Funciones de la comunicacin

Informativa: Tiene que ver con la transmisin y recepcin de la informacin. A travs de ella se proporciona al individuo todo el caudal de la experiencia social e histrica, as como proporciona la formacin de hbitos, habilidades y convicciones. En esta funcin el emisor influye en el estado mental interno del receptor aportando nueva informacin. Afectivo - valorativa: El emisor debe otorgarle a su mensaje la carga afectiva que el mismo demande, no todos los mensajes requieren de la misma emotividad, por ello es de suma importancia para la estabilidad emocional de los sujetos y su realizacin personal. Gracias a esta funcin, los individuos pueden establecerse una imagen de s mismo y de los dems. Reguladora: Tiene que ver con la regulacin de la conducta de las personas con respecto a sus semejantes. De la capacidad autorreguladora y del individuo depende el xito o fracaso del acto comunicativo Ejemplo: una crtica permite conocer la valoracin que los dems tienen de nosotros mismos, pero es necesario asimilarse, proceder en dependencia de ella y cambiar la actitud en lo sucedido.

Hechos sociales como la mentira son una forma de comunicacin informativa (aunque puede tener aspectos reguladores y afectivo-valorativos), en la que el emisor trata de influir sobre el estado mental del receptor para sacar ventaja. Otras Funciones de la comunicacin dentro de un grupo o equipo:

Control: La comunicacin controla el comportamiento individual. Las organizaciones, poseen jerarquas de autoridad y guas formales a las que deben regirse los empleados. Esta funcin de control adems se da en la comunicacin informal. Motivacin: Lo realiza en el sentido que esclarece a los empleados qu es lo que debe hacer, si se estn desempeando de forma adecuada y lo que deben hacer para optimizar su rendimiento. En este sentido, el establecimiento de metas especficas, la retroalimentacin sobre el avance hacia el logro de la meta y el reforzamiento de un comportamiento deseado, incita la motivacin y necesita definitivamente de la comunicacin. Expresin emocional: Gran parte de los empleados, observan su trabajo como un medio para interactuar con los dems, y por el que transmiten fracasos y de igual manera satisfacciones, es decir sentimientos. Cooperacin: La comunicacin se constituye como una ayuda importante en la solucin de problemas, se le puede denominar facilitador en la toma de decisiones, en la medida que brinda la informacin requerida y evala las alternativas que se puedan presentar.

Formas de la comunicacin La comunicacin se puede definir como un proceso de interaccin, en el caso humano de carcter social, que se basa en la transmisin de mensajes con informacin desde una entidad a otra; este intercambio se basa en la relacin entre las personas o entidades (el nexo entre ellas), y asimismo los efectos que esta transmisin produce en las entidades involucradas (el enlace). La comunicacin es fundamental, sin ella no podemos relacionarnos ni funcionar en un mundo social; prcticamente todas nuestras actividades involucran alguna forma de comunicacin. Esta transmisin de informacin se puede clasificar de diferentes maneras, entre ellas (las ms usuales): La comunicacin humana es la que se da entre personas y a su vez podemos clasificarla en verbal y no verbal. La primera, la comunicacin verbal, es la que se basa en una lengua o lenguaje, y que posee una estructura gramatical y sintctica. En la comunicacin directa oral, la informacin se transmite mediante el habla, utilizando el lenguaje. En la comunicacin escrita, la informacin se transmite mediante la escritura. Es especialmente interesante lo que se conoce como comunicacin no verbal, aquel intercambio de informacin en donde no interviene el habla, sino que diferentes formas de expresin comunican el mensaje. Est la comunicacin directa gestual, cuyo ejemplo ms claro es el lenguaje de seas que utilizan quienes tienen problemas auditivos. Tambin existe la comunicacin fuera del mbito humano, como en la comunicacin no humana, que se da entre seres vivos de diferentes especies.

Color El color (en griego: -/-) es una percepcin visual que se genera en el cerebro de los humanos y otros animales al interpretar lasseales nerviosas que le envan los fotorreceptores en la retina del ojo, que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de ondaque captan de la parte visible del espectro electromagntico (la luz). Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas electromagnticas y refleja las restantes. Las ondas reflejadas son captadas por el ojoe interpretadas en el cerebro como distintos colores segn las longitudes de ondas correspondientes. El ojo humano slo percibe las longitudes de onda cuando la iluminacin es abundante. Con poca luz se ve en blanco y negro. En la denominada sntesis aditiva (comnmente llamada "superposicin de colores luz") el color blanco resulta de la superposicin de todos los colores, mientras que el negro es la ausencia de color. En la sntesis sustractiva (mezcla de pinturas, tintes, tintas y colorantes naturales para crear colores) el blanco solo se da bajo la ausencia de pigmentos y utilizando un soporte de ese color y el negro es resultado de la superposicin de los colores cian, magenta y amarillo.

Claroscuro
El claroscuro es una tcnica de pintura que consiste en el uso de contrastes fuertes entre volmenes, unos iluminados y otros ensombrecidos, para destacar ms efectivamente algunos elementos. Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos e italianos del cinquecento, la tcnica alcanzara su madurez en el barroco, en especial con Caravaggio, dando lugar al estilo llamado tenebrismo. El trmino italiano chiaroscuro, aunque significa aparentemente lo mismo, es empleado ms especficamente para una tcnica de grabado en xilografa, que por medio de planchas complementarias da colores a las imgenes, como si fuesen pintadas a la acuarela. El primer uso conocido del trmino, con este significado, se atribuye al grabador italiano Ugo da Carpi, quien habra tomado la idea de composiciones de origen alemn o flamenco. En los grabados de Da

Carpi, el efecto del claroscuro destaca una figura central iluminada por una fuente de luz normalmente ausente del plano del cuadro; sin embargo, las reas oscuras no estn tan acentuadas como llegaran a verse en la obra de los principales difusores del chiaroscuro, Caravaggio yGiovanni Baglione. La tcnica se impondra tambin entre los manieristas, siendo ejemplos de este uso la ltima Cena de Tintoretto o su Retrato de dos hombres, que presagia las composiciones de Rembrandt. El pintor holands ha sido uno de los ms conspicuos practicantes del claroscuro, utilizando la luz en su composicin para destacar slo su objeto especfico.

Textura
La experiencia humana ha conocido cmo es al tacto la corteza de un rbol, la superficie de una tinaja o de una piedra, una copa de cristal y miles de superficies ms que conforman el mbito cotidiano. Cuando percibimos un objeto lo vemos como una totalidad en la cual estn presentes las sensaciones aisladas de configuracin, color, textura, sonido, olor, etc. Teniendo en cuenta este fenmeno los artistas de todos los tiempos han utilizado las texturas como parte de los elementos constructivos del lenguaje visual. El aprovechamiento de las cualidades tctiles ha tenido diferentes acogidas por parte de los artistas. Como acercamiento elemental se puede sealar tres actitudes seguidas por los artistas en la utilizacin de la textura. En primer lugar hay artistas que no les interesan el uso o aprovechamiento de esta cualidad en sus obras y renuncian a su explotacin. En segundo lugar hay artistas que s se sienten atrados por las posibilidades del empleo de este elemento. Dentro de los que le interesan las texturas podemos definir dos corrientes: la tradicional representacin-imitacin de las texturas en su forma ms meticulosa y objetiva utilizando la textura visual, y la de los que piensan que la plstica no es arte de imitacin sino de creacin y optan, no por recrear ilusoriamente las distintas texturas, sino que prefieren ofrecerlas al espectador en su forma real, textura tctil. Las distintas densidades de los materiales, aplicaciones con esptula, papeles, rejillas, arenas, etiquetas y otras superficies son incorporadas a sus obras, como cualidades tctiles reales. Aunque existen artistas que combinan estos dos tipos de texturas en sus obras de arte indistintamente.

Volumen
El volumen es una magnitud escalar definida como el espacio ocupado por un objeto. Es una funcin derivada de longitud, ya que se halla multiplicando las tres dimensiones. En fsica, el volumen es una magnitud fsica extensiva que es asociada a la propiedad de los cuerpos fsicos de ser extensos o materiales. La unidad de medida de volumen en el Sistema Internacional de Unidades es el metro cbico, aunque temporalmente tambin acepta el litro (que equivale a un decmetro cbico), el que se utiliza comnmente en la vida prctica.
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TCNICAS DE PINTURA - LA TMPERA

La tmpera es un medio para pintar semejante a la acuarela. Tambin se la conoce como gouache. Para otorgarle su carcter opaco se le agrega blanco de cinc o talco industrial, lo cual permite que se apliquen capas de color claro, sobre capas de color oscuro, lo cual no ocurre con la acuarela

que es transparente. La tmpera es adecuada para dibujos, efectos de trazo seco, empastes de colores. Su aglutinante es la goma arbiga, aunque las tmperas modernas pueden emplear aglutinantes plsticos. Los artistas del siglo XVIII empleaban tcnica mixta de acuarela con gouache, para lograr zonas de mayor solidez y potenciar los colores.

Caractersticas de la pintura con tmpera:

Es una tcnica de gran poder cubriente debido a su opacidad. Se diluye en agua y posee colores espesos. Para su aplicacin se emplean soportes y pinceles semejantes a los que se utilizan para aplicar la acuarela. Aunque tambin se utilizan algunos pinceles de pelo de cerda, que son ms fuertes que los usuales de pelo de buey. La tmpera admite sin problemas pinceles sintticos. Para dar brillo a la pintura con tmpera pueden emplearse barnices al agua. Este medio es idneo para la pintura de paisajes, retratos, bodegones, y admite todos los estilos por su parecido con el acrlico y el leo. Una precaucin que debemos tomar al pintar con tmperas, es la de pintar en capas crecientes, o sea, la capa inferior debe ser ms aguada que la que le sigue y cada una debe ser ms espesa que la anterior. Esto se debe a que este medio se diluye muy fcilmente con el agua. Si superpusiramos dos capas aguadas, se fusionaran ambas en lugar de superponerse. A pesar de las desventajas, el resultado de la pintura con tmpera es de similar calidad al que obtendramos pintando con pintura acrlica. Para proteger el soporte (papel o cartn) contra la humedad, es necesario enmarcarlas con vidrio. Las tmperas se presentan comercialmente bajo varias formas: frascos de cristal, de plstico, tubos, pastillas. La ms conveniente es la presentacin en frasco, por su facilidad de uso, pero las de tubo son mejores para guardarse.

Algunas tcnicas para pintar con tmpera:

Veladura: se pinta una capa de color y se deja secar. Se cubre con una capa de otro color no demasiado

diluido (puede cubrir slo una parte del color anterior). Deben verse ambos tonos, uno sobre otro. Superposicin: es semejante a la veladura, pero las capas deben ser espesas para que la superior cubra a la inferior sin dejar que se vea. Degradado: se pinta la mitad de la superficie deseada de un color, empleando la pintura espesa, luego se aade agua de a poco para aclarar el tono y se sigue pintando hasta completar la superficie o figura. Salpicado: esta es una tcnica semejante al puntillismo. Empleando un cepillo dental. Se impregna con un poco de pintura diluida en agua y se frota con el dedo, de forma de producir salpicaduras sobre el papel u otro soporte. Para utilizar la tmpera es ms efectivo pintar en varias capas para evitar las resquebrajaduras que tendran lugar en caso de hacer un empaste con la pintura. Tambin se puede utilizar una imprimacin como base, lo cual evitara las resquebrajaduras. Para lograr efectos ms emotivos, se puede aplicar la tmpera con esptula, tal cual sale del pomo. - Antes de pintar una superficie es conveniente saber que los colores, al secarse, tienden a aclararse, por lo que interesa tener preparada toda la pintura necesaria, ya que obtener posteriormente un tono igual a la mezcla anterior es prcticamente imposible. - La tempera se pinta espesa y para aclarar el tono de los colores se usa el blanco. Al pintar con tempera , se debe aadir siempre el color ms oscuro al final, porque es ms fcil oscurecer un color que aclararlo, y de esta manera se evita desperdiciar pintura. - Para pintar una superficie amplia co"tempera" el color se debe extender por franjas y siempre en el mismo sentido. - Cuando se desea rectificar un fragmento se debe esperar a que est seco y entonces repintar aplicando las pinceladas en sentido inverso al inicial.

La escena teatral en tensin

A manera de balance del FIBA 2009, que dirigimos con Alberto Ligaluppi, un columnista de esta revista deca que se haba sido un festival triste. Fue llamativo, porque calificaba una manera de pensar una poltica teatral con un adjetivo de tipo emocional. Un nuevo ejemplo de la sentimentalizacin de la poltica que viene haciendo bastante dao. Ese FIBA no fue ni triste ni alegre, porque un festival de teatro no existe para cambiarle el humor a la gente, sino que se justifica en la medida en que ponga en tensin la escena teatral en la que se desarrolla. Una de las decisiones ms fuertes fue la eleccin de espectculos internacionales por fuera de los mercados teatrales habituales y del mercado de festivales internacionales que, por ser programados siempre por la misma gente, terminan siendo iguales en todas partes. La programacin no se busc en otros festivales sino en las mismas ciudades, como Paris, Breslavia, Cochabamba o Maputo, tratando de ver qu era importante para otras comunidades y qu podra ser interesante para reflexionar cuestiones teatrales y polticas en nuestra Ciudad. Otra decisin fue vincular la programacin internacional con las salas de teatro independiente, algo que prcticamente no se haba hecho en las ediciones anteriores del Festival. A eso le podemos sumar el hecho de haber invitado a los pases del Mercosur en el FIBA, algo que no suceda, salvo excepciones. Otra iniciativa fue invitar a los periodistas de los medios alternativos a todas las funciones y no slo a las que tenan sobrante de boletera; consideramos que ellos son parte de este nuevo movimiento teatral que tiene la Ciudad. Fue muy criticado el hecho de que no hubiera nombres consagrados en los espectculos nacionales. Sostuvimos esa decisin fuerte, extrema, porque consideramos que un festival es un campo de muestra de las nuevas cosas y no de reafirmacin de lo consagrado por el medio local o los festivales extranjeros. Tenemos el orgullo de haber permitido la participacin activa del programa Formacin de Espectadores, adems de haber creado el Premio de ensayos teatrales Alfredo de la Guardia, en colaboracin con el INT. Se hizo un catlogo exhaustivo, nico en la historia del FIBA, y una muestra de cine llamada Mquina Hamlet, que algunos cinfilos recuerdan como nica.

RELACIN TEATRO El Teatro Y La Danza Se Sirven De La Expresion Corporal Como Medios De Comunicacion. Ambas, Al Unirse, Forman Un Todo De Perfeccion, Sin Embargo Cada Una Vive Por Si Misma. La Danza Es La Expresion Del Cuerpo Que Sigue El Movimiento Acompasado De La Musica, La Musica Es Uno De Sus Instrumentos, Sin Elcual Es Dificil Que Subsista. La Danza Da Forma Alas Notas Musicales, El Cuerpo Se Vuelve El Traductor Del Sentir Del Autor Ydel Coreografo, Que Buscan A Partir Del Movimiento Y El Sonido Crear Un Sentimiento En El Espectador. El Teatro Es Una Bella Arte Cuya Razon De Ser Es Dar Vida A Los Textos Dramaticos.Se Vale Del Movimiento Corporal, De La Palabra Escrita Y Hablada, De La Musica, De La Arquitectura, Del Vestuario Para Llegar Al Publico. Incluso Hay Obras De Teatro Que Llevan Una Parte Bailada O Coreografiada, En La Cual, El Numero Dancistico, Sera Meramente De Adorno, O Como Sucede En Las Comedias Musicales, Te Ira Contando La Historia. Ahora Bien Y Resumiendo: Ambas Disciplinas (Teatro Y Danza) Utilizan Movimientos Corporales Coreografiados, Sin Embargo, La Danza Es Por Si Misma Una Coreografia Con Elementos Mas Limitados Que El Teatro, Puesto Que Se Expresa Unicamente A Traves Del Movimiento Y El Teatro Utiliza Mas Recursos Como Ya Te Lo Explique Un Parrafo Arriba. La Relacion De Dos Las Dos Disciplinas? Se Nutren Una Con Otra. Los Bailarines Deben Aprender A Dramatizar Y Tener Una Expresion Corporal Excelente ( Ademas De Sus Herramientas Dancisticas) Para Poder Transmitir Los Sentimientos Y Elteatro Se Sirve Dela Danza Para Hacer Mas Completos Sus Espectaculos.

FACTORES QUE DETERMINAN EL MOVIMIENTO LA COORDINACION Es la capacidad de regular de forma precisa la intervencin del propio cuerpo en la ejecucin de la accin justa y necesaria segn la idea motriz prefijada. (Regulacin y organizacin del movimiento). Se trata de una capacidad compleja, que engloba a un conjunto de factores tales como: agilidad, equilibrio, control, fuerza, flexibilidad, visin perifrica, concentracin e inhibiciones de acciones innecesarias. La Coordinacin es una de las responsables de proporcionar calidad al movimiento mediante la consideracin de los siguientes factores:

Precisin: dosificacin de la velocidad y direccin espacial. Eficacia: resolucin de las acciones intermedias y finales. Economa: utilizacin de una ptima energa nerviosa y muscular. Armona: complementariedad de los estados de contraccin y descontraccin. El nivel de desarrollo de cada una de las cualidades coordinativas condiciona al mismo tiempo la adquisicin de destrezas motrices, lo cual se expresa especialmente en el tiempo de aprendizaje, el que depende siempre del nivel inicial de las capacidades coordinativas y en parte tambin de las cualidades de la condicin fsica. Las cualidades coordinativas son requisitos indispensables para el rendimiento en una amplia categora de tareas motrices. Esto significa que una capacidad coordinativa jams es el nico requisito para obtener un determinado rendimiento, sino que la estructura condicionante consta siempre de varias cualidades coordinativas que se encuentran en relacin estrecha entre s y, a menudo, tambin actan en combinacin con capacidades o cualidades intelectuales, volitivas o de la condicin fsica. La coordinacin es la cualidad que ordena, sincroniza y armoniza todas las fuerzas internas de la persona y las pone de acuerdo con las fuerzas externas para lograr una solucin oportuna a un problema motriz determinado, en forma precisa equilibrada y econmica. Toda coordinacin gestual, supone la organizacin de diferentes acciones motrices en funcin de un objetivo preciso. La coordinacin es un proceso que desemboca en la produccin de un

gesto estructurado en el espacio y el tiempo en diferentes fases sincronizadas que deben tener en cuenta todas las acciones musculares bien reguladas en su esfuerzo, su duracin y velocidad y adems integrarse con otros elementos que participan e influencian la realizacin de la accin motriz como son, la inercia, el peso de los implementos, los rozamientos, las resistencias exteriores y tambin la presencia de compaeros y adversarios. El cerebro recibe continuamente por medio de las percepciones sensoriales, mltiples informaciones sobre el xito o fracaso de las actividades motrices; esto, obliga a ajustar constantemente los movimientos segn los cambios de situacin; los impulsos originales tienen que modificarse y reajustarse en la dinmica temporal y espacial adaptndose sin cesar a las exigencias del momento. Con una buena coordinacin se logran respuestas ms rpidas y precisas, economa de esfuerzo, mejor utilizacin de la capacidad neuromuscular, gestos ms puros y exactos, mejor utilizacin de otras propiedades fsicas como son la velocidad, la fuerza, la resistencia, etc. La coordinacin es el requisito bsico para el posterior desarrollo del rendimiento motor y deportivo. Una buena coordinacin de movimientos presenta las siguientes cualidades:

Precisin del movimiento: Dominio de la dimensin espacial, movimientos rectilneos hacia el

objetivo, equilibrio corporal seguro.

Economa del movimiento: Equilibrio en el gasto energtico, magnitud de inervacin moderada con
impulsos adecuados a la situacin.

Fluidez del movimiento: Equilibrio en la dimensin temporal, impulsos musculares adecuados (ni
abruptos, ni retardados, cortados, pesados o lentos).

Elasticidad del movimiento: Equilibrio en la elasticidad muscular, aplicacin eficaz y adaptada de la

fuerza muscular, aplicacin eficaz y adaptativa de la fuerza muscular de tensin y freno para absorber elsticamente los impactos del cuerpo y los objetos, por ejemplo: en los saltos, en la recepcin.

Regularizacin de la Tensin: Equilibrio de la tensin muscular, relajacin mxima de los grupos

antagnicos, cambio rpido entre tensin y relajacin.

Aislamiento del movimiento: Equilibrio de la eleccin de msculos, inervacin de los grupos

musculares necesarios con seguridad mxima del impulso (evita impulsos fallidos y movimientos superfluos).

Adaptacin del movimiento: Reaccin sensomotriz equilibrada, buena capacidad de adaptacin y

cambio segn la situacin del momento percibida por los sentidos. A travs de muchos pasos evolutivos, primero con el aprendizaje ensayo-error, luego con la valoracin de lo que est mal o bien ejecutado, se va consiguiendo una disminucin de los errores y se va mejorando en aciertos y exactitud. Entre el nacimiento y el cuarto ao de vida el desarrollo de las cualidades decide sobre la calidad M comportamiento motor. La mayora de las perturbaciones coordinativas se inician en esta fase. Las mejoras coordinativas experimentan su mejor grado de crecimiento entre los 4 y 7 aos, debido a las necesidades de nio de moverse, su curiosidad, los impulsos de jugar, de intentar, de probar; los movimientos superfluos disminuyen convirtindose en acciones ms claras y bien orientadas.

La etapa escolar posibilita los buenos rendimientos coordinativos porque el nio ha aumentado sus capacidades de percepcin y observacin lo que le posibilita aprender copiando un modelo. El desarrollo casi completo de su percepcin muscular (analizador cinestsico), le permite hacer un seguimiento interno de los movimientos observados siendo capaz de interiorizarlos. Las capacidades coordinativas, tienen el desarrollo ms intensivo hasta el inicio de la pubertad (11-12aos), despus disminuye la disposicin para el aprendizaje motor espontneo a favor de los procesos ms racionales en la adolescencia.