (vide Lmina 2,
col. 3).
Barco ms agua = onda (vide Lmina 2, col. 1).
Pero volvamos a la forma de la oracin
6
y veamoli
qu facultad aflade a las unidades verbales de las que
est constituida. Supongo que sern muchas las per-
sonas que se han preguntado por qu existe la forma
de oracin, por qu parece tan universalmente nece-
saria en toda lengua. Por qu toda lengua debe po-
seerla y cul es su tipo normal? Si es tan universal
debe corresponderse con alguna ley primaria de la na-
turaleza. .
Se me antoja que los gramticos profesionales no
han dado ms que respuestas imperfectas a esta pre-
gunta. Sus definiciones son de dos clases: una es que
la oracin expresa un pensamiento completo; la otra
es que con la oracin se efecta la unin de sujeto y
predicado.
La primera tiene la ventaja de que intenta estable-
cer una norma natural objetiva, dado que es evidente
que un pensamiento no puede ser la verific.acin de su
propio acabamiento. Por una parte, acabamiento prc-
tico puede expresarlo una mera interjeccin, corno
cehl , hola! o czapel, o simplemente el movimien-
to de una mano. No hace falta oracin alguna p'ara
hacer ms claro el significado. Por otra parte, ninguna
oracin completa realmente un pensamiento. El hom-
bre que ve y el caballo que es visto no se estarn
quietos. El hombre pensaba montar antes de parecerlo.
El caballo coce cuando el hombre trat de agarrarlo.
Lo cierto es qpe los actos son sucesivos, incluso conti-
''Senlence" en el original ingls (N. del. T.).
36
~ :
1
t
1
nuos; uno es causa o sucesin de otro. Y aunque po-
darnos encerrar muchas clusulas en una simple ora-
cin completa, el movimiento se escapa por todas par-
tes, como la electricidad de un hilo conductor no re-
cubierto de aislante. Todos los procesos estn interre-
lacionados en la naturaleza; y as no es oracin com-
pleta (de acuerdo con esta definicin), sino la que in-
cluya el tiempo de pronunciacin.
En la segunda definicin de oracin corno Unin
de un sujeto y un prediCado, el gramtico cae en la
pura subjetividad. Nosotros lo hacemos todo; se trata
de un malabarismo privado entre nuestra mano dere-
cha Y nuestra mano izquierda. El sujeto es aquello
acerca de lo que yo voy a hablar; el predicado es aque-
llo que yo voy a decir de l. Segn esta definicin, la
oracin no es un atributo de la naturaleza: es un ac-
cidente del hombre en tanto que animal que habla.
Si realmente fuera as, entonces no habra verifica-
cin posible de la verdad de una oracin. La falsedad
sera tan plausible corno la verdad. El discurso no im-
plicara conviccin.
Es evidente que esta visin de los gramticos p r ~
cede de la desacreditada, o mejor an, intil, lgica
medieval. De acuer do con esta lgica, el pensamiento
se las entiende con abstracciones, con conceptos extra-
dos de cosas por medio del discernimiento. Estos lgi-
cos jams preguntaron cmo estaban en las cosas las
Cualidades que extraan de ellas. La verdad de su ta-
blero dependa del orden natural por el que estas fa-
cultades o propiedades o cualidades estaban contenidas
en cosas concretas y, sin embargo, desestimaban a la
Cosa, considerndola un mero particular o pen. Es
como si la Botnica razonara a partir de las hojas
37
7
'
bordadas en nuestros manteles. Un pensamiento cient-
fico vlido sigue lo ms de cerca posible las efectivas y
enmaraadas lneas de fuerza que vibran a travs de
las cosas. El pensamiento no se las entiende con con-
ceptos inertes: observa cosas movindose en su micros-
copio.
La forma de la oracin fue impuesta al hombre
primitivo por la propia No fuimos nosotros
quienes la hicimos; se trata de un reflejo del orden
temporal en la causalidad. Toda verdad ha de ser ex-
presada en oraciones porque toda verdad es trans-
ferencia de fuerza. El tipo de oracin en la naturaleza
es como un relmpago. Pasa entre dos miembros: una
nube y la tierra. Ninguna unidad de proceso natural
puede ser menor que sta. Todos los procesos naturales
son, en sus unidades, tanto como esto. Luz, calor, gra-
vedad, afinidad qumica, voluntad humana tienen en
comn el ser operaciones de redistribucin de energa.
Su proceso uni tario puede ser representado as:
trmino
desde
el cual
transferencia
de
f uerza
trmino
hacia
el cual
Si consideramos esta transferencia como el acto
consciente o inconsciente de un agente, podemos con-
vertir el diagrama en:
agente acto objeto
En este diagrama, el acto es la substancia misma del
hecho denotado.' El agente y el objeto slo son trmi-
nos limtrofes.
38
1
, 1
! '
1
A mi parecer, la orac10n normal y tpica, en ingls
lo mismo que en chino, expresa justamente esta unidad
del proceso natural. Unidad consistente en tres pala-
bras necesarias: la primera, denotando el agente o su-
jeto del cual parte el acto; la segunda, expresando la
realizacin concreta del acto; la tercera, sefialando al
objeto, al receptor del impacto. As tenemos:
Agricultor cultiva arroz
La forma de la ortt.cin transitiva china, y la de la
inglesa (omitiendo partculas) se corresponde exacta-
mente con esta forma de accin universal en la n.atu-
. raleza. Aproxima lenguaje y cosas, y precisamente en
su dependencia de los verbos convierte a todo discurso
en una especie de poesa dramtica.
Un orden de oracin diferente es comn en lenguas
declinables, como el latn, el alemn o el japons. Esto
se debe a que tienen declinaciones, es decir, tienen
pequeos aadidos o sufijos, indicadores que sealan
es el agente, el objeto, etc. En lenguas no de-
clinables, como el ingls y el chino, no existe nada,
excepto el orden de las palabras, para distinguir sus
funci ones. Y este or den no seri a indicacin sufi ciente si
no fuera el orden natu;al -es decir, el orden de causa
y efecto.
Es cierto que en el lenguaje hay formas intransiti-
vas y pasivas, oraciones construidas con el verbo Ser,,
y tambin formas negativas. A gramticos y lgicos,
tales formas les han parecido ms printivas que la
forma transitiva, o cuando menos, excepciones de la
forma transitiva. He sospechado durante mucho tiempo
que estas formas, aparentemente excepcionales, han
39
surgido de la transitiva o se han desgajado de ella por
alteracin o modificacin. Este punto de vista lo con-
firman algunos ejemplos chinos en los que todava es
posible observar cmo se produce la transformacin.
La forma intransitiva se deriva de la transitiva por
cada de un objeto general, corriente, reflexivo o an-
logo: He mns (a race). The sky reddens (itself).
We breathe (air)
7
De este modo obtenemos oraciones
dbiles e incompletas que suspenden la i.magen y nos
hacen pensar que algunos verbos denotan estados y no
actos. Fuera de la gramtica, la palabra estado>> di-
fcilmente sera considerada cientfica. Quin dudara
que cuando decimos La pared brilla, queremos decir
que esa pared refleja activamente la luz hacia nuestros
ojos?
La belleza de los verbos chinos reside en que tods
ellos son transitivos e intransitivos, segn se quiera. No
existe algo como un verbo naturalmente intransitivo.
La forma pasiva es evidentemente una oracin correla-
tiva que invierte los trminos y convierte al objeto en
sujeto. En s mismo, el objeto no es pasivo: aade una
fuerza positiva propia a la accin, est de acuerdo,
tanto con las leyes cientficas como con la . experiencia
ordinaria. La voz pasiva inglesa con eS>>, en principio
parece constituir un obstculo para esta hiptesis, pero
uno llega a sospechar que la forma original era la de
un verbo transitivo generalizado, significando algo se-
mejante a recibir>>, que h:a degenerado hasta conver-
tirse en auxiliar. Fue una delicia encontrar que ste
era el caso en chino.
En la naturaleza no hay negaciones, no existen po-
7
" El corre (un a carrera)." "El cielo enrojece (a s mismo)." "Nosotros 'res-
piramos (aire). " (N. del. T.)
40
l
1;
1
1 .
i
l'
1 '
sibles transferencias de fuerza negativa: La presencia
de oraciones negativas en el lenguaje parecera colTobo-
rar la visin de los lgicos. segn la cual una afir-
macin es un acto subjetivo arbitrario. Nosotros pode-
mos afirmar una negacin aunque la naturaleza no
pueda hacerlo . . Pero en este punto la ciencia viene en
nuestra ayuda, frente al lgico: todo moVimiento apa-
rentemente negativo o disruptivo introduce otras fuer-
zas positivas. Se rec.tuiere un gran esfuerzo para ani-
quilar. Por tanto, podemos sospechar que si siguira-
mos la historia de todas las partculas negativas hasta
sus orgenes, encontraramos que tambin ellas nacie-
ron de los. verbos transitivos. Es demasiado tarde para
demostrar tales derivaciones en las lenguas indoeu-
ropeas, puesto que se han perdido las claves; pero en
chino todava se puede observar cmo ideas verbales
positivas se convierten en los llamados negativos. As,
en chino, el signo que significa estar perdido en el
bosque se relaciona con un estado de no-existencia. El
ingls not>> (nO) = al snscrito na, puede proceder
de la raz na: estar perdido, perecer.
Por ltimo, viene el infinitivo que sustituye a la
cpula universal _ < ~ S por un verbo cromtico espec-
fico, seguido de. un nombre o un adjetivo. No decimos
que un rbol verdea>>, sino que el rbol es verde;
tampoco decimos que <los monos paren vida joven,
sino que <<el mono es un mamfero. Se trata de una
debilidad del lenguaje. Proviene de la generalizacin de
todas las palabras intransitivas en una sola. Lo mismo
que vivir, <<ven>; andan>, respirar se han generaliza-
do. en estados al caer sus objetos, estos verbos dbiles,
a su vez, se han reducido al estado ms abstracto de
todos: Uami:nosle mera existencia.
41
En realidad, no existen verbos que sean pura cpu-
la, que respondan a esa concepcin oxiginal: nuestra
propia palabra existir significa manifestar, mostrarse
por medio de un acto concreto. ES procede de la
raz idoeuropea as, respirar. Be (ser) procede de
bhu, Crecer.
En chino, el verbo primordial para es, no slo
significa activamente tener>), sino que muestra, a par-
tir de sti derivacin, que expresa algo todava ms con-
creto, digamos que Coger con la mano algo que est
en la luna .
Aqu, el smbolo ms escueto del a!l'lisis prosaico
se transforma por arte de magia en un esplndido des-
tello de poesia concreta .
. No considerar intil este dilatado anlisis de la
oracin si he conseguido mostrar hasta qtl punto es
potica la forma china y cun cerca est de la natura-
leza. Al traducir del chino, especialmente verso, debe-
mos mantenernos lo ms cerca posible y aferrarnos con
toda la energa de que seamos capaces a la fuerza
concreta del original, rechazando siempre que podamos
adjetivos, nombres y formas intransitivas y buscan-
do, en lugar de eso, verbos fuertes e individualizados.
Hemos de notar, finalmente, que la semejanza for-
mal entre la oracin china y la inglesa hace la tra-
duccin de uno al otro idioma excepcionalmente sen"
cilla. El genio de ambas lenguas es casi el mismo. Con
frecuencia es posibie, emitiendo algunas partculas in-
42
glesas, realizar una traduccin literal palabra a pala-
bra que no slo resulte inteligible en ingls, sino que
incluso estar en un ingls ms convincente y potico.
En este punto, sin embargo, es preciso seguir muy de
cerca lo que se dice, y no meram'ente lo que se quiere
significar en abstracto.
Volvamos ahora de la oracin china a la palabra
individual escrita. Cmo han de ser clasificadas tales
palabras? Son ellas, por naturaleza, unas nombres,
o t r a ~ verbos y otras adjetivos? En chino hay pronom-
bres, preposiciones y conjunciones como en las lenguas
occidentales?
A partir del anlisis de las lenguas indoeuropeas
uno llega a sospechar que esas dHerencias no son na-
turales y que desgraciadamente hart sido inventadas
por los pragmticos para hacer confusa una sencilla
disposicin potica hacia la vida. Todas las naciones
han escrito su literatura ms robusta y viva antes d ~
haber inventado una gramtica. Adems, todas las eti-
mologas indoeuropeas apuntan hacia unas races que
son los equivalentes de los sencillos verbos snscritos
tal y como los encontramos tabulados al final del dic-
cionario de Skeat. La naturaleza misma no tiene gra-
mtica *. Coged a un hombre y decidle que l es un
nombre, una cosa muerta, y no un conjunto de fun-
ciones! Una parte de la oracin es lo nico que l
hace. Nuestras lneas divisorias se rompen con bastante
[Incl uso el lat n, el latln vivo, caree! a de las enredadas regl as . que abru
man a los desgraciados est udiantes. Las reglas, en oca.siones, se tomaban de
prestado de los gramticos gri egos; hasta yo mismo he visto gramt icas
inglesas tomando de prestado los casos oblicuos de las gramticas lati nas. A
veces provenlan de la manl a gramatical y categorizant e de los pedantes. El
latn vivo slo tena sensibilidad .para los casos : la emocin ablativa y clat
va. E. P. )
43
frecuencia, una parte de la oracwn acta por otra.
Actan la una por la otra porque originalmente ambas
partes eran una y la misma.
Somos muy pocos los que nos damos cuenta de que
en nuestra propia lengua estas diferencias coexistan
orgnicamente; que an tienen vida. Slo cuando surge
la dificultad de situar un extrafio, o cuando
nos vemos obligados a traducir a una lengua muy dife-
rente, alcanzamos durante un momento el calor ms
ntimo del pensamiento, un calor que funde las parles
de la oracin para que sean moldeables a volut:tad.
Uno de los hechos ms interesantes de la lengua
china es que en ella podemos distinguir, adems de las
formas de las oraciones, las partes de la oracin sur-
giendo, creciendo literalmente unas de otras. Como la
naturaleza, las palabras chinas estn vivas y son
ticas, dado que cosa y accin no estn formalmente
separadas. La lengua china, pues, desconoce la gram-
tica. Slo posteriormente los extranjeros, europeos y
japoneses, han empezado a torturar esta lengua vital
forzndola para que se adecuara a sus definiciones. En
nuestra lectura del chino hemos introducido todas las
debilidades de nuestros formalismos. Esto resulta par-
ticularmente triste en poesa, porque la nica necesk
dad, incluso en nuestra propia poesa, consiste en
mantener las. palabras lo ms flexibles que se pueda,
llenas de la savia de la naturaleza.
Llevemos nuestro ejemplo un poco ms all. En
ingls decimos que to shine (brillar) es un verbo .en
infinitivo porque d el significado abstracto del verbo
sin condiciones. Si necesitamos un adjetivo correspon-
diente, tomamos una palabra diferente, bright ( bri-
llante). Si necesitamos un nombre decimos lumino-
44
J
; '
.
l' 1

; .
',
1 ;
sity (luminosidad>> o <<brillantez), que es abstracto y
se deriva de un adjetivo. Para obtener un nombre toe-
rablemente concreto, hemos de abandonar las races
verbales y adjetivales y recurrir a una cosa arbitraria-
mente separada de su radio de accin, digamos el sol>
o la luna>>. Por supuesto que en la naturaleza no hay
nada tan separado y, por tanto, este modo de nomi-
ni:z:ar es en s misrrio una abstraccin. Incluso aunque
tuviramos una palabra comn que subyaciera simult-
neamente al verbo <<shine> ( brillan), al adjetivo
bright>> ( brillante) y al nombre Sol lo llamaramos
infinitivo del infinitivo. En nuestra opinin, esto sera
algo extremadam.ente abstracto, demasiado
para que pueda ser empleado *.
Los chinos tiene'n una palabra, ming o mei. Su
ideograma es. el signo de un sol unido al signo de la
luna. As, se escribe literalmente el sol y la luna de la
taza p_ara decir el la taZ:a. Empleado como
verbo, se escribe 1a.taza sol y luna>> ; de hecho, taza
sol-luna, o en. una forma ms dbil, la .taza es como el
sol, es decir, brilla. Taza sol-luna,; es, naturalmente,
una taza brillante. No hay confusin posible con res-
pecto al significado real, aunque un estpido erudito
pueda perder tma semana inten.tando decidir qu <<par-
te de fa oracin. debeda emplear para traducir un
pensamiento tan simple Y. directo del chino al ingls.
El hecho es que .casi todas las palabras chinas es-
* [Un buen escdtor usarla 'shine' ("brillar"), 'shining' ("brillante") y 'the
shin'e' ("el brillo"), o 'sheen' ("brillantez"), posiblemente pensando en la pala
bra alemana 'schone' y .'Schi:inhet'; pero esto no invalida fa suposicin del pro
fesor Fenollosa. E. P.) .
L.o nsmo puede decirse para el' castellano. En este caso, como en otros
anteriores y algunos que seguirn, la traduccin ha sido forzada, tratando de
seguir de cerca el razonamiento del original. (N. del. T.)
45
. 'P...,.,h .,. ;q:;: ,_.. ""':<
;,.

....
critas son propiamente palabras subyacentes y, sin em-
bargo, no abstractas en absoluto. No son, pues, exclu-
yentes de las partes de la oracin, son de una categora
que las comprende a todas; no son algo que no es ni
nombre, ni verbo, ni adjetivo, sino algo que es todos
ellos a la vez y en todo momento. El uso puede
nar el significado ora a un lado, ora al otro, segn el
punto de vista, pero el poeta es libre en todos los casos
para manipularlo concreta y enriquecedoramente como
hace la naturaleza.
En la derivacin de nombres a partir de verbos, la
lengua china se ha :retrasado con respecto al indoeu-
ropeo. Casi todas las raices snscritas que parecen sub-
yacer q las lenguas europeas son verbos rudimentarios
que expresan acciones caractersticas de 1a naturaleza
visible. El verbo debe ser el hecho primario de la natu-
raleza, dado que movimiento y cambio son todo lo que
de ella podemos conocer. En la rudimentaria oracin
transitiva ya citada, Agricultor cultiva arroz, el agen-
te y el objeto son nombres tan slo en cuanto limitan
una unidad de accin. Agricultor y son meros
trminos rigidos que definen los extremos de la accin
de cultivar. Pero en s aparte de esta funcin
que desempean en la oracin, son naturalmente ver-
bos. El agricultor es alguien que ara la tierra, y el
arroz es una planta que crece de una determinada ma-
nera. Esto est indicado en los caracteres chinos. Y
probablemente ejemplifique la derivacin ms corriente
de nombres a partir de verbos .. En todas las lenguas,
incluida la china, un nombre es originariamente lo
que hace algo, lo que ejecuta la accin verbal. Asi,
<<the moon (la luna) procede de la raz ma, que sig-
nifica <<el que mide. El sol significa <<lo que engendra .
46
La derivacin de adjetivos a partir de verbos casi
no necesita ser ejemplificada. An hoy da podemos ver
a participios convirtindose en adjetivos. En japons el
adjetivo es decididamente una parte de la inflexin del
verbo, un modo especfico, y por ello todo verbo es
tambin adjetivo. Esto nos aproxima a la naturaleza
puesto que en todos los casos la cualidad slo es una
capacidad de accin considerada en posesin 9e una
inherencia abstracta. Lo verde es slo una determinada
velocidad de vibracin, la dureza es un cierto grado de
coherencia en la tensin. En chino el adjetivo siempre
conserva un substrato de significado verbal. Debemos
tratar de conservar ese substrato en la traduccin y rio
contentarnos con aadir alguna abstraccin adJetival
inerte a <<eS .
Ms interesantes an son las prepos'iciones chinas,
que a menudo son post-posiciones. Las preposiciones
son tan importantes en las lenguas europeas s6lo por-
que hemos perdido la fuerza de nuestros verbos intran-
sitivos. Tenemos que aadir pequeas palabras super-
numerarias para recuperar la fuerza original. An de-
cimC?s see a horse (<<Veo un caballo), pero emplean-
do el verbo loo k (mirar) hemos de adir la par-
tcula que indica direccin, at (a) para recuperar la
transitividad natural *.
Las preposiciones son algunas de las formas por
medio de las cuales se completan verbos incompletos.
Apuntando hacia los nombres en cuanto limites, diri-
gen la fuerza hacia . ellos. Es decir, las preposiciones
. * [Es un mal ejemplo: podernos decir 'I look fool' ("pnrczco loco"). 'Look',
transitivo, en la actualidad significa 'asemejarse'. Tendemos a abandonar
palabras .especificas como 'resem ble' ("asemejarse") sustituyndolas por
verbos imprecisos con preposiciones de.direcci6n. E. P.J
47
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son naturalmente verbos de uso generalizado o conden-
sado. En las lenguas indoeuropeas a veces resulta dif-
cil descubrir los orgenes verbales de preposiciones sim-
ples. En Off (fuera, clejqs) podemos ver un frag-
mento de la idea de to throw off (arrojar )S. En
chino la preposicin es decididamente un verbo, utili-
zado especialmente en un sentido general. Estos verbos
se emplean a menudo en su sentido verbal especial y
una trad.uccin al ingls los debilita si se sustituyen sis-
temticamente por incoloras preposiciones.
As, en chino, por = causar; hacia = caer; en =
= permanecer, quedar; desde = seguir, etctera.
Las conjunciones son igualmente derivativas; usual-
mente sirven para nl.ediatizar acciones entre verbos, y
por tanto son necesariamente acciones en s mismas.
As, en chino, porque = usar; y = estar incluido en
algo; otra forma ele <<y = ser paralelo; o = participar;
si = permitir. Esto mismo es vlido para otras muchas
partculas no detectables en las lenguas indoeuropeas.
Los pronombres son como una espina clavada en
nuestra teora de la evolucin, dado que han sido con-
siderados como expresiones inanalizables de personali-
da.d. Pero en chino, incluso ellos nos revelan sus sor-
prendentes secretos de metfora verbal. Son una cons-
tante fuente de pobreza si se traducen a la ligera. To-
memos, por ejemplo, las cinco formas de YO.,. . Hay el
signo de una lanza en la mano = un yo muy enf-
tico; el nmero cinco y una boca = un yo dbil y a la
defensiva que detiene a una multitud hablando; ocul-
tar = un yo privado y egosta; un YO mismo (el signo
La (lnducci6n de las .preposiciones inglesas aisladas resulta meos
que imposibh:. He procurado dar los sentidos que se correspondieran meJor
con las tesis de Fcno1.losa. (N. del. T.)
48
del capullo del gusano de seda) y una boca = un yo
ensimismado de alguien que se escucha a s mismo;
este yo slo se utiliza cuando uno se habla a s mismo.
Confo en que esta digresin con respecto a las par-
tes de la oracin se justifique. En primer lugar, de-
muestra el enorme inters de la lengua china por arro-
jar luz sobre nuestros procesos mentales olvidados y,
de este modo, abre un nuevo captulo en la filosofa
del lenguaje. En segundo lugar, resulta indispensable
para comprender la materia prima potica que la len-
gua china proporciona. J,.,a poesa difiere de la prosa en
el colorido concreto de su enunciacin. No le basta con
proporcionar significados a los filsofos. Debe desper-
tar las emociones con el encanto de las impresiones
directas iluminando regiones donde el intelecto slo
puede avanzar a tientas *. La poesa debe suministrar
lo que se dice y no meramente lo que se quiere decir.
El significado abstracto es poco intenso y la imagina-
cin lo da todo. La poesa china exige que abandone-
mos nuestras estrechas categoras gramaticales, que si-
gamos el texto original con la riqueza de los verbos
concretos.
Pero esto slo es el comienzo del asunto. Hasta
ahora hemos mostrado los caracteres y la oracin china
como vvidas representaciones taquigrficas de acciones
y procesos naturales. Ellas encierran verdadera poesa.
Tales acciones se ven, peqJ la lengua china sera pobre
y la poesa china n arte inferior si no fueran capaces
de representar tambin lo invisible. La mejor poesa,
adems de con imgenes naturales, trata con pensa-
. mientas elevados, con sugerencias espiriluales y con os-
(Cf. el principio de la Aparicin primaria, "Spitil of E. P.]
49
.1'
'
curas relaciones. La mayor parte de la verdad natural se
. oculta en procesos que la vista no peribe y en armo-
nas demasiado vastas, en vibraciones, cohesiones y afi-
nidades. El chino tambin alcanza todo eso y con gran
intensidad y belleza.
Es posible preguntarse: cmo ha sido capaz el
no de construir un vasto lienzo espiritual a partir de
una escritura por imgenes? Para 'la mentalidad occi-
dental ordinaria que concibe el pensamiento dentro de
categoras lgicas y que condena la facultad imaginati-
va directa, esta proeza parece imposible. Sin embargo,
la lengua china, con sus peculiares materiales, ha pa- .
sado de lo visible a lo invisible a travs del mismo pro-
cedimiento que utilizaron todos los pueblos antiguos.
Este procedimiento es la metfora, ei empleo de
genes materiales para sugerir relaciones inmateriales *.
Toda la delicada substancia del lenguaje est cons-
truida sobre los cimientos de la metfora. Los trminos
abstractos estudiados medio de la etimologa reve-
lan sus antiguas races hundidas en algn hecho direc-
to. Pero las metforas primitivas no surgen a partir de
procesos subjetivos arbitrarios. Slo son posibles por-
que siguen lneas objetivas de relaciones que dan en
la misma naturaleza. Las son ms reales e
importantes que las cosas que por ellas se relacionan.
Las fuerzas que producen el ngulo de flexin de las
ramas de una encina ya estaban contenidas en potencia
en la bellota. Lneas de resistencia similares que con-
trolan la vitalidad del crecimiento gobiernan las ramifi-
caciones de ros y naciones. As, un nervio, un cable,
un camino y una aduana no son sino Jos diversos ca-
*:[Comprese con la Potica de Aristteles: "La rpid percepcin de rehi-
ciones es la senal del genio." E. P:]
so
nales por los que la comunicacwn se realiza. Esto es
ms que una analoga, es una identidad de estructura .
La naturaleza proporciona sus propias claves. Si el
mundo no hubiera estado lleno de homologas, simpa-
tas e identidades, el pensamiento no existira y el len-
guaje habra permanecido encadenado a lo obvio.
Tampoco habra existido puente por el que cruzar de
la verdad menor de lo visible a la verdad mayor de lo
iJwisible. Tampoco ms de unos cientos de de
nuestros diccionarios podran haber tratado directa-
mente con procesos fsicos. Estas races pode:mos iden-
tificarlas con bastante facilidad en el snscrito primiti-
vo. Son, casi sin excepcin, verbos vvidos. La riqueza
del lenguaje europeo creci siguiendo lentamente el in-
trincado entramado .de sugerencias y afinidades de la
naturaleza. La metfora se amontonaba sobre la met-
fora en estratos casi geolgicos ..
La metfora, reveladora de la naturaleza, es la
substancia misma de la poesa. Lo conocido interpreta
lo oscuro, el universo vive con el mito .. La belleza y
libertad del mundo perceptible proporcionan un mode-
lo, y la vida est preada de a1ie. Es un error supo-
ner, como algunos de los filsofos de la esttica, que
arte y poesa intentan ocuparse de lo general y lo abs-
tracto. Esta falsa concepcin la hemos heredado de la
lgica medieval. Arte y poesa se ocupan de lo concreto
de la naturaleza, con hileras de particulares separa-
dos, porque tales hileras no existen. La poesa es ms
refinada que la prosa, porque nos puede entregar una
verdad ms concreta con las mismas palabras. La me-
tfora, su instrumento capital, es a la vez. la substancia
de la naturaleza y el lenguaje. La poesa slo hace
51


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conscientemente * lo que los pueblos primitivos hacan
inconscientemente. La labor principal del literato al
tratar con el lenguaje, y especialmente de los poetas,
consiste en rastrear las viejas lineas de avance hasta su
origen **. Debe hacer esto para mantener a sus pala-
bras enriquecidas con todas sus sutiles resonancias de
significado. Las metforas originales son como \}na es-
pecie de fondo luminbso que dan color y vitalidad,
aproximndolas a la concrecin de los procesos natura-
les. Shakespeare abunda en ejemplos de esto. Por estas
razones la poesa fue la primera de las artes; poesa,'
lenguaje y conservacin del mito crecieron juntos.
Me he demorado en lo anterior porque me permite de-
mostrar claramente por qu creo que la lengua china
escrita ha absorbido no slo la substancia potica de la
naturaleza y ha construido con ella metforas de se-
gunda potencia, sino tambin porque, gracias a su visi-
bilidad pictrica, ha sido capaz de conservar su poesa
creativa original con mucho ms vigor y vitalidad que
cualquier otra lengua fontica. Veamos ahora en pri-
mer lugar cmo se mantiene cerca del corazn de la
naturaleza en sus metforas. Podemos observar cmo
pasa de lo visible a lo invisible como la vimos pasar de
verbo a pronombre. Adems mantiene su primitiva sa-
via y no est cortado y seco _como una rama cada. Se
nos ha dicho que el pueblo chino era fro, prctico,
* {Vide tambin un articulo sob(e 'Vorticismo' en !aForC11ighcly Review de
setiemb(e de 1914: "The language of eicploration", ahora en "Gaudier-
Brzeska". E. P.]
** (Me permito sugerir con toda humildad que esto se aplica tambin . a
la traduccin de textos antiguos. El poeta, al ocuparse de su propio tiempo.
tambin debe de tratar de que el lenguaje no se le petrifique er; las manos.
Debe estar preparado para nuevos avances en el teneno de la autntica met-
fora, que es la metfora interpretati_va, o imagen, diametralmente opuesta a la
metfora falsa u ornamental. E. P.]
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mecnico, literal y sin rastro de genio imaginativo. Eso
son sinsentidos.
Nuestros antepasados convirtieron la acumulacin de
metforas en estructuras de lepguaje y en sistemas de
pensamiento. Las lenguas hoy da son delgadas y fras
porque cada vez pensamos menos dentro de ellas. Es-
tamos forzados, debido a la precisin y brevedad, a re-
dudr cada palabra a su _mnima expresin de signifi-
cado. La naturaleza se ha convertido ms y ms en
una fbrica, e_n lugar de ser un paraso. Aceptamos ei
mal uso vulgar del momento presente.
Un estadio tardo la decadencia del lenguaje se en-
cuentra embalsamada en el diccionario.
Slo los eruditos y los poetas se aventuran con esfuerzo
por la senda hacia las etimologas y recomponen el
habla lo mejor que pueden a partir de fragmentos olvi-
dados. Esta anemia del habla moderna es estimulada
por la escasa fuerza cohesiva de nuestros smbolos fo-
ntico.s. En una palabra fontica hay poco o nada que
exhiba las etapas .embrionarias 9e su crecimiento. No .
lleva su metfora en la cara. Olvidamos que, una vez,
personalidad signific no el alma, sino la ms'cara del
alma. Esto es algo que posiblemente no puede ser olvi-
dado al utilizar los smbolos chinos.
En esto la lengua china muestra sus ventajas. Su eti-
mologa es constantemente visible. Mantiene el impulso
.creativo y sus procesos funcionando visiblemente. Des-
pus 'de milenios an se perciben las lneas de . avance
metafrico y en. muchos casos todava aparecen en el
significado. As, una palabra, en lugar de empobrecerse
rhs y ms, nos ocurre con las nuestras, se hace
ms y ms rica de edad en edad hasta volverse casi
conscientemente luminosa. Su utilizacin en filosofa e
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historia, en biografa y en poesa, crean a su alrededor
un nimbo de signi ficado. Un significado que se centra
en torno al smbolo grfico. La memoria puede rete-
nerlo y emplearlo. El autntico limo de la vida china
est ligado a las races de su lenguaje. La multitud de
ilustraciones que llenan sus anales de experiencia pe"r;
sonal, las lneas de tensin que convergen en un clmax
trgico - con el carcter moral como autntico origen
del principio- , todo eso es enviado al tiempo a la
mente como valor de refuerzo por acumulacin de sig-
nificado, cosa que en una lengua fnica difcilmente
sera posible. Sus ideogramas .son como banderas de
campafia bafiadas en sangre para un viejo soldado. En-
tre nosotros, el poeta es el nico para el cual los teso-
ros acumulados de las razas de palabras son reales y
activos. El lenguaje potico siempre vibra en oleadas de
resonancia y afinidades naturales, pero en chino la vi-
sibilidad de la metfora tiende a elevar esta cualidad a
su mxima intensidad.
Ya he mencionado la tirana de la lgica medieval. Se-
gn es ta lgica europea, el pensamiento es una especie
de fbrica de ladrillos. Se compone de pequefias unida- '
des o conceptos . Estas unidades se pilan en hileras
segn su tama.o y se marcan con palabras para su uso
futuro .. Este uso consiste en coger unos cuan.tos ladri-
llos y ordenarlos para construir, formar una especie de
pared llmada oracin, empleando una masa blanca pa-
ra la cpula positiva es, o bien una masa negra para
la cpul a negativa no es. De esta manera producimos
proposiciones tan admirables como: Un babuino de
cola enroscada no es una asamblea constitucional.
Consideremos ahora una fila de cerezos. De cada uno
de ellos procedemos a obtener uh abstracto, un cierto
54
conjunto de cualidades comunes que podramos expre-
sar con el nombre de cereza o cerecidad. Despus, en
una segunda mesa, colocamos algunos conceptos carac-
tersticos: cereza, rosa, crepsculo, xido de hierro, fla-
menco. De todos ellos abstraemos otra cualidad co-
mn, y la denominamos rojal+ o rojicidad. Es eviden-
te que este proceso de abstraccin puede proseguse
indefinidamente y con todo tipo de materiales. Pode-
mos seguir construyendo pirmides de conceptos ate-
nuados hasta llegar a la cspide: Ser.
Con esto basta para ilustrar el proceso caracterstico.
En la base de la pirmide yacen las cosas, pero como
si estuvieran aturdidas. No pueden conocerse a s mis-
mas como cosas hasta que hayan pasado por los dife-
rentes estratos de la pirmide. El modo en que las co-
sas ascienden o descienden por la pirmide puede
ejemplificarse como sigue: Tomamos un concepto de
baja atenuacin, tal como Cereza; vemos que est
contenido en otro ms alto, tal como rojicidad. En-
to11ces nos permitimos decir en forma de oracin: La
cerecidad est contenida en la rojicidad))' o ms breve-
mente: (La) cereza es roja. Si, por otra parte, no
podemos encontrar el .sujeto elegido dentro de un de-
terminado preclicado, utilizamos la cpula negativa y deci-
mos, por ejemplo, (La) cereza no es lquida)+ .
Desde este punto podramos continuar hasta la teo-
ra del silogismo, pero nos abstenemos. Basta con se-
alar que el lgico adiestrado encuentra conveniente
almacenar en su mente largas listas de nombres y adje-
tivos, porque ellos son, naturalmente, los nombres de
las clases. La mayor patie de los libros de texto sobre
lenguaje comienzan con esas listas. El estudio de los
verbos es deficiente, porque en un sist'ema semejante
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slo hay un verbo que funciona, a saber, el casi-verbo
es. Todos los dems verbos pueden transformarse . en
participios y gerundios. Por ejemplo, Correr se con-
vierie prcticamente en un caso de Corriendo. En lu,
gar de pensar directamente El hombre corre, nuestro
lgico hace dos ecuaciones subjetivas, es decir: El indi-
viduo en cuestin est contenido en la clase hombre>>;
y la clase <<hombre> est contenida en la clase de
que corren.
El desperdicio y la debilidad de este mtodo ' resul- .
tan evidentes y flagrantes . Incluso en su propia esfera
es incapaz de pensar la mitad de lo que quiere pensar.
No. tiene modo de reunir dos conceptos que no estn
situados uno. bajo otro en la misma pirmide.
En este sistema es imposible representar el cambio
o cualquier tipo de crecimiento.
Esto probablemente explica por qu la idea d;:
lucin lleg tan tarde a Europa. Su formulacin aa.
imposible hasta que se estuviera preparado para des-
truir la inveterada lgica clastficatoria.
Y mucho peor que esto es que tal lgica no puede
ocuparse de ningn tipo de interaccin ni de ninguna
multiplicidad de funciones. Segn esto, la funcin de
mis msculos est tan aislada de la funcin de mis
nervios como un terremoto lunar. Por ello, las despre-
ciables y humildes cosas de la base de la pirmide slo
'son particulares peones.
La ciencia luch hasta llegar a las cosas.
Todo su trabajo fue hecho desde la base de la pir-
mide, no desde la cima. La ciencia ha descubierto
cmo las funciones obtienen coherencia en las cosas.
Expresa sus resultados en grupos de oraciones que no
comprenden nombres ni adjetivos, sino verbos de un
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carcter especial. La .verdadera frmula del pensamien-
to es: El cerezo es todo lo que l .hace. Es un conjunto
de verbos correlativos. En el fondo, estos verbos son
transitivos. Tales verbos pueden ser casi infinitos en
nmero.
En lenguaje y e.n gramtica la ciencia se opone ra-
dicalni.ente a la lgica. Los hombres primitivos que
crearon el lenguaje estaban de acuerdo con la ciencia y
no con la lgica. La lgica ha abusado del lenguaje
que ellos dejaron a inerced de ella.
La . poesa concuerda qm la ciencia y no con la l-
gica.
En el momento en que utilizamos la cpula, en . el
momento en que expresamos contenidos subjetivos, la
poesa se evapora. Cuanto ms concreta y vvidamente
expresamos 1a interaccin entre las cosas, mejor ser la
poesa. En poesa necesitamos miles de palabras acti-
vas, cada una de las cuales se exalta para mostrar la
causa y las fuerzas vitales. No. podemos exhibir la ri-
queza de la naturaleza por mera acumulacin, por
amontonamiento de oraciones. El pensamiento potico
obra por sugerencia reuniendo el mximo significado
dentro de la sencilla frase preada, cargada y luminosa
en su interior.
En los caracteres chinos cada palabra acumula esa
especie de energa en sf misma.
Si intentamos estudiar formalmente la poesa china,
debemos prevenirnos coritra las trampas de la lgica.
Debemos tener cuidado con los estrechos significados
utilitarios: modernos atxibuidos a las palabras en los
drccionarios comerciales. Debemos intentar preservar
las resonancias metafricas. Debemos estar prevenidos
frente a la gramtica inglesa, sus partes de la oracin
57
1
y su perezosa complacencia en nombres y adjetivos.
Debemos buscar o, al menos, tener presente la reso-
nancia verbal de cada nombre. Debemos evitar <<eS y
recurrir a verbos ingleses despreciados. La mayor parte
de las traducciones existentes violan todas estas reglas:
El desarrollo de la oracin transitiva normal se fun-
da en el hecho de que accin de la naturaleza
siempre origina otra; as, el agente y el objeto son, de
hecho, verbos. Por ejemplo, nuestra oracin La lectu-
ra promueve la . es-critura, en chino podra expresarse
con tres verbos. Esta forma es el equivalente de tres
clusulas ampliadas y puede ser puesta en forma aoje-
tival, participial, infinitiva, relativa o condicional. Uno
de los muchos posibles ejemplos es: Si uno lee, eso le
ensea a escribir. Otra es: <<Uno que lee se convierte .
en uno que escribe. Pero en la primera forma condensa-
da un chino escribira: Leer promover escribir. La
preeminencia del verbo y su capacidad para modificar
todas las dems partes ' de la -oracin nos proporciona
el modelo de un estilo terso y refinado.
He visto muy pocas veces a nuestros retricos ocu-
parse del hecho de que la gran fuerza de nuestra ien-
gua reside en su esplndido repertorio de verbos
sitivos, tanto procedentes de fuentes anglosajonas como
de fuentes latinas. Ellos nos proporcionan las caracteri-
zaciones de fuerza ms individuales. Su potencia reside
en su consideracin de la naturaleza como un vasto al-
macn de fuerzas. En ingls no decimos que las cosas
parecen, o aparecen, o acontecen, ni siquiera decimos
que son, sino que hacen. La voluntad es la base de
nuestra lengua *. Hemos sorprendido al demiurgo in
* (Comprese la definicin de Dante de 'rectitudo' como la direccin de la
voluntad. E.P.)
58
1
1
! 1
fraganti. Y o tuve que descubrir por mi cuenta por qu
el ingls de Shakespeare era tan inmensamente supe-
rior al de todos los dems. Encontr que se deba a su
utilizacin persistente, natural y magnfica, de cientos
de ver bos transitivos. Raramente se encuentra un <<eS
en sus oraciones. <<ES>> se presta fcilmente para los
usos de nuestro ritmo en slabas no acentuadas; sin
embargo, l lo rechaza. Un estudio de los verbos en
Shakespeare debe ser el fundamento de todo ejercicio
de estilo.
Encontramos en el chino potico una riqueza de
verbos transitivos an mayor que en el ingls de
Shakespeare. Esto procede de su capacidad para com-
binar varios elementos pictricos en un solo carcter.
No tenemos en ingls un verbo .por el que dos cosas,
digamos el sol y la luna, acten conjuntamente. Pre-
fijos y afijos solamente dirigen y califican. En chino el
verbo puede ser calificado ms minuciosamente. En-
contramos cientos de variantes apifindose en torno a
una sola ide3. As, por placer seria un verbo
totalmente distinto a navegar con propsitos comercia-
les. Hay docenas de verbos chinos que expresan los
diversos matices de la pena, aunque en las traduccio-
nes inglesas usualmente todos ellos reducen a una
sola expresin mediocre. Muchos de ellos slo pueden
ser expresados por perfrasis, pero, qu derecho tiene
el a . des_dear las resonancias? Hay sutiles
matiGes.. Deberamos agotar nuestros recursos en
ingls.
Es cierto que el elemento pictrico original de mu-
chos ideogramas chinos ya no puede ser puesto al des-
cubierto y qe incluso los lexicgrafos chinos admiten
que las combinaciones con frecuencia slo aportan un
59
calor fontico. Pero yo encuentro increble que una
subdivisin tan minuciosa de la idea hubiera podido
existir aislada como sonido abstracto sin el carcfer
concreto. Esto contradice la ley de la evolucin. Las
ideas complejas slo surgen gradualmente al tiempo
que surge el po.der que las mantiene unidas. La poque-
dad de los sonidos de la lengua china no habra podi-
do conseguir tal cohesin. Tampoco es concebible que
la lista entera hubiera sido hecha de una vez, como se
componen .los cdigos cifrados comerciales. Las paa-
bras extranjeras acaso recordaban ideogramas chinos
asociados con sonidos vagamente similares? Hemos de
creer, por ello, que la teora fontica es en gran medi-
da defectuosa?. La metfora exista originalmente . en
muchos casos en los que ahora ya no podemos. descu-
brirla. Muchas de nuestras propias etimologas se han
perdido. Es ftil tomar la ignorancia de la dinasta
Han por omniscencia *. No es cierto, como afir,ma
Legge, que los pictogramas originales nunca hubieran
* [La evidencia circunstanci al confirma lo expresado por el profesor Feno-
llosa. Un da, Gaudier -Brzeska estaba sent ado en mi habitacin antes .de partir
p ara la guerra. Era capaz de leer los r adi cales chinos y muchos signos .com
puestos casi a voluntad. Sola considerar vida y nat uraleza en ttminos de pi a-
nos y arist as . Sin embargo, slo haba pasado dos semanas en el museo est u-
diando los caracteres chinos. Le asombraba la estupidez de los lexicgrafos
que, a pesar de sus conocimientos, no eran capaces cte discernir los valores pie
tricos que, para l, eran per rectamente obvios y aparent es. Alguna5 semanas
des pus, Edmond Dul ac, que es un hombre de una tradicin totalmente
d iferente, se sent aba en el mismo sit io y realizaba Ull panegrico i mprovisado
de los elementos del arte chino, de las unidades de composicin ext radas de
los caracteres escritos. No utiliz las mismas pal abras que el profesor Fenollos_a
- dijo ' bamb' eu lugar de ' arroz' - . Dijo que la esencia del bamb reside en
la det erminada manera en que crece; esto aparece en el signo de banib, y
todas las formas de bamb proceden de eso. Despus comenz a impugna.r el
vorticismo, fundndose en que este movimiento no poda esperar hacer en
Occidente, en el transcu rso de una vida, lo que en China haba requel"ido siglos
para desarroll arse. E. P.)
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servido para construir un pensamiento abstracto. Esto
es un error vital. Hemos visto que nuestras propias len-
guas han surgido de unos cuantos cientos de vvidos
verbos fonticos por derivacin figurativa. Una trama
ms vast a podra haberse construido en chino por com-
posicin metafrica. No existe .ninguna idea atenuada
que no hubiera podido ser formulada con mayor viveza
y permanencia que las que hubiramos podido obtet).er
por el empleo de races fonticas . Un mtodo pictrico
semejante, ejemplificado "por el chino o no, sera el
lenguaje ideal del mundo.
Sin embargo, no basta con mostrar que la poes.
china se retrotrae hasta los procesos de la naturaleza
por medio de su vitalidad) del peso de sus figuras? Si
tratamos de seguir su desarrollo en ingls, debemos
utilizar palabras altamente cargadas, palabras cuya ca-
pacidad de sugestin vital se entrevera e imbrica
como hace la naturaleza . . Las oraci<;mes deben entre-
mezclarse como los bordes de las banderas, Q como los
colores de muchas flores mezcladas en el esplendor de
un prado.
El poeta nunca puede . ver demasiado o sentir de-
masiado. Sus metforas son slo modos de evitar la
muerta argamasa blanca .de la cpula. Resuelve su in-
diferencia en un millar de ni.atices verbales. Sus. figuras
inundan las cosas con chorros de diversas luces como
el sbito brotar de las fuentes . Los poetas prehistricos
que crearon el lenguaje descubrieron toda la armoniosa
estructura de la naturaleza, cant aron sus procesos en
sus himnos. Y esta difusa poesa que ellos crearon,
Shakespeare la ha condeusado en una substancia ms
tangible. As, en toda poesa, una palabra es como el
sol, con su corona y su cronosfera; las palabras se
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amontonan sobre las palabras y se envuelven y rodean
con sus luminosas envoltras hasta convertirse en fran-
jas luminosas muy claras y continuas.
Ahora estamos en disposicin de apreciar todo el
esplendor de algunos versos de la poesa china. La poe-
sa sobrepasa a la prosa especialemente porque el poe-
ta selecciona por yuxtaposicin aquellas palabras cuyas
resonancias se funden en una delicada y lcida armo-
na. Todas las artes siguen 1?- misma ley; .la armona
ms refinada descansa en el delicado equilibrio de las
resonancias. En msica toda posibilidad y toda teora
de la armona se basa en las resonancias. En este sen-
tido la poesa parece un arte ms difcil.
" ., Cmo podremos determinar las resonancias meta-
fricas de palabras .vecinas? Podemos evitar las infrac-
ciones flagrantes como las metforas mixtas. Podemos
encontrar la concordancia o armona ms intensa,
,. como en el discurso de Romeo ante Julieta muerta.
Tambin aqu la ideografa china tiene su ventaja,
incluso en un solo verso; por ejemplo: El sol surge en
el Este.
Las resonancias vibran ante el ojo. La riqueza de la
composicin en caracteres hace posible tina seleccin
de palabras en las que una sola resonancia dominante
colorea cada plano de significado. Esta es tal ~ e z 1 ~
cualid.ad ms conspicua de la poesa china. Examine-
mos el verso:
1t *-
sol surge (en . el) Este
62
~ !
)
':
Por un lado tenemos al sol, el luminoso; por el otro
lado tenemos el signo del Este, que es el sol enredado
en las ramas de un rbol. En el signo del medio tene-
mos el vetbo surgir, emerger>>, elevarse>> , salir,
con el que aumenta la homologa; el sol est sobre el
horizonte, pero adems d1 esto la nica lnea vertical
de este signo representa el crecimiento incipiente del
tronco del signo rbol> . Pero esto sio es el comienzo,
aunque apunta hacia un mtodo, un mtodo inteligente
de lectura.
. NOTA FINAL. E. P., 1935. A pesar de lo poco que hayamos aprendido de
Fenollosa hace veinte aJ'ios, todo Occidente ain se mantiene en la ms crasa
ignorancia acerca del arte chiho de la sonoridad verbal. Ahora dudo acerca de
si es inferior al de los griegos. Siendo nuestros poetas descuidados. ignorantes
de la msica y sin o(do. no tiene sentido culpqr a los profesores de la pobreza
de la poesa.
63
1
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LAMINA 1
64
Fenal/osa dej las notas sin terminar; yo las contino por
conjetura. Las imgenes primitivas fueron .:fijadas en un
dPtPrminado momento. E. P.
LUNA
disco solar con
los cuernos de la
luna
CI RUELO
pecho
rbol+ femenino
torcido
PUEDO
boca, anzuelo.
Supongo que in
el uso es un a es-
quina protegida
JARDIN
mezclar + paz,
en mitad del pa
ti o
RAYOS
brillante + plu
mas volando.
Arriba, imagen
abreviada de
alas; abajo, ave
= volar. Feno
llosa y Morrison
que se
ir ata de un a \'-e
<le cola corta
FLORES
hombre + CU
cliara debajo de
abreviatura de
plantas. Proba
blemcnle repre
senlacin actual
de capullos. Flo
res en lo alto de .
la cabeu de un
hombre
ADMIRAR
(estar enamora
do de)
coraron + chi
ca + deseen
dicndo a travs
de dos
ARRIDA
COMO
mujer boca
PARECEN
hombre + in
. tentar = hace lo
que puede hacia
ORO
La forma actual
parece un rey y
una gema; pero
la antigua po
da ser una ba-
lanza y crisoles.
JOYA
rey y punto
Nota:
hombre Sincero
+punto = pe-
rro
PURA
sol + cielo azul.
Cielo conlenien
do probablemen-
te la idea de
tienda de cam-
pai\a. El autor
ha evitado un
pura conte
niendo sol + es-
coba
BRILLANTES
sol + cuchill o,
boca, luego
DISCO
levantar
oro + sol
y piernas
(corriendo)
YERBAS
plantas
lapa
cuchiUo.
Es decir: cosas
que y pue
den ser des-
tmidas
NIEVE
Uuvia + escoba;
bveda celeste o
sbana sobre go
tas cayendo.
Movimienlo ra
sa nte de nieve;
aspecto de esco-
ba de la nieve
ESTRELLAS
sol bril.lante.
Aqu el brill< re
gresa al origen:
luego sobre las
piernas de un
hombre movin
do se
GIRAR
carromato + d
cima parte de un
codo ( 7). Objeto
torcido girando
sobre un eje
FRAGANTES
Especficamente
dado en Morri-
son como !raga o-
cia desde la dis
tancia. Parece
diferir con Feno-
Uosa en cuanto al
signHicado del
sol bajo un
que crece (causa
de fragancia)
65

'<;
\t.

' l
NOTAS A LA LAMINA 1
El componente brillante del segundo ideograma se resuelve en fuego
sobre un hombre (que camina) . La imagen es abreviada para la luz y las
piernas que se mueven. Creo que este ideograma, en su origen, podria haber
sido el dios sol bajo el horizonte, en cualquier caso, es la parte de a.rriba del
signo ,fuego.. Esto tambin se aplica al verso 2, quinto ideograma, en el que :
las piernas son ms evidentes. El signo lluvia (desarrollado en el signo
nieve) puede sugerir la bveda celeste, el techo de una tienda de campal\a.
La extensa base del ltimo signo compuesto (fragante). Monison la
considera como merament( un sol ardiendo.
Comenzando por la parte superior izquierda, tenemos' un estudiante sobre
algo como un cadver (un signo que yo slo ei1cuentro en combinacin: (?)
un cadver herido). Este par slo forma una forma vulgar del signo . o una
abreviatura del signo de voz, notas musicales, sonido, ruido, abre
viatura del mido de una o:xplosin; a la derecha, .armas como venablos:
esto forma = enemigo; y el total es. sol bajo rbol bajo enemigo.
ParfruiJ
La nieve de la luna cae sobre un ciruelo;
Sus ramas estn llenas de brillantes estrellas.
Podemos admirar el brillante disco dando vueltas;
El jardn que est arriba, lanza sus perlas sobre nuestras yerbas.
Las prdidas en la interaccin son .aparentes al estudiar los ideogramas,
su interrelacin y la repeticin o eco de los componentes, y no slo los que se.
emplean, sino tambin los sugeridos.
Un poema sobre la luz. de la luna; el elemento sol est contenido cinco
veces: una vez en tres versos y dos en el segundo. . .
No se entender el poema hasta que se vean las t remendas antitesis que
aparecen desde el primero al ltimo verso; desde el primer carcter, dia-
gonal. hasta el ltimo, tremendamente afirmativo: sol bajo rbol bajo ene-
migos.
Los ideogramas del verso 1; nmero 2; verso 2, nmero 2, y verso 4,
nmero 5 -casi todos los signos alternos-, son compendium, corno nos lo
aclararan los cortesanos cultivadores. Verso 3, nmero 2, Fenollosa lo ha
traducido por admirar, despus cambi a amar: yo he dejado admirar ,
teniendo en cuenta el admiror latino, y para i ncluir algo del aparato
usado para reflejar , de Monison, aunque no me imagino que esto llegue a
muchos lectores.
Cuando se haya comprendido el significado visual, todava no se ha ter
minado del todo. Existe otra ctimensin. Seguiremos ignorando totalmente )a
66
poesa china mientras insistamos en leer y decir sus palabras, en lugar de
can.tarlas, de acuerdo con la secuencia de vocales.
Si el tono chino es una zona prohibida, un misterio incomprensible, las
sugestiones voclicas existen para quien pueda ESCUCHARLAS.
Nuestras universidades, en lugar de haberse ocupado de tantas tonteras,
podran haber estudiado durante el ltimo cuarto de siglo .la obra de Feno
llosa. Se han gastado millones en majaderas. No existe razn alguna, aparte
de la usura y del odio a las letras, para no conservar unos cuantos cientos de
poemas y el Ta Hio en edicin bilinge, tal y como yo he hecho con este
cuarteto. La inlamia del actual sistema monetario no se detiene en la desnu
tricin de las masas; se extiende hasta todos los aspectos de la vida intelec
tual . incluso hasta all donde los cobardes se consideran ms a salvo.
El estado de los estudios chinos en Occidente es increblemente esculido,
debido a que los profesores ingleses y americanos son u nos topos.
La afirmacin de Confucio, El carcter de un hombre aparece en cada
brochazo: el gran valor que los chinos conceden a la caligrala es apreciable
cuando se piensa que si el escritor no re!lliza perfectamen te el ideograma, las
sugerencias que debe provocar la imagen no se producen. Si no conoce el
significado de los elementos , su ignorancia aparece. en cada una de las
manchas de t inta.
67
a
-
LAMI NA 2
68
.. 4
NOTAS A LA LAMINA 2
COLUMNA 1
l. Un barco (? lanchn de carga), probablemente, gente navegando en
el barco.
2. Agua junto al barco = onda.
3. Barco +, creo que imagen 'llctual de un timbn. Morrison considera
este segundo elemento como desarrollo del signo Campo, algo adya-
cente a, o procedente de, un campo. (El campo, representado apa-
rentemente por grano en ordenadas). En el primitivo signo,
la ()ala proceden te del campo con tendria la idea de causacin.
El elemento significa Cerca., <desde; el signo completo = timn.
4. Hablar + yerba creciendo con dificultad (es decir, una ra1. retorcida
y un obstculo sobre ella) = aparentemente, hablar de modo con-
fuso.
S. Segui r, sobre cuernos ( reurdos significan luchar como dos toros);
sobre eso, una montaBa = cumbre de una colina yendo perpendicu-
lar hacia el cielo y termina ndo en un punto.
6. Morri son da un ideogr ama con el signo de la montaBa un poco ms
abajo y dice que es el mismo que el precedente, pero posiblemente
olvida el pu nto. Fenollosa da este ideograma con la mont a na en una
posicin extra'la, como == una cumbre que choca cont ra el cielo.
COLUMNA 2
l. Hombre + fuego = c9mensal.
2. Agua + moverse en'crculo = remolino.
3.
4.
Mano + fuego = fuego que puede ser cogido con la mano = cenizas .
Sol sobre lnea del hor.onte =
S. Tierra (signo no muy bien trazado -el choque de abajo, a la i?.quier
da, debera estar abajo del todo) + el ideograma precedente = hori-
ronte vaco, llanura.
. Alguien que une tres planos: cielo, tierra y hombre = legislador, le-
gislar.
.::OLUMNA 3
J. Conjunto de materia bajo un acantilado {en el signo primitivo el
conjunto de materia no apareca) = una piedra suelta.
2. Arro1.al sobre lucha = MACHO.
3. Oie1. sobre boca = viejo, que ha pasado a de diez genera-
ciones, die1. bocas de tradicin.
4. Hombre + perro {punto al lado de hombre) = perro yaciendo a los
pies de un hombre o arrastrndose a sus pies; de ahi, permanecer
debajo.
S. Sol naciente apareciendo entre las ramas de un rbol = el Este.
6. Primavera , llaridad, picarda. Parece como sol bajo hombre y rbol,
pero las formas antiguas muestran al sol bajo ramas creciendo;
muchas ramas y yerba.
69
~
. J
1
:<
...
l
SECCJON 1 SECCION 2
LAMINA 3
70
NOTA A LA LAMINA J
SECCION 1
Comparar estas ltimas formas a las veintids pginas a doble columna
que Morrison dedica a CABALLO.
Auto-desaparicin , alejar el mal, tierra sobre el yo (codo retorcido (?)).
Agua + ideograma anterior , nivel del agua, empleo universal, ley (tr-
mino budista).
Auto- desaparicin sobre plato para el sacrificio = muchas personas
unindose vidamente = unir.
/dem, al cual renen unas puertas cerradas = familia .
SECCION 2
Hombre y palabra, hombre manteniendo su palabra, hombre de palabra,
verdad, sinceridad, constancia.
El signo palabra es un radical, sup\lCStamente compuesto de lengua y
encima: ? boca con una lengua saliendo de ella.
71
'
..
...
A
72
'
l
LAMINA 4
NOTAS A LA LAMINA 4
COLUMNA 1
Yo, retorcer. La forma antigua es como hacer la:tos, pero la forma usada
ahora sugiere codo doblado, b!ceps potente, idea familiar en. Amstroug.
El empleo de este signo enfticamente, en realidad no resulta discordante
con esta sugerencia, que puede servir como mnemotcnica.
Boca con dos palabras y una llama saliendo = hablar, palabras.
Rama, radical.
COLUMNA 2
Llama en medio de una lmpara, por extensin significa se\or, dueno,
gobernar.
(?) La forma de Morrison es ligeramente diferente, planta
pero sin separarse de la tierra; el radical es ahora germinar.
Planta con raiz retorcida == crecer con dificultad; ntese tambin el obs
tculo que hay arriba a la iz.quierda.
COLUMNA 3
Mesa, banqueta o taburete con .un punto debajo = cualquiera, corriente,
vulgar. Yo supongo que cualquier cosa vieja que uno arroja bajo la mesa.
Estar dividido.
Empezar, aparecer. La significacin de estos dos rudimentarios. signos, tal
y como la da Fenollosa, es extremadamente importante.
El estudioso que pase rpidamente sobre los simples radicales, perder
gran ca)ltidad de tiempo: tambin encontrar gran dificultad pat 'recordar
las combinaciones de esos elementos fundamentales que sirven como radica
les en los diccionarios.
73
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LAMINA S
74
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NOTAS A LA LAMINA S
LINEA DE ARRIBA
l. VIRTUD, medir (dos hombres o un hombre en dos sitios; o visto de
y a poca distancia) + corazn sobre plato para el sacrificio bajo el
nmero diez.
2. HOMBRE (radical).
3. NO- POSEER. Morrison dic.e: La etimologa no resulta clara, es,
ciertamente, fuego sobre algo que parece un mercado, pero el signo
primitivo _parece algo como el pajarillo ha volado (de la rama).
Fenollosa lo t raduce como perdido en el \lasque.
4. Este signo es claramente un CAMPO sobre HILO DE SEDA (aun-
que no puedo encontrarlo en Morrison), sel\alando que la fuente de
existencia del hombre est muy cerca de la nada.
Morrison traduce seda. junto a campo ::::: insignificante, frvolo, ate-
nuado, sutil.
SEGUNDA LINEA
l. GRANDE (hombre con brazos abiertos).
2. Oro + igualmente mezclado. (El signo de oro = tambin metal, de
ah el metal.) (Morrison da Keun, un signo S<!mcjan te, pero no
idntico, peso de 90 catis. Sus puntos son algo diferentes.)
3. Una medida + dividir (radical J65, garras) sobre campo.
4. Una medida + bandera (bandera ordenando reunin).
No he encontrado estos tres ltimos caracteres en Morrison, pero puede
verse su sentido a partir de los radicales que asi:
Virtud, hombre que no posee = un hombre sin virtud; lodo su funda
mento (su fuente de existencia y accin) se balancea sobre un dbil hilo de
seda; el hombre ntegro tiene el mezclador- de metales (a sus rdenes) y sabe
medirlos, dividirlos y reunirlos. Sabe cmo y cundo dividir justamente un
.campo, y cundo (y: en qu grado) reunir (reunir hombres, concentrarlos
para actuar).
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