Arte e movimento estudantil: anlise de uma obra de Antonio Manuel1

Artur Freitas2
UFPR

RESUMO
Podem as manifestaes visuais, e no limite a prpria visualidade, participar crtica e reflexivamente dos grandes debates do espao pblico? Em linhas gerais, justamente a crena nesse poder de interveno crtica que manteve acesa, no caso das artes plsticas, uma intensa atividade pblica, contestatria e coletiva das vanguardas brasileiras durante o regime militar, sobretudo em seus primeiros anos de vigncia. E a partir desse contexto histrico que este artigo pretende analisar algumas implicaes estticas e ideolgicas presentes na obra Movimento estudantil 68, serigrafia de Antonio Manuel premiada no Salo Paranaense de 1968. Produzida em plena efervescncia poltica do movimento estudantil, mas exibida ao pblico nos primeiros dias de vigncia do Ato Institucional n 5, Movimento estudantil 68 ser aqui entendida como uma trama discursiva em que se cruzam histria e visualidade. Palavras-chave: Arte e poltica; Arte brasileira; Antonio Manuel.

ABSTRACT
Can the visual manifestations participate critic and reflexively of the great debates of the public space? Usually, during the first years of military regime, the plastic arts believed in this participation, and this faith sustained the public, oppositional and collective activity of the Brazilian vanguards. In this historical context, therefore, this article will analyze some aesthetic and ideological implications presents in the work Movimento estudantil 68, engraving of Antonio Manuel rewarded in the Salo Paranaense of 1968. Movimento estudantil 68 was produced in the political effervescence peak of student movement, but it was exhibited for the public in the first days of Act Institutional number 5. Thus, this art work will be understood here as a discursive plot, a crossing between history and visuality. Keywords: Art and Politics; Brazilian Art; Antonio Manuel.

Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 25, n 49, p. 77-97 - 2005

Artur Freitas

INTRODUO
As manifestaes visuais, sua maneira, tm sempre algo a nos dizer, algo que, de outra forma, no seria de nenhum modo dito e permaneceria, portanto, para sempre calado, inefvel. O conhecimento historiogrfico, assim, simplesmente no pode desprezar a contribuio das visualidades para a construo do saber histrico. E sob essa perspectiva que afirmo para trabalhar com exemplos que a histria das artes plsticas, e sobretudo das vanguardas, no Brasil, entre o golpe de 1964 e o Ato Institucional n 5, de 1968, consiste num captulo importante da histria cultural brasileira. A relao entre contestao poltica e experimentalismo potico dado comum ao teatro, ao cinema e MPB da poca tem no campo da produo artstica brasileira desse perodo uma arena privilegiada. A necessidade de expandir as possibilidades expressivas no campo das artes plsticas, atravs da dissoluo dos conceitos tradicionais de escultura e pintura e da proposio de uma arte voltada cultura de massa, potica do objeto, dos mltiplos, dos ambientais e dos happenings, segue pari passu necessidade de fazer do meio artstico um espao vivo de opinio pblica. Curiosamente h, nesse perodo, e como bem sabido, uma relativa liberdade de expresso ideolgica de esquerda entre 1964 e 1968; e as vanguardas brasileiras das contravenes do grupo Rex, em So Paulo, ao ativo experimentalismo crtico da vanguarda carioca no deixaro de ter parte ativa nesse processo. Contudo, com o Ato Institucional n 5 (o AI-5), o panorama poltico-cultural do pas se altera consideravelmente. A represso torna-se a nota dominante do regime, e a censura ou a auto-censura estende seus braos sobre a produo cultural. O ambiente outro, com um horizonte de clara opresso ideolgica, e aos crticos da ditadura cabe o silncio, a metfora ou a guerrilha. Tendo em vista essa conjuntura mais ampla, este artigo analisa uma serigrafia intitulada Movimento estudantil 68 uma obra do artista Antonio Manuel que foi premiada no Salo Paranaense de 1968. Ao partir de um acontecimento muito simples, portanto, em que um artista da vanguarda brasileira envia uma obra contestatria a um salo de arte, a anlise da obra seguir aqui por caminhos diversos de interpretao, procurando levar em conta que mesmo coisas aparentemente pouco significativas podem ajudar na hermenutica de um acontecimento histrico. Do conturbado contexto dos movimentos estudantis natureza do prmio oferecido obra, da tcnica serigrfica bastante peculiar ao envio da obra a um salo de arte, e mesmo do silncio na mdia anlise das imagens, cada ponto da interpretao das manifestaes visuais se volta histria. E vice-versa.
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DA CONVULSO AO SILNCIO: 1968 E UM SALO DE ARTE

Ao longo de pouco mais de um ms de exposio, 925 pessoas se deram ao trabalho de assinar o livro de visitas do Salo Paranaense de 1968 um dos principais sales anuais de artes plsticas do pas e que, naquele ano, como alis desde 1954, ocorria na Biblioteca Pblica do Paran, em Curitiba. O nmero de pessoas que registraram sua presena no Salo de 1968 era o maior dos ltimos dez anos, a contar do tempo em que, em meados da dcada de 1950, o evento chegava a ultrapassar a marca de 1.500, 1.700 assinaturas por tempo de exposio.3 Apesar disso o Salo Paranaense de 1968 foi, digamos, silencioso. Quase nada se comentou sobre ele. Nada de anormal, nenhum debate nos jornais sobre as decises do jri, nenhuma exclamao elogiosa, tampouco qualquer detrao pblica, como j ocorrera tantas vezes. Se houve divergncias ou polmicas, largaram-se, por certo, ao plano privado, ou no mximo a algum plano sem registros como as conversas de bar ou as salas de aula. Nada relevante a no ser o silncio, o que por si s, j nos diz muito. Quando, na data comemorativa de emancipao poltica do Estado do Paran, dia 19 de dezembro, o Salo abriu suas portas em sua 25 edio, o pas sofria j por seis dias, ainda atnito, os efeitos do AI-5 conhecido mecanismo poltico de institucionalizao definitiva da represso no regime militar brasileiro. J na noite do dia 12, uma quinta-feira, diversas redaes de jornal, rdio e televiso do pas foram invadidas por censores e soldados do exrcito.4 O controle da opinio pblica era pea fundamental da ao militar naquele momento. No certamente pela necessidade de qualquer tipo de aliciamento das massas, pois estratgias populistas como essa no ocupavam espao no repertrio poltico de um governo que parecia no precisar da aprovao popular para poder governar, mas simplesmente pela maximizao da capacidade repressora naquele momento estratgico, de golpe dentro do golpe, como se convencionou dizer. A partir de ento o arbtrio e a violncia se institucionalizavam enquanto prticas constantes, quase rotineiras, especialmente nas prises militares, onde a tortura transformava-se de ato de exceo a mtodo de coero. No dia 13, o fatdico, agentes do governo pem em ao a operao de caa s bruxas, em que a priso de figuras pblicas como o ex-presidente Juscelino Kubitschek j dava mostras de que ningum estaria a salvo da caada.5 No plano poltico o Ato dava plenos poderes ao Executivo, viabilizava o fechamento do Congresso, permitia a interveno nos Estados e Municpios, admitia a suspenso dos direitos polticos de qualquer cidado, legitimava a cassao de mandatos e suspendia, inumanamente, o habeas corpus: era o enrijecimento definitivo dos contornos repressivos do reJunho de 2005

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gime militar. A censura imposta grande imprensa e o controle sobre a circulao de idias e notcias convertia uma via potencial de esclarecimento e informao numa via de frouxido e languidez da opinio pblica. O momento era de apreenso, de falta de notcias e de incertezas. O tempo estava, realmente, propenso ao silncio. Entretanto, o ano de 1968, encerrado naquele 13 de dezembro, no foi, como se sabe, um ano silencioso. A juventude de classe mdia e universitria, sobretudo em sua frao mais politizada e militante, chegou a incomodar o regime. Enquanto consumidores potenciais esses jovens conseguiam, j h um certo tempo, manter viva a chama de um mercado cultural de protesto em que Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil e Geraldo Vandr despontavam como dolos. Os festivais de msica, que deviam parte de seu sucesso televiso, eram, sob esse ngulo, arena privilegiada e fundamental. Em meios mais restritos como o teatro e o cinema de vanguarda despontavam figuras combativas e contraditrias como Z Celso (Roda viva) e Glauber Rocha (Terra em transe), cujo consumo fechava-se em circuitos menos abrangentes. Surge o Tropicalismo como crise das manobras tradicionais de engajamento, como reviso do lugar da cultura na sociedade brasileira, insero no mercado e transformao das sensibilidades numa ambigidade crtica: ao invs do mero recuo em funo da transparncia da mensagem (o nacional-popular), a recolocao de seus termos no quadro maior das novas estruturas de mercado.6 Nas universidades lia-se Marx, Lnin, Mao, Lukcs e Marcuse. Nas livrarias, em sua primeira edio em portugus, surgia O capital, publicado audaciosamente na ntegra pela Revista Civilizao Brasileira, ento o maior veculo aglutinador da intelectualidade de esquerda e onde colaboravam nomes como Ferreira Gullar, Paulo Francis, Fernando Henrique Cardoso, Leandro Konder e Nelson Werneck Sodr. Na literatura o grupo de vanguarda Poema-Processo realiza o poema coletivo, espcie de happening de protesto onde vrios livros so queimados e picotados; surge o poema comestvel.7 Nas artes plsticas, o conceito de participao, em seu duplo juzo, esttico e poltico, fundamental para compreender, por exemplo, algo como Apocalipoptese, acontecimento de rua coordenado por Hlio Oiticica que comportava simultaneamente a noo potica fenomenolgica de participao do espectador e a noo de participao e engajamento poltico.8 Um belo exemplo dessa conjugao ocorreu na interveno do artista Antonio Manuel, que espalhava pela rua suas Urnas quentes (caixas hermeticamente fechadas contendo em seu interior frases e imagens sobre a violncia da ditadura) e pedia aos transeuntes para arrebent-las a machadadas. Fervilhava o sentido poltico. O efeito social mais visvel provocado pela natural politizao de uma
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juventude de esquerda numerosa a ponto de formar um bom mercado9 e pelo recrudescimento contnuo da brutalidade policial do regime, especialmente durante o ano de 1968, foi uma seqncia inacreditvel de manifestaes de protesto, algumas mais pacficas, outras bastante violentas.
Testar os limites da ao permitida torna-se uma rotina comum aos membros das oposies intelectualizadas: o que se pode escrever em uma coluna de jornal, o que se pode compor e cantar, o que se pode encenar ou ensinar sem atrair represlias pessoais; que grau de represso enfrentar o protesto pblico o panfleto, a assemblia, a passeata, o comcio, a manifestao.10

Antes mesmo do Maio francs, a morte do secundarista dson Lus, assassinado pela polcia carioca durante uma pequena passeata, j funcionara como plvora acesa ao movimento estudantil brasileiro. Quando, naquele momento, 50 mil pessoas acompanharam o enterro do estudante no Rio de Janeiro, pela primeira vez a opinio pblica se sensibilizou pela luta da juventude. Uma semana depois, exatamente no dia 2 de abril, essa sensibilidade se fortaleceria quando, durante a missa de stimo dia de dson, uma multido foi encurralada e massacrada pela cavalaria nas escadas da Igreja da Candelria. As agresses, de parte a parte, vo se tornando mais e mais constantes. As agitaes estudantis, como um incndio desvairado, espalham-se por todo o pas. Em Fortaleza, o Servio de Informaes dos Estados Unidos destrudo por manifestantes; em Recife cerca de dois mil universitrios realizam uma passeata h pouco proibida; em Belm, os estudantes so retirados fora da Universidade; em Natal, pipocam greves em todas as universidades; na Bahia um estudante ferido pela polcia revolta a populao, enquanto na capital do pas, a Universidade de Braslia, ocupada pelos estudantes, cercada pela polcia. Dois estudantes so baleados em Goinia e trs em Minas Gerais, onde um policial ferido gravemente por um paraleleppedo e um carro oficial incendiado. Em junho, dia 26, no Rio de Janeiro, diversos setores da sociedade civil organizam uma vultuosa demonstrao de descontentamento contra a violncia do regime, a Passeata dos Cem Mil.11 No Paran, por sua vez, apesar da aparente sonolncia de oposio poltica reinante num Estado ento governado por um costista assumido como Paulo Pimentel, o movimento estudantil tambm escreveu algumas pginas de efetiva militncia: pela derrubada do ensino pago, vrios alunos da Universidade Federal do Paran, armados de coquetis molotov e estilingues, enfrentaram as armas e os cavalos da polcia militar, num saldo geral de seis policiais derrubados a pedradas e cinqenta estudantes presos.12
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Figura 1. Antonio Manuel. Movimento estudantil 68 A. 1968. Serigrafia de flan. 122 x 80 cm.

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A resposta do governo Costa e Silva foi desproporcionalmente violenta. Acuado pelos militares radicais em represlia deciso do Congresso em proteger o deputado Marcito (Mrcio Moreira Alves), o presidente da Repblica leva o projeto do Ato Institucional no 5 votao extraordinria. Com vinte e dois votos a um, o Ato passou a vigorar, previsto inicialmente para durar apenas oito ou noves meses, mas com vigncia efetiva de mais de uma dcada. Durante os dez anos seguintes, seis senadores, 110 deputados federais e 161 estaduais, 22 prefeitos e 22 vereadores foram cassados, num universo de mais de mil e seiscentos cidados punidos. No campo da produo cultural, a ao da censura foi igualmente nefasta: 500 filmes, 450 peas de teatro, 200 livros, 100 revistas, 500 letras de msica, dezenas de programas de rdio, uma dzia de captulos e sinopses de telenovela todos parcial ou integralmente vetados.13 O movimento estudantil, ao menos em seu perfil utpico de revoluo coletiva mais ou menos organizada, foi completamente desarticulado. O atnito silncio inicial, portanto, prevalecia. Por outro lado, se a muda receptividade do Salo Paranaense de 1968 j nadava nas guas turvas desse novo e sombrio panorama, algumas das obras nele expostas ainda guardavam as marcas agitadas do momento anterior. Curiosamente, no dia 11 de dezembro, quando o jornal paranaense Gazeta do Povo divulgava, como de costume, em profiltica nota os resultados das premiaes no Salo daquele ano, um conjunto de trs obras igualmente premiadas era, por descuido talvez, simplesmente omitido.14 Os artistas laureados tiveram seus nomes publicados, e aos primeiros colocados de cada categoria (pintura, escultura, desenho, gravura) publicavam-se tambm os ttulos de suas obras. Tudo rapidamente, em poucas palavras, de modo bem sinttico, refletindo quem sabe, naqueles poucos centmetros quadrados de papel jornal, o pequeno espao que uma exposio de artes plsticas ocupava na vida pblica dos leitores, ou ainda, o que mais provvel, a pequena ateno que a Gazeta dispensava s artes visuais.15 Ordenadas alfabeticamente em A, B e C, a srie de trs obras premiadas no Salo e omitidas na Gazeta do Povo intitulava-se, de maneira sugestiva, Movimento estudantil 68 (Figura 1) e pertencia a Antonio Manuel16 o mesmo autor da violenta proposta das Urnas quentes, conhecido artista radicado no Rio de Janeiro, a cidade dos mais veementes confrontos do movimento estudantil e da mais intensa oposio artstica ao regime, ao menos nas artes plsticas.17 Combativo, Antonio Manuel pertence a uma gerao de artistas que assumiu a destruio da interioridade da obra ao mesmo tempo em que a utiliJunho de 2005

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zou como veculo de provocao poltica.18 Com ele, artistas distintos como Artur Barrio, Carlos Zlio e Cildo Meireles tinham em comum sem no entanto formarem um conjunto homogneo o fato de assumirem e incorporarem sem pudores essas contradies, de menosprezarem qualquer forma de engajamento didatizante e de combaterem tanto o elitismo institucional da cultura quanto a represso do sistema poltico. Se de um lado a denncia do imobilismo tanto esttico quanto poltico fez desses homens, sim, artistas politizados, de outro, o experimentalismo potico e o comprometimento constante com questes de linguagem, fez deles, sobretudo, artistas. Sob o vis do engajamento poltico, o caso de Antonio Manuel por esses tempos, no Brasil, to peculiar que representa um dos poucos exerccios desse tipo bem-sucedidos 19 e nessa perspectiva que surge a srie Movimento estudantil 68, conjunto de obras que por sua vez faz parte de um tema mais amplo do artista Eis o saldo em que ele lida com imagens da movimentao dos estudantes contra a ditadura. Consagrada no Salo Paranaense de 1968, essa srie deve ter causado algum impacto nos visitantes do evento. Sua literalidade temtica, ao primeiro contato, to evidente, e to agressiva, que dificilmente algum duvidaria de sua criticidade, ainda mais em momento to delicado quanto aquele de recentssima divulgao do AI-5.

MOVIMENTO ESTUDANTIL NO SALO DE 1968

Como em qualquer manifestao artstica, Movimento estudantil guarda, na soma de seus limites formais e scio-culturais, as possibilidades de sua prpria interpretao. Num primeiro contato, uma srie de associaes bsicas emerge de pronto. Uma mesma frase interrompida e desmembrada em duas partes aparece, insistentemente, repetida quatro vezes pela superfcie da obra, o que, de certa forma, nos impe uma leitura inicial: POLICIAL MILITAR MATA ESTUDANTE A QUEIMA ROUPA [sic] A provvel apelao informativa de cadeias associativas desse tipo refora o sabor de denncia contido na mensagem. A ao violenta prevista em mata a queima roupa refora a idia de morte brutal ou assassinato, enquanto o estudante (morto) representa, aqui, uma parcela organizada e resis84
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tente da sociedade civil, vtima dos desmandos arbitrrios de um poder pblico repressivo indicado em sua ponta de contato mais evidente pela noo de policial militar (que mata, queima-roupa, estudantes). Como sabemos, as palavras, quando agregadas extenso de obras visuais, no implicam necessariamente hierarquias de significados, e muito menos ordens preestabelecidas de leitura. Antes, conforme nos mostram diversos exemplos na histria da arte moderna, implicam, isso sim, uma certa alterao expressiva, uma renovao das relaes verbo-visuais. O jogo de transliterao no fechado, direto ou inequvoco e se d, basicamente, de duas maneiras: atravs da incorporao plstica dos aspectos visuais das letras e palavras ao conjunto da obra o que implica uma espcie de acentuao de sua realidade bidimensional e planar e atravs dos eventuais cruzamentos dos contedos lingsticos com os imagticos que por sua vez supem novos meandros de interpretao. Se por um lado, consideradas num plano abstrato, as frases impressas em Movimento estudantil nos falam somente sobre o ato poltico da denncia e nada sobre a dimenso esttica da obra, por outro elas sugerem, enquanto contedo verbal, uma das possveis e imediatas interpretaes narrativas das imagens apresentadas. Enquanto mera figurao, por exemplo, as cenas representadas na obra possuem contedos especficos que s podem ser descritos com certa preciso a partir da associao temtica tanto com as frases apresentadas quanto com o ttulo. Nesse nvel de interpretao, o estrato cultural bastante amplo e genrico, exigindo pouco, portanto, para sua decodificao. A taxa de redundncia mais elevada, um razovel grau de naturalismo das representaes e Figura 2. Detalhe.

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o apoio mais geral das palavras ajudam a prever uma descrio razoavelmente primria da obra como um todo. Isoladas em seus mundos particulares e em suas histrias de luta, cada micro-cena, cada pequena caixa de imagens de Movimento estudantil um testemunho das aflies e utopias de uma sociedade jovem, esclarecida e militante. Em cada ambiente, a multido , ao mesmo tempo, o pretexto e o cerne, a potncia do coletivo, o resduo positivo do homem como ser social, mas tambm uma acepo plstica, confusa e curiosamente ordenada em cada contorno retangular, a composio dos contrastes, a dissimulao da mensagem, a ascendncia do gesto potico. A massa, de formas e cores, de homens e dores, sobrepe-se todo o tempo. No fosse a veemncia afirmativa das palavras, sua rigorosa imposio de prumo, a multido provavelmente desapareceria numa srie de articulaes frenticas entre vermelhos e pretos numa srie de agitaes formais confinadas e rigorosamente articuladas pela geometria dos retngulos, pela vontade de divisar a tragdia da reflexo, e, talvez, da futura ao. A cada ambiente, uma nova definio, uma sugesto no-linear de leitura. Trs cenrios distintos, verticalizados uns sobre os outros, repetem-se pela obra, quatro vezes ao todo, invertendo-se em negativos e positivos, resultando em quatro painis rubro-negros (Figura 2). Entre as pequenas cenas, a primeira e maior a de mais apelo, a razo da denncia, a atrocidade em si, a morte pura e simples (Figura 3).

Figura 3. Detalhe.

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O corpo, que jaz inerte, traz como os outros, eretos, que o rodeiam, a marca maior da indefinio e a da impessoalidade. Quando se acha, na mancha ou no trao, um rosto ou um brao, se v igualmente que tal pormenor to intil quanto sua discriminao. J no importa quem seja o estudante baleado, quem sejam aqueles que o velam e tampouco os que o lamentam, logo abaixo. Se um estudante est morto, a denncia supe e demonstra que algum outro no est. E diante de to absurdo funeral, as expresses pessoais arrefecem e se entregam crua exposio dos fatos. A ordem, a essa altura, necessria eventual arregimentao da massa social. E elas surgem, a ordem, a massa, integradas em unssono, num pequeno espao da obra, dois quadros abaixo do espao da morte. No limite inferior de cada painel, aplaca-se a fera; senta-se, ouve-se, e talvez se discuta (Figura 4). A massa, de formas, catica, mas quase homognea, compacta, como a massa humana, inerte, resolvendo a histria. Incontveis pessoas, estudantes, fixam olhares num mesmo destino, num flagrante de obedincia, de conteno absoluta, aptos no entanto a agir, com todos os vigores e as utopias da juventude. E logo acima deles, como uma lembrana, vem a ligao e ao mesmo passo a separao com o smbolo do risco mximo, o assassinato autorizado. Entre a esperana, a organizao e o projeto utpico da quadra inferior, e o limite final da aventura estudantil da quadra superior, surge uma quadra indefinida, um espao de possibilidades, um esquema formal que quase pura plasticidade, sem contedos determinados.

Figura 4. Detalhe.
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Como hmen das concretudes sociais, a realidade da obra se impe, pois a arte, afinal, no um lugar de definies, nem um jogo de bom senso, de narrativas lgicas bem resolvidas. Entre a frase a queima roupa e uma mancha que somente puro contraste, h apenas um suave perfil horizontal mais uma vez da multido, que se consome, amorfa, na nica grande mancha sangrada e sem moldura da obra, na nica massa que, realmente indefinida, ao ser arte, tambm a descrio do coletivo. Entretanto, se de um lado, o olhar crtico lanado obra constri a base primria de sua apreenso e essencial sua inteligibilidade, de outro existem certas camadas de sentido que simplesmente no se desvelam desse modo. Negligenciar esse dado esperar que a obra, sozinha, nos revele alguns segredos que de qualquer forma no lhe pertencem, pois que a antecedem e so feitos de outra matria; confiar, ingenuamente, que o olho nos d respostas que no lhe competem; tonificar o mito da arte ontologicamente paralela histria. A simples presena de Movimento estudantil, como obra premiada, naquele Salo Paranaense de 1968, j razoavelmente elucidativa, e pode servir como exemplo do que digo. No que a mera reconstruo mental dessa presena me baste para alcanar certas snteses interpretativas que venho buscando, mas sem a considerao dessa circulao emprica da obra, certas concluses me seriam muito mais custosas quando no mesmo inviveis. Se na confrontao direta com Movimento estudantil consegue-se deduzir uma considervel srie de cruzamentos analticos variveis conforme a situao do observador, existem certas informaes marginais a meu ver, indispensveis pesquisa que no podem ser assim apreendidas. Dentre elas, destaco algumas, cada qual ligada outra e, naturalmente, situao como um todo: a obra enquanto produo material especfica; a obra enquanto componente da produo maior do artista e de sua biografia; e a obra enquanto centro e libi de um circuito cultural concreto e, conseqentemente, enquanto efetivo agregado de valores simblicos e econmicos. Em poucas palavras: a produo, o produtor e o lugar da obra no sistema. Movimento estudantil, por exemplo, com sua superfcie muito lisa e um pouco reluzente, seu suporte de madeira, sua fatura exata e a reproduo quadruplicada de algumas mesmas cenas aparentemente fotogrficas, denuncia em partes seu processo produtivo: uma serigrafia, conhecido processo de gravura criado no sculo XX e freqentemente utilizado durante os anos 60 por artistas de toda parte.20 A impessoalidade do processo em si, se no geral re-adapta mo do artista ao re-adaptar seus elogios, no caso especfico dessa obra, surge to contedo quanto as indecifrveis personalidades das multi88
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des ali representadas. A tcnica, nesse caso, e como quase sempre, causa e efeito do trabalho, eleita por uma necessidade ao mesmo tempo em que se lhe impe como limite. Todavia isso apenas um incio de assunto. Lanando hipteses, creio que coube uma pequena dvida ao visitante do Salo daquele ano se, ao chegar obra, dobrou-se um pouco como de costume para informar-se sobre ela atravs das inevitveis etiquetas laterais de identificao.21 Alm de informaes elementares sobre autoria e ttulo, Movimento estudantil estaria ali sendo apresentada, do ponto de vista tcnico, como uma enigmtica serigrafia de flan. Se de um lado, como se disse, a serigrafia um dos mais conhecidos e utilizados processos de impresso, de outro, o uso de um flan uma pea de oficina grfica, descartvel e utilizada como matriz das superfcies cilndricas em impressoras rotativas dos jornais dirios, posteriormente substituda pelo off-set como matriz de gravura de arte algo bastante incomum. Esse gesto, alm de original enquanto possvel expresso plstica, viria a se tornar, nas mos de Antonio Manuel, um ato de guerrilha cultural. O flan seria, na potica desse artista, reutilizado enquanto processo produtivo, surgindo como matriz de sua prpria serigrafia. Matriz invisvel, entretanto; que no se apresenta, que no se denuncia na obra e sim na etiqueta que a identifica e nomeia. Nesse registro, a respirao das cenas em Movimento estudantil altera seu ritmo, muda seu sabor, comporta novos contornos. A contradio inelutvel, pois aquelas imagens descobrimos ao serem figuras em segundo grau,22 so to ficcionais quanto documentais.23 Como foram diversas as baixas entre a juventude militante, o estudante morto da serigrafia poderia ser qualquer um, ser simplesmente uma lembrana geral, apenas a idia-tipo de uma situao-limite plasmada pela imaginao do artista. Mas no . Aquele estudante, de fato, a ocorrncia da morte. No sabemos de quem, mas sabemos que logo ganharia as manchetes de algum jornal dirio carioca. Porm, vale lembrar que, na obra, o discurso jornalstico com suas letras garrafais e suas fotos apelativas, com sua preciso informativa e com seu forte cheiro de documentao histrica, se subverte. A diluio e o embaado das representaes, a repetio excessiva das mesmas cenas, as pequenas interferncias da mo do artista, a inverso em negativo de dois painis e a permanente incerteza da narrativa, nada disso colabora com a limpidez de sentidos, com a comunicao imediata e alargada, caractersticas freqentes de uma grande imprensa ainda no completamente violada pela censura prvia. Nas madrugadas de 1968, Antonio Manuel atuava incessantemente.
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Continuei a trabalhar com o jornal, aproveitando o material do dia-a-dia, freqentando as oficinas do Jornal do Brasil, Correio da Manh, O Globo e o Paiz, de madrugada, s duas ou trs horas, para selecionar os flans, pois eles so considerado material de sucata, e corria o risco de perd-los, como perdi alguns. O flan essa matriz do jornal que tem seus altos e baixos-relevos necessrios impresso. Mas o flan um material muito bonito e quase invisvel, e assim tinha de trabalhar sobre determinados enquadramentos de luz. Tinha que jogar a luz em diagonal, ou de frente, para enxergar o que estava registrado nele. Alguns so inditos, porque no se podia mostr-los naquele tempo, e so quase todos relativos idia da violncia de rua.24

Do ineditismo de alguns flans brotam mais algumas possibilidades de interpretao: se j sei que as imagens de Movimento estudantil so coletadas e re-trabalhadas a partir de matrizes de grandes jornais cariocas, via de regra de suas manchetes de capa, conforme nos revela Frederico Morais,25 de outro modo j no certo que essas primeiras-pginas chegaram efetivamente a circular pelas bancas do pas. Ou seja: se a manchete especfica de Movimento estudantil foi realmente publicada, cresce a possibilidade de que o visitante do Salo de 1968, ao reconhec-la na obra, desconfie de sua fonte documental. Mas, se aquela manchete foi vetada, seja pela censura interna do rgo de imprensa, seja pela censura externa da fora policial, e conseqentemente no ganhou as capas de algum jornal carioca, a transgresso do gesto do artista ganha ento contornos de subverso poltica, pois corresponderia divulgao pblica de uma mensagem recentemente proibida pela lgica coercitiva do regime.26 O apelo realidade, o uso da iconicidade, da figurao, a temtica agressiva, o mergulho nas especificidades dos problemas brasileiros, a reprodutibilidade da serigrafia, a iconografia de massa, a reapropriao de imagens pblicas, os rudos na comunicao e o processo tcnico elaborador enquanto mtodo de referncia censura, todo esse caldo de dados, tudo isso junto marca Movimento estudantil como produto de seu tempo, de fins dos anos 60, talvez especificamente de 1968. Ainda guardam-se esperanas nas foras do coletivo, no protesto de rua; ainda no se encarou o silncio das aes armadas. E mesmo na trajetria pessoal de Antonio Manuel, a obra ainda formalizao esttica radicalmente diferente de sua produo ulterior. Mesmo que as Urnas quentes, tambm de 1968, guardassem em seu interior excertos desses flans, Movimento estudantil ainda no sugere, em si, essa participao. Ainda matria posta contemplao, mesmo que indignada, mas ainda . Se as Urnas quentes de Antonio Manuel ou os Parangols de Oiticica j operavam no regis90
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tro do acontecimento, da ao performtica, e no mais no do retiniano (como diria Duchamp), no se pode dizer o mesmo de Movimento estudantil.27 Nos anos seguintes, com a confirmao de toda a potncia da arte conceitual, bem como com o recrudescimento da brutalidade do regime e com as benesses classe-mdia do milagre brasileiro, o contexto outro, as produes culturais tambm. O happening, no sentido mais amplo de acontecimento, embora nem sempre compreendido, torna-se a sntese plstica da nova expressividade. A arte como processo levada s ltimas conseqncias, aos limites da vanguarda. Por ora, contudo, convm ainda destacar mais um aspecto que relaciona Movimento estudantil ao seu tempo.

DA VANGUARDA NO SALO IRONIA DO JRI

Note-se que os flans que deram origem ao radicalismo de Urnas quentes so os mesmos flans comportadamente premiados no Salo Paranaense de 1968; e que o artista que, numa praa pblica, cobra dos passantes uma ao violenta e lhes oferece machados em vez de olhos, o mesmo que envia sua srie de combativas obras ao julgamento oficial de um jri de seleo e que dispe, portanto, suas obras merc da lgica institucional do mundo da arte. Por qual razo, afinal, um artista que, sob a gide das operaes das vanguardas brasileiras e que portanto trabalha num registro de crtica no s ao regime militar mas sobretudo s prprias instituies artsticas , acaba por sujeitar suas obras ao julgamento de um salo de arte? Esse aspecto, alis, se realmente contraditrio, no entretanto de todo incompreensvel. Durante os anos 60, uma parcela significativa das artes plsticas brasileiras re-adaptava certos expedientes antiinstitucionais das vanguardas histricas s necessidades dos novos contextos. Ao longo desses anos, medida que o meio artstico no Brasil reforava suas instituies e valores, paralelamente alguns artistas fizeram dos esforos de combate institucionalizao e oficialidade de uma cultura conservadora uma prtica constante. Da decorre o fato de a arte de vanguarda ter tanto ido para as ruas ou seja, para fora dos museus e das galerias, como por exemplo em Domingos da Criao ou Do Corpo Terra, ambos organizados por Frederico Morais quanto combatido de dentro as instituies artsticas como por exemplo o Happening da Crtica, de Leirner, ou o Manifesto, de Artur Barrio , para ficar nos exemplos mais conhecidos. No entanto, preciso destacar, em detrimento de toda
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potncia do gesto vanguardista, que esses mesmos espaos institucionais combatidos serviam, em ltima instncia, como meios indispensveis de consagrao e subsistncia, mesmo ao mais rebelde dos artistas. Os Sales, as Bienais, os acervos consagrados, as palavras do crtico e o mercado de arte instituies por princpio questionadas pela vanguarda crtica ainda resistiam no somente como a nica fonte possvel de reconhecimento e ganhos materiais, mas, principalmente, resistiam como a esfera legtima de reproduo de certos valores comuns ao entendimento da arte moderna, esfera essa em que, de qualquer forma, os artistas ainda circulavam entre pares, julgavam-se entre iniciados e se resguardavam de certos desmandos da sociedade em geral. E nesse sentido que convm ter em conta tanto a anlise da obra quanto a anlise das instituies culturais: tanto uma quanto outra, dialeticamente, influenciam-se de modo recproco, influenciam as transformaes perceptivas e culturais de certas formaes sociais, ao mesmo tempo em que so tambm influenciadas por elas. Algumas instituies culturais, por exemplo, como certos sales de arte, se de um lado agregam valores e sentidos s obras que veiculam, de outro se alteram e se deformam, da mesma maneira, pelo legado dessas mesmas obras. A esse respeito no exceo o Salo Paranaense de 1968, o ltimo organizado por Ennio Marques Ferreira, diretor do Departamento de Cultura da Secretaria de Estado da Cultura do Paran desde 1961. A presena, durante os ltimos cinco ou seis anos, de artistas premiados como Anna Bella Geiger (1963), Antonio Dias (1963), Rubens Gerchman (1964), Frederico Nasser (1965-1967) e o prprio Antonio Manuel (1966-1968), entre outros, e de crticos como Mrio Barata (1963), Walter Zanini (1964), Geraldo Ferraz (1966), Jos Roberto Teixeira Leite (1966) e Clarival do Prado Valladares (1967), sem dvida corroborava a seriedade do certame e, o que mais importante, sua vocao contemporaneidade. A simples presena desses nomes, to caros ao campo artstico dos grandes centros brasileiros, injetava doses de certo reconhecimento grife Salo Paranaense, ao mesmo tempo em que lhe conferia, enquanto instituio abalizada, a devida autoridade de julgar e, portanto, de consagrar. Naquele ano de 1968, compunham o jri de seleo o prprio Ennio Marques, que substitua, na qualidade de suplente, a Pietro Maria Bardi, alm dos artistas plsticos Loio-Prsio e Ivan Serpa, este ltimo ex-professor de Antonio Manuel no Rio de Janeiro.28 Quando pensamos no processo seletivo de um salo de arte, importante no perder de vista, portanto, que se de um lado uma obra se torna inequi92
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vocamente de arte graas ao batismo das escolhas do jri, de outro, o prprio jri de seleo, em seu projeto de legitimao institucional das obras, assina com suas escolhas uma espcie de contrato de cumplicidade com elas. No temos, claro, como saber quais foram exatamente as eventuais leituras que Loio-Prsio, Ivan Serpa e Ennio Marques fizeram de Movimento estudantil poca daquele salo, nos idos de 1968, mas fora o fato de a terem escolhido e premiado, h ainda um ltimo dado curioso que vale a pena mencionar. Como ocorreria at 1976, as premiaes nesse ano foram majoritariamente concedidas pelo governo do estado do Paran, atravs de diversos de seus rgos. De um total de NCr$ 16.100,00 em dinheiro, mais da metade (NCr$ 8.500,00) veio dos cofres pblicos estaduais.29 Curiosamente, talvez por alguma ldica e inteligente sutileza da comisso julgadora que quem decide qual prmio de qual instituio vai para qual obra , o nico prmio federal coube justamente obra de Antonio Manuel. A prpria premiao, aqui, no deixa de conter em si a evidncia de uma pequena blague, quando, ao garantir NCr$ 1.000,00 ao bolso do artista, Movimento estudantil se v ironicamente laureada com o prmio Universidade Federal do Paran em aluso ao maior palco da movimentao estudantil paranaense em 1968.

NOTAS
1

Pesquisa realizada com apoio financeiro da Capes.

Doutorando em Histria pela Universidade Federal do Paran e bolsista pela Capes. Autor, entre outros, de Histria e imagem artstica: por uma abordagem trplice publicado no dossi Histria e Imagem da Revista Estudos Histricos, n.34, 2004; de Poticas polticas: as artes plsticas entre o golpe de 64 e o AI-5, em Histria: Questes e Debates, n.40, 2005; e de A autonomia social da arte no caso brasileiro, ArtCultura, n.11, 2005 (no prelo).

Dados retirados da seguinte coletnea de documentos: JUSTINO, M. J. (Org) 50 anos de Salo Paranaense. Curitiba: Clichepar, 1995, p.270.
3

MARCONI, P. A censura poltica na imprensa brasileira: 1968-1978. So Paulo: Global, 1980.

4 5

VENTURA, Z. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p.291-2.

FAVARETTO, C. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 1996; NAPOLITANO, M. A repblica das bananas: o tropicalismo no panorama da MPB. In: Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume, Fapesp, 2001, p.233-86. MORAIS, F. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro:

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Topbooks, 1995, p.305; HOLLANDA, H. B. Impresses de viagem. So Paulo: Brasiliense, 1980. Hlio Oiticica, por exemplo, alertava sobre a premncia dessa noo, dizendo que o que [Ferreira] Gullar chama de participao no fundo essa necessidade de uma participao total do poeta, do artista, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do mundo ... Desde as proposies ldicas s do ato, desde as proposies semnticas da palavra pura s da palavra no objeto, ou s de obras narrativas e s de protesto poltico ou social, o que se procura um modo objetivo de participao OITICICA, H. Texto publicado no catlogo da exposio Nova objetividade brasileira, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1967.
8 9

SCHWARZ, R. O pai de famlia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p.62.

10

TAVARES, M. H. e WEIS, L. Carro zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, L. M. (Org) Histria da vida privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p.330.

VENTURA, Z., op. cit., p.109-64; MARTINS FILHO, J. R. Movimento estudantil e ditadura militar: 1964-1968. Campinas: Papirus, 1987.
11

HAGEMEYER, R. R. 1968: ano da derrubada do ensino pago no Paran. In: MARTINS F, J. R. (Org) 1968 faz 30 anos. Campinas: Mercado das Letras, So Paulo: Fapesp, So Carlos: Ed. UFSCar, 1998, p.115-6.
12 13

VENTURA, Z., op. cit., p.263-86. Gazeta do Povo, Curitiba, 11 dez. 1968.

14

Ao contrrio de jornais como o Estado do Paran e principalmente o Dirio do Paran, a Gazeta do Povo publicou, durante os anos 60, notas muito espordicas sobre artes visuais. De qualquer forma, a dcada de 1970 seria muito mais prdiga a esse respeito, sobretudo pela incansvel atuao da crtica de arte Adalice Arajo que, a partir de 1968, assinaria semanalmente a coluna de artes plsticas do Dirio do Paran, passando, ao final dos anos 70, a escrever para a Gazeta do Povo. A essa poca, Aramis Millarch e Aurlio Benitez, ambos jornalistas, tambm escreviam regularmente sobre artes plsticas.
15

Manuel, Antonio da Silva Oliveira (Avels de Caminha, Portugal, 1947). Artista plstico. Chega ao Brasil em 1953, fixando-se no Rio de Janeiro. Em meados da dcada de 1960 estuda na Escolinha de Arte do Brasil, com Augusto Rodrigues, e no ateli de Ivan Serpa. aluno ouvinte da Escola de Belas Artes. Em 1967 realiza sua primeira exposio individual, na Galeria Goeldi. No ano seguinte, no evento Apocalipoptese, organizado por Hlio Oiticica, cria em praa pblica as Urnas Quentes, oferecendo machados aos transeuntes e lhes pedindo que destruam algumas caixas de madeira hermeticamente fechadas que continham em seu interior imagens e textos jornalsticos sobre conflitos sociais causados pela represso militar. Nesse mesmo ano, embora selecionado para representar o Brasil na Bie16

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nal de Paris, acaba no indo Frana, pois a exposio prvia brasileira, ainda em solo nacional, fechada pelo exrcito. premiado, em 1969, no Salo da Bssola, com uma obra alusiva situao poltica da Amrica Latina. Em 1970, inscreve a obra O corpo a obra no 19 Salo Nacional de Arte Moderna, sendo recusado pelo jri. Ainda assim, impe sua obra ao pblico, descendo nu as escadas do MAM-RJ. Trs anos mais tarde, enquanto prepara uma individual sua no MAM-RJ, a exposio, por medo da censura oficial, acaba sendo censurada internamente, pelo prprio pessoal do museu. Antonio Manuel recolhe o material e o expe em seis pginas impressas e publicadas em O Jornal: era a exposio De zero s 24 horas nas bancas de jornais. Nesse mesmo ano, realiza os filmes Loucura e Cultura, premiado no 3 Festival de Curta-Metragem do Jornal do Brasil e Semi-tica, que seria premiado como melhor filme socioantropolgico na 5 Jornada Brasileira de CurtaMetragem de Salvador, em 1975. Em 1984, ganha bolsa de pesquisa no Primeiro Concurso Ivan Serpa, realizado pela Funarte. Em 1990, Rogrio Sganzerla dirige o vdeo Annimo e Incomum, sobre os trabalhos do artista.
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Desde aquela poca, e at os dias de hoje, o Salo Paranaense mantm a seguinte poltica de aquisio de obras para formao de acervo: do conjunto das obras (normalmente trs) premiadas de um artista, uma obrigatoriamente fica disposio da organizao do evento, sendo incorporada coleo do rgo promotor do salo na ocasio. Das trs obras de Antonio Manuel premiadas no Salo daquele ano, graas a essa poltica de aquisio e conservao, uma nos chega at hoje, como parte do acervo do governo do Estado. Essa obra, intitulada Movimento estudantil 68 A e tombada sob o n 70/0082, pertence ao Museu de Arte Contempornea do Paran.

BRITO, R. Annimo e comum [1983]. In: MANUEL, A. [et al.]. Antonio Manuel. Textos de Frederico Morais, Hlio Oiticica, Mrio Pedrosa e Ronaldo Brito. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p.9.
18

DUARTE, P. S. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998, p.69.
19

Serigrafia: gravura a cores baseada no princpio do estncil, e que permite, evidentemente, a reprodutibilidade de uma mesma imagem-matriz. Graas, sobretudo, pop, e produo de Andy Warhol em especial, a serigrafia ecoava com certa facilidade por esses anos.
20

Como se sabe, assim como no h espao para a imparcialidade durante um processo de julgamento, seleo e premiao de produes culturais, tambm no h neutralidade em qualquer processo de montagem espacial e simblica de uma exposio. Vrios so os fatores extra-estticos que colaboram na justaposio de novos significados s obras expostas. A disposio de uma obra em relao outra, em relao arquitetura do museu ou da galeria e em relao ao corpo do visitante j sugere, por si s, mltiplos percursos de leitura e, conseqentemente, imposies mais ou menos rgidas de contedos, hierarquias e valores. Um dos dispositivos mais comuns de alta interferncia significante e mesmo de inverso de sentidos a etiqueta identificadora das obras, um pequeno adesivo colocado ao lado delas contendo informaes fundamentais ao visitante como nome do autor, ttu21

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lo da obra, dimenses exatas do trabalho, data de produo e descrio dos materiais utilizados. Via de regra, tais etiquetas no cumprem apenas a funo de legendas informativas, mas atuam dubiamente acopladas identidade da obra, sugando-lhe a linguagem particular justamente ao guiar-lhe os valores estticos, histricos e econmicos. Atravs dessas pequenas bssolas simblicas o mito da autenticidade e da raridade, to caros sociedade capitalista, confirma e legitima seu status quo. O nome do artista, em primeiro lugar, informao basilar: ao crtico, pode ser a cauo do valor esttico; ao marchand e o seu fregus, a garantia de converso da aura em valor econmico; ao historiador, a segurana da relevncia e da veracidade. O ttulo da obra, por sua vez, suga sua importncia de um gesto de vontade do artista, que em muitos casos opta por influenciar na interpretao sempre polissmica das suas imagens atravs da imposio de significados lingsticos. O teor pragmtico, por exemplo, do ttulo em Movimento estudantil, se de um lado no contraria o discurso visual da obra, de outro delineia certezas narrativas: a crer no ttulo, as imagens so instantneos flagrantes de uma conhecida histria social.
22

DUARTE, P. S., op. cit., p.69.

Uma vez que as imagens presentes nesses flans so apropriaes de uma srie tcnica de reproduo que tem seu incio numa fotografia, a dimenso semitica desses produtos pode guardar certa relevncia prpria argumentao. Embora eu no tenha aqui interesse em me alongar a respeito das discusses sobre a ontologia da imagem fotogrfica, cumpre por ora destacar que compreendo a fotografia tanto como tcnica quanto como linguagem. Como tcnica, ou seja, como imagem produzida por aparelhos (FLUSSER, V. Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da tcnica. Lisboa: Relgio Dgua, 1988, p.33), a fotografia guarda certas relaes fsico-qumicas com seu referente, o que equivale a aceitla, enquanto processo produtivo, como um ndice do objeto fotografado. (PEIRCE, Ch. S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2000. p.65.) sob essa perspectiva que o carter documental de Movimento estudantil se evidencia, pois que indica, de fato, uma conexo fsica com seu objeto. Sob outro aspecto, entretanto, a fotografia surge como linguagem autnoma, e como tal, como resultado cultural de um duplo processo simblico, tanto formativo quanto interpretativo. (DUBOIS, Ph. O ato fotogrfico e outros ensaios. 2.ed. Campinas: Papirus, 1998, p.25-53.) Ou seja, a fotografia tambm resultado, a um s tempo, de certos esquemas conceituais do fotgrafo, bem como das possibilidades interpretativas do observador, o que faz que ela, ao ganhar em fico, liberte-se da falcia da objetividade.
23 24

Depoimento de Antonio Manuel em MANUEL, A. [et al.] Antonio Manuel, cit., p.45. MORAIS, F., op. cit., p.30.

25

Conforme nos lembra Paolo Marconi, de acordo com os artigos 61, 62 e 63 da Lei de Imprensa instituda em 1967, o Ministrio da Justia poderia apreender, a qualquer momento, e sem mandado judicial, qualquer veculo de imprensa que contivesse propaganda de guerra ou que promovesse incitamento subverso da ordem poltica e social ou ofendam a moral pblica e os bons costumes (artigos 61,62 e 63). MARCONI, P., op. cit., p.33.
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Para Oiticica, o flan q era desenho ou gravura matriz / torna-se / elemento-cerne encerrado na caixa / caixa fechada q aberta a marteladas: pra possuir-se o cdigo potico / tem q violar a integridade do objeto-caixa acabado / ACABAR COM O ACABADO / dentro o flan / no-gravura / no pster / no-serigrafia. OITICICA, H. Urnas quentes de Antonio Manuel, 22 abril de 1973, New York. Se o flan no-gravura e no-serigrafia, s o na medida em que se encontra encerrado na caixa, no calor das urnas. Antes, entretanto, e esse o caso de Movimento estudantil, o flan era desenho ou gravura matriz.
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De acordo com artigo publicado pelo crtico de arte Walmir Ayalla, previa-se uma comisso julgadora formada pelo crtico Pietro Maria Bardi, diretor do Museu de Arte de So Paulo, pelo artista Ivan Serpa, professor do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e um terceiro membro escolhido em eleio a ser realizada em Curitiba, podendo nela votar os artistas que tenham sido, anteriormente, aceitos no Salo Paranaense. AYALA, W. Salo Paranaense, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 dez. 1968.

Atravs do Teatro Guara, da Fundepar, do Museu Paranaense, da Biblioteca Pblica do Paran ou da prpria Secretaria de Educao e Cultura.
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Artigo recebido em 03/2005. Aprovado em 05/2005

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