Cours de Photojournalisme (Université de Liège)

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H O T O J O U R N A L I S M E
I N T R O D U C T I O N
Le cours part dune question qui revient souvent dans la littrature : La photographie peut-elle noncer un discours ? . Il sagit dune question complexe laquelle ont tent de rpondre de nombreux thoriciens. Certains dentre eux pensent que la photographie ne peut pas noncer un discours parce quelle est une image saisie dun seul coup, trangre toute structuration du langage. Or, pour noncer un discours, il faut du langage et donc une articulation signifiante. Dans une photographie il y a du signifiant, mais il nest pas articul. Puisque la photographie nest pas un langage, elle ne peut pas noncer un discours. ct de a, dautres thoriciens ont dvelopp une nouvelle approche qui nest pas linguistique, mais plutt sociologique. Cette approche ne se soucie gure de limage elle-mme, mais uniquement de ce quelle reprsente. Ils analysent ces images comme ils analyseraient la ralit reprsente. Beaucoup de travaux ont t mens, entre autres par Bourdieu, qui ont dni toute construction esthtique de limage pour nexaminer que ce quelle reprsentait. Ils oubliaient que limage pouvait orienter ce discours.
Le postulat que lon retrouve dans le livre de Roland Barthes, La Chambre Claire, est le fait que la photographie nonce un discours. Limportant nest pas quest-ce que la photographie dit ? ni peut-elle le dire ? , mais comment la photographie nonce un discours. Un discours est un nonc. Cet acte suppose un nonciateur (diteur, photographe, est.). Il y a lautre bout du message un nonciataire. Lnonciataire est aussi un groupe dindividus qui peut tre trs vaste surtout quand on utilise les moyens de communication de masse. La photographie suppose donc un nonc et un cadre dnonciation. Le cadre peut concerner les conditions dans lesquels lnonciataire a accs lnonc. Le cadre de lnonciation peut tre abord en termes de dispositif. Il sagit dun mode fondamental dnonciation du discours photographique. On peut ramener ce dispositif des termes minimums : JE et TU. Il sagit du cadre discursif. Benveniste a mis en place une distinction entre le discours et lhistoire, ce qui est racont et la manire dont a lest. Il y a des discours qui peuvent tre narratifs, mais galement des rcits discursifs. Lhistoire, le rcit, est aussi nonce par un auteur qui ladresse un nonciateur.
De R Margaux 2011-2012
ROLAND BARTHES, LE MESSAGE PHOTOGRAPHIQUE Roland Barthes a t parmi les premiers laborer une thorie de la photographie. Un de
ses tout premiers textes datant de 1961 portait sur la photographie et sintitulait Le Message Photographique. Ce livre est longtemps apparu comme un texte un peu dpass, mais cest dans ce texte que sont poses les conditions de base du discours photographique. Comme la thorie de la photographie avait trs peu progress jusqu lors, Roland Barthes essaye de dgrossir le paradoxe dune image qui pourrait noncer quelque chose, dire quelque chose. Dans ce premier texte, il distingue deux niveaux du message photographique : le niveau de la dnotation et le niveau de la connotation.
Quel est le contenu du message photographique ? Quest-ce que la photographie transmet ? Par dfinition, la scne elle-mme, le rel littral. De lobjet son image, il y a certes une rduction : de proportion, de perspective et de couleur. Mais cette rduction nest aucun moment une transformation (au sens mathmatique du terme) ; pour passer du rel sa photographie, il nest nullement ncessaire de dcouper ce rel en units et de constituer ces units en signes diffrents substantiellement de lobjet quils donnent lire ; entre cet objet et son image, il nest nullement ncessaire de disposer un relais, cest--dire un code ; certes limage nest pas le rel ; mais elle en est du moins lanalogon parfait, et cest prcisment cette perfection analogique qui, devant le sens commun, dfinit la photographie. Roland BARTHES, Le message photographique
Le niveau de la dnotation est ce qui est littral, cest ce quon voit dans limage. Barthes rappelle que la photographie est un analogramme parfait. La photographie transmet le rel littral. Pour le smiologue, pour quil y ait signe, il faut quil y ait code. Puisque la photographie reproduit le rel qui nest pas cod, elle-mme nest pas code. Le niveau de la connotation est tout ce qui varie selon le contexte de production et le contexte de rception. Cest la partie rhtorique du message photographique dont les procds sont bien connus (cadrage, pose, photognie), c'est--dire tout ce qui contribue lesthtique de limage. Tous ces lments ne font pas partie de ce que la photographie est en soi. Ce niveau de connotation est cod. Tout le contexte de production et de rception contribue coder le signifiant photographique.
Dune part, une photographie de presse est un objet travaill, choisi, compos, construit, trait selon des normes professionnelles, esthtiques ou idologiques, qui sont autant de facteurs de connotation ; dautre part, cette mme photographie nest pas seulement perue, reue, elle est lue, rattache plus ou moins consciemment, par le public qui la consomme, une rserve traditionnelle de signes ; or, tout signe suppose un code. Roland BARTHES, Le message photographique
Ce que Barthes ne parvenait pas rduire est le paradoxe reposant sur le fait que le message cod reposait sur le message sans code. Cest--dire que le message sans code sert de base au message de connotation qui utilise des codes. Comment donc la photographie peutelle tre objective et investie, naturelle et culturelle ? Cest en saisissant le mode dimbrication du message dnot et du message connot que lon pourra peut-tre un jour rpondre cette question. Il sagit dun paradoxe qui a longtemps divis les thoriciens. La premire tendance a occup le champ des thories dans les annes 80, accompagnant le livre de Barthes. De R Margaux 2011-2012
3 Louvrage de Barthes est trs diffrent. Il pose comme point de dpart de sa rflexion le fait que la photographie nous touche au niveau des motions. Il essaye de voir ce qui peut susciter lmotion. Il adopte le point de vue non pas de la production des signes, mais celui de la production de limage dun point de vue tout fait subjectif. Sa dmarche volue de la smiologie la phnomnologie. Barthes va analyser une srie de photos sans laborer un corpus rigoureux (photographies anciennes, documentaires, etc.). Il va laborer certains concepts de base et dans la seconde partie de louvrage, il va fonder sa rflexion sur une photo de sa mre 5 ans dcde peu de temps avant.
Comment donc la photographie peut-elle tre la fois objective et investie, naturelle et culturelle ? C'est en saisissant le mode d'imbrication du message dnot et du message connot que l'on pourra peut-tre un jour rpondre cette question.
Il dveloppe le concept du a a t . Toute photographie dit que pour quelle existe, il a fallu que ce quelle reprsente ait t l. On ne peut douter de a. Cest le nome de la photographie. Il sagit du degr zro du discours. On peut ensuite envisager tout ce qui est transform par le niveau de connotation. Il sagit de refuser de considrer la neutralit de la photographie. Cest le projet dexaminer toutes les manires dont une photographie peut tre code conventionnellement.
Ce quon photographie, cest le fait quon prend une photo Denis Roche.
Lacte photographique, parce quil est un acte, est ncessairement historique. Un acte ne se pose pas en dehors de lhistoire. Ce degr zro de la photographie permet de raccrocher la photographie ses expriences historiques concrtes et donc dlaborer des thories du discours diffrentes.
LES THEORIES ONTOLOGIQUES DE LA PHOTOGRAPHIE

Andr BAZIN : gense automatique , Ontologie de l'image photographique, 1945. Roland BARTHES : a a t , La Chambre claire. Note sur la photographie, 1980. Henry VANLIER : empreinte photonique , Philosophie de la photographie, 1983. Philippe DUBOIS : index et acte photographique , L'Acte photographique et autres essais, 1983. Jean-Marie SCHAEFFER : arch , L'Image prcaire, 1987.
LES THEORIES CONVENTIONNALISTES ET LES APPROCHES

SOCIOCULTURELLES
Walter BENJAMIN, Petite histoire de la photographie, 1931. Walter BENJAMIN, L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique 1935. Pierre BOURDIEU, Un art moyen, 1965. Umberto ECO, Smiologie des messages visuels, Allan SEKULA, On the Invention of Photographic Meaning, 1984.
DEUX POLES ANTAGONISTES ET COMPLEMENTAIRES DE TOUT ENONCE

PHOTOGRAPHIQUE
DISCOURS PHOTOGRAPHIQUE = VUE + VISION

LIEU DE RENCONTRE EXPERIENCE/CONSCIENCE
La vue : ce qui est vu, le rel reprsent en tant que reprsentation spare du sujet, mais ncessairement vu par lui. La vue est un concept qui associe le rfrent et la reprsentation du rfrent. La vision : limage en tant que reprsentation inhrente au sujet, produite par lui. Le sujet est un concept philosophique. On ne parle pas de lnonciateur ou de lnonciataire, mais bien dune globalisation. Limage peut tre produite aussi bien par lnonciateur que par lnonciataire. Le sujet spectateur peut voir autre chose que ce qui est dans limage. Lnonciateur, le producteur de limage, peut lui aussi voir autre chose que ce quil y a dans limage. La vision est un concept inhrent au sujet en tant que le sujet globalise et le producteur et le rcepteur de limage. Le discours photographique nest possible que lorsquon associe la vue et la vision.
Ces deux lments se retrouvent toujours dans le discours. La vue est ce qui rattache la photographie lexprience. Il ny a pas de production dimage sans exprience. Le discours photographique dans ce que ce niveau peut avoir faire tant avec lnonciateur et lnonciataire est tout aussi produit par la conscience du sujet.
POSTULAT 1
S'il est un seul trait ontologique de l'image photographique, c'est d'abord son historicit, insparable de son double statut d'index et d'image-acte.
POSTULAT 2
viter de se demander ce que serait le discours photographique en soi ( un niveau forcment thorique et abstrait), mais reconnatre d'abord son existence effective, matrielle, concrte et Si l'image photographique est effectivement une historique, atteste par les textes et les image-acte, alors elle ne peut tre qu'un acte images. historique, impossible questionner et penser en dehors de l'histoire. Il n'y a donc pas de Il sagit de n'aborder le discours thorie possible de la photographie en dehors de photographique qu'en tant qu'il est son processus historique. toujours mis en acte et que cet acte est invitablement soumis aux L'histoire de la photographie devient ds lors dterminations de l'histoire. une histoire des actes photographiques, englobant la fois tout le contexte de POSTULAT 3 production de cet acte et surtout son contexte de rception. Toute image photographique, quel que soit le projet dont elle est issue, sera d'emble admise comme discursive. Rejet de tout clivage photographie artistique fonctionnelle De R Margaux 2011-2012 entre et
LES MODELES DISCURSIFS

Le terme modle vient des sciences exactes.
Le simulateur de vol synthtise toutes les conditions du vol, et les englobe dans un dispositif. Il sagit dun modle susceptible de sactualiser dans une srie illimite de concrtisation. Un modle mathmatique permet de comprendre un processus, de lanticiper, de le produire ou den produire un autre qui a dj exist.
Le modle nest pas une structure interne tablie a priori, mais un instrument mthodologique appliqu a posteriori par lhistorien-thoricien. Il permet de reconnatre des lments communs entre divers types de discours et de les appliquer ensuite de nouveaux objets. Le modle est labor partir de lobservation de cas singuliers. Il est abstrait. Il permet de comprendre comment apprhender dans le futur les nouvelles situations. Les images peuvent tre regroupes en des catgories qui ne sont pas des types au sens premier sinon des modles. Des photographies prises au dbut du 20e sicle utilisent des moyens discursifs qui sont ensuite exploits dans la premire dcennie du 21e sicle par dautres photographes travaillant sur dautres objets. Une fois que le modle est tabli plus ou moins, on peut vrifier quil fonctionne avec de nouvelles images. Il existe 5 grands modles discursifs : le discours analytique, le discours synthtique allgorique (narratif), le discours synthtique narratif, le discours synthtique symbolique, le discours dialogique. Le modle du discours analytique associe limage et le texte et exige de la part du rcepteur dexaminer les images dans le dtail. Il y a donc un dispositif trs concret qui doit tre suivi. La notion de dispositif est l aussi pour tous les autres types de discours.
HYPOTHESES
Le discours photographique nest pas le produit dun langage, mais dun dispositif visuel dtermin historiquement. Dans le mode dnonciation du discours photographique, la question du langage nest pas structurelle, mais historique.
ILLUSTRATIONS
IMAGE 1
Dcrire limage en slectionnant les lments paraissant pertinents. Les policiers occupent les de limage. Il reste un petit morceau dimage seulement pour les manifestants. Lhomme crie. Le photographe engendre un plan hors champ lavant de lavant-plan par le regard du policier. Il y a dans limage un lment qui regarde le point de vue et donc qui indique quil y avait bien l un photographe en train de prendre la photo.
IMAGE 2
Un jeune homme debout, contre-jour brandit un drapeau gyptien dune main et faisant le signe de la victoire de lautre. Il sagit dune contre-plonge. Larrire-plan nest fait que de nuages.
IMAGE 3
2 mtres sur 3. Limage sappelle 99 cents. Il y a des rayons avec des produits de toutes les couleurs. Il y au un pilier centra. Il y a une symtrie entre la partie gauche et la partie droite. La rptition est aussi dans le plan de la profondeur. Ces rayons se rptent jusqu un arrire-plan trs lointain. Il y a un plafond pas trs clair qui se compose dune srie de lignes horizontales. Sur le mur blanc du fond, il est inscrit 99. Il y a aussi des personnes entre les rayons.
IMAGE 4
Une femme voile qui tient une photo lenvers du visage dhomme barr dune croix. Le photographe est situ de .
IMAGE 5
Un petit garon avant larrire-plan un btiment en ruine. Sur la gauche, on voit une paule. Le point de vue sur limage est soulign par le regard de lenfant.
IMAGE 6
Il y a un kalidoscope sur des femmes penches au-dessus dun bureau. On les voit en contreplonge de dos. Seul le chouchou change, les habits restent les mmes.
IMAGE 7
Un homme de face. Langle est grand. On ne voit pas les visages. Il porte une bombe llacrymogne.
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Limage 1, 5, 7 proposent des sujets qui regardent le photographe. En dehors de ce regard, il y a des choses diffrentes qui apparaissent. On voit que lintention du sujet reprsent nest pas la mme. Cest travers la photographie que le discours du manifestant nous parvient. Dans limage de lenfant, le photographe met en rapport le petit garon et le btiment. La photo du policier dnonce le fait que les policiers exercent une pression sur les photographes pour les empcher de prendre les photos. La photo du drapeau et du voile mettent en scne des personnages qui ne peuvent tre reconnus. Dans limage, ils renvoient une masse dindividu. La photo du jeune homme au drapeau pose un geste. Il sagit de deux objets transforms : le drapeau comporte des inscriptions rajoutes et la photo est barre dune croix. Si lon compare la photo du magasin et la photo mosaque, on se rend compte que la premire est une seule et mme photo alors que la seconde est faite dune multitude de petite photo. Dans la premire, il y au ne dominante des tons orangers et dans la seconde une dominante des couleurs bleues. Elles se basent toutes les deux sur la rptition. Le point de vue en plonge du photographe permet au discours de snoncer. Ce qui se rpte se rpte dans la ralit, mais est mis en vidence par le point de vue du photographe. Lordre des choses est donn dans la premire image et construit dans la seconde. partir de l, on peut considrer dautres choses comme le fait quil faut la fois regarder limage de loin et ensuite de prs. Linterprtation est dsormais possible. Lordre des choses est soit conomique, commercial, soit industriel. Cet ordre des choses est exprim par les choix du photographe.
L E
D I S C O U R S
A N A L Y T I Q U E
PROFUSION DES DETAILS ET IMAGE EN RESEAU

Le premier type de discours serait ce que Barthes appelle le constatif. Il sagit de dire il y a , a a t . Une grande partie du discours photojournalistique entre dans cette premire catgorie rudimentaire. Pour aborder le discours analytique il faut en revenir aux origines mmes de la photographie. On les retrouve chez langlais William Henri Fox Talbot. Il va mettre au point un dispositif discursif dont les caractristiques de base sont la profusion de dtails et limage rseau.
Talbot est un des inventeurs de la photographie. Il invente le ngatif. Il comprend trs vite
que le systme quil a mis au point lui permet de publier des livres qui sont illustrs par la photographie. Il va entre 1844 et 1846 publier 6 fascicules dont le tout premier livre de photographe : The Pencil of Nature. Ce livre nonce un discours. Il sagit pour Talbot de vanter les mrites de son invention, de faire comprendre les avantages de cette nouvelle image quil a mise au point. Dans son livre, il ne doit pas dvoiler le secret de son invention cause de la comptition dans laquelle il est avec Daguerre. Il doit noncer un discours prcis voil ce que la photographie est capable de faire , sans pour autant dire comment elle le fait. Il va axer tout son discours non pas sur la production de limage, mais sur sa rception par le spectateur. Il va concevoir un dispositif discursif qui met face face une image et un texte afin dexpliquer au lecteur comment il doit regarder cette image.
The Haystack est une image qui peut paratre sans grand intrt de prime bord. Cette illustration est accompagne dun texte. Ce texte indique comment regarder limage : multitude de menus dtails . Peu importe la vue densemble, Talbot indique comment scruter limage, comment lobserver. Talbot utilise le mot inattendu . Cela signifie que regarder une image cest dcouvrir ce que lon attendait pas.
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L'un des avantages de la dcouverte de l'Art Photographique est de nous permettre d'introduire dans nos images une multitude de menus dtails qui accentuent la vrit et la ralit de la reprsentation, mais qu'aucun artiste ne prendrait la peine de copier fidlement en s'inspirant de la nature. Se satisfaisant lui-mme d'un effet gnral, il estimerait probablement que copier chaque accident de lumire et d'ombre n'est pas la hauteur de son gnie ; il ne pourrait vraiment faire cela sans une dpense disproportionne de temps et de peine, qui pourrait d'ailleurs tre bien mieux employe. Cest pourquoi il est bien d'avoir notre disposition le moyen d'obtenir ces minuties sans aucune peine supplmentaire, car on constatera parfois qu'elles donnent un air de varit inattendu la scne reprsente. W. H. F. TALBOT, The Pencil of Nature
Dans View of the Boulevard at Paris, la photographie est prise dune fentre. Cette planche est accompagne galement dun texte. Le dtail du volet refltant le soleil est dcouvert aprs coup par le photographe. On voit par les marques au sol que les rues viennent dtre laves. Talbot, qui est un homme dune trs grande culture, tablit un rapport entre une conduite de chemine et lApollon du Belvdre. Il dit que son appareil peut aussi bien reprsenter lun que lautre. Il met sur un mme pied une uvre considre comme lapoge de lart au 19e sicle et de lautre un objet utilitaire ou un travailleur. Il y a une conscience que la photographie. Elle est un moyen technique qui va permettre dintroduire le trivial, le banal, dans limage. Cette image sera tout aussi impartiale lgard de ce trivial quelle pourrait ltre avec lart le plus noble. La photographie est donc un instrument permettant dtablir une galit. Talbot fait preuve dune conscience trs aigu de que lon appellera la modernit. La faade de droite permet didentifier la position du photographe. Le dtail du volet est intressant. Il ne restera illumin quun court instant. Observer cet objet lumineux, cest se donner la possibilit de dduire lheure laquelle la vue a t prise. Ce que remarque Talbot, cest que lon peut trouver dans limage les indices, les signes, qui permettent de comprendre o et quand la photographie a t prise. Il sagit des paramtres spatiotemporels de limage. Il y a des dtails dans limage quil faut observer en scrutant limage. Ils informent des conditions dans lesquelles la photographie a t prise et informent de limpartialit de la photographie qui va mettre sur un mme pied dgalit tout ce quelle capte.
11 Talbot est un scientifique. Il a des intrts multiples pour tous les domaines de la science. Il va photographier ce que lon peut voir dans un microscope. Il va photographier des ailes de papillon et la coupe transversale de la tige dune plante. Si lon veut dcouvrir la beaut dune aile de papillon ou la tige dune plante, on ne peut quobserver dans le dtail ce que les images montrent.
Le dispositif que Talbot a mis en place avec The Pencil of Nature va tre utilis comme modle discursif par toute la photographie scientifique. Ce modle discursif conserve encore aujourdhui son actualit. Diatome de Bertsch et Spermatozode de lapin de Rabaud et Monpillard sont deux photographies scientifiques. Ces images ne sont pas accompagnes dun texte, mais un critique en a fait un commentaire. Il va dire que lon peut grce aux photographies voir les dtails. Lacan nous dit comment ces images doivent tre regardes. Loriginal nest pas perceptible lil nu et un microscope est ncessaire pour voir le dtail.
Les preuves [de M. Auguste Bertsch] sont dune grande nettet qualit essentielle pour des reproductions de ce genre et laissent apercevoir les moindres dtails (imperceptibles dans loriginal) des insectes ou des portions dinsectes quelles reprsentent. Ernest Lacan, Esquisses photographiques
La photographie permet de fixer linfiniment petit Levure de bire, Foucault et linfiniment grand La Lune, Rutherfurd. Les deux lments sont mis sur un pied dgalit dun point de vue spatiale. Linfiniment petit acquiert les mmes dimensions que linfiniment grand.
Dans les sciences de lobservation ou de la description, limage nest pas tant lillustration de lexpose que lexpos mme . Erwin Panofsky, 1969.
12 Limage est un nonc qui peut tre ensuite analys et comment. Tout est l, tout est dit, ce nest quaprs quil faut commenter lexpos que limage donne. Il faut comprendre limportance de la photographie scientifique pour les scientifiques de lpoque en comparaison avec les autres moyens dont on disposait auparavant. Ils taient illustrs avant par le dessin. Le dessin manque de prcision, dimpartialit et ne peut rentrer dans le dtail. Avec la photographie il nest plus ncessaire de procder lagrandissement quest le dessin. Limage devient lexpos scientifique. Ce qui est en jeu, cest la validit du discours scientifique. Un discours scientifique, pour pouvoir tre jug comme valide, doit toujours pouvoir tre vrifi. Le dessin ne permet pas de vrifier lexactitude. Par contre, une planche photographique permet de vrifier lexactitude des informations contenues dans limage. Limage devient un instrument de validation du discours.
Ainsi, les corps que le zoologiste a besoin de reprsenter offrent souvent une multitude de dtails qui chappent l'il nu et qui sont cependant ncessaires montrer. Pour les mettre en vidence, le dessinateur est oblig de les grossir comme si c'tait travers une loupe qu'il les voyait, et les figures amplifies ainsi obtenues ont rarement l'aspect de ces objets tels qu'ils se prsentent d'ordinaire dans la nature. Pour en donner une ide exacte et suffisante, le zoologiste a donc presque toujours besoin de deux sortes d'images : de figures d'ensemble non grossies et de figures de certaines parties caractristiques plus ou moins amplifies. Dans les planches photographiques bien faites, telles que les planches de l'Euryale, de l'Agaricie et des Fongies, prsentes l'Acadmie par MM. Rousseau et Dvria, on n'aperoit, pas plus que dans la nature, les dtails de structure lorsqu'on les regarde la vue simple, et les objets reprsents conservent alors leur aspect ordinaire ; mais lorsqu'on vient examiner ces planches l'aide d'une loupe, on y voit tous les dtails que cet instrument ferait voir dans l'objet lui-mme, et, par consquent, ici, une seule et mme image peut tenir lieu des deux sortes de figures dont nous venons de parler comme tant gnralement ncessaires dans les ouvrages excuts au pinceau ou au burin.
Le modle qui a t mis en place par Talbot, exploit par la photographie scientifique, va se dplacer et tre utilis dans des domaines parfois extrmement loigns du discours scientifique. Lavantage de la notion de modle est quelle tient compte de la trs grande diversit de production indpendamment des genres.
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Karl Blossfeldt a fait Forme Originelles de lart. On

trouve dans cet ouvrage des images de plantes surprenantes qui ne soutiennent aucun discours scientifique. Au contraire, elles soutiennent un discours artistique. Blossfeldt photographie en trs gros plan des dtails de plantes. La prsentation des plantes est du mme ordre que limage scientifique (fond neutre et objet simple) de manire ce que lon puisse lobserver dans le dtail. Il ne sagit pas dy voir un discours de botanique sinon dy lire les formes originelles de lart. On peut dvelopper et comparer certaines des formes ici reproduites avec des formes artistiques. Il utilise pour noncer un discours sur lart le mme dispositif que la photographie scientifique. Il demande au spectateur dobserver la profusion de dtails de limage pour en sortir un discours.
Flower Rondo de Nobuyoshi Araki est un photographe clbre qui prend des dizaines de photographies par jour avec des connotations sexuelles manifestes. Ce sont des trs gros plans de dtails de ces fleurs qui sont toujours photographies de manire en faire voir par le cadrage la dimension sexuelle. Araki, comme Blossfeldt, en appelle une observation dtaille du spectateur pour noncer trois types de discours diffrents.
Profusion des dtails Il sagit dune obligation faite au spectateur dobserver les
dtails.
Talbot
va dvelopper une autre caractristique du modle discursif. Dans Dentelle, on a une image trs minimaliste qui montre lobjet tel quel. Talbot nonce quelque chose quant la capacit de la photographie de reproduire des menus dtails, ici des points de dentelle. En mme temps, cette image se prsente sous la forme dun rseau. Une telle image implique de la part du spectateur le mme type de regard, le regard qui scrute, mais galement damener le regard du spectateur balayer limage. Il sagit de se dplacer sur toute la surface de cette rsille. De R Margaux 2011-2012
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Talbot propose une page dun incunable. Il nest pas possible de lire le texte puisquil est en vieux franais. Cest davantage un texte quon voit. Nous allons vouloir lire le texte, mais en tre empchs. Une telle image conduit le regard du spectateur balayer ce rseau de dtails qui demandent tre vus pour eux mme et non pas lus.
Dans Le Buste de Patrocle, il y a deux photos du mme buste antique. Il va parler des variations de lumire. Selon lclairage, un objet peut apparatre autrement dans une image que dans lautre. Si on rapproche ces deux images, on peut vrifier cette diffrence de rendu de lobjet par la lumire. Notre regard circule dune image lautre pour les comparer.
Talbot va faire plusieurs photos de ses porcelaines de chine. Une telle image amne le lecteur spectateur la parcourir du regard. On passe dun objet lautre en passant le rseau trs clairement marqu par limage des planches des tagres. Tout cela se prte une exploration par le regard et une comparaison.
Dans toutes ces images, il y a toujours un mme dispositif commun qui conduit le regard du spectateur observer les dtails et ensuite les inscrire dans un rseau de dtails qui demande tre balay par le regard. Il sagit de la scruter.
Bernd et Hilla Becher sont des photographes clbres

qui ont ralis une uvre monumentale. Ils ont entrepris dans un esprit typique du 19e sicle, de photographier les derniers vestiges de larchitecture industrielle en Europe. Le projet de dpart est de photographier limage dun patrimoine architectural menac de disparition. Ils vont photographier ce patrimoine industriel dune manire prcise, en sinspirant de ce quil se faisait au 19e sicle. Ils photographient ici des chevalements de mine. Cest donc la superstructure dun puits de mine qui permet de faire monter et descendre les cages dans les puits. Les Becher taient en phase avec leur poque. Ces images sont prises de manire ce que chaque chevalement ait la mme proportion lintrieur de limage. Les molettes se trouvent toutes exactement au mme endroit dans limage. De R Margaux 2011-2012
15 Chacun se dtache sur un fond blanc. Il ne fallait pas que le ciel soit bleu, il devait tre nuageux de manire avoir le fond blanc sur lequel les objets pouvaient se dtacher. Il sagit dune seule image compose de 9 photographies qui sont assembles dans les expositions et dans les publications. Les images ne sont jamais vues sparment. Une image comme celle-ci appelle un regard spectatoriel prcis. Cette image ne se donne pas contempler. Le spectateur passe dune image lautre et les compare. Le regard du spectateur est contraint. On retrouve dans cette association dimages le mme dispositif que celui des dbuts de la photographie. La dmarche des Becher est aussi une dmarche artistique, car ils vont rechercher un dispositif visuel en vigueur dans le domaine scientifique ou de conservation de monuments et ils lexploitent dans une production poursuivant un objectif scientifique. Il y a dans ce travail des choix dcriture visuelle qui sont tout fait clairs et qui peuvent tre compars une autre forme dcriture qui est lcriture musicale. Tout morceau de musique quel quil soit a comme principe de composition de base de crer un accord, de rpter cet accord tout en le faisant varier. Il y a donc rptition et variation. Lassemblage des images produit une harmonie, un rythme qui nexiste pas dans la ralit. Les Becher appellent a des typologies. Il sagit dune juxtaposition dobjets singuliers. Le processus de synthse qui en rsulte ne peut tre que dduit de lenchanement des dtails de chaque image. Le contenu du discours est trs diffrent dans le livre de Menzel et Aluisio Hungry Planet. What the World Eats. Le projet consiste photographier des familles du monde entier avec sa consommation de nourriture dune semaine. Lalimentation est trs diffrente entre les diffrents pays. Les photographies proposent des produits soigneusement disposs. Cela donne envie de compter les produits et de les comparer avec les autres photographies. Le discours na plus rien voir avec le discours patrimonial tendance artistique ou le discours scientifique. Les contenus sont radicalement opposs. Les modes discursifs sont cependant les mmes : rseau dimage et profusion de dtails. Sitting in China est un assemblage dimages en tableau de Michael Wolf. Suite lobservation dune image forme par plusieurs photographies vont surgir des ides, un discours. Le mme Wolf fait des sries avec des selles de vlo, des ouvrires, etc. Il y a une recherche formelle qui accompagne le discours sur un certain tat de la socit. La faade du btiment dHonk Kong apparat quasiment comme un tableau abstrait. Le regard va aller brouter limage, au plus prs des dtails, travers les rseaux.
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Peter
Jackerbauer
pyrogallique cristallis photosphrique du soleil de Jules Janssen sont bass sur une structure en rseau. Le second va tre convaincu de limportance de la photographie dans la recherche scientifique. En 1877, il va photographier la surface du soleil et observer sur sa photographie des phnomnes. Il accompagne sa photographie dun commentaire explicatif guidant le spectateur. Cette image doit tre lue dune certaine manire pour que cet expos soit valid. Un photographe amricain clbre, Lee Friedlander, va dans les annes 70 faire une srie de photographies dans un but artistique. Ce sont des photos de buissons, plutt en hiver, ou lappareil semble plong dans une masse de branchages. Le rseau est clat et parat dstructur. Il faut dessiner dans limage ce qui doit y tre observ. Le regard du spectateur, sil nest pas guid, perd ses points de repre.
dans et
Acide Rseau
Thomas Struth a t form par les Becher. Sa photo

Paradise propose un cran de feuillage dans lequel lil se perd. La photo a t prise au Prou en 2005.
Audreas Gurski fait Keops et Nha Trang.

Les photographies proposent une
immensit dsordonne dtaille. On

retrouve nouveau le mme dispositif. Il ny a plus dindication de ce quil faut voir ou de comment il faut le voir. Cest au regard de se laisser entraner dans limage. Il photographie aussi Untitled XIII qui reprsente une dcharge publique. Pyongyang reprsente une esthtique de la parade. Andreas Gursky va crer un dyptique sur les magasins 99 Cents. Limage amne le regard du spectateur balayer la photographie et comparer les photographies. Il sagit dun dispositif qui contraint le regard sans pour autant ici que le regard ne soit guid par un texte ou quelque chose. De R Margaux 2011-2012
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Electrolux Vacuum Clener Sales Convention reprsente une grande convention de New York photographie par Neal Slavin. Ils sont tous en uniforme. Il ny a pas un dessin artistique ici. Il sagit dune photo de famille. Comme dans les photos prcdentes, le regard reste dans la vue densemble de la multitude.
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LE NON-VU, PREVU OU IMPREVU Talbot a photographi The Queens

College. Limage est accompagne dun texte. La seule raison pour laquelle Talbot montre cette image est quil y a au-dessus sur la tour, une horloge qui permet dindiquer quelle heure la photo a t prise. Il parle d enregistr inconsciemment . Ds lors que la photographie permet denregistrer un nonvu, on peut mettre en place un dispositif qui permettra de voir ce que lon sait davance que lil humain ne pourra pas voir.
Pour examiner les images photographiques d'un certain degr de perfection, l'usage d'une grande loupe est recommand, semblable celles que les personnes d'un certain ge emploient frquemment la lecture. Cela agrandit les objets deux ou trois fois et souvent rvle une multitude de menus dtails qui, auparavant, n'avaient t ni observs ni suspects. De plus, il arrive frquemment, et c'est un des charmes de la photographie, que l'oprateur dcouvre en l'examinant, peut-tre longtemps plus tard, qu'il a pris de nombreuses choses dont il n'avait pas ide ce moment-l. On trouve parfois des inscriptions et des dates sur les btiments, ou on dcouvre des affiches imprimes des plus importunes sur leurs murs : on voit parfois au loin un cadran et sur celui-ci - enregistre inconsciemment - l'heure du jour laquelle la vue a t prise.
Janssen va mener une exprience scientifique en 1874.

Les astronomes annoncent quil va y avoir un phnomne astronomique intressant, savoir que Vnus va passer devant la lune. En ayant un point de repre, Vnus, on va pouvoir par calculs dterminer avec plus de prcision la distance laquelle se trouve le soleil. Le phnomne ne dure que quelques minutes et on na pas le temps de mener les calculs. Il faut donc photographier linstant. Il va falloir prendre une multitude de photos pour pouvoir prendre en photo toutes les phases du passage de Vnus. Janssens va mettre au point le rvolver photographique qui va permettre de prendre une srie dimages en photo. On prvoit quun phnomne va se produire, mais quon ne pourra pas le voir. On prvoit de le photographier dans des conditions techniques prcises qui permettront ensuite lhomme de science danalyser le phnomne. Il ny a pas ici dinattendu. La photographie devient un moyen de dcouvrir des faits qui chappent linvestigation par nos instruments doptique. On a dit que la plaque photographique quelle tait la rtine du savant, suprieure lil humain puisquelle garde la trace du phnomne et que dans certains cas, elle peut voir plus. De R Margaux 2011-2012
19 Entre le phnomne qui se produit et le savant, il ny a plus que tout un systme dobservation et denregistrement qui est parfaitement fiable puisquil sagit dun instrument doptique scientifique. Grce la photographie, on se prmuni de toute lecture subjective des phnomnes. Limage scientifique, mme prise avec un dispositif complexe dans le but denregistrer ce que lon ne pourra pas voir, reste toujours soumise lanalyse du savant. Si on considre que la photographie est la rtine du savant, il ne faut pas oublier quil faut aussi regarder cette rtine avec notre propre rtine. Tout ceci tmoigne du fait quau 19e sicle, il y a une croyance sincre dans lobjectivit de la photographie, dans sa validit scientifique, dans sa capacit rendre un phnomne et donc permettre son analyse. Cest comme si tout coup, la science oubliait que la photographie peut tre objective, mais il y aura malgr tout toujours un homme face limage.
Wilhelm
Conrad
Rontgen
propose une radiographie de la main de sa femme. Les rayons X sont mis au point en 1895 et sont donc un moyen technique photographique exploitant certaines particularits de la photographie, permettant de voir ce qui est attendu, mais non-vu y compris lintrieur du corps humain. La radiographie va aussi permettre de photographier ce qui est non-vu et prvu.
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LE NON-VU TEMPOREL
Avec les mmes proccupations denregistrer des phnomnes naturels, des photographes vont photographier des claires. Gabrie Lopp va publier un livre avec des photographies dclaires. Ce genre dimages est impossible obtenir de manire spontane. Ce sont des images qui se prennent la nuit. Le photographe dgage lobturateur. La lumire se fait quand lclaire se produit. Les gens vont commencer pouvoir prendre des appareils photos portables. firme Kodak va tre la premire diffuser ces appareils. Il sagit de capturer linstantan pour pouvoir ltudier par la suite.
Le philosophe Walter Benjamin sintresse aux manifestations de la modernit. Il va dans un texte clbre crire cette phrase importante :
Oui certes, une autre nature parle la camra en tant qu'elle parle l'il ; et sur un autre mode surtout parce qu' un espace consciemment labor par l'homme se substitue un espace o il opre inconsciemment. En gnral, on se rend compte, par exemple, fut ce en gros, de la dmarche des gens, mais il est clair qu'on ne sait rien de leur attitude pendant cette fraction de seconde o se modifie cette dmarche. Or, grce ses moyens auxiliaires, ralenti et acclr, la photographie rvle une telle attitude. Elle seule nous renseigne sur cet inconscient de la vue, comme la psychanalyse sur l'inconscient des pulsions.
Lorsque nous voyons un homme qui saute, nous le voyons faire ce saut, mais de manire inconsciente. La photographie permet de rvler ce que lil voit inconsciemment, de la mme faon que la psychanalyse peut rvler linconscient des pulsions. Ce modle va tre mis au service dune pratique qui se veut scientifique et qui en adopte les modes discursifs. Il va tre entran, en raison de la possibilit quoffre la photographie dexprimer un non-vu, faire voir ce qui ne se trouve pas dans limage, mais bien dans lesprit de lobservateur. Tous les discours sont marqus par une pulsion scopique. Il sagit de ce qui pousse lobservateur regarder jusqu voir ce qui nest pas dans limage.
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PHOTOGRAPHIE JUDICIAIRE Lcriture naturelle des choses

Les services de police vont se mettre photographier les criminels. On les photographie comme on fait des portraits. En effet, les genres photographiques se contaminent, se confondent. Parfois, les photos vont tre dtournes puisquon va utiliser les portraits de criminels comme portraits.
Il existe un album qui reprend un ensemble de portrait des communards en prison. Il y a des commentaires en anglais. Cet album visait lister les diffrents statuts des communards. Il y a confusion entre les portraits judiciaires et les portraits civile.
Quel repris de justice pourrait chapper la vigilance de la police ? Qu'il s'chappe des murs o le retient le chtiment ; qu'une fois libr, il rompe le ban qui lui prescrit une rsidence, son portrait est entre les mains de l'autorit ; il ne peut chapper : lui-mme sera forc de se reconnatre dans cette image accusatrice. Et quelles tudes, au point de vue de la physiognomonie, dans ces collections o la nature du crime se trouverait inscrite ct du visage du coupable ! Comme on pourrait lire l'histoire des passions humaines dans ce livre dont chaque visage serait une page, et chaque trait une ligne loquente ! Quel trait de philosophie ! Quel pome, que la lumire seule pourrait crire ! Ernest LACAN, 1856.
La photographie est vue comme une image accusatrice. Peu importe que la photographie puisse oui ou non donner un discours, elle le fait. Il sagit dune image qui parle, qui nonce un discours et qui dit que celui que lon voit limage est un criminel. Tout le propos de Lacan se fonde sur la physiognomonie. Cette discipline a t prsente comme une science. Mais il sest avr quelle tait une fausse science reposant sur des processus se donnant une allure scientifique, mais ntant pas valid par un discours scientifique. Lide de cette discipline est quon peut lire le caractre dun individu dans les traits de son visage.
Les oreilles cartes, les cheveux abondants, la barbe rare, les sinus frontaux et les mchoires normes, le menton carr et saillant, les pommettes larges, les gestes frquents, en somme un type ressemblant au Mongol et parfois au Ngre. Cesare LOMBROSO, L'homme criminel, 1887.
22 La criminalit scrit sur le visage et on peut la lire. On peut ensuite tablir des catgories et reconnatre diffrents types humains parmi lesquels le type criminel. Tout cela sappuie sur une ide inscrite dans la mentalit europenne : la supriorit de la race blanche. Il sagit de distinguer les races en les disposants sur une chelle. Lchelon infrieur est celui qui se rapproche le plus de lanimal alors que lchelon suprieur se rapproche du divin. On voit donc un discours criminologique ml un discours racial/raciste et un discours qui va sappuyer sur lcriture naturelle des choses (limage).
Lambroso va publier un atlas

comportant notamment des
portraits de criminels allemands. Cette planche

montre des grands criminels allemands. Ils sont censs se ressembler parce quils sont tous et criminels et allemands. Ces portraits sont tous au mme format coins coups avec plus ou moins la mme proportion du visage dans le cadre. Le fond est galement semblable. Il y a toutes sortes de poses diffrentes. Une autre planche montre des femmes criminelles allemandes. Les proportions varient ainsi que les poses et les vtements. La plupart des images sont retouches. Cette planche na aucune valeur en terme dobservation.
Lambroso va consacrer une planche la photographie de crnes. Dans loptique de la phrnologie, il va vouloir prouver
que la forme du crne change en fonction des traits de caractre. Il sagit de voir les bosses et langle entre la base du crne et le dessus du front. Dans le second cas, plus langle est droit, plus lindividu se rapproche de la perfection. Les crnes sont disposs en tableau. Le tableau au sens non pictural est n lge classique dans loptique de se dbarrasser des croyances intrieures afin dorganiser le savoir de manire mthodique. Il sagit de comparer les espces entre elles. Cest de l que provient le tableau de Mendeleev, les herbiers, etc. Il sagit de faire parler limage pour quelle dise ce quon veut quelle dise.
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Les
publications relatives la physiognomonie remontent au 16e sicle avec della Porta. Il publie De Humana Physiognomonia o il met en rapport un visage dhomme avec un animal. Si un visage se rapporte de celui dun animal, il indique que lhomme pourrait avoir le mme caractre.
premires
Car il se pourrait bien qu'avant Babel, qu'avant le Dluge, il y ait eu une criture compose des marques mmes de la nature, si bien que ces caractres auraient eu pouvoir d'agir directement sur les choses [...]. criture primitivement naturelle, dont peut-tre certains savoirs sotriques, et la cabale au premier chef, ont conserv la mmoire disperse et tentent de ressaisir les pouvoirs depuis longtemps endormis. Michel Foucault, Les mots et les choses
Il existerait donc une criture produite par la nature elle-mme qui va alimenter des savoirs sotriques. On ne cessera de vouloir ressaisir les pouvoirs de cette criture naturelle.
La physionomie humaine est pour moi, dans lacception la plus large du mot, lextrieur, la surface de lhomme en repos ou en mouvement, soit quon lobserve lui-mme, soit quon nait devant les yeux que son image. La physiognomonie est la science, la connaissance du rapport qui lie lextrieur lintrieur, la surface visible ce quelle couvre dinvisible. Dans une acception troite, on entend par physionomie lair, les traits du visage, et par physiognomonie la connaissance des traits du visage et de leur signification. Autant lhomme prsente lobservation des caractres diffrents, autant il y a despces possibles de physiognomonies. On peut distinguer une physiognomonie animale, une physiognomonie morale et une intellectuelle. Celui qui, la premire impression que lextrieur dun homme fait sur lui, juge bien de son caractre ou dune partie de son caractre, celui-l est naturellement physiognomoniste ; on lest scientifiquement lorsquon sait exposer dune manire prcise et ranger dans un ordre les traits et signes observs ; enfin le physiognomoniste philosophe est celui qui, linspection de tel ou tel trait, de telle ou telle expressions, est en tat den dduire les causes, et de donner les raisons internes de ces manifestations extrieures. Johann-Kaspar Lavater, La physiognomonie ou lart de connatre les hommes, 1979
Lavater va illustrer son ouvrage par des silhouettes.

Lintriorit, la psychologie se lirait sur son visage et plus particulirement sur le profil. Se classement racial apparat dans des tableaux comparatifs de profile dhomme et de singe. Il y aurait des types humains, certains tant proche de lanimal et dautres de lApollon du Belvdre. Les ouvrages sont aussi illustrs de dtails du visage par exemple les diffrentes formes de lvres ou de nez. De R Margaux 2011-2012
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En 1887, Lombroso instaure un premier usage de la photographie usage judiciaire. Cet usage est cependant faux puisque fond sur la physiognomonie. Quelques annes plus tard, Bertillon va instaurer un systme de fichage des criminels. Il est toujours aujourdhui considr comme plus scientifique que Lombroso. Il va instaurer une mthode didentification des criminels rcidivistes dans le but de reconnatre les individus et dclarer non pas quils sont criminels cause de la forme de leur tte sinon quils ont dj commis un crime. Il sagit de mesures anthropomtriques du crne. Ensuite, Bertillon va demander quon prenne une photo du criminel sous forme de portrait avec des rgles prcises et sans variante possible. Le criminel va devoir tenir ct de son visage un mtre afin de pouvoir reconstituer la taille relle de la tte du prvenu. Son systme va tre mis en place au fil des ans et le sera dans toute la France au point quon lappellera le bertillonnage. Ce systme a t remplac par lempreinte digitale et le systme de reconnaissance de lADN. Mais le principe de fichage persiste aujourdhui.
Bertillon va mettre en place un centre de formation afin de donner aux policiers la possibilit de
pratiquer cette identification. Il va former les policiers avec des tableaux. Les individus du tableau sont les mmes, mais apparaissent comme tant dissemblables. Cela montre les limites de lidentification judiciaire. Bertillon va proposer dautres types de tableau qui ont une fonction didactique. Il sagit de former le personnel des commissariats reconnatre les types doreilles.
Les cls de comprhension de la logique de Bertillon sont : le dtail, limage en rseau et lcriture naturelle des choses. Tout ceci a t mis en place par Bertillon sans prendre en compte les drives raciales de la physiognomonie. Le modle discursif est cependant le mme puisque la photographie appuie un discours visuel. Cest lobservateur de lire le discours naturel des choses.
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Thomas Ruff est un lve de lcole de Dsseldorf. Il va raliser des

portraits, mais le faire de manire oppose la pratique traditionnelle du portrait en sinspirant du portrait judiciaire et du portrait didentit. La diffrence porte sur la couleur et surtout sur le format (trs grand). Le grand format place le spectateur dans la mme position. Considrant le peu de choses quil y a voir, on ne peut que regarder les dtails. Il sagit den rester une pure extriorit. Il sagit dune dmarche artistique. Le spectateur est face un dilemme : soit les regarder comme des photos didentit mais le format empche cette attitude , soit les regarder comme des portraits la froideur de limage ne permet pas de le faire. La tendance est la comprhension de lintriorit. On se retrouve alors invitablement sur la pente de la physiognomonie.
Laura Baudoux fait Le regard dAlzheimer. La premire motion est le

pathos que provoque cette image. Le fait de savoir que les personnes sont malades accroit ce sentiment. Il sagit alors de lire sur le visage les indices visibles de la maladie. Il sagit dune dmarche humaniste, mais celle-ci se voit demble dborde : elle conduit un autre regard de par notre tendance naturelle la physiognomonie.
Une srie de Martin Schoeller va photographier des femmes bodybuildes. Les photographies sont mises en rseau. Lobservateur est amen examiner le dtail de limage. Il sagit den tirer un clich : il sagit du type global de femme qui aime transformer leur corps de cette faon.
Sophie Ristelhueber dans Every One va photographier des plaies

sutures. On ne voit pas les visages pour donner une distance mdicale la photographie. Il sagit dune criture naturelle.
Valrie Blin va en 2003 faire un portrait respectant toutes les

caractristiques esthtiques du genre. Lclairage est trs soign. Or il ne sagit pas dune vraie femme sinon dun mannequin.
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LE PORTRAIT ET LA PHOTOGRAPHIE ETHNOGRAPHIQUE Le rectangle intemporel Bertillon a invent un systme de fiches signaltiques des prvenus photographis de
face et de profil la mme hauteur afin de pouvoir examiner les dtails physiques. Il sagit de pouvoir vrifier la validit des mensurations du visage. Les types humains relevant dautres cultures ne sont pas forcment des criminels. On a cependant utilis le mme dispositif pour en dresser linventaire. On rutilise un mme modle photographique qui utilise la fois le portrait de face, de profil et lchelle de correspondance dans le but de dresser linventaire des cultures, des types humains et donc aussi des races. Dans lesprit des scientifiques qui ont produit ces images, lindividu lui apparat dabord comme un objet mesurable, quantifiable, ordonnable, pouvant tre inscrit dans le grand tableau des identits et des diffrences. Le modle est celui des tableaux tels que mis en place lge classique. Ce qui est en cause, cest un type de lorganisation scientifique qui na pas hsit rifier lhumain. Lanthropologie est ne au dbut du 18e sicle comme branche de la mdecine. Il sagit dtudier lhomme. Il y aurait des types humains qui peuvent tre examins dans toutes leurs diffrences physionomiques et compars avec le modle de lhomme blanc. Lanthropologie, alors quelle tait une science, a largement contribu propager les ides de diffrence entre les races et dune classification des races qui tablirait la supriorit de lhomme blanc. Lanthropologie est ne peu prs en mme temps que la photographie et va utiliser celle-ci. On dresse linventaire des types humains au mme moment que la volont de classifier va voir le jour dans toutes les disciplines.
Dammann va reprsenter un homme nu debout

de face et de profil. Il sagit dune tude de larchipel Malais. Il utilise un fond quadrill. On retrouve ce mme fond quadrill chez Muybridge lorsquil tudie le mouvement permettant de monter un escalier. Chez Dammann, le quadrill permet dtablir les mensurations.
27 L'ge classique donne l'histoire un tout autre sens : celui de poser pour la premire fois un regard minutieux sur les choses elles-mmes, et de transcrire ensuite ce qu'il recueille dans des mots lisses, neutraliss et fidles. [...] Les documents de cette histoire neuve ne sont pas d'autres mots, des textes ou des archives, mais des espaces clairs o les choses se juxtaposent : des herbiers, des collections, des jardins ; le lieu de cette histoire, c'est un rectangle intemporel, o, dpouills de tout commentaire, de tout langage d'alentour, les tres se prsentent les uns ct des autres, avec leurs surfaces visibles, rapprochs selon leurs traits communs, et par l dj virtuellement analyss, et porteurs de leur seul nom. [...] Ce qui a chang, c'est l'espace o on peut les voir et d'o on peut les dcrire. Michel FOUCAULT, Les mots et les choses Il sagit de mettre le personnage dans un nouvel espace, le plus objectif et neutre possible. Il apparat comme dans un rectangle intemporel comparable la page de lherbier de la collection. Les humains deviennent des types collectionns et exposs face au rectangle intemporel. Ce dernier est dj l lorigine dans le portrait, le premier geste des photographes tait de tendre une toile derrire le modle afin de le faire ressortir. On a par exemple le portrait de Victor Hugo par Carjat et celui de George Sand par Nadar. Le rectangle intemporel parat tre un espace anhistorique. Ce rectangle intemporel va impliquer une grande confusion entre les genres, que ce soit le genre du portrait, de la photographie judiciaire ou de la photographie ethnographique.
Philippe Potteau va photographier une

femme dans Bohmienne en 1865. Il va prendre beaucoup de photographies de ce type sans pour autant voyager. Il va sans cesse se renseigner sur larrive Paris de ressortissants dautres pays. Lanthropologie est concomitante du colonialisme. La photographie de droite sapparente un portrait. Si lon considre les deux, ensemble, il sagit bien dune photographie ethnographique. On est entre les deux genres. Il photographie Chinois Lettr. On ne sait rien de lui. On est la fois dans un portrait et en mme temps, par le profil, dans une optique de rification de lhomme transform en objet dinventaire.
28 Le Prince Roland Bonaparte va galement photographier lui-mme des types humains prsents Paris ou racheter des photos afin de constituer des collections. Il va photographier un NoCaldonien. Il va galement montrer en 3 photos une femme noire nue debout (de face, de profile et de dos). Elle cache pudiquement son pubis avec les mains. Il sagit du signe vident de cette souffrance terrible du modle qui se fait symboliquement violer par la photographie.
Le tableau, au XVIIIe sicle, c'est la fois une technique de pouvoir et une procdure de savoir. Il s'agit d'organiser le multiple, de se donner un instrument pour le parcourir et le matriser ; il s'agit de lui imposer un ordre. Comme le chef d'arme [...], le naturaliste, le mdecin, l'conomiste est aveugl par l'immensit, tourdi par la multitude... les combinaisons sans nombre qui rsultent de la multiplicit des objets, tant d'attentions runies forment un fardeau au-dessus de ses forces. Michel FOUCAULT, 1975.
Comment est-il possible de grer limmense diversit des choses ? En organisant le multiple en lui imposant un ordre. Le mot ordre est double de sens. Il faut lordonner, mais cet ordre est command. Cest la fois une technique de pouvoir et de savoir.
Dans Trois jeunes guerriers de Kwawi, il ne sagit pas de voir le dtail dun individu sinon dtablir une gnralit de la race en photographiant 3 individus dans des positions diffrentes. Le regard la camra du troisime guerrier est un acte de rsistance au colonisateur occup prendre la photographie.
Lon Crmire va faire une photo dun Groupe de

Touaregs Paris. Lexposition se fait in vivo, mais galement par le procd photographique. On sloigne du modle scientifique pour se retrouver dans un cadre mixte mi-chemin entre le portrait et la photographie dinventaire au sens stricte. On va laisser un espace non pas aux cadres de vie, mais aux signes dappartenance culturelle (vtements, bijoux, parures, etc.).
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Claude Joseph Dsir va photographier Australiens

du Queensland. Cette photographie reprsente une famille avec ses armes. La toile ne couvre pas toute la surface du mur derrire. La photographie dit quelque chose de ses conditions de production.
Potteau va photographier Seferino quil va habiller

la franaise la manire de Hugo par Carjat. La diffrence va rsider dans la faon de le regarder.
Nadar va un jour photographier Portrait de Maria

Antillaise. Elle porte une robe semblable aux dames de son temps Paris. Il sagit dune robe bourgeoise. Elle a la poitrine dnude. Elle ne regarde pas le photographe. Tout dans la pose tmoigne de lart du portrait par Nadar. Cest donc un portrait et en mme temps a nen est pas tout fait un. La photographie est ambigu, car on se doute que ce nest pas elle qui a demand dtre prise en photo. Elle est reprsente seins nus parce quelle est une sauvage. Cest l quon se rend compte que lethnographie et la photographie sont entranes et endigues dans cette conception traditionnelle europenne occidentale qui veut que lhomme blanc soit suprieur aux individus de couleur.
Certains portraits sont raliss dans des studios de portraits avec en dcor de toiles peintes. Il sagit de dplacer le modle pour le mettre dans un autre espace. Cette tradition va se retrouver dans une photographie qui nest plus tout fait ethnographique ni du ressort du portrait. Il sagit plus de la photographie touristique comme dans Jeune garon et Australiens prs dune hutte par John William Lindt. Il sagit de reconstituer leur mode de vie en studio avec de faux dcors. Ces images sont mi-chemin entre portrait et photographie ethnographie tout en ayant un but de carte postale touristique. De R Margaux 2011-2012
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Bonfils va faire Bdouines syriennes en

1880. Il ne sagit pas dethnographie sinon de scne de genre.
Cette vague dexpositions, dexhibition de spcimens amens en Europe va commencer au dbut du 19e sicle. Ils vont tre exposs dans des vtements traditionnels.
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LA COLLECTION ANTHROPOLOGIQUE DU PRINCE ROLAND BONAPARTE

Jusqu ces derniers temps, on ne pouvait tudier les diffrents groupes ethniques qui se trouvent la surface du globe que par les rcits des voyageurs plus ou moins expriments et habiles dans lobservation des faits anthropologiques. Les voyages faits avec des savants prpars de longue main avec ces tudes taient et sont encore rares. Aussi est-ce avec joie que lon a vu certains entrepreneurs amener en Europe (dans un esprit de lucre, il est vrai), des reprsentants des diffrents peuples de la terre. Ces hommes ont pu alors tre tudis scientifiquement par des savants comptents et fournir de bons rsultats. Mais toutes ces exhibitions ont t partielles : il serait, par suite, souhaiter quune grande nation europenne prt un jour linitiative dune exposition universelle des diverses populations du globe, o tous les groupes ethniques fussent reprsents. Il y aurait aussi un grand intrt exposer tous les objets au milieu desquels ces populations ont lhabitude de vivre. On installerait, par exemple, des villages qui seraient habits ; les maisons seraient garnies comme elles le sont dans le pays do elles auraient t apportes ; la cuisine serait faite la faon indigne, etc., etc. : en un mot, on y verrait les individus vivre de leur vie propre absolument comme si on allait voyager dans les rgions quils habitent. Roland Bonaparte, 1884.
Il marque le dbut de ce que lon appelle les Zoos Humains. On prsente des exhibitions dhumains dans des parcs dacclimatation. En 1883, il va prendre des photos dun groupe dIndiens Omaha expos au jardin dacclimatation de Paris aprs avoir reconstruit leur tipi typique.
Il va reprsenter John Pelcher, Homme connu et un gardien. Tous ces gens posent dans le mme cadre, devant le mme rectangle intemporel devant le mme grillage dans des conditions ou tout se confond. Lindien en costume traditionnel est lobjet exhib.
John Pelcher est amricain et indien. Il est

photographi de face et de profil. Le grand risque est le mtissage. Il est rifi au mme titre quun ressortissant.
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Ces zoos humains ont t pratiqus grande chelle et trs longuement. En 1905, lors de lExposition Universelle Lige, on prsentait un village sngalais. En 1897, on a fait venir des Congolais la Grande Exposition de Bruxelles. Ils ont t exposs Bruxelles dans leur tenue traditionnelle. La moiti des Congolais sont morts de froid. On ne pouvait ni les enterrer dans un cimetire ni les renvoyer chez eux. Ils ont alors t mis dans la fosse commune. Ils ont t retirs et finalement les restes ont t renvoys au Congo. Les travaux raliss par des photographes vont adopter une autre dmarche. Par exemple Irving Penn est un grand photographe qui sest fait connatre dans la mode. Il pratique une photographie mi-chemin entre le portrait et la mode. Il va prendre un mannequin et la photographier devant la toile permettant de voir le vtement du mannequin. Il va toujours laisser voir lartifice du dispositif, le bord de la toile. Il sagit dune photographie de mode qui rcupre un dispositif du dbut du 19e sicle. Ce type de photo de mode appelle le mme type de regard que lon pouvait porter sur la photographie ethnographique. La photographie appelle observer le costume. Le mme photographe va avec son studio mobile va faire des portraits anthropologiques.
Il va lors de voyages faire des photos mi-chemin entre tous les genres comme Couple with Dog en 1948. Il va photographier des troupes de thtre, les Hells Angel, il va prendre en photographie les petits mtiers comme les bouchers, les photographe de rue. Il sagit de types sociaux.
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Irving Penn va proposer un portrait

dun homme de Nouvelle-Guine masqu et maquill la manire dont on avait pris en photo Colette.
En 1974 il va publier Worlds in a Small Room. Il sagit dy photographier des cultures dans des studios portatifs. Il va laisser chaque fois apparatre le rectangle intemporel dans le coin de limage.
Seydou Keita est un photographe africain qui va faire des portraits

la mode occidentale en Afrique. Il photographie les gens qui viennent chez lui. Il jette un tissu larrire, un rectangle intemporel, et les gens se parent pour se faire photographier. Les photographies sont remarquables et constituent des lments tmoignant de la rencontre entre les cultures grce la photographie. Les robes de certaines des Africaines ont la mme esthtique que les robes la mode dans les annes 50. Les modles montrent leurs robes. La coiffure elle, reste traditionnelle. La femme de droite a une montre. Ces gens utilisent un dispositif photographique lEuropenne traditionnelle de manire lutiliser et le retourner leur avantage pour se faire voir ainsi que leurs parures et leurs vtements. Il ne sagit pas de montrer ce quils sont sinon ce quils sont devenus. Cela leur permet de gravir les chelons de lascenseur social. Le dispositif peut tre repris et rorient parfois mme dans la direction oppose.
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LES DETOURNEMENTS DU MODELE ANALYTIQUE La pulsion scopique

Aussi bien chez Lombroso, chez Bertillon, et surtout dans la photographie ethnographique, ce qui se passe dans ces pratiques cest un discours qui sappuie sur une dcomposition de limage dans ses dtails, la prsentation dun objet devant un cadre intemporel, etc., mais toutes ces choses sont orientes par une pulsion, un dsir de voir. Il sagit de voir autre chose que ce que la photographie montre. Une Leon clinique la Salptrire reprsente une scne de psychiatrie. Elle est prise par Pierre Andr Brouillet. Charcot est un clinicien et professeur qui va enseigner la discipline, notamment Freud. Il fonde son enseignement sur lobservation clinique du patient. Cest un chercheur qui place le visuel au centre de ses proccupations. Il va fonder un centre de photographie qui sera dirig par Andr Londe.
Ce n'tait pas un homme de rflexion, un penseur : il avait la nature d'un artiste ; il tait, pour employer ses mots, un visuel, un homme qui voit. Voici ce qu'il nous apprit lui-mme de sa mthode de travail. Il regardait encore et encore les choses qu'il ne comprenait pas, afin d'approfondir jour aprs jour l'impression qu'elles lui laissaient, jusqu' ce que leur comprhension descende soudain sur lui. Alors, pour l'il de son esprit, le chaos apparent que prsentait la continuelle rptition des mmes symptmes, laissait place l'ordre [...]. On pouvait l'entendre dire que la plus grande satisfaction qu'un homme pouvait avoir, c'tait de voir quelque chose de nouveau, c'est--dire de le reconnatre comme nouveau ; et il attirait sans cesse l'attention sur la difficult et la valeur de ce genre de vision. Sigmund FREUD, Charcot , 1893.
Il sagit danalyser la maladie mentale partir de ce que son il peut observer. Il part dun postulat mthodologique qui est trs courant au 19e sicle savoir que les phnomnes sobservent. Freud va rompre avec ce postulat en disant que ce que lon peut observer, ce ne sont que des symptmes et pas la maladie. Pour comprendre la maladie, Freud va remplacer la vision par lcoute. Paul Rgnard, premier directeur du centre, va publier un ouvrage en 3 volumes intitul Iconographie photographique de la Salptrire. Louvrage est fait de planches photographiques reprsentants des patients soit dans ltat normal, soit dans des poses provoques par la maladie. La planche reprsente Augustine avec en lgende : hystropilepsie. tat normal . La photographie relve du portrait : le fond est noir, la posture est demi profile. De R Margaux 2011-2012
35 On a ensuite ce que Charcot appelle les attitudes passionnelles. Il va assigner chaque pose une tiquette. Ici, il sagit de la moquerie. On a bel et bien prpar la prise de vue, car mme sil ne sagit plus dun portrait, on a toujours un clairage znithal, un fond noir neutre. Ces lgendes en bas de photo sont des guides de lecture qui orientent le regard de lobservateur et qui va lamener voir certaines choses. On nest plus dans le dcryptage de ce qui se voit comme chez Talbot. On est dans lapposition dune interprtation sur une posture. Rien ne permet de vrifier les rapports entre ces tiquettes et la maladie mentale.
Le second photographe qui travaille pour la Salptrire la fin des annes 1880 est Albert Londe. Il va installer dans les jardins un studio en plein air. Son dispositif tait semblable celui de Maret. Il utilise non pas un chronophotographe mais un appareil 12 objectifs.
Avec l'aide de la photographie instantane, on arrive fixer, dcomposer sur le papier sensible des mouvements anormaux, [...] qu'il eut t impossible d'analyser avec toute la prcision dsirable l'aide d'un simple examen clinique. [...] La photographie d'un paralys agitant ou d'une hystrique en attaques n'en dit-elle pas plus long l'esprit qu'une description, si analytique qu'elle soit ? Paul RICHER, Georges GILLES de la TOURETTE et Albert LONDE, Avertissement , in Nouvelle Iconographie de la Salptrire. Il est mme des hypothses dans lesquelles l'il lui-mme ne saurait percevoir les mouvements par trop rapides ; il en est ainsi dans les crises d'pilepsie, les attaques d'hystrie, la marche dans les cas pathologiques, etc. Grce aux mthodes photochronographiques, on supplera facilement l'impuissance de l'il dans ce cas particulier et l'on obtiendra des documents de grande valeur. Albert LONDE, La photographie mdicale. Application aux sciences mdicales et physiologiques, 1893.
Il sagit de voir ce que lil ne peut pas voir, un non-vu, mais qui est cependant prvu, puisquattendu. De R Margaux 2011-2012
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Ils vont reprsenter la crise dhystrie masculine. On se trouve dans un atelier de photographie et non dans une chambre dhpital. On y a plac un fond noir : le rectangle intemporel. Les lits du drap sont noirs galement. Il va monter 12 photographies ensemble. On peut croire quil y a une continuit dans les photographies, or certains dtails, on note quelles nont pas t prises au mme moment. L o il aurait fallu analyser rigoureusement et de manire scientifique, on a une recomposition, un artifice. La valeur scientifique de la srie est trs faible. Or il y a bel et bien intervention non pas de lobservation, mais dune comprhension, dune logique rationnelle qui est celle du sujet scientifique en fonction de ce quon croit tre la srie.
Il sagit dun tmoignage clair de la pulsion scopique qui conduit le sujet voir dans la photographie la confirmation de son dsir de voir. la fin du 19e sicle, Hippolyte Baraduc va publier plusieurs ouvrages dont Lme humaine, ses mouvements, ses lumires et liconographie de linvisible fluide. Ce type de titre indique quil sagit dun travail diconographie. Il sagit diconographier les phnomnes mentaux.
Aujourd'hui, la plaque photographique nous permet tous d'entrevoir ces forces caches, et elle soumet ainsi le merveilleux un contrle irrcusable, en le faisant rentrer dans le domaine naturel de la physique exprimentale. Hippolyte BARADUC, Mthode de radiographie humaine
Il sagit de photographier des forces caches, linvisible. Il sagit de soumettre le merveilleux la physique exprimentale. Selon lui, tout commence le jour ou il photographie son fils tenant sur ses genoux un faisant mort. La photographie est dforme. Il en dduit quelle la t par la force manant de lenfant attrist par la mort du faisant. Il va refaire la photographie de deux jeunes garons dans les mmes conditions de non-clairage. De R Margaux 2011-2012
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On observe ainsi un tissu lumineux, comme un tricot avec mailles et nuds. La forme est elliptique, caractristique. Au niveau de la juxtaposition des deux enfants en contact, l'un par le ct gauche, l'autre par le ct droit (le 1er rpulsif, le 2e attractif, le fluide s'est condens, spcialis, individualis en pois arrondis ; cette forme semble reprsenter l'quilibre et la fusion entre deux formes fluidiques, opposes comme direction et brusquement arrtes au moment de la contraction animique des deux enfants, ne faisant qu'une mme me pendant un certain temps. Hippolyte BARADUC, L'me humaine, ses mouvements, ses lumires et l'iconographie de l'invisible fluidique, 1896.
Ce dlire a t permis par un draillement du discours analytique. Lattitude est la mme que celle de Talbot qui observait les boulevards de Paris, ou encore de la dentelle. On a la mme lecture de limage. On la regarde dans le dtail. Baraduc voit dans le floue optique la contraction animique des deux enfants ne faisant quune mme me pendant un instant. La pulsion scopique, le dsir de voir quelque chose dans limage, ne le conduit pas seulement crire ce texte sur ces images sinon produire des images en fonction de ce quil veut voir.
Secondo Pia va proposer une exprience un peu

similaire avec Le Suaire de Turin de 1898. Dans une glise de Turin, on trouve un suaire dont la tradition chrtienne prtend quil est celui du Christ. En 1898, Secondo Pia dcide de photographier ce suaire. En le photographiant, il dcouvre sur le ngatif un visage, puis un corps. Il va prendre a pour une rvlation du visage du Christ. Le tissu est donc une trs ancienne photographie puisquil a gard lempreinte du corps quil enveloppait. Mais cette empreinte ntait pas visible. On a vu que cet homme avait t crucifi, mais rien ne permet scientifiquement de dire que ctait le Christ. Tout cela nest que pure spculation.
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La tentation de la synthse
Salvador Dali va effectuer un photomontage surraliste de la revue Minotaure en 1933. Il a

dcoup des photographies existantes afin de les assembler ensuite. On retrouve des choses dj vues notamment les sries doreilles de Bertillon. Toutes les photos reprsentent des visages de femme ou des fragments. Il y a une sculpture, aussi une chaise, etc. La composition sorganise en spirale jusquau centre. Il sagit de crer un mouvement. Damener le regard non plus balayer en suivant des lignes, il sagit de suivre un mouvement de spirale. Ce mouvement est celui qui va provoquer lextase. Il sagit dexprimer la jouissance en utilisant le mode nonciatif en les organisant dans un mouvement qui est analogique lide de lextase.
Francis Galton est le pre de leugnisme. Il

sagit dune idologie qui prtend que pour conserver la puissance de la race il faut procder une slection artificielle des sujets. En 1883, Galton publie un ensemble de planches montrant comment on peut retirer dun ensemble de cas singuliers une image globale. Il utilise pour cela la technique du portrait composite. Il va superposer les portraits afin dobtenir des visages types. Il va avoir lide que lon peut avoir un portrait synthtique de tous les individus singuliers appartenant une mme famille. Ce portrait ralise par limage lide mme deugnisme. Il soumet au regard de lobservateur un portrait synthtique que lon va continuer regarder comme sil sagissait dun portrait singulier de chaque cas.
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Batut va utiliser la mme mthode

sur les habitants dun village pyrnen en 1887 afin dobtenir une synthse physionomique de ces habitants. Il y a l un dtournement du modle discursif qui ne peut plus dire ce que lon essaye de lui faire dire.
Cette technique va tre rutilise par dautres artistes, toujours dans le but dnoncer un discours, mais dont le contenu est totalement diffrent. Nancy Burson va faire une uvre utilisant cette technique. Elle va faire des sries dimages intitules Beauty. Elle obtient en superposant des visages de stars une image synthtique. Il sagit de dtourner le processus afin de mettre en cause soit des ides reues sur la notion de beaut ou pour mettre en cause la domination, la dictature.
Ce type de discours photographique se fonde sur un modle qui positionne un sujet observant un mode dobservation. Il y a des images qui ont un certain nombre de caractristiques. Elles contiennent des dtails observer, scruter, suivant un cheminement qui peut prendre la forme dun rseau. Parmi ces dtails, certains y trouveront un non-vu cest--dire des dtails qui navaient pas t prvus, mais qui apportent de nouvelles informations, dautres un non-vu temporelles qui sont le fruit de lacte photographique. Certains vont prvoir le non-vu temporel. Ces attentes vont susciter un important dsir de voir qui peut tre combl dans le cas de la photographie scientifique, ou qui ne ltant pas, mais tant toujours dsir va amener certains donner une importance excessive leurs dsirs (pulsions scopiques) qui les conduira voir ce qui nest pas prsent dans limage. Ce modle discursif a t dtourn, entranant ainsi le sujet y voir non pas la ralit des choses, mais ce quil attendait. Ce modle discursif a une limite : il est impossible de donner des vrits universelles partir de ce modle discursif. Hors les photographes vont vouloir noncer des discours porte gnrale. La tentation de la synthse est problmatique. Il faudra donc trouver un autre moyen pour exprimer ces ides gnrales. Quelque chose se passe au dbut du 20e sicle. Dune part la photographie artistique va exploiter les vertus du symbole. La photographie va connatre une volution dcisive partir du moment ou elle pourra tre imprime dans la presse. Cela se produit la fin du 19e sicle. Lge dor de la presse photographique commence vritablement dans les annes 20.
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LE DISCOURS ALLEGORIQUE NARRATIF

LA TRADITION ALLEGORIQUE Formes, composition, usages
Tout le problme qui se pose au moment de larrive du photojournalisme est celui de pouvoir noncer des ides gnrales en une seule image lintention dun lecteur qui sera toujours press. Cest ainsi que les magazines vont progressivement adopter un nouveau mode discursif qualifi dallgorique. Il sagit de montrer quelque chose pour dire autre chose. Son usage remonte lAntiquit. Lallgorie se divise en allgorie textuelle et visuelle. Il sagit dune image qui exprime une ide qui se veut universelle avec laquelle elle ne se confond pas. Il ny a pas de confusion possible entre limage et lide. Lallgorie tablit un lien entre limage et lide. Elle conoit que limage parle, comme un mot ou une suite de mots. Une des plus anciennes allgories qui soit est celle de la Justice. Cette image se compose de plusieurs lments. Il y a tout dabord ce que lon appellera la personnification : une femme qui na pas didentit qui personnifie lide. Cette figure peut tre la mme pour une quantit dide, mais on va la spcifier en lui donnant des attributs ou des emblmes. Elle va donc porter dautres signes. La Justice est reprsente comme portant une pe, les yeux bands, tenant une balance. La balance seule peut exprimer lide de Justice, il sagit alors dun emblme. Un emblme bien connu et utilis partout est le drapeau. Il sagit dun lment trs prsent dans tous les types de discours allgorique. Pour noncer lide de Justice, il faut organiser les lments : personnification, attributs et emblme. Cette organisation syntaxique des lments repose sur des conventions qui doivent tre partages. De la mme manire, tout le monde reconnat la statue de la libert. Cest une allgorie de la libert. Si lon ne connat pas le code, on ne peut comprendre sa signification. Il ny a pas de confusion entre le monument et lide de libert. Lallgorie est une criture. Pour que le code soit connu, il faut quil soit rpandu. Il est donc culturel. Une telle culture disposera de codes permettant de lire telle ou telle image. Le propre de lallgorie cest quelle rpond des conventions historiques. Pendant longtemps, les historiens de lart ont but contre cette difficult que les conventions allgoriques anciennes ntaient plus connues. Lon voyait des reprsentations que lon ne pouvait pas comprendre parce que lon ne disposait plus du code. Cest grce Iconologia quon a pu mieux comprendre toutes les conventions de lpoque. Cela a permit tout coup de pouvoir interprter une srie duvres dart. Lhistoricit des codes a pour effet que lallgorie nest jamais ternelle. Elle peut perdre un moment donn sa signification. Lallgorie, ds lors que la convention nest plus connue, devient la ruine du sens. De R Margaux 2011-2012
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LE MONUMENT ALLEGORIQUE
Situation dans lespace public La visibilit La personnification Les attributs La fonction politique, la symbolique et le rapport ltat Ldification morale
puissance
Le terme allgorie vient du grec llon (autre) et agoreein (parler en public, noncer un discours). Mais le discours allgorique nest pas seulement un discours qui snoncer en public sinon un discours qui snonce pour signifier autre chose. Lallgorie est une forme de discours qui nonce publiquement une chose pour en dsigner une autre. Lallgorie est fondamentalement duelle. Elle exploite la rhtorique du double sens. Le propre de lallgorie cest de dire en mme temps que cacher. Lallgorie est la fois exotrique ce qui a fonction denseigner, dendoctriner, ce qui est public et sotrique elle contient un discours cach, hermtique, rserv aux initis. Il nest donc pas tonnant quelle soit utilise par tous ceux qui dtiennent un pouvoir (propagateur dune idologie, glise, tat), mais aussi par les domins (prisons). Lallgorie est intimement lie au pouvoir et lidologie. Lallgorie nonce un discours crypt qui signifie au dpart cach. Lallgorie est un mode de discours li la communication. Cest un discours qui sadresse toujours une collectivit plus ou moins grande. Lamplification de lallgorie est indispensable. Cette amplification passe par diffrents moyens, notamment le monument, mais galement tous les moyens mdiatiques contemporains (affiches, livres, presse, etc.). lorigine, les allgories se retrouvaient principalement sur les pices de monnaie. Il existe des lments constants de lallgorie visibles notamment Melancholia 1 de Drer. La figure aile ; Lattitude ; Les symboles sotriques sablier, carr magique, attributs de menuisier, etc. ; Les emblmes ; La frontalit ; Lencombrement de lespace ; Le texte.
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La Vanit de Van Hemessen La figure aile ; Les nues ; La tte de mort ; Le miroir ; Le geste indicatif ; Le texte.
Allgorie de la Justice et Allgorie de la Force sont deux allgories montrant des figures ailes. Ces figures sont sur un fond de nues neutre. Elles ont diffrents attributs et emblme : la couronne, la justice, le glaive, le bouclier, etc. Les allgories ont une vocation dcorative. Les figures ailes (puttis) ; Les nues ; Le fond neutre ; Les attributs et emblmes ; La fonction dcorative ; La fonction politique et le rapport ltat.
Rejlander va faire une photographie allgorique. Il sagit dun cas isol. Il va

utiliser 30 ngatifs afin de faire un grand photomontage. Ce tableau est compos avec des personnifications. Il y figure un pre et ses deux fils dont chacun deux choisit un chemin diffrent, lun vers le bien et lautre vers le mal. Il sagit dune structure oppositionnelle. Cest une image De R Margaux 2011-2012
43 frontale et thtrale. Ce tableau vise ldification morale. La personnification des valeurs ; La structure oppositionnelle ; La thtralit et la frontalit ; La juxtaposition des scnes et lencombrement de lespace ; Ldification morale. La Libert guidant le peuple de 1830 est un tableau de Delacroix reprsentant la rvolution. Parmi les rvolutionnaires ralistes, il y a une femme tenant le drapeau et le fusil, sein nu. On retrouve les nues qui se confondent avec les fumes de la rvolution. Cette reprsentation sinscrit dans son historicit. Ce tableau a servi de modle un trs grand nombre de tableaux. On en a fait des billets de banque, des timbres, etc. Ces moyens-l sont des moyens de propagation des allgories. Ce tableau va tre retrouv dtourn. Les codes allgoriques peuvent aussi tre dtourns.
LAllgorie de lAmrique reprend les couleurs de celle-ci. la droite, il y a la gnalogie des personnes ayant jou un rle dans la naissance des USA. Les deux noirs gauche reprsentent les Indiens. Lallgorie est anglaise et celui qui la fait a confondu les noirs et les Indiens. Il sagit daller chercher des lments appartenant lhistoire des USA en lui donnant une forme (parfois errone) et on fait de ces lments un attribut de la personnification.
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LE MONUMENT ET LE DRAPEAU
Les usages peuvent voluer et les allgories peuvent en engendrer de nouvelles. Par exemple, si lon reprend lallgorie de la statue de la libert qui est devenue lallgorie des USA et, plus tard, lallgorie du 11 septembre. On associe un monument allgorique un drapeau, comme emblme de la nation amricaine.
En 2001, on associe la statue de la libert et les tours jumelles. Dans toutes ces images, la statue de la libert est toujours photographie de prs et en forte contre-plonge, cest ce qui permet davoir le ciel neutre larrire-plan ou les nuages. On retrouve les nues.
Il peut galement y avoir un dtournement du sens : la chaussure sur le flambeau. En 2005, Bush avait fait une confrence et un journaliste lui avait lanc une chaussure. Si on ne connat pas cet acte lui-mme allgorique, on ne peut pas faire le lien entre la chaussure, son sens dans la culture arabe et lacte la confrence. On ne peut donc comprendre limage.
Lallgorie est parfois dtourne un usage politique. Cest le cas de la campagne dAmnesty international qui a habill dorange la Statue de la Libert de Paris pour les 10 ans de la prison de Guantanamo.Ceci est une photo, donc une photo allgorique. Laction na t faite que pour tre transmise par les mdias tlviss, ou photographiques.
45 La photo devient allgorique partir du moment o elle reprsente dj un acte allgorique. des allgories publicitaires. Par exemple, en janvier 2012, le soir prsente une publicit pour Brussels Airlines. La Statue de la Libert est ici utilise pour vendre des billets davion. Il existe
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LE GESTE ET LACTE ALLEGORIQUE

Il existe une multitude de gestes allgoriques comme le fait de tendre la main pour la saluer. Il en va de mme pour le salut militaire, ou le fait denlever son chapeau. Il existe quantit de photos qui ont une porte allgorique parce quelles reprsentent un geste allgorique.
Lors de la manifestation contre la rforme des retraites Paris en octobre 2010, AFP va faire des photos de jeunes filles sur les paules dun autre manifestant qui brandissent leur poing, ou encore un drapeau. Il sagit dun geste allgorique qui donne du sens limage photographique. On ne distingue pas le visage de la jeune fille, elle devient une personnification. On retrouve larrire-plan de la fume, voquant les nues des peintures allgoriques. Le geste ne suffit pas, il faut quil soit public. Sur cette photo, on voit un homme faisant un V avec ses doigts en signe de victoire. Cette photo a t prise au Caire en 2011. Limage a elle seule peut allgoriser toute la rvolution gyptienne et, plus gnralement encore, toute rvolution.
Il sagit dune photo des jeux Olympiques de Moscou de 1968 o les deux noirs, Tommie Smith et John Carlos, vainqueurs, lvent le poing. Ils rappellent par cet acte quils sont non seulement vainqueurs, mais galement que la condition des noirs nest pas la mme que celle des blancs aux USA. Limage a connu une amplification extraordinaire pour la lutte des droits civils. Les deux hommes ont t rays des courses. LAustralien qui les accompagne, Peter Normand, avait pos son accord pralable. Lorsque lAustralien dcde, Peter Norman, Smith et Carlos ont port son cercueil. De R Margaux 2011-2012
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Il sagit dune image de mai 68 qui allgorise les vnements de lpoque et plus encore lide de rvolte. La valeur allgorique de cette image va finir par dpasser celle du tableau de Delacroix.
Il sagit dune image de la manifestation doctobre 67 contre la guerre du Vietnam qui a lieu au Pentagone.
La photographie de Riboud dune jeune femme brandissant une fleur face aux militaires en 1967 est une allgorie. La jeune fille incarne elle seule la priode Power Flower. Elle reprsente un acte allgorique. On retrouve une structure allgorique (bien/mal). Il y a une personnification du bien (jeune fille en fleur) qui tient lemblme reprsentant ses ides (la paix). Il y a de lautre ct le mal avec les baonnettes. Larrire-plan est flou et contribue labstraction. La jeune fille est anonyme et en devient personnification.
Limage de Riboud continue encore agir dans un autre contexte qui est par exemple celui de marche pour la paix en Irak. Cest Riboud lui-mme qui reprend sa photographie et la fait porter par la jeune fille, Jan Rose Kasmir. Lemblme nest plus la fleur sinon la bquille. Il y a beaucoup de texte. Sur les panneaux. De R Margaux 2011-2012
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La photographie a t prise en Tunisie en janvier 2011. Cette image est une allgorie de la lutte du monde arabe. On retrouve lemblme du drapeau, la personnification de lide, le texte dans limage. Il sagit dlments issus de la tradition allgorique.
Limage a t reprise plusieurs occasions et devient lallgorie des rvolutions du monde arabe.
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ALLEGORIE, PHOTOJOURNALISME ET PROPAGANDE

La photographie allgorique est troitement lie lamplification, la diffusion par voie mdiatique au point que des photographies qui pouvaient au dpart tre strictement documentaires ont pris par cette diffusion une valeur allgorique. Cette diffusion les a intgrs dans un processus de propagande.
Leni et Herbert Sonnenfeld vont, dans les annes 30 faire des photos de propagande sioniste en Isral. On peut voir dans ces photos sionistes toutes les caractristiques de la
tradition allgorique. On retrouve un fond neutre ou nuageux (les nues) obtenu par la contreplonge. Il y a personnification de la joie de vivre en Isral dans la figure de la jeune femme. Les attributs sont la faux, le raisin et les oranges. La photographie de Robert Capa La mort du rpublicain espagnol incarne le photojournaliste de guerre. Capa est spcialiste dans le domaine. Il est un mythe. Il est dcd en marchant sur une mine. Un trs grand nombre de gens nont jamais admis la polmique autour de cette photo. Dans le mythe, ds lors quon loue un culte une personnalit, on nadmet pas que cette personne soit mise en cause. En 1936, anne de la photo, il nest pas trs connu. Capa se trouve du ct des rpublicains durant la guerre dEspagne. Il prend cette photo montrant un milicien rpublicain du gouvernement au moment o il se fait abattre. Il y a l concidence entre la prise de vue et limpact dune balle mortelle. La photo est littralement prise sur le vif et donc aussi prise sur la mort. Elle montre le pouvoir exceptionnel propre la photographie. Ce qui fait la force de cette image est justement quelle soit fixe, au contraire du cinma. Limage contient un certain nombre dlments propre la tradition allgorique. Il y a une figure, qui va acqurir une fonction de personnification. Le lieu est inconnu. On retrouve le fond de nues. Lhomme est habill de blanc. Il porte un fusil. Il na pour ainsi dire pas de visage. Sur le plan strictement visuel, il y a un certain nombre dlments permettant dtablir les conditions favorables lamplification allgorique. Tant que cette photo reste confine dans un cercle troit, elle ne prend pas cette amplification. Il faudra quelle soit diffuse. De R Margaux 2011-2012
50 Capa va envoyer ses photos diffrents journaux. Life va refuser cette photo en disant quelle est invraisemblable. Le plus grand magasine amricain remet lauthenticit en doute. Capa la transmet alors son quivalent franais : le magasine Vu.
La revue va couvrir la guerre dEspagne parce quelle est un magazine engag. Vu publie limage en mme temps quune seconde prise au mme endroit. On y voit un homme semblable, mais cette fois, avec son fusil. Il va y avoir dbat sur la seconde. Finalement, la premire photo va acqurir une certaine renomme au point que Life va la publier en juillet 1937. La photo est identifie comme tant prise sur le front de Cerro Muriano. Dans lintervalle, la question de lauthenticit de cette image invraisemblable continue circuler. Un ami de Capa lui pose la question et celui-ci confie quil sagit dune mise en scne. La photographie prend une dimension allgorique puisquelle synthtise toute la guerre dEspagne. Cela prouve que lamplification est essentielle pour donner sa valeur allgorique limage. Le fait que lhomme soit montr au moment prcis de sa mort lui donne une valeur christique : cest un martyre. Il est montr au moment o il donne sa vie pour son pays. La question du culte est fondamentale.
If the photo isnt good enough, its because youre not close enough , Capa.
Il dfend lide selon laquelle lartiste doit se placer au plus prs de laction. Il va dailleurs participer avec les soldats au dbarquement de Normandie. Ses films nont pas chapp aux mauvais traitements dun laborantin qui font que beaucoup de photos sont floues. La mauvaise qualit des images confre cependant une plus grande authenticit aux images. On a constat que la photo sur le front sinscrit dans une srie.
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En 2008, on va retrouver ce qui avait disparu : les ngatifs de Capa. On y voit une srie reprsentant un groupe de miliciens. Dans la troisime image, ils sont photographis en contre-plonge donnant une dimension hroque aux personnages. On voit galement les miliciens sauter la tranche et se mettre en position de tir. Un milicien est tout vtu de blanc, dautres de gris, dautres de noir. Ces photos ont t tudies par un historien espagnol qui a constat que les fusils ne pouvaient pas tirer. Il ny a donc pas dennemis, ils ne sont pas prts tirer. Lhistorien va faire une tude minutieuse du paysage. On voit dans toutes les photos une tche blanche larrire-plan et un certain profil de collines. Lhistorien a donc identifi le lieu o les photos ont t prises. Cet endroit, en septembre 1936, ntait pas sur le front et ntait le thtre daucun combat. La preuve est donc faite que toutes ces photos sont mises en scne. Les photos de Capa font lobjet dun tel culte quil nest pas possible de les contester. Il fallait quelles soient authentiques pour pouvoir crire la lgende. Cependant, lhistoire de la photo clbre est intressante. Aprs avoir dout de lauthenticit, la presse a finalement donn cette image son aura avant de se rendre compte quelle tait bien fausse. La polmique va tre occulte aprs des dcennies. Cette amplification allgorique de limage sappuie sur toutes sortes de croyances et de mythes, sur une volont de croire en une authenticit. Il fallait la croyance en le a a t pour que la photo acquire sa valeur allgorique. Le doute na fait que renforcer cette valeur allgorique. Il fallait que limage allgorique soit exotrique parfaitement claire et en mme temps sotrique sur base dune convention communment admise. Cest un beau cas de construction allgorique qui au dpart nest pas une image documentaire. Elle est devenue une allgorie de la guerre.
52 La photographie de Joe Rosenthal, Iwo Jima de 1945 a fait son retour dans lactualit. Cette photo montre cinq soldats amricains au sommet dune colline en train de dresser le drapeau amricain. Il y a des nues larrire-plan. Le lieu est indtermin. Les soldats nont aucune individualit. Ils posent un acte allgorique bien connu : planter le drapeau, symbole de la victoire. Cette image sest retrouve la Une des quotidiens amricains. Elle est devenue lallgorie de la victoire. Cette image est la base purement constative. La photo a une histoire qui na jamais t cache. Il y a en ralit eu deux drapeaux. Le Gnral amricain avait envoy une premire ligne de soldats pour aller planter un drapeau quil a jug trop petit, ordonnant alors den planter un second.
La photo va avoir un tel succs quelle va devenir un monument. Il y a trois amplifications : celle de la photo, celle du monument et celle de la carte postale faite partir du monument.
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Cette photo a fait lobjet de dtournements comme le fait de remplacer le drapeau amricain par lenseigne de Mc Donald. La photographie va faire lobjet dun film par Clint Eastwood Flags of Our Fathers. Il sagit de montrer comment cette image est devenue une allgorie dans un but de propagande.
Ce drapeau nest en fait pas du tout le drapeau de la victoire. Le Gnral qui dirigeait lexpdition a envoy ses soldats pour planter le drapeau avant le dbut du conflit. Lle ntait donc pas encore conquise. Dans le film Eastwood montre comment la photo sest retrouve en premire page des journaux. La scne se passe en 65, au moment o les USA sont en difficult. Les Japonais rsistent normment et il y a beaucoup de pertes humaines et des problmes financiers. Il sagit de rcolter des fonds pour soutenir leffort de guerre grce cette image. Deux des cinq soldats sont morts. Ne pas voir les visages des soldats permet limage dtre une allgorie, mais elle perd quelque chose de son authenticit. On va faire des immenses affiches partir de cette photo. On montre dans le film un grand show de reconstitution. Tous ces lments-l sont des oprations de pure propagande de grande ampleur partir dune photo et contribuent donc lnorme amplification allgorique.
Thomas
va photographier trois pompiers dressant un drapeau amricain sur les dcombres du World Trade Center le 11 septembre 2001. Lair lui-mme parat alourdi par la poussire. La ruine fait partie de lallgorie traditionnelle. La presse amricaine tablit un rapport entre cette photo et celle de Joe Rosenthal. Ces deux photos ont la mme puissance allgorique. Celle du World Trade Center ne montre pas les blessures de lAmrique. Elle montre quau milieu du dsastre, elle redresse la tte. Il sagit de rendre espoir la population. De R Margaux 2011-2012
Franklin
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Il va y avoir utilisation pour les timbres, pour des puzzles, des figurines, un monument, etc. Il sagit de lamplification de la photographie. La photographie va faire lobjet de quantits de reprises.
Yevgeni Khaldei est un photographe qui a

photographi les troupes sovitiques Berlin. Alors que les combats font rage, un homme va planter le drapeau sovitique sur un btiment en ruine avec en fond, la ville de Berlin dtruite. Cette fameuse photo de Berlin en ruine a fait lobjet dune amplification. Une polmique va cependant voir le jour, car lofficier au pied de ldifice deux bracelets montre ce qui prouve quil a pratiqu le pillage.
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LALLEGORIE, LICONE ET LE MYTHE

Il sagit de sattacher la dimension religieuse des images allgoriques et de leur rapport aux mythes.
Dorothea Lange a fait Migrant Mother Nipomo. Cette image a t prise en 1936
extrmement par une photographe rpute entre autres pour avoir travaill dans le cadre de la FSA (Farm Security Administration). Il sagit dune administration cre par le gouvernement Roosevelt dans le cadre du New Deal. Ce programme prvoyait lintervention de ltat dans les affaires conomiques, notamment des garanties pour le monde paysan. Il va assurer la rinstallation des fermiers qui ont fui le Middle East pour la cte ouest. Dans ce cadre, une cellule photographique va tre cre, destine faire connatre son travail. Il sagit dun organe de propagande, mais pas seulement. Les annes 30 sont aux USA des annes qui voient merger le documentaire sous toutes ses formes. Les discours de Roosevelt taient illustrs par des exemples et trs documents. Ce rapport au document est fondamental dans lvolution de la mentalit politique amricaine. Le photographe et le sociologue vont aller sur le terrain pour observer les ralits pour les analyser et en rendre compte, alimentant ainsi laction politique. La FSA va engager des photographes qui vont devenir importants pour lhistoire et qui vont travailler pour documenter une ralit conomique pnible. La cellule est dirige par Roy Stryker qui va engager les photographes et leur ordonner leur travail. Cest dans ce cadre que Dorothea Lange est engage. Elle a pous un sociologue, Paul Taylor avec lequel elle publie un livre expliquant la dpression : An american exodus. Taylor replace cet exode dans lhistoire des exodes amricains. Les USA symbolisent le territoire de la libert par ceux qui avaient fui lEurope et son pouvoir absolu morcel en classes. LAmrique tait leurs yeux une terre promise, avec les implications religieuses que ce terme implique. Ceux qui croient en lAmrique sont convaincus quelle est un don de Dieu qui a t donn pour fuir un pays dorigine o rgnait la violence du pouvoir.
Dorothea Lange est une femme qui travaille, ce qui est rare cette poque. En chemin,
elle voit un panneau indiquant Camp des cueilleurs de pois . Elle y dcouvre plusieurs familles, dont celle reprsente sur sa photo : une femme et ses 5 enfants vivant dans une tente de fortune. Elle a senti directement une certaine entente entre cette femme et elle. Sans doute la seconde pensait pouvoir compter sur laide de la photographe. Elle est anime par un sentiment que la photographe ne peroit pas directement : elle a honte de sa situation. Dorothea Lange va repartir San Francisco pour dposer les photos un journal. Les publications vont susciter la raction des autorits californiennes qui vont envoyer un convoi dans le camp afin dapporter leur aide aux familles. De R Margaux 2011-2012
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La photographie documentaire a ici permis de changer la ralit. Il y a une certaine efficacit du discours.
Migrant Mother a t ralise [...] en mars 1936, quand j'appartenais l'quipe des photographes de la F.S.A. [...]. C'tait la fin d'un hiver froid, affreux. J'avais voyag seule sur le terrain pendant un mois, photographiant le travail des immigrants en Californie, la faon de vivre et les conditions dans lesquelles ces gens servaient et produisaient nos grandes rcoltes. Mon travail tait termin, il tait temps, et j'avais obtenu ce qu'il fallait. Il pleuvait, l'appareil tait empaquet dans son sac et sur le sige de la voiture, ct de moi, se trouvait le produit de mon long voyage, la bote contenant tous les rouleaux et les paquets de films exposs prts tre renvoys Washington. C'tait le temps de la relve. Soixantecinq miles l'heure pendant sept heures et je serais rentre la maison cette nuit, prs de ma famille. Mes yeux taient fixs sur la route mouille et luisante qui s'allongeait devant moi. Je me sentais libre, car je pouvais me dgager l'esprit du travail et penser la maison. Je poursuivais mon chemin et je vis peine un panneau rudimentaire avec une flche indiquant le ct de la route et disant Camp des cueilleurs de pois. Mais, du coin de l'il, je l'ai vu. [...] Aprs m'tre persuade durant vingt miles que je pouvais continuer, j'ai fait le contraire. Sans vraiment raliser ce que je faisais, j'ai fait demi-tour sur la route dserte, j'ai refait vingt miles en sens inverse et j'ai quitt la route au panneau indiquant Camp des cueilleurs de pois. Je suivais mon instinct, pas ma raison ; je suis arrive dans ce camp mouill, dtremp et j'ai gar ma voiture mcaniquement. J'ai vu la mre, affame et dsespre, et je m'en suis approche comme attire par un aimant. Je ne me souviens pas comment je lui ai expliqu ma prsence et celle de l'appareil, mais je me souviens qu'elle n'a pas pos de questions. J'ai fait cinq prises du mme point de vue, resserrant de plus en plus. Je ne lui ai pas demand son nom ni son histoire. Elle m'a dit son ge, elle avait 32 ans. Elle a dit qu'elle vivait de lgumes gels provenant des champs environnants, et d'oiseaux que les enfants tuaient. Elle venait juste de vendre les pneus de la voiture pour acheter de la nourriture. Elle tait l, assise sous cette toile de tente en appentis avec ses enfants blottis contre elle. Elle semblait savoir que mes images pouvaient l'aider, et aussi qu'elle m'aidait. Il y avait une sorte d'galit cet gard. La rcolte de pois, Nipomo, tait gele et il n'y avait de travail pour personne. Je ne me suis pas approche des tentes et des abris des autres cueilleurs en rade. Ce n'tait pas ncessaire ; je savais que j'avais enregistr l'essence de ma mission.
Limage Mother Migrant Nipomo va tre relaye par la presse amricaine et acqurir une signification qui va dpasser celle du cas particulier qui a t observ et photographi. De R Margaux 2011-2012
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Pour moi, c'tait l'Image (The picture) de la Farm Security. Les autres taient merveilleuses, mais celle-l tait spciale. Combien de fois me suis-je demand quoi pense-t-elle ? Elle porte en elle toute la souffrance de l'humanit et en mme temps la persvrance. Un courage retenu et trange. Vous pouvez voir ce que vous voulez en elle. Elle est immortelle. Roy E. STRYKER and Nancy WOOD
Limage personnifierait la souffrance et la persvrance. Selon Stryker cette femme allgorise les deux ides en mme temps. Il ajoute quelle est ternelle. La photographie a transform la situation de cette femme pour en faire une hrone de cette page de lhistoire amricaine. Elle incarne un modle trs connu qui est le modle de la Madones lenfant. Il sagit dune icne que notre inconscient collectif a totalement assimile.
photographie est remarquablement compose. Le visage est au centre de la partie haute. Il est encadr par les deux ttes des enfants qui eux se retournent. Il y a un regard vers lavant, vers lindtermin et en mme temps le regard vers larrire de deux ttes qui cachent leur visage. On peut y voir deux directions : une vers lhorizon, la persvrance et lautre tourne vers larrire, la souffrance. La photographie est en triangle et passe par la tte de la mre et dont la base serait lenfant. Le second aurait comme base les 3 ttes alignes et comme pointe le bras. Toutes les lignes de cette composition renvoient vers le visage et du visage vers le hors champ. Roosevelt voulait rendre lAmrique plonge dans la misre sa grandeur. Il fallait non seulement restaurer lconomie, mais galement restaurer la confiance que lAmrique pouvait avoir en elle-mme. Il y a dans toute situation de misre un espoir. On peut souffrir, mais la persvrance paye. Si cette image est devenue une icne du New Deal, ce nest pas parce quelle montre une situation de misre, mais parce quelle montre une femme capable de subsumer cette misre. Limage dpasse le simple cas dune mre et ses enfants pour devenir La Mre. LAmrique peut souffrir, mais toujours elle se redressera. Le discours de cette image est exactement le mme que celui de la photo de Rosenthal ou de Franklin. Cest la comparaison avec la Madone qui va donner une dimension universelle limage. De R Margaux 2011-2012
La
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Werner Bischof va faire State of Bihar, Famine

stricken area en Inde en 1951. Il y rgne une famine trs grave. On retrouve le fond de nues, la contreplonge, la mre lenfant. Il sagit dune personnification de la faim via la figure de la Madone.
La madone de Bentalha a t photographie par Hocine Zaourar. Cette image a t prise en Algrie en 1997. Ces annes sont les plus tragiques de lhistoire algrienne. En 1991 des lections vont tre organises. Les sondages annoncent quelles vont tre remportes par un parti islamiste. Le gouvernement annule les lections in extremis. Le parti au pouvoir, le FNL, va mettre au pouvoir le prsident actuel. Les annes qui vont suivre vont tre des annes de terreur. Le pouvoir algrien va par l justifier son contrle non dmocratique du pouvoir. Le lendemain dun des massacres de Bentalha, le photographe va se rendre lhpital de la ville voisine afin de tirer quelques clichs. Il va envoyer ses photos lAFP et celle de la femme pleurante va se retrouver la Une de plusieurs journaux. Il ne sagit pas de montrer le massacre sinon ses effets. La photo a t directement t connue sous le nom de Madone . Le rapport avec liconographie chrtienne simpose. Ce nest plus la Madone au sens strict. Cest plutt limage des Saintes Femmes au pied de la Croix. On retrouve un personnage similaire dans Lextase de Sainte Thrse. Limage va se propager chelle mondiale. Pascal Convert va en faire une adaptation en cire. Lige, une exposition va mettre cette image sur lglise Sainte-Croix en 2006. Linconscient collectif assimile cette femme une Madones. Il y a eu quantit de photos similaires. Ce qui a permis lallgorisation du drame algrien, voire de la souffrance, cest la confusion possible avec une icne religieuse. Tout coup, cette image sinscrivait dans un mythe chrtien. Lallgorisation de limage est strictement le fait de la presse occidentale qui y a vu une Madone l o il ny en avait pas. De R Margaux 2011-2012
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La photographie allgorique est synthtique. Elle repose sur le principe du double sens et en mme temps sur le glissement de sens qui fait dire une image ce quelle ne dit pas. Il sagit dutiliser ce glissement de sens par la puissance mdiatique.
Georges Mrillon va photographier

un village musulman lors de la guerre du Kosovo. Elle sintitule La Pita du Kosovo. Cette photo a fait le tour du monde. Le terme pita vient de la mythologie chrtienne. On est face un problme similaire que celui de la Madone. Les femmes y sont toutes voiles. La femme du centre convulse ce qui fait que ses mains et une partie de son visage sont floues. Il existe quantit de reprsentations de Pita dans liconographie chrtienne. Si on accepte lanalogie avec une certaine iconographie, il faut plutt se rfrer lesthtique de la lamentation de Rubbens par exemple. Le terme utilis est donc erron. Lamplification est due lanalogie avec liconographie chrtienne. Elle a fait aussi lobjet dune sculpture par Pascal Convert.
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J'ai mis sur mon bureau pendant longtemps la photo de Georges Mrillon. Certainement du fait de sa relation lhistoire de lart. Il y avait quelque chose dans cette image qui voquait toute lhistoire de lart, une figure revenante, trs connue, et en mme temps le sentiment du mouvement. Ce ntait pas une reconstitution, ce ntait pas un Jeff Wall. Ctait une coupe tout fait sidrante dans un espace-temps. On y sent non seulement l'intimit du prsent, mais aussi l'intimit d'une histoire des images o se mlent imageries chrtiennes de Pit et rites musulmans. En fait une image qui montre une parent entre des mondes et des temps qui s'opposent violemment. Le sentiment de prsent tait trs li aux mouvements des corps et des mains. Il y avait le flou, vident, mais surtout une grande prsence des corps, des corps qui chutent. Une image compassionnelle destine sensibiliser un public occidental chrtien bien sr, mais au-del une image trs complexe. J'ai dcid de m'inspirer de cette image pour raliser une sculpture en bas relief et en ngatif en cire. Aprs de nombreuses discussions avec Georges Mrillon et avec l'agence Gamma, le travail s'est mis en place. J'ai choisi de travailler avec deux sculpteurs spcialistes de la sculpture en cire pour le Muse Grvin, Claus Velte et Eric Saint-Chaffray. Pascal Convert
Ce qui est intressant cest lide de figure revenante. Mrillon ralise une image qui sinscrit dans une gnalogie. Elle donne le sentiment quun motif ancien resurgit de la nuit des temps. Le mythe chrtien intgre la photographie dans une histoire des images ayant une origine lointaine. On parle aussi de monde et de temps qui sopposent violemment. Cette image synthtise la rencontre entre monde chrtien et musulman. Cest aussi une image qui nous montre des musulmans tus par des chrtiens. Il y a la interprtation et ddoublement dans un objectif pacifique, mais qui passe malgr tout par un dtournement du sens original de luvre. Lorsque la photographie acquiert une dimension allgorique, elle le fait en particulier lorsquelle peut intgrer des lments mythiques dj intgrs dans lhistoire des images.
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LE DISCOURS ALLEGORIQUE NARRATIF Lewis W. Hine

Discours analytique Child Labor
Travaux pour le National Committee, 1907-1919. Discours allgorique
Travaux pour divers groupes industriels Photographies prises durant les annes 1920 et publies dans Men at Work, 1932. Discours allgorique narratif
Photographies de la construction de lEmpire State Building, prises en 1930-1931 et publies dans Men at Work, 1932.
Lewis W. Hine est un photographe dont luvre considrable stend de la fin du 19e
sicle jusque dans les annes 30. Cest un homme foncirement engag. Il a une formation de sociologue. Il ne sintresse pas aux pratiques photographiques la mode photographie artistique par exemple. Ds ses premiers travaux dans les annes 1890, il a des convictions sociales qui vont tre nonces dans ses uvres. Son premier travail porte sur limmigration aux USA. Il fait ensuite un travail sur les quartiers pauvres de New York. Ce qui est intressant, cest quil va travailler dans les annes 20 sur les usines pour le compte de syndicats, dentreprises, etc. Il sagit dun travail de commande, mais pas seulement. En 1930-1931, il va photographier la construction de lEmpire State Building. Ces photographies sont reprises dans Men at Work. Il y a donc un premier travail qui relve clairement dun discours de type analytique, un second qui relve dun discours allgorique et enfin un troisime qui relve dun discours allgorique narratif. Il va de 1907 1919 travailler pour le National Child Labor Commitee. Il sagit dune association progressiste engage qui va constater qualors que la loi amricaine interdit le travail des enfants, cette pratique est omniprsente aux USA. Aussi bien dans les mines que dans les champs et les usines, les enfants sont mis la tche. Les conditions de travail y sont pnibles. Le comit a dcid de ragir et de sensibiliser les pouvoirs publics, mais surtout la population. Si les enfants travaillent, cest parce que les parents les y envoient et parce que la famille a besoin dargent. Cette association va engager des enquteurs qui sont aussi bien sociologues que des photographes et en particulier Lewis Hine.
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Une photographie de Hine va montrer un article de journal relatant un accident dans une mine de charbon ayant entran la mort dun enfant en 1911. Hine a dcoup cet article, il en a not la source et la date et la pos sur le sol pour le reproduire. Pour lui, larticle est une preuve.
Il va se rendre dans tous les lieux o il apprend que des enfants travaillent. Dans la seconde photo, Group of breaker boys, il reprsente un groupe denfants. Chaque visage est la preuve vivante quil existe bien des enfants qui travaillent dans ces conditions. Lenqute nest pas apprcie par les patrons qui vont souvent le chasser et lui interdire laccs des entreprises. Il va entrer dans les hangars pour photographier les enfants occups travailler.
15 years old coalminer est une photographie clbre de Hine.
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Il va galement photographier les industries textiles comme dans Spinner in New England Mill en 1913. Chaque image apporte la preuve et il faut accumuler ces preuves. Une partie des clichs sont comments et annots. Il accompagne chaque image par une note qui donne les informations quil a pu recueillir sur le travail des enfants. Cest le comit qui rcolte les photos prises par Hine et qui se charge de les diffuser. Un dpliant montre le travail de nuit des enfants (Night Scenes in the City of Brothery Love). Il y a donc publication et diffusion des images pour conscientiser le public. Le comit organise aussi des expositions pour sensibiliser la population. Il cre des panneaux avec texte et images. Il faut sensibiliser, mais il est difficile de sensibiliser un problme global alors quil y a une infinit de cas particuliers. Le problme est donc de synthtiser autant de cas singuliers. Le discours se construit ici clairement sur la multiplication des preuves, des images et donc la lecture qui doit tre faite de chaque image particulire et des rseaux crs entre ces images. Tous ces panneaux sont intgrs dans des expositions comme la Pan American Exhibition de 1915.
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Lewis W. Hine va ensuite travailler pour diverses entreprises amricaines. Ces photographies sont
publies dans Men at Work en 1932. Il ddicace le livre Frank Manny.
Ce nest pas seulement dans les combats fracassants ni dans les parades dsespres quil faut voir lhrosme, mais sur chaque pont et immeuble qui slvent aujourdhui, sur les trains de marchandises, les navires et les radeaux de flottage de bois, dans les mines, parmi les pompiers et les policiers, l o le courage est requis constamment et ne faiblit jamais. L sont nos soldats, nos soutiens, les vrais parents de notre vie William James, Lquivalent moral de la guerre
Il dsigne ici les vrais hros de la socit moderne qui ne sont pas (seulement) les soldats, sinon avant tout les travailleurs. Il va intgrer un second texte son livre, celui de Hine. La page titre The Sky Boy , ce qui peut tre traduit par lhomme volant . Dans le petit texte sous limage, on parle dun des premiers hommes survoler un quartier de New York alors quil tait occup construire un gratte-ciel. On retrouve dans cette image un certain nombre dlments qui viennent de la tradition allgorique. Tout dabord la putti sur fond de nue. Ensuite le fait quon ne sait rien sur ce quil est en train de faire On voit juste quil est accroch un cble au-dessus de la ville de New York. Cest un hros de la classe ouvrire capable de voler au-dessus de la ville. Il a une dimension mythique. The Spirit of Industry
Voici un livre sur les hommes au travail ; des hommes de courage, de talent, daudace et dimagination. Les villes ne se construisent pas delles-mmes, les machines ne fabriquent pas des machines sil ny a pas derrire elles des cerveaux et le travail des hommes. Nous appelons cela lge de la Machine. Mais plus nous utilisons de machines, plus nous avons besoin dhommes rels pour les fabriquer et les conduire. Jai travaill dans de nombreuses industries et jai collabor avec des milliers douvriers. Jai emmen certains dentre eux ici, pour que vous puissiez les rencontrer. Certains sont des hros ; mais tous les connatre est un privilge. Je vous emporterai au cur de lindustrie moderne o se fabriquent les machines et les gratte-ciels, o le caractre des hommes se dcouvre dans les moteurs, les aroplanes, les dynamos dont dpendent la vie et le bonheur de millions dentre nous. Alors, plus vous verrez de machines modernes, plus vous pourrez, aussi, respecter les hommes qui les ont faites et qui les manipulent. L.W. HINE, mai 1932
65 Cette photographie fait face la ddicace de Hine son ami. Il sagit dun ouvrier au centre dune gigantesque pice de machine.
Ce sont les ouvriers qui sont les hros et pas les dominants qui dirigent ltat. Il sagit dun discours social engag pour donner la classe ouvrire un vritable titre de noblesse. Il sagit dun discours qui nest pas unique aux USA. Ces images apparaissent sur la page nomme Railroad Man . On a une double page et donc un rapport entre les deux images autour de la forme ronde, de larc de cercle. Dans les deux cas, un homme (ou deux) accompagne cette forme ronde. Louvrier qui tient le marteau droite, prend la pose. Le second ouvrier larrire-plan est inscrit entre la jambe du premier et le deuxime rayon. Dans la photo de gauche, louvrier prend une pause qui tablit un rapport entre la courbure de son dos et la courbure de la machine. Ceci rappelle une des premires photos o lhomme se trouve au centre de la turbine. Il y a association du corps et de la machine sur laquelle louvrier travaille. Il sagit de lillustration par limage de lide que lhomme se prolonge par la machine et que la machine ne peut exister sans lhomme. Cest lillustration de lide de lhomme-machine o lun et lautre sont imbriqus, incarnant le progrs industriel. la diffrence des photos relatives au travail des enfants, ces photos-ci sont trs formelles. La recherche formelle joue sur le recentrement, la symtrie, le dpouillement de limage. Il faut montrer quil ny a pas conflit sinon harmonie. Il sagit non pas de multiplier des preuves, des cas singuliers, mais au contraire dnoncer une vrit universelle. On vise ici une globalit. Lhomme devient la personnification de la machine. Il prend une dimension clairement allgorique : le dpouillement de larrireplan, la pose, lexistence dattributs. Il sagit dnoncer lide universelle. Il y a volont dnoncer un discours synthtique et utilisation des outils de lallgorie.
La dernire planche du livre synthtise tout le livre. Elle reprsente un ouvrier en vtements de travail. Il est louvrier type, le prototype mme de louvrier et synthtise tous ceux qui ont t vu dans louvrage. Il est la personnification la gloire de lOuvrier.
66 Si on considre la srie de Men at Work, elle se prsente diffremment. La premire image de la srie reprsente le creusement des fondations. La dernire reprsente les ouvriers accrochant le clocheton. Il y a un dbut et une fin, cest un rcit. La srie se dcoupe en chapitres qui concernent le travail de certaines catgories douvrier. Il sagit de glorifier la classe ouvrire de ceux qui ont construit le plus haut building du monde durant 40 ans. Ce travail a t trs apprci par Eisenstein. Il a compris la manire dont travaillait Lewis Hine. Les personnages ne sont pas individualiss, mais deviennent les hros de cette histoire.
Si on regarde la mise en page des images, on note quelle ne fonctionne pas de la mme manire que la prcdente. Il y a bien des rapports et mme des raccords entre les images. Il y a un lien visuel entre les deux images puisque louvrier de gauche regarde vers louvrier de droite. Il joue sur le hors-champ puisquon ne peut avoir la vision globale de la construction dun gratte-ciel. Lewis Hine exploite des moyens visuels diffrents de ceux quil utilisait auparavant. Dans son travail sur le travail des enfants, il ny avait pas de recherche formelle, ctait purement une accumulation de preuves qui devaient alimenter les publications du comit. Il sagissait dune accumulation de cas singuliers. Dans son travail sur la classe ouvrire des annes 20, il cherche la synthse. Ici, il cherche les lments qui associent toutes ces images afin den faire un tout. Le discours en est alors la fois allgorique et narratif. Il sagit de montrer ce que construisent les ouvriers qui travaillent sur lEmpire State Building. Ce sont les ouvriers qui sont les matres duvre de cette construction. Alors que dans la srie prcdente, un homme se trouvait au cur de la machine, ici ce nest pas un homme sinon toute une classe, une quipe. La collectivit est soude par les raccords entre les images qui prennent une dimension sociale et politique. Un homme seul ne peut construire un gratte-ciel. Ils sont unis par une complicit, des cbles, des regards.
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Louvrier de gauche semble regarder ceux de droites occups descendre sur des cbles. Les deux images reprsentent sans doute deux moments diffrents, et pourtant le spectateur limpression quelles sont en liens rels.
Un homme se tient au crochet qui soulve les pices mtalliques. On le retrouve droite au centre de limage avec les crochets qui est occup saisir les pices de constructions. En terme visuel, on peut dire que de limage de gauche limage de droite, on a un raccord dans laxe. Le gros plan gauche et le plan large droite. Les deux images nont pas t prises au mme endroit, ce nest pas un vritable accord dans laxe, mais leffet est l.
Lingnieur pointe un doigt vers le haut, il fait un signe quelquun quon ne voit pas. Son doigt est parallle au Chrysler Building, ce moment-l le plus haut gratte-ciel de New York. Sur la photo de droite, un ouvrier regarde vers le bas et vers la gauche. On a aussi un raccord regard. On pet penser que lingnieur donne des indications louvrier. Il y a un raccord visuel entre les formes horizontales et verticales.
La complexit du montage faite quon peut parler de ces photos en termes cinmatographique raccord dans laxe, montage plastique au sens dEisenstein, etc. De R Margaux 2011-2012
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The Family of Man

Lexposition The Family of Man est une des plus clbres. Elle datte de 1955 est a t monte par Edouard Steichen directeur des collections du Museum of Modern Art de New York. Cette exposition est disponible au Chteau de Clervaux au Luxembourg. Cette exposition a suscit de nombreuses manifestations photographiques du mme ordre dont The Family of Woman. Le concept a t repris plusieurs fois.
Edouard
Steichen tait photographe pictorialiste. Il a fait beaucoup de photographies de mode et publicitaires. Il a t photographe de guerre et cette exprience va beaucoup le marquer. Cest en tant que directeur des collections photographiques du MoMA quil cre cette exposition. Ce nest pas une exposition de ses photos, mais une exposition de photos choisies par lui et son assistant, Wayne Miller. Le projet tait ambitieux puisquil voulait montrer des photographies provenant de tous les pays dans le but dexpliquer lhomme lhomme. Cette exposition nest pas une exposition dart. Il sagit dnoncer un discours dune grande cohrence avec une intention prcise.
Il avait une exprience de ce type de travail puisque durant la guerre, alors quil tait directeur des photographies de larme de lair, il a organis deux expositions de propagande au MoMA avec pour but de soutenir leffort de guerre amricain. Cette dernire exposition se veut pacifiste et non de propagande. Pour travailler, Steichen va envoyer des courriers dans toutes les agences photographiques du monde en demandant des photos pouvant entrer dans le thme. Il va en recevoir 2 millions auxquelles sajoutent celles magazine Life. Il va retenir 503 photos de 273 auteurs diffrents provenant de 68 pays quil va rpartir en 37 thmes. Un architecte va laborer la structure de lexposition. Un pote, son beau frre, va rdiger le prologue. Il sagit de dire quil ny a sur la plante terre quun seul homme en dpit de toutes les diffrences culturelles. Ce qui les unit dans tous les pays cest que les hommes aiment, se marient, ont des enfants, travaillent, mangent, boivent, etc. Ils souffrent, ils ont faim, ils sont seuls et ils meurent. Aprs lexposition de New York, elle va circuler dans un grand nombre de pays du monde. Elle circule sur les auspices de lagence de linformation des USA, un service de propagande. Trois villes sont retenir : Berlin, Tokyo et Moscou. De R Margaux 2011-2012
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Lorsque le visiteur arrive au deuxime tage du MoMA, il passe sous une grande arche sur laquelle sont colles de photos de foule. On se retrouve devant un plexiglass travers lequel on peut voir une partie de lexposition : lamour et le mariage. Dans son dos, le visiteur a une photo de trs grand format : Que la lumire soit de Wynn Bullock. Limage a une dimension judo-chrtienne. Lhomme est un tre cr. On passe successivement par lenfance, lamour, la naissance, les flaux, la vieillesse, etc. Lexposition est cyclique et reprend tout ce qui unit les hommes et tout ce qui les accable. On voit en vis--vis de la premire photo Le Mont Williamson de Ansel Adams. Il sagit de la gense.
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Lamour
Les Amoureux, Robert Doisneau
Le mariage
Frank Horvat Robert Capa
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Les femmes enceintes
La Naissance
Wayne Miller
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Les mres et les enfants
Un panneau de cette partie de lexposition est rserv lenfance perturbe reproduisant une certaine violence, soit venant des enfants eux-mmes, soit des parents.
Pres et fils
Les familles
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Lagriculture
Le travail
Le travail mnager des femmes
Le travail lusine
Le travail
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Manger
La musique
Les relations humaines
Apprendre, penser, enseigner
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La mort
La foule
Andreas Feininger, Fifth Avenue
La solitude
La religion
Les temps difficiles et la famine
Dorothea Lange, Migrant Mother
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La jeunesse
Lenfance
Le soldat mort, Raphal Platnik Diapositive en couleurs : explosion de la bombe H ( lavant-plan : la famille de Wayne Miller)
77 Le contexte est celui de la guerre froide. Elle commence la fin de la Seconde Guerre mondiale et lacquisition de la bombe H par lURSS. En 1955, cest Eisenhower qui est prsident des USA. Il succde Truman. Il est rpublicain et va adopter une autre politique vis--vis de lURSS : il ne va pas prner lisolation sinon la libration. Il va vouloir librer les pays qui pourraient tomber sous une hgmonie communiste. Cest un moment daccalmie dans la guerre froide avant quelle ne reprenne avec la guerre du Vietnam. 1955 correspond galement au moment o sachve le Maccarthysme. Les annes 50 sont ressenties comme angoissantes. Ils savent quune attaque nuclaire est possible. On voit arriver dans les foyers un confort qui ntait pas prsent avant avec lapparition du frigidaire, de la tlvision et de lautomobile. Le magazine Life est plein dinformation et on y ressent la crainte du nuclaire et ces nouvelles technologies. Le mode de vie amricain repose sur le confort du foyer. La famille est le noyau de la socit amricaine. Les annes 50 sont cruciales parce quelles tmoignent dune volution de la famille mettant en pril lordre familial traditionnel : la femme au foyer et lhomme au travail. Lhomme, cest la voiture, le travail, son domaine se trouve dans la ville. Le domaine de la femme est la maison o elle peut profiter du confort mnager que la publicit lui promet. Sociologiquement, cette image, o les rles sexuels sont clairement tablis, est une pure image publicitaire. Elle est donc fausse. Une partie de la population volue vers le modle dun homme et dune femme qui travaillent. Il y a donc langoisse lie la bombe (communisme intrieur ou sovitique) et de lautre ct langoisse dun noyer social (la famille) en train de se transformer. The family Of Man, avec son titre symptomatique narrive pas par hasard dans cette socitl. Quand on analyse dabord le contenu du discours, on constate que cest un discours ambivalent, cest--dire quil est la fois explicite et implicite. Ce discours est sotrique et exotrique. Le discours explicite : lhumanit entire forme une grande famille dans laquelle on ne peut souffrir de faim et de misre. Cette famille a son quivalant universel LONU, la famille de lhomme. Le discours implicite : la famille de lhomme est la famille amricaine. Lexposition en ayant des intentions universalistes prsente une image de la famille correspondant une image qui est comme la famille amricaine. Tous les aspects culturels des autres cultures sont visibles, mais rapports ce domaine dominant quest la famille amricaine. Lexposition est une rponse propagandiste qui nonce un message de paix cette terrible angoisse qui est ressentie par la socit et qui sexprime par son versant ngatif dans le film noir de lexplosion du noyau familial. Lhomme a peur de perdre la place centrale dans la famille, angoisse de voir les femmes smanciper ou les femmes se retrouver seules.
78 La photographie dEugene Smith, The Walk to the Paradise Garden en 1946 est une photo despoir pour lpoque. Cette photo publie par Life a eu un norme succs. Elle offre en 1946, une image despoir. Cest la premire photo de Smith aprs avoir t alit pendant deux ans suite aux graves blessures reues pendant la guerre sur le front du pacifique. Un clat dobus la bless au visage et la main. Il est rest inactif pendant deux ans, et a fait une grande dpression. Alors que sa mre ntait pas l, il a suivi ses enfants au fond du jardin et a pris cette photo. Ctait pour lui, une preuve quil tait encore capable de dpasser des blessures et de raliser une uvre photographique positive. Cest aussi une photo de famille, car ce sont ses enfants. Tous les lecteurs du magazine life savaient que Smith tait blesss. Cette photo denfant est une rponse photographique une blessure de guerre. Lexposition se construit sur une srie doppositions : la solitude face au couple, la solitude face la foule. La mre qui ne peut nourrir ses enfants et la mre nourricire. Les liens avec la mre et lenfant maltrait, langoisse de la sparation.
La squence de la naissance est de plus grand format que les autres. Ce nest pas une photo romantique, lenfant est arrach sa mre. En 1955, priode o aux USA domine le discours de la psychanalyse, celui de Freud, de Mlanie Klein. La naissance pour un enfant est un traumatisme. Cest un moment de grande violence o lenfant est arrach sa mre et lenfant va porter des squelles de ce traumatisme.
Face cette ide, lexposition montre dautres images de corps enlacs : il sagit de relation fusionnelle. Le discours se construit de manire oppositionnelle. Il y a dune part des images montrant la rupture et face cela, des images de relation, dtreinte. Il y a la blessure dun ct et la suture de lautre. Face au couple qui saime dans le trou de sable, le soldat est mort dans le trou de la bombe. Tout ce qui unit la mre et lenfant soppose au dtachement de la mre qui commence la naissance. Toutes les photos du travail des hommes mettent en avant la force, les muscles. Le travail des hommes est reprsent comme puissant. linverse, les femmes sont mises dans des positions dgradantes.
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La photo de Wayne Miller est intressante. Il photographie sa famille face la bombe atomique. Cette photo nous dit explicitement le discours implicite : le meilleur rempart contre la guerre est la famille unie. Dans Life, il y a eu tout un article sur un jeune couple qui avait pass sa lune de miel dans un abri antiatomique. Ceci est grand mme reprsentatif de cette angoisse.
Lexposition va stendre jusque Moscou. Elle est une grande exposition de propagande pour amliorer les relations amricano-sovitiques. Elle a t inaugure par Kroutchev, et par le vice-prsident amricain, Richard Nixon. Ils ont eu une conversation et parlent de ce que lon trouve dans la cuisine amricaine, connue sous le nom de The Kitchen Debate . Nixon va vanter tous les lments de la socit de consommation. nouveau, la prsence de The Family of Man est loccasion de mettre en rapport ce que lon a appel lidologie domestique qui est le monde domestique au cur de la socit, et le destin de lhumanit.
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Picture Story et Photographic Essay dans la presse illustre

Des photographes vont utiliser des images nonant des discours allgoriques tout en tant narratifs. Nous avons vu deux exemples de cela : le premier est un livre de Lewis Hayne, le second est lexposition The Family of Man. Nous allons voir comment le discours photographique va dabord se rpandre dans la presse illustre qui va devenir son support privilgi. Cette presse va tre un mdia dominant des annes 20 aux annes 60 avec en particulier le magazine Life. Ces grands magazines ont t battus en brche avec larrive de la tlvision. Ils ont t les vecteurs essentiels dune propagande insidieuse, conformiste, mais malgr tout ouverte sur le monde. Pour le magazine Life, il sagit dune propagande rpublicaine. Les moyens dont dispose la presse illustre amricaine des annes 30 aux annes 50 taient considrables. Ce mdia va apporter des images du monde entier dans chaque foyer. La presse amricaine a forg deux concepts pour caractriser linformation en image. Cest dune part la picture story et dautre part le photographic essay. La picture story est une information en image. Il sagit de donner la priorit limage qui nest plus la simple illustration dun article. La presse illustre existe depuis 1840. Elle est, cette poque, illustre principalement par des gravures. Jusquaux annes 1890, on peut imprimer la photographie sur des pages spares du texte. On peut remonter 1886 pour trouver en France dans Le Journal Illustr une premire squence photographique. On retrouve dans cette squence ralise par Paul Nadar, son pre, Felix Nadar, assis une table face un clbre chimiste franais, Chevreul. Les images se suivent et montrent les deux hommes qui discutent. La conversation entre les deux hommes a t note en stno. On assiste donc une conversation avec le texte et limage. Il sagit dune premire tentative de montrer un entretient tlvis puisquon allie limage la discussion. Il sagit dintgrer le mouvement, la parole, dans le journal qui reste cependant un support non appropri.
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En 1890, la premire picture story photographique date de 1890 aux Etats-Unis. Un photographe se rend dans une prison o il va photographier la vie des prisonniers. Linformation passe par limage. Il ny a pas vritablement une organisation de ces images. Cest S. W. Westmore qui est lorigine de ce travail.
En 1927, une double page est consacre la guerre mondiale en reprenant des publications de lpoque par LIllustration. On voit quil y a tentative de structurer les images. Cette squence forme un tout : elle a un titre Comment se fait un coup de main ? , un dbut les soldats dans la tranche. La photographie savre incapable de reprsenter laction. Elle reste toujours en retrait et ne se mle jamais au combat. Les images de la page de droite sont en fait des peintures. Le dessin continue non pas rivaliser avec la photographie, mais complter ce quelle ne peut faire.
Une image de LIllustration reprsente une scne de guerre. Il sagit dun dessin en couleur. Il sagit de la reprsentation de lOffensive britannique sur Cambrai. Lattaque est reprsente du point de vue allemand. Il sagit dune situation qui est totalement imaginaire et que personne na pu voir. Limaginaire est clairement dramatis puisque le dessinateur met le char britannique en haut larrire-plan alors que les soldats allemands courent en bas lavant-plan. Il sagit de renchrir sur la dramatisation dun fait qui na probablement jamais exist. De R Margaux 2011-2012
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Un autre extrait de LIllustration reprsente Sous-marin allemand luvre. Cette photographie date galement de 1927. Lorsquon observe les images, on a limpression quil y a continuit entre elles. Or, il sagit de scnes diffrentes. Il y a un souci rel de la part du metteur en page de crer une articulation entre les images qui prend la forme dun rcit visuel, mais qui est faux. Ce qui est recherch ici est quelque chose que le cinma a dj ralis. Le metteur en page doit faire avec un matriel qui ne convient pas son projet.
Tout va changer au dbut des annes 20 suite diffrents vnements historiques. La possibilit technique dimprimer texte et image en mme temps va faire son apparition dans les annes 90 et se perfectionner dans les annes 20. Lautre innovation importante est linvention du Leica en 1924. Il sagit dun nouveau type dappareil trs petit. Ce qui ntait pas possible avant la Premire Guerre mondiale va le devenir, savoir le fait de pouvoir photographier laction. Cest en Allemagne que la presse illustre va connatre son dveloppement. Ce dveloppement sera le fait de Stefan Lorant. Il nest pas photographe, mais metteur en page. Il va travailler pour plusieurs magazines allemands et cest lui qui va dvelopper un nouveau langage photographique adapt ce nouveau support quest la presse illustre. Il va aller chercher ses moyens dans le cinma.
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Une de ses mises en page clbre est Mussolini, squence que lon retrouve dans le Mnchner Illustrierte Presse en 1931. Les photographies sont de Felix H. Man. Stefan Lorant et Felix Man sont deux juifs qui vont devoir quitter le pays larrive dHitler. Le photographe va faire un reportage sur Mussolini. Textes et images sont clairement mis en page lun et lautre. La premire photographie de la page reprsente Mussolini cheval, en dessous, la reprsentation dune lettre, droite, trois photos prises dans son gigantesque bureau. La disposition de son bureau relve galement dans une certaine mise en scne du pouvoir puisque Mussolini obligeait ses visiteurs traverser lentiret de la salle pour accder son bureau. Man photographie Mussolini au travail ainsi que ses secrtaires. Entre les deux grandes images, il insre une petite photographie dune table qui sert de jonction aux deux autres.
84 gauche de la page suivante, il y a 6 photos reprsentant Mussolini au travail dans des postures diffrentes. Il y a une augmentation du nombre dimages qui ninfluence pas la quantit dinformation donne par ces images. Il sagit de voir les attitudes. Il y a une contigut entre ces images, comme si lon pouvait tre au plus prs de Mussolini. Il sagit dune premire picture story qui a pour but de dcrire la vie quotidienne de Mussolini en poussant le lecteur au plus prs de ce quotidien. Il sagit de donner aux informations une dure, une continuit propre au cinma.
Dans le Berliner Illustrirte Zeitung on trouve une reprsentation dun torador. Il sagit chaque fois de reprsenter le moment crucial de contact entre lhomme et le taureau. Il y a une continuit non pas temporelle, mais plastique.
Le 24 avril 1929 sort Le clown Grock dans le Klnische Illustrierte Zeitung. Il sagit de reprsenter tout le travail de prparation du clown. La dernire image le montre prt monter sur scne. Le magazine Vu fait partie de la presse illustre. On y voit une vritable recherche artistique. Si Lorant tait plus sur une conception cinmatographique de la mise en page, on trouve ici une vritable recherche graphique.
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En Allemagne, la presse illustre ne va pas sarrter avec larrive dHitler au pouvoir. Il y aura disparition progressive des magazines de gauche. Il va y avoir des magazines nazis. Tous ces magazines vont poursuivre lutilisation des techniques de mise en page de Lorant.
Cest aux tats-Unis que la presse illustre va connatre un dveloppement considrable. Le magazine Life fait partie des plus connus. Le premier numro du 23 novembre 1936 a pour couverture une photographie de Margaret BourkeWhite. Elle est tout le contraire de ce que nimporte quel magazine ferait aujourdhui. Il sagit en fait de limage dun barrage en construction. Cette image est clairement allgorique. Elle montre un difice en bton monumental, mais il demeure une dimension cache. Il sagit de quelque chose quil faut ressentir, sans ncessiter un quelconque code. Il sagit de limage de lAmrique forte, monumentale, en construction. Le premier article du magazine montre une naissance et porte comme titre Life Begins . On trouve les deux dimensions du discours allgorique. Ainsi, la couverture est le projet de Life : participer une reconstruction puissante.
Voir la vie, voir le monde, tre les tmoins des grands vnements, scruter les visages des pauvres, les attitudes des prtentieux ; examiner toutes ces choses tranges que sont les machines, les armes, les foules ; deviner les ombres de la jungle et de la lune ; considrer l'homme au travail, ses peintures, ses monuments, ses dcouvertes ; capter au loin, des milliers de kilomtres les choses caches enfermes derrire les murs, dangereuses ; voir ces femmes qu'aiment les hommes et tous leurs enfants ; voir, jouir de voir, s'tonner de voir, s'instruire. Donc, voir et tre vu, voil prsent le vu et l'attente nouvelle de la moiti de l'humanit. Voir et tre vu, voil la mission prsent entreprise par Life. Henry Luce, Life n1, 1936.
86 Il sagit dun texte trs clbre, emblmatique du projet de Life puisque cest bel et bien ce que le magazine va faire. Il utilise la formule voir et tre vu. Il sagit de montrer le monde et montrer lAmrique aux Amricains. Life sadresse la moiti de lhumanit. Le magazine vise un public amricain, mais galement le reste du monde par son dition internationale. Life contient une grande quantit dexemples du discours narratif. Le premier exemple de cela date de 1965. Ce reportage, Drug Addicts, est ralis par Bill Eppridge (photos) et James Mills (texte). Il sagit dun reportage sur un couple drogu. Ils vont montrer ce quest la vie quotidienne dun couple toxicomane. Il sagit dune ralit que lAmrique refusait de voir. On ne peut souponner ces deux personnages dtre toxicomanes. Limage est un instantan. Il sagit de souligner la ralit, le fait que la photographie est prise sur le vif.
la page suivante, on entre dans lunivers de ces deux jeunes. On voit une photographie de la jeune fille se piquant lhrone. Le reportage se divise en chapitres regroups par thmes. Une squence montre le petit ami de la jeune fille en rue, en pleine crise de manque. Une autre srie montre le colocataire de chambre de la jeune fille en pleine overdose. Cest un des premiers photographes avoir montr une ralit aussi dure.
Outre le caractre tragique de ce qui est montr, qui fait pourtant partie de la ralit amricaine, il est important de voir comment lhistoire est raconte. Demble le reportage montre deux personnages. Ces personnages, lobservateur les suit. Cest une tranche de vie, avec un dbut et une fin. Il y a une volution dans la construction narrative. On passe des personnages communs la drogue, puis la question de largent, etc. On va de ce qui est le plus normal , le plus quotidien, vers une situation de plus en plus tragique. Le moment de loverdose est le climax, le moment o lhistoire atteint sa plus grande intensit.
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Dans la dernire image, le regard suggre celui de Migrant Mother de Dorothea Lang. On retrouve la femme au regard lointain, avec dans ses bras, deux grands enfants. La construction est galement triangulaire puisque toutes les lignes convergent vers le visage de la jeune femme. L o la femme de Migrant Mother montrait un regard confiant vers lavenir, celui de la jeune drogue est plutt pessimiste. La squence a une structure narrative forte. Ces personnages sont singuliers, rels. Leur histoire, si elle est montre, acquiert une dimension plus large. Cest un discours photographique qui prend une forme narrative. Lobjet du discours nest pas simplement de dire ce qui est arriv John et Karen.
Notions narratologiques de base

Lhistoire : succession dvnements (rels ou imaginaires) et leurs diverses relations denchanement, dopposition, de rptition. Le rcit : reprsentation clture qui relate ces vnements dans un ordre, une temporalit et selon un point de vue structur (autres que ceux de lhistoire). La narration : acte de raconter.
Tout rcit est le produit de la narration. La narration est ce qui fait exister le rcit. Inversement, tout rcit se reconnat en tant quil est le produit de cette narration. Cest en allant dceler les marques dnonciations que lon reconnat la narrativit de la squence. Il y a un dbut, une fin et un dveloppement entre les deux. En gnral, le rcit est donc structur en 3 actes : exposition, dveloppement, chute. Il y a une double temporalit : celle du rcit et celle que le lecteur va accorder la squence. Il est important davoir des lments visuels qui retiennent lattention.
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William Eugene Smith, analyse dun photographic essay

Il convient malgr lusage de limiter le concept de photographic essay au magazine Life. Le magazine a labor le concept comme genre de masse, cest dire, cr pour une large diffusion. Les photos du 19e sicle nont pas pu bnficier de cette large diffusion et donc nont pas t labores en fonction de cette dernire. Il est important de garder lesprit le fait que Life labore le photo-essai dans un contexte journalistique dtermin. Life conoit ce concept de photo-essai et le revendique de faon tellement claire quil y en a un dans chaque numro, devenant ainsi la norme du magazine. Le photo-essai nest pas forcment une picture story. Il peut tre narratif, mais ce nest pas une constante. Le terme essai renvoi au sens quon connat ce mot : cest un point de vue sur un problme de socit prsent par un auteur. Les photos-essais de Life sont confis de grands photographes de la rdaction. Lide est soi-disant de confier un photographe le traitement dune question de socit qui va le traiter dun point de vue personnel. En fait, il nen est rien et le point de vue sera toujours celui du magazine. Le fonctionnement du magazine est significatif et se calque sur celui des Majors dHollywood. Il fonctionne sur la division du travail. Le premier rle est celui de lart director, le second est celui du picture editor. Ils ont un rle quivalent celui dun producteur dHollywood. Cest le picture editor qui va faire le choix du reportage, qui va mener une enqute pralable. Il va scnariser le sujet et choisir le photographe et le diriger. Il va diriger la mise en page et, avec le directeur artistique, choisir la faon dont les images vont tre rendues. Le photographe na que peu dinfluence, il nest quun excutant. Cest le picture editor qui dcide de tout. Comme dans toute industrie du mme type, le fonctionnement formel nest jamais aussi simple appliquer. Un photographe comme William Eugene Smith ne va jamais tre daccord avec la politique de Life. Le numro Life du 20 septembre 1948 a une grande importance. Le photo-essai annonce Contry Doctor par William Eugene Smith. Cest lhistoire dun mdecin de campagne. On le voit faisant son travail journalier. Smith tait connu comme photographe de guerre. Wilson Hick, le picture editor, dcide de consacrer un essaie au thme gnral de la mdecine rurale. Un courrier va tre envoy aux bureaux locaux de grands journaux afin de trouver un mdecin pour le reportage. Le Docteur Ceriani va tre choisi. Hick va demander Smith de partir directement pour faire le reportage. Aprs avoir pris les clichs, il revient New York. Ses tirages sont refuss, car jugs trop sombres. Les photographies vont tre modifies, claircies.
89 Ce photo-essai nonce un discours qui utilise une forme narrative. Le discours porte sur la mdecine rurale et le fait par le biais du portrait dun mdecin de campagne. On va dabord prsenter les diffrentes comptences dont il doit faire preuve : griatre, pdiatre, dentiste, ophtalmologue, etc. Il soccupe de tous les soins. Il est surtout l pour soigner les accidents. Il sagit dune tranche de vie qui prsente le mdecin quand il arrive chez le patient et qui se termine par une image du mdecin fatigu. Il y a peu dimages sur sa vie personnelle. Le photo-essai se prolonge par un texte.
General practice VS. Specialization Deux choses peuvent aider remonter le courant : une rforme dune partie des coles qui instituent le principe de la spcialisation en la prsentant comme une occupation charmante et en donnant de la mdecine gnrale limage dune corve ingrate et asservissante ; et un effort de la part des petites communauts pour attirer les mdecins traitants en suivant lexemple de Kremmling.
On voit quil y a un vritable problme en ce qui concerne la mdecine rurale : les jeunes veulent se spcialiser. Ils veulent travailler dans les villes et les grands hpitaux. On manque donc de mdecins gnralistes dans les campagnes. Ceriani doit dont soccuper de tout le territoire, seul. lire le texte de Life, il sagit dun mdecin de campagne, mais galement le mdecin de la campagne. Il vient donc soigner lAmrique profonde. Le contexte du texte est celui de 1948. On peut apparenter ce contexte ce quObama a tent dtablir en ce qui concerne les soins de sant. Il y a dnormes pressions de la part des rpublicains, des mdecins, des firmes pharmaceutiques pour faire barrage au projet. Le contexte est le mme que celui de 1948. 1948 est une anne lectorale. Le numro parat 2 mois avant les lections. Le prsident sortant est Truman. Il se reprsente aux lections. Son grand combat est celui des soins de sant aux tats-Unis. Les rpublicains ont toujours prtendus que le systme europen tait un systme socialiste comprendre : communiste.
Les personnes qui ont des revenus bas ou modrs n'ont pas le mme suivi mdical que ceux qui ont des revenus levs. Les pauvres sont plus souvent malades, mais reoivent moins de soins mdicaux. Les gens qui vivent dans les zones rurales ne bnficient pas d'un suivi mdical de mme quantit ni de mme qualit que ceux qui vivent dans nos villes. Notre nouvelle Charte des Droits Economiques signifierait scurit de sant pour tous, sans distinction de rsidence, de statut ou de race, n'importe o aux tats-Unis. [...] Les soins mdicaux libres (dans les hpitaux publics subventionns) pour les personnes dans le besoin [...] sont insuffisants dans nombre de villes et dans pratiquement toutes les zones rurales. Cette dficience ne peut tre pallie par la charit prive ou la bienveillance des mdecins individuels. [...] Je recommande de rsoudre ce problme de base en redistribuant les cots par l'expansion de notre systme d'assurance sociale obligatoire. Il ne s'agit pas d'une mdecine socialise. [...] Discours Truman, 1945.
90 Il va y avoir une rponse au texte de Truman par lAssociation des mdecins.

Le Prsident dit que nous sommes court de mdecins, dhpitaux et dinfirmires. La proportion de mdecins par rapport la population est rellement plus leve aux tats-Unis que dans n'importe quel autre pays du monde, que ce soit avec ou sans systme de mdecine socialise. Il est vrai qu'il y a des problmes de rpartition des mdecins qui doivent tre remdis. Ces problmes, cependant, sont de type conomique avant tout. Le Congrs a [augment] le nombre des hpitaux aussi rapidement qu'il le pouvait. prsent, la principale difficult est de trouver le personnel pour quiper ces hpitaux et de leur attribuer les moyens conomiques suffisants . Association des mdecins, 1949.
Il y a bien dans Country Doctor deux niveaux : Le premier est le discours exprim par Life : il y a des problmes chez les mdecins de campagne, mais le problme est grable. Les photographies vont montrer comment tre un bon mdecin de campagne. Il sagit du niveau explicite. Le niveau implicite tait, lui, parfaitement perceptible par le public de Life de lpoque. Tout le monde comprend que ce qui est en question, cest le combat de Truman pour une mdecine socialise. Il y a un implicite qui est connu. En dessous de ce niveau, on trouve un second niveau implicite qui sapparente la notion de manque structurant. Ce terme vient de la thorie marxiste Althusser et va tre trait par Pierre Macherey.
Cest pourquoi il semble bnfique, et lgitime, de se demander propos de toute production ce quelle implique tacitement : sans le dire. Lexplicite veut un implicite, tout autour et sa suite : car pour parvenir dire quelque chose, il y en a dautres quil ne faut pas dire. [] dailleurs, ce que luvre ne dit pas, peut-tre ne le cache-t-elle pas non plus : simplement cela lui manque. [] Ce qui est important, cest ce quelle ne peut pas dire, parce que l se joue llaboration dune parole, dans une sorte de marche au silence. Pierre Macherey, Pour une thorie de la production littraire, 1971.
Le manque structurant nest pas dans le discours, mais le structure. Cest un second degr du niveau implicite quil faut comprendre.
Lanalyse des films hollywoodiens classiques laide du concept de maque structurant a pour but : de leur faire dire ce quils disent dans ce quils ne disent pas, de dceler leurs manques constitutifs, qui ne sont ni dfauts de luvre [], ni ruse de lauteur [], mais manque structurant toujours dplac, surdtermination partir de laquelle seuls ces discours ont t possibles et effectus, non-dit inclus dans le dit et ncessaire sa constitution, en un mot, pour reprendre lexpression dAlthusser : les tnbres intrieures de lexclusion. Jean-Louis Comolli et Jean Narboni, 1970.
91 La premire image du dossier Country Doctor a une dimension allgorique : un homme avec ses attributs se dessine sur un fond de nues. Cette image va tre longuement analyse.
La photographie choisie comme ouverture mrite d'tre longuement regarde, car c'est une image extraordinaire. Au premier coup d'il, elle dit peu : un homme porte un sac. Mais l'homme est proccup. Il marche dans l'herbe haute et passe le coin d'une balustrade qui n'est pas peinte. Il est clair qu'il s'agit d'une communaut rurale pauvre. Le poids de sa responsabilit envers sa communaut est traduit par son expression inquite et sa concentration, un trait d'motion troit et spcifique, appropri aux besoins immdiats de larticle. Mais derrire lui, sur une large chelle, se dessinent la souffrance et le malheur, la mort ultime qui nous attend tous, signifie dans les nuages bas qui dominent le docteur dont les jours se dpensent traiter ce genre de choses . Maitland Edey, cit par Jim Hughes.
Ce commentaire mane dun responsable de Life et attribue une dimension amplement plus vaste limage.
L'union entre un gnraliste et sa communaut est en quelque sorte semblable au mariage : affectueuse, difficile et de longue dure.
Le passage du reportage montrant toutes les spcialisations de Ceriani est emblmatique. Il soccupe des naissances, des personnages gs, des enfants, des adultes, etc. Toutes les activits du mdecin sont prsentes. On voit en quoi il est prsent comme un hros dune campagne quil faut aider survivre. Il y a cependant manque structurant. Il sagit de la pauvret. Ce sont des cowboys, ils ont un foyer, un mtier. On est ici loin des taudis. On le voit soigner des blessures, mais pas des maladies. Tous ses patients sont blancs. Ils se blessent lors de rodo, sont tous des cowboys. Lpisode de laccident de cheval est significatif. On y voit la petite machine sur rail qui conduit le pre la pche. Il va interrompre son dimanche pour rentrer chez lui. Les trois images situent le personnage dans son environnement. On voit ensuite Ceriani en train doprer sans que lon voie ce quil fait. Les parents sont inquiets. La dernire image montre la petite fille. Le texte spcifie ses blessures. Il y a une progression dans les formats. On a un resserrement progressif du cadre en mme temps quon largit les formats dimage. Se resserrement a pour effet dvacuer progressivement lenvironnement. La faon dont sont disposes les trois premires images donne une continuit grce aux rails. Dans limage du bas, il y a aussi un hors champ, dans limage, cest--dire quil y a quelque chose qui nest pas montr. Enfin, dans la troisime image, il y a un norme hors champ : on ignore vers quoi De R Margaux 2011-2012
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le mdecin regarde. Cette squence porte sur laccident dune petite fille qui va tre sauve par le hros de la campagne. La question des soins de sant oppose rpublicains et dmocrates. Les rpublicains sont les hritiers des jeffersoniens, cest--dire ceux qui ont adhr au 4e prsident des tats-Unis : Thomas Jefferson. Il avait une ide prcise de ce que devait tre la dmocratie amricaine. On a appel sa politique la rpublique des fermiers. Son idologie a t appele agrarianisme. Cest une pense politique absolument dmocratique qui repose sur lide que le groupe social de base de la socit amricaine se compose de petits fermiers. Ils seraient capables de vivre, grce la terre, de faon autarcique. Ils nont pas besoin daide extrieure et surtout pas dun gouvernement. La rpublique des fermiers est une idologie amricaine qui pense que la socit idale est une socit sans tats. Il faut limiter au maximum les pouvoirs de ltat au bnfice des communauts locales. Ltat peroit limpt, mais le redistribue de manire injuste. Jefferson prne aussi la diffusion la plus large possible de linformation. La presse a pour fonction de dnoncer les abus de ltat. Elle doit dnoncer les dysfonctionnements du systme. Dans la mentalit des rpublicains hritiers des jeffersoniens, la question de la sant est une affaire prive. Le manque structurant de ce photo-essai est considrable. Il ne parle pas de Jefferson, ni mme des lections. Mais tout cela est l et le structure. Chacun de ses aspects est influenc par cet lment : tant les lments visuels que narratifs. Il sagit de photographier ce mdecinl dans ces activits-l, dans cette communaut l. Il nest plus un simple mdecin de campagne, il est le mdecin de la rpublique des fermiers et donc un vritable hros jeffersonien. On reconnat l toute limportance de la premire image qui le prsente comme une allgorie.
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INSTANT DECISIF ET INSTANT PREGNANT

Certains photographes sont parvenus inscrire le rcit dans une seule image.
La thorie de Gothold E. Lessing (1766)

La thorie de Gothold est le point de dpart thorique de cette approche du rcit en une seule image. Lessing est un esthticien allemand du 18e sicle. Il a crit un essai qui sappelle Laocoon terme grec. Il sagit dun texte qui porte sur les frontires de la peinture et de la posie. Lessai prend comme exemple dune partie de sa thorie la clbre sculpture antique Laocoon et ses enfants. Jusquau 18e sicle, lesthtique estimait que la peinture et la posie taient des arts comparables. On les jugeait selon les mmes critres, cest--dire sur le thme qui tait exprim. Cette conception ancienne du rapport entre peinture et posie tait exprime par une formule latine clbre : ut pictura poesis. Dans son essai, Lessing va dire linverse. Cest la premire fois que quelquun tablit une diffrence entre ces arts. PEINTURE ET ARTS PLASTIQUES Arts de lespace Utilisent des formes et des couleurs Traitement des corps dans lespace Sont soumis aux signes naturels Expriment une beaut physique naturelle POESIE ET ARTS DRAMATIQUES Arts du temps Utilisent des paroles et des sons Traitent des actes dans le temps Sont soumis aux signes arbitraires le style Expriment une beaut morale
Chaque art a des moyens qui lui sont propres. Ce que la peinture ne peut pas faire, cest raconter une histoire. Elle ne peut tre narrative. La narration est propre aux arts dramatiques. Il persiste cependant une exception : linstant prgnant.
Or cela seul est fcond qui laisse un champ libre l'imagination. Plus nous voyons de choses dans une uvre d'art, plus elle doit faire natre d'ides, plus elle fait natre d'ides, plus nous devons nous figurer y voir de choses. Or, dans le cours d'une passion, l'instant du paroxysme est celui qui jouit le moins de ce privilge. Au-del, il n'y a plus rien, et prsenter aux yeux le degr extrme, c'est lier les ailes l'imagination.
Le terme fcond a son importance. Il nest pas trs loign de celui de prgnant. Ce qui est prgnant cest ce qui est gros, ce qui fcond. Ce qui est fcond, cest ce qui laisse un champ libre limagination. Plus on voit de choses dans luvre, plus elle fait natre dides. Plus elle fait natre des ides, plus il faut imaginer des choses. Linstant du paroxysme est le moment o le drame se joue son plus haut degr dintensit. Ce moment lie les ailes limagination. Il ny a plus rien imaginer. Pour que la peinture et les arts en gnral puissent reprsenter des actions et raconter une histoire, il faut la condition de susciter chez le spectateur une ouverture imaginaire. Ce moment-l, quil appelle linstant prgnant, est le moment qui prcde le paroxysme.
94 Dans la sculpture de Laocoon, le sculpteur na pas reprsent la mort sinon linstant qui la prcde. On sait davance ce qui va se passer. Limaginaire va, la suite de cela, comprendre ce que sera le paroxysme.
Jean-Honor Fragonard peint en 1784 Le Verrou. Un homme est debout avec une femme, ils sont peu vtus. Le lit parat avoir t le thtre dbats. La femme semble rsister. Lhomme referme le verrou de la chambre. Il sagit du moment antrieur au moment paroxystique. Le tableau laisse imaginer la suite de lhistoire. Il reprsente donc linstant prgnant.
Cette technique va tre reprise par bon nombre de photographes. Eddie Adams va photographier Excution dun suspect vietcong et date de 1968. Eddie Adams est un photographe amricain. Les vietcongs taient les membres du Vietnam de Nord qui infiltraient le Sud. Ce jeune homme tait suspect davoir commis un assassinat. Il va tre abattu sommairement. La scne a galement t filme. Pourtant, cest cette image est reste dans la mmoire collective pour tout ce quelle ne montre pas plutt que pour ce quelle montre. Elle est dramatique parce quelle ne montre pas lexcution. Elle montre dont linstant prgnant. Nick Ut, dans Trangbang, South Vietnam, 8 June 1972, reprsente des enfants pleurant au milieu de la route. En son centre, une petite fille est nue. Derrire les enfants, il y a des soldats amricains et un nuage noir. Nick Ut est une photographe sud-vietnamienne qui va ensuite faire carrire aux USA. Lorsquil prend la photo, Nick Ut a peine 20 ans. Il cherche trouver une place dans la vie dun pays en guerre. Son frre tait photographe. Il a t tu la guerre.
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Dans la photographie dorigine, on voit un soldat droite en train de recharger un appareil photo. Il sagit de David Burnett qui na pas pu saisir linstant, mais qui a pris une seconde photo de dos. Cest dans cette image quon se rend compte que si la petite pleure, cest parce quelle a t brle au napalm.
Alors que les Vietnamiens sont rassembls dans un temple, les Sud-Vietnamiens bombardent le temple. Toute la population qui sy trouvait a t dcime et ceux qui ont survcus ont t gravement brls. La petite fille brle sappelle Kim. Elle est devenue, dans les annes qui suivent, une icne. Elle va voyager aux USA et rclamer, par ses brulures, la fin de la guerre. Le comportement de Nick Ut sur place posait quelques questions puisquil va accompagner la petite fille lhpital dans un but purement personnel. Il souhaitait garder la petite pour lui, afin de continuer la photographier. Il va devenir, grce a, un grand photographe de la socit de presse. Cette photographie va devenir une allgorie les nues, lanonymat de la petite fille, etc. Le rcit que raconte limage est plus centr sur laprs que sur lavant. On ignore ce quil sest pass. Cest les informations historiques que lon possde qui vont orienter notre imaginaire. La photographie est grosse de rcit. Il faut imaginer ce qui est arriv la petite et ce qui va lui arriver. Sur cette photo se croisent deux modes discursifs : le mode allgorique et le mode narratif. Cette photo est un instant prgnant gros dun imaginaire narratif.
La photographie de la Place Tiananmen en juin 1989 reprsente les chars de larme chinoise face aux tudiants. Un homme va, seul, se placer devant la file des chars. Le geste quil pose est un acte allgorique. Limage est aussi narrative puisque chaque image devient un instant prgnant gros de tout ce qui sest produit auparavant et de tout ce qui va se passer ensuite.
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HANRI CARTIER-BRESSON INSTANT PREGNANT/INSTANT DECISIF

On trouve dans luvre dHenri Cartier-Bresson bon nombre dinstants prgnants. Il va cependant utiliser une notion quelque peu diffrente : linstant dcisif. La photographie de 1944 ne nous dit rien de son contexte. Un homme est attabl avec, en face de lui, une femme regardant le sol en habits militaires. Derrire elle, un homme en pyjama ray, symbole des dports juifs. Il y a une seconde femme qui tient la premire par lpaule est dont le visage est dform par un rictus. Tous les regards sont tourns vers la femme en habits militaires. On ne sait cependant pas ce qui se passe. Cest par la suite quon apprend que la photographie a t prise Dessau en 1944. On comprend que le camp de concentration a t libr. La femme qui se trouve face lhomme en civile fait probablement partie des anciens gardiens du camp. Celle qui a les yeux baisss se trouve au centre dun grand cercle. On ne sait pas de quoi la femme au centre est coupable. Tous les regards convergent vers elle. Les rapports entre dominants et domins sont inverss puisque la femme au centre est cense tre la gardienne et les autres, les prisonniers. Les deux personnages, bourreau et victime, sont en train de changer de rle. Il sagirait dune ancienne prisonnire qui rit larrestation de son ancienne gardienne. Cest un instant qui est reprsent : celui o la femme en noir afflige de son rictus pose la main sur lpaule de lautre. Il sagit dun moment de tension, de retournement de situation. Cette photographie est dramatique.
Cartier-Bresson est n en 1908 et dcd en 2004. Il a eu une trs longue carrire. Il ne sest jamais considr comme un photojournaliste. Il sest toujours considr comme un artiste. Il va commencer trs tt photographier malgr le fait que son ambition premire tait de peindre. Andr Lhote, peinture postcubiste va faire divers tableaux et va voir Cartier-Bresson participer ses ateliers. On peut ds lors noter dans les photographies de Cartier-Bresson une influence du peintre postcubiste.
97 La photographie de Sienne de 1933 en tmoigne. Il y a beaucoup de formes sur cette image. Par dessus des formes dessines par la route se dessinent les ombres des formes des btiments. Il y a bien une organisation des formes claires, grises ou sombres sur lesquels viennent se poser des petits personnages en marche avec leurs ombres. Limage fait penser la peinture Paysage Cubiste dAndr Lhote. Ce que cherche Cartier-Bresson, cest donc de faire de la peinture avec la photographie.
1927-28 : frquente latelier du peintre postcubiste Andr Lhote 1931 : Cte dIvoire (1 an) 1933 : Mexique (1 an). Premier reportage publi dans Vu 1935 : Etats-Unis. Initiation au cinma avec Paul Strand 1936-39 : assistant de Jean Renoir sur Partie de campagne, La vie est nous et La rgle du jeu. Tourne quelques films documentaires, notamment en Espagne lors de la guerre civile. Reportages photo pour Ce soir et Regard. 1940 : Prisonnier de guerre. Svade et rentre en France. Rejoint la rsistance. 1944 : Reportages sur la libration des camps 1947 : fonde lAgence Magnum avec Robert Capa, David Chim Seymour, George Rodger et William Vandiver. 1948-1951 : trois ans en Asie : Inde (mort de Gandhi), Chine (prise du pouvoir par Mao), Indonsie (Indpendance). 1952 : premier livre : Images la sauvette 1954 : URSS. Livres : Danses Bali et Dune Chine lautre (Delpire) 1955 : Les Europens (Verve) et Moscou (Delpire) 1963 : Cuba (pour Life) 1975 : abandonne la photographie
Cartier-Bresson va prendre normment dimages durant toute sa vie. Il aura impressionn la fin de sa vie 15 milles rouleaux de pellicule. Il ne soccupe pas du tirage. Il envoie ses pellicules au laboratoire de son agence qui se charge du reste. Cest lui qui va fonder lagence Magnum avec Robert Capa et dautres personnalits. Il est le dernier photographe avoir photographi Gandhi avant sa mort. En 1952, il publie son premier livre dans lequel il choisit certaines de ses photos pour en faire un livre. Tous les reportages publis antrieurement sont conus par dautres. Il va finalement abandonner la photographie pour se concentrer sur la peinture la fin de sa vie.
98 Cartier-Bresson publie son premier livre en 1952. Il sintitule Image la sauvette. Il sagit dun panorama des photos quil a prises prcdemment. Cet ouvrage ne porte pas sur un objet prcis. On y trouve une citation mise en exergue du Cardinal de Retz : Il ny a rien dans ce monde qui nait un moment dcisif . Dans lintroduction au livre, Cartier-Bresson crit :
Une photographie est pour moi la reconnaissance simultane, dans une fraction de seconde, dune part de la signification dun fait, et, de lautre, dune organisation rigoureuse des formes perues visuellement qui expriment ce fait.
Le terme signification est essentiel. Il montre que Cartier-Bresson travaille sur le signe. Lorsquil parle de la signification dun fait, il parle du signifi. Cest lorganisation qui exprime le fait. La photographie est envisage comme productrice de sens. Pour produire un sens, il faut percevoir la signification du fait et voir lorganisation des formes du signifiant.
Il faut savoir que lorsquon se trouve au milieu dvnements extraordinaires, on ne peut souvent discerner que des petits incidents sans lien apparent les uns avec les autres. Cest un peu ce que disait Stendhal propos de la bataille de Waterloo. Ma camra me permet de fixer des dtails qui ont une trs grande importance au moment o je souhaite faire la synthse de tout ce que jai vu.
Dans la Chartreuse de Parmes, le personnage principal ne peut dcrire la bataille de Waterloo parce quil tait couch dans la boue et quil ne pouvait rien voir dautre que des clats de boue. On ne peut souvent discerner que de petits dtails. Cest grce ces mmes dtails quil est ensuite possible de faire une synthse de ce qui a t vu.
Une photo unique dont la forme ait assez de vigueur et de richesse, et dont le contenu ait assez de rsonance pour se suffire elle-mme . Sil est possible de photographier le noyau de lvnement aussi bien que les tincelles qui en ont jailli, cela fait un reportage .
99 La photographie Derrire la Gare St Lazare date de 1932 et a t prise Paris. Il sagit dune image prise la sauvette. Lhomme saute au-dessus dune flaque deau. On voit son ombre se reflter dans celle-ci. Cet homme est photographi au moment prcis o ayant quitt lchelle sur laquelle il se trouvait, il nest pas encore retomb sur le sol et donc, dans la flaque deau. On sait quil va prochainement toucher leau et provoquer une grande claboussure. Il y a lavant-plan des fers semi-circulaires qui sont dans leau. Autour de lchelle, il y a une onde circulaire provoque par lhomme qui a march dessus. Les chelons sont parallles. larrire-plan, il y a une grille avec une silhouette, une moto, dautres silhouettes. Tout est ddoubl larrire-plan galement. La grille, comme lchelle, sont un ensemble de lignes parallles. larrire-plan, les affiches sont ddoubles galement. Le motif de laffiche rappelle la silhouette qui saute. Tout se rpte. Tous les dtails quil faut observer permettent de remarquer quils sont tous en double et quils relvent dune composition de formes gomtriques des cercles, des lignes. Le moment dcisif est donc la fois celui de lhomme qui saute, prcisment avant quil ne tombe sur le sol, mais galement cette association dlments qui fait que tout se touche et se lie. Cest tout ce rseau entre les lments qui constitue le signifiant de limage, cest--dire cette organisation rigoureuse de formes. Cela constitue selon Cartier-Bresson la signification du fait. La signification est grosse de lvnement qui na pas encore eu lieu. Cest l quon peut voir le lien qui existe entre instant dcisif et instant prgnant. Linstant dcisif est un instant prgnant au sens o il synthtise tous les lments qui constituent la signification dun fait. La diffrence fondamentale est que linstant dcisif est un instant prgnant qui nest pas gros dun paroxysme dramatique, mais dune signification. Il y a convergence entre narrativit et production de sens. Cest lui qui est all le plus loin dans la formulation dun discours et llaboration dun rcit. Il va photographier Berlin Ouest en 1962. lavant-plan, on peut voir un homme qui il manque une jambe et un soldat. Lun va dans une direction, lautre loppos. On sait que la photographie a t prise en Allemagne. Ds lors, on tablit un lien entre le mur de Berlin qui a coup la ville en deux et un homme qui on a coup une jambe. Il y a donc diffrents lments : le mur, le soldat, la gurite. Le sens qui est produit ici est le rapport mtonymique entre lhomme amput et le mur. Lorganisation des formes exprime le fait.
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Organisation rigoureuse des formes perues visuellement Organisation des regards

Lorganisation de ces regards est la fois centrifuge
La photographie de Bruxelles de 1932 reprsente deux hommes. Le premier regarde un spectacle que nous ne voyons pas. Le second homme jette un il vers le photographe. Le premier est donc un voyeur voir sans tre vu. Le second est un voyeur qui a t vu. Il change un regard avec le photographe. Lil de lhomme au chapeau se tourne vers le photographe qui le regarde et donc vers nous qui le regardons aussi. Il y a deux regards principaux : celui de lhomme qui regarde ce que lon ne voit pas, et, perpendiculairement, celui de lhomme au chapeau melon nous regarde. Entre les deux hommes, un poteau tient la toile et structure limage symtriquement. Il y a un travail trs labor sur le hors-champ. Lhomme de gauche regarde vers ce hors-champ. Celui de droite regarde le photographe. Ce qui fait lattrait de cette image, cest quon ignore ce qui se trouve de lautre ct de la toile. Cest limaginaire qui va tenter de rpondre la question sans jamais y arriver. Il sagit dun instant dcisif puisquil y a une organisation des formes qui renvoi une signification le regard, le voyeurisme qui possde un lment cach que nous sommes amen imaginer. Linstant dcisif est bien ici un instant prgnant. Cette photographie a t prise Alicante en 1933. Elle reprsente trois prostitues en train de regarder le photographe. On peut dcrire ce quelles font, mais on ne peut comprendre ce quelles font. Il sagit dun jeu qui a t fait pour le photographe. Il y a trois regards qui viennent de trois points de limage et qui se rassemble dans le point de vue qui est celui du photographe et du spectateur. Il y a une quantit de dtails dont limage fait la synthse. On peut imaginer la situation, non pas ce qui se passe avant ni ce qui se passe aprs. Il sagit dimaginer le sens de limage et de voir pourquoi elles ont fait a. Ce nest pas un vnement dramatique ici suggr. Cest bel et bien le sens lui-mme que lon ne peut que dduire des lments de limage et dont limage est fconde.
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Il existe une photographie trs similaire celle dAlicante qui a t prise en Egypte en 1950. Elle se base sur la mme structure : trois regards qui convergent vers lappareil.
La photographie prise au Texas en 1947 reprsente un homme accoud un flipper avec, derrire lui, une publicit pour Coca-Cola. Le regard de lhomme et le regard de la femme convergent vers un point situ dans le hors champ. Le sens est explicitement report hors champ. On sent que limage est grosse dune signification qui nous chappe.
Cartier-Bresson va photographier le couronnement de George VI en 1938 Londres. Il sagit de photographier le public en train dassister au couronnement. Les personnes sont disposes en deux groupes de 3 avec, au centre, un petit garon en train de regarder vers le photographe. En dessous de limage, toute une zone est occupe par un amas de journaux avec, en son centre, un homme endormi. Limage suscite limaginaire. Limage est parfaitement coupe en deux et les deux parties sont clairement opposes. En bas, un homme couch qui dort, en haut une masse de gens qui regarde. On retrouve une organisation rigoureuse de forme construite de manire symtrique avec une structure oppositionnelle trs claire sans pour autant que limage soit allgorique. Cest un fait. Il sagit davoir saisi lorganisation de formes et de regards. Lorganisation est signifiante, renvoi une signification dont le sens ultime chappe au spectateur qui ne peut que limaginer. Cest donc bien un instant dcisif et prgnant.
102 Limage de Washington DC de 1957 reprsente un grand nombre de personnes. Il y a deux groupes de personnes regardant chacun un spectacle. Le groupe lavant-plan contemple un spectacle qui se trouve derrire le photographe. Dos eux, une range de personnes debout regardent un spectacle qui se joue au del de limage. La masse des personnes est dispose horizontalement et on voit une opposition entre le blanc et le noir. larrire-plan, la structure du btiment rappelle celle des gens debout. Il y a donc une opposition dans la structure, entre la masse des gens assis et la masse des gens debout, le spectacle hors champ lavant-plan et celui hors champ larrire et enfin la structure verticale. Il y a une organisation de forme qui est grosse dune signification. et centripte. Il sagit de la structure des regards de limage du camp de concentration. On la retrouve dans la photo de Naples de 1960. Les regards convergent vers le centre, jusquaux regards mmes des statues. La structure est prsente galement dans Le Cardinal Pacelli Montmartre Paris en 1938. On ne voit pas le regard du Cardinal mais 3 regards convergent vers lui. Dans Scanno, Abruzzes de 1951, les trois hommes en noir sont regroups au centre de limage. Ils appartiennent la mme communaut. Limage se structure autour de regards convergents des trois personnes du centre et des 4 personnes regardant vers le hors-champ.
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Structures de lespace
Cartier-Bresson va photographier une terrasse de caf Florence en 1933. Il y a 9 tables disposes en carr. Cet espace l est ainsi cern par le cadre de limage. Dans la priphrie de cet espace, il y a des passants en mouvement. Les 9 tables sont statiques, vides, mais toute lactivit se trouve la priphrie de la photographie. Il y a un rapport entre les formes carres des tables et les formes rondes des roues de bicyclettes. On oppose vide et plein, statisme et dynamisme, carr et cercle. Madrid en 1933, il photographie des enfants qui jouent. Les enfants sont disposs lavantplan en 3 et 3. Certains enfants regardent le photographe. Ils regardent au centre, mais on ignore quoi. Au moyen plan un homme en costume passe. Larrire-plan est un mur blanc fait dune multitude de petites fentres carres. On ne sait pas ce que font les joueurs lavant-plan. On voit bien le rapport entre lespace abstrait du haut de limage et lespace vivant et anim du devant de limage dont on ne peroit cependant pas la signification. Un bel exemple de structure complexe chez CartierBresson est glise des Abruzzes en 1951. Ce sont des rues et des escaliers autour dune glise. Les rues et les escaliers sont pavs. Toutes les balustrades crent des lignes obliques dans limage. Le plus souvent, ses lignes butent sur le cadre. Les poteaux qui tiennent les balustrades sont, eux, bien verticaux. Les lignes verticales se retrouvent dans les murs des maisons. Il y a galement les bordures : celle du mur, celles des escaliers. Dans cet espace complexe, il y a des femmes en longue robe noire. Certaines portent des plateaux de pain. Les enfants sont les seuls avoir remarqu le photographe. Toutes ces personnes forment des tches grises disposes dans lespace complexe. Limage est trs structure. Elle trouve un quilibre que lon peut comprendre grce linfluence cubiste. Cette structure complexe est aussi la vie dun village. Lorganisation des formes, parce quelle se rpte dans toute limage, constitue la structure formelle qui exprime une signification qui nest pas donne qui doit tre imagine.
104 Le mme phnomne sobserve dans la photographie dHyres en 1932. Il y a des rambardes descaliers. Un cycliste passe par l, appuyant la diffrence entre le statique et le dynamique. On peut faire natre de linterprtation aprs avoir observ. Mais ce qui est essentiel cest de voir le rapport entre le cycliste et les formes immmoriales. Il y a un temps immobile et un temps de la vitesse. Il pourrait y avoir du sens tout cela, mais on ne peut que limaginer.
Il va photographier de drles de maisons Matera, Basilicate en Italie en 1951. Il y a des gens un peu partout sur la photographie.
Il photographie des escaliers Istanbul en 1964. Ces personnes nont pas pris la pause. Elles se rassemblent par la prise de vue qui les a saisi ce moment-l.
Sville en 1933, il reprsente des petites rues avec deux enfants qui jouent. Les ombres vont restructurer lespace. Il y a une structuration par le regard. On ne sait pas quel jeu ils jouent. Au centre de tout cela, au sol, se profilent deux formes rondes : la taque dgout et une forme ronde avec une tige noire. On a limpression quil sagit dun ballon or cest juste une ombre. Limage nous contraint imaginer certaines choses.
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Il photographie Salerne en Italie en 1933. On y voit un mur et, au fond, un petit garon. Laxe qui divise limage en deux est la gouttire. Il y a plusieurs plans. Au point central se trouve un enfant contre-jour et une charrette. Lorganisation des plans converge vers lui et pourtant, on ne peut quimaginer ce quil fait l. Une partie de la signification est confie limaginaire.
Sur le mme schma, il photographie Sifnos en Grce en 1961. On y voit des maisons fermes, trs blanches. Il y a des ombres et des lumires. Toutes les lignes convergent vers le centre de limage : une petite fille qui court. Limage est lespace du rcit. On ignore cependant pourquoi elle est l. La petite fille est le personnage dun rcit imaginaire.
Il reprsente des enfants sur une terrasse Simiane-la-Rotonde en France en 1970. Certains sont couchs, certains sont debout. Il y a un chien au milieu. Les formes crent un espace qui est lespace de jeu des enfants qui pourtant, semblent avoir arrt de jouer.
Cartier-Bresson affectionne les surcadrages. La photographie prise Mexico en 1934 est reprsentative de cela. On y voit un homme assis, torse nu, qui serre les poings. On ne voit pas son visage. droite, il y a deux caisses avec les chaussures.
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Il prend une photographie Pkin en 1948. On y voit une vitrine de calligraphe avec deux petits enfants. On voit le reflet des passants et celui de Cartier-Bresson. Il y a un cloisonnement de lespace grce aux montants des fentres.
La photographie dun homme Valence en 1933 est emblmatique. On a un arrire-plan flou gauche avec un homme en train douvrir une norme porte afin de se glisser lintrieur. On ne le distingue que mal. droite, une autre porte photographie de trs prs avec le mme cadre. travers ce cadre : une tte dhomme avec une casquette et des lunettes. Il y a un cercle de lumire qui est apparu sur le verre de gauche, cachant son il. Lil droit est tourn vers la gauche de limage comme sil voyait lhomme derrire lui. Peint sur le montant de la porte, on voit une sorte de cible. Il y a des liens formels qui sont faits entre louverture de gauche et de droite, les cercles rond de lumire, cible et lunettes, etc. Il y aune srie dlments qui se rpondent et sorganisent.
La devanture du coiffeur Rome en 1951 est base sur un surcadrage. Sur la vitre : des indications. Le coiffeur est recadr dans la partie droite de la vitrine.
107 Au Capitole Washington, il photographie des statues dhommes debout. On ne voit que leur jambe et les socles. Il y a une colonne en marbre. Un autre espace est visible larrire avec un homme qui lit et un homme qui tlphone. Cartier-Bresson structure son image en plusieurs plans dans la profondeur de limage. Cette structure nous contraint tablir des relations entre les lments diffrents.
Dans la vue dune rue de Naples, on a larrire-plan un grand mur gris avec, devant, une jeune femme qui porte une robe ligne. Un autre mur se situe lavant plan. Sa rampe vient occuper une partie de lespace. Lextrmit de la rampe est occupe par une structure qui semble regarder dans la direction du photographe. Il y a une grande quantit de lignes dans limage. La structure entre le vieillard barbu de la rampe, la jeune femme et la photographe forme un triangle.
La photographie de Leningrad reprsente une grande figure de bois juxtapose la faade du btiment avec, lavant-plan, un homme et son enfant qui marchent vers le photographe. Il ne sagit pas dun photomontage, juste dune effigie gigantesque de Lnine. Le manteau des deux hommes est semblable. Ils marchent dans la mme direction. Ils ont chacun un couvre-chef. On peut imaginer un rapport de domination.
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Cartier-Bresson va raliser quelques portraits dartistes. Il va photographier Matisse en 1944 avec lavant-plan des colombes. Il reprsente en 1961 Giacometti la manire dont ce dernier conoit la sculpture : dynamique. Il le photographie traversant la rue sous la pluie en se plaant derrire un arbre filiforme. Il reprsente Faulkner qui regarde vers le hors-champ. En bas, ses deux chiens regardent dans lautre direction.
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Dtail et totalit
La photographie dun bureau de New York en 1960 se base sur le dtail dun pied. Il y a ici un norme potentiel imaginaire qui peut prendre une forme narrative.
Il prend une photographie dans une prison. Dans la cellule se trouve un homme nu qui fait passer travers les barreaux son bras et sa jambe. On voit la force imaginaire de limage.
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L E
D I S C O U R S
D I A L O G I Q U E
Il sagit dun modle discursif qui repose sur un change, un dialogue entre le photographe et la ralit. Toute photographie suppose ce type dchange, mais dans toutes les uvres analyses jusqu prsent, le photographe a une volont de nier cet change. Les photographies sont prises comme si le photographe ntait pas l et que le monde pouvait simpressionner sur la pellicule en labsence du photographe et sexprimer par lui mme, sans intermdiaire. Cette volont est claire au 19e sicle quelques exceptions prs et en particulier dans le photojournalisme (annes 20 aux annes 50). Le photojournalisme est soumis aux rgles imposes par les grands magazines et tend effacer la personnalit du photographe et ses aspirations esthtiques afin de rentrer dans le moule impos par le magazine. Au milieu des annes 50 a lieu la grande exposition de The Family of Man qui peut tre considre comme un sommet de toute cette tendance du photojournalisme. Elle va avoir un succs mondial tout en tant trs critique. Ceux qui vont la critiquer vont partir de bases tout fait diffrentes. Ce sont des photographes qui commencent travailler peu prs au mme moment que simpose lide du cinma moderne. Il y a l une concomitance tout fait surprenante. Dans le domaine de la photographie, des photographes vont vouloir construire une uvre personnelle, affirmer leur subjectivit, leur regard propre et singulier sur le monde. Ils vont refuser de sintgrer dans le systme photojournalistique et de rpondre la demande des journaux ou de sintgrer une agence. Ils vont rejeter lide que la photographie puisse noncer un discours, quil est possible de faire parler limage. Il sagit dj dun geste de refus de la modernit. Ces photographes refusent la matrise, la composition bien ordonne, larticulation dlments signifiants. Ils sopposent donc des photographes comme Cartier-Bresson. Ils refusent le spectacle, le sensationnel et lvnement. Ils rejettent le concept de linstant dcisif au profit de linstant quelconque. ct de ces refus, il y a laffirmation dune volont : celle de rendre compte non pas des choses telles quelles sont, mais telles quelles sont vues par le photographe. Il y a une volont daffirmer le point de vue du photographe sur le monde, dexprimer sa propre subjectivit devant le monde. Pour ces photographes, affirmer sa subjectivit, cest affirmer la seule vrit possible. Cartier-Bresson les considre comme des menteurs puisquils prtendent une subjectivit strictement impossible possder en photographie. Ils ont une volont de capter non pas les vnements, mais les -cts de lvnement, les anecdotes sans importances, les petites choses de la vie ou, tout simplement, latmosphre. Tout cela va se dcliner de diverses manires et dans des styles personnels diffrents. Au del de la question du style, il est clair que cette nouvelle attitude du photographe fait natre limage de sa rencontre avec le monde. Limage nat dun change entre la vise du photographe, ce que lui voit de faon parfaitement subjective et ce que le monde, en retour, lui offre. Le photographe ne construit plus comme Smith ou Cartier-Bresson. Il va chercher capter quelque chose que la ralit lui offre voir. La photo nat dun change au sens phnomnologique du terme. La connaissance, pour les phnomnologues, nat dun change entre une vise intentionnelle et ce qui du monde fait retour vers nous. Cest une dmarche dauteurs, inscrite dans la modernit de limage. Les photographes qui travaillent de cette manire sont nombreux.
111 Au 19e sicle, on va trouver quelques images qui ne sont pas le produit dune affirmation aussi claire que ce qui se fera aprs, mais plutt le produit de circonstances fortuites. On va cependant dj y trouver le processus de dialogue, dchange, entre le dialogue et ce quil reprsente. Cest assez courant dans la photographie anonyme. Cette image des annes 1850 reprsente une femme, sur le mode du portrait, avec beaucoup de mise en scne. La dame vtue de noir regarde vers le photographe travers des petites jumelles. On ne voit pas ses yeux. Il a fallu une connivence entre la dame et le photographe qui a accept de jouer le jeu de cette mise en scne.
Louis Pierson photographie La Comtesse Castiglione en

1860. La femme reprsente joue avec le regard. Elle se donne voir tout en montrant quelle nignore pas quelle est vue par le spectateur. Elle nous retourne notre propre regard. Il y a dialogue entre elle et le photographe et elle et le spectateur. Il ne sagit pas de permettre au modle de se faire voir, mais dans labsence, comme si le photographe ntait pas l.
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ROBERT FRANK
Il va faire basculer la photographie et va devenir mythique. Il est dorigine suisse et travaille dabord un peu Paris et, trs vite, part aux USA (1947). Il va travailler pour divers magazines. En 1955, il introduit une demande de bourse la Fondation Guggenheim. Il sagit de ne plus rpondre la demande des magazines et de travailler en toute libert. Il a une ide vague : celle de traverser le territoire amricain et la volont que ses photos se passent de tout commentaire. Il rejette totalement toute forme de photo essai. Libr de toute contrainte financire, il va voyager travers le territoire amricain durant lanne 55 et 56. Il va ensuite chercher publier son travail dauteur et va tre refus par tous les auteurs amricains. La vision que Frank a de lAmrique ne convient pas aux diteurs qui jugent son travail comme tant trop pessimiste. Finalement, il va trouver un diteur Paris. Il sagit de Robert Delpire. Ce dernier publie des ouvrages ducatifs, notamment une encyclopdie essentielle qui prsente les diffrentes populations de la terre. Il y a donc des livres sur les Allemands, les italiens, etc. Il va proposer Frank du publier un livre intitul Les Amricains. Il pense que les photos ne suffisent pas, que ce nest pas dans lesprit de la collection. Delpire va demander Bosquet de rassembler des textes pour accompagner les images. Il sagit dune dition trs trangre la volont premire de Frank. Lanne suivante, un diteur amricain va sortir les photos en enlevant tous les textes de Bosquet. Il va demander Jack Kerouac, crivain amricain, dcrire pour lui. Depuis lors, le livre na pas cess dtre rdit. Il est devenu un livre culte.
Mes photographies veulent tenter de dcrire une tranche de la population amricaine, tout en mefforant de le faire le plus simplement et sans confusion possible. Ma vision tant subjective, je nai fatalement pas pris en compte certains aspects de la vie et de la socit contemporaine (). On ma souvent accus de ramener mon point de vue subjectif mes sujets photographis. Par-dessus tout jaffirme que la vie, pour un photographe, ne peut tre un spectacle indiffrent. Lopinion souvent se confond avec la critique. Mais la critique peut natre de lamour. Il est important de voir ce que les autres ignorent. Que ce soit lespoir ou la dtresse. De plus, une photographie nat dans linstant o lon ragit devant autrui.
Robert Frank a dj une grande connaissance en photographie. Il a connaissance de luvre de beaucoup de photographe dont Walter Evans. Il avait travaill pour un priodique propagandiste. Evans va donner une image de lAmrique travers ses signes. Il va vouloir travailler sur les signes tout en assumant sa subjectivit.
113 Frank va photographier un salon de coiffure travers la vitrine ce qui va projeter son ombre sur la photographie. Cest grce son ombre quil peut photographier lintrieur puisque sans a, il y aurait eu un reflet empchant de voir lintrieur. Cette image est une citation dEvans, un hommage. Ce quil y a voir sur limage ne peut apparatre que par laffirmation de la prsence du photographe. Il fallait donc cet change, cette vise, ce retour de lumire de lintrieur vers lextrieur pour que limage naisse, dans un dialogue avec le rel.
Les
Amricains est une photographie de 1955-1956. On y voit un drapeau, coup par le cadre, accroch la faade dune maison. On comprend que les personnes se trouvant derrire la fentre sont occupes regarder un spectacle que nous ne voyons pas et pour lequel le drapeau a t sorti. On ne voit pas les visages cause des ombres et du drapeau. La tte de la dame est coupe, elle na plus de visage et nest plus quune citoyenne amricaine. On peut y voir une intention subjective et subversive.
Non seulement Frank ne photographie pas la parade, il photographie les spectateurs qui se situent dans leur petit cadre. Ils perdent leur identit personnelle au profit dune identit nationale. On voit que cette photo est clairement une photo en rupture. Il sagit de rompre avec la profusion dimages qui contribuent difier lidentit nationale. Il veut rompre avec lemblme : le drapeau amricain. Il y a beaucoup de drapeaux dans les photos de Frank. Ils sont souvent associs avec des gens jusqu, parfois, les faire disparatre.
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Il va photographier deux portraits de Washington et Clinton avec, au centre un drapeau.
Parfois le drapeau a une fonction autre que celle quon lui attribue dhabitude. Ici, un homme est assis dans son jardin, prs dune carcasse de voiture. Le vieux utilise le drapeau pour se mettre lombre.
Il photographie un homme jouant du trombone dont le visage est obstru par son instrument avec, au-dessus de lui, un drapeau.
Cette image se situe dans un bureau dadministration. Il y a un grand drapeau au mur et deux bureaux. On voit deux pieds poss sur le bureau. Lassociation de signes se fait ici de manire subversive et se moque de la fiert des amricains dtre amricains.
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Il va normment photographier les gens, mais les gens dans un pays plein de problmes. La priode des annes 50 est emblmatique de tous ces problmes, en particulier en ce qui concerne les droits civiques. Dans les bus, certaines places sont rserves aux blancs. Il va photographier un bus de lextrieur, montrant ainsi les gens la fentre, chacun dans sa case et sa place.
Il va photographier les anecdotes, l-ct. Un motif qui va revenir frquemment est celui du Jukebox. Cest un motif qui lui plat et qui na besoin daucune justification. Cette image dun jukebox a t victime dun imprvu : un homme est pass entre le photographe et lobjet. Il sagit du motif de laccident.
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La mort est un motif rcurent. Il est obsd par la mort. Il samuse de tous ces objets qui font partie de la socit de consommation. Il va photographier une voiture avec lautocollant Christ Died . Il y a toujours un travail sur les signes et sur les mots et les lettres. Ce travail sur les signes renvoie la fois la socit amricaine, mais galement sa vision de grand mlancolique qui lui permet de voir les signes.
Dlibrment, il place cte cte deux photos : celle de gauche montre la tradition des amricains de couvrir les voitures dun drap afin de les protger, celle de droite reprsente un cadavre au bord dune route recouvert dun drap.
Trs souvent, il va reproduire des images. Il va notamment prendre en photo des cartes postales du Nevada.
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Il frquente tous les lieux de transit, intermdiaires. Il circule et nest attach aucun lieu. Il va sintresser aux bars, ses dcors, mais galement aux gens qui y travaillent.
Sil y a quelquun qui naime pas ces images cest quil naime pas la posie, on dirait, et sil y en a qui naiment pas la posie, quils rentrent chez eux et se tapent la tl des cowboys larges bords avec ces braves chevaux qui les tolrent. Robert Frank, Suisse, discret, gentil, avec cette petite camra quil fait surgir et claquer dune main, a su tirer du cur de lAmrique un vrai pome de tristesse et le mettre en pellicule, et maintenant il prend rang parmi les potes tragiques de ce monde. Robert Frank, je passe le message : quels yeux ! Encore un mot : cette petite dame dascenseur toute seule les yeux levs et qui soupire dans la cage bourre de dmons flous, ses nom et adresse, s.v.p. ? Jack Kerouac, 1959.
La photo de la dame dans lascenseur est le produit de cet change. Ici, la jeune fille perdue dans sa bulle ne ragit pas au photographe et cest l tout son intrt. La raction de Kerouac est la raction quengendre le processus de limage.
118 Cette photo prise au Nouveau-Mexique montre des cowboys dans un bar. On voit que le photographe ntait pas laise quand il a pris la photo. Elle est mal cadre. On voit quil sest cach derrire une range de gens. Cette photo dit beaucoup du point de vue.
Dans cette photo, il va photographier la vue de sa chambre dhtel avec, de part et dautre, un rideau qui recadre limage et souligne le point de vue de Frank sur ce quil voit.
Le livre se termine par cette photo de sa vieille voiture. On y voit sa femme et ses enfants. La voiture est coupe en deux par le cadre. Le paysage est trs sombre. En cadrant de cette manire, il coupe la place quil occupait. Frank arrte la photographie en 1960 pour se consacrer au cinma. Il fait Pull My Daisy. Il reste dans un style trs sombre. la fin des annes 70, il reprend son appareil photo pour faire quelque chose de trs diffrent, de beaucoup plus personnel. Il est trs dpressif notamment cause du dcs de sa fille dans un accident davion. Il vit au Canada, dans un endroit trs froid. Il y fait des photos beaucoup plus personnelles. Le livre qui reprend ces photographies est dit beaucoup plus tard. Il va photographier ses amis, sa famille.
119
WILLIAM KLEIN
Il est amricain est va finir son service militaire en Allemagne en 1948. Il sinstalle Paris pour devenir artiste o il frquente les ateliers des peintres. Il va alors se tourner vers la photographie quil adopte comme un prolongement de son travail de peintre. Il rentre New York quil retrouve aprs de nombreuses annes dabsence. () Klein va vouloir, comme Frank, faire du cinma et va travailler comme assistant sur diffrents films. Il va faire des photographies de ville. Il va ensuite sarrter pour faire des films, notamment sur le milieu de la mode Paris. Il fait la fois des documentaires et des films de fiction assez burlesque. Il reviendra enfin la photographie plus tard.
Le premier livre qui la fait connatre sur New York a une mise en page particulire. Il supprime toute marge. Les photos sont coupes par la page elle-mme et sont prises fans la reliure du livre. La photo de gauche se confond avec celle de droite, il y a continuit. Cest le choix dune espce de confusion qui se trouve dj dans limage elle-mme : cest la confusion des affiches qui se superposent.
Il va jouer avec les gens quil photographie. Cette image, prise dans Amsterdam Avenue New York en 1954, est trs clbre. On y voit un jeune homme, le visage hargneux, brandir un pistolet en direction du photographe. ()
120
Il va photographier le Quartier italien de New York en 1954. On voit quil y a un jeu avec le photographe.
Ce qui caractrise le travail de Klein et qui fait toute la diffrence avec les photographes prcdents, cest quil se place au niveau des gens, mais surtout quil plonge dans la foule. Il utilise le grand-angulaire afin dlargir au maximum lespace. Cet objectif brouille la perception de lespace et fait que la profondeur apparat autrement. Il cre des images qui sont toujours encombres et dans lesquelles il ne manque pas de gens qui regardent, le plus souvent dans sa direction. Cette image est le produit de ce dialogue entre le photographe et cette foule, et plus particulirement cette femme floue lavant-plan.
Dans la photographie Devant Macys, ce sont les lignes de regard qui structurent la photographie. Il nhsite pas photographier des scnes la nuit, sans flash. Il obtient des photos clairement floues. ()
121
MARC GARANGER
Cest un photographe connu pour un seul travail : Femmes algriennes en 1960. Il tait photographe aux armes franaises. Il va travailler durant la guerre dAlgrie. Il sagit dune guerre honteuse. Il a t contraint de faire un travail dinventaire, exactement comme au 19e sicle.
En 1960, je faisais mon service militaire en Algrie. Larme franaise avait dcid que les autochtones devaient avoir une carte didentit franaise pour mieux contrler leurs dplacements dans les villages de regroupements. Comme il ny avait pas de photographe civil, on me demanda de photographier tous les gens des villages avoisinants. Jai ainsi photographi prs de deux mille personnes, en grande majorit des femmes, la cadence de deux cents par jour. Jai reu leur regard bout portant, premier tmoin de leur protestation muette, violente. Je veux leur rendre tmoignage.
Il fait des photos didentit sur le mode de linventaire. La technique nest pas la mme, car il utilise un format carr et largit le cadre. Il ny a rien dans ces images qui expriment la subjectivit du photographe. Tous les lments ne sont pas toujours prsents dans une srie dimages. Ici, la subjectivit est totalement absente. Garanger dcide de publier ces images. Ses femmes ont d, pour les photos, se dvoiler. Elles devaient enlever leur voile et ainsi sexposer au regard de lhomme, de lEuropen non musulman , de celui qui les domine et qui est leur ennemi. Le regard des femmes a quelque chose de trs spcial. Ces photos didentit acquirent, de par la situation dans laquelle est sont prises, une autre signification. Le dispositif est le mme que dans le portrait du 19e sicle. Ce qui a chang, cest le contexte et la violence du regard, cest dire, ce qui du rel fait retour vers le photographe. Ces femmes apparaissent comme des miroirs. Le regard est violent : cest celui de la colonisation, de lhomme qui les oblige se dvoiler et donc se dnuder symboliquement. Cest la violence de ce quon pourrait appeler un viol visuel. Cette violence de lordre colonial franais nous est retourne par lexpression du visage. Cest ce qui fait le caractre exceptionnel de cette srie dimages. Ses femmes le regarde bout portant.
122
RAYMOND DEPARDON
Raymond Depardon est un gant de la photographie. Correspondance New-Yorkaise de 1981 est une uvre trs importante de ce photographe. Cest un photographe cinaste, comme beaucoup dautres de la modernit. Il a commenc trs jeune. Il est mont Paris lge de 16 ans o il a travaill pour un photographe puis pour une agence. Ds la fin des annes 50, il a travaill dans le photojournalisme au sens classique du terme. Une grande partie de son uvre relve de ce que nous avons vu jusqu prsent. Il fait du photoreportage. Ses photos sont publies par des magazines. Il fait du reportage de guerre en Algrie, au Vietnam. Il va raliser des films. Son premier film de 1969 a lieu Prague aux funrailles de Jan Palach, le jeune homme qui sest immol au Printemps de Prague. Ses films sont des reportages de photographes. Il associe souvent photographie et films. Correspondance New-Yorkaise a t ralis dans des circonstances particulires. Cest un des premiers travaux o il commence se dmarquer de ce quil faisait habituellement. Le journal Libration lui propose une exprience particulire pendant lt. Il va aller New York ou il va faire une photo par jour, obligatoirement. Les photos quil a envoyes pendant tout le mois de juillet 1981 va tre publi ensuite dans un ouvrage. Ce qui caractrise cette correspondance cest quelle est totalement personnelle. Il assume totalement sa subjectivit. Comme Frank et Klein auparavant, il va rejeter radicalement toute photographie dvnement, de personnalits, qui font lobjet du reportage photographique en gnral. Il va vritablement faire un journal intime exprimant par la photographie son propre rapport New York ce moment-l, cest--dire son propre malaise. Cette commande est la fois une exprience nouvelle, mais galement contraignante. Mais que peut-on photographier ? La rponse de Depardon est claire : il va faire de lantijournalisme. Il va se placer ct de lvnement pour photographier ce qui na rien de notable, ce qui est ordinaire et quotidien. Il accompagne parfois des photographes parce quil utilise les locaux dune agence pour tirer ses clichs. Il sagit parfois de photos rflexives. Il va photographier des prostitues sur un trottoir. On y voit un jeune homme, une femme flic, et une prostitue qui se cache le visage et refuse limage. Limage clairement peu informative et spectaculaire qui ne dit quune seule chose : la prostitue a refus de se laisser photographier. La photographie parle dun dialogue qui na pas eu lieu, dun dialogue qui a t refus. Cette femme brandit une feuille blanche qui se figure comme un miroir puisquelle dit au photographe quelle ne veut pas tre photographie.
123
Depardon va photographier ses amis aprs une balade vlo. Il ajoute quau moment de la photographie, une voiture passe sur le ct avec son bord Mia Farrow. Mais il refuse de la photographier.
Il va prendre beaucoup de photo contenant des enseignes, du texte. Depardon, comme Wenders, comme dautres avant eux, photographient les enseignes. Depardon inscrit dans limage son propre regard au sens propre. Il sagit dune rflexivit de sa propre personne. Il sagit de son regard lui sur lAmrique. Lchange entre le photographe et lappareil est manifeste.
Sur la photographie de lhomme en blanc, il nest pas ncessaire dy voir une quelconque signification. Ce qui est important, cest le fait que lhomme soit interpel par la prsence du photographe et quil y ait un change entre eux.
124
Depardon va finalement retourner Villefranche-sur-Sane. Les dernires photos quil publie dans Libration sont des photos o il est retourn chez lui, dans sa campagne. Les photos de New York montraient son malaise. Elles ne disent rien de plus que le plaisir quil a dtre retourn chez lui.
125
BERNARD PLOSSU
Plossu est un photographe trs marqu par Depardon et les autres. Train de Lumire est un travail tout fait personnel qui nest pas le plus connu de Plossu. Il a fait ce travail en 2000, dans un train.
Il sagirait dune vue prise par la fentre du wagon. Pourtant rien ne permet de le confirmer. Il y a des salets, du gris, des formes qui se devinent peine. Les bords de limage semblent tre encombrs de poussires, comme si il sagissait dune image projete en 16 mm. Limage semble sombrer dans lobscurit, les tnbres. Cest un travail qui na plus rien voir avec le photojournalisme. Cest un essai personnel. Il ne faudrait pas cependant le rduire une simple exprience artistique. Ce nest pas une photographie exprimentale. Cest bel et bien une exprience de la sensualit, de la sensation. Ce qui fait lobjet de cette srie, cest bien limpossibilit de voire. Il ne reste de cela que la vision. Il sagit de lacte de voir, sans lobjet de la vision. Cest a qui constitue le discours du photographe. Il dit quil ny a plus rien voir. Il utilise ici un dispositif prcis : le dispositif du train. Il souhaite nous montrer ce que serait la vision spare de ce qui aurait voir. La vision est subjective et infiniment personnelle. Le dialogue avec la ralit aboutit une ombre, une disparition quasi complte de limage.
126
THOMAS CHABLE
Chable est un photographe proche de nous puisquil a fait ses tudes Lige. Cest un des nombreux lves dun des matres de toute une gnration de photographes ligeois, au point que certains critiques parlent prsent dune cole ligeoise de la photographie. Cette cole existerait au sens o il existe toute une gnration de photographes qui va explorer lintime. la manire de Plossu, ils vont explorer des choses que la photographie avait trs peu explores auparavant : des choses tnues, infimes, qui vont tre regardes pour elles-mmes en mettant en avant non plus le sens de la chose, mais sa sensation. Ces photographes sont aussi professeurs. Ils poursuivent un enseignement l bas qui donne une nouvelle gnration de tout jeunes photographes.
Le livre Odeur dAfrique veut nous faire voir un autre continent. Il est publi en 2001 bien que les photos soient de 1993-1996. On ne connat le continent qu travers un discours mdiatique qui a commenc lpoque de la colonisation. Il sagit de montrer lAfrique dune manire diffrente. Le regard port est subjectif et vise nous faire percevoir des sensations. Ce dernier lment explique le titre de louvrage.
Dans les photos de Chable, il y a toujours quelque chose voir, sous son regard subjectif et personnel. Il y a galement quelque chose ressentir. Ce livre est une leon de photographie extraordinaire. Les choses sont toujours esquisses peine montres. On ignore o lon se trouve ni exactement ce que lon voit. Il y a souvent chez Chable dabord un dcadrage ce qui nous est montr est coup par le cadre , mais galement un avant-plan fait dombres floues. Ici, on voit une main tenant une cigarette. Il y a deux hommes dans la maison : lun dont on voit la moiti du corps, lautre dont on ne voit que la main. La photographie est peu informative, mais nen est pas moins trs riche. Elle dit autre chose que ce que la photographie avait dit auparavant. Les choses qui sont dites nont rien voir avec le discours classique, politique, colonialiste, etc.
127
On entre ainsi dans lintimit des gens. Il sagit de faire ressentir quelque chose. On pourrait saisir ce que lon voit, la main. On est ici loin dune image parlante, qui nonce un discours qui pourrait tre traduit avec des mots. Il y a une atmosphre. Sur cette image, il y a des gens dont on ne voit que des parties. Limpression visuelle est multiple cause du temps de pause.
Les choses reprsentes nont rien de notable, de sensationnel. Il sagit de toutes petites choses infimes qui appartiennent un monde qui nest pas le ntre. Le talent de Chable est de les avoir regardes. Il sagit dduquer la sensibilit.

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