INTRODUCCIN

Produccin de una pelcula Ante el problema del cine En el laboratorio del cine

LECCIN 1

PRODUCCIN DE UNA PELCULA

Cuando se trata de obras de arte -novelas, cuadros, esculturas- ests acostumbrado a relacionarlas con el nombre de su autor. El Quijote de Cervantes, Las Meninas de Velzquez, la Novena Sinfona de Beethoven... Pero al entrar en el mundo del cine, te 2001: Una Odisea del espacio. encuentras con algo distinto. La masa de gente que frecuenta las salas de proyeccin distingue las pelculas por las estrellas que encabezan el reparto. Ya puedes adivinar que los intrpretes no son, normalmente, los autores de las pelculas.

1. La produccin de una pelcula es un proceso largo y complejo, en el cual es necesaria la

colaboracin de muchos. Entre esos "muchos" quin es el autor? Los crticos y tericos del cine todava siguen discutiendo. Vamos a seguir el proceso de produccin. T mismo opinars quin o quines son las personas ms decisivas para la creacin de una pelcula.

2. Toda pelcula nace de una IDEA, y sta de un hombre con imaginacin e

inquietud humana, filosfica... IDEAS para pelcula podran ser: La guerra es inhumana. La vida de los hombres es ms bella si entre ellos, aunque sean de naciones distintas, existen unos lazos de amistad. De ah surgi La gran ilusin. Los prisioneros de una misma celda ponen en prctica una ingeniosa fuga. Estn unidos por un gran compaerismo. De ah La evasin. Un abogado joven, quiere imponer la ley de la justicia sobre la ley del revlver. Para salir con su idea y poder imponer la autoridad y la justicia se ve obligado a empuar un revlver . De ah El hombre que mat a Liberty Valance.

La idea de una pelcula es la que dar unidad, inters, profundidad y originalidad a la pelcula.

3. Una vez la idea est madura es necesario desarrollarla en el argumento, que puede ser
escrito por el mismo creador de la idea o por otro a quien le ha complacido la idea. Se da el caso, tambin de escribirse en colaboracin. 3

En el argumento: se contienen las lneas generales de lo que podr ser la pelcula en su accin, en su ambiente, en su mensaje... cindose siempre a la idea; no presenta los personajes con la plenitud de rasgos sicolgicos; no describe ambientes pormenorizadamente ni detalla el tiempo ni el espacio donde se desarrolla la accin.

Aqu tienes lo que podra ser un posible comienzo de argumento: Un padre de familia acostumbra a mostrar pblicamente poco afecto por sus dos hijos mayores. Estos deciden demostrar a su padre que son dignos de su afecto porque se sienten capaces de hacer algo positivo en la vida. Y se marchan de casa en busca de independencia y trabajo. En su nimo est la esperanza de que un da su padre les admire aunque ahora les llene de maldiciones. As lo manifiestan en una carta dirigida a su madre... Ms o menos de esta manera el argumento ira desarrollando lo que podr ser una pelcula. En buena parte de ocasiones, el argumento est proporcionado por una obra literaria: novela, drama o comedia teatral, un poema... Este es el caso de pelculas como Becket sobre una obra teatral de ANHOUIL, El milagro de Ana Sullivan (The miracle worker) sobre la obra teatral del mismo nombre, Guerra y paz sobre una novela de TOLSTOI, Un hombre para la eternidad sobre la obra teatral de R. BOLT. El argumento en s tanto podra servir para una novela, un drama o una epopeya. Ha de comenzar un camino peculiar para que pueda llegar a ser una obra cinematogrfica. Pero antes viene un momento difcil: hay que encontrar quien acepte el argumento y aporte dinero para hacer la pelcula, y dinero por valor de millones. Y el dinero no se da por amor al arte sino para que produzca. He aqu una limitacin y una caracterstica del hecho cinematogrfico: est destinado al negocio.

4. Quien aporta el dinero, o lo busca, es el llamado productor, el cual:

busca el equipo de hombres que realizar la pelcula, elige los protagonistas, controla los gastos de rodaje o busca un jefe de produccin que haga sus veces en dicho control, hace un contrato con una empresa distribuidora para la explotacin comercial de la pelcula.
Darril F. Zanuck

Seramos injustos si no distinguisemos dos modalidades de productores: existen los productores financieros que emplean el cine como un negocio ms, y su nica preocupacin es el rendimiento econmico, pero existen, tambin, una serie de productores, sobre todo en Norteamrica, que se dedican a escoger y encargar argumentos, elegir guionistas y directores, y, a la vez, encontrar financieros que aporten los capitales necesarios. En esta lnea se puede mencionar a F. ZANUK, Walt DISNEY, S. KRAMER... En el fondo, han creado sus respectivas escuelas cinematogrficas.

5. Escrito ya el argumento y aceptado por un productor se realiza el desarrollo o tratamiento

flmico de dicho argumento. Con esto se pretende:

valorar el inters narrativo o progresin dramtica del argumento, comprobar las posibilidades cinematogrficas del argumento, prevenir el ritmo y montaje, las transiciones de espacio y tiempo, las secuencias y escenas del futuro filme.

Hagamos la prueba con el argumento puesto antes, como ejemplo: La familia X est comiendo. Discuten con tensin creciente. El padre se exaspera, acusa, a gritos, de intiles a sus dos hijos mayores y se levanta violentamente de la mesa para marcharse del comedor. El padre entra en otra habitacin de la casa. Le sigue su esposa que pretende calmar los nimos. En una estacin de ferrocarril, los dos hijos esperan el tren. Se marchan en l. La madre va a salir para comprar en el mercado. Sobre la mesa del comedor encuentra una carta de sus hijos. Tiene un momento de desesperacin... etctera...

6. Finalizado el tratamiento flmico se escribe el guin literario, que:

describe ya pormenorizados los lugares y ambientes donde se desarrolla la accin, analiza los personajes en sus caracteres propios, indicando sus reacciones precisas, sus modos de pensar, actuar y decir, incluye los dilogos que los protagonistas mantienen entre s.

7. Tomando como base el guin literario, se confecciona el guin tcnico o planificacin de

la pelcula. Se trata de un trabajo especficamente cinematogrfico, por el cual se traduce el guin literario a trminos estrictos. El guin tcnico se escribe sobre papel folio, donde se distinguen dos mrgenes. En el texto con un margen menor: se describe el decorado, se sealan las evoluciones de los actores y sus actitudes frente a la cmara, se indica la iluminacin de la escena, la amplitud del plano a fotografiar por la cmara, el ngulo de la toma...

En el texto con un margen mayor: se escriben los dilogos a medida que deben ser dichos por los protagonistas, se indican los ruidos y la msica que deben escucharse en el transcurso de la accin. Como puedes comprobar, el texto escrito con margen menor se destina a lo que se ve; el texto escrito con margen mayor se destina a lo que se oye. El guin tcnico, con vistas al rodaje, se divide en unidades de toma o planos (de ah el nombre de planificacin), los cuales van recibiendo una numeracin.

Ejemplo de guin tcnico PLANO A 1

Plano general de la calle el reloj de un establecimiento se leen las 8.25. Es por la maana. Est nublado. La gente pasa rpida camino del trabajo. Un vendedor ambulante de peridicos pasa diciendo: Peridico de hoy!! Entra en campo de cmara un hombre con abrigo oscuro. Queda casi en plano entero. Se detiene junto al bordillo. Mira impaciente a un lado y a otro. Por fin llega un automvil que aparca junto a l. Ligera panormica para encuadrar enteros el coche y el hombre de abrigo oscuro.

PLANO A 2
Plano del radiador del coche, con la matrcula bien visible. MUSICA: se oye un leit-motiv misterioso. Panormica vertical hasta encuadrar el parabrisas del coche. En el interior, el conductor. El hombre del traje oscuro se inclina sobre la portezuelas, hace un gesto de saludo sin decir nada y abre la portezuela para introducirse en el coche. EFECTO: abrir y cerrar con portazo el coche.

PLANO A 3
Desde el interior del coche se ve la calle. Los dos hombres de espaldas a la cmara en plano medio. EFECTO: arranque de coche. MUSICA: el leit-motiv pasa a fondo. El de abrigo oscuro despus de mirar detenidamente sobre el conductor dice: Cundo piensas llegar?. El conductor: El motor no est fino. Es como las personas. Sabe que hoy est nublado.

8. El encargado de escribir el guin tcnico es el director o realizador de la pelcula, escogido

por el propio productor.

El director: debe compenetrarse con la idea de la pelcula, hasta hacerla propia, debe elaborar el cmo decir esa idea segn el estilo propio del cine (= guin tcnico), luego, en el rodaje, ha de poner todos los medios para que la realizacin sea fiel a lo previsto.

Todas estas exigencias hacen suponer que el director cinematogrfico debe ser un hombre completo: dotado de inteligencia y sensibilidad para captar matices poticos y humanos en la realidad que debe ser filmada, con cultura para reproducir situaciones y ambientes tan diversos y distintos como existen en una pelcula cualquiera, conocedor de los recursos tcnicos del cine, sobre todo, con autoridad humana sobresaliente para imponerse a todo ese mundo de personas que van a realizar la pelcula con l. Cuando est preparado el guin tcnico, productor y director suelen escoger de mutuo acuerdo el equipo tcnico y el conjunto de actores con que realizar la pelcula. Algunos productores, por razones econmicas, no consultan a los directores para hacer la eleccin, y simplemente imponen el equipo tcnico y los intrpretes. En muchas producciones, en especial americanas, el director es un mero subalterno del productor, encargado solamente de llevar el orden de rodaje. Y el guin es un contrato del que no puede salirse el director. En directores que son a la vez productores de sus pelculas: Charles CHAPLIN, Orson WELLES, Stanley KRAMER, Otto PREMINGER, Steven SPIELBERG...

Charles CHAPLIN

9. El equipo tcnico, que, a las rdenes del director, realizar la

pelcula, se agrupa en torno a los siguientes hombres: arquitecto decorador (o director artstico) que con su equipo de dibujantes, albailes, carpinteros... disea y construye el decorado. Debe ser un experto conocedor de los diversos estilos arquitectnicos y dotado de gusto esttico. operador jefe o director de fotografa, responsable de lo que concierne a la iluminacin, encuadre de personajes, composicin de los elementos que va a captar la cmara. Le asiste el cmara que maneja el tomavistas y el foquista encargado de cuidar el enfoque del objetivo de la cmara. Tambin estn a sus rdenes una serie de asistentes encargados de arrastrar el carro y de mover la gra, sobre los que est montada la cmara con el fin de tener movilidad.
Otto Preminger en el rodaje de Dime que me amas Junie Moon En pelculas de gran espectculo, o por otras causas, se necesita una segunda o ms unidades de cmaras, cada una de las cuales tiene su cmara, foquista y ayudantes correspondientes.

ingeniero de sonido que controla la toma en banda magntica de los dilogos y ruidos, si interesa registrarlos directamente en el rodaje. Luego, en la fase llamada de montaje mezclar en una sola banda lo que se registr en varias y cuidando lograr una perfecta sincronizacin. En el rodaje hay un asistente que mantiene, pendiente de una larga percha llamada 7

jirafa , el micrfono, cuidando que ste no entre en el campo ptico de la cmara. en otros oficios diversos: peluquero y maquillador, el foto-fija encargado de sacar las fotografas que luego se dedicarn a la publicidad o para servicio de la script-girl o secretaria de rodaje. tcnico de efectos especiales, encargado de toda la serie de trucos que ms adelante estudiars, el sastre, el claquetista, nombre que viene del instrumento que usa, llamado claqueta. Esta consiste en una pizarra donde se seala el ttulo de la pelcula, nombres de productor y director y, con nmeros intercambiables, la secuencia, el plano que se rueda, y si se repite ste, el nmero de repeticiones. En su parte inferior hay un listn que gira sobre uno de los extremos. Cuando el director da la seal de rodaje, el claquetista sube el listn hasta que coincida en toda su longitud con la base de la pizarra. Y lo hace dando un golpe seco. Y esta es la seal que servir luego al ingeniero de sonido para sincronizar imagen y sonido: el golpe seco registrado en la banda magntica debe coincidir con el primer fotograma donde el listn coincide en toda su longitud con la base de la pizarra.

En las buenas pelculas, todo este conjunto de hombres trabaja en perfecta unidad y compenetracin, no destacando ningn equipo sobre otro. Cuando el director no logra aunarlos, sucede que los decorados, la sastrera o la fotografa se impone al conjunto de la narracin cinematogrfica. Queda una obra coja. La pelcula Las hijas del Cid destaca por fantsticos decorados y preciosos encuadres que han logrado hacer esttica la pelcula, igual que si se tratase de un desfile de cuadros. Parece esto un contrasentido, pero Ben Hur de Fred Niblo (1925) ms tarde vers que en cine los encuadres no basta con que sean bellos, sino que han de ser sobre todo dinmicos porque son elementos de transicin. Con los hombres responsables de cada equipo, el director discute y prepara, sobre lo establecido en el guin tcnico, la fase definitiva del rodaje.

Ben Hur de W. Wyler (1959)

10. Rodaje es la accin de dar vida flmica a todo lo que se contiene escrito en el guin y
captarlo fotogrficamente en la pelcula sensible a la luz. Supone largas horas de trabajo. Dos minutos de proyeccin equivalen a horas, incluso das, de trabajo en los estudios. Un slo momento de la pantalla ha exigido tres, seis, diez repeticiones, descontando ensayos, hasta que qued definitivo para el gusto del director y de sus colaboradores. La duracin del rodaje puede variar mucho: desde das a meses y aos incluso. La preparacin y rodaje de Ben-Hur, dirigida por W. WYLER, dur casi diez aos. Por el contrario, el espaol GARCIA-BERLANGA se caracteriza por su rapidez e improvisacin en los rodajes de sus pelculas.

11. En el rodaje, el director se ve secundado por:

los ayudantes de direccin, encargados de controlar el trabajo del decorador, el movimiento escnico de los actores... En todo momento estn dispuestos a ser consultados por el director sobre la marcha del rodaje. la script-girl o secretaria de rodaje, quien, guin tcnico en mano, est atenta a las incidencias del rodaje, a detalles de decorado, al vestuario y actitudes de los intrpretes... Y anota todos esos pormenores con sumo cuidado. Por qu tantas precauciones? Las pelculas no se ruedan segn el orden del guin, sino que se agrupan para el rodaje todas las escenas que tienen un mismo decorado o el mismo grupo de actores. Por lo que suele ocurrir rodar una escena del principio, otra de la mitad y otra del final, por ejemplo. Si la secretaria de rodaje no lleva cuidado puede suceder algo as: un seor va a pasar de una habitacin a otra contigua. La cmara nos lo presenta yendo a cruzar la puerta con sombrero puesto. Luego, al cambiar de sitio la cmara y situarse al otro lado de la puerta, notamos que al seor le ha desaparecido el sombrero. Por un descuido de la secretaria ha surgido algo mgico y chistoso en la pantalla. En la pelcula Tempestad en el Mont Blanc de Arnold FANK (1930), durante toda una secuencia, un pequeo telescopio o aparece cado, apoyado en la pared, o perfectamente colocado sobre su trpode. La secretaria de rodaje no debi estar atenta a este detalle, dando pie a estos fallos de raccord entre plano y plano. Hay dos modos de rodar pelculas: en estudios o en escenarios naturales. Los estudios cinematogrficos constan de grandes salas, en donde se construyen los decorados, aparte de talleres de pintura, carpintera, y laboratorios fotogrficos... El rodaje en estudios tiene la ventaja de construir los decorados ms apropiados y tiles para las necesidades de cmara, iluminacin, efectos especiales... El rodaje en exteriores evita el gasto de decorados pero tiene los inconvenientes del transporte de todo el equipo, de las inclemencias del tiempo, de una iluminacin obligada por el sol y que debe ser corregida con reflectores. Pero para el artista cinematogrfico tiene el enorme valor de la veracidad. La escuela neorrealista del cine italiano hizo prevalecer el rodaje en exteriores reales. Hemos visto que el rodaje no se realiza siguiendo el orden del guin. Tambin sabemos que de cada escena, plano, se han hecho varias tomas de vista. Resultado: un montn de trozos sueltos, sin vida.

Orson WELLES

Para la pelcula definitiva es preciso someter todo el material a la operacin de montaje, ltima etapa de creacin de una pelcula.

12. El montaje es la operacin de empalmar los diversos planos elegidos conforme al orden
previsto en el guin tcnico. En el cine europeo, el montaje se suele realizar a las rdenes del director. En los Estados Unidos, en cambio, el montador jefe tiene plena autonoma, incluso para rechazar planos y escenas rodadas, sin que el director pueda reclamar. Una ancdota curiosa de la pelcula Campanadas a medianoche. Orson WELLES, para evitar el que alguien se le entrometiese en el montaje, no us claqueta en el rodaje, con lo cual los trozos de pelcula quedaron sin numerar. Slo en su memoria estaba el montaje de la pelcula. Los montadores usan un aparato llamado moviola, que dispone de una pequea pantalla y un dispositivo que permite la marcha hacia delante y hacia atrs, y la aceleracin o animacin de la marcha de la pelcula. En la moviola se monta una pelcula positiva obtenida del negativo impresionado en el rodaje. Este positivo sele llama copian de trabajo Con l se hacen pruebas, se introducen cambios, se quita o aade. Tomando como patrn el copin definitivo se realiza otro montaje del negativo original. Del cual se obtienen diversas copias destinadas a la distribucin de la pelcula. El montaje tiene una gran importancia en la esttica del cine. Ser estudiado a su tiempo con mayor complejidad. Montada la pelcula, un compositor compone la msica. Con un metrnomo calcula la duracin de la msica a insertar en la pelcula. Una orquesta, determinados instrumentos o un cantor, durante una proyeccin de la pelcula interpretan la msica, que queda registrada en una banda magntica. Registrada la msica, el ingeniero de sonido obtiene la banda sonora definitiva en la que se mezclan dilogos, efectos sonoros y msica. Es un trabajo complejo, creciendo en dificultad cuando se trata de doblar las voces de los protagonistas, lo cual se hace troceando la pelcula en pequeas partes y registrando el sonido parte por parte. En pelculas musicales, la partitura es interpretada y registrada antes del rodaje. En ste, los intrpretes bailan o mueven los labios segn les marca la msica que escuchan por altavoces. Este es el nico modo de sincronizar perfectamente msica y movimiento, y evitar el mximo de dificultades de rodaje. Comnmente se llama playback a este procedimiento. En la proyeccin de cualquier pelcula hay un momento que siempre es aburrido para una
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Es un aparato de relojera que con un tic tac de ritmo, variable a voluntad, mide el tiempo de los compases musicales.

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buena parte de espectadores: es el comienzo, con esas interminables carteleras donde aparecen una serie de nombres. En ocasiones, aparecen al final y el pblico no lee porque ya se ha levantado de la butaca. Si eres observador, te habrs dado cuenta que todo lo que has ledo en este captulo ha sido un comentario a esos nombres, la explicacin de lo que significan y suponen en esa tarea de colaboracin que es la produccin de una pelcula. I3. Cada vez va tomando mayor inters el modo de presentar dichos rtulos de crdito. Prcticamente se han convertido en un quehacer artstico donde el gusto, la imaginacin y la originalidad tienen un camino ms, y donde el movimiento es un elemento esencial. En la pelcula espaola Plcido los rtulos juegan al ritmo de la msica con la caricatura de un pobre mendigo. En esta presentacin se nos anticipa de un modo caricaturizado toda la narracin posterior de la pelcula. En Charada de Stanley DONEN, tras ver lanzar un cadver desde un tren a toda velocidad, surgen una serie de espirales de colores que se transforman en toda clase de dibujos vertiginosos. Es un smbolo un tanto surrealista de la trama de la pelcula: encontrar una cantidad importante de dlares que posea el asesinado. HITCHCOCK, en la pelcula Los pjaros, escribe y borra los ttulos de la pantalla con el vuelo de unos pjaros misteriosos que ya van creando un clima en el espectador. Como ltimo ejemplo, citamos los originalsimos titulares de West Side Story escritos en paredes, tapias, postes... del barrio neoyorquino donde transcurri la accin del filme. Y estos titulares aparecen al fin de la cinta. En el comienzo la pantalla va cambiando gradualmente de colores hasta aparecer unas vistas areas de Nueva York. Saul BASS fue su creador. Como ves, los rtulos, adems de la finalidad de nombrar a los autores y realizadores del filme, pueden buscar un fin esttico concreto, apartarse de una especie de teln inicial y entroncarse en el filme como un elemento expresivo ms.

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LECCIN 2

EL ARTE DE MUESTRO TIEMPO

Una pelcula puede ser el intrprete y gua privilegiado de la comunidad humana, ayudndole a descubrir por la magia de su arte una luz que se oculta tras la realidad de la vida. Ayuda as al hombre y a la sociedad a conocerse, lo cual otorga ya en representacin cierto valor moral, por no decir religioso. PABLO VI El 28 de diciembre de 1895, en el Gran Caf, Boulevard des Capucines, en Pars, uno de los treinta y cinco espectadores que haban pagado un franco por asistir a la primera sesin de cine se dirigi a los hermanos Lumire proponindoles la compra de su invento. Sr. Melis as se llamaba el espectador nuestro invento no es para vender. Puede ser explotado algn tiempo como una curiosidad cientfica, pero no tiene ningn inters comercial. Hoy sonremos ante la falta de visin comercial de Antoine Lumire. El no pensaba los miles de millones que iba a producir su invento.
Fotograma de De la tierra a la luna de Georges Melis

1. El cine espectculo divertido

EI cine naci en una barraca de feria, comenz siendo un espectculo. Y espectculo nos dira que es la mayora de la gente, si hicisemos una encuesta. Un espectculo que muchos no diferencian del teatro, del circo o de la pera ms que por un detalle: es ms divertido. Cada tarde muchos espaoles se renen para contemplar el hechizo del cine. Para ellos es una diversin, un escaparse de los problemas de la vida y soar en el silencio con otros personajes. Un rato agradable para descansar del trabajo y olvidarse de las preocupaciones. Los hermanos Lumire Muchos van buscando vivir una vida prestada, una evasin. Es salir del mundo real para entrar en otro ideal. Por eso el cine ha sido siempre popular, porque el cine es una fbrica de sueos

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2. El cine en la cultura de nuestro tiempo

Se ha dicho que cada era de cultura est marcada por la multiplicacin de edificios comunitarios para un mismo fin. As marcaron una era de cultura los templos de Egipto y los teatros de Grecia. Como lo marcaron las Catedrales de la Edad Media y los palacios del Renacimiento. Hoy es la Sala de Cine el ms numeroso de los edificios comunitarios. Hay ms cines en el mundo que escuelas. A pesar de que por el Cine han venido algunos daos para los espectadores, la realidad es que, en nuestro tiempo, a todos nos conviene ver Cine, como a todos nos conviene leer. La pelcula est ya incorporada a la cultura. Los libros ensean y las pelculas ensean. Y libros sin pelculas no darn el Humanismo del siglo XX. Pero as como hay que aprender a leer hay que aprender a ver cine. Y si leer no es deletrear, ver cine NO es mirar la pantalla durante la proyeccin, solamente. Como tenis clase de Filosofa para conocer las ideas de los hombres de otras pocas, Historia para aprender a vivir a la luz del ejemplo de los hombres que nos han precedido, Arte y Literatura para comprender al hombre en las expresiones ms ntimas de su capacidad creadora, hay que tener clase de Cine para entender ms plenamente este medio de expresin.

NO SE TRATA: de aprender. un cdigo moral para que el cine no me haga dao; de una visin meramente tcnica de los procedimientos cinematogrficos; de conocer los trucos de las pelculas.

HAY QUE PREPARARSE: para saber elegir personalmente las pelculas buenas y malas artsticamente; para analizar y criticarlas durante la misma proyeccin; para apreciar no solamente el argumento de la pelcula, sino sus valores estticos, sin dejarse arrastrar por la sugestin de la imagen y el sonido; para conocer la vida y reflexionar ante los problemas de los hombres que viven ante nuestros ojos en la pantalla; para ir al cine, no con la intencin de mirar por una ventana eso que en la vida real no puedo ver, sino a ver un cuadro humano; para no ser un juguete de las intenciones de los autores de la pelcula, y saber juzgar con madurez lo que ellos pretenden; para pasar un buen rato, sin que me trague inconscientemente un montn de ideas con las imgenes de la pelcula.

Como ves, una tarea interesante y que necesita estudio. Supongo que no sers como aquel que se negaba a estudiar cine porque no quera romper el encanto y el misterio del cine, porque pensaba que no se iba a divertir tanto... Ir al Cine despus de estudiar su tcnica, su historia es algo as como ir a un Museo despus de haber estudiado Arte, con un profesor que te explica los cuadros...

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3. El Cine, heredero de todas las Artes

La primera pregunta que nos debemos hacer es; QUE ES EL CINE? Desde luego algo ms que un espectculo divertido. El Cine es un Arte. Ms an, el heredero de todas las Artes. Esta es la conclusin a que se ha llegado despus de mucho discutir su realidad artstica. A travs de las imgenes del Cine se pueden expresar los propios sentimientos e ideas. Y a travs de ellas entender lo que se nos quiere decir. Un filsofo explica sus pensamientos en un libro, BERGMAN expresa cuanto piensa con el cine, por medio de historias, situaciones y personajes. ANTONlONI, TRUFFAUT, J. FORD han elegido como medio de expresin la imagen flmica, porque el Cine es un lenguaje. Todos los hombres tienen un poder de expresin, de decir algo a los dems. Por medio de la palabra hablada o escrita, por medio de un cuadro o una escultura manifiestan su mundo interior. Cuando una manifestacin humana llega a una altura considerable por sus valores, se la considera obra de arte.

4. El Cine entre las Artes

El Cine es un arte nuevo: tiene cien aos de existencia. Y resulta difcil sealarle un sitio entre las Artes. Por eso le hemos llamado antes heredero de las Artes. PINTURA, ESCULTURA y ARQUITECTURA son Artes del espacio. POESIA y MUSICA son Artes del tiempo. TEATRO y DANZA son Artes en el espacio y en el tiempo. Al CINE deberamos incluirle en este ltimo apartado, pero con unas caractersticas especiales. El Cine posee imgenes que se dan en un espacio de dos dimensiones: alto y ancho y en un tiempo en movimiento. Pero son espacios y tiempos distintos a los del teatro y a la danza, como veremos en otra leccin.

5. El cine como expresin de una realidad

La fuerza del Cine es su verismo. Quiero decir que no cuenta las cosas, las muestra. J. COCTEAU Tal vez sea esto lo que ms nos impresiona del Cine. Nos sentimos ante una realidad. Remos y sufrimos al comps de los hombres y mujeres que aparecen en la pantalla. El Cine nos presenta al hombre, a todo el hombre, en su grupo y en su intimidad. Con su alma hecha rostro y. gesto, con su pensamiento e iniciativa hecho movimiento. El Cine no presenta cosas abstractas, presenta la vida en su realidad palpitante, con su pulso y su ritmo.

6.- Un Arte que nace y crece al comps de la ciencia

El Cine presenta en la Historia un carcter nico. Hasta entonces toda Arte haba sido independiente de la ciencia. Se necesitaban, es cierto, una serie de instrumentos, pero 15

sencillos. Algunas Artes la Arquitectura sobre todo se desarrollarn despus extraordinariamente gracias a los nuevos materiales descubiertos. Ha sido el Cine el que ha estrenado la novedad absoluta de haber nacido de una invencin cientfica, y en su desarrollo cada invento tcnico ha supuesto una etapa importante. Desde aquellas primeras fotografas de Daguerre y Niepce en 1823, que necesitaban catorce horas de exposicin, se fue progresando hasta lograr reproducir el movimiento. Cientficamente el Cine es un efecto fsico de ptica, basado en el poder que tiene el ojo de retener durante un poco ms de 2/45 de segundo el efecto luminoso. Si apagamos la luz en una sala y queda a oscuras, notamos la impresin de luz algn tiempo despus de haber apagado la luz. Siclogos experimentales han dado la cifra de 2/45 de segundo para ese tiempo que contina la impresin de luminosidad en la retina. Si fotografiamos la realidad con una serie de fotografas seguidas, obtenida cada una de ellas en un tiempo menor a 2/45 de segundo y seguida inmediatamente de otra, se consigue que al proyectar esa serie de fotografas, quede en nuestra retina la impresin de luz en el momento de oscuridad entre fotografa y fotografa, y se logra la impresin de continuidad real entre las imgenes. Con la sucesin de imgenes fotogrficas se llega a obtener lo que ha sido la gran aportacin del Cine: conseguir imgenes en movimiento.

7. El Cine = Imgenes en movimiento

Imgenes en movimiento, era el sueo del hombre desde haca siglos. Desde que pint los bisontes de las cuevas de Altamira con seis patas, para dar la sensacin de que estaban en plena carrera o esculpi al Discbolo en la actitud tensa del lanzamiento del disco, o el David de Miguel Angel, verdadera fotografa instantnea de un movimiento. Pero hasta que lleg el cine todo fueron intentos poco logrados. La misma palabra con que fue bautizado CINEMATGRAFO (KINOS y GRAFOS) nos habla de un aparato registrador del movimiento.

8. Una definicin de Cine

Se han dado muchas. Despus de ver que es un Arte, y sus implicaciones con la tcnica podemos decir:

Serie de fotografas de un hombre estornudando realizadas por Edison en 1894. Al sucederse una detrs de otra con suficiente rapidez se crea en el ojo la ilusin del movimiento

Cine es el Arte de la expresin a travs de imgenes en movimiento

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SE HA DICHO DEL CINE

Que modifica profundamente nuestra manera de sentir y de pensar, sin darnos cuenta. Atenta contra nuestra libertad. RAMBAUD

Que es un arma poderosa para proyectar el pensamiento sobre la masa que lo rechaza J. COCTEAU Que es un lenguaje de imagen-de-pantalla en movimiento. N. TADDEI Que es el Arte del espacio y del tiempo flmicos. P. STAEHLIN Que transfigura lo real hasta la magia MOUSSINAC Que lo esencial en el cine es la adhesin inconsciente sobre un mundo que se da como verdadero, y en el cual yo voy a vivir otra vida que la ma. El actor soy yo. AMENGUAL

Ejercicios

1. Por qu crees que merece la pena estudiar Cine? 2. Crees que el Cine influye en ti, en tus compaeros? En qu cosas? 3. Explica por qu el Cine es espectculo, es Arte, est unido a la ciencia. 4. Teniendo en cuenta que cada una de las Artes tiene determinados elementos caractersticos, trata de buscar en alguna pelcula de cierta calidad que hayas visto hace poco lo que en el Cine hay de cada Arte: TEATRO: (historia, argumento, personajes, situaciones, caracteres...) PINTURA:(colores, composicin de figuras en cada encuadre, luz ) MUSICA: (instrumentos, ritmo, acordes, msica de fondo, temas musicales...). ARQUITECTURA: (edificios, decorados...) DANZA: (a veces no es preciso que salga ningn baile, hay pelculas que sin ningn baile, tienen mucho de danza, en su ritmo...) POESIA: (encuadres de fotografa, fijarse en los detalles, movimientos de cmara...)

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TEORA DEL CINE

Universo flmico Imagen flmica Estructura flmica

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LECCIN 3

EL LABORATORIO DEL CINE

Este captulo no es un tratado ms de fsica ni es lo ms fundamental del libro que tienes entre tus manos. Est escrito con dos fines: el de saciar un poco tu curiosidad, si la tienes, y el de darte unos conocimientos bsicos para que luego puedas comprender algunas de las alusiones tcnicas. Estudiars ese poco de fsica y qumica del cine en torno a la PELICULA, la CAMARA y el PROYECTOR, que son los objetos que hacen tcnicamente posible el cine. Y no tengas miedo, que aqu no hay frmulas, ni sistemas de unidades, ni problemas.

1. La pelcula
Actualmente las pelculas son de celuloide ininflamable. Y sobre una de sus superficies est adherida la gelatina con sustancias que reaccionan qumicamente a la luz. En el revelado (proceso mediante diversos productos qumicos) sobre la pelcula, en la gelatina, aparece el negativo de la imagen captada por la cmara. Para el positivado de la imagen se emplea el sistema de contacto. Simultneamente se hacen pasar por un rayo de luz la pelcula negativa y una pelcula virgen (sin haber sido expuesta anteriormente a la luz) cuyas gelatinas estn en contacto. Despus del correspondiente revelado en la pelcula que era virgen habr aparecido la imagen ya en positivo. Las partes iluminadas del objeto aparecen oscuras en la imagen negativa. Y las oscuras, claras. Con el positivado se vuelven a invertir los valores luminosos para quedar de nuevo conforme eran en la realidad. En las pelculas de color, el negativo da los colores complementarios a los colores reales.

En la realidad: amarillo magenta azul

En el negativo: violeta verde naranja

En el positivado vuelven a invertirse los colores. 20

2. Sensibilidad de las pelculas

Se distinguen las pelculas por su sensibilidad a la luz y a los colores. Por su sensibilidad a los colores se dividen en: A) Pelculas de blanco y negro. Slo captan el tono de los colores y los traducen a la escala de grises entre el blanco y negro. Pueden ser ortocromticas, insensibles al rojo, y pancromticas, sensibles a todos los colores. B) Pelculas de color. En los primeros intentos para la fotografa en color se necesitaban tres pelculas distintas para obtener una imagen en color. Una sensible al rojo, otra al azul y otra al amarillo. Y para obtener la imagen definitiva se deban superponer las proyecciones de las tres pelculas. Fue la llamada tricromia. Hoy da basta una sola pelcula donde estn superpuestas tres gelatinas sensibles cada una a un color fundamental. EQUIVALENCIAS DIN ASA 9 5 12 15 15 25 18 50 21 100 24 200 27 400 30 800 Tambin se distingue a las pelculas por su sensibilidad a la luz. Para dicha medicin las escalas ms usadas son las DIN y las ASA. Las pelculas menos sensibles (9 DIN, 5 ASA) necesitan un mayor tiempo o mayor intensidad luminosa en la exposicin. Las ms sensibles, las hay hasta de 3.200 ASA, pueden captar instantneas nocturnas sin ayuda de flash.. A mayor sensibilidad a la luz, el granulado de que se compone la gelatina aumenta de grosor. De ah que en el argot de los fotgrafos se escuche: pelcula de grano fino, de grano grueso, en vez de decir pelcula sensible, poco sensible.

3. El ancho de las pelculas

Vara segn est destinada la pelcula para cine comercial o para aficionados. Los anchos comerciales, standard, son de 35 mm. y de 16 mm. Ultimamente se han introducido las pelculas de 70 mm. Hay aficionados exigentes que tambin usan pelcula de 16 mm. Para los aficionados ha existido el formato de 9,5 mm. con perforacin central. Actualmente los formatos para aficionados tienen un ancho de 8 mm., pero que se ofrece en el mercado bajo dos modalidades: el 8 mm. normal y el Super 8. Este
Ancho de las pelculas

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tiene la perforacin ms pequea, lo cual permite una imagen mayor y, por lo tanto, ms definida en la proyeccin.

4.- Bandas de la pelcula

En la pelcula cinematogrfica se dedica un espacio a la banda de la imagen y otro, mucho menor, a la banda o bandas sonoras. La banda sonora tener registrado el ya pticamente magnticamente. puede sonido ya

El ptico se registra haciendo incidir un rayo luminoso, que varia de intensidad con la variacin de timbre y volumen de sonido, sobre una pelcula virgen. Al revelar sta, se obtiene el negativo de la banda sonora. Al realizar el positivado por contacto de dicho negativo se obtiene la banda sonora que, luego, en la proyeccin, al hacer variar la intensidad de luz que a travs de la banda incide en una clula fotoelctrica, reproduce el sonido original. La banda magntica no es ms que una cinta magnetofnica adherida a la pelcula. Es el sistema utilizado para el cine de aficionados ya que no necesita mucha complicacin para el registro de sonido. Basta un proyector equipado para el registro magntico. Tambin se usa la banda magntica en los sistemas estereofnicos de 4 y 6 pistas para Cinemascope, Panavisin, Todd-AO, Cinerama...

5. La cmara tomavistas
La cmara cinematogrfica es semejante a la fotogrfica pero dotada de un motor de arrastre para poder exponer la pelcula un nmero determinado de veces por segundo. Cada exposicin tiene como resultado un fotograma. El cine mudo usaba de 16 imgenes o fotogramas por segundo. Es decir, ea a la luz 16 fotogramas por segundo. El cine sonoro, al necesitar una mayor velocidad en el pase de la banda sonora por la clula fotoelctrica, emplea una velocidad de 24 imgenes por segundo. Las pelculas que se ruedan para televisin impresionan 25 fotogramas por segundo. Ya sabes que en televisin Diafragma la imagen se produce gracias a un punto luminoso que recorre toda la pantalla en lneas horizontales cincuenta veces por segundo. Para que las frecuencias de la proyeccin de la imagen de la pelcula y el de la lectura de la imagen por parte del punto

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luminoso coincidan se emplea dicha velocidad de 25 imgenes por segundo.

Adems de estas velocidades, las cmaras tomavistas tienen otras velocidades de toma: 8, 16,0 24, 32, 64. En el captulo dedicado a los trucos del cine vers su utilidad. Con fines cientficos se llega a rodar hasta con una velocidad de 500 imgenes por segundo. Luego, al proyectarse la pelcula con una velocidad normal se pueden analizar las fases de cualquier movimiento por rpido que sea. Por ejemplo, ver cmo una bala disparada se introduce en el acero. Para lograr efectos sicolgicos en los espectadores, se han rodado pelculas a 60 imgenes por segundo. En la proyeccin, tambin a 60 imgenes por segundo, se intercalan fotogramas sueltos, por ejemplo, en una escena donde un seor anda solitario por La calle oscura, cada tres o cuatro segundos se intercala un fotograma con la figura de un fantasma. Y sin que la sala sepa por qu el miedo la ha invadido. Aunque los sentidos no hayan captado conscientemente dicha figura s que ha habido una percepcin llamada subliminar que ha puesto en marcha el subconsciente de los espectadores.

6. Los objetivos
De inters especial para la toma de vistas son los objetivos, a travs de los cuales entra la luz en la cmara y permiten la captacin de la imagen. De la calidad de un objetivo depende tambin la calidad de la imagen. Se les distingue por la distancia focal de sus lentes y por su ndice de luminosidad, expresados en frmulas como las siguientes: f: 35 mm. 1/1 4 f: 50 mm. 1/2 8 f: 150 mm. 1/4 La segunda cifra, expresada en quebrados (1/1,4, 1/2,8, 1/4) indica la luminosidad del objetivo en su mxima abertura de diafragma. El diafragma es una cortinilla circular que va cerrando la abertura del objetivo. Las aberturas ms corrientes son 1/2'2, 1/2'8, 1/4, 1/56, 1/8, 1/11, 1/22. Algunos objetivos llegan a cerrarse hasta 1/32 y 1/64. Un objetivo, por ejemplo, con la abertura 1/22 quiere decir que slo permite el paso de 1/22 de la luz ambiente a travs del objetivo. Las aberturas cerradas slo se usan fotografiando con luz solar o con pelculas de muy alta sensibilidad. La primera cifra (35 mm.; 50 mm.; 150 mm.) indica la distancia focal de las lentes que componen un objetivo. A menor distancia focal es mayor ngulo del campo abarcado por la cmara. Segn la distancia focal se distinguen tres clases de objetivos: a) el gran angular: que abarca un ngulo de 60 grados aproximadamente. b) el objetivo normal que abarca unos 48 grados. c) el teleobjetivo, que se da con una gran variedad de angulaciones hasta 16 grados o menos. Todo depende del tipo de teleobjetivo.

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A continuacin tienes una tabla de objetivos y distancias focales segn el ancho de la pelcula.

ancho pelcula 70 mm. (panavisin, etc.) 35 mm. (fotografa reportaje 36.24) 35 mm. (fotograma de pelcula) 16 mm. 8 mm.

gran angular 70 mm. 35 mm.

norma 150 mm. 70 mm.

teleobjetivo 300 mm. y ms 150 mm. y ms

25 mm. 12 mm. 6 mm.

40 mm. 25 mm. 12 mm.

125 mm. y ms 75 mm. y ms 40 mm. y ms

Como ves, un gran angular de Panavisin 70 mm. tiene una distancia focal de 70 mm. aproximadamente. Y a la vez un objetivo de distancia focal igual para pelculas de 8 mm. no actuara como gran angular, sino como un potente teleobjetivo. Razn: el ngulo que abarca un objetivo est tambin en razn de las dimensiones del ancho de la pelcula.

7. El objetivo Zoom
Es un objetivo que, debido a su especial diseo, puede variar su distancia focal. Manejando una pequea palanca o manivela aumenta o disminuye la distancia focal. Por consiguiente se cierra o abre su ngulo de visin y da la impresin de que la cmara se acerca o se aleja del objeto cuando en realidad est quieta. Como ves, cumple la misin de muchos objetivos en uno slo.

8. El objetivo anamrfico
Es el utilizado para el sistema Cinemascope. Consta de un sistema de lentes que condensan la imagen en sentido horizontal. Si miras al trasluz una pelcula Cinemascope, podrs comprobar que las figuras estn alargadas. En la proyeccin habr de ser corregida de nuevo la imagen para que aparezca normal en la pantalla.

9. Efectos de los distintos objetivos

Muy importante, por la trascendencia flmica que tiene, es comprobar los efectos producidos por los distintos objetivos. Para simplificar el estudio vamos a comparar solamente entre el gran angular y el teleobjetivo. El objetivo normal, como es obvio, se quedar en un trmino medio. 24

gran angular

teleobjetivo

El primer efecto es la variacin de la perspectiva. Al fotografiar dos personajes A y B, colocados ante una valla, con un gran angular y luego con un teleobjetivo, de modo que en las dos vistas tengan sus imgenes el mismo tamao, observamos que con el gran angular la valla aparece pequea al fondo. En cambio, con el teleobjetivo, la valla aparece mayor y ms cercana a los personajes. Si en el dibujo observas los ngulos de los dos objetivos, comprobars que el gran angular, dado el mismo tamao de la imagen de los personajes, ha captado mayor longitud de valla y, por consiguiente, sta aparecer ms lejana en la perspectiva con respecto a los dos personajes. El gran angular acusa ms la perspectiva, da mayor relieve al espacio ente entre los trminos ms cercanos y los ms lejanos. El teleobjetivo casi anula la perspectiva, aplana los diferentes trminos. El segundo efecto es el de la variacin de velocidad.
gran angular

Si sobre una columnata de fondo tomamos a un personaje que marcha paralelo a ella con un gran angular, da impresin de ir ms rpido que si lo tomamos con teleobjetivo. Fjate en los dibujos. Con la perspectiva del gran angular parece que el personaje, para andar dos pasos, se traslada a lo largo de cuatro columnas por paso.

teleobjetivo

Con el teleobjetivo parece que, para andar dos pasos, slo se traslada a razn de dos columnas por paso: la velocidad aparente es menor que en el gran angular. Si un personaje anda con direccin hacia la cmara, observars que con el gran angular parece que vaya ms rpido que con un teleobjetivo. El personaje slo necesita dos pasos, con el gran angular, para que en vez de verle entero lo veamos de medio cuerpo. En el teleobjetivo, para que ocurra lo mismo, necesita ocho pasos. Lo cual produce la impresin de que avanza ms lento. Si has visto documentales de atletismo, a veces, en carreras rpidas como son las de 110 metros vallas, da la impresin de que casi no avanzan los atletas. Es que ha sido tomado con un teleobjetivo que al anular la perspectiva, anula tambin la velocidad.

10. El enfoque
Punto importante en fotografa es el enfoque. Al utilizar una lupa has comprobado que, dada una distancia fija entre tu ojo y un libro, slo hay un punto de colocacin de la lupa en que la visin de las letras es perfecta y definida. Ese punto es el punto e de enfoque. Las razones de este fenmeno ptico las conoces ya por la fsica y no es preciso que las repitamos aqu. Si varas la distancia entre el libro y tu ojo, tambin habrs de variar el punto de enfoque de la lupa. 25

En las cmaras fotogrficas tambin el objetivo puede variar su distancia entre pelcula y objeto hasta encontrar el punto de enfoque acomodado a cada distancia entre cmara y objeto. Pero se da un fenmeno. A medida que se cierra la abertura del diafragma comprobamos que los objetos situados ms all y ms ac del punto de enfoque van quedando gradualmente enfocados. A este fenmeno se le denomina profundidad de campo. En un objetivo, por ejemplo el Tessar Zeiss de 50 mm. de distancia focal se dan las siguientes profundidades de campo: Abertura diafragma 1/2,8 ........... 1/4............... 1/5,6 ........... 1/8 .............. 1/11 ............ 1/16 ............ 1/22............. Enfocado desde hasta ..........9,6 m. ....infinito ........13,7 m. ....infinito ..........9,8 m. ....infinito ..........6,9 m. ....infinito .............5 m. ....infinito ..........3,5 m. ....infinito ..........2,5 m. ....infinito

Ocurre tambin que cuanto menor es la distancia focal de un objetivo, mayor es su profundidad de campo. Los teleobjetivos tienen por consiguiente menor profundidad de campo. Por eso en las fotografas obtenidas con ellos los fondos quedan borrosos debido al desenfoque.

11. El proyector
Es el aparato que realiza la labor inversa de 1a cmara tomavistas y hace posible el espectculo cinematogrfico. En tantos tipos de proyectores como formatos de pelcula: 70 mm., 35 mm., 16 mm., 8 mm. normal y super 8. Las partes ms importantes del proyector son: A) El sistema de iluminacin, que en los proyectores comerciales consta de un potente arco voltaico. B) La cruz de malta que acta en el sistema de arrastre de la pelcula. Su labor consiste en arrastrar y parar intermitentemente la pelcula veinticuatro veces por segundo delante de la ventanilla por donde pasa la luz hacia el objetivo. C) El objetivo, ms sencillo que el de las cmaras tomavistas, no tiene diafragma pero si enfoque. Existe el objetivo para pelculas normales y el objetivo anamrfico para la proyeccin de las pelculas rodadas en cinemascope. D) La clula fotoelctrica, que al recibir mayor o menor intensidad de luz debido al paso de la banda sonora, produce variaciones de corriente elctrica. Estas variaciones las rectifica un amplificador, convirtindolas en el sonido difundido por los altavoces de la sala. En las sistemas estereofnicos, la lectura del sonido es idntica a la de un magnetfono. Lo mismo ocurre en los proyectores para aficionados dotados de sonido magntico. En el CINERAMA el sistema de proyeccin es a base de tres proyectores sincronizados. La pantalla es semicircular por dicho motivo.

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LECCIN 4

ESPACIO TIEMPO MOVIMIENTO

Al terminar la proyeccin de la pelcula, por ejemplo Morgan, un caso clnico (K. REIZS, 1966), vemos que el director ha jugado de forma especial con tres elementos: espacio tiempo movimiento

para conseguir eso tan difcil e impalpable que llamamos ritmo. Ritmo extrao como extrao es Morgan, el hombre que naci en una especie animal que no era la suya... Ni el espacio, ni el tiempo, ni el movimiento son reales, pero nos dan la impresin que pretende el director. Son elementos flmicos y no fsicos. Como la arquitectura es el arte del espacio y la msica el arte del tiempo, el Cine es el arte del espacio y del tiempo flmicos. El Cine tiene posibilidades nicas para crear sus propios espacio y tiempo. Es capaz de sintetizar los miles de aos de La Biblia (John HUSTON) en tres horas, o los largos aos de la vida de un hombre en una sntesis breve como en Ciudadano Kane (Orson WELLES, 1941). Salta con facilidad de una ciudad a otra con iodos los medios de locomocin imaginables en El hombre de Ro (Philippe DE BROCA, 1964) o disminuir unos hombres hasta el tamao microscpico para seguir un Viaje alucinante (Richard FLEISCHER, 1966) hasta el cerebro enfermo de un sabio. Precisamente esta posibilidad de alterar el espacio y tiempo reales para convertirlos en flmicos, es el principio fundamental de la creacin flmica, como obra de arte. No es ya la mera objetividad pasiva de una cmara, testigo que registra con toda fidelidad un hecho, sino que se convierte casi en protagonista de la accin o mejor en creador de una realidad nueva.

Ciudadano Kane

Vamos a estudiar, pues, el espacio, el tiempo y el movimiento flmicos, teniendo bien claro desde el principio que es el movimiento el que coordina a los otros dos.

El ESPACIO FILMICO
1. Dimensiones del cine
Si te sitas ante el cuadro de Los fusilamientos de la Moncloa de Francisco GOYA, que se conserva en el museo del Prado de Madrid, fcilmente puedes sealar lo que mide de largo y alto el lienzo. Tiene dos dimensiones. En cambio si, en el mismo piso bajo del Prado, contemplas La Dama de Elche puedes sealar adems del largo y alto (como en el cuadro) una tercera dimensin: la profundidad del bloque de piedra tallado por algn escultor ibrico.

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Y en el Cine?, encontramos dos dimensiones como en cuadro de Goya?, o tres, como en la Dama de Elche? En el Cine encontramos TRES dimensiones, pero slo dos de ellas son reales, el largo y el ancho que coinciden con fa pantalla. Y la tercera dimensin? En el cuadro de Goya del que hablbamos antes apreciamos el relieve de los personajes y la diferencia de planos por la perspectiva, y en este sentido tambin puedes decir que un cuadro tiene una tercera dimensin gracias a la perspectiva. Volvamos al Cine.

2. La perspectiva en el cine
Es un tema que ya has estudiado en Historia del Arte o en Dibujo. Se puede definir como la tcnica de representar en una superficie un objeto con la misma forma y disposicin con que aparece en la realidad. En el Cine hay varios tipos de perspectiva, algunos comunes con otras artes: 1. perspectiva lineal, comn con el dibujo 2. perspectiva cromtica o tonal, comn con la pintura 3. perspectiva focal, comn con la fotografa 4. perspectiva cintica, propia del cine. Ya conoces los tipos 1 y 2. El 3 lo comprenders al estudiar la cmara y los diversos objetivos. Finalmente la perspectiva cintica la comprenders al llegar al captulo del movimiento y del ritmo.

3. Buscando el relieve
Es un problema que ha torturado la inventiva de los tcnicos sin conseguir hasta el momento una solucin plenamente satisfactoria. Aldous HUXLEY en su novela futurista Un mundo feliz, recoge este deseo presentando un cine en relieve plenamente conseguido. Muchos han pensado que el relieve era el paso necesario para llegar al verismo perfecto de la representacin cinematogrfica, dejndose llevar tal vez ms de una espectacularidad atrayente que de una creacin artstica. Entre los varios esfuerzos que se han dado en la Historia del Cine designamos dos grupos principales, los que se refieren a la imagen y los que tratan del sonido.

4. Estereoscopa
Cuando miramos un objeto, cada uno de nuestros ojos nos da una imagen distinta, bajo un ngulo diferente de ese objeto. De estas dos imgenes fsicas, nuestro cerebro elabora una sola imagen squica, dotada de relieve. (Recuerda las nociones de ptica sobre la formacin de las imgenes en la retina) . Cuando cerramos uno de los ojos, esa impresin de relieve desaparece. Los tcnicos han buscado llegar a conseguir la impresin del relieve en el cine por dos caminos: uno fisiolgico otro sicolgico.

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5. Mtodos fisiolgicos
Consiste en presentar a cada ojo una imagen distinta, tomadas ambas como desde los ojos del espectador. Parece que la ilusin deba ser perfecta y no lo es. La molestia de tener que usar gafas que cansan la vista, ha arrinconado rpidamente esas pelculas en relieve, de las que Los crmenes del Museo de cera (TOHT) fue una de las ms clebres. Para el cine en negro los cristales de las gafas eran de colores complementarios, verdoso y anaranjado. Para el cine en color se utilizaron cristales de luz polarizada, que dejan pasar a cada ojo slo una serie de rayos.

6. Mtodo psicolgico
Como en el caso anterior, lo que pretendemos es un acercamiento del espectador y la imagen. Antes hacamos salir la imagen de la pantalla y la queramos meter dentro del espectador, ahora hacemos al revs, envolvemos al espectador en la pantalla dndole la impresin de que l mismo interviene en la accin. El mtodo es antiguo. Abel GANCE en 1S25-27 utiliz una triple pantalla en su pelcula Napolen, era el mtodo llamado polivisin. La marca cinemascope en escala menor, y la marca cinerama en escala mayor, han seguido un camino parecido. El resultado no es de relieve, pero es de monumentalidad y llega a veces a producir vrtigo, p. ej. el tobogn del Cinerama, o la bajada en automvil del Coronel alemn, por las siete revueltas de Navas de Riofro, donde estn rodadas las primeras escenas de La batalla de las Ardenas de Ken ANNAKIN. Hoy se ha impuesto al pblico el formato de la marca Todd-AO de Michel Todd y la Asociacin de Opticos de Amrica, reforzando la impresin gracias al sonido estereofnico.

7. Estereofona
No se trata de relieve del sonido, sino de extensin del sonido. Es ya un logro de la tcnica actual. Se extiende el sonido a lo largo de la pantalla, segn los puntos en que parece originarse por la imagen. A veces parece que el avin pasa por encima de nuestras cabezas... gracias a las series de altavoces que se colocan a los lados y detrs de los espectadores. Arabesco de Stanley DONEN o El mundo est loco, loco, loco de Stanley KRAMER son un buen ejemplo de utilizacin del estereofnico. El esquema del sonido estereofnico, simplificado, se reduce a tomar dos o ms pistas de sonido, con micrfonos situados a determinadas distancias, y reproducir esas varias tomas, con altavoces situados a distancias anlogas en la pantalla o en la sala.

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8. El relieve por el movimiento

En realidad hay algo en todo filme que nos da la sensacin de relieve y este algo es lo esencial del cine: el movimiento de la imagen. El movimiento es la causa de la tercera dimensin del cine. Si una pelcula se para, la imagen aparece sbitamente aplanada. As ocurre en el final de Los cuatrocientos golpes de TRUFFAUT, cuando el joven protagonista se queda inmvil mirando el espectador, o tambin en El as de pique de Milos FORMAN cuyo ltimo fotograma parece una carta de la baraja completamente plana. Naturalmente si aadimos las tcnicas de la estereofona, la impresin de relieve aumenta considerablemente.

9. Creacin de espacios
El Director al montar los diversos trozos de pelcula que componen una escena crea un espacio y un ambiente nuevos que surgen de la imagen y que capta el espectador. Es ya clsico el experimento de L. W. KULECHOV en 1920, y que nos refiere V. PUDOVKIN. La escena es la siguiente: 1. Un joven avanza de derecha a izquierda. 2. Una mujer va de izquierda a derecha. 3. Se encuentran y se estrechan la mano. El joven seala con la mano cualquier cosa. 4. Un gran edificio blanco con una escalera. 5. Ambos suben la escaleras. El espectador tenia la impresin de que los trozos reunidos constituan una accin unitaria: caminar de dos jvenes, su encuentro delante de un edificio y subir juntos la escalera. Sin embargo cada trozo haba sido filmado en un sitio distinto. Incluso no eran ni del mismo pas. Es decir el montaje haba creado un espacio nuevo inexistente en la realidad, pero que para un espectador resulta verosmil y real.

10. Dos tipos de espacios ESPACIO GEOGRFICO

Se utiliza para situar, la accin en cualquier punto de la tierra. Es lo que hace Ren CLAIR en Pars dormido, ensearnos el Pars donde se va a realizar la accin. A veces vamos llegando al escenario que nos interesa en un viaje, por ejemplo, en Pgina en blanco de Stanley DONEN, donde una serie de vistas desde un helicptero de castillos ingleses nos llevarn al castillo concreto de la familia con la que vamos a vivir unos das. En West Side Story vamos bajando, tambin en un helicptero, hasta el barrio de los Tiburones y de los Yets.

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Procesin de los flagelantes de El Sptimo sello de Ingmar Bergman

ESPACIO DRAMTICO
Se utiliza para localizar y ambientar la sicologa de los personajes y situaciones. Es un recurso muy usado para subrayar ideas o sentimientos. Cuando el Profesor Isaak Borg en Fresas salvajes y Anders y Vctor hablan de la existencia de Dios, al fondo se ve un paisaje maravilloso de mar y montaa. En cambio en el El Sptimo sello, tambin de BERGMAN, despus de la escalofriante procesin de disciplinantes, aparece un plano de una tierra rida y desrtica, como las almas de aquellos flagelantes. No nos imaginaramos una pelcula del Oeste sin la clsica cabalgada entre el polvo en la llanura...

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Ejercicios

1.

Completa estas frases: la Arquitectura es el Arte del ... la Msica es el Arte del ... el Cine es el Arte del ...

2. El Cine tiene tantos tipos de perspectivas como rayas tienes sealadas: --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------3. Haz un cuadro sinptico con los principales mtodos con los que se ha intentado el relieve en la Historia del Cine. 4. De alguna pelcula que hayas visto hace poco, con sonido estereofnico, analiza el uso de los diversos altavoces. 5. En tres pelculas que recuerdes bien, analiza: el espacio geogrfico (para situar la accin...) el espacio dramtico (para subrayar los sentimientos, ideas...)

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LECCIN 5

EL TIEMPO
El Cine es una sucesin temporal de imgenes. Marcel Martin

EI tiempo fsico tiene una sola dimensin: lineal, una sola direccin y una sola marcha. No se puede acelerar o invertir. La marcha del tiempo es uniforme y no admite retroceso. Pero el tiempo en el Cine es distinto. Es un tiempo variable, verdadero juguete en manos del director y del guionista. Vamos a ver las principales formas de utilizacin del tiempo, que llamaremos flmico.

1. Adecuacin
Es la igualdad entre el tiempo de accin y el tiempo de proyeccin. Esta es la estructura de pelculas como Cleo de 5 a 7 de Agnes VARDA o Solo ante el peligro de Fred ZINNEMANN. Sera un error pensar que esta utilizacin del tiempo es teatral. El Cine y el Teatro, por caminos distintos, lo han tomado de la misma vida. No es muy frecuente por la dificultad que implica.

ADECUACIN

duracin real: 3 minutos

duracin flmica: 3 minutos

2. Condensacin
Para dar mucha accin en poco tiempo. Es desde luego la ms frecuente en el Cine y se logra

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por el montaje y la elipsis. Aos y meses pueden reducirse a minutos. La accin real en La conquista del Oeste dura medio siglo. Lo que el viento se llev de Vctor FLEMING recoge la vida de una familia sudista y resume largos aos. La continuidad squica del espectador sustituye a la continuidad fsica.

CONDENSACIN

duracin real: 8 horas

TIEMPO SUPRIMIDO

duracin flmica: 5 segundos

3. Distensin
Es un alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de una accin. No es cmara lenta, ni contar lentamente lo que ha sucedido en segundos, sino hacer un imposible fsico alargando unos momentos y llenndolos de accin. T, en un examen, sientes que tu tiempo es ms largo que cuando ests en una fiesta agradable con tus amistades.

DISTENSIN
duracin real: 1 hora

duracin flmica: 3 horas

El ejemplo ms clsico es la escena del baile de Los visitantes de la noche de Marcel CARN (1942). Los danzantes de aquella fiesta medieval, quedan sbitamente inmviles, con la nica excepcin de un hombre y una mujer que huyen de sus parejas petrificadas y viven su vida, regresando de nuevo a la sala y entrando de nuevo en contacto con sus parejas, que hasta ese momento estaban inmviles. La danza se reanuda como si nada hubiera pasado.

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4. Continuidad
Se da, si el tiempo de la realidad fluye en la misma direccin que el tiempo flmico. No se utilizan una serie de recursos que enseguida explicaremos, como salto atrs, alternacin... Recordad por ejemplo Cmo robar un milln y... de W. WYLER (1966), o Doce hombres sin piedad.

CONTINUIDAD

la vida de un hombre en su mismo orden real

5. Simultaneidad
En este sistema vamos alternando dos tiempos vitales en los que la accin pasa de una a otra. Cualquier pelcula de suspense puede servir de ejemplo.

SIMULTANEIDAD

tiempo 1 tiempo 2

6. Salto atrs o flash back

La accin suele comenzar en la segunda parte o incluso en el desenlace, o a veces en medio de la accin y por el recuerdo se retrocede a pocas anteriores. Doctor Zhivago comienza con la presentacin del general que busca a su sobrina en una fbrica. El contar toda la vida de Zhivago y Lara. En El Acusado de Jan KADAR y Elmar KLOS, se intercalan en medio de los dilogos del juicio escenas de la gran central trmica y la actuacin del director, ahora procesado. El salto atrs puede ayudar para suscitar el inters como nos sucede ante el espectculo incomprensible de Beau Geste. A veces un mismo episodio se nos presenta en varias versiones discordantes dadas por testigos distintos. As sucede en Ciudadano Kane, en Rashomon y en una manera cmica en Las Girls.

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SALTO ATRS

tiempo real

tiempo flmico
7. Tiempo sicolgico

tiempo atrs en el tiempo

Es una experiencia comn que una hora de clase nos resulta mucho ms larga que dos horas de recreo. Hay, pues, un tiempo sicolgico, personal para cada uno de nosotros, distinto del tiempo del reloj. El Cine tambin quiere expresar este tiempo sicolgico. As hay tiempos dbiles, de escasa accin, sin inters, y tiempos fuertes, en el que pasan muchas cosas interesantes. Es preciso saber conjugar bien los dos tiempos. Una serie de planos largos con tiempo dbil puede aumentar la impresin de duracin. Al contrario sucede con planos de corta duracin y tiempo fuerte. Alfred HITCHCOCK nos lo explica con un ejemplo. Estamos sentados en un sof. Debajo hay una bomba de relojera que ha de estallar dentro de quince minutos. El espectador lo sabe, pero los actores no. La accin transcurre entonces hablando de cosas sin importancia con largos planos, mientras la angustia crece en el espectador. Esos quince minutos se le han hecho muy largos. As nos resulta interminable la sinfona de El hombre que saba demasiado y al final de cada comps esperamos el disparo del asesino. La utilizacin de este tiempo sicolgico es fundamental para lograr el ritmo de una pelcula, como despus veremos.

8. Representado el pasado
Los recursos son muy variados. Desde un virado distinto (teir la pelcula de rojo, azul o verde...) para representar el recuerdo, como en Del rosa al amarillo, o reducir la imagen recordada a un ngulo como hace SUMMERS en La nia de luto, o al revs en medio de un virado en verde o en rojo intercalar el recuerdo en sus colores naturales al estilo de LELOUCH en Un hombre y una mujer. Muy usada es la sobreimpresin (en qu consiste lo puedes ver en el captulo de los trucos). En Las nieves de Kilimanjaro se mantiene esa doble exposicin fotogrfica durante la secuencia del recuerdo. Este sistema tiene la dificultad de que la imagen resulta poco clara y entorpece la visin de la pelcula. El procedimiento ms clsico es este: Vemoslo en la pelcula Torero de Carlos VELO. Luis Procuna va a recordar sus xitos en la plaza de Mjico cuando va en el coche. La cmara se acerca al

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rostro de Procuna, que queda inmvil, como si quisiera penetrar en su pensamiento, entonces encadena con el recuerdo. El regreso a la realidad ser inverso. Encadenado sobre el Primer Plano del torero para luego alejarse la cmara y volver la accin real a desarrollarse. El sonido se suele utilizar tambin como enlace del presente con el pasado, de una manera muy sugerente.

9. Elipsis
El Cine es un arte, y por lo tanto sugerencia. Para ello es necesario eliminar todo lo que no es importante para la inteligencia o la esttica de la pelcula. La Literatura es el arte de la metfora. El Cine es el arte de la elipsis. Andr Malraux Elipsis es la supresin de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal forma que a pesar de estar suprimidos se den los suficientes datos para poderlos suponer como sucedidos o entes. Sobre la elipsis trataremos ms ampliamente al estudiar el montaje.

10. Recursos para expresar el paso del tiempo

Son muy numerosos: la simple visin de un calendario donde las hojas caen rpidamente, un reloj, tambin objetos, como un cigarrillo encendido que se ha consumido, un cenicero que se ha llenado de colillas, una vela que se ha terminado. La diversa luz que sugiere la entrada de la maana o la noche. Paisajes en la estacin temporal que se quiere sealar, nevados o con mieses... Otras veces es un nio que crece, el que nos seala el tiempo transcurrido o la barba de un hombre o el polvo sobre una mesa. Las sobreimpresiones son tambin muy utilizadas.

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Ejercicios

El Director puede usar el tiempo fsico de muchas maneras, creando un tiempo flmico. Recuerda qu es cada uno de los recursos citados a continuacin y adems del ejemplo que est sealado, busca t otros de pelculas que hayas visto: 1. ADECUACIN qu es? Cleo de 5 a 7 ----------------------------------------------------2. CONDENSACIN qu es? La conquista del Oeste ----------------------------------------------------3. DISTENSIN qu es? Los visitantes de la noche ----------------------------------------------------4. SIMULTANEIDAD qu es? Con la muerte en los talones ----------------------------------------------------5. CONTINUIDAD qu es? Cmo robar un milln y... ----------------------------------------------------6. SALTO ATRAS qu es? El acosado ----------------------------------------------------7. Qu es una elipsis? Explica su importancia en el Cine. Seala algunos ejemplos de pelculas que t hayas visto. 8. Enumera algunos recursos que utilizan los directores para hacer comprender al espectador que ha pasado tiempo.

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LECCIN 6

EL MOVIMIENTO
No es preciso insistir ms sobre la importancia del movimiento en el Cine, precisamente del movimiento (en griego -kinos ) le ha venido su nombre. Imgenes fijas eran mucho ms antiguas. Por lo menos eran conocidas desde el siglo XIX, gracias a la clebre linterna mgica del jesuita alemn Atanasio KIRCHER. Imagen y movimiento son inseparables en Cine. Suele decirse que lo esencial del medio flmico es imagen en movimiento o movimiento de la imagen. Despus de estudiar el espacio y el tiempo, vamos a ver cmo los conjuga el director con el movimiento.

1. Dos tipos de movimiento

En cualquier pelcula actual encontrars dos tipos de movimientos.
Movimiento de actores

El que se da en los actores, quedando la cmara quieta. El que realiza la cmara. Estos dos tipos despus se combinarn y se integrarn formando una unidad de movimiento, mucho ms esttica y mucho ms natural.

2. Movimiento dentro del encuadre

El regador regado de LUMIRE (1895) o La Cenicienta de MLIS (1899) son pelculas en que la cmara queda inmvil mientras los personajes se mueven dentro del cuadro que capta la cmara. El movimiento dentro del encuadre se puede dar tambin por fragmentos. Es obra del montaje. Se hacen tomas de la accin desde distintos ngulos y luego se montan dando continuidad dramtica a la accin. Esto lo comprenders ms plenamente en el captulo del montaje.

3. Movimiento de la cmara
Al movimiento interior de la imagen se aade el movimiento de la cmara que se desplaza, variando el encuadre de las mismas figuras.

movimiento de cmara

Este movimiento se suele realizar en la prctica alrededor de tres ejes ideales, perpendiculares entre s, que pasan por el centro de la cmara, siendo uno de ellos el eje ptico.

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Segn la cmara se apoye en uno de los ejes tendremos un movimiento distinto: X: balanceo Y: cabeceo Z: mirada en derredor

4.

Movimientos de rotacin

a) Panormica horizontal. Cuando utilizamos el eje Z y movemos la cmara tenemos la impresin de mirar alrededor. Es como mover la cabeza de derecha a izquierda, como un peatn antes de cruzar la calle, para ver si viene un coche. Esta panormica puede ser de derecha a izquierda de izquierda a derecha y es muy frecuente. b) Panormica vertical. La cmara fotografa la realidad como la veran nuestros ojos moviendo la cabeza de arriba abajo, o al revs. Utilizamos el eje Y. Esta panormica puede ser ascendente descendente La impresin que produce este movimiento es parecido al cabeceo de un barco. Incluso a veces sirve para trucar este movimiento en el estudio. Frecuentemente sirve para describir gradualmente un personaje o un objeto. En Casco de acero de Sam FULLER encontrars un ejemplo caracterstico en la primera secuencia cuando nos presenta unos pies desnudos y el can de un fusil acercndose al soldado herido. Luego, al ascender la cmara en panormica veremos que se trata de un nio. c) Movimiento de balanceo. Se da cuando utilizamos el eje parece al movimiento de una cuna o al caminar tambaleante de un borracho o de un hombre golpeado.

5.- Uso de los movimientos de panormica

Uso descriptivo: nos hace conocer el escenario. Muy usado en los documentales para dar a conocer paisajes, monumentos, edificios, calles...

Si queremos encuadrar un cartel o un objeto interesante en una toma es frecuente hacer una panormica, como buscando el objeto para centrar luego en l nuestra atencin. Uso dramtico: para ir presentando los diversos elementos de la accin. En Aquellos chalados en sus locos cacharros de ANNAKIN, vemos que el oficial alemn despus de lograr derribar a su adversario pinchndole el globo, con el casco perfora su propio globo. La cmara recoge en una panormica descendente el globo, el rostro del oficial, la cada en las aguas negras. La cmara se mueve entonces para recoger los rostros manchados de los protagonistas del extrao duelo en globo. La panormica nos ha servido aqu para contar la accin. Uso subjetivo: la cmara parece meterse dentro de uno de los personajes y seguir desde all la accin. Cuando Otelo de WELLES avanza entre las columnas de su palacio despus de clavarse el pual, las columnas parecen tambalearse y temblar de dolor.

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6. Movimientos de traslacin
En los movimientos de rotacin que hemos estudiado hace un momento, la cmara permaneca en un punto fijo, simplemente giraba buscando una expresin sobre cualquiera de los ejes. Ahora la cmara est sobre un pie mvil y puede tener movimientos variadsimos. Se puede filmar desde un carro que avanza sobre unos ralles, o en un coche, desde un globo como en lntolerancia (1916) de GRIFFITH, desde un columpio como en Metrpolis (1926) de LANG, desde una gra, como en Fausto (1926) de MURNAU, desde un avin como en De aqu a la eternidad, de ZINNEMAN (1953). Principales movimientos: (se suelen llamar travelling o traslacin). a) TravelIing de profundidad en avance: con este movimiento se traslada la cmara de un plano lejano a otro ms cercano. La introduccin de muchas pelculas tiene un travelling de este tipo hasta centrar el inters en un objeto o personaje, Sicolgicamente nos hace penetrar en la interioridad del personaje. Por ejemplo para hacernos pasar al recuerdo o al sueo. Subjetivamente nos puede ensear lo que est viendo un personaje. Recordemos que el zoom puede realizar el mismo efecto (Travelling ptico). b) Travelling de profundidad en retroceso: La cmara se aleja de un objeto que encuadr desde muy cerca. Se pasa de un plano corto a un plano de conjunto o general. Resulta algo as como el teln del teatro. En la representacin del recuerdo es un final casi obligado. c) Travelling vertical: la cmara sube o baja sobre una plataforma como si estuviese situada en un ascensor. Acompaa a una persona en sus desplazamientos verticales, subir escaleras... A veces es un verdadero ascensor, como en el Diario de Ana Frank, STEVENSON (1959). d) Travelling lateral: Se consigue acompaando a una persona u objeto con la cmara como si estuviera emplazada en la ventanilla de un coche o de un tren. Por ejemplo: en Siete novias para siete hermanos al comienzo, cuando el protagonista canta pasendose bajo los porches de un pueblo del Oeste. e) Movimientos complejos: Hay cmaras montadas sobre un brazo mvil en diversos sentidos, con lo cual se pueden lograr toda clase de combinaciones de movimientos. Es este el movimiento de la gra. Orson WELLES ha logrado efectos narrativos entes gracias a este procedimiento. En el comienzo de Sed de mal, Welles sigue a los protagonistas con la gra, siempre en movimiento, durante unos doscientos metros. Stanley KRAMER inicia el proceso judicial de Vencedores y vencidos con un movimiento de gra que causa el efecto de que la cmara planes como un helicptero sobre la sala del proceso. Brigadoon es todo un alarde en el uso de la gra.

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7 Recursos mecnicos para alternar los movimientos

Cambiando la velocidad de las tomas fotogrficas, se pueden alterar la velocidad de los movimientos. Es lo que llamamos cmara lenta o cmara rpida, recursos muy utilizados como trucos y que explicaremos ms despacio. Tambin podemos incluir en este apartado la marcha atrs de las figuras o la imagen detenida que explicaremos en el captulo de los trucos.

EJERCICIOS

MOVIMIENTO 1. Haz un cuadro sinptico de las diversas clases de movimientos: 2. Qu diferencia hay entre una panormica y un travelling? 3. Con una cmara de vdeo y un trpode realiza prcticamente los movimientos de rotacin, 4. Intenta hacer lo mismo con los movimientos de traslacin. 5. En una pelcula que hayas visto, busca ejemplos de travelling y panormicas. 6. Has estudiado que la panormica puede tener: un uso dramtico un uso descriptivo un uso subjetivo Busca ejemplos de estos tres casos. 7. Recuerdas alguna pelcula en que se utilice la gra? 8. A ser posible con el profesor o con alguien que conozca la materia, analiza dos o tres secuencias de una pelcula con sus diversos movimientos.

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LECCIN 7

EL RITMO
La gran ley que domina al Cine es la ley que domina el movimiento, es decir, el ritmo, un ritmo real en sentido espacial y temporal. N. Taddei

1. Conceptos
El ritmo es algo difcil de definir. Lo intuimos antes que lo podamos definir. Sabemos que la cancin moderna es en gran manera rtmica, como tambin que el ritmo es esencial en la danza y en la poesa clsica. Podramos decir que ritmo es la cadencia producida en la proyeccin de una pelcula segn la diversa longitud de los fragmentos yuxtapuestos. El ritmo del cine es muy complejo, es ritmo visual de la imagen es ritmo auditivo del sonido es ritmo narrativo de la accin.

Es algo propio de cada pelcula, muy distinto del ritmo musical, ya que no tiene repeticiones peridicas o relaciones de tono; muy distinto del ritmo cerrado de la poesa clsica. Es el resultado del montaje de un filme, en el que se crea un espacio y un tiempo flmicos. Y es propio de cada pelcula, bueno o malo, segn se adapte o no al contenido. Segn el ritmo hay pelculas de ritmo lento, rpido, potico... Es lento en Los cuentos de la luna plida de K. MIZOGUCHI. Rpido en James Bond contra Goldfinger o 007 contra Doctor No, ritmo propio de pelculas de accin, como las de agentes Potico en La emperatriz Yank Kew Fei de MIZOGUCHI. El ritmo se crea:

a) Con la duracin material y psicolgica de los planos.

Un espectador ante cualquier plano examina lo que hay en l, busca su situacin dentro de la accin del filme, se pregunta qu significado puede tener dentro del filme, y atena ya su atencin primitiva. Todos estos estadios, por supuesto, no suelen ser reflejos, pero si conscientes. Es decir, el espectador, de un modo reflexivo como si estuviese dialogando consigo mismo, no se pregunta el qu, cundo y el cmo de cada uno de los planos. Este trabajo lo realiza pero de un modo intuitivo, natural y consciente.

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El montaje rtmico pretende hacer coincidir la duracin del plano con lo que duran en el espectador sus movimientos de atencin hacia lo encuadrado en dicho plano. Objetos cercanos exigen el cambio rpido de plano, porque se capta rpidamente lo que contienen. Lo contrario sucede con planos que presentan objetos lejanos. Planos de mucha duracin crean un ritmo lento. Con un ritmo lento, por ejemplo, se puede pretender crear los siguientes efectos psicolgicos: languidez y aburrimiento impresin de ociosidad penetracin en la monotona de un ambiente sentimiento vivo de la miseria material o moral de un personaje contemplacin sobrenatural. Ermano OLMI busca un ritmo lento en El empleo para que los sentimientos del muchacho que se abre paso en una vida social fra y mecnica sean mejor sentidos y comprendidos. Kaneto SHINDO, director japons, en su pelcula La isla desnuda, canta la estoica constancia del hombre en el mundo de su trabajo y sufrimiento, sirvindose de un ritmo lento y reiterativo y un excluir comentarios hablados de los personajes. Valerio ZURLINI se vale del mismo procedimiento en Crnica familiar como expresin de la soledad que siente el hermano mayor tras la muerte de su otro hermano. El paisaje, las calles, toda la realidad se torna fra y angustiosa en la soledad vivenciada. Carl DREYER nos sumerge en un ambiente sobrenatural y contemplativo en su filme religioso Ordet dejndonos sintonizar por smosis con los sentimientos religiosos de los personajes, a travs de los encuadres lentos. Planos de corta duracin crean un ritmo rpido. Algunos efectos que se pueden conseguir con un ritmo rpido: ambiente de tragedia fatal: la rapidez acerca el desenlace. impresin de actividad desbordante: parece que todo se hace rpidamente, dada la sucesin vertiginosa de planos. impresin de esfuerzo, presentando una accin trabajosa y lenta con planos parciales y rpidos. impresin de choque violento o colisin brutal. En El acorazado Potemkin, al acercarse el desenlace, llega el momento trgico en que buques de la armada zarista estn cercando al Potenkin. EISENSTEIN prepara ese momento con un despliegue rapidsimo de planos en los cuales, adems, todo se mueve febrilmente: marineros, mbolos de mquinas, agujas, barmetros, palancas... Elia KAZAN, en La ley del silencio, acenta el esfuerzo final del protagonista, herido y cansado por una pelea brutal, que, a pesar de todo, decide entrar a trabajar en los almacenes del puerto de Nueva York para que todos sus compaeros trabajadores hagan fracasar a los dominadores del trabajo del puerto, que pisotean, hambrientos de dinero, los derechos elementales de la persona humana. Una serie de planos rpidos, reflejos de expresin trabajosa, consiguen reflejarnos el esfuerzo y la grandeza del protagonista.
El Acorazado Potemkin

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b) Con los elementos visuales encuadrados

La combinacin de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo. Una sucesin de primeros planos produce un ritmo de gran tensin dramtica. Recordemos la ya citada pelcula de DREYER La pasin de Juana de Arco, donde el dramatismo del juicio y de la condena se expresan con una brillante sinfona de rostros en primer plano. Una sucesin de planos generales, si tienen horizontes amplios con mucha luz producen una sensacin de alegra, si tienen horizontes cerrados, con verticales, con grandes sombras, producen cierto sentimiento de tristeza. Un paso de plano general a otro, plano medio cercano, puede producir una aceleracin del acontecimiento, gracias al aumento de tensin que ocasiona.

El paso inverso, de primer plano o planos medios a plano general, puede producir tanto un efecto que exprese impotencia o hundimiento, como el efecto de descanso y sosiego: situacin en blando despus de una situacin en punta. Es lo que pretende Orson WELLES moviendo en la escena los objetos ms inverosmiles. Si hay calma en la accin y los personajes estn quietos, har volar un papel o moverse una sombra, pero no dejar morir el ritmo.

Los movimientos de cmara colaboran a crear dentro de un plano un movimiento, que quizs la misma escena no posea. La composicin interna de las lneas del encuadre, puede provocar una modalidad propia en el ritmo del montaje.

c) Con los elementos de la banda sonora

Pues sta requiere tambin su montaje, de capital importancia en el efecto total del filme. Se estudia en el capitulo correspondiente.

2. Clases de ritmo
a) Analtico: Planos cortos y muy numerosos, es un ritmo rpido, que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo... La batalla de Alexander Newsky de EISENSTEIN es un ejemplo de este tipo de ritmo. b) Sinttico: Planos largos y poco numerosos, resulta un ritmo lento, puede expresar languidez, ociosidad, sensualidad, aburrimiento, monotona, desesperacin, poesa... Lawrence de Arabia tiene unos largos planos del desierto que nos hacen sentir la monotona de las dunas arenosas. Mara Candelaria de Emilio FERNANDEZ tiene un ritmo lento adaptado al tono de tragedia griega propio del filme. La isla desnuda de Kaneto SHINDO es tambin de ritmo lento, propio de unos seres primitivos.

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c) In crescendo: Planos cada vez ms breves; y entonces quiere significar tensin y dramatismo. Planos cada vez ms largos; y nos hace sentir relajacin y serenidad. En las pelculas antiguas se solan hacer secuencias de persecucin con montaje alterno, sin que ni una sola vez se viesen juntos perseguido y perseguidor. Partan de una verdad: De la relacin fsica entre velocidad, espacio y tiempo.

s t

De ah deduca el espectador que a menos tiempo ms velocidad. La duracin de los planos del polica perseguidor iba siendo menor cada vez, y disminua ms que la duracin de los planos del criminal perseguido, entonces el pblico infantil empezaba a aplaudir porque vea que el criminal era atrapado. Y al revs, si en el montaje ocurra lo contrario, animaba al polica para que corriese ms, porque estaba viendo que el criminal se le escapaba. No vea ni lo uno ni lo otro pero la ilusin era eficaz. En las pelculas de Stan Laurel y Oliver Hardy encontramos muchos ejemplos de este modo de montar un filme. d) Arrtmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian de una manera brusca produciendo sorpresa.

Ejercicios

1. Cmo definiras el ritmo flmico? En qu se diferencia del ritmo musical ritmo de la poesa clsica 2. Hemos sealado cuatro tipos de ritmo; busca ejemplos: a) Analtico: qu es b) Sinttico: qu es c) In crescendo: qu es d) Arrtmico: qu es 3. Recuerdas alguna pelcula que te haya impresionado por el ritmo?

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LECCIN 8

RELATIVIDAD
Quedan por estudiar dos temas del universo flmico muy importantes: la relatividad los trucos

Tratemos algunos aspectos de la relatividad flmica.

1. Relatividad
La palabra relatividad indica relacin. Como puedes suponer, en el caso del cine nos referimos a la relacin que existe entre la cmara y los objetos o personajes captados por la cmara.

2. Dos posibilidades
Segn se d ms importancia a la cmara o a los personajes, hay dos posibilidades: a) Que el personaje acte, como en las pelculas primitivas, sin salirse del cuadro, al servicio de la cmara, procurando no abandonar el estrecho escenario bien sealado. As ocurra en El asesinato del Duque de Guisa (Le BARGY, 1908) o en el Viaje a la Luna de MELIS, donde la cmara era un espectador en primera fila. EI encuadre o pantalla se converta en la embocadura de un teatro filmado.

Viaje a la luna, Georges Melis

b) Que la cmara est al servicio del personaje y se mueva, se acerque o se aleje para dar mayor fuerza expresiva. As ocurre en todas las pelculas modernas. Como ves, el procedimiento a) es menos cinematogrfico que el b). La cmara debe actuar con libertad en sus relaciones con los personajes, debe tener una personalidad para captar la realidad. Sin embargo, lo mejor es llegar a un equilibrio, por el cual, los intrpretes no den la sensacin de que estn actuando ante el pblico, y que el director y el fotgrafo no den la impresin de que la cmara forma parte del espectculo. De hecho algunas pelculas abusan del virtuosismo de la cmara, como Arabesco de DONEN. No est la belleza en rebuscar encuadres y tomas inslitas, sino en la difcil sencillez o espontaneidad, que es un logro de algunas pelculas modernas. 49

3. Relatividad de movimientos
A veces, cuando una pelcula se ve ya proyectada en la pantalla, no podemos determinar qu es lo que se ha movido en cierto plano, si la cmara o el objeto, o incluso los dos juntos. Un hombre cae desde la popa de un barco al mar. La cmara, en el preciso momento de la cada, hace un travelling vertical ascendente. Efecto resultante: da la impresin de que la cada ha sido de una altura muy superior a la real. Queremos dar la impresin al espectador de que un coche se acerca. Se puede hacer de dos maneras: a) que el coche se acerque a la cmara, b) que la cmara se acerque al coche, porque a lo mejor no existe tal coche, sino que es simplemente un asiento con una ventanilla lo que se est rodando. En este caso es preciso que no se vean las ruedas, como es natural, y que el fondo sea uniforme, blanco, gris o de un color liso.

cmara quieta MISMO EFECTO

coche parado

Estos sistemas son de gran aplicacin. Por su medio puede el realizador comunicar vida a seres inanimados, p. ej. a esculturas, cuadros, etc. La cmara, a travs del movimiento, presta un tiempo y espacio flmicos a dichos objetos estticos.

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LECCIN 9

TRUCAJE
Cmo lograr en el cine destrucciones de edificios, incendios espectaculares, equilibrios inverosmiles en el tejado de un rascacielos, reducir un hombre al tamao de un mueco, hacer que vuele un coche o que un nadador salte del agua hasta el trampoln? Son imgenes que a simple vista adivinamos que no se encuentran en la realidad y siempre nos ha interesado saber cmo se han podido hacer. Los trucos son el resultado de una serie de avances tcnicos, que aumentan las posibilidades de un director para crear espacio, tiempo y movimientos flmicos. Son avances tcnicos que la esttica maneja hbilmente.

1. Clases de trucos
No se puede hacer una clasificacin e porque no hay elementos puros o trucos puros. Pero segn predomine algn elemento, los podremos incluir dentro de estos tipos de trucos: trucos de cmara trucos de decorados trucos de laboratorio. En esquema ser: A) TRUCOS DE CAMARA 1. Cmara lenta 2. Cmara acelerada 3. Figuras marcha atrs 4. Imagen detenida 5. Cmara detenida Apariciones y desapariciones Sbita: a) figura transparente b) figura opaca Lenta: a) figura transparente b) figura opaca Sobreimpresin B) TRUCOS DE DECORADO 1. Transparencias 2. Maquetas 3. Sistema del cristal o sistema Day 4. Sistema del espejo o procedimiento Schfftan C) TRUCOS DE LABORATORIO 1. Procedimiento de la Pantalla Azul 2. Procedimiento Williams 3. Procedimiento Dunning 4. Procedimientos con iluminaciones especiales a) luz de sodio b) luz infrarroja c) luz ultravioleta

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A) TRUCOS DE CAMARA
En el Cine sonoro las tomas con la cmara se hacen a una velocidad de 24 imgenes por segundo; si variamos esta velocidad durante el rodaje y luego, en cambio, durante la proyeccin seguimos manteniendo los 24 fotogramas por segundo, habremos conseguido una larga serie de efectos. Otra manera de hacer trucos con la cmara es detener el rodaje y hacer los cambios que nos interesan, siguiendo todo en el mismo punto en que lo interrumpimos. O tambin hacer una doble toma con la misma pelcula, y tendremos una sobreimpresin. Son trucos muy elementales pero bastante usados en los filmes, incluso en los actuales.

1. Cmara lenta
El efecto producido en la pantalla es una figura con movimientos muy lentos. Se logra fotografiando a ms velocidad de la normal (por ejemplo a 32, 64... fotogramas por segundo) de manera que despus al ser reproducida en la proyeccin produce ese efecto de lentitud. EPSTEIN en La cada de la casa Usher (1927) utiliza este recurso para dar la impresin de misterio. BUUEL en los sueos de Los Olvidados (1950) utiliza la cmara lenta. En los documentales es muy frecuente. Recordemos por ejemplo La Olimpiada de Tokio donde ICHAKAWA recurre a la cmara lenta para mostrarnos los movimientos y las reacciones de los atletas en medio de su esfuerzo fsico.

2. Cmara acelerada
El efecto es como de movimientos muy rpidos, las figuras parecen juguetes mecnicos. Se consigue aminorando la velocidad de la toma. En vez de 24 imgenes por segundo se filma a 16 18 imgenes por segundo. Esta es la causa del movimiento acelerado de las pelculas mudas. Antes se filmaba y se proyectaba a 16 imgenes por segundo. Se vea la imagen a su velocidad normal, como hoy la vemos en las pelculas modernas. Como nuestros proyectores comerciales slo pueden proyectar a 24 imgenes por segundo, para que el sonoro quede bien reproducido, las pelculas antiguas tienen ese efecto de la aceleracin. Este modo de manejar la cmara se utiliza sobre todo en pelculas cmicas. P. ej. en El abuelito automvil, y en alguna secuencia de persecucin de Morgan, un caso clnico, de Karel REISZ. La espectacular escena de la danza de los sables en 55 das en Pekn de Nicholas RAY est realizada con este truco. Tambin el fantstico vendaval de Aguaespejo granadino de Jos VAL DEL OMAR.

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3. Figura marcha atrs

Es un efecto fcil de conseguir, slo hace falta dar marcha atrs con el proyector. O tambin proyectar en orden inverso al que tenan en la toma de vistas. As se consigue efectos de gran comicidad como gente caminando hacia atrs, maravilla de saltos hasta gran altura, cuando en realidad han sido cadas de gran altura, trucos como la resurreccin en ultratumba de Orfeo, y la divisin de las aguas del Mar Rojo en Los diez mandamientos de Cecil B. de MILLE. En El mundo perdido de Harry O. HOYT (1924) hay tambin algunos ejemplos de este truco.

4. Imagen detenida
El efecto es una imagen detenida en la pantalla, como si fuera una foto fija. Se consiguen en el laboratorio multiplicando indefinidamente el mismo fotograma. Frank CAPRA lo ha usado en Qu bello es vivir (1946). El protagonista est comprando una maleta. Se detiene la imagen y una voz en off nos cuenta su vida. Al acabar el relato, la imagen recupera el movimiento. Es una plasmacin grfica de que en ese momento de narrar la vida de nuestro protagonista, la accin ha quedado detenida para el espectador. El final de Los cuatrocientos golpes con la mirada del nio perdida en el mar y el final de El as de Pique de Milos FORMAN son buenos ejemplos de esta tcnica.

5. Cmara detenida
Un objeto presente en el encuadre desaparece repentinamente. Se llama a este truco sustitucin. Se consigue del siguiente modo: se rueda con toda normalidad hasta que el director con un grito ordena quedar inmviles la cmara y los personajes. Se retira del campo de la cmara el objeto o personaje que se desea hacer desaparecer y el director vuelve a dar la seal de continuar. En la proyeccin no se notar el corte, pero s la desaparicin del objeto o personaje. Este truco es el primero que se emple en el Cine. Lo descubri por casualidad el francs Georges MLIS, uno de los pioneros del Cine. l mismo nos lo cuenta: Y un da tuve una sorpresa: mientras tomaba vistas de la Plaza de la Opera, en Pars, la cmara se me para. Detengo el trabajo para dar lugar a la reperacln. Luego contino, Y qu aparece en la proyeccin? Por donde pasaban hombres de repente se ven mujeres; un tranva se convierte en un coche fnebre...

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Sin querer haba descubierto el truco llamado por sustitucin. Un caso ms concreto dentro de este truco son las apariciones y desapariciones, que son bastante frecuentes. Aparicin o desaparicin: A. Sbita figura transparente figura opaca B. Lenta figura transparente figura opaca 1. Aparicin o desaparicin sbita con figura opaca Es el caso ms simple. Lo que hizo Melis sin darse cuenta. Se detiene la cmara. Se coloca en escena la figura y prosigue la filmacin. Naturalmente durante la detencin los dems elementos del encuadre deben quedar inmviles. Es un truco muy ingenuo que slo se empleaba en los comienzos del cine o para efectos cmicos: aumentando rpidamente el nmero de colillas de un cenicero o haciendo disminuir rpidamente los vveres de una nevera. Tambin para algunas maneras de expresar el paso del tiempo: hojas de calendario... Cuando TATI en Mi to corta los rosales, van desapareciendo en la poda con este procedimiento. 2. Aparicin o desaparicin sbita con figura transparente La figura alcanza aqu un carcter ms fantasmal. En la figura se transparenta el escenario y en el escenario se transparenta la figura. Sin embargo lo que el espectador percibe es que el escenario es opaco y la figura transparente. Este truco se puede realizar por dos sistemas diferentes: a) Sin modificar la iluminacin Es el viejo truco de impresionar dos veces la pelcula con objetos distintos. Como es natural las dos imgenes se superponen. Las tomas son una del escenario y otra de la figura, sta sobre un fondo negro, que ser el que nos d el efecto de la transparencia de la figura. b) modificando la iluminacin Tambin aqu hay una doble exposicin de la pelcula. Las imgenes se toman por separado: 1. el escenario sin figura 2. el escenario con la figura La toma se hace a plena luz hasta llegar al momento de la aparicin. Entonces se baja a mitad de iluminacin y se toma el escenario slo. Luego, tambin con la mitad de iluminacin se toma el escenario con la figura. Naturalmente hay que tener cuidado para lograr un perfecto ajuste. Este sistema tiene la ventaja de que la figura puede evolucionar con ms facilidad y exactitud sobre el escenario, puede sentarse en un silln o beber una copa, por otra parte como la figura tiene la mitad de luz que el escenario se aumenta la impresin fantasmal. 3. Aparicin o desaparicin lenta de una figura transparente Se diferencia del mtodo anterior en que la disminucin de la iluminacin a la mitad de su intensidad es gradual o lenta, hasta reducirse a la mitad en la primera toma del escenario sin figura. Tambin es gradual el aumento de iluminacin en la segunda toma con figura del escenario. El proceso para terminar la aparicin es el mismo. 4. Aparicin o desaparicin lenta de una figura opaca El aspecto de la figura, irreal durante su gradual aparicin, se hace real durante la permanencia y vuelve a irreal durante la gradual desaparicin. Es la forma ms perfecta de este truco.

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1. toma: El escenario sin figura se toma a plena luz hasta el momento en que va a comenzar la aparicin. Entonces se desciende gradualmente la iluminacin hasta cero. Cuando va a empezar la desaparicin, la iluminacin sube gradualmente de cero a plena luz. 2. toma: La figura en el escenario. Se empieza subiendo de cero a plena luz gradualmente. Se termina bajando hasta cero. Resultado: Los aumentos y disminuciones de la iluminacin de las dos tomas se cruzan en el tiempo y el resultado es perfecto. Algunos de estos sistemas de apariciones suelen utilizarse en la llamada sobreimpresin. Nombre genrico que simplemente quiere decir dos imgenes distintas superpuestas, sin especificar el modo de la superposicin, al estilo de como lo hemos hecho nosotros anteriormente. La sobreimpresin se suele usar para narrar con rapidez acontecimientos. Nicholas RAY en Llamar a cualquier puerta lo utiliza para el final del interrogatorio de Nick Romano. Es til para sueos, visiones, recuerdos...

B) TRUCOS DE DECORADO
El problema consiste en situar una figura en un escenario sin necesidad de que durante el rodaje coincidan ambos fsicamente. As podemos. hacer que una mujer pasea ante el Louvre de Pars, cuando en realidad est en Hollywood. O que un hombre se asome en el ltimo piso de la torre de un templo coreano, como hace Sam FULLER en Casco de acero, cuando esa torre ni existe.

1. Transparencias
Detrs de los actores y del escenario real se hacen proyectar sobre una pantalla transparente escenas que se han filmado en otra parte anteriormente. Este suele ser el sistema para rodar fondos en movimiento. Cuando vemos en un coche una escena, es casi seguro que las imgenes que se ven pasar por la ventanilla estn logradas por transparencia. En West Side Story cuando Toni avanza por la calle cantando la cancin Mara, hay una parte que est hecha por transparencia. Toni, en realidad no se mueve. Es la calle la que varia.

2. Maquetas
Con este procedimiento se logran representar grandes escenarios usando en realidad pequeas reproducciones. Puede ser totalmente una maqueta o parcialmente. Gracias a la perspectiva se logra el ajuste de la maqueta con el decorado real donde se mueven los personajes.

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Este sistema fue muy utilizado por VAN DYKE en muchas escenas del terremoto de la pelcula San Francisco. En El coloso de Rodas slo se construy en la entrada del puerto de Laredo (Santander) los pies y parte de las piernas. Luego siempre que apareca la figura total del coloso era una maqueta. Incluso para aumentar la impresin de magnitud en la parte inferior que era real se utilizaron nios en los barcos, en vez de hombres.

3. Sistema de cristal o sistema Day

Colocando entre la cmara y la figura un cristal en el cual est fotografiado el escenario dejando transparente la parte correspondiente a la figura, se hace coincidir ambas imgenes en los fotogramas.

4.- Sistema del espejo o procedimiento Schffman

Se utiliza un cristal que es transparente por la parte inferior y espejo en la superior. Esta parte refleja otro escenario que puede ser una simple fotografa. Estos dos ltimos sistemas tienen aplicaciones muy limitadas, ya que e un escenario con imagen inmvil. Ni puede variar la perspectiva de! escenario o su distancia.

C) TRUCOS DE LABORATORIO
Son procedimientos ms modernos y mucho ms complicados, que hacen posibles casi todos los trucos. Exigen una gran atencin en el laboratorio para lograr el ajuste perfecto en el fotograma. Un error mayor de 2,5 milsimas de milmetro sera visible. Dada su complicacin slo vamos a enumerarlos y explicarlos de una manera muy simplificada. Siempre se trata de unir, como en los casos anteriores, una figura y un escenario que estn separados. Con que tengas una ligera idea puedes darte por satisfecho.

1. Procedimiento de la pantalla azul

Esquema: 1. toma: escenario solo sin figuras. 2. toma: figura esta figura por procedimientos qumicos da origen a una silueta de la figura en negro. tambin da origen a una figura negativa en fondo claro. Sntesis: a) la primera toma se superpone con la silueta. Resulta el escenario con la silueta de la figura, b) al escenario con la silueta se le aade la figura, procurando el ajuste.

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2. Procedimiento Williams
Es parecido al anterior en el esquema general, aunque difiere mucho en el procedimiento qumico empleado. En una primera toma se obtiene un negativo del escenario. En otra segunda toma se obtiene un negativo de la figura, ante un fondo blanco. De este negativo se obtendr una silueta opaca empleando nitrato de plata. Sntesis: a) negativo del escenario ms silueta opaca = escenario con silueta en blanco, b) sin revelar el negativo anterior se le superpone el negativo de la 2 toma. Ya tenemos escenario + figura.

3. Procedimiento Dunning
1. toma: el escenario, 2. toma: la figura iluminada en amarillo con un fondo iluminado en azul en esta toma la cmara tiene: un prisma que duplica la toma, un filtro amarillo y otro azul, una pelcula pancromtica, otra slo sensible al azul as se consigue: en la pelcula sensible al azul: la silueta en la pelcula pancromtica: la figura. Sntesis: como en los casos anteriores: a) escenario + silueta = escenario con silueta, b) escenario con silueta + figura = IMAGEN EN ESCENARlO.

4. Procedimientos con iluminaciones especiales

Estos procedimientos aprovechan la diferente impresionabilidad de la emulsin de la pelcula por las luces diferentes. Se usa entonces una luz distinta para la figura y para el fondo. Son los procedimientos llamados de luz de sodio sobre el fondo, luz infrarroja sobre el fondo, luz ultravioleta sobre el fondo. En el caso de la luz de sodio el ajuste de figura y escenario es directo y perfecto. En cambio, en los otros dos casos requiere una correccin ptica ya que con la luz infrarroja la figura resulta ligeramente menor que el espacio y con la luz ultravioleta resulta mayor que el espacio.

EJERCICIOS

1. Cul es la velocidad de la toma y de la proyeccin: del cine mudo imgenes por segundo del sonoro imgenes por segando

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2. Busca ejemplos de los trucos en las pelculas que conoces. 3. Si tienes una cmara de vdeo, intenta hacer algunos trucos, los ms sencillos. 4. Si recuerdas pelculas que te han llamado la atencin por los trucos intenta explicar cmo han podido hacer esos trucos .

Y as es como qued:

Arriba: escena en la que King Kong agita un tronco de rbol lleno de gente. La maqueta del gran simio era manejada a mano y la secuencia se film a travs de una placa de vidrio pintada y delante de la cual se pusieron plantas de verdad. Una vez captada la escena se sobreimpresionaron sobre ella los planos (superior izquierda) de los actores subiendo una rampa.

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LECCIN 10

LA IMAGEN
Los medios tcnicos del cine, cmaras, objetivos, gra, carro, celuloide... producen una imagen. En el espacio y el tiempo cinematogrficos est en movimiento una imagen. El realizador cinematogrfico camina hacia la imagen para expresarse con ella. En la imagen de la pantalla se encuentran realizador y espectadores, y se realiza una comunicacin, una especie de conversacin visual. De esa imagen vista debemos partir nosotros para entender qu es cine, elaborar una esttica del cine, conseguir elementos de juicio con los cuales valorar una pelcula, realizar una crtica.

1. Definicin
Imagen es una figura que representa. La figura es algo concreto, sensible y particular que tanto puede: ocupar una extensin (una estatua, un cuadro, una meloda, una fotografa...) como estar presente slo en la imaginacin o fantasa (cuando yo recuerdo una persona o una cosa, su imagen se me hace presente en mi mente). Lo representado puede ser algo material o algo abstracto. Tanto tenemos imgenes de personas y cosas concretas, como de La belleza, La justicia que no son sensibles.

2. Relacin objeto - imagen

El objeto representado y su imagen son materialmente distintos, pero estn relacionados 1. por la semejanza de sus formas sensibles, y 2. porque el objeto es la causa de la imagen. La fotografa imagen de una persona objeto : no es propiamente tal persona (distintos) tiene las mismas formas sensibles de dicha persona, y si esa persona no existiese, no existira dicha fotografa. Se encarga a un escultor una imagen en piedra de La caridad para presidir la fachada de un hospital: la escultura, es evidente, no es la caridad, como entendemos a la caridad bajo la forma de amar, curar, dar, acariciar..., el escultor representa a una mujer en actitud de amar, curar, acariciar... Existe una relacin de formas entre el concepto de la caridad y la escultura. y si no existiese la caridad, el escultor no lo podra representar con una imagen escultrica.

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3. Los contenidos de la imagen

Recuerda el famoso Cristo de VELAZQUEZ, con el rostro medio cubierto por el cabello. Dicho cuadro, propiamente representa a un hombre clavado en cruz y nada ms. Pero para ti, cristiano o que al menos sabes lo que dicen los cristianos, ese hombre en cruz es algo ms que un hombre en cruz. Nada menos que significa al Hijo de Dios, Jesucristo. Como en esta imagen de Velzquez... Toda imagen tiene: 1. un contenido representante: lo que es en s, la realidad fsica y material del objeto, y 2. un contenido significante: lo que dicha imagen significa, la realidad squica, espiritual, moral o simblica del objeto que representa. En Ciudadano Kane Orson WELLES presenta una grandiosa estancia del palacio de Xanad. La cmara capta gran parte de ella con su soberbia escalinata. Dos personajes, Kane y su segunda mujer, lejos de la cmara, pequeos en medio del enorme decorado que repite el eco de las palabras. Este es el contenido representante. Pero qu significa ese encuadre? La soledad, la insatisfaccin a pesar del poder y de las riquezas, la falta de amor y felicidad en las vidas de Kane y de su esposa. Un mismo contenido representante puede significar realidades distintas: un hombre en una plaza solitaria: a) significa el terror que impone dicho persona]e en los habitantes del pueblo, o b) significa un hombre amenazado por un peligro en la soledad de aquel pueblo. la visin de un desierto podra significar: a) algo fatal y trgico para unos hombres perdidos, b) la alegra de un evadido de la crcel, o c) la grandiosidad captada por un poeta. Ciudadano Kane un coche en la calle podra significar: a) la esperanza de un hombre herido y perseguido, b) un presagio de la cercana de un temido bandido, c) un objeto de la envidia de los transentes, o

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d) toda la definicin del ambiente y de poca donde transcurre la accin de la pelcula. En resumen: La significacin de lo que representa una imagen depende, casi siempre, de unas circunstancias que rodean a dicha imagen. Y no siempre se dan los dos contenidos en una misma imagen.

4. La imagen flmica
EI Cine tiene su imagen propia y caracterstica diferente de otras imgenes, diferente de las sombras chinescas donde la silueta es el lmite entre la sombra y la luz. Y tanto en la sombra como en la luz no hay matices de tono, al contrario que en la imagen de la pantalla. diferente del dibujo, aun del dibujo copia de la realidad, por los instrumentos mecnicos en el cine, manuales en el dibujo y por los resultados: no es lo mismo la imagen flmica de un atleta saltando que la imagen dibujada de dicho atleta en un momento del salto. diferente de la misma imagen fotogrfica, acabada en si misma, inmvil, perfecta, un tanto pictrica. La imagen flmica no acaba en s misma, exige la sucesin de otra imagen, est en movimiento. No intenta dar un todo completo sino narrar y describir. Por eso se exige pasar de una imagen a otra. Imagnate una bella fotografa de una plaza. Al fondo, una esplndida fachada gtica. A la derecha, los soportales de las casas, cuya perspectiva dirige la atencin hacia el edificio gtico del fondo. A la izquierda, la acera y, tras ella un parque con rboles. Para romper la monotona de la lnea recta del bordillo de la acera, el fotgrafo ha colocado un nio sentado en el suelo, de espaldas, con abrigo oscuro y algo alejado de la cmara. Ah tienes una fotografa acabada, perfecta. Pero si en la pantalla aparece esa vista, el espectador, que va a ver hechos, se preguntar enseguida: Qu hace ese nio?. Y antes de que acabe de formularse la pregunta, en la pantalla estar otra imagen con el nio sentado, ocupando toda la pantalla, que intenta arreglar un zapato con la suela descosida; y en vista que no puede, se levanta y sigue caminando. Y el espectador: Qu le ocurrir al nio cuando su madre le vea con el zapato deteriorado?. Y surge otra imagen que representa esa escena que a todos nos parece lgica. Como ves, la imagen flmica exige el sucederse, el cambiar. No est en un fotograma sino en la sucesin de ellos. Y toda una unidad de fotogramas plano exige otra para completarse. Un plano llama al siguiente. La imagen flmica, adems, es distinta de su propio objeto, en el mismo sentido que toda imagen es distinta de su objeto. Pero esto tiene su importancia. 61

La imagen flmica nos reproduce la realidad, pero permite que en esa reproduccin la realidad cobre aspectos nuevos. Si vemos una pelcula de Orson WELLES, en concreto Campanadas a medianoche, y comparamos las dimensiones reales de un actor con las dimensiones que ha cobrado en la pelcula, comprobaremos una diferencia notable, nos parecen mayores. La razn es que Orson WELLES coloca la cmara casi en el suelo y los personajes dan la impresin de mayor estatura. Muchos que deseaban conocer un actor o actriz, que en la pantalla les atrae, se han llevado un desengao al conocerlos en la realidad. Otro dato importante sobre la distincin entre imagen flmica y su objeto representado, es la diversidad de imgenes distintas que pueden obtenerse de un mismo objeto, y que obedece a la diversa visin del mundo y de la realidad, propia de cada realizador cinematogrfico. Al ser distintos la imagen de su objeto, es como la imagen flmica entra plenamente en el terreno del arte, ya que no es una mera reproduccin de la realidad, sino una interpretacin y reelaboracin de la realidad. Y es lo que permite que cada realizador, al crear sus imgenes, logre expresarse de un modo distinto a como lo hace otro realizador.

5. Elementos de la imagen flmica

La imagen flmica est constituida por varios elementos que tienen como funcin el constituirla como tal, diferencindola de otras imgenes y distinguindola de su objeto. 1.- elementos esenciales: aquellos sin los cuales no puede existir la imagen flmica como tal, es decir, el cine como cine. Son la escala, el ngulo y la iluminacin. 2.- elementos integrales: son aquellos que se incorporan a los esenciales, constituyendo no la esencia de la imagen flmica pero s su perfeccin tcnica y artstica. Y son el color, el sonido, el relieve...

Ejercicios

1. Con todos los conocimientos que ya tienes sobre el Cine qu razones encuentras para defender que el Cine es propiamente ARTE? 2. Describe imgenes que signifiquen: la muerte y no se vea NADA muerto, alegra sin que se representes personas sonrientes, la belleza, la caridad, la juventud sin que aparezcan jvenes, etctera... Mejor sera que t mismo hicieses fotografas con esos temas, o, tambin, que las entresacases de revistas grficas.

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3. Describe imgenes cinematogrficas que te hayan llamado la atencin por su riqueza de significado, indicando la pelcula a que pertenece, el director, protagonistas... si los recuerdas o te es posible consultarlo. 4. Teniendo en cuenta lo que se dice en el n. 4 acerca de la diferencia existente entre la imagen fotogrfica y la cinematogrfica, escribe una sucesin de 3 4 imgenes QUE NARREN: un atropello en la calle un folln de clase QUE DESCRIBAN: la impaciencia de un hombre que espera a su amigo en la calle la soledad de un anciano el desengao de un muchacho tras la mala jugada que le han hecho los compaeros la admiracin de los que contemplan un espectculo de equilibristas

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LECCIN 11

LOS ELEMENTOS ESENCIALES DE LA IMAGEN 1.- ESCALA

1.- Definicin
De sobra sabes que en la imagen al presentar las personas y objetos en la pantalla no lo hace siempre igual. Un plano nos presenta una sala con tres personajes que ocupan toda la pantalla; otro plano nos presenta un gran paisaje donde apenas se distinguen las figuras humanas; otro plano, en cambio, nos da slo un rostro o la imagen enormemente ampliada de un insecto que apenas tiene un milmetro en la realidad. Segn la imagen de un objeto ocupe mayor o menor superficie en la pantalla, se dice que tiene una escala mayor o menor. As pues: escala es la relacin entre la superficie del cuadro de la pantalla ocupada por la imagen de un objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro. La escala de una imagen est determinada: por el tamao del objeto por la distancia entre ste y la cmara por el objetivo empleado. Cuanto mayor es la escala de una imagen, en general, mayor es su intensidad dramtica.

2.- La escala humana como medida.

En todos los sistemas de medidas empleados en las ciencias se ha buscado una medida unidad que sirva de base para todas las medidas y para todos los que midan. Para establecer la medida de las distintas escalas que se pueden ofrecer en la pantalla, se ha escogido la figura humana. Razn: es lo que ms atrae nuestra atencin en la pantalla. Segn la figura humana ocupe una mayor o menor escala en la pantalla, el plano se denominar: PLANO GENERAL (P. G.):

Colosalismo, grandiosidad y espectculo en este plano de Intolerancia de Griffith.

Gran plano general de Titanic: pura maqueta

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Si la escala de la figura humana dentro del encuadre es muy pequea. Un personaje en plano general no le podemos distinguir porque es imposible adivinar sus rasgos. Lo que importa es el escenario. PLANO CONJUNTO (P. C.), cuando la cmara est ms cerca de los personajes. Caben holgadamente siete u ocho y se les puede distinguir ya algunos rasgos y expresiones. Es la manera ms usual para presentar toda un aula con sus alumnos, un grupo de personas reunidas en un saln...
Todo el drama humano de un viejo est en este plano de conjunto. (De El cochecito).

PLANO ENTERO (P. E.), cuando los lmites superior e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies de las figuras.

Valor narrativo y dramtico del Plano entero utilizado por Michelangelo Antonioni en Il deserto roso.

PLANO MEDIO (P. M.), en el que suelen distinguirse tres medidas distintas: la del plano de busto, cortando la figura desde la altura del pecho. Es llamado tambin plano medio corto (P. M. C.) .

El gran Lebowski de los hermanos Coen: John Goodman en un expresivo plano de busto.

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 la del plano americano, donde se corta a la figura, ms o menos, por las rodillas, (P. M. L.) o plano medio largo.
Orson Welles en plano americano: El tercer hombre

Harrison Ford en Air Force One

la del plano medio propiamente, donde la figura aparece cortada por la cintura, (P. M.), PRIMER PLANO (P. P.), si presenta slo un rostro y algo de los hombros.
L. A. Confidential

Primersimo plano... aunque sea de Godzilla

PRIMERISIMO PLANO (P. P. P.), slo el rostro. PLANO DE DETALLE O PORMENOR, una parte del rostro, o cualquier objeto o parte de l.

Hal 9000 en 2001; una odisea del espacio

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PLANO

ABARCA - todo un gran decorado

GENERAL

DE CONJUNTO

- buena parte del decorado - puede abarcar muchos personajes

EL HOMBRE - ausente - pequesimo, perdido y desbordado por el decorado - es imposible distinguirle y adivinar sus rasgos - enmarcado en su geografa y en su ambiente social - relacionado con la naturaleza y con los hombres

INTERESA - el decorado - el ambiente - la naturaleza

USO - descriptivo - narrativo - a veces, dramtico y sicolgico

- el decorado, el ambiente y la accin que se desarrolla en l

- narrativo - dramtico - (descriptivo)

ENTERO

- varios personajes puestos de pie y enteros

- como en el plano - la accin humana de conjunto pero de un modo ms especial

- narrativo - dramtico

- el personaje no entero MEDIO

- en su interioridad - analizado sicolgicamente

- el rostro PRIMERO Y PRIMERISIMO

- el impacto del mundo, de la realidad o de la accin en el personaje - respuesta del personaje a dicho impacto - la intimidad anmica del personaje

- sicolgico - dramtico - narrativo

- sicolgico profundo

DETALLE

- detalle del cuerpo o del rostro - un objeto o un detalle suyo

- la importancia de dicho expresivo detalle en la descripcin o en la narracin flmica

- expresivo - simblico - dramtico

NOTA: Se sealan algunos valores para cada escala. Pero hay que tener en cuenta que cada escala tiene muchas posibilidades Todo depende del criterio e intuicin del director o autor.

3. La profundidad de campo
En algunos encuadres se puede comprobar, por ejemplo, que hay objetos y personajes situados en un plano de conjunto, otros en plano medio, y adems, ladeado, un rostro en casi primer plano. Y todos estn perfectamente enfocados. Cuando se escogen varias escalas dentro de un mismo encuadre, entonces se dice que se ha usado la profundidad de campo. Se utiliza como elemento de alto valor dramtico y sicolgico. Puede tener toda la profundidad sicolgica del primer plano y toda la riqueza descriptiva y narrativa de los otros planos. 68

En P.P. una botella. Detrs Joseph Cotten, borracho, en Ciudadano Kane

LECCIN 12

LOS ELEMENTOS ESENCIALES DE LA IMAGEN 2.- EL NGULO

1. Las angulaciones de la cmara
Al tomar vistas con una cmara, normalmente el eje ptico de sta coincide con la lnea recta que va desde nuestro punto de vista hasta el horizonte. Pero en vez de coincidir el eje ptico de la cmara con el plano horizontal, puede formar diversos ngulos con respecto a l y entonces la cmara adopta diversas posiciones o angulaciones tpicas.

Don Johnson y Rebecca de Mornay en El abogado del diablo tomados en un ngulo normal

Cmara en picado: inclinada hacia el suelo. Produce el mismo efecto que el de contemplar algo desde un nivel superior y los objetos dan la impresin de empequeecerse. Sirve: para describir de un modo ms cmodo un paisaje, un grupo de personajes. sicolgicamente para expresar la inferioridad, el fracaso, la humillacin de un personaje. de un modo expresivo o simblico para dar al espectador una visin original, inesperada o una impresin de pesadez, ruina, fatalidad...

Cmara en contrapicado: posicin inversa a la anterior. El ngulo de visin de la cmara es ascendente. Es la posicin normal de quien mira hacia arriba. Cuando el contrapicado presenta un personaje, produce varios efectos: fsicamente lo alarga, crear una visin grotesca de un personaje de poca estatura, lograr una acin moral de superioridad, de triunfo del personaje; buscar una visin pica tal como si estuvisemos contemplando una estatua
Picado total en M: el vampiro de Dsseldorf

Picado en Macbeth

colocada en alto.

El personaje superior, en contrapicado, domina al inferior: Othello de Orson Welles

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El eje ptico podr llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando la cmara ya hacia arriba vista de gusano , ya hacia abajo vista de pjaro .

La cmara, tambin puede estar colocada de tal modo que los mrgenes inferior y superior del cuadro formen ngulo con el horizonte. Lo que producir, en la proyeccin, imgenes inclinadas. Todas estas angulaciones de la cmara son medios propios del cine con los cuales elaboran la imagen, le dan expresividad, contenido dramtico, poesa... LA HACE ARTISTICA.

Anthony Perkins en El proceso de Orson Welles: las imgenes inclinadas crean un ambiente de desasosiego

2. El ngulo imposible
Se llama as el que corresponde a una colocacin de la cmara naturalmente imposible, y que slo se ha logrado mediante determinados artificios de decorado y trucaje. En El Doctor Zhivago vemos el rostro de una mujer muerta y amortajada en un fretro cerrado y enterrado. El ngulo es naturalmente imposible. La luz, como es obvio, falsa e inexistente. En Ninotchka vemos, desde dentro de una caja de caudales, cmo Greta Garbo abre la puerta de dicha caja y mira lo que hay en su interior. En la pelcula El delator se utilizan ngulos imposibles con un fin humorstico. As, la cmara como situada en el interior de la boca mientras se mastica y engulle una zanahoria. En otra ocasin, la cmara como si estuviese situada en el interior del desage de un lavabo. Estos ngulos imposibles deben usarse siempre con una necesidad y conveniencia suficientes para que no se hagan molestos al espectador.

3.- Perspectiva favorable

Un buen encuadre es aqul en el cual todos los elementos necesarios en dicho momento de la descripcin o narracin cinematogrfica muestran sus formas en mejores condiciones de visibilidad. Segn cmo encuadres un hexaedro, podr parecer en la pantalla un cuadrado. O una esfera quedar reducida a la impresin de un crculo. Los objetos que interesan a la continuidad cinematogrfica, de no ir con cuidado el realizador, pueden ser deformados con la consiguiente desorientacin del espectador. En la figura humana, la perspectiva que ms ayuda a distinguirla e individualizarla no es ni la posicin frontal ni la de perfil a la cmara, sino la intermedia, llamada de tres cuartos.

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Ejercicios

1. Qu escalas y angulaciones emplearas en una serie de planos destinados a: narrar un combate de boxeo narrar que un hijo, camino de la guerra, se despide de sus padres en una estacin del ferrocarril, expresar el terror de un chico que ha visto ahogarse a su hermano, en la playa, y se dirige a su casa para comunicarlo a sus padres, narrar la salida de un presidiario de la crcel, recin puesto en libertad, y expresar sus sentimientos. 2. Qu escala, crees t, debe ser empleada en los planos iniciales de una pelcula? Y los ltimos? 3. Seala las angulaciones que adoptaras con la cmara para expresar en un personaje: resolucin y dinamismo, hundimiento moral, cansancio, grandeza, optimismo, amenazado por algo. Razona siempre tu solucin. 4. Cita algunas pelculas vistas recientemente por ti y analiza las escalas utilizadas en los planos iniciales y en los finales. Aade, adems, las razones que habr tenido el director para escoger dichas escalas. 5. Haz un cuadro resumen como el que te presentamos sobre planos y escalas con la posicin, efectos y usos de las distintas angulaciones. 6. Describe los planos que ms le han impresionado en las ltimas pelculas vistas por ti. Qu valores encuentras?

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LECCIN 13

LOS ELEMENTOS ESENCIALES DE LA IMAGEN 3.- LA ILUMINACIN

1.- La luz y el arte
La luz es tcnicamente indispensable para la realizacin de cualquier proceso fotogrfico. Sabindola usar, es uno de los elementos ms importantes para dar calidad artstica a una fotografa. Imagnate : un campo de trigo en pleno llano de Castilla, el paisaje ms montono y aburrido que puedas. Ponte de espaldas al sol y saca una fotografa. Luego, de cara al sol, saca otra cuidando que el sol no te entre directamente por el objetivo. Despus de reveladas, compara ambas fotografas. Seguro que la ms artstica es la segunda. Por qu? La luz del sol ha creado en el trigo, en los mrgenes de los campos, en las laderas y en los repliegues una serie de brillos y sombras que dan ms variedad y calidad a la monotona del paisaje. el interior de una iglesia gtica. Si lo fotografas en un da nublado, la belleza de la foto es la belleza de la arquitectura misma, y, quizs, disminuida. Si, en cambio, la fotografas en un da que el sol entra por los grandes vitrales, comprobars que la fotografa es ms bella; tienes la belleza de la arquitectura ms la belleza creada por los rayos de sol visibles en el ambiente. Como ves, los recursos de la luz son importantes. Los objetos elaborados y mejorados por ella permiten que su imagen sea ms bella, ms expresiva y significativa: ms artstica. En un documental NO-DO IMAGENES sobre las esculturas de Berruguete existentes en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Lo realiz LOPEZ CLEMENTE, y todo su valor est en el empleo de las luces. Con ellas analiza las esculturas, busca sus expresiones, les crea un ambiente... Es una recreacin del espritu artstico de Berruguete gracias a la luz y encontramos en el severo realismo de las tallas toda un ansia de eternidad. La luz sirve para definir y modelar contornos y planos en los objetos, para crear impresin de profundidad espacial, para producir un ambiente emotivo e, incluso, ciertos efectos dramticos. Ernest LINDGREN

2. Condiciones de la luz en el cine

En la iluminacin flmica hay que tener en cuenta tres elementos que la condicionan: 1. el movimiento de la imagen, que supone el movimiento de las personas y cosas ante la cmara. Es un problema planteado constantemente al director y al operador - jefe.

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2. la sucesin de un plano a otro, que obliga a pensar la iluminacin de cada plano en funcin del anterior y el siguiente para que no haya altibajos e inconsecuencias.

Todos los planos tomados, por ejemplo, para narrar lo que ocurri en un minuto seguido en la calle no pueden tener unos sol y los otros luz de nublado. 3. la rapidez de la sucesin de los planos, lo cual exige a la iluminacin el papel de dar a conocer con la mxima rapidez y precisin lo que ocurre e interesa ms de cada plano. El espectador ha de ver y comprender instantneamente, sin confusin, con certeza, el contenido del plano.

3. Las clases de luz

La iluminacin puede conseguirse con luz: natural, proporcionada por la misma luminosidad del da que aunque parezca lo contrario, tiene muchos inconvenientes. El principal: que no se acomoda a las necesidades exigidas por el plan de rodaje. De suyo es la ms econmica, pero puede resultar la ms cara. artificial, proporcionada por lmparas y reflectores apropiados. Es la que permite una mejor elaboracin de los objetos, por lo tanto, mejores resultados en la imagen.

Para pelculas de blanco y negro se usa luz artificial blanca, neutra, semejante a la luz solar. En pelculas de color, la luz artificial no debe alterar los colores ni sus tonos objetivos. Un aficionado acostumbrado a sacar fotografas en blanco y negro con la primera lmpara que encuentra a mano, si hace lo mismo con pelculas de color sin tomar las medidas necesarias, observar que sus fotografas reproducen colores y tonos que l crea no existir en la realidad del objeto fotografiado. As: rostros rojizos, paredes blancas de suyo amarillas, o azules convertidos en verdes. Para lograr efectos especiales en pelcula de color se utilizan luces de distintos colores. As varios momentos de la pelcula West Side Story: baile del gimnasio, cancin Mara, en el garaje... Para la iluminacin y para lograr los distintos efectos fotogrficos se usa: la luz difusa que no produce sombras, distribuyendo la claridad de un modo uniforme, y muestra todo el objeto visible desde la perspectiva determinada con la tonalidad y la cromtica propias del mismo objeto sin modificarlas en nada. Para lograr la luz difusa se usan varias fuentes luminosas y ayudando con pantallas blancas para que se esparza de un modo ms uniforme.

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la luz directa que produce sombras en los objetos y sombras arrojadas por los objetos. Y en cada perspectiva no muestra necesariamente todo el objeto, pues el sombreado puede ocultar o modificar su tonalidad y cromatismo.

4. Modos de usar las luces difusa y directa

Cuando se busca una imagen meramente representativa: si los objetos se diferencian entre s y del fondo, apareciendo perfectamente delimitados, basta la luz difusa. si no hay una diferencia natural, hay que crearla con un conveniente juego de luz difusa y luces directas.

Cuando, adems, se intenta dar expresividad y significacin a la imagen, tambin deben iluminarse los objetos con una luz difusa base ms o menos intensa y haces de luz directa. Con la luz directa se logran los siguientes efectos: modelado de los volmenes de los objetos, produciendo sombras convenientemente estudiadas en su superficie. dibujo de los contornos de los objetos con haces de luz directa que caen de lo alto y en direccin contraria al ngulo de la cmara. contraluz, situando la cmara encarada a los haces luminosos. El efecto de contraluz suele usarse con frecuencia aprovechando la luz solar.

El uso de la luz difusa produce el efecto de un dibujo. Cuando se escoge este estilo de iluminacin, la luz directa slo se emplea para imitar o reforzar efectos naturales de luz (luz que entra por una ventana, la que emite una lmpara en el interior de una habitacin). Para un estudio ms pictrico se modelan los volmenes, se crea un ambiente mediante el uso del claroscuro iluminando los objetos ms importantes.

Estilo de manchas

5. Estilos de iluminacin
Los ms usuales son los tres siguientes: Estilo de manchas: consiste en distribuir por las superficies y perfiles del decorado, escasamente iluminado con una dbil luz difusa, un archipilago de manchas luminosas que slo guardan una lejana semejanza con la distribucin natural de la luz, pero que consiguen un efecto determinado. Estilo de zonas: consiste en crear una serie escalonada de zonas de luz de mayor a menor luminosidad. El objeto principal ms iluminado, lo circundante medio iluminado, el resto menos iluminado. Este sistema: centra la atencin, ayuda a expresar la distancia, crea un ambiente o atmsfera: rayos de sol en la penumbra, humo en el

Estilo de zonas

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interior de una habitacin, neblinas... Estilo de masas: imita el efecto natural de la luz. En este sistema no es preciso que la figura del intrprete est constantemente iluminada. El juego de luces y sombras ha de estar cuidadosamente preestablecido y planificado, preparando el movimiento y expresin del protagonista para que la luz lo defina y acente.

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LECCIN 14

LOS ELEMENTOS INTEGRALES DE LA IMAGEN 1.- EL TONO Y EL COLOR EN LA IMAGEN

1.- El tono
El distinto grado de luz que un objeto absorba o rechace dar como resultado en la imagen unos valores de tono que irn desde el blanco al negro, pasando por una serie de grises intermedios. Toda la gama de tonos posibles constituye la escala de tonos.

2. Importancia del tono

Los tonos tienen su importancia respecto a la creacin artstica, porque con ellos se elabora la imagen, y tienen importancia respecto al espectador, supuesta la rapidez de la sucesin de las imgenes. La mirada se dirige a lo ms iluminado, al tono ms claro antes que a las zonas ms oscuras. Al contrario, si se da un encuadre de gran calidad, lo primero que atraer la mirada ser un objeto oscuro. En Viva Zapata, el ltimo plano est resuelto con tonos oscuros. En el centro y muy lejano, aparece el caballo blanco de Emiliano Zapata. Inmediatamente, la mirada se dirige hacia el caballo. Con lo que ste, tras la muerte de Zapata, queda constituido en smbolo: es el espritu de revolucin de Zapata que pervive. ANTONIONI resuelve situaciones crticas de sus personajes hacindoles dialogar sobre paredes blancas. La atencin se fija ms en el personaje y convivimos ms con l en una atmsfera extraa de vaco, que es su vaco squico. As, en La Noche las escenas de la clnica.

3.- Contraste de tonos

EI mximo contraste (= choque) se da con: una pequea luminosidad en medio de una gran oscuridad de negros y grises con un rea oscura sobre fondo claro. Disminuye el contraste cuando el tono medio de todo el conjunto est ms cerca del tono de la rea ms luminosa o ms oscura.

4.- La armona de los tonos

Los tonos pueden armonizarse conforme a las siguientes claves tonales:

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clave alta: gran preponderancia de tonos muy iluminados. clave baja: gran preponderancia de tonos oscuros. clave media: tonos intermedios.

Dichas claves alta, baja y media pueden resolverse en: gama mayor: comprendiendo todos los tonos, desde el blanco al negro gama menor: no siendo comprendidos simultneamente los tonos extremos: si se dan tonos negros y oscuros, quedan excluidos los claros y blancos, y viceversa. Lo cual da lugar a que las tres claves, alta, baja e intermedia, se resuelvan del siguiente modo: alta mayor: en un conjunto claro, una gran rea blanca y otra negra menor. baja mayor: en un conjunto oscuro, una gran rea negra y otra blanca menor. media mayor: en un conjunto de tonos medios, una gran rea negra y otra blanca menor. alta menor: en un conjunto claro, un rea blanca mayor y otra menor tono medio o claro. baja menor: en un conjunto oscuro, un rea negra y otra menor de tono medio o claro. media menor: en un conjunto de tonos medios, un rea mayor oscura y otra menor de tono claro.

5. Reglas prcticas en el uso de las tonos

No se debe usar la escala hasta sus lmites tonales blancos y negros . Conviene prescindir del blanco y del negro puros. Para dar mayor vigor a la expresin deben evitarse los tonos intermedios. Los efectos de intenso dramatismo se logran en las claves mayores, alta y baja, con oposiciones violentas y transiciones bruscas de tono. Los efectos de agradable armona se consiguen con claves menores alta y baja, de yuxtaposiciones y transiciones suaves. Se consigue mayor variedad de contrastes con los tonos medios de la escala. Si se desea producir impresin de mucho movimiento, es preferible usar claves altas. La excitacin y la tragedia pueden darse con clave baja mayor. Para encuadres de misterio sirven las claves bajas, con luces vagas contrastando o velando las sombras. Para dar impresin de quietud y descanso valen las claves menores, suavizando con medias tintas las transiciones de claridad a oscuridad y los contrastes violentos.

EL COLOR
... Estamos acostumbrados a distinguir el color slo cuando es necesario. As como el micrfono no tiene el poder discriminador del odo, as tampoco la cmara o la pelcula sensibilizada para el color tiene el poder discriminador del ojo. Asistimos durante la proyeccin de una pelcula a un verdadero descubrimiento del color, a una revelacin de las armonas de los tonos cromticos que en la naturaleza no sabramos captar sin una sensibilidad muy acusada o sin un gran esfuerzo de atencin. Renato MAY

6. Problemas del color

La subjetividad en la percepcin del color.

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Con cada persona vara la capacidad de apreciacin de colores. Unos distinguen determinados colores mejor que otros, aparte los daltnicos. Hay quien distingue colores pero no sabe apreciar el tono de color la mayor o menor iluminacin de un color determinado . Por otro lado nuestra memoria nos hace decir, por ejemplo, que un trozo de carbn iluminado plenamente por el sol es negro, cuando en realidad la luz reflejada entonces por el carbn no es la propia del negro. La objetividad de la reproduccin fotogrfica de los colores nos parece irreal. Acostumbramos a despreciar las tarjetas postales o una fotografa en color porque nos parece un cromo. Y no obstante, aquellos colores son objetivos. Al variar la perspectiva la natural no es la de la fotografa , ha existido una condensacin especial y los colores se nos presentan en otra faceta distinta a como los ve el ojo en la naturaleza. Por eso, en cine: el color debe corregir la objetividad del color para evitar el cromo. el color debe ser concebido, en la realizacin de un filme, teniendo en cuenta que se dar una fuerte alteracin cromtica durante la proyeccin, debida al contraste entre la luminosidad de la pantalla y la oscuridad de la sala. El color proyectado no es igual al fotografiado. Por lo cual, el color debe ser elaborado. No basta fotografiar. Esto hace suponer en el cine un proceso creador del color.

ANTONIONI, para su pelcula El desierto rojo, hizo previamente pintar calles enteras con el color que crea ms apropiado al efecto buscado en la proyeccin. Si has visto Crnica familiar, comprobars la insistencia en dos colores: el ocre y el gris verdoso. Si su director, Valerio ZURLINI, hubiese fotografiado al azar, no hubiesen surgido con tanta insistencia esos colores.

7.- Usos del color en el cine

A) Los primeros intentos de color, cuando todava no se haba inventado la fotografa en color, consistan en colorear las tintas por un sistema especial de revelado: virado en color. La imagen en vez de ser negra o blanca con toda la escala de grises, era azulada, verdosa... Estaba esto muy lejos del color artstico. Era una novedad y por ello se empleaba, como reclamo comercial. Con todo recuerda Del rosa al amarillo, realizada en Espaa, donde ciertas escenas se colorean con un fin expresivo determinado: el muchacho que piensa en la nia amada, o que suea en unas misteriosas escenas de guerra, presagio del desengao amoroso. Y Claude LELOUCH ha utilizado tambin el viraje en distintos colores en sus filmes Un hombre y una mujer y Vivir para vivir. En l se suceden planos a todo color, otros en blanco y negro, otros en sepia, otros azules... con una finalidad esttica y rtmica ms que sicolgica. B) Cuando las tcnicas qumicas permitieron la fotografa en color, se crey que el cine, as, parecera de verdad. En general, se fotografiaba el color sin elaborarlo, casi como el aficionado que dispara su cmara ante el primer objeto que le parece bonito. Todava se hacen muchas pelculas con este criterio para que parezcan de verdad. El 79

resultado es una coleccin inconexa de cromos en la pantalla. Quizs haya sido este el motivo que ha empujado a ciertos sectores de la crtica para despreciar sistemticamente el cine en color y negar sus valores dramticos y poticos. Por fin entra la esttica del color y da lugar a C) El color pictrico, que intenta evocar el colorido de los cuadros, e incluso su composicin pictrica. Por ejemplo: Enrique VI de Laurence OLIVIER, Romeo y Julieta de CASTELLANI, o, en una temtica menos solemne, Las aventuras de Tom Sawyer de Norman TAUROG. D) El color histrico que intenta recrear la atmsfera cromtica de una poca. As, en Moulin Rouge, de HUSTON, se recrea el mundo visto por el pintor y dibujante Toulouse Leautrec, y en French Cancan de RENOIR. E) El color simblico. Considerando que el blanco es seal de alegra, el negro de tristeza, el verde de esperanza, el rojo de pasin... se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados. Pero estos smbolos no son universales. En China, el negro es alegra y el blanco, luto. En el teatro griego el verde es desesperacin y en japons perversin. Esto es un inconveniente serio, dado que una pelcula puede recorrer el mundo entero. Los paraguas de Cherburgo es un filme que est en esta lnea del color simblico. F) El color sicolgico, basado en la teora de que los colores fros (verde, azul, violeta) y los colores calientes (rojo, naranja y amarillo) producen efectos squicos distintos. Los colores fros deprimen, los calientes exaltan. De hecho, cada color produce un efecto peculiar. Encirrate en una habitacin pintada de rojo magenta, de tono subido. Comprobars una sensacin de agobio, casi de dolor de cabeza. Exceso de exaltacin. Si en un local pintado de azul elctrico, sensacin de nerviosismo depresivo. En la orilla del mar, donde se dan en perfecta armona el azul, el verde y el amarillo, se provoca una sensacin de bienestar. La armona de ocres, verdes y azules de alta montaa, con el sol provoca euforia. Sin sol, pesadez, melancola. Todo esto constituye una serie de recursos aprovechables para el color en cine. FELLINI en su filme Giulletta de los espritus se ha introducido de lleno en el color como un gran elemento para la expresin anmica.

8. Una idea sobre los colores

En seis colores principales, divididos en: primarios: rojo (R) amarillo (A) azul (Z) que no pueden ser conseguidos por la mezcla de otros colores. Y secundarios: naranja (N) conseguido del rojo + amarillo 80

verde (V) conseguido del amarillo + azul violeta (T) conseguido del rojo + azul. Si se suman los tres colores primarios, se obtiene el negro. (Colores tierra). Si se ilumina una pantalla blanca con un foco rojo, otro amarillo y otro azul, simultneos, se obtiene el blanco. (Colores luz). Se representa a los colores en un crculo cromtico: Vemos que mezclando un primario con el secundario prximo se obtiene un color intermedio. Se llaman: colores complementarlos a los que estn opuestos en el crculo cromtico. Y son los que dan entre s el ms contraste: amarillo y violeta, rojo y verde, naranja y azul... colores anlogos a los que estn vecinos en la disposicin del crculo. Dan el mnimo contraste: verde y amarillo verdoso o azul verdoso. colores de transicin: son los que suavizan el contraste de dos colores muy distintos entre s en el crculo cromtico. Por ejemplo, entre azul y amarillo cielo y desierto , o entre azul y naranja, una ligera zona verde. Todo objeto posee un color propio, que corresponde a su color con luz natural, un color reflejado, o por el ambiente o por otro objeto cercano, y un color inducido, resultante de la modificacin del color propio sufrida por el color reflejado. El color inducido ser el complementario en el circulo cromtico del reflejado. Haz la prueba con un limn. Sobre fondo blanco y luz natural, es amarillo. Si lo colocas sobre un pao rojo, vers en el limn su propio color amarillo ms unos toques rojizos, reflejo del pao, y contorneado por un color verdoso, complementario del rojo.

9. Escala de valores
Los distintos colores, desde el blanco al negro, forman la escala. Adems, cada color puede tener toda una escala de valores segn la intensidad de su tono, ya est iluminado por luz caliente o fra, ya por el sol o la luna, o est en sombra... En definitiva, lo que vare hacia el blanco o hacia el negro. Como ves, el juego de posibilidades es doble en el color: se pueden usar distintos colores, y cada color se puede usar en distintos tonos e intensidades.

10. El color y la perspectiva

En general se cumple lo siguiente: los colores calientes, dan impresin de cercana. los fros, dan impresin de lejana. Fjate t mismo en un panorama real: los objetos ms cercanos, por s mismos, ya tienen colores clidos o stos predominan. En el verde de un rbol cercano tiene grandes toques de amarillo si luce el sol, y si no, es una masa que se acerca a los colores siena. En cuanto a lo lejano: verdes, azules, violetas... Por ejemplo, los paisajes nevados: sabes que la nieve es blanca pero t la ves azulada en los montes de la lejana. Influye tambin en la perspectiva el valor de la intensidad tonal de cada color. Los valores altos, iluminados, sugieren grandiosidad, alejamiento, vaco... Piensa en un paisaje de playa. Los colores de tono bajo, poco iluminados, sugieren acercamiento. 81

Por otro lado, los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dan ambiente de alegra y los objetos tienen ms importancia en el conjunto. los fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos que se difuminan y pierden importancia en el conjunto. Antes te hemos hecho notar la diferencia en un paisaje de alta montaa cuando est iluminado por el sol o lo contemplamos al atardecer. El color sirve para: centrar la atencin del espectador, como un elemento ms de la composicin de la imagen. favorecer el ritmo en la narracin y en el montaje. expresar con ms fuerza o significacin ciertos momentos del filme.

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LECCIN 15
LOS ELEMENTOS INTEGRALES DE LA IMAGEN 2.- EL SONIDO
1. El mundo visual y el mundo de les sonidos
Sabemos que el Cine con sus imgenes nos acerca a la realidad de las cosas como si las estuvisemos viendo sin la cmara como intermediaria. Observando la realidad nos damos cuenta de que: casi todas las cosas que vemos producen un sonido de mayor o menor intensidad. un sonido cualquiera nos produce en la imaginacin la imagen de aquello que suele producirle. Es lo que nos ocurre al escuchar en un receptor de radio el ruido de un frenazo, de una rotura de cristales... slo vemos aquello hacia donde nuestros ojos estn dirigidos. Para escuchar un sonido no hace falta girar los odos, ni ver con los ojos aquello que produce el sonido. Se puede or a oscuras y con los ojos cerrados. Y siempre con la facultad de poder imaginar los objetos que producen tal sonido. En resumen: la realidad nos presenta lo visual y lo sonoro completamente compenetrado. Por eso, el Cine, al darnos la realidad visual de la pantalla, no puede ignorar el mundo sonoro creado por esa realidad visual. El sonido es algo ntimamente unido a la imagen, aunque, de suyo, el sonido no es algo esencial e insustituible para entender la imagen. La prueba es que existi el Cine mudo, y todo el mundo entenda perfectamente aquellas historias en imgenes mudas.

2. EI sonoro en el cine
La unin ntima entre imagen y sonido que existe en la vida real fue uno de los problemas ms importantes con que se tuvo que enfrentar el Cine mudo. Se usaban medios desesperados para expresar los sonidos. Se rompa el ritmo incluyendo carteles y encuadres de detalles como sirenas, timbres, campanas... con los que se explicaba el que luego, en el plano siguiente, unos trabajadores abandonasen una fbrica, unos chicos entrasen en la escuela, una seora se levantase y fuese a abrir la puerta de la casa. En muchas salas de cine, para hacer ms agradable el espectculo, acompaaba la proyeccin una orquesta, ms o menos numerosa segn la categora del local. Es indudable, a pesar de las opiniones contrarias, que el sonoro proporcion al Cine grandes adelantos y posibilidades. Gana en realismo, devolviendo al mundo visual los sonidos que le son propios. Puede usar la palabra que es el producto ms tpico del hombre, que le diferencia de los animales. Con la palabra ya no tienen sentido la serie de ttulos, plaga del Cine mudo. Y se introduce todo ese mundo humano de la expresin, fuerza y calor que posee la palabra. Se descubre el poder expresivo del silencio. Con el Cine mudo todo era silencio inexpresivo,

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montono. Ahora, en cambio, tiene un valor. Nada mejor que l para expresar la muerte, la angustia, el peligro, la espera, la soledad... Se gana en medios expresivos: sonido sincrnico, asincrnico, en contraste, elipsis de imagen o de sonido dejando que la imagen explique el sonido o viceversa, la msica... los ruidos...

3. Sonido real
Constituido por todos los sonidos producidos por aquellos objetos y personas que forman parte de la accin que contemplamos en la pantalla. Un plano general de la calle de una ciudad. Escuchamos: a gente que habla por la calle, chirridos de un tranva, bocinazos de los automviles, silbato del guardia urbano, y una msica que va creciendo de volumen hasta apagar todo lo que escuchbamos antes. Todos estos sonidos son reales, producidos por personas y objetos que estn en la realidad que capta la cmara tomavistas, menos la msica que est aadida, no est en la realidad de esa calle. Si la msica la produjese una banda que pasa por la calle o un altavoz que estuviese en dicha calle, entonces la msica tambin seria real. El sonido real puede ser: simultneo: a la vez que vemos una imagen escuchamos los sonidos que produce, o asincrnico: el sonido que escuchamos no corresponde a la imagen que vemos, pero corresponde a objetos o personas de la narracin o descripcin, ya presentes en la escena pero fuera del campo de la cmara, ya presentes en el tiempo o por el montaje. Presentes en el tiempo: Determinados planos de la pelcula nos presentan los preparativos para una ejecucin pblica, en una aldea de negros africanos. La vctima es una exploradora blanca. Otros planos de la pelcula, intercalados entre los anteriores nos muestran a los compaeros de la exploradora corriendo en su ayuda. En estos planos no se oye su sonido real sino el mismo canto de los negros de los otros planos preparando la ejecucin en la aldea. Con este recurso se da mayor patetismo a la accin de salvamento.
Pruebas de voz de John Gilbert y Norma Shearer Presentes por el montaje: A un comisario de polica se le entrega un informe sobre un extrao robo en unas oficinas. A medida que comenta el informe, vamos viendo imgenes del robo guardianes maniatados, boquetes en el suelo y en las paredes, desvn revuelto, cajas de caudales intactas... . Las palabras del comisario son asincrnicas con las imgenes del robo. Es un puro

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montaje de palabras e imgenes, donde el tiempo de las imgenes es distinto al tiempo de las palabras. (M , el vampiro de Dsseldorf de Fritz LANG).

4. Sonido subjetivo
Es decir, tal como es escuchado por uno de los personajes de la narracin o descripcin cinematogrfica. As escuchamos un sonido real de la pelcula pero no con la intensidad con que realmente se producira sino tal como impresiona la sensibilidad de un personaje. En El profesor chiflado, ruidos verdaderamente insignificantes el abrir de un bolso de seora, el golpe de una taza de t en el platito... se escuchan con una fuerza ensordecedora. Es que, se supone, el profesor los oye as. En el comienzo de El milagro de Ana Sullivan, con la cmara en picado total, vemos caer una bola de cristal lentamente, hasta que, al estrellarse en el suelo, se hace mil pedazos... Pero no hemos odo nada. Con ello adivinamos que la bola se le ha cado a la nia ciega y sordomuda sin que ella se haya enterado. Se trata del silencio subjetivo en que est sumida la nia. Es sonoro subjetivo, tambin, una msica, ruido o palabra presentes slo en el recuerdo o en la imaginacin de un personaje. Las voces en off (= fuera de campo de la cmara) cuando un personaje lee una carta, recuerda unas palabras, piensa...

El Vitasona fue un efmero procedimiento para aadir efectos sonoros a las pelculas mudas

5. Sonido expresivo
Todos los ruidos, palabras y msica producidos por elementos que no pertenecen propiamente a la realidad que se describe o narra. Puede ser: en superposicin con el sonido real, formando con ste una especie de contrapunto orquestal. Por ejemplo, presentar en la pantalla una discusin de dos mujeres, oyndose los gritos de su discusin y, adems, dos cotorras pelendose. Aunque no se las vea a stas, queda bien claro que se compara a las dos mujeres con semejantes animalitos. Es un ejemplo de Zoo de Bert HAANSTRA. en sustitucin del sonoro real, no escuchndose nada del sonoro real y s el expresivo.

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6. Le msica
Constituye un gran medio de expresin cinematogrfica, pero del cual tambin se abusa con frecuencia. Puede ser real, si est producida por un objeto que pertenece a la realidad captada por la cmara, o expresiva, aadida por gusto del realizador o guionista de la pelcula. Suele emplearse: en sustitucin de un sonido real: disparos, explosiones, pasos de personajes... acompaados por una msica que sustituye al sonido real. La msica en este caso tiene el mismo ritmo que el sonido sustituido. En Crin Blanca, LAMORISSE hace acompaar las carreras de los caballos con una msica cuyo ritmo es el del galope. en sustitucin de un sonido pensado, recordado por un personaje. Un trabajador est enfermo y viejo. Toda su vida ha llevado pesados tractores. En la cama, cuando piensa en sus aos de trabajo, surge una msica infernal que imita el ruido de los tractores. como continuacin de un grito o un ruido Un nio ve por vez primera el mar. Para expresar su alegra y asombro, se aumenta el ruido del oleaje muriendo en la arena y se transforma en una msica optimista y alegre. Sed de mal empieza encuadrando a un hombre que tiene en sus manos una bomba de relojera. El tic-tac se oye clarisimamente y es continuado por una msica. La batera de la orquesta subraya el mismo ritmo del tic-tac. La bomba es colocada en el portamaletas de un coche, arranca, pasa por unas calles... Hasta que ea el coche, la msica ha estado marcando el ritmo de tic-tac como una

Marlene Dietrich en Sed de mal

amenaza inminente. para subrayar estados sicolgicos de los personajes, alegre o triste segn el estado de nimo de un personaje. En La chica con la maleta, ZURLINI, con la msica real de un tocadiscos, nos expresa el estado sicolgico de admiracin de un adolescente que acaba de descubrir la belleza de una chica (Claudia Cardinale). Esta acaba de salir del bao y baja por una amplia escalinata, hacia el saln donde est el muchacho, vestida con un albornoz blanco, que parece un manto real, los largos cabellos sueltos sobre el manto, y en la cabeza una toalla a modo de corona. El muchacho queda de pie, boquiabierto. En el tocadiscos, la marcha triunfal de Aida. como leit-motiv: siempre que aparece el mismo personaje, que hay un progreso sicolgico, un adelanto en la investigacin 86

El tercer hombre

policaca... se repite un mismo tema musical. Es clebre la composicin de citara de Anton Karas para la pelcula El tercer hombre. El leit-motiv nos hace presentir que all est, ha estado o hizo algo el hombre misterioso que la polica intenta encontrar. como ambiente de fondo. Se presta al abuso. Hay muchas pelculas en que no deja de escucharse casi ni en un solo instante una msica de fondo. Esto no suele lograr ningn efecto, a no ser la monotona. El acompaamiento musical continuo es irreal y convierte al Cine en una especie de baile u pera sin canto y sin baile. Adems, la imagen es suficientemente rica como para no necesitar un comentario musical continuo.

7. Los dilogos
Son los transmisores de la palabra humana. De ah su importancia. Conociendo lo que dicen los personajes y comparndolo a lo que realizan, podemos juzgarles ms ampliamente. Y para el director y guionistas son un recurso ms para la narracin o descripcin flmica. Los dilogos deben ser: 1. reales, como los de la gente en su vida normal 2. significativos, evitando la vulgaridad, con importancia dentro de la narracin o descripcin cinematogrfica. Contra esto va el exceso de dilogo que teatralizan y retardan el ritmo flmico. Es un hecho que en el cine molestan los dilogos largos. La cmara queda esclavizada con ellos. 3. necesarios, evitando decir lo que el espectador ya sabe por las imgenes. Aparte de los dilogos, se usa la palabra como comentario y explicacin. Es un uso poco cinematogrfico en s, pero a veces necesario e imprescindible para reportajes y documentales. Billy WILDER cuenta con voz en off-comentario gran parte de su filme El crepsculo de los dioses.

El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard)

Los guiones se escriben en general con un predominio del dilogo, porque de esta forma los productores pueden leer y comprender la historia a travs de l. Es fatal. Una pelcula no puede escribirse. Ha de verse sobre la pantalla. Alexander MACKENDRICK

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8. Los ruidos
Sirven de ambiente y dan mayor verismo a la pelcula. Y mediante un uso inteligente se pueden convertir en autntico lenguaje. Como ejemplo, basta recordar momentos de la pelcula En el umbral de la vida sobre todo en el comienzo. En la pantalla slo se ven unos cristales muy cercanos a la cmara. Por el ruido adivinamos estar en una clnica. Otro ejemplo excelente del mismo BERGMAN lo constituye la segunda secuencia de las Fresas salvajes: el profesor Isaac Borg suea con su muerte, el tiempo no existe, los latidos de su corazn se dejan escuchar fuertemente, el ruido del carro que trae su propio cadver va creciendo en intensidad... Junto con la imagen, BERGMAN ha creado todo un ambiente gracias al ruido. Jacques BECKER, en La evasin, gracias a los ruidos logra dar profundidad humana al relato de la fuga de la prisin. Con los ruidos nos sita en las mismas circunstancias y nos comunica los mismos sentimientos de ansia, temor y expectacin de los que se evaden. Un efecto semejante en M , el vampiro de Dsseldorf cuando el asesino de nias est encerrado en el desvn, acosado por quienes le persiguen, e intentando forzar la cerradura.

Ejercicios

1. Haz un esquema resumen de todo este captulo dedicado al sonoro. 2. T habrs podido ver algunas pelculas mudas. Haz comparaciones entre ellas y las sonoras; establece diferencias, opina sobre adelantos o atrasos en la esttica de unas u otras. Te enunciamos algunos temas que se prestan a dicha comparacin: La interpretacin El ritmo Suspense El realismo Carteles y titulares La escala de planos 3. Describe algunos ejemplos de sonorizacin que te hayan llamado la atencin en pelculas vistas por ti. 4. Teniendo como base el siguiente fragmento potico de ROSALIA de CASTRO, escribe un corto GUIN TCNICO, donde todo se exprese por la imagen, ruidos y cortas frases de dilogo (dilogo, no comentarios ni lectura de la misma poesa con voz en off) y sin msica. Era apacible el da y templado el ambiente, y llova, llova callada y mansamente; y mientras silenciosa lloraba yo y gema, mi nio, tierna rosa, durmiendo se mora. Al huir de este mando, qu sosiego en su frente! Al verle yo alejarse, qu borrasca en la ma! Tierra sobre el cadver insepulto antes que empiece a corromperse..., tierra! Ya el hoyo se ha cubierto, sosegaos; bien pronto en los terrones removidos verde y pujante crecer la hierba. Al escribir este guin procura ms recrear el sentimiento potico que intentar seguir con las 88

imgenes palabra por palabra del poema. 5. Qu te parece ms apropiado pura una escena de: (seala con una + lo que prefieras e indica si prefieres sincronismo (sin), asincronismo (asin), sonido subjetivo (sub) . dilogo cacera a caballo declaracin de amor muerte de la madre batalla del oeste batalla medieval batalla moderna persecucin de un ladrn ejecucin de un inocente ejecucin de un culpable un amigo espera u otro un polica sigue con disimulo una pista ruidos msica cancin voz en off

6. Con un magnetofn, si lo tienes, intenta realizar la banda sonora que has escrito para el ejercicio n 4. Podran colaborar compaeros tuyos.

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LECCIN 16

LA COMPOSICIN DE LA IMAGEN
1. Composicin de la imagen
Has estudiado una serie de elementos propios de la imagen flmica escala, ngulo, iluminacin, tono, color Con dichos elementos, con el gesto y la mmica de los persona]es, con las lneas, superficies, volmenes y el espacio, bajo la mirada de la cmara se construye la imagen. La cmara, a travs del cuadro, limita la visin de los objetos, extrae lo que le interesa de la realidad, como si leyera. Se llamar, pues, composicin de la imagen a la armnica distribucin de los objetos dentro del cuadro, convenientemente iluminados, con una escala y ngulo determinados. Dado que la imagen flmica se construye en pequeos fragmentos, en el encuadre de un plano, estudiars la composicin de la imagen como composicin del encuadre, aunque no debes perder nunca de vista que el Cine exige la sucesin de imgenes.

2. EI encuadre
Para saber componer un encuadre es preciso saber antes lo que caracteriza y define al encuadre de un plano. El encuadre es: una unidad suficientemente completa para que el espectador conozca qu es y qu ocurre. un elemento de trnsito: es decir, de un encuadre hay que pasar a otro porque lo est pidiendo la limitacin del cuadro de la cmara, que es como una ventana que slo deja ver parte de todo aquello que deseamos y necesitamos ver, porque lo exige el conjunto de la pelcula. Por eso, pelculas, donde ha prevalecido la belleza de los encuadres sobre la narracin dinmica por la imagen, te resultan montonas y lentas. La yuxtaposicin de encuadres bellos, estudiados en exceso, compuestos como si cada uno fuera un cuadro pictrico, produce el mismo cansancio que la contemplacin continua y prolongada de una serie de cuadros de una exposicin, que exigen un atento trabajo de la vista. Esto te explicar la diferencia entre la belleza pictrica (esttica) y la cinematogrfica (dinmica).

3. Finalidades del encuadre

No slo saber qu es un encuadre respecto al conjunto de la pelcula condiciona su composicin. Antes hay que saber qu se pretende, qu se busca con determinado encuadre. Las finalidades de un encuadre pueden ser: descriptiva: se pretende presentar la realidad con una visin objetiva, introducirnos en el mundo en el cual se desarrolla la accin. Los encuadres descriptivos buscan planos generales y movimientos apropiados de la cmara. Pueden recrearse en la belleza de un paisaje, de un monumento, y han de tener la duracin suficiente para que el espectador se d cuenta de todo lo que hay en la imagen de la pantalla.

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narrativa: se pretende dar al espectador los elementos necesarios para que entienda objetivamente la accin. Por este motivo son funcionales, no deben recrearse en lo superfluo y en lo que slo es bello. Su duracin debe corresponder a lo estrictamente necesario, segn lo exija la narracin de los hechos. expresiva: se pretende introducir ms al espectador en el mundo de lo narrado en el filme, o hacerle entender lo que siente el director. De ah que sean ms subjetivos. Con todo, los encuadres expresivos deben subordinarse a la narracin de la pelcula. Podra compararse con el condimento de una comida, ni ms, ni menos. simblica: se busca introducir dentro del encuadre unos elementos que subrayen, expliquen, den profundidad sicolgica, humana, moral, religiosa a la accin, personajes u objetos presentados. Ejemplos de encuadre simblico:

El Cardenal del filme El prisionero ha entrado abatido en su celda. Se deja caer junto al muro y recita una oracin. Sobre su hombro, las sombras de las rejas de la ventana dibujan la cruz: Dios est con el que sufre. En Siete das de mayo el conspirador contra el poder presidencial y contra la constitucin de U.S.A. aparece varias veces encuadrado entre maquetas de cohetes, bombas... El que descubre la conspiracin y defiende los intereses nacionales se le encuadra algunas veces con la bandera y el guila, smbolos de los Estados Unidos. En la pelcula de CHAPLIN EI chico, la madre abandonada por un amante aparece encuadrada con el recin nacido ante una vidriera de iglesia, como si fuese coronada mrtir.

Hamlet de Kogintsev. La masa negruzca de la cruz de piedra nos dirige inmediatamente la mirada hacia Hamlet y su amigo.

4. Finalidades de la composicin
El fin primordial que debe conseguir la composicin de la imagen en un encuadre es que la mirada del espectador encuentre con rapidez y precisin el objeto importante, y comprenda suficientemente el significado. En otras palabras, la composicin debe establecer un centro de atencin. Se trata de que el espectador vea lo que debe ver, sin que su atencin se vea desviada o impedida. Si asistes a un espectculo de ballet o a una extremos del plano y en planos distintos crea el vaco al que constantemente asistimos en el representacin teatral, te puedes permitir una transcurso de El ao pasado en Mariembad. mayor libertad en la fijacin del centro de atencin. Puedes detenerte en la contemplacin de determinada zona del decorado, de un grupo concreto de actores o bailarines, a tu eleccin. Pero el Cine, valindose del foco, la iluminacin, la composicin del encuadre, te condiciona a fijarte especialmente en unos elementos con ms atencin que en otros, durante el breve transcurso de un plano. Lo que, corrientemente, llama ms la atencin en un encuadre: 92 las figuras u objetos en movimiento, o con un movimiento ms rpido que los otros las figuras u objetos que vemos en una perspectiva favorable lo que est ms cercano a la cmara aquello que est iluminado algo oscuro rodeado de una gran claridad.
Esta imagen con dos centros de atencin en los

El gran director y terico del Cine EISENSTEIN realiz una prueba experimental para demostrar el poder de un centro de inters sobre el espectador. Hizo descender a dos personajes por una escalera de tres tramos construidos con estilos diferentes e incongruentes entre s. Incluso gente avisada del experimento fij su atencin en los dos personajes en movimiento y no distingui las diferencias en los tramos de escalera. Otra finalidad importante de la composicin es el equilibrio de lneas, superficies, volmenes y espacio en torno al centro de atencin. Por razones dramticas, expresivas o simblicas, en vez de buscar un equilibrio interesar ms componer la imagen con un evidente desequilibrio.

5. EI equilibrio en la composicin
Puede ser: a) equilibrio interno del encuadre. Se consigue por la simetra ente en torno a la mediatriz vertical del cuadro. Las dos reas iguales producidas por la mediatriz pesan visualmente lo mismo. (Principio de la balanza) por la asimetra, equilibrando dos pesos desiguales ponindolos a distancias desiguales de la mediatriz. (Principio de la romana) con movimiento de cmara, al moverse los personajes y los objetos

b) equilibrio de encuadres sucesivos por el montaje. Se corrigen los desequilibrios de un encuadre, montando a continuacin otro encuadre, tambin desequilibrado pero en sentido inverso. Algunos ejemplos: Si el peso del encuadre recae hacia su derecha, el peso del montado a continuacin lo har hacia la izquierda. Un encuadre con determinado movimiento de cmara se equilibrar montando otro encuadre sin movimiento en el mismo sentido que el anterior. Por el contrario, si se desea producir un fuerte desequilibrio, un efecto de choque entre dos imgenes porque as lo exige el momento dramtico o expresivo, basta con montar dos encuadres con el desequilibrio en una misma de las zonas del cuadro, o montar dos encuadres con movimientos de cmara contrarios. As lo hace Orson WELLES en Campanadas a medianoche, haciendo chocar violentas traslaciones laterales en sentidos contrarios: en la secuencia del saln del trono, casi al principio, y, sobre todo, en la batalla.

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6. Formas mas usuales de composicin del encuadre

Como herencia de la pintura, el buscar un equilibrio en la composicin, tambin en el cine ha hecho usuales las siguientes formas de composicin: en tringulo: se emplazan las figuras de tal modo que ms o menos forman un tringulo con vrtice en el margen superior y con base sobre el margen inferior. en tringulo doble: se colocan las figuras formando dos tringulos cuyos vrtices coinciden en un punto, ms o menos central, y las bases se apoyan sobre los mrgenes laterales del encuadre. en diagonal las figuras se colocan a un lado u otro de la diagonal del rectngulo. con resultantes de lnea quebrada o lnea curva.

7. Medios utilizados para a la composicin las lneas, superficies, volmenes de los objetos encuadrados. Hay que tener en cuenta
algunos principios: la divisin de una recta, de una superficie o un volumen en partes iguales carece de inters. la divisin en partes desiguales atrae la atencin, carece de monotona. las lneas y planos horizontales producen un efecto de calma. las verticales producen un efecto de estrechamiento que cohibe. las lneas oblicuas abiertas hacia arriba en forma de V producen exaltacin. las oblicuas en forma de A invertida producen pesadez, depresin. las lneas circulares entrecruzadas con verticales y horizontales pueden dulcificar un conjunto. Quien mejor ha estudiado estos efectos desde el punto de vista flmico y ms los ha utilizado ha sido el ruso EISENSTEIN. En su pelcula El acorazado Potenkin logra, a base de planos y lneas, encuadres de gran efecto esttico y dramtico: Se est fraguando la sublevacin a bordo del Potenkin. Entre otros medios que

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usa para expresarlo presenta a la marinera comiendo. A una seal se levantan todos. Las mesas, que penden del techo con cables, quedan balancendose. Todo el movimiento de cables paralelos a los mrgenes verticales del cuadro y el de las mesas paralelas a las lneas horizontales producen un efecto de inestabilidad que presagia la sublevacin. + En la clebre secuencia de las escaleras de Odesa se subraya el despotismo zarista con las lneas oblicuas formadas por los soldados del zar y por sus bayonetas caladas, la inclinacin de la escalera, hace cobrar a las filas oblicuas de soldados un aspecto de avalancha sin compasin sobre la multitud que ha ido al puerto para proporcionar vveres a los marineros del Potenkin. + Orson WELLES en Sed de Mal logra un ambiente de opresin, de cerrazn, a base de encuadrar siempre los techos de las habitaciones. Son superficies que pesan amenazadoras sobre los personajes.

estrechamiento del campo de la cmara: viendo a travs de una ventana, puerta, boquete...
En el cine mudo se usaron iris que reducan el cuadro de la cmara. En Intolerancia, de GRIFITH, son muy frecuentes: + al sacar un soldado su espada, se nos reduce el cuadro con un iris paralelo a la espada. + unos soldados atraviesan un espacio libre del campo. Un iris nos reduce el cuadro por arriba y por abajo. Tambin eran muy tpicos los iris circulares utilizados sobre todo en los primeros planos. Incluso en el cine sonoro se usan iris para simular la visin a travs de un catalejo o prismticos.

interposicin de elementos del decorado. Rejas, troncos de rboles, objetos del mobiliario...
ms cercanos a la cmara, al enmarcar el centro de inters, pueden darle ms vigor, ms sentido. Max OPHLS gusta prodigar esta interposicin de elementos. Es notable en el caso de su pelcula Madame de..., donde la cmara acompaa en la danza a los protagonistas, casi siempre con un mueble, una columna o porcelana interpuestos, que sirven de enmarque al centro de atencin.

8. El ltimo criterio de la composicin de la imagen

El fundamento de toda buena composicin del encuadre est en la unidad. La unidad existe cuando no hay discordia ni confusin entre el elemento principal y los otros elementos del encuadre. La unidad debe presidir en el tema del encuadre, en la conjugacin de lneas y reas, en el tono y en el color. Unidad no es lo mismo que sencillez, pero la mayor unidad se consigue con la mayor sencillez. La unidad implica variedad como ordenacin de partes en un todo. Con todo, excesiva variedad produce dislocacin, dispersin, y la excesiva unidad produce frialdad, monotona, aburrimiento. Lo que equilibra unidad y variedad es la proporcin, que es un sentido de la facultad intuitiva del artista. En general, la proporcin tiende a evitar dos errores: la excesiva igualdad de las medidas y la excesiva diferencia entre ellas.

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Ejercicios

1. Describe dos o tres encuadres: descriptivos narrativos expresivos simblicos Puedes escogerlos de pelculas vistas por ti o, simplemente, pueden ser originales pensados por ti. 2. De una revista grfica escoge varios huecograbados al azar y jzgalos en cuanto a su composicin de la imagen. Para ello ser muy conveniente que con trazo discontinuo seales las lneas fundamentales de composicin, el centro de inters, el eje en torno al cual se equilibran las figuras, etc. 3. Coge una cmara fotogrfica, y si no tienes, con un marco construido con cartn, realiza diversas composiciones de encuadre con muebles, habitaciones, paisajes que tengas a tu alcance. En tringulo En tringulo doble En diagonal Con estrechamiento del campo de cmara Con lneas, superficies... Con interposicin de elementos Con movimiento de cmara.

4. Con una cmara fotogrfica, con el marco de cartn o recortando fotografas de una revista grfica, encuentra encuadres que den sensacin: de reposo agradable de calma, pero que presagia un mal futuro de gran actividad de desolacin, tristeza, calamidad que inviten a saciar la sed, el apetito...

Siempre debes decir por qu motivos dicha imagen consigue ese efecto, esa sensacin. 5. Busca una serie de fotografas, de tu coleccin o de revistas, donde t creas no poder encontrar UNIDAD, VARIEDAD, PROPORCION. Indica conforme a esos criterios, los defectos existentes y sugiere cmo se hubiesen podido evitar.

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LA ESTRUCTURA FLMICA
Despus de haber estudiado el universo flmico y la imagen que se mueve en dicho universo, pasamos a conocer el modo de organizar estos elementos de una accin, indispensable para realizar una pelcula. Un cuadro, El entierro del Conde de Orgaz por ejemplo, tiene una estructura. El GRECO pens su pintura en tres planos claramente definidos: a) Dos santos que sostienen el cadver de un caballero. b) Un friso de caballeros que presencian el milagro. c) El cielo abierto, al que llega el alma del Conde, que es recibida por Cristo, la Virgen y un sinnmero de bienaventurados. Luego en toda obra artstica se pueden considerar diversas partes que constituyen un todo y que, si las consideramos por separado, no las interpretaremos bien porque el sentido de una depende de las otras y viceversa. 1. La estructura de una obra es pues la disposicin organizada de sus partes con arreglo a algn criterio o fin que se pretenda. 2. La estructura de una obra teatral viene dada por el libreto que contiene un dilogo entre personajes, destinado a la representacin. El espacio y el tiempo del drama se hallan como encarcelados en el tablado y embocadura del escenario, sin poderse permitir saltos de un ao a otro dentro de una misma escena, o de un lugar a otro dentro de un mismo acto. Te preguntars: y el cambio de decoracin?, y las diversas caracterizaciones para indicar la sed, la enfermedad, el tiempo? S, se trata de posibilidades que el teatro tiene. Pero nunca podrs volar en un jet de Africa a Japn, ni contemplar diez ciudades distintas en pocos minutos, ni retroceder a los tiempos de Napolen Bonaparte. Porque el espacio de la obra teatral es un espacio cerrado y su tiempo siempre est acorralado por unos limites. En el cine no. No hay que decir por esto que el teatro es peor que el Cine, sino que es distinto. En el teatro lo que importa es la palabra, llena de sugerencia literaria, y la accin. En cambio en el Cine lo importante es la imagen complementada por otros elementos entre los que se encuentra tambin la palabra. 3. La estructura de una novela contiene mucho ms que el dilogo de los protagonistas. Da los pormenores del ambiente, del lugar (espacio) y de la poca (tiempo) en que se desarrolla la accin. Pero as como en la obra para teatro no se deja en la representacin margen alguno para la imaginacin del espectador, pues se le dan todos los elementos audiovisuales de la representacin, as en la novela se cede un ancho margen a la imaginacin del lector. Cuando lees una novela de SALGARI, tu imaginacin construye los bergantines, determina el color del cielo, las caractersticas de la isla donde los piratas van a desembarcar... Cuando contemplas una pelcula, ves una imagen concreta. El rostro de los protagonistas es as, y as el color de los rboles y la forma de las naves... Por eso el Cine no describe caracteres, a la manera de la novela, sino que los presenta existentes.

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4. La estructura de una pelcula podr usar, conforme a lo dicho, de un espacio y un tiempo abiertos, con total libertad y amplitud. Por qu se ha dicho que el cine es una fbrica de hacer sueos? Sencillamente, porque el cine puede jugar con lo real y lo irreal, crear fantasa y transportarnos a mundos desconocidos y maravillosos como el de la vida interior de un hroe o el primer amor de una muchacha. Es poderoso en el uso del tiempo y el espacio. 5. Estructura propiamente dicha: expuestos los elementos con que cuenta el Cine para organizar su argumento, es decir, para crear estructuralmente una historia, expondremos a continuacin las condiciones bsicas que hacen apta a una narracin para ser traducida en imgenes cinematogrficas, partiendo de la idea base y llegando al guin tcnico. Es decir, estudiaremos la estructura narrativa de un filme de creacin. En un segundo apartado trataremos de lo que constituye propiamente la ordenacin narrativa y rtmica de los elementos del relato: el montaje. A continuacin pasaremos, en un tercer captulo, a analizar el caso en que se quiere dar una estructura flmica a un argumento que se nos presenta con una estructura distinta: teatro, novela, ballet... adaptacin flmica.

LECCIN 17

ESTRUCTURA NARRATIVA DE UNA PELCULA

Ya sabemos que toda pelcula tiene tres autores importantes: el guionista, el realizador y el montador. Tambin desde el punto de vista de la Estructura los tres han de estar de acuerdo completamente. Los tres deben considerar la pelcula como un montaje de encuadres El guionista debe pensar as su pelcula. El realizador dar forma fsica a lo escrito por el guionista. El montador cortar y unir los fragmentos realizados con la medida exacta que exige la narracin del guionista.

Los tres son creadores de la pelcula, cumpliendo cada uno con su funcin. Los tres estarn atentos a la estructura preconcebida.

1. El hilo de la accin
O trayectoria que sigue la continuidad narrativa a lo largo y a lo ancho de la accin flmica, debe ser fluyente. Como un ro. El paso de un conjunto de encuadres a otro debe venir exigido por la accin. Est prohibida la gratuidad. El paso debe ser de una lgica perfecta. 98

As: Plano 1: Sonrisa radiante de un joven en P.P. Plano 2: Motivo de la sonrisa: un nio jugando en P.M. El Plano 1 est justificado y explicado por el Plano 2. Estn mutua y lgicamente exigidos uno por el otro.

2. El arranque
Debe tener las siguientes cualidades todo comienzo de un filme: 1. Tensin emotiva. 2. Carcter casi del todo visual. 3. Dinamismo. As se capta por completo la atencin del espectador y se le conquista desde los planos iniciales de la pelcula. El arranque de una pelcula debe tambin presentar el conflicto: los personajes que intervienen, sus problemas y lo que va a constituir el ncleo de atencin de todo el desarrollo argumental. En Solo ante el peligro, de ZINNEMANN, vemos un ejemplo de arranque ideal. En pocos planos el autor nos presenta el conflicto de la pelcula: un hombre solo ante tres que vienen a vengar el cumplimiento de la justicia en ellos. La llegada del tren, los rostros de los bandidos, las manillas del reloj, crean la tensin inicial.

3. El desarrollo
Es relativamente fcil escribir la secuencia introductoria de un guin. Atraer la atencin y despertar la curiosidad. Pero una vez terminado ese primer conjunto de acciones empieza la verdadera dificultad. Hay que trazar un desarrollo de la accin, que, arrancando de la secuencia de entrada, desemboque en la escena culminante. Es el fragmento ms largo y pone a prueba la pericia del guionista. En muchas pelculas la idea base slo dara materia para un cortometraje de veinte minutos escasos, pero el guionista estira esta idea para alcanzar la medida comercial de hora y media. El resultado es catastrfico: la pelcula avanza a tropezones, repitiendo escenas y enchufando con otras que no coordinan con la ideas base. El espectador se aburre y se mueve nervioso en su butaca. El argumento no daba ms de s. Para que una idea sea bien desarrollada debe tener: 1. Pluralidad emotiva Que la calidad emotiva de la pelcula tenga varias dimensiones distintas: un filme de guerra puede ser a la vez una historia de amor y un canto a la amistad.

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2. Varias lneas de fuerza convergentes Que las distintas historias, caracteres, etc., marchen a la culminacin con acciones distintas y aun opuestas. Es el caso de Intolerancia, de GRIFFITH: cuatro historias totalmente diversas en tiempo y lugar se entrecruzan para explicarnos flmicamente la intolerancia de los hombres: La noche de San Bartolom, un hombre condenado a muerte injustamente, la cada de Babilonia y la muerte de Jesucristo. 3. Unidad narrativa Toda pelcula ha de dar la sensacin de un todo. El elemento unificador es la idea base. Pero esa idea base suele encarnarse en un hombre. Y ese hombre visto sobre todo como un rostro, un rostro expresivo, como el de Emiliano en Viva Zapata, de E. KAZAN.

4. La culminacin y el desenlace
Gary Cooper en la plaza de un pueblo del Oeste. La cmara se levanta en gra para ambientarnos en la sensacin de soledad del pistolero. El reloj. El tren asoma por la curva, rumbo a la estacin donde esperan los secuaces. Los rostros de stos... El combate. Hemos llegado al clima Solo ante el peligro. Llamamos clmax al momento culminante de la narracin. Cuando el inters alcanza su momento cumbre. Luego, sobrevendr rpidamente el desenlace que ser una consecuencia lgica de todo lo anterior. Ha de ser las consecuencias humanas de la accin. El triunfo del hombre solo es recompensado con la presencia de todos los habitantes del pueblo. Pero Cooper arroja al suelo la estrella de sheriff y abandona con su esposa aquella poblacin que le habla abandonado a l. Con frecuencia al llegar a este punto se acenta su carcter humano y se individualiza y personifica ms la accin. Se da un primer plano. El rostro de un ser humano que habla, que mira, que espera. La pelcula puede terminar lo mismo con una sonrisa, que con un sollozo o una mirada interrogante. Recurdense los ltimos planos de La Strada, Las noches de Cabiria y Los cuatrocientos golpes. Pero este gesto debe resumir sin equvoco alguno el contenido de la pelcula

5. Frmula del inters

Todo lo dicho hasta ahora podra resumirse en una receta del inters breve como un slogan y que es la frmula que se cumple en muchsimas pelculas de construccin clsica con modelo standard.

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arranque intrigante inters creciente final sorprendente Esta frmula admite una fcil representacin geomtrica que denominamos curva del inters. Si en unos ejes de coordenadas tomamos como abscisa la duracin y como ordenada el inters, el diagrama standard para pelcula perfecta es el siguiente: En este grfico simplificado tenemos: un breve arranque intrigante (AB) un largo desarrollo dramtico con .inters creciente (BD) un rpido final sorprendente (DE) y un clmax significado por el punto D.

6. Variantes de la frmula del inters

Naturalmente que este esquema no se cumple siempre a la letra. Ya dijimos que se trata de una frmula de pelcula clsica tipo standard. Se podran enumerar diversas variantes. Como ejemplo citaremos una variante por reduccin, la que puede verse en la pelcula Orden: caza sin cuartel. Arranque intrigante Inters creciente Clmax Desenlac (AB) (BC) (CD) (D) (DE) Crimen inicial del atracador Investigacin policaca Persecucin policaca Muerte del asesino (No existe este tramo)

7. El anticlimax
Te habr sucedido varias veces: Hacia el final de una pelcula interesante, cuando por ejemplo el asesino es descubierto y el hroe recompensado, t te pusiste el abrigo y te disponas a salir, creyendo que la pelcula haba terminado. Lo mismo hicieron muchos otros espectadores. Sin embargo el film no haba terminado. La historia, que ya pareca no dar de si, continuaba. La pelcula que estabas viendo tena un anticlimax El anticlimax o segundo clmax resta fuerza de conclusin al primero

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Se trata de un error de construccin motivado por la necesidad de alargar la pelcula para que llene el tiempo previsto o por deseo de remachar una situacin que ya est muerta, aadindole una cola feliz. A veces este error lo encontrar en cintas de buen guionista y buen director. Como en Rashomon de Kurosawa y en Yo confieso de Hitchcock. Esta ltima pelcula deba terminar con el sacerdote presentado como mrtir del sigilo sacramental, cuando es insultado por el pueblo despus de haber sido absuelto por el tribunal. Si se deseaba terminar con un final feliz, haciendo que ganase el bueno y perdiese el malo, hubiese bastado la declaracin de la agonizante esposa del sacristn. Todo lo que sigue, persecucin y captura del criminal por la polica, al estilo de las pelculas de gansters, se despega de esta narracin de dramatismo interior, como un postizo mal pegado.

8. La Pelcula de sketchs
Es, con la pelcula de shows, una modificacin por sencilla multiplicacin, del esquema bsico. Hoy son frecuentes estos gneros de pelculas. La pelcula de sketchs es un largometraje que consta de tres o cuatro historietas, realmente independientes, pero que tienen una idea comn. Cada una de ellas forma una pequea totalidad sin relacin alguna dramtica con las otras. Cada relato tiene su pequea portada con el ttulo correspondiente. Pelcula de sketchs son Las muecas, La italiana y el amor, Mayores con reparos. Entre las espaolas, sealaremos Del rosa... al amarillo de Manuel SUMMERS. All se cuentan dos historias de amor. La de dos nios que an no son conscientes de lo que viven y la de dos ancianos de un asilo que apuran el ltimo sorbo de la vivencia. Una y otra historia, sin ninguna conexin narrativa entre s, se asocian ideolgicamente por presentar un amor romntico fuera de la edad madura, en la que el amor capta a todo el hombre. El esquema ea las diferentes partes de la pelcula de sketchs. Observa el dato interesante de que cada una de ellas tiene su pequeo arranque, clmax y desenlace, y que el clmax de la 2 est ms alto que el de la 1, y el de la 3 ms que el de los otros dos, a fin de que el inters vaya creciendo a lo largo de todo el film de sketchs.

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9. La Pelcula de Shows
Es ms simple an. Coge una cmara tomavistas. Vete al campo. Rueda all unas escenas de animales pastando, luego ve a un restaurante y toma imgenes de unos caballeros alimentndose, ms tarde el riego de una planta... etc. Pega los diversos fragmentos y proyctalos con un comentario tuyo sobre el alimento de los seres vivos. Has realizado una pelcula de shows. Las diversas vistas, barajadas de manera que den la mayor impresin de variedad posible y yuxtapuestas sin artificio ni rtulos con un comentario sonoro que les d unidad constituyen una pelcula de shows. Ejemplos de este tipo de pelculas: El mundo de noche, Este perro mundo, El paraso de los hombres. El esquema muestra el inters de cada fragmento. Como puede apreciarse, se alternan vistas que tienen un inters constante ms o .menos alto, con las que ofrecen un crecimiento notable. Las de inters constante son, por ejemplo, largos y brillantes desfiles por la pasarela de un music-hall. (CD, IJ y KL) las de inters creciente son, por ejemplo, hazaas de cazadores indgenas en la jungla. (AB, EF, GH y MN)

Al contemplar una pelcula, no olvides esto: Toda obra ha de ser pensada y planeada. Tiene una estructura. El cine es una obra artstica que requiere un planteamiento y una organizacin adaptados a la sicologa de los que van a contemplarla: los hombres. Esa estructura debe ser flmica, por tratarse de un arte especfico que tiene sus propios medios expresivos. Y cuando juzgues dicha estructura, no olvides que sus defectos y cualidades esenciales debes atriburselos al guionista, primer responsable, en orden cronolgico, de la estructura de un filme.

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Ejercicios

1. Coge un poema de tu libro de literatura. La cancin del pirata, de Espronceda, por ejemplo, y determina sus partes, es decir, su estructura. 2. Haz lo mismo con un cuadro. 3. Y lo mismo, por ltimo, con un film que hayas visto recientemente. Determina de dnde a dnde transcurre: el arranque, el desarrollo, el desenlace. 4. Dibuja aproximadamente su curva de inters. En la comisara de un distrito llega la noticia de un asesinato. Este ha ocurrido en una noche oscura por los arrabales de la ciudad asesino es una mujer, aunque nadie le ha visto el rostro, No hay huellas dactilares en el cadver de la vctima. 5. Convierte. esta breve ancdota en un arranque intrigante de pelcula. Para lo cual debers: a) ordenar los datos de la forma ms intrigante y con la tensin y emocin bien altas. b) darle forma de guin tcnico en una o dos cuartillas. Para ello puedes mirar la leccin 1 con el fin de recordar la disposicin de un guin tcnico y redactarlo conforme a aquel modelo. 6. Al hacerlo, recuerda que debes dar la historia a base de imgenes, porque Una pelcula es un montaje de encuadres. puedes adelantar y atrasar acontecimientos y situaciones, porque no vas a escribir una introduccin de novela o pieza teatral, sino de pelcula y puedes jugar con el tiempo a tu gusto. puedes situar a tus personajes en el ambiente que desees y trasladar tu escena a donde quieras, en funcin de tu argumento, porque el cine es poderoso en el uso del espacio. debes concretar todos los pormenores, porque la estructura flmica se caracteriza por presentar personajes, rostros, cosas, hechos, No por describirlos como la novela, ni por hacerles hablar como el teatro. 7. Por ltimo dibuja los grficos de inters: a) de una pelcula clsica, tipo standard b) de una pelcula con anticlimax c) de una pelcula de sketchs d) de una pelcula de shows

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LECCIN 18

El MONTAJE A. Generalidades
Toda buena pelcula produce una sensacin de trabada unidad entre las diversas partes que la componen. De tal manera que cada imagen est exigiendo la siguiente y ella misma viene exigida por la anterior. Sin embargo t sabes muy bien que las pelculas no se ruedan siguiendo el hilo narrativo, sino a pedazos. A la organizacin de dichos pedazos la llamamos MONTAJE.

1. Montaje
Es la ordenacin narrativa y rtmica de los elementos objetivos del relato. Esta nocin es muy amplia, abarca diversos aspectos que conviene saberlos distinguir para evitar fciles equivocaciones. Entre el montaje que concibe el guionista al planear y escribir la futura pelcula y el de la realizacin, hay un largo camino de montajes intermedios: el montaje creativo: operacin de seleccionar los fragmentos que se sucedern en la narracin. el montaje dinmico: operacin de empalmar unos con otros esos fragmentos. el montaje audiovisual: medida exacta dada a esos fragmentos que se seleccionaron y que se empalman para que produzcan el ritmo deseado.

2. La expresin del montaje.

Es el elemento ms importante de todos los anteriores y fruto de todos ellos. La eleccin, el ritmo, la medida van en busca de darnos una significacin. Porque imgenes sueltas pueden adquirir al unirse agrupadas un nuevo significado. Este postulado del montaje est basado en la naturaleza humana. Pues el hombre al percibir dos cosas juntas tiende a relacionarlas. Fjate en el ideograma egipcio y en la escritura japonesa y vers jeroglficos que expresan ideas nuevas. As: ojo + agua = llanto boca + pjaro = cancin oreja + puerta = escuchar mujer + nio = felicidad

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La verdad de este postulado la prob PUDOVKIN con el siguiente experimento, tambin realizado por KULECHOV: Se escogi el rostro inexpresivo del actor Mosjukhin y se rod un largo plano suyo que luego se cort en tres pedazos iguales. A continuacin montaron cada uno de estos fragmentos unidos a cada una de estas imgenes: 1. un plato humeante 2. una mujer 3. un cadver + plano de Mosjukhin + plano de Mosjukhin + plano de Mosjukhin = hambre = pasin = miedo

El efecto de la suma nos lo cuenta el mismo PUDOVKIN: El resultado de presentar estas tres combinaciones a un pblico que no estaba en el secreto fue sencillamente asombroso. Los espectadores quedaron sorprendidos con la interpretacin del actor. Los espectadores creyeron ver una variedad en el gesto ante los diversos motivos y no saban que en los tres casos tena la misma expresin. Era el fruto expresivo del montaje.

3. Montadores
Los maestros del montaje son el guionista y el realizador. Los dems, tcnicos, que siguen las directrices marcadas por los anteriores, son oficiales montadores. El montador en el cine americano tiene plena independencia del realizador y guionista.

4. Importancia
Para los clsicos del cine el montaje estaba considerado como el elemento esencial del cine, sin el cual no poda realizarse una pelcula por depender de l la expresin de la misma. El montaje es la fuerza creadora de la realidad flmica, y la naturaleza slo aporta la materia con qu formarla. Esa es la relacin entre montaje y cine. PUDOVKIN Hoy da, quizs por las posibilidades tcnicas del cine, como sonido, profundidad de campo y pantalla ancha, se discute mucho esta opinin, especialmente por boca de otro gran terico, Andr BAZIN. Para proceder ordenadamente en el estudio del montaje distinguiremos dos clases de montaje: montaje interno del encuadre, y montaje de los diversos plano o externo.

El montaje interno del encuadre ya fue estudiado al tratar de la composicin de la imagen.

B. Montaje de los planos

Es lo que ms propiamente denominamos montaje. La yuxtaposicin de los diversos planos ya internamente montados. Hemos rodado los fragmentos 1, 2 y 3. Seleccionamos de estos fragmentos los fotogramas que compongan planos ms conseguidos en funcin de toda la secuencia y todo el film. Y por ltimo los ordenamos con la medida y situacin conveniente.

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Vemos pues otra vez en juego un espacio y un tiempo flmicos.

1. Elipsis
Ya hemos visto cmo una de las principales caractersticas de la expresin flmica es la absoluta libertad en el uso del tiempo. Entre otras causas motivada por la tirnica limitacin del tiempo real: tres horas como mximo, una hora y media normalmente. Esto quiere decir que una pelcula como 55 das en Pekn no puede durar 55 das en pantalla, sobre todo porque sera del todo insoportable. Hay que seleccionar momentos y saltar convenientemente en el tiempo. A este proceso lo denominamos elipsis. Es la supresin de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal forma que a pesar de estar suprimidos se den los suficientes datos para poderlos suponer como existentes o sucedidos. Por ejemplo: Una escena en la que vemos entregar a un joven una carta. El joven tras leerla y arrugarla manifiesta una tensin en el rostro sin decir nada. Sigue otra escena en la que dicho joven recibe el psame de sus amigos. Y a uno de ellos le dice: S, ha sido muy dura la enfermedad de tu madre. Perfectamente podemos adivinar lo que ha sucedido entre la lectura de la carta y el momento del psame. Todo lo suprimido constituye una elipsis. Cuando un director suprime de este modo decimos que ha utilizado un lenguaje elptico.

2. Causas de la elipsis
Las elipsis vienen exigidas por alguno de los siguientes motivos: a) por la misma condicin artstica y tcnica del cine, segn acabamos de explicar. b) por razones narrativas: para provocar el inters, ciertas sensaciones de angustia, incgnita, suspense... John FORD en El hombre que mat a Liberty Valance presenta al abogado idealista, recin llegado al Oeste y pretendiendo imponer la Ley sobre el despotismo del revlver, que tiene que enfrentarse en un duelo a muerte con el facineroso Liberty. Liberty cae muerto. Todos creemos que el abogado acab con l. En realidad es que se ha hecho elipsis del momento en que Hallifood, el matn honrado, dispara, para salvar al abogado desde una esquina escondida, sobre Liberty Valance, en el mismo momento que lo hizo el abogado, ste por supuesto sin puntera. Al final de la pelcula se nos explica esta elipsis. c) por razones tcnicas de rodaje o interpretacin que impiden la realizacin de ciertos sucesos: catstrofes, accidentes, ambientaciones geogrficas.. d) por razones sociales que impiden la representacin de sucesos desagradables, repugnantes, de momentos ntimos familiares... Por ejemplo: ejecuciones, estrangulamientos, accidentes donde se destruyen miembros humanos, partos, muertes reales...

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De lo que deducimos que tanto en el montaje continuo organizacin de planos en la secuencia , como en el discontinuo organizacin de secuencias en la pelcula , las elipsis son esencialmente necesarias, si no queremos provocar aburrimiento y fatiga en el espectador.

Pero tengamos en cuenta que: No es verdad que el espacio y el tiempo flmicos ideales sean creados por el montaje. El montaje no es ms que una yuxtaposicin de elementos, naturalmente no adyacentes. El montaje no es ms que una invitacin a esa creacin. El espacio y el tiempo flmicos ideales son creados por el espectador mediante la sugerencia hecha por el montaje. STAEHLIN

Por lo tanto, una prueba de que el monta)e es correcto ser la impresin personal de que lo que ha pasado por la pantalla no ha sido una serie interminable de recortes de pelcula pegados uno detrs del otro, sino uno solo.

3. Principios generales del montaje

Una vez estudiado el problema de la discontinuidad de espacio y tiempo, podemos pasar a las normas bsicas que debe presidir todo montaje.

Tengamos primero en cuenta que el corte de una escena en varios planos no es una arbitrariedad. Es algo adecuado a nuestro proceder en la vida real. Nuestra mirada, cuando fija la atencin en un objeto y luego en otro, pasa de dos maneras distintas. Unas veces cortando y montando. Otras veces con movimiento de cmara. Empleando terminologa del cine. Fjate en el dibujo. Ese caballero est sentado ante su desayuno, leyendo el peridico. Al instante suena el timbre del telfono que est sobre su mesa. Ese hombre, de todas todas, mirar el telfono. Probablemente lo har de esta manera, con un movimiento de parpadeo: 1. ver el peridico 2. parpadeo intermedio 3. ver el telfono. No tendr conciencia de haber visto nada entre medias. Es un caso de montaje. - Plano 1. : el peridico. - Plano 2. : el telfono. El corte coincide con un parpadeo instantneo. De modo semejante se puede comparar el movimiento de la cabeza cuando pasa lentamente de uno a otro objeto con el movimiento de cmara.

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Un montaje de orden superior, como sera el paso de un plano medio a primer plano no se da de hecho, fsicamente, en la vida real. Pero tambin est justificado por la vida real. En Fresas Salvajes de Ingmar BERGMAN, la cmara, despus de habernos representado al profesor Isaac Borg, protagonista del filme, en un plano general, pasa a un primer plano de algunos de los objetos de la habitacin del famoso doctor, con el fin de darnos a conocer el retrato de su hijo Evald. De este modo, ya desde la primera secuencia, ha conseguido el realizador que nuestra mirada prescinda de lo dems y se concentre en dicha fotografa de Evald, viva reproduccin caracteriolgica de su padre. El montaje es un procedimiento artificial, que utiliza el cine para expresar un modo natural de percibir las realidades. Aunque hay que tener en cuenta que la cmara usa an de libertad mayor. Veamos a continuacin las normas que el montaje debe seguir para que conserve la naturalidad a la que aludamos. Habr de tener en cuenta: la escala, el ngulo, la direccin, el movimiento, la velocidad y la distancia focal, entre otros factores importantes

4. Escala
Los cortes de cada escena, que suponen supresin de fotogramas, de un movimiento, no pueden ser arbitrarios. Todos han de tener una razn suficiente. Un pequeo cambio de imagen produce una incomodidad visual. Es un salto de imagen, que supone un grave error en la lgica dinmica del desarrollo.

Por ejemplo, si quieres aumentar el plano de ese astronauta para provocar la impresin de acercamiento, se puede pasar de la escala A a la escala C, y de la escala B a la escala C, pero no se puede pasar, sin producir salto de imagen, de la escala A a la escala B.

5. ngulo
El problema del cambio de ngulo es semejante al de escala, y la norma general es la misma. Hemos de aplicar pues el principio en recuadro del nmero anterior.

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Puedes pasar del ngulo A al C y del B al C, pero nunca del A al B. Con el agravante de que, en el caso del ngulo, un pequeo cambio injustificado puede variar notablemente el fondo, haciendo brusca la transicin de un plano a otro. Se da un salto de eje.

6. Sentido
Se trata de producir la impresin correcta en el caso del sentido de los personajes en tomas diversas. He aqu la norma general: Los movimientos de distinto sentido han de tomarse con direcciones opuestas. Los movimientos de igual sentido, con direcciones iguales. Enseguida lo entenders con un ejemplo: Quieres presentar dos ejrcitos que entran en colisin al iniciarse una batalla; aplica la primera parte del principio que acabas de leer. Tomars dos planos, uno de cada ejrcito, en direcciones opuestas. Quieres presentar un ladrn perseguido por un guardia; aplica la segunda parte de nuestro principio general. Tomars dos planos de perseguidor y perseguido respectivamente en direcciones iguales.

Con el paradigma de estos casos lmites, se pueden resolver los problemas que presentan los casos intermedios. Por ejemplo, el caso de dos interlocutores y el sentido de sus miradas. Hay que conservar tambin el sentido de la mirada del actor para impedir la desorientacin del espectador en la geografa del escenario. Vemos el problema planteado cuando se toma a dos personajes en dilogo, primeramente ambos de perfil y despus en otra postura. Observa el dibujo, caers mejor en la cuenta: 1. Postura inicial. La mirada de chico es de izquierda a derecha y la de chica es de derecha a izquierda.

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2. Buena continuidad. Chico de frente y chica de espalda, pero se conserva el sentido de sus miradas. 3. Buena continuidad. Chica de frente y chico de espalda, pero se conserva el sentido de sus miradas. 4. Mala continuidad. Ha habido un salto de eje. Chico est de frente y chica est de espalda, pero el sentido de las miradas es inversa a la de 1, 2 y 3. Otro caso: conservar el sentido del movimiento cuando al registrar entradas y salidas se pasa de un plano a otro. El cow-boy del dibujo pasa del plano 1 al 2 y al 3, haciendo un recorrido en un mismo sentido y saliendo y entrando de cuadro. Pero el plano 4 no ajusta con los anteriores por haber cambiado un sentido por su contrario.

7. Montaje en movimiento
Ahora haz la siguiente experiencia. Contempla estos dos gatos: Vers que estn sobre un rectngulo. Este representa la pantalla. Si miras alternativamente al primero y al segundo observars que se produce una leve sensacin de movimiento. En esto se fundamenta el cine. La persistencia de esas imgenes en tu retina y su igualdad causan la apariencia de movimiento. Un movimiento que no est en el papel, un movimiento que se crea en ti por lo tanto. Lo mismo te suceder si te fijas en el grabado siguiente, aunque esta vez la ilusin de movimiento se produce en otros dos sentidos, el acercamiento de frente y el de avance hacia nosotros en diagonal. De todo lo cual extraers el siguiente principio: En todo montaje en movimiento las figuras que se siguen han de ser semejantes. slo distintas en su magnitud y en su posicin . Si no lo son, no se produce la impresin anterior. Por ejemplo: un gato y un perro. Estas experiencias elementales ponen la base para problemas flmicos de montaje en movimiento, fundados en la percepcin psicolgica y fisiolgica del espectador, pero que por rebasar los limites de un manual, no estudiamos aqu detenidamente.

8. Velocidad
Se puede variar la rapidez de los planos en un momento dado para aumentar o disminuir el inters del espectador. Principio general: la velocidad del montaje has de responder al desarrollo del episodio. No a su velocidad fsica ni a su rapidez dramtica. Es decir, que podr variarse funcionalmente esa velocidad, pero siempre teniendo en cuenta que cada plano ha de ser visto en tiempo suficiente para que exprese lo que debe de expresar en el conjunto de la pelcula.

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En Campanadas a medianoche, de Orson WELLES asistimos a una encarnizada batalla medieval. El ritmo del combate y la confusin que origina nos lo comunica Orson con su inigualable maestra a base de planos muy cortos de duracin. Pero siempre teniendo en cuenta que no perdamos por la rapidez lo que es esencial al relato. Los planos con novedad, que nos dan a conocer algo nuevo, deben durar ms tiempo en pantalla que los planos sin novedad, que ya nos resultan familiares.

9. Distancia focal
Tanto en el montaje interno como en el externo hay que tener tambin en cuenta que hay que mantener la distancia focal. Si no se hace as, se produce un salto de distancias con la consiguiente rotura de montaje. Ejemplo: La cmara quiere hacer dos tomas de un hombre y una mujer cara a cara. En el primer caso se filma con teleobjetivo y en el segundo con gran angular. La toma se efectuara as: El efecto ptico que resulta de ese cambio de distancias focales es el siguiente: Hay un salto de distancies. La mujer te parece que se ha alejado del hombre. Si se repiten durante el dilogo esas posiciones de cmara con esos cambios de distancias focales, la impresin ser la de que la mujer se acerca o se aleja segn quin est en el plano ms prximo al espectador, ella o l. En la pantalla se veran as.

10. Transiciones
Ya conocemos los principios generales del montaje. Pero esto no basta. Hay que saber descomponer y recomponer una escena en varios planos, hay que conocer las formas de transicin. Son principalmente dos: la transicin mecnica y la transicin dramtica. 1) Transicin mecnica: acenta los movimientos fsicos sin aumentar los valores significativos.

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Por ejemplo, en el caso tpico de dos vaqueros que estn hablando en la calle a la puerta del saloon. Uno de ellos se despide del otro y entra en el saloon, donde habla con la camarera. La transicin mecnica sera la siguiente: A) Los vaqueros se despiden en la calle. B) Uno de ellos se dirige al saloon. C) Entra en l. D) Habla con la camarera. Con esta transicin, meramente mecnica, se despierta el inters y se acrecienta, desde el plano A hasta el C, porque ignoramos lo que va a hacer el vaquero hasta C.

2) Transicin dramtica: Acenta los valores significativos y disminuye los movimientos fsicos. En el ejemplo anterior, la transicin dramtica seria, entre otras posibles, esta: A ) Igual que A. B ) El vaquero sale de campo al dirigirse al saloon. C ) Interior del saloon con la chica que espera. D ) Igual que D.

Dnde est la diferencia con el otro montaje? Sencillamente, en este segundo se ha roto la continuidad fsica de seguir los movimientos del vaquero y se ha procurado una representacin psquica. B y C es el punto de rotura. Hay una condensacin temporal entre esos dos planos que se explican mutuamente con un valor dramtico: un vaquero que entra en el saloon. Una camarera que espera a alguien dentro. Sin haberlos visto juntos, ya los hemos relacionado.

11. Articulacin y puntuacin

Ya sabemos cmo se compone un plano y una secuencia y cmo se estructuran stas dentro de la pelcula por medio del montaje. Veamos ahora cmo se hace la separacin o unin de esas partes en el todo. Te preguntars: no basta con pegar una detrs de otra? Esto es, empalmar cada trozo con el precedente y as toda la pelcula. En algunas ocasiones as basta. Se

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llama articular sin puntuacin y lo hacen as muchos realizadores modernos, con ms o menos acierto y con ms o menos claridad. Pues siempre se en a un riesgo de confusin.

Aqu vamos a tratar de la articulacin clsica, que siguen realizando muchos buenos cineastas y que se lleva a cabo mediante unos signos de puntuacin. Las formas ms frecuentes son cinco: Por fundido, por encadenado, por cortinilla, por barrido y por corte.

1) Fundido: la escena se oscurece rpidamente hasta quedar totalmente a oscuras. Como en crepsculo vertiginoso hacia una noche sin luna. Seala claramente el fin de algo. Se llama fundir en negro. El procedimiento opuesto al fundir en negro es el abrir en negro. Consiste en pasar velozmente de la noche al da. La imagen empieza en negro y luego vemos todo perfectamente iluminado segn las exigencias de escena. Algunos realizadores usan tambin el fundir en blanco en determinadas ocasiones. As BERGMAN, por ejemplo, en El sptimo sello funde en blanco al final de la procesin de flagelantes. Y tambin en otros colores.

2) Encadenado: Proceso doble. Se juntan los dos anteriores, un cerrar y un abrir, pero combinadamente, es decir, superponindose. A la vez que se oscurece una escena, va apareciendo sobre ella la escena siguiente. Aunque la fase en negro no e en este procedimiento. El dibujo te lo explicar mejor:

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3) Cortinilla: Una imagen traslada a la otra. La imagen primera va ocultando a la imagen segunda al ir ella descubrindose. Puede correrse en sentido vertical u horizontal, puede moverse en abanico y como una tarjeta postal que girase sobre el centro de su base, o puede tambin hacer dibujos mviles como el de una estrella. Como norma general resulta un procedimiento artificioso. Con frecuencia lo observars en noticieros, como pretexto para empalmar pelculas publicitarias, o en algunos pocos realizadores aficionados a ese sistema. Tal es el caso de Akira KUROSAWA. Pero est comprobado que causa extraeza, y ello es debido a que no es reflejo de ningn proceso fsico ni psquico, como lo son el fundido y el encadenado. Slo recuerda un recurso teatral: al recorrer y descorrer el teln en un escenario.

4) Barrido: La cmara toma una panormica a velocidad vertiginosa, que en realidad queda reducida a una fuga veloz de lneas horizontales. En West Side Story de Robert WISE, se utilizan algunos barridos para mostrarnos, en un ritmo rpido, los componentes de las dos bandas que se enfrentarn en el desarrollo de la pelcula. Es un procedimiento visualmente molesto, aunque en algn caso puede ser til y conveniente.

5) Corte: Los dos trozos de pelculas se empalman inmediatamente, sin ms. Igual que se empalman dos planos consecutivos en una misma secuencia.

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12. Funcin de las formas de puntuacin

En el cine de hoy, cuando se sigue el esquema clsico, se suele proceder con este criterio en la eleccin de las formas de puntuacin: entre plano y plano: corte, entre secuencia y secuencia: encadenado, entre parte y parte: fundido. Comparando la pelcula con una novela diramos: el corte separa los prrafos = punto y aparte, el encadenado separa los captulos = pgina aparte, el fundido separa las partes de libro = pgina en blanco. La puntuacin nos da el orden de la pelcula Pero da algo ms: una medida y una expresin. A) Medida: un paso de tiempo o un cambio de espacio. Un hombre empieza a comer. Encadena con El hombre terminando de comer. El encadenado marca un breve lapso de tiempo en ese mismo lugar. O en el caso de un hombre que va a acostarse, y queremos expresar el paso de toda la noche de descanso: El hombre acostndose. Fundido en negro. Apertura de negro. El hombre levantndose. Sencillo ejemplo de la multitud de posibilidades que presentan estas formas de puntuacin. B) Expresin. Una idea, un smbolo, un efecto, etc. Alfred HITCHCOCK, por ejemplo, utiliza el encadenado con un fin expresivo en su pelcula Falso culpable. Sobreimpresiona el rostro del protagonista, Christopher Enmanuel Balestrero, con del verdadero culpable, mostrndonos as el fruto de la oracin perseverante del primero, que se halla injustamente detenido. Pero no queda aqu la sugerencia de la expresin. El encadenado tiene un valor psicolgico ms profundo: darnos a la vez la causa de la oracin de Christopher, pues, si no hubiera habido ese extraordinario parecido con el autntico culpable, Balestrero no hubiera recurrido a la oracin ni se hubiera puesto en prueba su confianza en Dios. Todo esto ha expresado un encadenado oportunamente elegido por el director-montador.

C.- Clases de montaje

Con muchas divisiones se ha pretendido clasificar los diversos modos de montaje. Entre los autores que han intentado hacer un cuadro sistemtico de las clases de montaje se destacan los nombres de TIMOCHENKO, BALAZS, PUDOVKIN, EISENSTEIN, ROTHA, ARNHEIM, MAY y SPOTTlSSWOODE, de los cuales, los cuatro ltimos son meros comentadores de los anteriores. Marcel MARTIN hace, en su obra La esttica de la expresin cinematogrfica, crtica detallada de cada sistema importante. Nosotros, con este ltimo autor, y con sus sntesis, elegiremos 116

la clasificacin de EISENSTEIN, por ser el que abarca todos los tipos de montajes, desde los ms elementales a los ms complejos.

1. Divisin previa
Antes de entrar en la divisin de los modos de montaje, hay que distinguir dos tipos de montaje segn la escala y duracin del plano: montaje analtico y montaje sinttico.

El Acorazado Potemkin de Serguei M. Eisenstein.

2. Montaje analtico
Montaje a base de encuadres que contienen planos cercanos (planos medios, primeros planos, detalles) y generalmente de corta duracin. Con estos encuadres, ms que presentar la realidad la analizan estudindola por partes. Este tipo de montaje se presta ms a lo expresivo y psicolgico. Al presentar los encuadres realidades tan parciales, colman muy pronto la curiosidad del espectador y exigen pasar rpidamente al siguiente encuadre, con lo que crea un ritmo rpido en la sucesin.
La Pasin de Juana de Arco Carl DREYER, en su excepcional filme La Pasin de Juana de Arco, parcela la realidad dolorosa de la historia de la mujer mrtir con un montaje analtico que nos revela maravillosamente las actitudes psicolgicas de los personajes

3. Montaje sinttico
Montaje a base de encuadres que contienen planos lejanos (planos generales, de conjunto, enteros, medios, americanos), y con frecuente uso en dichos encuadres de la profundidad de campo. Con ellos se nos ofrece una visin ms completa de la realidad, sin pretender analizar los hechos ms de cerca. Al contener los encuadres mayor cantidad de objetos y ocurrir mayor nmero de hechos, exige encuadres de mayor duracin, para que el espectador pueda percatarse de todo lo que hay y ocurre en el encuadre. Da lugar a los : planos secuencia. Las tcnicas modernas de cinemascope, panavisin, Todd-AO..., exigen el montaje sinttico como ms apropiado a la pantalla de grandes dimensiones. El peligro del montaje sinttico es la teatralidad y lo espectacular sin garra humana. Lo corriente es que la pelcula est construida a base de los dos tipos de montaje, aunque puede preponderar ms uno de los dos. Si slo e utilizase uno exclusivamente, lo ms seguro sera obtener una pelcula insoportable por su lentitud o rapidez excesivas. Todos los excesos son peligrosos. Estos dos tipos de montaje miran a los elementos del mismo. No nos dicen nada con respecto a la estructura general de un relato cinematogrfico. Como si en literatura dividisemos los

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gneros literarios en obras de estilo elegante ampuloso, y obras de estilo sobrio y conciso. Con vistas pues a la totalidad del relato cinematogrfico podramos dividir el montaje en: montaje narrativo montaje expresivo: montaje ideolgico montaje rtmico.

4. Montaje narrativo
Pretende narrar una serie de hechos y puede ser: lineal, invertido, paralelo y alterno. 1) Lineal: La pelcula monta sus encuadres con el fin de desarrollar una accin nica, expuesta por una sucesin de escenas en orden cronolgico. 2) Invertido: Con el montaje se alterna el orden cronolgico del relato en provecho de una temporalidad subjetiva de un personaje, o en busca de un mayor dramatismo, pasando del presente al pasado para volver luego al presente. Esta vuelta al pasado se suele hacer por medio de un fundido encadenado, sin querer excluir las otras maneras de puntuacin. Depender de los casos. En lengua]e cinematogrfico, una vuelta al pasado, al recuerdo de un personaje, a su pensamiento, se llama flahs back. Pelculas montadas de este modo son: Salvatore Giuliano, Fresas salvajes, de BERGMAN, El milagro de Ana Sullivan, Becket, de P. GLENVILLE, El cardenal, de Otto PREMINGER. 3) Paralelo: Dos acciones o ms son desarrolladas por el montaje, alternando y mezclando fragmentos de cada una de ellas con el objeto de hacer surgir un significado a raz de su comparacin. Seal caracterstica del montaje paralelo es la indiferencia temporal, es decir, no importa que las diferentes acciones alternadas ocurran en tiempos distintos e, incluso, muy distantes entre s. Ya conoces el ejemplo clsico de Intolerancia de GRIFFITH, (1916) y su narracin expresiva de cuatro acciones distintas y muy lejanas en el tiempo y en lugar. Pero quizs est ms cerca de tus posibilidades analizar esta forma de montaje en el film comercial de Stanley KRAMER, El mundo est loco, loco, loco. Varios grupos de personas conocen de labios de un moribundo el paradero de una importante suma de dinero... Cada grupo se lanza en una desenfrenada carrera hacia el punto donde se halla el tesoro. El montaje paralelo nos ir ofreciendo, a lo largo del desarrollo, las peripecias simultneas de cada grupo de personajes, a veces en planos de cortsima duracin. Puede decirse que es una pelcula realizada completamente a base de montaje paralelo. 4) Alterno: Equivale al montaje paralelo, basado en la yuxtaposicin de dos o ms acciones, pero entre stas existe correspondencia temporal estricta ocurren en el mismo momento slo que la cmara se traslada de una a otra y suelen unirse en un mismo acontecimiento al final del filme o de la secuencia. El ejemplo ms elemental lo constituyen las persecuciones entre el bueno y el

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bandido. Clsica es la situacin en suspense de la chica atada por el criminal a la va del ferrocarril y cabalgada simultnea del galn para salvarla... Sirve tambin el segundo ejemplo citado en el prrafo anterior, ya que el montaje alterno no es ms que un caso particular del montaje en paralelo. Este montaje alterno se presta para introducir una gran profundidad humana y una gran densidad dramtica en la pelcula.

5. Montaje expresivo
La finalidad de esta manera de montar no es propiamente la narracin de los hechos con una mera objetividad cronolgica. Intenta primordialmente una interpretacin artstica o ideolgica de la realidad cinematogrfica que quiere mostrar en el transcurso de una pelcula. Se busca ms la expresin del mundo interior del director y el mayor impacto en el espectador que la mera exposicin de los hechos. Si en el montaje narrativo se intenta ser fiel a la realidad, en el montaje expresivo se intenta penetrar en la realidad tal como la ve el propio director o tal como se quiere que impresione al espectador. El montaje expresivo puede dividirse en montaje ideolgico y montaje rtmico.

6. Montaje rtmico
Es el que intenta subrayar el impacto psicolgico, que de suyo tiene cualquier imagen, con una segunda sensacin confiada exclusivamente a la mayor o menor rapidez y lentitud con que van surgiendo los encuadres ante el espectador. El ritmo que se pretende con este tipo de montaje no es proporcional al ritmo real del suceso. Si as fuese, tendramos un mero montaje narrativo. Al contrario, el ritmo real de un suceso se retarda o acelera segn el sentimiento que el director desee provocar. En un montaje narrativo no se excluye el ritmo, pero no depende tanto del director, sino de las mismas realidades que se escogen. En el montaje rtmico se deforma la realidad de algn modo, lo cual no ocurre en el narrativo.

7. Montaje ideolgico
El montaje ideolgico busca un sentido ms intelectual en la narracin de los hechos al crear o poner en evidencia relaciones intelectuales entre sucesos, objetos, personas... Responde a ese poder que tiene el montaje para emitir juicios sobre la realidad presentada a travs de las imgenes encuadradas por la cmara y relacionadas por el empalme de los encuadres sucesivos. El montaje ideolgico puede buscar los siguientes tipos de relaciones entre los sucesos: Relacin temporal de anterioridad: un hecho presente relacionado con uno pretrito simultaneidad: relacin entre hechos que se realizan simultneamente en el presente. posterioridad: relacin de un hecho presente con otro que se realizar en un futuro ms o menos cercano. Relacin de lugar: sucesin de hechos, que aunque no tengan sucesin real, se montan seguidos porque todos ocurrieron, ocurren u ocurrirn en un mismo lugar. Relacin de causa: a un hecho sucede lo que lo caus. En el cine mudo era muy frecuente mostrar despus de una actitud de un personaje la causa sonora que se la hizo adoptar. Hoy, en el cine sonoro, no hace falta visualizar lo que el sonido ya nos comunica.

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Relacin de efecto o consecuencia: a la narracin de un hecho suceden sus efectos o consecuencias, aunque stos no sucedan inmediatamente despus en la sucesin real de los hechos. Relacin de analoga: se comparan hechos por algunas caractersticas parecidas entre ellos, sin que se exija una relacin ms ntima o ms fsica. Escenas de un matadero, donde se degellan animales, seguidas de unas escenas en las que contemplamos el fusilamiento de un pelotn de hombres, expresan una idea nueva. Sin embargo entre ambas escenas tan slo hay un parecido. Relacin de contraste: se comparan hechos porque entre ellos en rasgos opuestos: escenas de un banquete + escenas de una comida miserable de unos pobres nmadas = injusticia social. La finalidad de mostrar un contraste tanto puede ser trgica como cmica. Depende de lo que se compare, y el cmo se compare. Jacques TATI, en el film humorstico Mi to, consigue contrastes muy marcados que revelan una concepcin de la vida. El hermetismo de un hogar supermoderno, carente de todo calor humano, junto a la destartalada casa del to, su persona, sus amigos, su ambiente y su calle, hablan de los valores de la vida sencilla con ese pegadizo lenguaje del humor.

Para terminar este largo captulo, recojamos el fruto de nuestro anlisis con una frase que nos recuerda una vez ms la importancia del montaje: Solamente despus de acabado el montaje podra hablar de la calidad de los actores, de los logrados ngulos en la toma de vistas, de la buena iluminacin; exactamente, porque un plano por s mismo no tiene ms sentido que el que tiene un hermoso adjetivo separado del sustantivo. Luigi CHIARINI

Ejercicios

1. Haz un cuadro sinptico de todo el captulo, comenzando por la palabra montaje y terminando con el montaje ideolgico. Es decir, ordena en una cuartilla los diversos conceptos que acabas de estudiar. 2. Di en pocas palabras qu es montaje interno, externo, creativo, dinmico, audiovisual, continuo, discontinuo, fsico, analtico, sinttico, narrativo, lineal, invertido, paralelo, alterno, expresivo, rtmico ideolgico 3. Distingue, sobre todo, la diferencia entre montaje interno y externo. cul de los dos es ms importante? tienen una relacin uno con el otro? 4. Explica o escribe cmo haras, con vistas al montaje, un guin sobre un cuento sencillo, corto y popular. Contntate con el buen desarrollo de la narracin.

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5. Cmo utilizaras el lenguaje elptico para expresar en pocos planos que un hombre ha contado mucho dinero que se ha pasado largo rato estudiando y fumando que sale de su casa, anda por la calle y entra en una cafetera 6. Enuncia brevemente los principios generales del montaje; en qu consiste: escala ngulo direccin movimiento distancia focal velocidad. 7. Seala la diferencia que hay entre un fundido y un encadenado, una cortinilla y un barrido. 8. Explica o escribe, con montaje expresivo rtmico e ideolgico cmo realizaras una adaptacin de la siguiente poesa de Gustavo Adolfo Bcquer. Del saln en el ngulo oscuro, de su duea tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo vease el arpa. Cunta nota dorma en sus cuerdas como el pjaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas! Ay! pens ; Cuntas veces el genio as duerme en el fondo del alma, y una voz, como Lzaro, espera que le diga: Levntate y anda! (Rima VII)

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Secuencia de fotogramas para significar el deterioro del matrimonio de Kane. Ciudadano Kane de Orson WELLES

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LECCIN 19

ADAPTACIN FLMICA
La modernidad del fenmeno imagen lleva consigo la posibilidad por parte del cine de poder servirse de todo el bagaje que le proporciona la cultura anterior. Antes que una idea o sentimiento pudiera traducirse en imgenes luminosas, los hombres ejercitaron ampliamente su imaginacin a travs de todas las artes clsicas. Arquitectura, pintura, escultura, msica..., y sobre todo, literatura iban a realizar descubrimientos de gran utilidad para la expresin cinematogrfica, aunque tambin, en no pocas ocasiones, motivo de estorbo y encarcelamiento para la misma. En este breve captulo vamos a estudiar el caso, tan frecuente en el cine, de la adaptacin de una obra artstica preferentemente literaria y musical. Hasta ahora hemos analizado la estructura de pelculas de creacin, argumentos especialmente concebidos para el cine. Ahora entramos en el estudio de las obras de adaptacin y de sus problemas.

1. Adaptacin en general
Es la transposicin de un argumento o contenido potico de una forma de expresin esttica a otra. Una novela puede ser la adaptacin de una obra teatral y una obra teatral la adaptacin de una novela... Cada da encuentras nuevas adaptaciones, nuevas versiones artsticas de obras inmortales. Enciendes tu receptor de radio: es casi seguro que en alguna parte del dial encontrars adaptada en forma de guin radiofnico una conocida novela. Y del mismo modo en televisin: cuentos, comedias y hasta ensayos filosficos son expresados de nuevos modos.

2. Adaptacin flmica
Es la transposicin de un argumento o contenido potico de una forma de expresin esttica cualquiera al lenguaje cinematogrfico. Se pueden citar innumerables ejemplos: El Quijote concretamente ha sufrido muy diversas versiones cinematogrficas: la musical de PABST, la anodina de GIL, la sugerente de KOZINTSEV. Pero es se el Quijote que escribi Cervantes? Se trata de una obra de categora artstica slo por el hecho de presentar la inigualable novela?

El Quijote de KOZINTSEV

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3. Problemas de adaptacin
La experiencia demuestra que de una obra literaria bella no se sigue siempre una versin cinematogrfica convincente. Los fracasos padecidos en las adaptaciones flmicas hacen pensar ms bien que es mucho ms fcil hacer buen cine partiendo de una sola idea, que partiendo de una narracin literaria o de una composicin escnica. Tampoco se ha de caer en el extremo opuesto y afirmar el supuesto postulado de que el contenido determina la expresin de manera definitiva e invariable. Pues de toda novela no sale siempre una mala pelcula. Hay autnticos xitos de adaptacin.

4. Fase de la adaptacin
Cul es el momento de la realizacin de un guin, en el que debe tener lugar la adaptacin flmica? La fase que hemos llamado tratamiento flmico. Es en este momento donde se pueden apreciar las posibilidades cinematogrficas de un argumento. Ya que el argumento en s mismo es todava polivalente, es decir, apto para ser desarrollado con distintos tratamientos: teatral, novelstico, radiofnico, etc. A continuacin analizamos tres formas ms frecuentes de adaptacin: teatro, novela y ballet. El ballet lo analizamos como un ejemplo de adaptacin de espectculo, un espectculo que lo mismo puede tener lugar en un escenario o en una pista. Puede ser una revista de music-hall, un nmero de danza, o un nmero de circo.

5. Teatro
Ya dijimos que la obra teatral tiene que someterse a una obra teatral tiene que someterse a una cuadrcula rigurosa de espacio y tiempo. Lo importante ms que la imagen es la palabra. Aspectos que hay que tener en cuenta en la adaptacin: Aspecto ptico: No cambia el plano. Siempre debe ser general. No cambia el ngulo. Siempre tiene el mismo punto de vista Accin: nica. No pueden entrecruzarse varias simultneamente. Limitada. Algunas acciones son irrepresentables, por ejemplo, una batalla. Acstica : Importantsima. Base del teatro. La palabra y su sugerencia. Secundaria en el cine. Estructura: La comparacin de los actos de una comedia con las secuencias de una pelcula no es exacta. Y tampoco es exacta la comparacin de una escena de teatro con un plano de cine. En el teatro no se puede dar ese continuo sucederse y cruzarse de las lneas de accin. Interpretacin: La persona es esencial en el teatro.

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En el cine no. Este puede valorar igualmente las personas y las cosas.

6. Adaptacin de una obra teatral

Deber tender a las siguientes tendencias: a) Escapar de la crcel espacio-tiempo del escenario y airear la accin de todas las formas posibles. Esta norma tiene ms importancia cuando se trata de pasar al cine argumentos histricos como Antonio y Cleopatra. como Romeo y Julieta. Obras de SHAKESPEARE, MOLIERE o de clsicos griegos tienen el peligro de convertirse en estticas contemplaciones de la cmara. Y otras en las que los personajes relatan una serie de hechos capitales para la solucin de un conflicto como Llama un inspector de PRIESTLEY pueden ser fcilmente adaptadas con visiones retrospectivas, de otro espaclo y otro tiempo, que rompen quizs la fuerza dialctica del momento distrayendo al espectador. b) Recta utilizacin flmica de la palabra. Es evidente que el ambiente convencional de la representacin escnica admite el verso, mientras que en la transposicin lmica producen, como norma general, una discordia entre imagen y sonido. Cmo se justifican estticamente entonces pelculas tan cargadas de palabra como Otelo o Campanadas a medianoche de O. WELLES? Sencillamente, porque la riqueza verbal est compensada en estas obras por la riqueza an mayor de imagen flmica, que es la verdaderamente principal en el lenguaje del cine.

7. Novela
Se diferencia del teatro, desde el punto de vista del destinatario, en que la novela va dirigida a un lector solitario, mientras que la obra de teatro va dirigida a un conjunto de espectadores. As podramos resumir los aspectos ms importantes de la novela: Intimidad: un solo lector. Ms libertad espacio-temporal: no tiene ninguna limitacin. Ni en el tiempo real, ni en el tiempo mental. Ni en el espacio geogrfico, ni en el imaginado. Posibilidad de relatar en primera persona: el autor puede contar los hechos como una experiencia personal suya. Comentarios y excursos: amplitud para intercalar una opinin en el relato o una referencia a otro asunto.

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8. Adaptacin de una novela

Estos recursos de expresin propios de la novela en cuanto tal no pueden trasponerse fcilmente al cine, que cuenta con un lenguaje esencialmente distinto. Se han intentado varias vas para salir del atolladero. Pero los resultados no han tenido brillantez. He aqu algunos recursos. Personificacin: Se ha optado por sustituir la cmara objetiva por cmara subjetiva, no a vista de actor, sino a vista de autor. Comentario del autor: Se ha introducido una voz fuera del cuadro ( voz en off), la cual va dando de una manera asincrnica un comentario a la imagen y al sonido objetivos. Ambas soluciones slo pueden utilizarse en algn que otro pasaje aislado de la pelcula, pues su abuso denotara pobreza de recursos expresivos propios del cine.

9. Ballet
Tiene gran analoga con el cine, pues se basa en la figura en movimiento. El ballet, expresin visible de lo invisible, es una sublimacin de la materia por el espritu, y sus figuras, que parecen creadas por la conjuncin del aire y de la luz son el antecedente escnico de la imagen que danza en la pantalla. Carlos Mara STAEHLIN Por dichos motivos el cine y el ballet han ido siempre hermanados a travs de la historia. Ya en el primitivo cine de barracas se exhiban danzas filmadas en pelculas incunables. Recordaremos la danza de la mariposa interpretada para SKLADANOWSKl en

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1895 por Mlle. Anclon y para EDISON en 1896 por Miss Whitford. Pero tambin hay un peligro en la adaptacin flmica del ballet: limitarla a un ballet filmado, que, al igual que el teatro filmado, no es cine sino mera pelcula. Es necesario recrear la danza. Las zapatillas rojas de M. POWELL y E. PRESSBURGER es un buen ejemplo de la funcin de la cmara en el espectculo de ballet. Recordemos la danza final. All el ojo cinematogrfico no se sita en el patio de butacas como un espectador ms, sino que se sube al rea de la accin y entra tambin en la danza. En Cantando bajo la lluvia de GENE KELLY y STANLEY DONEN hay esplndidos momentos, donde la danza arranca del argumento mismo, como la que acompaa a la cancin Good moorning y momentos ms acartonados, mero reportaje del music-hall. Lili, Un americano en Pars, West Side Story, Brigadoon, Invitacin a la danza, Las seoritas de Rochefort, encierran momentos inolvidables de positivo acierto junto con lamentable retroceso hacia lo resabido y convencional del teatro. Normas para la adaptacin del ballet: a) Liberarlo de las tres dimensiones del escenario teatral, con espacio y tiempo abiertos. b) Realizarlo con total libertad expresiva, cara a s mismo, prescindiendo de los espectadores, como vida ms que como representacin o espectculo. c) No limitarse al atuendo, vestuario y maquillaje propios del ballet clsico, que han sido concebidos para un marco teatral. d) Introducirlo dentro del diagrama del inters propio de una pelcula, sin concesiones a la galera. Insertando la danza como nacida de la narracin, no como apostillas desligadas, e) No dar al relato una forma mecnica y fotogrfica de cine sin haberle dado ya desde el guin una forma interna realmente flmica. Estas normas se extienden naturalmente a las adaptaciones de otros espectculos semejantes, como en el caso del circo, opereta, etc.

Fred Astaire y Ginger Rogers

Sirva de resumen el siguiente texto Desde cualquier ngulo que se la aborde, la pieza literaria, clsica o contempornea, est irrevocablemente ligada a su texto. No se podra adaptar sta sin renunciar a la obra original sustituyndola por otra, quizs superior pero que ya no es la misma. Operacin que estara fatalmente limitada por lo dems a los autores de menor importancia, ya que las obras maestras consagradas por el

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tiempo nos imponen el respeto del texto como postulado. Andr BAZIN

Ejercicios

1. Seala el ttulo de una novela que t desearas ver adaptada al cine y di a continuacin: a) por qu b) posibilidades flmicas que le encuentras c) principales dificultades d) posibles soluciones. 2. Subraya la frase correcta. Una adaptacin del teatro al cine es: una pieza teatral filmada una transposicin literal del teatro al cine una recreacin de la obra teatral una versin esencialmente distinta de dicha obra. 3. Qu te gusta ms, ver una pelcula o leer una novela? por qu? cita en un caso concreto de pelcula o novela, las diferencias que te hacen preferir una sobre otra. 4. Enumera las normas para realizar una adaptacin de una pieza teatral una novela un ballet 5. Escribe una breve crtica cinematogrfica de una adaptacin al cine que conozcas, fijndote principalmente en los defectos, a travs de escenas concretas de la pelcula que recuerdes.

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LECCIN 20

EL CINE DE ANIMACIN
Todos recordamos con gusto las pelculas de dibujos animados vistas en nuestra niez. Y todava, aunque la edad vaya aumentando, deseamos ver y rer con un festival Tom y Jerry. Adems, el cine de animacin tiene su importancia, tanto tcnica como estticamente, dentro del hecho cinematogrfico. Por eso dedicamos un captulo especial. No vamos a estudiar su historia ni sus valores estticos. Ahora slo nos interesan algunas nociones sobre la teora y tcnica del cine de animacin.

1. El nombre animacin
Con el nombre animacin se delimita todo un modo de hacer cine y se describe su caracterstica ms fundamental. Hasta ahora hemos visto cmo se hace cine captando la realidad misma o una realidad fingida con su movimiento propio. El cine, llammosle normal, slo traduce: del movimiento del objeto obtiene el movimiento de la imagen. Por el contrario, el cine de animacin crea totalmente el movimiento con la imagen obtenida de objetos inertes sin vida o sin movimiento.

2. La teora del cine y el cine de animacin

Todo lo que has estudiado hasta ahora podemos aplicarlo al cine de animacin? Respuesta: S y no. S: en cuanto al resultado obtenido en la proyeccin. Se aprecian en la pantalla movimientos de cmara, uso de la escala de planos, estructuras especiales de tiempo, efectos de montaje, graduacin del inters dramtico... Toda la teora del cine te sirve para juzgar una pelcula de animacin. Pero... No: en cuanto, dado que se trabaja con objetos inertes, se requiere toda una tcnica para lograr el movimiento. Y esto es lo que vamos a insinuarte aqu.

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3. Principio tcnico de la animacin

Al disparar una cmara tomavistas y captar el movimiento de un objeto se obtienen una serie de fotogramas. Al mirarlos uno a uno voy viendo los distintos momentos del movimiento. Esta serie de fotogramas ha analizado el movimiento. Partiendo, pues, de que cada fotograma es un momento del movimiento, puedo crear movimiento con un objeto gracias a fotografiarle fotograma a fotograma, variando en cada uno la posicin del objeto. En la proyeccin continuada de todos los fotogramas veremos que la imagen se mueve como si tuviese el objeto una fuerza propia para hacerlo. Con este procedimiento se realiza: la animacin de objetos: hacer desplazar una botella como si una mano invisible la empujase sobre una mesa. ordenar una serie de letras hasta lograr con ellas todo un anuncio. ver levantar rpidamente una casa de varios pisos. Cada da a una hora fija se sac una fotografa con el mismo ngulo. tomar en una plaza una foto cada cinco minutos desde el mismo sitio y con el mismo ngulo. En la proyeccin se aprecia el rpido desplazamiento de la sombra del sol. Es el procedimiento usado en tantos anuncios publicitarios de la televisin, Filmlets, etc. la animacin de muecos con los distintos miembros articulados o la animacin de siluetas recortadas en cartn. El checoslovaco Jiri TRNKA (se pronuncia Trinka) ha realizado bellsimos filmes con este sistema. Los muecos de El ruiseor del Emperador alcanzan una gran expresividad, poesa y emotividad. la pintura y el grabado animados. Sobre un lienzo en blanco o ya pintado se van aadiendo nuevos trazos. A cada uno de ellos se obtiene un fotograma. En la proyeccin se ve el progreso de la pintura. Norman MAC LAREN realiz varios filmes segn este sistema: Fantasa y Pequea fantasa. y la animacin de dibujos que por su mayor desarrollo e importancia la explicaremos ms detalladamente.

Una excepcin en la tcnica de la animacin fue la empleada por el ya citado Norman MAC LAREN, que realiz varios filmes sin cmara tomavistas (Begone Dull Care). No obtena fotogramas sino que directamente sobre la pelcula realizaba sus dibujos y manchas de color. Incluso lleg a dibujar la banda sonora para la obtencin de nuevos sonidos sin registro previo.

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4. Realizacin de una pelcula de dibujos animados

Escrito el argumento y el guin, que no difieren esencialmente de cualquier otro argumento o guin, en el dibujo animado se le imponen al realizador varias tareas: a) Creacin de los personajes mediante una serie de bocetos que presentan las posturas, expresiones y gestos ms caractersticos de cada uno de los personajes. b) Confeccin del guin tcnico o planificacin donde el trabajo es ms arduo que en el guin tcnico de cualquier pelcula normal. Con la ayuda de un cronmetro se calcula el tiempo de cada movimiento de los personajes. Lo cual indicar al realizador la serie de fotogramas necesarios para lograr en la proyeccin el movimiento preciso y adecuado de cada personaje. Idntico clculo se exigir para la realizacin de los movimientos de cmara. Todos estos clculos se anotan en la llamada carta de rodaje. c) Estudio y creacin de los fondos del decorado, en los cuales deben darse perfectamente resueltos los problemas de perspectiva y composicin. Aqu no selecciona la cmara. Hay que drselo todo hecho.

5 La animacin de los personajes

La labor previa del realizador es la base para que un equipo de animadores e intercaladores realice el gran nmero de dibujos necesarios para dar sensacin de movimiento a una figura, a veces hasta 10 o 15 o ms por movimiento. Dado el boceto de un personaje creado por el realizador, e1 animador estudia los movimientos que exige el guin tcnico para cada personaje. Y de cada uno de los movimientos el animador dibuja la postura inicial, la postura final y varias de las intermedias. Luego, los intercaladores completarn con tantos dibujos como indica el animador, medidos por el cronmetro para que el movimiento pueda darse en la proyeccin de un modo perfecto. Mientras un animador realiza, por ejemplo, siete posturas del movimiento del un personaje, el intercalador habr de realizar cuarenta, cincuenta... para completarlo.

6. Proceso de dibujo y color

Los fondos se pintan sobre una cartulina gruesa con colores al temple. Dicha cartulina, en su parte inferior, est perforada para poder ser fijada en unos pivotes luego, en el rodaje, y asegurar su inmovilidad. El fondo puede tener las proporciones de un fotograma o puede prolongarse por sus 131

laterales o por su parte superior para permitir los movimientos de cmara. Los personajes y otros objetos del decorado, que ocultarn parte de algn personaje se dibujan con lnea a tinta sobre un celuloide trasparente, perforado en su parte inferior al igual que las cartulinas de fondo. Luego, por la parte adversa del celuloide se colorean. Para un solo fotograma se pueden realizar uno o varios celuloides. Si, por ejemplo, un personaje pasa detrs de un rbol, para cada fotograma se realiza un celuloide distinto para el personaje, mientras que el celuloide del rbol es el mismo para varios fotogramas.

7. El rodaje
En las pelculas normales el rodaje exige un gran despliegue de fuerzas y un mximo grado de tensin para lograr el mejor resultado artstico. En el dibujo animado el rodaje es una labor ms mecnica pero de una gran paciencia: colocar fondos y celuloides bajo la cmara, realizar los movimientos de sta, pulsar el disparador... todo conforme est indicado en el guin tcnico. La cmara, tambin llamada truca, est mirando hacia abajo sobre un tablero horizontal. Puede fotografiar fotograma a fotograma y, tambin, como cualquier otra cmara tomavistas, varios fotogramas por segundo (8, 16, 24, 32...). Un mecanismo permite el movimiento de ascenso y descenso de la cmara, que en la proyeccin se traduce en una traslacin de acercamiento o alejamiento. El tablero colocado bajo la cmara puede moverse en sus cuatro sentidos perpendiculares lo que permitir los efectos de panormica horizontal y panormica vertical. Dicho tablero va equipado con unos pivotes donde se encajan los fondos y los celuloides. Lo cual permite que a pesar de las manipulaciones que exige la composicin de cada fotograma siempre permanezcan invariables los fondos y los celuloides respecto a la posicin de la cmara. En lneas generales hemos seguido el proceso de realizacin de un dibujo animado. Luego habra que aadir todo el proceso de montaje, sonorizacin con el registro de dilogos, msica, efectos de sonido... pero esto no difiere mucho de una pelcula normal. Se podra escribir todo un libro entero sobre los dibujos animados, y el cine de animacin. Aqu slo hemos intentado darte unos conocimientos elementales.

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Ejercicios
1. Indica las pelculas de animacin vistas por ti. Haz un breve comentario sobre ellas: Te agradaron? Te parecieron buenas? Qu motivos tienes para pensar as? 2. Qu contestaras a un seor que dijese que los dibujos animados no son cine sino pintura en movimiento? Tiene razn? O le convenceras de que son verdadero cine? 3. Sabiendo que un personaje necesita cuatro segundos para sentarse a comer en una mesa, cuntos fotogramas seran necesarias para obtener dicho movimiento? 4. Imagnate que un realizador de dibujos animados quiere presentar a un personaje en picado o en contrapicado. Qu solucin debera adoptar? Podra hacerlo con la cmara? 5. Qu haras para presentar unos carteles cuyas letras van corriendo de un lado al otro de la pantalla? - ciento cincuenta dibujos distintos con todas las letras dibujadas, - ir desplazando letras sueltas sobre un fondo de color, de forma que para cada fotograma tuvieses que rehacer todo el cartel, - con la cmara filmando a 24 imgenes por segundo y desplazando el cartel ante ella, - ir desplazando el tablero, por ejemplo, un milmetro cada fotograma? 6. Opinas que el cine de animacin es slo para nios? Puede servir con un fin ms artstico que historietas o tebeos en movimiento?

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HISTORIA DEL CINE

Hasta no hace mucho tiempo no era preciso escribir una Historia del cine. Bastaba con recordar a los espectadores lo que ellos haban visto con sus propios ojos. Recordaban a Tom Mix, Rodolfo Valentino, Greta Garbo o Mary Picford. Hoy, a 100 aos del nacimiento del arte flmico, es preciso estudiar y contemplar en conjunto la evolucin del espectculo ms poderoso del siglo XX. Es un fenmeno histrico y sociolgico que ha influido poderosamente en los hombres de nuestro tiempo y que debemos conocer, como conocemos a los autores de la generacin del 98 o a los pintores impresionistas. No es fcil hacer una divisin de la Historia. Hemos adoptado un doble sistema:

Rodolfo Valentino

por una parte, para estudiar los gneros flmicos, como se estudian los gneros literarios, por otra, asistir a los momentos claves de la evolucin del cine, recordando los principales nombres y obras. Cules son esos momentos claves que nos permiten sealar una divisin? Algunos son evidentes, por ejemplo el sonoro, los otros ms discutibles. Sin embargo las generaciones de cineastas se diferencian suficientemente y nos permiten clasificar la Historia en cinco etapas; precedida de un prlogo: Prlogo: precursores y nacimiento 1. Hasta el fin de la 1. guerra mundial (1918) 2. Hasta el comienzo del sonoro (1928) 3. Hasta la 2. guerra mundial (1940) 4. Hasta 1958, las nuevas olas 5. Tendencias contemporneas y nuevos estilos

LECCIN 21

PRLOGO: LOS PRECURSORES

El hombre siempre haba soado con representar el movimiento. Desde aquellos bisontes de Altamira con seis patas, la columna de Trajano, el Discbolo de Mirn, las sombras chinescas, los pliegos de dibujos contando algn crimen... todo eran esfuerzos para captar la vida en imgenes. Algunos aparatos tuvieron xito como la linterna mgica del jesuita Atanasio Kircher, pero hasta el siglo XIX no se comenz de una manera eficaz el anlisis y la sntesis del movimiento.

Anlisis y sntesis del movimiento

El invento de la fotografa es el primer paso hacia el cine. Dos hombres fueron los grandes descubridores e impulsores del invento: NIEPCE y DAGUERRE. La primera fotografa de NIEPCE la mesa servida necesit 14 horas de exposicin. Era 1823... Pronto se consigue

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disminuir este tiempo y en 1839 DAGUERRE slo necesita media hora de exposicin. Se atreve a fotografiar modelos vivos, pero es preciso maquillarlos e inmovilizarlos. Si recuerdas El Zurdo de Arthur PENN, una pelcula sobre el mito de Billy, el Nio, clebre asesino del Oeste americano, hay una secuencia en la que Billy va a ser fotografiado. All aparecen los elementales sistemas de inmovilizar al fotografiado, sobre todo la cabeza. El fotgrafo va contando segundos hasta terminar la exposicin necesaria. Otros curiosos aparatos iban a contribuir a la reproduccin de la imagen en movimiento. El Taumatropio (1825) era en su forma ms clsica un disco de cartn, con un pjaro grabado en el anverso y una jaula en el reverso. El disco giraba y el pjaro apareca dentro o fuera de la jaula. El Estereoscopio recoga varias imgenes que juntas en la retina daban la sensacin de movimiento. Era ya un antepasado muy cercano del cine. REYNAUD llega a hacer teatro dibujado, como El pobre Pierrot, de 12 minutos de duracin y con secuencias que parecen un preludio de Disney, con bellos decorados y en color. Los fotgrafos siguen experimentando por su cuenta. JANSSEN en 1874 ensaya un revlver astronmico, que refleja en placas el paso de Venus delante del Sol. Lelan STANFORD instala 24 cmaras y 24 operadores para registrar una carrera de caballos. El norteamericano ms famoso en realizar pelculas sobre placas de cristal fue Edward Muybridge (1830-1904) . Tuvo la idea de estudiar los movimientos de los animales a travs de la batera de la cmara tomavistas. Haba finalmente 24 movimientos ligeramente espaciados, que hacen los caballos a lo largo de una pista de carreras, y cuando hacen cada movimiento, un dispositivo mecnico cierra y abre el disparador de la cmara. Muybridge proyect sus fotografas en San Francisco en 1880, por medio del familiar disco de cristal. Thomas Edison no comenz a trabajar sobre el problema del cine antes de 1887. (Motion Pictures) Un cientfico clebre EDISON interviene con un nuevo ingenio llamado Kinetoscopio. Los dibujos del teatro dibujado de REYNAUD se sustituyen por miles de fotografas. Era ya un cine, pero individual. Cada uno miraba por una mirilla y vea su pelcula. Le faltaba eso tan esencial que es el asistir en comn a un espectculo. EDISON, adems, no
Thomas Alba Edison

quera lanzar el invento al gran pblico hasta que no estuviese completado con el sonoro. Por entonces haca experimentos con el gramfono.

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Los inventores
Es ms exacto hablar de inventores que de inventor. La serie de pequeos avances tcnicos que trabajosamente fueron logrndose durante el siglo hicieron posible la aparicin del cine de una manera casi simultnea en tres pases. Por esto las disputas acerca de la paternidad del cine fueron despus interminables. En Berln, durante el mes de octubre de 1895 Max SKLADANOWSKY realiz una serie de exhibiciones en un music-hall, que duraron varias semanas. En Amrica muchos quisieron aprovechar el invento de EDISON, que segua queriendo conseguir el sonoro. Inventa adems algo muy importante para la mecnica de la filmacin y proyeccin: las cuatro perforaciones por fotograma, que facilitaban el paso de la pelcula. En Francia los hermanos LUMIRE son los que popularizan definitivamente el cine, con un aparato de proyeccin nuevo que se impone pronto en el mercado internacional. Dan incluso el nombre que tambin se Louis y Auguste Lumire impondr en todas las lenguas: CINEMATOGRAPHE. Los LUMIRE, tras algunas demostraciones a la Sociedad de Ciencias de Pars (10 junio 1895) y al Congreso de Fotografa de Lyon (10-12 julio 1895) dan la primera sesin pblica en el gran Caf, Boulevard de los Italianos n. 12. Era el 28 de diciembre de 1895. Esta fecha ha pasado a la Historia como el da del Nacimiento del Cine. Por un franco de entrada, treinta y cinco personas contemplaron por vez primera diez pelculas de unos diecisiete metros cada una, de uno o dos minutos de duracin. A la semana, los ingresos se elevaron a 2.000 francos diarios. Haba llegado el xito... Las primeras pelculas fueron documentales. LUMIRE nos ensea sus fbricas en La salida de los obreros de las fbricas Lumire, un filme publicitario, diramos hoy. Nos resultan conocidos el herrero el carpintero y otros talleres de sus fbricas. Despus se interesa por los temas familiares: El desayuno del Beb, Querella infantil, Bao en el mar. Incluso realiza la primera pelcula cmica El regador regado, que logr un xito enorme. Mientras un jardinero con una larga manga est regando las flores de su jardn, un chico pisa la manga interrumpiendo la salida del agua. El jardinero mira intrigado, la lanza y entonces recibe una ducha.
La salida de los obreros de Quiz fue La llegada del tren a la estacin de Ciotat la pelcula la fbrica que ms impresin produca. En una estacin vaca se ve de pronto avanzar un punto negro que es la locomotora y parece lanzarse sobre los espectadores. Los pasajeros suben o bajan de los vagones. All est el primer chico chica del cine: un joven con un bastn en la mano y una muchacha tmida, que vacila ante la cmara y que lleva un bello vestido blanco.

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Los operadores de LUMIRE recorren el mundo captando los sucesos ms importantes; entre ellos La coronacin del Zar Nicols II (1896).

La primera crisis
Si el xito inicial fue enorme, tambin es cierto que el pblico empezaba a aburrirse de documentales, desayunos de bebs y regadores regados. El cine deba encontrar un nuevo camino. En 1897, en el Bazar de la Charit de Pars, un operador descuidado origin el incendio del celuloide y... del local. Murieron doscientas personas. El cine era un peligro y, adems, montono. La crisis dur poco. Georges Mlis decidi emplear los recursos del teatro y contar una historia. El cine haba vuelto a nacer.
El regador regado

Cartel publicitario de una exhibicin de los Lumire

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LECCIN 22

HASTA EL FIN DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL FRANCIA

Georges Mlis, inventor y mago, precursor cuando no fundador de tantas cosas buenas, limpias y elevadas, representa el punto de partida indispensable e inexcusable para todo recuento ambicioso del cine importante. CARLOS FERNANDEZ CUENCA

Georges Mlis
Un hombre curioso. Empez de zapatero. Luego fue prestidigitador y acab vendiendo juguetes a la salida de una estacin de metro en Pars. Lleg a ser millonario y poderoso director de una gran firma cinematogrfica, conocido en todas partes. En una vuelta de la fortuna se arruin y qued totalmente arrinconado hasta su muerte, soando siempre con sus ojillos vivos y simpticos nuevos trucos y fantasas ms ingeniosas. Porque fue l quien dio al cine sus mejores recursos. El, quien comenz a usar un guin antes del rodaje, quien busc actores profesionales, trajes, maquilladores. El, quien encontr los primeros trucos: sustituciones, maquetas, sobreimpresin, doble exposicin... En sus quinientas pelculas, de las que slo unas cincuenta han llegado hasta nosotros, encontramos de todo. Hay: Cuentos: Las mil y una noches, Caperucita roja, La Cenicienta. Reconstrucciones histricas: Proceso Dreyfus, La catstrofe de Martinica. Pelculas de ciencia ficcin: Viaje a travs de lo imposible y Viaje a la luna. Este filme es el ms importante de MLIS y uno de los ms interesantes de la Historia del Cine. Parte de la novela de Julio VERNE. Cost 10.000 francos y sin tener rtulos, era perfectamente comprendido en todos los pases. Astrnomos que, lanzados por un can gigante, montados en un proyectil, recorren la luna. Planetas y constelaciones, personificados por muchachas, bailan con una estrella entre las manos. Los selenitas hacen prisioneros a los exploradores que logran escapar y regresar a la tierra en paracadas. La cinta tena 280 metros y duraba 15 minutos. Una verdadera superproduccin.

Fotogramas de Viaje a la luna.

Inventa las pelculas de sexy con La casada acostndose. Donde lo picaresco se reduce a la aparicin de los tobillos castamente cubiertos por unas medias de hilo blanco.

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La decadencia de MLIS comienza pronto. En 1910 difcilmente vende sus pelculas. Tiene dos poderosos competidores contra los que no sabe luchar. La guerra termina de arruinarle. Slo en 1928 se le redescubre y en marzo de 1961 el Estado francs le dedica un sello conmemorativo, el primero que en el mundo se dedica a un cineasta.

Path y Zecca
De su estrecha colaboracin sale un extraordinario xito econmico. El gallo de Path cantaba en el mundo entero sola decirse aludiendo al gallo que era la marca de la casa. Mientras PATHE, hijo de un vendedor de embutidos, aprendiz de carnicero, lavandero, dependiente de comercio encuentra en el cine su camino, ZECCA proceda del teatro. Era guionista, decorador, intrprete y director. Entre ambos transformaron los trucos de MLIS en tcnica y en empresa industrial. Sus pelculas llegaron a todo el mundo: La Pasin, Quo Vadis?, Sueo de un bebedor, Aladino, El hijo del diablo... Saban hacer dramas realistas como La huelga o En el pas negro y filmes cmicos La carrera de la peluca. Por entonces, 1907, muchos volvieron a creer que el cine ya haba dado de s todo lo que poda. Los argumentos se repetan mucho. Faltaba originalidad.

Quo Vadis?

El Filme de Arte
Surgi como una solucin al problema de los argumentos. Haba que recurrir al mundo de la literatura para elevar la categora esttica del cine, que se haba convertido en un espectculo para gente inculta que gusta pasar un rato divertido en una barraca de feria. PATHE funda la Sociedad de Autores Cinematogrficos. El teatro acude con su cooperacin y experiencia. Hombres famosos de la Comedia Francesa como LE BARGY, Sarah BERNHARDT y los mejores decoradores y msicos ponen manos a la obra. En diciembre de 1908 en la Sala Charras se estrena con gran xito El asesinato del Duque de Guisa. LE BARGY y LAMBERT obtienen un triunfo notable.

Sarah BERNHARDT

El xito no se repiti. Y PATHE acept la exclusividad del Filme de Arte para terminar con l, cosa que logr.

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Leon Gaumont y Louis Feuillade

Len GAUMONT fue un hombre hbil e inteligente para llevar el negocio del cine. Con su sombrero de paja negro esperaba en la puerta de los estudios, reloj en mano, a sus empleados fulminando con la mirada al que se atreva a llegar cinco minutos despus de las ocho. En dos o tres das tena terminado el rodaje de una pelcula de 800 metros, por un precio que slo superaba los 10 francos el metro, en el caso de pelculas cmicas. Las grandes estrellas reciban 1.000 francos al mes y eran contratadas por tres aos.

Louis FEUILLADE es para SADOUL el mejor de los pioneros del cine francs. Gracias a l, la casa GAUMONT logr sus mejores ingresos. Comienza por lanzar contra los Filmes de Arte sus Filmes Estticos, que segn la propaganda llegan a producir una impresin de pura belleza. Moviliza un parque zoolgico en Los cristianos a los leones. Busca un realismo por vez primera en la pantalla, queriendo plasmar trozos de vida, en su serie La vida tal como es.

Los grandes xitos de FEUILLADE fueron las pelculas de terror: Fantomas (1914), Los Vampiros (1915) y Judex (1917). De las tres se han hecho posteriormente varias versiones, que difcilmente llegan al mrito de FEUILLADE.

Max Linder
El primer gran cmico. Pequea estatura, grandes tacones de goma, impecablemente vestido, cabello negro y ojos brillantes, rostro muy expresivo del que saca gran partido en frecuentes primeros planos, Max LINDER se hizo pronto muy popular. Su concepcin del cmico a base de la expresividad fue despus imitada hasta la saciedad. En todas sus aventuras contrastaba su apuesta figura de gentelman con el ridculo de las situaciones. Los comienzos de un patinador, Max fotgrafo, Max torero, Max boxeador, Max vctima de la quinina fueron sus principales xitos.

INGLATERRA
La escuela de Brighton
Los pioneros del cine ingls fueron fotgrafos. Gracias a esto se incorporaron fcilmente al nuevo arte. G. A. SMITH comenz a filmar en 1897 y se le tiene como autor del primer montaje: alterna planos generales con primeros planos de una misma escena, por ejemplo en La loba de la abuela y Lo que se ve en un telescopio. Ms adelante hace moverse a la cmara y seguir a la protagonista en Las desventuras de Mary Jane.

Las desventuras de Mary Jane.

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WILLIAMSON es el creador de la pelcula de guerra novelada. Su Ataque a una misin en China de cinco minutos es un comienzo de todas las pelculas de aventuras. Los Boxers atacan la Misin hasta que llegan los marinos de Su Majestad que consiguen liberar a la hija del pastor que era arrastrada por los invasores. COLLINS es el tercer mosquetero de Brighton. Supo utilizar con habilidad todos los trucos cinematogrficos. En Casamiento en auto haba panormicas, contracampos, incluso algn travelling, primeros planos y elipsis. Y era 1903. Tambin son interesantes Carterista perseguido por las calles de Londres y Crueldades en alta mar.

ITALIA
El cine tarda en Italia en tomar carta de ciudadana. Son las pelculas francesas las que tienen casi la exclusiva. Sin embargo pronto los italianos aciertan con su tema ms caracterstico: la pelcula histrica. En 1905 Filoteo ALBERINI dirige La cada de Roma con grandes escenarios y la colaboracin de muchos extras. Luego vendrn Espartaco, Los ltimos das de Pompeya , Quo Vadis?... El culmen del cine histrico italiano de esta poca lo constituye Cabiria de Giovanni PASTRONE en 1913. Gabriel DANNUNZIO escribi los subttulos largos y grandilocuentes, que hoy nos hacen sonrer . El fotgrafo es el espaol Segundo DE CHOMN uno de los hombres ms hbiles en el manejo de la cmara, capaz de resolver ingeniosamente los ms complicados problemas de rodaje. Bartolomeo PAGANO se hace clebre en su papel del hercleo MACISTE, fiel servidor que sale triunfante de las ms difciles situaciones gracias a sus enormes fuerzas.

Cabiria

El xito de Cabiria hizo disminuir la importancia de Perdidos en la oscuridad de Nino MARTOGLIO. Se trataba de pintar simultneamente a dos clases de la sociedad, gracias a un montaje de contraste. Vemos a la vez los ricos palacios del Duque de Vallenza y las cabaas de los mendigos napolitanos. Todava hoy impresiona el verismo de los fotogramas de MARTOGLIO, que sin duda influyen mucho en la tradicin realista del cine italiano.

ESTADOS UNIDOS
A pesar de que EDISON fue uno de los inventores del cine, poco hay de importante en la produccin americana, que iba viviendo con la imitacin o compra de pelculas francesas, hasta 1903. En este ao Edwin S. PORTER presenta Gran asalto a un tren. En aquel ao se haban realizado 29 asaltos a trenes en la nacin. En catorce cuadros nos presenta toda la narracin desde la preparacin del robo hasta la captura del ladrn. La expresividad del cine est plenamente lograda. Un nuevo gnero se estrena: el western.

Gran asalta a un tren.

Guerra de las patentes. Se suele conocer por este nombre los procesos 144

sostenidos por EDISON, que afirma ser el nico que tiene patente legtima para el cine. EDISON consigue en 1907 un fallo judicial muy favorable a sus intereses en Chicago. El caso se complica con la intervencin de EASTMAN, el rey de la pelcula virgen, que se compromete a una concesin exclusiva de sus pelculas a EDISON. Hay congresos, reuniones y nuevas compaas se forman para luchar contra el trust EDISON. La guerra mundial termina en parte con estas luchas. En el universo flmico de Estados Unidos en estos primeros aos encontramos tres nombres muy importantes: un cmico: MAX SENNETT un filsofo del hombre: DAVID GRIFFITH un poeta: THOMAS INCE

Max Sennett
Muchos conocen a Max SENNETT por su grupo de baistas, muchachas en traje de bao que aparecan en los momentos ms inverosmiles de sus pelculas, y por ser el inventor del sex appeal en el cine. Pero es bastante ms que eso. Su gran conquista es el ritmo flmico. Algo difcil e impalpable que haca a Louis DELLUC comparar las pelculas de SENNET con la msica de Igor STRAVINSKY. Supo adems ser un verdadero zahor para captar figuras. CHAPLIN, FATTY, Gloria SWANSON, Harry LANGDON fueron descubiertos por el ojo perspicaz de SENNETT. Muy ingenioso en los gags cmicos y en la parodia. Sus tortas de crema y sus persecuciones en las que los policas frecuentemente quedaban en ridculo se hicieron populares. CHAPLIN confesar que aprendi el oficio del cine gracias a Max SENNETT.
El chico

Charlot patinador

La calle de la paz

David Wark Griffith

Recadero, dependiente de una librera, periodista y actor teatral. Comienza por escribir argumentos y en 1915 forma con INCE y SENNETT la Triangle Film Corporation. En 1919 con CHAPLIN, Mary PICKFORD y Douglas FAIRBANKS la marca United Artist. Aunque su ltimo filme lo dirigi en 1931, sus grandes obras pertenecen a estos aos 1915 y 1916. Realiz 471 pelculas y supervis personalmente ms de 60. Fue el inventor, o por lo menos el que sac partido, de las acciones insertadas en la seccin principal, del cambio de plano en la misma escena, del acercamiento de la cmara a los

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actores, de la iluminacin contrastada, de la simplificacin del gesto para fijar la atencin de los ojos, de la tpica comedia americana... 1915: El nacimiento de una Nacin, el canto pico del sur de los Estados Unidos. No en vano GRIFFITH es hijo de un sudista. Cuando fue proyectada en 1966 en una sesin de la Filmoteca Nacional de Madrid, el pblico asistente pate las secuencias de segregacin. Su gran xito consisti en saber presentar los sentimientos y en captar con unos medios tcnicos extraordinarios para la poca una de las batallas de la guerra de Secesin. 1916: Intolerancia: despus del gran triunfo de El Nacimiento de una Nacin GRIFFITH se lanza con todos los recursos econmicos de su compaa a la filmacin de la pelcula ms costosa, de la primera poca del cine. Los decorados cubran una superficie de 13 Km. cuadrados. Slo en el rodaje de Babilonia intervinieron 4.000 extras y la secuencia cost, con el decorado, casi 650.000 dlares. Se rodaron 300.000 pies de pelcula de los que slo 13.700 fueron utilizados. El argumento para un pblico poco preparado result muy difcil de entender. El tema de la intolerancia se trataba con cuatro acciones en montaje paralelo. Intolerancia en la muerte de Cristo. Intolerancia en Babilonia. Intolerancia en la Noche de San Bartolom. Intolerancia del juez que condena a un inocente, en la poca contempornea. Las historias dijo GRIFFITH son como ros, contemplados desde una montaa. Al principio lentos y apacibles. Al final se mezclarn en un gran ro rpido y emocionante. La pelcula fracas en todo el mundo y GRIFFITH se comprometi a pagar hasta el ltimo cntimo del dficit. En 1923 sald su ltima deuda.

Thomas Harper Ince

El tercer miembro del Triangle. Hace del cine del Oeste un arte. Para DELLUC el principal mrito de INCE es su valor potico, su fuerza lrica. No son ms que pequeos detalles, sublimados por la visin de INCE. En La Conquista del Oro el espectador se siente invadido por la violenta sinceridad de un poeta, un pensador. Emocionan las locas galopadas entre nubes de polvo, bajo el sol y el viento. Civilizacin es en cambio una pelcula pacifista y hasta de finalidad poltica, para sostener la candidatura de WILSON a la presidencia de los Estados Unidos. La calidad de sus filmes baja en 146

El cobarde Thomas H. Ince (1916)

cuanto se aparta del Oeste. Sus temas se volvieron clsicos: el saloon y la partida de poker, implacables luchas entre el barro, el revlver, el caballo, el pueblo construido con madera... Muchas de sus pelculas quedarn como modelo y antologa del western: El hombre de los ojos claros, El Desertor.

Ejercicios

1. Cules son las etapas ms notables en la Historia del Cine? 2. Inventores de la fotografa. 3. Recuerdas el nombre de alguno de aquellos curiosos aparatos precursores del cine? 4. Los inventores del cine. 5. Por qu cuando hoy vemos alguna pelcula antigua el movimiento est ms acelerado de lo normal? 6. Qu recuerdas de MLIS, GAUMONT, PATHE? 7. Cmo fueron los comienzos del cine en Inglaterra? 8. Qu te parece que pensaban del cine los intelectuales, los profesionales del teatro, la gente corriente? 9. Cabiria. Director...................................................... Nacionalidad ................................................ Gnero ................................................

10. Los dos directores ms importantes de USA en los primeros aos del cine. Dos pelculas importantes de cada uno. 11. Quines componan la pareja ideal de USA? recuerdas alguna de sus pelculas?

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LECCIN 23

HASTA EL NACIMIENTO DEL CINE SONORO

Madurez y esplendor del cine mudo
Cuando en 1958 ciento diecisiete historiadores de cine de todos los pases, reunidos en Bruselas, eligieron las doce mejores pelculas de la Historia del Cine result, nada menos, que ocho pertenecan a la poca de plenitud del cine mudo. Despus de los primeros aos de tanteo el cine haba llegado a ser un arte: el Sptimo Arte, como le bautiz CANUDO, uno de los tericos y crticos ms entusiastas del cine en estos aos. Todos los pases parecen vivir al ritmo de prosperidad que marcan los Estados Unidos. Los realizadores cuentan con unos recursos muy superiores a los conseguidos en otras pocas. Ha nacido a escala mundial la gran industria cinematogrfica. En Alemania ser la UFA, formada para competir con el poderoso cine de postguerra americano y para mejorar la moral de la poblacin segn un consejo del Kaiser. En Rusia, la consigna de LENIN El cine es de todas las artes la ms importante para Rusia, mueve a formar una empresa estatal: la Goskino. En Estados Unidos, grandes compaas con sede en Hollywood lanzan la empresa cinematogrfica hasta hacer de esta ciudad la Meca del cine. Las industrias cinematogrficas empezaron a compararse con las del acero, petrleo y del automvil. En los restantes pases slo Francia, Suecia y Dinamarca presentaron obras de verdadero inters, que pudieran competir con los trust de Alemania, Rusia y Estados Unidos.

ClNE NRDICO
El gran secreto del Cine nrdico ha sido siempre el teatro. Gracias a una ente tradicin teatral, directores, actores y guionistas llegaron al cine con una preparacin notable. Aun hoy tenemos al sueco Ingmar BERGMAN que durante el invierno diriga el Real Teatro Dramtico de Estocolmo y en los meses de verano realizaba sus pelculas. El cine dans se hace ms famoso por sus actrices, (como Asta NIELSEN y Theda BARA que de la Literatura romntica del siglo levan al cine la figura de la vamp o mujer fatal), que por sus argumentos extraos, pesimistas, folletinescos y complicados.

Theda BARA

Asta NIELSEN

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Carl Theodor DREYER: el gran maestro del cine dans. Educado severamente en el ms austero luteranismo, ha realizado muy pocos filmes. Dos de ellos son tal vez los ms autnticamente religiosos de la Historia del cine: La pasin de Juana de Arco (1928) y Ordet (1955). Juana de Arco tiene dos caractersticas tcnicas: primeros planos y movilidad de cmara. Hay casi 1.200 planos fijos en su mayora, violentamente desnivelados muchos, con gran significado sicolgico. La desnudez de los muros, la austeridad de los decorados hacen que la atencin se centre en los rostros de los personajes. Unos rostros maravillosamente expresivos, sobre todo el de Mara FALCONNETTI (Juana), que logra la mejor interpretacin de su vida.
La pasin de Juana de Arco (1928)

Mara FALCONNETTI

Ordet nos plantea el problema de la fe. Una fe muerta de dos sectas protestantes rivales. La nica solucin es Cristo que vive en los hombres por la fe y que nos trae el nacimiento, el dolor y la muerte. Si se cree esto, todo es posible, aun la resurreccin de un muerto. Porque en el principio fue la palabra.... En otras pelculas de DREYER no es tan intensa la vivencia religiosa, pero siempre hay en l una preocupacin por la trascendencia, por el espritu, y una invitacin a la meditacin y a la reflexin: Vampyr (1930), Dies Irae (1943), Gertrud (1966). Pronto son los suecos los que se imponen en el panorama del cine nrdico, SJOSTROM y STILLER, anteriores a DREYER, principalmente. Hacen un cine al aire libre. Descubren la importancia del paisaje, que comienza a ser un personaje ms. Vctor SJOSTROM el viejo profesor protagonista de Fresas salvajes nos ha dejado varios filmes interesantes Erase un hombre, Los proscritos y La carreta fantasma en los que destaca la excelente fotografa y las sobreimpresiones. Mauritz STlLLER descubre la plstica flmica. abandonando su cuerpo en La carreta fantasma Domina la composicin y la angulacin. Podemos decir que pinta con la luz. Entre sus pelculas recordemos El tesoro de Arno, La leyenda de Gunnar Hedes y La leyenda de Gosta Berling, en la que se revela Greta GARBO, la divina. Hollywood logra atraer a STILLER, SJOSTROM y Greta GARBO, y el cine sueco queda olvidado hasta que Ingrid BERGMAN, con sus excelentes interpretaciones, y el director Ingmar BERGMAN vuelven a ponerlo de actualidad.
David Holm (el mismo Sjostrom)

Ordet

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CINE ALEMN
El cine alemn es un cine de contrastes. Nace muy pronto con las sesiones de SKLADANOWSKI. Vive precariamente largos aos, en los que slo se excepta Paul WEGENER, director e intrprete inolvidable por El estudiante de Praga (1913) y El Golem (1919). Antes de 1919 tena como norma presentar lo que atrajera ms pblico y no se detena ante las imgenes ms erticas, que sin embargo tenan una fotografa excelente y una decoracin hecha por pintores y arquitectos. En un momento en que la propaganda americana inunda Europa, los alemanes sienten la necesidad de que Alemania aporte algo en el terreno del cine. La industria pesada y la banca contribuyen econmicamente. El 14 de febrero de 1918 tres compaas (Bioskop, Unin y Decla) se funden bajo la direccin de Erich POMMER en la UFA (siglas de Universum Film Aktiengesellschaft).

El expresionismo
Es una corriente esttica que intenta la evasin hacia los sueos, ms bien diramos pesadillas. Movimiento musical, arquitectnico, pictrico y tambin flmico. Huye de la realidad una realidad de postguerra siempre es desagradable . El cine se encierra en los estudios y surgen unas pelculas en que la filosofa, el sadismo, lo terrorfico y lo onrico se mezclan curiosamente. Un nuevo personaje toma gran importancia: el decorado. Pintores y arquitectos crean edificios simblicos iluminados de una manera violenta y extravagante. En 1919 Carl MAYER extraordinario guionista y Robert WIENNE firman El gabinete del Dr. Caligari. Caligari representa ms que nada un estado de alma. Es inquietud, fantasa y frenes. Un tipo trgico, creado expresamente para el cine, que impresiona y triunfa en todas partes. Quizs es uno de los filmes que ms han influido en el cine posterior, en el que el subjetivismo narrativo adquiere gran importancia.

El gabinete del Dr. Caligari.

Dos grandes autores LANG y MURNAU llevan al expresionismo hasta sus ltimas consecuencias. Unas veces por el camino de Caligari, Nosferatu de MURNAU o Doctor Mabuse de LANG, otras veces por caminos ms originales.

Friedrich Wilhelm Murnau

Emil JANNINGS, actor que protagoniz muchas de las pelculas de MURNAU resumi su personalidad con esta frase: De todos los directores ha sido el de ms personalidad; no aceptaba compromisos, no le corrompa el dinero. Era un precursor, un sembrador y un descubridor, siempre en vanguardia, adelantndose a los aos. Es uno de los primeros intelectuales que se dedica plenamente a la direccin. Su excelente formacin, sobre todo en pintura, hace de sus obras realizaciones de gran calidad esttica. Tras comenzar guiado por Max REINHARDT logra una serie de filmes que figuran en todas las antologas flmicas.

Nosferatu, el vampiro

En 1922 Nosferatu, el vampiro, que para JAMEUX es el filme ms fantstico de la pantalla alemana, la mayor aportacin al expresionismo, por su angustia y misterio.

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El ltimo es el resultado de colaboracin de un equipo excepcional. Un guin Carl MAYER, la fotografa de Karl FREUND, interpretacin de Emil JANNINGS y la direccin MURNAU.

la de la de

El portero de un hotel berlins, por su edad, es trasladado a los stanos del hotel y encargado de los servicios de caballeros. Debe abandonar el vistoso uniforme, del que se senta orgulloso y vestir una simple bata blanca. Cuando desesperado piensa en el suicidio, un cliente del hotel, le deja como nico heredero.

El ltimo con Emil Jannings

Emil JANNINGS interpreta en 1925 Tartufo, original versin de la obra de MOLIERE, y en 1926 Fausto siguiendo la leyenda germana del pacto diablico. En Estados Unidos logra la realizacin de Amanecer (1927) de una calidad lrica emocionante. El primero de los rtulos resuma as la pelcula: Una historia de dos seres humanos. Este canto del hombre y su esposa es de todas partes y de ninguna: podis orlo en cualquier sitio y en cualquier momento. Porque all donde el sol se levanta y se acuesta, en la agitacin de la ciudad o bajo los cielos abiertos de la granja, la vida es la misma, a veces amarga, a veces dulce, con risas y lgrimas, pecado y perdn. La ltima pelcula de MURNAU, en colaboracin con FLAHERTY se estren despus de su muerte, producida por un accidente de automvil en 1931. Ewald Andr DUPONT: es el hombre que ha pasado a la Historia del cine por una pelcula: Variet (1925). Con un tema folletinesco y vulgar logra convertir los personajes del tringulo clsico (marido, mujer, amante) en caracteres de profunda veracidad humana. La cmara ocupa a veces el lugar de los ojos del protagonista, es la cmara subjetiva que ms adelante se emplear con frecuencia. Entre sus restantes pelculas slo Das alte gesetz y Piccadilly merecen citarse, aunque desde luego no tienen la calidad de Variet.

Fritz Lang
Sus mejores obras pertenecen al cine mudo, aunque luego ha seguido dirigiendo hasta nuestros das, no lleg nunca a la calidad de sus primeros filmes. El expresionismo de LANG se orienta hacia el pasado en Los Nibelungos (1924), canto al pueblo alemn, siguiendo la vieja Leyenda de Sigfrido, donde su antigua profesin de arquitecto se muestra en los magnficos escenarios que hace construir para este filme. Los desfiles harn pensar en las paradas militares nazis de Nuremberg... Metrpolis (1926) constituy la ruina econmica de la UFA. Pelcula social y de ciencia ficcin, pinta la ciudad del siglo XXI con una mansin maravillosa para el gran amo y unos enormes subterrneos para los obreros. Un inventor loco construye una mujer artificial que impulsa a los trabajadores a la revolucin. Al final, tras la destruccin de la maquinaria, todo termina con una invitacin al amor.

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EL GRAN CINE RUSO

Cine y marxismo: Despus del triunfo de la revolucin comunista rusa, el marxismo se enfrenta con un arte nuevo, con un modo hecho de dar ideas, y se plantea el problema: cmo aceptar este invento nacido y desarrollado en los pases capitalistas? El cine ser aceptado como un arma ms tal vez muy importante al servicio de la lucha de clases. Ser un cine de propaganda, de compromiso . La forma debe subordinarse a la idea. Una pelcula como Hatari o El globo rojo resulta inconcebible para un marxista. Surgen dos actitudes extremas: a) ceirse a la realidad, como DZIGA VERTOV, b) nada que est en la realidad, como KULECHOV, con su Mr. West en el pas de los bolcheviques. EL ojo slo capta una interpretacin subjetiva de la realidad. El cine ruso nace el 27 de agosto de 1919, cuando LENIN forma un decreto nacionalizando el cine. Se tarda en hacer la primera pelcula de importancia, capaz de superar la censura estatal y la excesiva insistencia de la propaganda ideolgica, que coarta la libertad artstica. El gran hallazgo del cine ruso es el montaje. Llegan a afirmar, que es la esencia del cine. La mayora de los directores son tambin grandes tericos del cine y por medio de sus libros logran extender sus ideas por el mundo.

Dziga Vertov
Desde Kino-Pravda, fundado por l, sostiene la teora del Cine-ojo (Kino-glass), basada en el principio general de que la cmara debe sorprender la vida de improviso. El objetivo, es para VERTOV, como el ojo humano, recoge todo espectculo que se le presenta. Despus vendr el montaje que har coherente todo el material filmado. No son necesarios decorados, ni guin, ni actores profesionales, ni vestuario... Con esta tcnica realiza en 1919 Un ao despus, La sexta parte del mundo (1926) y EL ao undcimo (1928) . Su estilo y su teora no tuvieron xito.

Sergue Mikhalovich Eisenstein

Es indudablemente el primero de los directores rusos y uno de los ms notables del mundo. Asisti a las clases de Bellas Artes y fue estudiante de Arquitectura. La revolucin del 17 le encuadr en sus filas e imprimi un nuevo rumbo a su vida. Despus de un primer triunfo con La huelga (1924) con un impresionante montaje de la muerte de unos corderos en el matadero y de la muerte de unos huelguistas aplastados por las fuerzas zaristas, realiza El acorazado Potemkin, pelcula sealada por los historiadores de cine en 1958 como la mejor de la Historia. Basada en un suceso histrico: la rebelin de los marineros del Acorazado Potemkin en 1905, cruelmente aplastada por los zaristas, EISENSTEIN nos presenta cinco cuadros conmovedores. Los hombres del Potemkin estn hartos de los malos tratos y de la psima alimentacin que reciben. Ante la negativa de la tripulacin 153

El acorazado Potemkin

a comer carne con gusanos, el capitn ordena el fusilamiento de los insurrectos. Antes de disparar, un marinero Vakulinchuk grita: Hermanos, contra quin disparis?. La rebelin estalla y los oficiales son arrojados al mar. Vakulinchuk es la nica vctima de los rebeldes y su cadver es trasladado a Odessa, donde la poblacin desfila ante el cuerpo del lder y fraterniza con los sublevados. De pronto, en lo alto de una gran escalinata aparece una fila de soldados, y luego otra y otra que avanzan a oleadas de una manera impresionante sembrando el pnico. Hombres, mujeres y nios son aplastados. La matanza es terrible. El Potemkin se hace a la mar y pasa entre la escuadra sin que nadie se atreva a disparar. La solidaridad entre el pueblo ha triunfado. El gran protagonista del Acorazado Potemkin es el pueblo. El tema de la vida como lucha y la camaradera que es preciso alcanzar nunca han sido expuestas con mayor maestra; sin embargo la pelcula no agrad a los dirigentes del Kremlim, que pusieron grandes dificultades al estreno. ElSENSTEIN no ha necesitado variar la historia para encontrar un tema promarxista; en realidad el rgimen zarista mantena un estado de cosas injusto. Con esta pelcula se llevaba a la plenitud los medios expresivos de la poca y se abran inmensas posibilidades en la tcnica del montaje. Con planos fijos ha compuesto un relato extraordinariamente dinmico. Une acertadamente el montaje rtmico (por el contenido de las imgenes) y el tonal (apoyado en valores emotivos). Es el montaje el que da valor a planos y detalles, expresando todo su significado real o simblico. Octubre (1927) fue un intento de reconstruccin histrica de la revolucin en su dcimo aniversario. Desde el principio EISENSTEIN comprendi que no podra estrenarse tal como l la haba concebido. Ms de 1.500 metros de pelcula desaparecieron en la censura. STALIN dominaba en Rusia, mientras que LENIN ya haba muerto y TROTSKY estaba en desgracia. El papel de estos dos hombres en la Revolucin se disminuy mucho. El filme desilusion a pesar de que EISENSTEIN dispuso para el rodaje de 11.000 soldados y obreros y medio milln de rublos. Tampoco La lnea general (1929) ha llegado a nosotros como la pens el gran director ruso. Mucho menos Que viva Mjico (1931) y Tormenta sobre Mjico (1933) resultado de la estancia de EISENSTEIN en Amrica, donde impresion varios miles de metros de celuloide que no le dejaron montar y que han quedado en varias pelculas sumando 7 horas de proyeccin y que no permiten averiguar lo que realmente pretenda. Dos grandes obras sonoras realiz EISENSTEIN. En 1938 Alejandro Newski sobre el tema del patriotismo. La patria era defendida contra los caballeros teutones. La pelcula sonaba a profeca. La gran secuencia cumbre es la lucha sobre la superficie helada del lago Chud, que dura 37 minutos y que ha inspirado a Orson WELLES su batalla en Campanadas a medianoche. La ltima obra del gran director ruso es Ivn el Terrible con dos partes. Ivn es una mezcla de misticismo y crueldad, de sutileza poltica y despotismo que encarnaba maravillosamente Nicolai TCHERKASOV (que fue Alejandro Newski y ser Alonso Quijano con KOZINTSEV). Hay secuencias inolvidables como la coronacin de Ivn nio, el sitio de Kazn, la muerte y funerales de la zarina. Y en la segunda parte el banquete y el ballet fantstico y la secuencia final.

Vsevolod I. Pudovkin
Qumico, soldado de artillera durante la primera guerra mundial, pas tres aos en un campo de concentracin alemn donde aprendi polaco, ingls y alemn. Sus mejores 154

pelculas son La madre (1925), El fin de San Petersburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928). En las tres se fija en un mismo tema: la toma de conciencia. La madre, l joven campesino y el hijo de GENGlS KHAN comprenden al final de la trama los deberes de su clase social. PUDOVKIN es un poeta y un siclogo. Un lrico que gusta de la metfora: el despertar de la primavera, es la imagen de la liberacin del prisionero, el desmoronamiento de los hielos, la imagen de las masas que se agitan... Un siclogo que profundiza en los caracteres de sus personajes y sabe dirigir a sus actores hasta arrancarles la mxima expresividad.

A. Dovjenko
Hijo de campesinos ucranianos, sus mejores obras estn ligadas al recuerdo de su tierra natal. Zvenigora (1928) es la alegra histrica de Ucrania desde los vikingos hasta los sabotajes post-revolucionarios. Arsenal (1929) ha sido calificada de estampa lrica de la guerra civil. Su gran triunfo es La tierra (1930) donde lleva a la pantalla las costumbres campesinas por las que senta profundo amor. La pelcula no gust a la censura que la tach de contra-revolucionaria, derrotista y excesivamente realista, por lo que DOVJENKO decidi no volver a realizar pelculas. (Las autoridades soviticas le obligaron a desistir de su propsito). La accin transcurre lenta y majestuosamente. Poesa y sencillez se juntan en el filme. Las situaciones dejan la impresin de optimismo. Lrica y pictrica (DOVJENKO era pintor), no resulta rebuscada ni esteticista.

El CINE AMERICANO
La industria cinematogrfica
Una pequea ciudad del Oeste americano, Hollywood, se convirti en poco tiempo en el centro industrial ms prspero del pas. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios. En 1914 PARAMOUNT, el mismo ao 1915 la UNIVERSAL, 1923 WARNER BROS, 1924 COLUMBIA y METRO-GOLWDINMAYER, 1929 R.K.O. Consigue con sus pelculas que en las 20.000 salas de cine de Estados Unidos se programen casi exclusivamente filmes americanos. En el extranjero, en cambio, el 60% de los programas los ocupan las pelculas americanas. Casi 800 salan cada ao de Hollywood. El industrialismo del cine americano a la vez que permite atraer a Estados Unidos a los mejores directores y actores del mundo, convierte a un nuevo personaje en el rbitro de las pelculas: el productor capitalista. Lo que interesa son los beneficios, el rendimiento de la empresa; el arte o la calidad interesan slo en cuanto favorezcan los ingresos. Como fachada de la industria, se lanza a las estrellas. Un hbil sistema de propaganda crea una atmsfera de leyenda en torno a los dolos, mientras millones de fotografas dedicadas son repartidas entre los admiradores.

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Escndalos y el Cdigo Hays

La propaganda que airea algunos sucesos poco recomendables de los hombres de Hollywood, y el puritanismo de los peridicos del Este, que sin cesar atacan a Hollywood, crean problemas difciles a la nueva industria. En 1922 el realizador W. D. TAYLOR es asesinado. El joven galn Wallace REID muere vctima de los estupefacientes. Otro actor, Lew MASON, se suicida. Will H. HAYS llega el 15 de enero de este ao a la presidencia de la Motion Picture Producers and Distributor, asociacin llamada despus Organizacin Hays. HAYS establece una verdadera dictadura, con un estricto cdigo de produccin que reglamenta hasta el menor detalle, argumentos e imgenes que estn prohibidas. Es una verdadera censura preventiva, un Cdigo del Pudor, al que Hays dio su nombre, que fue redactado por el jesuita Daniel LORD.

Cecil B. de Mille
Hijo de un autor dramtico, desde nio represent papeles en la compaa de su padre. Su vida y su obra se extiende durante gran parte de la Historia del cine americano, desde The Squaw man (1913) hasta la ltima versin de los Diez Mandamientos (1956). De l se ha dicho lo mejor y lo peor. Se le ha despreciado como hombre anclado en tcnicas pasadas o como especialista del cine espectculo o comercial, sin pensar tal vez, que muchos logros tcnicos actuales se deben a las intuiciones de este pionero que ha sabido mantenerse con dignidad entre los mejores directores hasta los aos cincuenta.
Claudette Colbert en Cleopatra (1934)

Hbil en el manejo de las masas y en los trucos flmicos, ha llevado a la pantalla grandes epopeyas bblicas como Los diez Mandamientos (1923 y 1952), Rey de Reyes (1926), Sansn y Dalila (1949). Sus pelculas de aventuras han entretenido a los espectadores durante casi cuarenta aos: Las cruzadas (1935), Bffalo Bill (1936), El mayor espectculo del mundo (1952) ...

Los Cmicos
Es el gnero que cuenta en Estados Unidos con mejores nombres. Sus viejos trucos, persecuciones, tartas de crema estrelladas en la cara, botes de pintura y cadas aparatosas siguen teniendo un xito seguro. Buster KEATON, Harold LLOYD, Harry LANGDON y el gran maestro Charles CHAPLIN son los cmicos ms representativos.

Charles Spencer Chaplin

Todo y nada se ha dicho de CHAPLIN, de ese hombre tmido, de bombn y bigotito, sombrero de junco, andar indefinible, mirada sentimental y triste. Todo sobre su personalidad extraordinaria, para muchos la ms notable que ha producido el cine. Todo sobre su larga carrera desde los primeros aos de su vida en Inglaterra, en escenarios de la picaresca de C. DICKENS, sus primeros filmes con Max SENNET en 1914, hasta los ltimos Un rey en Nueva York (1957) y La condesa de Hong Kong (1965)... Y nada, porque la honda 156

Charles S. Chaplin

humanidad que late en cada una de sus pelculas, es algo que no se agota en un anlisis. Ha sentido intensamente el vivir de los hombres, sus situaciones y sus problemas, y lo ha expresado en imgenes de una manera maravillosa. En todos los pases es conocido y en todos ha triunfado, porque su cine es profundamente

humano. Lo hemos encuadrado en el cine cmico y es que su humor, sus gags, son excepcionales, pero lo mismo podamos clasificarle en otro gnero porque de todos tiene un poco, como la vida que es tragedia, comedia, amor y esperanza y crueldad y tristeza, triunfo y fracaso.
La quimera del oro

Adems de sus cortometrajes, muy numerosos, son inolvidables algunos de sus grandes filmes: El chico, La quimera de oro (tragedia de la prosperidad), Luces de la ciudad (el amor a una muchacha ciega), Tiempos modernos (la automatizacin del progreso), Monsieur Verdoux (la ms desesperanzada de sus pelculas), y Candilejas (el amor de un viejo payaso, Calvero, a una bailarina).

Erich Von Stroheim

Uno de los directores malditos. Un hombre a quien se impidi hacer cine. Un hombre perseguido y golpeado por la sociedad americana y europea. Refleja en sus pelculas la crueldad, el odio, el cinismo en medio de una perfeccin tcnica extraordinaria. Antiguo oficial del ejrcito austraco, su figura se convierte en el tipo caracterstico del oficial germnico. Durante largos aos ser llamado para encarnar un militar alemn. Alguien ha dicho que su filosofa es eminentemente cristiana y que su cine es la traduccin de unas palabras de San Pablo en su primera carta a los Romanos: Como no procuraron conocer a Dios, Dios los entreg a sus pasiones, a hacer lo que no se debe, llenos de toda injusticia, maldad, codicia, envidia, discordia....

Avaricia

Esposas frvolas (1923), spera, dura, amarga y realista, contrasta con las triviales historietas de otras pelculas americanas contemporneas. Todava ms extremista es Greed (1923) (o Avaricia), uno de los filmes ms violentos y audaces, que se han rodado; En cinco horas de duracin, reducidas a 2,45 en la versin comercial, pinta STROHEIM la patologa de la avaricia en Trina (esplndida interpretacin de Zasu PITTS). Poco a poco el 157

deseo de dinero la priva de toda substancia humana. Llega a acostarse desnuda sobre las monedas de oro que ha extendido por la cama. Todas las conveniencias sociales quedan rotas por el escndalo, la muerte, la blasfemia, el delirio... Despus dirigir La viuda alegre (1926), La marcha nupcial y Luna de miel. Sus ltimas pelculas como director quedaron inacabadas, desde entonces ser guionista e intrprete (por ejemplo en La gran ilusin de J. RENOIR).

Ernst Lubitsch
Alemn de nacimiento, dirigi pelculas en Europa y Estados Unidos. Sin ser un genio de primera magnitud se le considera como un autor importante y sobre todo en el gnero de la comedia. En Berln dirige Carmen (1918), Madame Du Barry (1920), Ana Bolena (1920). Desde 1923 trabaja en Hollywood. El abanico de lady Windermere (1925) sobre la comedia de Oscar WILDE. En el sonoro cultiva la comedia musical con una superficialidad y una dosificacin de escenas de alcoba, escotes y Ser o no ser temas que, tras mantenerse en la cuerda floja, acaban de una manera moral para que sean permitidas por la rgida censura de HAYS. Montecarlo (1930), Ninostchka (1939) y Ser o no ser (1942) son ejemplo de este estilo.

Robert Flaherty
Documentales fueron las primeras pelculas de MLIS. Documentales de todo tipo haba en todos los pases, pero el cine documental de categora esttica lo cre el irlands Robert FLAHERTY. Su comienzo fue una pelcula publicitaria para un peletero francs. Durante un ao film la vida de la familia de Nanuk, el esquimal (1922). Y la pelcula publicitaria se convirti en una obra de arte, que sigue emocionando. Despus de recoger la dura lucha del hombre del norte con la naturaleza para poder sobrevivir, FLAHERTY nos presenta el paraso de la vida de las islas de los mares del sur en Moana (1926) y Tab (1931), sta ltima en colaboracin con MURNAU. Hombres de Arn (1S34), recoge la vida de los pescadores de tiburones. Lousiana Story (1947), fue la ltima gran pelcula del director irlands. El fin publicitario de la Standar Oil Company de Nueva York, que le encarga el documental, se convierte de nuevo en lrica novelada, de ritmo lento, pero lleno de imgenes bellsimas.

CINE FRANCS
EL cine francs despus de unos aos de monopolio en el mercado mundial gracias a PATHE y GAUMONT fue decayendo lamentablemente. En 1917 LOUIS DELLUC escriba: Francia que ha inventado, creado y dictado, es ahora la ms atrasada. Alrededor de DELLUC se form un grupo renovador que volvi a colocar el cine francs en la vanguardia, aun sin llegar en conjunto a la categora del ruso o del alemn.

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Louis Delluc
Su actividad se extiende a todos los sectores del cine. Como crtico nos ha descubierto la belleza de filmes, que sin l nos hubiesen pasado sin pena ni gloria. Como director de una revista, intent escapar a la tirana de la publicidad. Como esteta, expresa la idea de que el cine es el arte del siglo XX. Funda un grupo de amis du Cinema, origen de los cineclubs. Despus de escribir el guin de La fiesta espaola, dirige El silencio (1920), La Fiebre (1921), La inundacin (1924). Lstima que su muerte prematura, a los 34 aos (1924) le impidiese seguir mostrando el alma de los hombres en sus imgenes.

Germaine Dulac
Se la ha llamado el corazn del vanguardismo francs de los aos 20. Es de las primeras mujeres que se lanzan a la direccin de pelculas. Sigue manteniendo las preocupaciones de DELLUC sobre los cineclubs y logra algunos xitos como Fiesta espaola, Las hermanas enemigas (1916), La sonriente seora Beaudet (1922).

Marcel LHerbier
Crtico musical y literario, de inquietudes intelectuales se uni pronto al grupo de DELLUC y DULAC. Comienza tambin escribiendo guiones, pero insatisfecho de la realizacin de sus ideas por manos ajenas, comienza a dirigir en 1919 con Rosa-France. En El hombre generoso (1920), en medio de sus preocupaciones artsticas acierta a ponerse en contacto con la vida ruda de los pescadores de Bretaa. Es curioso su inters por Espaa en El Dorado (1921) cuyo tema es un melodrama: En Granada, Sibila baila en un cabaret para alimentar a su hija. Violada por un extrao bufn, se suicida. Ms interesante es El difunto Matas Pascal, protagonizada por el sueco Ivan MOSJOVKIN, que fue considerada como una de las obras ms inteligentes y originales que salieron de los estudios franceses.

Jean Epstein
Ms interesante tal vez por sus ensayos literarios que por sus pelculas, comienza su carrera con un documental sobre PASTEUR y una pelcula de amor: La posada roja (1923). Asimila el estilo sueco y el montaje de Abel GANCE y consigue algunos xitos con Corazn fiel (1924), Finis Terrae (1929) y sobre todo con La cada de la casa Usher (1927), en medio de un romntico ambiente de niebla y movimientos retardados, que lograban una enorme sensacin de misterio.

Abel Gance
Para CHARENSOL, Abel GANCE es la personalidad ms fuerte del cine francs de esta poca. Hombre que posea el sentido del cine como nadie. Amigo de autores tan heterogneos como CONFUCIO, PLATON, NIETZCHE, BACON, SCHOPENHAUER, es un lector asiduo de todos ellos. Dirige Mater Dolorosa (1917), La dcima sinfona (1919) y Yo acuso (1919), larga diatriba contra la guerra. Dedica dos aos de su actividad a la realizacin de un filme extrao, La ruede, mezcla de lirismo y tcnicas nuevas, que caus 159

sensacin (1924). Calderas, ruedas, manmetros, humo, rostros crean una sinfona originalsima. Ms clebre es su Napolen (1927), que le cost cuatro aos de esfuerzos, y que constituye un adelanto de las pantallas panormica, cinemascope. Instala tres pantallas, que por un procedimiento de sincronizacin reciben tres imgenes distintas que forman un trptico. El espectador se convierte en un actor ms y vive dentro de la accin.

Jacques Feyder
Nacido en Blgica, fue uno de los creadores del realismo potico. Crea que todo se poda traducir a imgenes, incluso una poesa o un captulo de El espritu de las Leyes de MONTESQUIEU. La Atlntida (1921), Crainquebille (1922) y sobre todo Teresa Raquin (1928) son sus mejores filmes.

LAS ESTRELLAS
La mayora de la gente recuerda una pelcula por los actores que en ella han intervenido, y tambin eligen un filme por el reparto. Es ms fcil recordar a unos hombres que han vivido ante nuestros ojos durante dos horas, que el nombre del director, que les ha hecho vivir y slo ha aparecido unos segundos en los rtulos de cabecera. Hollywood comprendi pronto el influjo de los nuevos dolos y en su propaganda insisti continuamente en los monstruos sagrados. No es fcil elegir unos cuantos nombres en el universo de las estrellas. Sarah BERNHARDT, la gran actriz teatral se asom al cine con diversa fortuna. Quiz Isabel, reina de Inglaterra y La dama de las camelias sean sus dos mejores interpretaciones flmicas. Francesca BERTINI estaba dotada de una maravillosa espontaneidad y una gran intuicin artstica, especialmente para los temas trgicos, que viva apasionadamente. Asta NIELSEN cuyos ojos, profundamente expresivos conmovan a los espectadores, gustaba interpretar temas tristes y angustias ntimas. Theda BARA, de arrogante figura y ojos negros, se populariz gracias a una serie de leyendas que se formaron en torno suyo. Protagoniz en 1915 The Vamp y el calificativo hizo furor, para designar un tipo de mujer. Cleopatra, Salom, Nern, siempre bajo la direccin de James GORDON EDWARDS, merecen ser recordadas. Las hermanas GISH, LILIAN y DOROTHY, fueron las ingenuas de la poca. LILIAN, sobre todo, dirigida por GRIFFITH, con sus ojos de nia tmida, modesta y frgil se hizo muy clebre. En Las dos huerfanitas, Intolerancia, El Nacimiento de una nacin, La Bohme, etc. actuaron juntas. Para algunos LILIAN es una de las actrices ms sensibles y adaptables del cine, con una capacidad de expresin y comunicacin difcil de igualar.

Las hermanas GISH, LILIAN y DOROTHY

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Pola NEGRI, americana, fue rival de Asta NIELSEN. Ana Bolena, Hotel Imperial, Madame Bovary la tuvieron como protagonista. Gloria SWANSON, perteneci al grupo de baistas de Max SENNETT y luego fue protagonista de varias comedias de Cecil B. DE MILLE. Paul WEGENER e Ivan MOSJOVKIN ya los conocemos, lo mismo que Emil JANNINGS y el grupo

Mary PICKFORD

Douglas FAIRBANKS en Tres mosqueteros,

de los cmicos, notables actores todos ellos. Otros muchos hombres importantes han quedado en las historias del cine como Lionel y John BARRYMORE, Dolores COSTELLO, Valdemar PSILANDER, Wallace REID, John GILBERT, Mae MURRAY, Norma TALMADGE, Clara BROW... y Rodolfo VALENTINQ. He dejado para el final a una pareja que se hizo clebre personificando la joven Amrica: Doug and Mary, es decir Douglas FAIRBANKS y Mary PICKFORD. Doug era la alegra del vivir, la agilidad, la fuerza, el valor (Tres mosqueteros, Robn de los bosques), Mary que con sus cabellos rubios pareca un hada, realiz ms de 200 pelculas.

Pickford y Fairbanks en La fierecilla domada... en la nica pelcula que actuaron juntos.

Ejercicios

1. Nombres de la gran productora alemana ..................... rusa............................. 2. Se suele llamar La Meca del Cine a ...................... porque .................. 3. Qu recuerdas del cine religioso de DREYER? 4. Dos directores suecos y dos pelculas de cada uno: 5. Qu es el expresionismo alemn? Sus caractersticas. 6. Qu pelculas recuerdas de MURNAU? 7. Importancia del montaje en el cine ruso. 161

8. Qu era el cine-ojo? 9. Tres obras de EISENSTEIN. 10. Quines son los directores de: La tierra ............................... La madre ............................. El ao undcimo .................. 11. Qu era el cdigo HAYS? 12. Qu pelcula hizo FLAHERTY en colaboracin con MJRNAU? 13. Quin dirigi Avaricia ............................ Madame Du Barry ............ 14. Dos nombres importantes entre los directores franceses de la poca y alguna pelcula suya que recuerdes. 15. Tres actores y tres actrices clebres. Has visto alguno de los actores citados en alguna pelcula?

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LECCIN 24

EL CINE SONORO HASTA LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

1. El sonoro
Esperen un momento, todava no han odo nada. Escuchen ahora y AI JOLSON comenzaba su primera cancin en la primera pelcula sonora El cantor de jazz. Era el 6 de octubre de 1927. El cantor de jazz dirigida por Alan CROSLAND triunf en todas partes y pronto una serie de pelculas cantadas maravillaban al pblico con la perfecta coincidencia de las palabras y el movimiento de los labios.
El cantor de jazz De nada sirvi que los grandes maestros CHAPLIN, EISENSTEIN, MURNAU redactaran un manifiesto contra el cine sonoro, ni que en Pars durante las primeras semanas de exhibicin de pelculas americanas sonoras se pidiera a gritos en francs, o que en Londres resultara casi incomprensible el acento yankee. Nadie pudo detener un proceso iniciado por las palabras de Al JOLSON...

El sonoro, no era sin embargo una novedad radical. EDISON se neg inicialmente a presentar pblicamente sus experiencias de la imagen en movimiento hasta lograr una perfecta sincronizacin imagen-palabra. LUMIERE y MLIS sonorizaron ingenuamente sus filmes con actores que hablaban detrs de la pantalla. GAUMONT hizo algunos ensayos con discos que reproducan la voz, pero resultaban imperfectos y gangosos. Era normal que un pianista amenizara las sesiones de cine y que el grito Msica, maestro se oyera con frecuencia en las salas. El comienzo de la primera guerra mundial hizo abandonar la bsqueda por el sonoro. Fueron los avances logrados por la radiotelefona los que permitieron incorporar de una manera perfecta la palabra a la imagen. Slo fue preciso cambiar el ritmo de la proyeccin de 16 imgenes por segundo a 24, para que la calidad del sonido fuese perfecta. Los nuevos aparatos de proyeccin (24/seg.) ocuparon enseguida el sitio de los antiguos proyectores.

Todava hay quien, influido por los viejos maestros, quiere sostener que el cine qumicamente puro es el mudo, cuando en realidad la palabra, la msica y los ruidos, hbilmente manejados contribuyen eficazmente a la direccin de una obra artstica, suprimen la rmora de los letreros plaga del cine mudo , y nos presentan una realidad ms cercana y ms vital, en la que percibimos simultneamente imagen y sonido.

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2. Los grandes maestros del cine mudo en decadencia

Con el cine sonoro la gran industria del cine se tambale. Fue necesario cambiar todo. Desde los equipos y estudios, adaptndolos a las grabaciones sonoras, los actores, que hasta entonces slo necesitaban del gesto y muchos carecan de voz apropiada e incluso los directores, que tardaron en aprender la nueva tcnica. Casi se produca un fenmeno de nacimiento, con todos los errores e improvisaciones de una experiencia nueva. En Cantando bajo la lluvia, simptica evocacin del nacimiento del cine sonoro, se nos presenta el fracaso de una famosa actriz (protagonizada por Jean HAGEN) que Cantando bajo la lluvia a pesar de sus dotes interpretativas debe dejar el campo de la fama a una joven desconocida (Debbie REYNOLDS) porque su voz es desagradable. Eric von STROHEIM no pudo terminar su Reina Kelly. CHAPLIN, fiel al mudo slo realiza en estos aos dos pelculas Luces en la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936). EINSESTEIN, tras su viaje a Mjico dej cientos de metros de pelcula sin montar, no consigue asimilar la tcnica sonora plenamente hasta 1938 con Alexander Newsky. DREYER realiza un mediocre filme, Vampyr. Los franceses EPSTEIN, LHERBIER y DULAC tuvieron que abandonar los estudios poco a poco. Slo Ren CLAIR y Jean RENOIR supieron adaptarse al nuevo estilo.

3. Estados Unidos: nuevos gneros y nuevos maestros

Los industriales y las grandes compaas de Hollywood se lanzaron a la caza de patentes sonoras y encontraron una nueva mina para explotar.

a) EL MUSICAL
Despus de El cantor de Jazz una avalancha de pelculas cantadas invade los mercados del cine. Se busca inspiracin en las operetas y el music-hall de Broadway, procurando que las letras no interesen para la accin y puedan ser exportadas a todos los pases del mundo. Se filman cupls, cantos negros, vaudevilles con la coreografa del paraso de las melodas que se convierte en protagonista en Melodas de Broadway dirigida por Harry BEAUMONT. La calidad de estos filmes es bastante mediocre. Todo se supedita al cantor o al danzarn. Fred ASTAlRE y Ginger ROGERS se convierten en protagonistas de infinidad de filmes en los que danzan sin cesar en todos los decorados imaginables.
Fred ASTAlRE y Ginger ROGERS

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b) PELCULAS DE GANGSTERS
Una de las series que han tenido ms xito en las TV de todo el mundo ha sido Los intocables. Su origen son las pelculas de gangsters, que comienzan en estos aos. Dos hombres se hacen famosos por sus interpretaciones: Paul MUNI por Scarface (Cara cortada), sobre la vida de Al CAPONE, dirigida por H. HAWKS y Edward G. ROBINSON, severo polica unas veces y bandido en otras, como El pequeo Cesar de Mervyn LE ROY o Soy un evadido. George HILL en La casa grande, pinta la vida de una prisin americana y consigue notables efectos sonoros: zapatos que resuenan por los corredores de la crcel, gritos de las revueltas. Otro actor que se especializ en este tipo de filmes fue James CAGNEY.
James CAGNEY

c) CINE DE TERROR
Es un gnero viejo en la Historia del cine. El Golem o Caligari son, al fin y al cabo, pelculas de terror. Durante los aos treinta se hacen famosos Frankenstein (protagonizado por el clebre Boris KARLOFF) y Drcula; King-Kong el terrible y gigantesco gorila de Merian COOPER; El hombre invisible de James WHALE con ingeniosos trucos, Muecos infernales , la sensacional La parada de los monstruos de Tod BROWNING; y la extraa ancdota del Dr. Jekyll y Mr. Hyde que ha sido repetida infinidad de veces por cineastas posteriores.

Frankenstein

d) LA COMEDIA AMERICANA
Es como un pequeo cuento de hadas en la poca actual. Con su historia de amor, final feliz, toques de humor, intrascendente y simptico, es el tipo de filme, junto con el western, ms caracterstico de Hollywood. Durante estos aos se cultiva con especial acierto por Frank CAPRA.

e) ALGUNOS NOMBRES IMPORTANTES John FORD.

Es imposible hablar del cine americano sin empezar por el maestro ms veterano. Est

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haciendo cine, y buen cine, desde 1917. John FORD es el Oeste. Ese Oeste de las cabalgadas, del polvo y la carreta, del indio y del saloon, del colt y del caballo. Sus personajes son hombres honrados y duros, con pasiones, que combaten con la vida. Se le ha llamado sentimental y rampln. Pero pocos han igualado su sentido flmico, su matiz pico del existir. Nostlgico del pasado, idlico, Ford parece soar con una Irlanda natal, que ha quedado lejos. Su fondo cristiano se palpa en sus pelculas. Resulta pico sicolgico en El delator (Oscar 1935), pico histrico en Pasin de los fuertes (1946) o en La diligencia (39).

James STEWART, John FORD y John WAYNE en el rodaje de El hombre que mat a Liberty Valance

La diligencia es una de las pelculas clsicas en la Historia del western. Nos pinta las dificultades de un grupo de hombres y mujeres que viajan juntos, mientras los indios y otros peligros acechan. Las situaciones lmites le sirven de excusa para presentarnos una serie de reacciones del hombre ante la vida. Es pico social en Las uvas de la ira (Oscar 1940) y Qu verde era mi valle (Oscar 1942), narra la vida de una familia minera, Los Morgan, en un tono idlico que ha logrado un notable xito comercial). pico religioso en El fugitivo (1946, adaptacin de la novela de G. GREEN El poder y la gloria). Ms recientemente ha dirigido Sargento negro (1960), Dos cabalgan juntos (1961), El hombre que mat a Liberty Valance (1961) y un western muy notable El gran combate (1964).

Frank CAPRA
Se le considera como uno de los maestros de la comedia americana. Candoroso, optimista, algo utpico, de excelente humor, en colaboracin con un guionista excepcional RISKIN dirige con xito Dama por un da (1933) de la que en 1962 hara una segunda versin titulada Un ganster para un milagro; El extrao Mr. Deeds, Sucedi una noche con la pareja Clark GABLE y Claudette COLBERT, La cabalgata pasa, Vive como quieras...

Sucedi una noche con Clark GABLE y Claudette COLBERT

Frank BORZAGE.
Slo ha tenido 15 aos de produccin. Hombre sensible y afectivo comunicaba ternura e intimidad a sus filmes El ro (1929), Adis a las armas (1932), Y maana sern hombres (1935). Antibelicista, durante la guerra mundial hace pelculas de orientacin pacifista, pero de valor simplemente comercial.

Josef von STERNBERG.

Su nombre est ligado al de Marlene DIETRICH de la que hizo la vamp ms clebre de los aos treinta. Sus mejores filmes son los que tienen a ella como protagonista, tambin son las mejores interpretaciones de Marlene, que un da le escribi: No fui nadie sin ti, no soy nadie sin ti. Adems de El ngel azul, presentacin y consagracin de Marlene 166

como actriz, dirigi Morocco, La Venus rubia y Sanghai express. El Angel Azul ha pasado a la categora del mito. La historia es triste; un profesor se enamora de una cantante de caf y abandona sus clases y su vida para seguirla y casarse con ella. Poco a poco va degradndose hasta convertirse en un nfimo payaso... Todo en un ambiente de sexualidad y pasin como pocas veces se haba creado en el cine.

Michael CURTIZ.
Nacido en Budapest, ha dirigido un gran nmero de filmes en Hungra, Alemania, Francia y USA desde 1912 hasta 1962, fecha de su muerte. Su especialidad ha sido siempre las pelculas de accin y aventuras. En 1935 El Capitn Blood con Errol FLYNN y Olivia de HAVILLAND, despus La carga de la brigada ligera (1936), Robn de los bosques (1938), Casablanca (1942) una de sus mejores pelculas.
Casablanca: Ingrid Bergman y Humphey Bogart

Muchos otros directores importantes comenzaron su produccin en los aos treinta, pero como sus mejores pelculas pertenecen a fechas posteriores a la 2 guerra, los recogeremos en el captulo siguiente.

4. Francia
Tres maestros llenan las principales pginas de la Historia del cine en Francia: RENE CLAIR JEAN RENOIR JULIEN DUVIVIER

Ren CLAIR
Alguien ha escrito de l: Es un clsico en vida, un cerebro lcido, la elegancia, la exquisitez, la cortesa. Ren CLAIR no alberga en s apenas materia. En l slo hay luz. Y amor. Es la modestia. La armona. Desde nio ha sentido vocacin literaria y despus hacia el cine. Poeta y humorista sabe darnos hombres que llevan el corazn en peso. Y casi siempre en el escenario de su Pars. Pars de los salones, de la belle poque, Pars de postguerra, con sus calles, su sol gris, sus hombres, su encanto... Despus de Pars dormido (1925) ciencia ficcin humorstica, y Entreacto

Impresionantes escenarios en Bajo los techos de Pars

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realiza ya en el sonoro Bajo los techos de Pars (1930), El milln (1931), Un fantasma en el Oeste (1935), El silencio es oro (1947), Mujeres soadas (1952), La puerta de las lilas (1957), Todo el oro del mundo (1961), Fiestas galantes (1965). La puerta de las lilas es un filme deliciosamente potico. Juj y El Artista, dos vagabundos encuentran en su casa escondido a un peligroso asesino. Barbier, el gangster, con la promesa de llevarse a Mara, consigue dinero para escapar. Juj se entera del engao y furioso mata a Barbier. Todo gira en torno del amor y la amistad. Generosidad y bondad en un equilibrio de imgenes, pocas veces conseguido.

Jean RENOIR
El hijo del pintor impresionista Auguste RENOIR eligi un nuevo mtodo de pintura: el cine. Desde el principio se profesa amigo de la vanguardia ideolgica. Confiesa haber cometido muchos errores en su vida, pero no se arrepiente, porque es necesario buscar, buscar.... Busc primero entre las tendencias de un moderado vanguardismo: La cerillerita (1928). Inventa nuevas formas para expresar el hundimiento moral en La golfa (1933) y Toni (1934). Penetra en el clima social de empleados de oficina y su patrono en El crimen de M. Lange (1935). 1938 es una fecha importante para RENOIR. Estrena La gran ilusin. El xito es rotundo en todas partes. Era paradjico el triunfo de un filme sobre la comprensin, la hermandad y la colaboracin internacional en un momento en que la crisis que origin la segunda guerra se haca cada vez ms amenazadora. Jean GABIN, Pierre FRESNAY y Eric von STROHEIM contribuyeron con su interpretacin perfecta. En cambio La regla del juego. (1939) constituy un fracaso desesperante. El Gobierno la prohibi como desmoralizadora. El pblico la silb repetidas veces. Slo aos despus, cuando salvada milagrosamente de un bombardeo, se present ante los crticos ha ocupado el puesto preeminente que corresponde a una de las crticas de la alta sociedad ms valientes del cine. El hombre del sur realizada en USA nos presenta la lucha del hombre contra la tierra inhspita (1945). El ro, su primera pelcula en color, rodada en la India, es un poema sobre la juventud. French Cancan un homenaje al mundo de artistas de la belle poque, con un colorido que nos recuerda a Toulouse LAUTREC. En 1959 rueda con tcnica de TV, una obra desconcertante, El testamento del Dr. Cordelier con el tema del Dr. Jekyll, y una stira contra los cientficos titulada Desayuno en la hierba.
La gran ilusin

Julien DUVIVIER
Un hombre extrao a influjos, fiel siempre a sus ideas y a s mismo, ha sabido dirigir tambin cine mudo y sonoro hasta nuestros das. Tres caractersticas podemos sealar en su obra: lo literario, y de ah pasa a lo fantstico Al margen de la vida o a lo nostlgico Carnet de baile, lo musical Lidia. Es frecuente su inspiracin en escritores. lo lrico: forma parte de su concepto del cine como arte. Recordemos El gran vals. lo dramtico est vivo en el fondo de toda su obra. Problemas como el destino, la muerte, la existencia Pepe le Moko, El pelirrojo, La bandera (sobre la legin espaola).

Posteriormente ha dirigido Marianne (1955) y El diablo y los diez mandamientos (1962) .

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5. Alemania
El gran xito del expresionismo alemn no pudo mantenerse mucho tiempo. Ante el fracaso comercial de Metrpolis de Friz LANG, la UFA tuvo que firmar un acuerdo con las compaas americanas PARAMOUNT y METRO y orientar su produccin a filmes de propaganda y operetas militares.

G. W. PABST
Slo un hombre sorte la difcil situacin y conmovi al mundo con La calle de la alegra de sentido social, aunque algo melodramtica. Intent el camino de la sicologa en Los misterios de un alma, la autenticidad de la vida en Un amor de Jeanne. En el sonoro se estren PABST con una diatriba contra la guerra, Cuatro de infantera (1930), y, defendi el pacifismo en La tragedia de una mina (1931). En 1934 sorprende a todos con una original interpretacin del Quijote, que canta pera por medio de Chaliapine. Luego su talento pareci ir oscurecindose poco a poco. La revolucin nazi marc de un modo intenso la cinematografa alemana. El Dr. GOEBBELS comenz a dar severas normas, al estilo de lo que haba sucedido tras la revolucin rusa. La censura y las presiones polticas secaron la inspiracin y obligaron a los mejores hombres del cine alemn a emigrar a otros pases.

Max Ophls
Max OPHLS no fue una excepcin. Poco despus del estreno de su Liebelei (1933) (romntica, pero llena de fantasa, ternura y angustia) tiene que marchar a Francia, Roma y Holanda, donde dirige La tendre Ennemie y Werter. Su estilo peculiar, melanclico, cmara nunca quieta que pasea su mirada incansablemente tras jarrones, flores, columnas, ventanas... han influido en la Nouvelle vague, sobre todo en TRUFFAUT.
Madame de... Rinde homenaje a Guy de MAUPASSANT en La Ronde (1950) y El placer (1952). Ese mismo ao dirige Madame de.... con un tema que recuerda a Liebelei. En 1955 Lola Montes, que protagoniz Martine CAROL.

Cine de inspiracin nazi

Casi al mismo tiempo en que se lanza al mundo la sexualidad desbordada de El Angel azul y Muchachas de uniforme, un grupo de montaeros filman una curiosa serie de pelculas de montaas. Son Arnold FRANK, Luis TRENKER y Leni RIEFENSTHAL. El eterno acento de la montaa, con la nieve, los aludes, ls tempestades, los mil sonidos que un sonoro extraordinario captaba a la perfeccin, traa aire puro y tensin patritica al panorama cinematogrfico. Leni RIEFENSTHAL, actriz en un principio, realiz en un ambiente de exaltacin nazi El triunfo de la voluntad, documental sobre los Juegos Olmpicos de Berln, en el que aprovech las lecciones tcnicas de un gran maestro, Walter RUTTMANN. En esta ocasin dispuso de uno de los equipos ms fabulosos conocidos hasta entonces. Decenas de

El triunfo de la voluntad

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operadores y miles de metros de pelcula que tras dos aos de difcil montaje lograron un importante xito comercial. En conjunto fue una poca de fracaso y decadencia, de la que difcilmente habra de renacer el cine alemn.

6. Las estrellas
El cine sonoro exiga unas condiciones nuevas en el actor. Ya no bastaba la expresin y el gesto, se necesitaba una voz matizada y agradable. Por eso nuevas estrellas procedentes del teatro o del music-hall encontraron en el cine un nuevo campo de xito. Greta GARBO, de nacionalidad sueca, llamada la divina, fue la actriz ms clebre de los aos treinta. Comprendi que el exceso mmico del cine mudo era un defecto y supo inaugurar un estilo interpretativo ms sobrio y contenido, que se impuso definitivamente. STILLER descubri esta personalidad extraordinaria y la llev al triunfo en todo el mundo. Mata-hari (1931), La reina Cristina (1933), Margarita Gautier (1937), Ninotchka (1939). Todava hoy aparece en las revistas grficas un rostro serio, algo triste, parapetado tras unas gafas oscuras, porque GRETA, sigue siendo noticia.

Frente a GRETA surgi el tipo vamp de Marlene DIETRICH, hbilmente dirigida por STERNBERG y otros directores en El Angel azul, La Venus rubia o Vencedores o vencidos. Junto a ellas, en tono algo menor, Jean HARLOW, La rubia platino, cuya muerte, en 1937, provoc un duelo internacional y ANNABELLA (El milln y La bandera) y la francesa Danielle DARRIEUX La americana Claudette COLBERT era la intrprete ideal de la comedia americana (Sucedi una noche, La octava mujer de Barba azul). Olivia de HAVILLAND comenz entonces sus xitos con El Capitn Blood. Luego vendr su interpretacin magistral en Lo que el viento se llev (1939) y La heredera (1947). Entre los actores el primero es sin duda un hombre alto, simptico, el inolvidable sheriff Gary COOPER, uno de los hombres ms completos de la Historia del cine. Sincero y autntico, era en su vida como en la pantalla. Sus creaciones Jean HARLOW con Clark son infinitas hasta la GABLE fecha de su muerte 1961: Adis a las armas, Peter Ibbetson, Tres lanceros bengales, Los inconquistables, Solo ante el peligro, Un hombre del Oeste, 10, calle Frederick...

Ninotchka: Greta Garbo y Melvyn Douglas

Gruocho MARX: Nunca pertenecer a un club que me admita como socio

Clark GABLE, con su fino bigote, fue el tipo de galn elegante y frvolo. San Francisco, Sucedi una noche, Lo que el viento se llev, Mogambo... 170

Errol FLYNN, extraordinario atleta, resucit el estilo alegre y deportivo de Douglas FAIRBANKS en El Capitn Blood y La carga de la brigada ligera. Jean GABIN fue el actor preferido por los directores franceses. Su rostro duro, triste y expresivo dio profundidad a La gran ilusin, El muelle de las brumas de Marcel CARNE (1938) ; Pepe le Moko... El tambin francs Michel SIMON, antiguo boxeador de rostro muy expresivo, contribuy al xito de La golfa (1931), El Atalante (1934), Muelle de las brumas. El ingls Charles LAUGHTON es capaz de infundir terror o ser actor cmico La vida privada de Enrique VIII, El procese Paradine, Tempestad en Washington. Naturalmente habra que aadir a CHAPLIN, los HERMANOS MARX y otros cmicos citados en el captulo de los gneros. Y a Paul MUNI, Edward G. ROBINSON, Boris KARLOFF, ya citados en este captulo.

Charles LAUGHTON

Ejercicios

1. Recuerdas algunos esfuerzos para conseguir el sonoro en los primeros aos del cine? 2. Cul fue la primera pelcula sonora? Director 3. Repasa el captulo de teora sobre el sonoro. Compara los primeros tiempos con el sonido estereofnico, las mltiples banda de sonido de un filme en nuestros das. 4. Que sentido te parece que tiene el sonido en el cine? Te parece que el verdadero cine, el ms puro, es el mudo? Por qu? 5. Tres pelculas actuales que te hallan llamado la atencin, especialmente por el sonido.
Errol Flynn

6. Gneros nuevos que aparecen en USA con el sonoro.

7. Pelculas que has visto de John FORD. Qu es lo que ms te impresiona de sus westerns? 8. Qu director y de que nacin ha dirigido un Quijote cantado? 9. Caractersticas de Ren CLAIR. 10. El estilo de Jean RENOIR 11. Tres actrices y tres actores famosos de los aos treinta.

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LECCIN 25

DESDE LA 2 GUERRA MUNDIAL HASTA LAS NUEVAS OLAS

Hablamos de un nuevo perodo en la Historia del Cine por tres hechos: la segunda guerra mundial alter completamente la produccin flmica en todos los pases, orientndola hacia la propaganda nacionalista o al documental de guerra. Orson WELLES dirige Ciudadano Kane reuniendo en una pelcula su primera pelcula los ms notables Lo que el viento se llev de Victor FLEMING avances tcnicos. Por vez primera el color se consigue plenamente en una de las pelculas de ms extenso y continuado xito comercial, Lo que el viento se llev de Victor FLEMING.

1. La guerra
Desde Hollywood el mundo, agitado por la guerra, comienza a inundarse de pelculas evasionistas, sobre el paraso americano al estilo de Eran cinco hermanos de Lloyd BACON o sobre el invencible ejrcito americano Air Force de Howard HAWKS, Casablanca de Michael CURTIZ o Por qu combatimos de CAPRA. En Inglaterra Paul ROTHA diriga los llamados filmes de hechos y Anthony ASQUITH su historia sobre los bombardeos: Ms all de las nubes. La URSS produjo una interesante obra de colaboracin 24 horas de guerra en la URSS en la que participaron 240 operadores en todos los frentes y retaguardias rusos. Despus vendran una larga serie de entes documentales La batalla de Ucrania, Sebastopol, La cada de Berln, discutibles en cuanto a su plena verdad histrica. Federico ERMLER logr la mejor obra Sobre la batalla de Stalingrado , notable por su profundidad sicolgica. En Francia se inauguraba un estilo ensayista y original con Los visitantes de la noche de Marcel CARNE, seguido por el poeta COCTEAU en La sangre de un poeta (1942) y DELANNOY con Eterno retorno y el veterano L HERBIER con La noche fantstica.

2. USA: Siempre Hollywood

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Son aos triunfales para la Meca del cine. Aos de supremaca indiscutible en el cine mundial. Sus directores, numerossimos, forman un grupo de entes tcnicos y artesanos del cine, que no siempre llegan a la categora de artistas, pero que consiguen producciones bastante notables. Es difcil seleccionar nombres y necesariamente hay que enumerar casi escuetamente a la mayora por falta de espacio.

Orson WELLES
Un genio barroco y complicado. Un hombre gordo y gigantesco, siempre sorprendente y original. Eterno nio prodigio, que a los 6 aos recitaba a Shakespeare, a los 20 aterrorizaba a Estados Unidos con su emisin radiofnica La guerra de los mundos que miles de personas creyeron realidad, a los 21 dispona de los mejores medios tcnicos de Hollywood y creaba una pelcula admirable Ciudadano Kane. Pero no contaba con la oposicin de HEARTS, el poderoso financiero de la Prensa, a quien criticaba en la persona de Kane, que hizo fracasar comercialmente a la pelcula. Los magnficos Amberson y La dama de Shangai no lograron tampoco el La dama de Shangai xito. Admirador incondicional de Shakespeare realiza dos acertadas interpretaciones de Macbeth y Otelo y un resumen de la obra del dramaturgo ingles en una pelcula posterior Campanadas a medianoche. En 1955 dirigi Mr. Arkadin y en el 58 Sed de mal. Su interpretacin sobre la clebre novela de KAFKA El proceso ha sido muy alabada (1962).

Alfred HITCHCOCK
El mago de la intriga, del inters, del entrenamiento. Conocedor como nadie de la tcnica cinematogrfica. Treinta aos haciendo cine policaco y sorprendiendo cada vez al espectador con nuevos trucos, nuevas soluciones inesperadas. Desde el principio pone en la accin el mximo del inters y de manera inverosmil consigue mantener y aumentar ese mximo. Despus de varias pelculas mudas (El ring...) intenta el sonoro en Blackmail. Sus grandes xitos comienzan con los 39 escalones (1935), Agente secreto (1936), Enviado especial (1940), Encadenados (1946). La cuerda (1948) es un curioso alarde tcnico, que no se ha vuelto a repetir. Rueda toda la pelcula en un solo plano porque la accin en un interior no puede nunca interrumpirse. Extraos en un tren (1951) es para algunos su pelcula ms conseguida. Ms recientemente ha dirigido Yo confieso (1952), El hombre que saba demasiado

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Con la muerte en los talones

(1956), Con la muerte en los talones (1959). Los temas de ndole sicolgica han empezado preocuparle y sin abandonar el suspense realiza Psicosis, Los pjaros y Marnie, la ladrona (1960), Cortina rasgada (1966). Le ha sido concedido el Oscar 1968 por toda su obra.

Elia KAZAN
Procede del teatro y en ocasiones resultan teatrales sus personajes. Su escuela de actores Actor's Studio se ha hecho clebre por el nuevo ritmo de autenticidad que han sabido dar a sus interpretaciones. Valiente y decidido presenta los problemas de la sociedad, el problema de la revolucin que aliena al hombre en lugar de salvarlo (Viva Zapata), el problema de la dictadura de los sindicatos de los muelles neoyorquinos en Warren Beatty y Natalie Wood en Al este del La ley del silencio, los problemas juveniles Edn en Al este del Edn y Esplendor en la hierba. En 1963 ha dirigido Amrica, Amrica, antologa de su estilo y de sus grandes aciertos. En 1969 rueda El compromiso y en 1979 El ltimo magnate

Fred ZINNEMAN
Un nombre importante que Austria ha cedido a Estados Unidos. Viens emigrado, profundo y serio, plantea en Los ngeles perdidos el problema de la horfandad de un nio alemn tras la guerra. Solo ante el peligro le consagra definitivamente como un maestro. De aqu a la eternidad es una buena reconstruccin de Pearl Harbur. Ha logrado numerosos Oscars. Sus ltimas obras Oklahoma, Un sombrero lleno de lluvia y Un hombre para la eternidad film sobre la vida de Santo Toms Moro.

Los siclogos
En sentido algo amplio podemos encuadrar bajo esta denominacin a una serie de directores con deseo de estudiar el alma humana. William WYLER, comenz en el western pero pronto profundiz en sus personajes, p. ej. La heredera (1948), Cumbres borrascosas, La loba, La carta, Brigada 21. Una de sus pelculas ms recientes El coleccionista acenta ms an su tendencia.
La carta con Bette Davies

Marck ROBSON ha triunfado con Ms dura ser la cada, El dolo de barro y El coronel Von Ryan. Otto PREMINGER ha tocado todos los gneros con bastante acierto y ente tcnica: xodo, Carmen Jones, Primera victoria, El Cardenal La noche deseada. Tambin Stanley KRAMER, productor unas veces y director otras, busca en el cine un medio de dar un mensaje a los hombres Orgullo y pasin, Vencedores o vencidos, El mundo est loco, loco, loco.

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George STEVENS, concienzudo y meticuloso hasta el mximo nos ha dejado una buena adaptacin del Diario de Ana Frank y un western de antologa Races profundas. Gigante con James DEAN Humphrey Bogart en El fue un xito comercial. halcn malts de John
HUSTON

Jhon HUSTON, espritu recio y sincero, sabe dar a la vida de los hombres una autenticidad maravillosa, El tesoro de Sierra Madre, El halcn malts, La jungla de asfalto, El halcn malts, La noche de la lguana. La Biblia es discutible. Tambin podramos incluir en este apartado a MULLIGAN, ALDRICH, BROOKS, DASSIN.

El cine de accin
Dentro de la ms ortodoxa tradicin americana encuadramos las pelculas de aventuras, el western... Anthony MANN, uno de los clsicos de la accin. Winchester 73, Un hombre del Oeste, Cimarrn. A veces el Oeste americano se convierte en poca medieval (El Cid) o en la Edad antigua (La cada del Imperio Romano). En Los hroes de Telemark sustituye las cabalgadas en las polvorientas llanuras por las persecuciones de esquiadores en la nieve. Nicholas RAY ha dirigido uno de los filmes ms acertados sobre juventud (Rebelde sin causa), pero despus ha derivado hacia el cine comercial (Rey de Reyes, 55 das en Pequn). Clsicos tambin son Henry HATHAWAY (Tres lanceros bengales, Peter Ibbetson, La conquista del Oeste, El fabuloso mundo del circo ), King VlDOR (Alleluya, Duelo al sol, Guerra y paz) ; Henry KING (Las nieves de Kilimanjaro) y Raoul WALSH.

Charlton Heston, Ava Gardner y David Niven en 55 das en Pequn

La comedia
Billy WILDER, de gran capacidad potica, ha sabido ser lrico y dramtico en El crepsculo de los dioses y El gran carnaval, pero en general prefiere el estilo en apariencia intrascendente y ligero pero lleno de crtica mordaz: Con faldas y a lo loco, El apartamento, Uno, dos, tres, En bandeja de plata. A George CUKOR se le tiene por el mejor director de actrices de USA. Concede una gran importancia a la relacin director-actores, gracias a esta compenetracin ha logrado buenas realizaciones (La dama de las camelias, Luz que agoniza, El multimillonario, My fair Lady). Son tambin interesantes MINELLI (Un americano en Pars, Los cuatro jinetes del Apocalipsis) ; MANKIEWICZ (La condesa descalza, Cleopatra) ; TASHLIN y STURGES.

Con faldas y a lo loco

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8. El neorrealismo italiano
Italia en la postguerra. Escombros. Desilusin. Esperanzas. Recuerdos de la resistencia... El neorrealismo naci de la nada. En virtud de ROSSELLINI con Roma, ciudad abierta y mi Limpiabotas. Yo lo definira como el valor para decir la verdad... si nos dejan, claro est dijo en una entrevista uno de los hombres ms tpicos del neorrealismo, Vittorio DE SICA. Presupuestos reducidos, sinceridad enorme en las imgenes, la vida como es los problemas del pueblo, actores no profesionales, un nuevo realismo...

Roberto ROSSELLINI
Uno de los creadores del movimiento nuevo. Pinta hombres sencillos y en lucha con la difcil vida, marcada por el signo de la guerra, en Roma, ciudad abierta, Paisa, Alemania, ao cero. Su matrimonio con Ingrid BERGMAN no fue un xito para el arte cinematogrfico de ninguno de los dos. ROSSELLINI, eterno improvisador, acostumbrado a actrices no profesionales, no acert a dirigir a una de las mejores actrices de los ltimos tiempos. Strmboli y Europa 51 fueron mal acogidas por la crtica. Ms recientemente con un estilo distinto, ha Roma, ciudad abierta triunfado con El General de la Rvere y Vanina, Vanini. No hace mucho ha gritado: El cine ha muerto, viva la TV y se ha incorporado a la RAI con un gran filme La conquista del poder por Luis XIV con tcnica televisiva.

Vittorio DE SICA
Notable como actor y como director. Sus mejores filmes contaron con la colaboracin de un guionista excepcional, ZAVATTINI. Despus de su primer gran xito El limpiabotas, dirigi su pelcula preferida Ladrn de bicicletas, uno de los filmes ms notables de la Historia del cine. Siempre en neorrealista presenta en 1950 Milagro en Miln, 1951 Humberto D , 1954 Estacin Trmini, 1956 El techo. La Ciocara o Dos mujeres (1959).

Luchino VISCONTI
De familia aristocrtica se adhiere al grupo ms extremista del neorrealismo. Excelente director teatral quiere hacer su ladrn de bicicletas con los pescadores sicilianos en La terra trema. Marcha a Sicilia y con hombres del mar, en su propio dialecto, prepara una versin de dos horas. Despus har una versin comercial reducida, en italiano, que se abre con estas

Silvana Mangano en Muerte en Venecia

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palabras: La historia que el filme cuenta es la misma que se renueva en el mundo durante aos y aos, en todos aquellos pases donde unos hombres explotan a otros. Senso y Las noches blancas son tambin neorrealistas. En 1960 dirige una pelcula dura y cruel Rocco y sus hermanos. Dos aos despus nos deja una ente reconstruccin histrica de la poca de GARIBALDI en El gatopardo. Dirige Muerte en Venecia. Con Vaghe stelle dellorsa gana el Len de oro de Venecia (1965).

Otros nombres
Luigi ZAMPA es conocido por Vivir en paz, Proceso a la ciudad y Un lance de honor. Alessandro BLASETTI, autor de varios libros sobre teoras flmicas, amigo de la pelcula histrica, segn la vieja tradicin italiana ( La corona de hierro, Fabiola) ha cultivado tambin la comedia, con sentido comercial (La ladrona, su padre y el taxista). Alberto LATTUADA, creador de la Cinemateca de Miln, posee una gran cultura y buena tcnica (Ana, Il capoto, Los adolescentes, Lo imprevisto). Giuseppe DE SANCTlS, de carcter duro y cruel, que muestra en pelculas como Arroz amargo y Hombres y lobos. Luciano EMMER con la mayor delicadeza esttica y una penetracin admirable en el sentido profundo del arte, ha realizado 14 documentales notables, p. ej. Leonardo, Giotto, Picasso...

4. Francia y el cine intelectual

Es curioso el matiz de bsqueda intelectual que desde hace aos existe en el cine francs. Es, quiz, el eterno encanto de Pars, centro de ensayos de Europa...

Jean COCTEAU
Un poeta, que hasta entonces haba dividido su obra en poesa en verso, poesa de novela, poesa de teatro, poesa crtica, poesa grfica, intenta un nuevo gnero potico, poesa flmica. As son sus pelculas La Bella y la bestia, Orfeo, El testamento de Orfeo, poesa flmica, densa y emocionante, hondamente dramtica, en Les parents terribles (de la que Andr BAZIN escriba en 1948 que era uno de los trozos ms puros de cine en los ltimos aos).

La Bella y la bestia

Robert BRESSON
Es lo ms opuesto a un director americano. Slo dirige una pelcula cuando ha encontrado un tema que le llena plenamente, por eso su produccin es notablemente reducida. Con honda preocupacin religiosa y humana sabe dar en imgenes los estados del alma: Los ngeles del pecado, Las damas del Bosque de Boulogne. No duda en preferir la profundidad aunque el pblico no guste de sus filmes: El diario de un cura de aldea (sobre la novela de BERNANOS), El proceso de Juana de Arco (con una simplicidad y desnudez de vestuario, decorados y cmara para que lo externo no distraiga al espectador) . Notables en 178

penetracin sicolgica son tambin Un condenado a muerte se ha escapado y Pickpocket. Recientemente ha dirigido Au hasard Balthasar y Mouchette, tambin sobre la obra de BERNANOS.

Jacques BECKER
Comenz su carrera en el cine junto a RENOIR. Su cine es de personajes, miradas y gestos, sentimientos. Es lo que ms le interesa. No se le escapa un elemento que pueda contribuir al proceso dramtico de la accin. Prepara hasta el menor detalle decorados y vestuario y consigue la difcil naturalidad. Su gran tema es la rebelda. Una rebelda juvenil en Eduardo y Carolina. Rebelda del delincuente en Pars, bajos fondos y Arsenio Lupin y La evasin. A veces trata de la amistad (Touchez pas au Grisbi) o las relaciones hombre-mujer (Se escap la suerte).
La evasin

Otros directores
Henry Georges CLOUZOT practica una tcnica del suspense estilo HITCHCOCK, aunque sin el tono de humor y sin los gag del americano, exagera a veces los tonos negros y pesimistas, haciendo verdadero cine de terror en ocasiones. Manon, El salario del miedo, Las diablicas, Los espas... En El misterio Picasso, ver nacer y desarrollarse los cuadros de nuestro pintor malagueo constituye uno de los logros ms profundos de su estilo de suspense. Ren CLEMENT es un buen director como ha demostrado en La bataille du rail, Juegos prohibidos y Arde Pars?. Albert LAMORISSE ha creado dos deliciosos poemas infantiles El globo rojo y Crin blanca. Tambin hay que recordar a AUTANT-LARA, ALLEGRET, DELANNOY, DECOIN, PATELLIERE y LE CHANOIS.

5. Cine ingls
En los estudios ingleses haban trabajado con ms xito directores extranjeros que nacionales, como el alemn Erich POMMER, el americano King VIDOR, los franceses FEYDER y CLAIR. Lo ms notable del cine ingls de los aos treinta es la escuela documentalista, en la que Paul ROTHA, CAVALCANTI y GRIERSON siguieron la tradicin de FLAHERTY. Si dejamos aparte a HITCHCOCK que marcha pronto a USA y se le considera como director americano, slo encontramos tres hombres importantes:

Carol REED
Su recuerdo permanece unido al El tercer hombre, donde ha llevado al lmite su gran habilidad para crear tensiones dramticas, con un hroe solitario y perseguido. Es la caza del hombre por una Viena ocupada militarmente, en la que suena con un ritmo alucinante de arpa una meloda de Anton KARAS. Otras obras: Se

Alida Valli desprecia a Joseph Cotten en el ltimo plano de El tercer hombre... mientras suena la msica de Anton Karas

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interpone un hombre, El nio y el unicornio, Trapecio, El precio de la muerte.

David LEAN
A David LEAN y a su colaborador Noel COWARD se les ha criticado porque prefieren la tcnica a la emocin. Algunos de sus filmes han logrado importantes xitos comerciales: Cadenas rotas es una excelente adaptacin de una obra literaria. En El puente sobre el ro Kwai da una leccin de virilidad que nos recuerda al estilo RENOIR de La gran ilusin. Lawrence de Arabia es una superproduccin que tuvo un rodaje de dos aos y que constituye una epopeya del desierto, aunque histricamente no resulta plenamente fiel. Doctor Zhivago, adaptacin bastante libre la obra de PASTERNACK, ha conseguido varios Oscars.

Sir Lawrence OLIVIER

Es un veterano actor teatral, uno de los mejores de Inglaterra, que ha realizado acertadamente buenas adaptaciones de SHAKESPEARE al cine, p. ej. Enrique V, Hamlet y Ricardo III. Como actor ha participado en otras muchas pelculas.

6. Ingmar Bergman o el cine sueco

El cine sueco se reduce prcticamente a dos nombres: a una gran actriz, Ingrid BERGMAN, y un director Ingmar BERGMAN (que a pesar de la coincidencia de apellidos no tienen ninguna relacin familiar). Ingmar BERGMAN, procedente del teatro ha conquistado un puesto de preferencia entre los crticos de todo el mundo. Hombre profundo, lleno de problemas que aborda con sinceridad emocionante en sus filmes, muy personal en su estilo, crea obras con gran unidad, llenas de smbolos, a veces verdaderas encrucijadas sicolgicas de tonos freudianos o apocalpticos, mezclas de egosmo y amor, odio y crueldad, pureza y pecado. Despus de Un verano con Mnica y Noche de circo logra un filme extraordinario El sptimo sello, donde recoge viejas leyendas medievales Bibi ANDERSON y Liv ULLMAN en Persona y tiene una secuencia de las ms impresionantes que se han filmado nunca: la procesin de flagelantes. En Fresas salvajes el tema bsico es el egosmo. Vuelve al Medievo con El manantial de la doncella. Mucho se ha escrito sobre su triloga Como en un espejo, Los Comulgantes y El silencio, una ruta en su caminar hacia Dios. A su xito ha contribuido un equipo de actores con los que est muy compenetrado: Ingrid THULIN, Bibi ANDERSON, Harriet ANDERSON, Max VON SIDOW, y Gunnard BJORNSTRAND.

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7. Japn
El cine japons ha sido prcticamente desconocido en Occidente hasta que en el Festival de Venecia de 1954 se concedi el primer premio a Rashomon. De repente un cine maduro, de gran altura tcnica, con una ptica perfecta, una problemtica densa, y una direccin llena de matices sorprendi ao tras ao a los crticos de los Festivales, que concedieron premio tras premio a los directores japoneses. Nos vamos a reducir a tres nombres: Kenji MIZOGUCHI Fiel a las tradiciones y temas japoneses ha captado con poesa los siglos pasados en filmes deliciosos como Cuentos de la luna plida y La emperatriz Yang-Kwei-Fei (ambos han recibido el Len de Plata del Festival de Venecia) . Ser difcil crear una secuencia ms profundamente emotiva, potica y sugerente, que la que ha logrado MIZOGUCHI al presentarnos la muerte de la emperatriz. La cmara se va arrastrando por el suelo lentamente, mientras Yang-Kwei-Fei dice adis a sus hermanas y avanza hacia el patbulo. Sus mocasines quedan atrs, y sigue descalza. Cae el kimono al suelo. Despus un broche. Unas hojas se agitan levemente con la brisa... No hemos visto nada. Pero lo hemos visto todo... El intendente Sansho y Los amantes crucificados se inspiran tambin en leyendas medievales japonesas. Sabe captar como nadie los problemas y las sicologas femeninas en Los msicos de Gin, Mujeres de la noche y La calle de la vergenza.

Akira KUROSAWA
Ha tocado los ms diversos temas y con la tcnica ms distinta. Rashomon y Los siete samurais son sus filmes ms importantes. Ambos se han rodado con medios tcnicos excepcionales. Tres cmaras rodando la misma escena simultneamente le permiten un montaje sorprendente y nico. Los combates de samurais contra bandidos han sido llevados al Oeste americano por STURGES en Los siete magnficos, copia del filme japons. Rashomon se ha dicho que es una pelcula casi filosfica, con diversas narraciones de una misma historia vista por varios testigos, con un estilo que recuerda a PIRANDELLO. Es curiosa su interpretacin de Macbeth. Sus ltimos logros son Barbarroja, Dersu Uzala, Kagemusha, Ram...

Dersu Uzala

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Kaneto SHINDO
Formado por MIZOGUCHI, nos ha dejado dos pelculas emocionantes. Los nios de Hirosima, donde nos presenta una joven institutriz que visita, siete aos despus de la explosin, la ciudad que sigue marcada con la seal del horror. La isla desnuda es un extrao filme, sin palabras, en el que vemos la vida trgicamente dura de una familia japonesa, que lucha da a da con una naturaleza indmita en una isla sin agua. Otro nombre hay que aadir en justicia a estos tres realizadores: Masaki KOBAYASHI, que, con Harakiri, Kwaidan, Rebelin y otros filmes, ha demostrado penetracin humana y una plasticidad muy rica.

8. Las estrellas

James DEAN en su primer Porsche durante una competicin a principios de 1955.

El mito de las estrellas logra en estos aos una importancia extraordinaria. Se desconoce casi por completo el nombre del director para fijarse slo en los monstruos sagrados. La publicidad y las revistas grficas llevan a todas partes la vida de los dolos, cuya muerte provoca en ocasiones casos de histeria popular, como sucedi al morir en accidente James DEAN.
Marilyn Monroe

a) LAS VAMP
Rita HAYWORTH fue la primera gran vamp de los aos cuarenta. Clebre por Gilda (1945) (la primera bomba atmica llev este nombre), La dama de Shanghai, Salom... Ava GARDNER era anunciada con este slogan de mal gusto: El animal ms bello del mundo, (Las nieves de Kilimanjaro, Mogambo, La condesa descalza...). Marilyn MONROE,

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muerta trgicamente, lleg a ser una buena actriz, a pesar de los directores que slo le pedan ser sexi (Eva 51, Ro sin retorno, Nigara, La tentacin viene de arriba, Con faldas y a lo loco). Con un estilo parecido actuaron Silvana MANGANO, Kim NOVAK, Lana TURNER...

b) ACTRICES
Destacaron con grandes cualidades de interpretacin Bette DAVIS ( Mujeres marcadas, Eva, Un ganster para un milagro), Ingrid BERGMAN, heredera de Greta GARBO, (Encadenados, Strmboli, Juana de Arco, Anastasia) ha destacado por su sensibilidad y riqueza de matices. Por su fuerza dramtica Ana MAGNANI ha participado en La carroza de oro, Mama Roma... Michele MORGAN ha sido durante aos la actriz preferida por los franceses (Muelle de las brumas Sinfona pastoral, Maniobras del amor). En la comedia americana la alegre y juvenil Doris DAY y tambin Judy HOLLYDAY se llevaron el primer puesto. En el western es inolvidable Mauren OHARA. Vivien LElGH ha pasado a la historia del cine como Scarlett, la protagonista de Lo que el viento se llev; Jennifer JONES, como Perla, la muchacha mestiza de Duelo al sol. Habra que recordar tambin la delicada sencillez de la actual Princesa de Mnaco Grace KELLY; la profundidad sicolgica de Loreta YOUNG, la simpata de Leslie CARON, y las buenas cualidades de Jean SIMMONS, Dbora KERR, Simone SIGNORET, Dolores DEL RIO, Mirna LOY, Ann BAXTER, Jean PETERS...

c) LOS DUROS
Es un tipo de actor muy caracterstico en el que se encuadran una larga serie de ellos, desde el gran John WAYNE (La diligencia), Burt LANCASTER (El tren, Veracruz), Kirk DOUGLAS (Ulises, El loco del pelo rojo, El ltimo tren de Gun Hill), Marlon BRANDO, del Actors Studio (Viva Zapata, La ley del silencio, La jaura humana), Charlton HESTON, Humphrey BOGART, Alan LADD, Victor MATURE, Richard WIDMARK, James STEWART, Robert MITCHUM, Stewart GRANGER...
John Wayne y Robert Mitchum

Marlon Brando

d) LOS GALANES
Sucesores de Rodolfo VALENTINO y Clark GABLE pueden considerarse a James DEAN que con slo tres pelculas (Al este del Edn, Rebelde sin causa y Gigante) se ha incorporado al mito de los dolos ms admirados. Gregory PECK, Toni CURTIS, Gerard PHILIPE (Fanfn la Tulip), Robert TAYLOR, Glenn FORD, Tyrone POWER...

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e) LOS GRANDES ACTORES

El ruso Nicolai TCHERKASOV ha incorporado maravillosamente a la pantalla las figuras de Alejander Newsky, Ivn el terrible y Don Quijote. Spencer TRACY, buenazo, honrado, son inolvidables sus creaciones de Capitanes intrpidos, El viejo y el mar, Vencedores o vencidos. Henry FONDA es tal vez uno de los actores ms inteligentes de su generacin, capaz de las mayores sutilezas interpretativas Pasin de los fuertes, Falso culpable, Guerra y paz. El ingls Alec GUINESS es uno de los ms flexibles a todo tipo de papeles. El hombre sin cara se le ha llamado. porque es capaz de interpretar siete papeles diferentes en una misma pelcula (Ocho sentencias de muerte, hacer un papel cmico en El hombre vestido de blanco o dramtico en El Puente sobre el ro Kwai. En la comedia americana es Cary GRANT el actor preferido por su comicidad, simpata y flexibilidad. Del equipo sueco de BERGMAN, ha hemos hablado. Y tambin de Sir Laurence OLIVIER.

f) EL MUSICAL
Tiene estrellas propias como los cantantes Charles BOYER y Frank SINATRA, los bailarines Gene KELLY y Fred ASTAIRE, las bailarinas Ludmila TCHERINA y Cyd CHARISSE o la simptica Debbie REYNOLDS.

Ejercicios

1. Qu recuerdas del cine en USA, Inglaterra y Rusia durante la II guerra mundial? 2. Cules son las principales caractersticas del estilo de Orson WELLES? 3. Analiza, en la pelcula de HITCHCOCK que ms te haya gastado, el modo de conseguir el suspense. 4. Qu es el suspense? 5. Tres mejores pelculas de suspense que hayas visto. 6. Di cuatro directores norteamericanos de los que hayas visto alguna pelcula. Encuentras diferencias en su modo de hacer cine?

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7. Qu opinas del neorrealismo italiano? 8. Tres pelculas neorrealistas que hayas visto. 9. Concreta en alguna pelcula de BERGMAN, que hayas visto, las caractersticas del director sueco. 10. Dos directores franceses y dos ingleses de esta poca. 11. De qu director son estas pelculas? Lo que el viento se llev Barbarroja Mogambo Encadenados Duelo al sol My fair Lady Ladrn de bicicletas Doctor Zhivago La isla desnuda El tercer hombre La diligencia Amrica, Amrica

12. Di alguna pelcula de estos directores: ROSSELLINI BILLY WILDER VISCONTI BECKER KUROSAWA BRESSON RAY ZINNEMAN 13. Qu dos actores y dos actrices admiras ms y por qu?

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LECCIN 26

NUEVAS OLAS
1.- Cine y TV
La industria del cine haba atravesado triunfante todas las crisis. Pero de repente se ha encontrado ante la peor de todas. Se trata de un enemigo ms peligroso que ninguno de los anteriores porque es el cine en casa: la TV. Cuando comenz la explotacin comercial en cadenas de emisoras de TV las salas de cine USA se tambalearon econmicamente y muchas tuvieron que cerrar. En Europa, con algo de retraso, se produjo el mismo fenmeno. Los magnates del cine han intentado varias soluciones. La ms simple es venderse al enemigo y producir en los estudios telefilmes. Otra solucin era dar lo que no puede suministrar la TV: grandes pelculas en color, contra pantalla pequea, pantalla supergrande (Panormica, Cinerama...), contra presupuestos reducidos, lo ms difcil, lo ms grande, lo ms caro, lo ms espectacular ( = las superproducciones), repartos sensacionales, infinitos medios tcnicos, miles de extras, el superespectculo. En Europa el esfuerzo tom una direccin ms intelectual, ms de minoras con el ensayismo del FREE CINEMA, la NOUVELLE VAGUE francesa y los italianos FELLINI y ANTONIONI. Todos, con la mayor sinceridad se enfrentan con los problemas de la existencia humana, sin detenerse ante lo ms escabroso, incomprensible o amoral. Las corrientes ms notables en los ltimos aos han sido pues: FREE CINEMA en Inglaterra NOUVELLE VAGUE en Francia FELLINI y ANTONIONI en Italia Cine tras el teln de acero La generacin USA60

2. Free cinema y cine ingls

El esfuerzo por modernizar el cine ingls iniciado por Humphrey GENNINGS logra ser una realidad con el grupo de crticos de la revista Sight and Sound que con un deseo por crear un cine ms de testimonio, con los problemas del hombre contemporneo se presentan en febrero de 1956 en la Cinemateca inglesa. O Dreamland de L. ANDERSON y Momma dont allow de Karel REISZ y Toni RICHARDSON son un reflejo pattico de la vida urbana y una bsqueda ansiosa de la libertad del alma.

Lindsay ANDERSON
El principal animador del grupo. Amante del documental y de la realidad realiza varias

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series para la TV. En El precio de un hombre nos muestra la dificultad de vivir de un obrero ingls. Sobre el problema del ftbol ha dirigido El ingenuo salvaje (1963), o Carros de fuego (1981).

Karel REISZ
Es universalmente conocido por su libro sobre el montaje. Sus principales pelculas son Somos los muchachos de Lambeth y Sbado por la tarde y domingo por la maana. En Morgan, un caso clnico ha divagado con acertada comicidad sobre problemas tan dispares como un desadaptado social, el comunismo, la burguesa, el amor... Los sueos y alucinaciones de Morgan son un estupendo ejemplo de montaje original y sugerente. Otras pelculas: Isadora, 1968), La mujer del teniente francs (1981)

Isadora

Toni RICHARDSON
Ha logrado un gran xito con su adaptacin de la novela de FIELDING Tom Jones. Otras pelculas: La soledad del corredor de fondo y El amante sin rostro. Sin pertenecer al grupo FREE CINEMA, GLENVILLE ha dirigido una buena adaptacin de Becket .

Richard LESTER
Es un hombre nuevo, con un gran sentido comercial y ente tcnica. Con los BEATLES ha creado un tipo muy original de musicales Qu noche la de aquel da y sobre todo Help!, donde muestra las posibilidades de nuevos modos de expresin, que rubrican sus ltimos filmes The Knack y cmo. conseguirlo y Golfus de Roma, donde el humor se transforma a veces en comicidad gruesa.

The Beatles en Qu noche la de aquel da de Richard Lester

3. Francia y la Nouvelle vague

Cada nuevo estilo es una nueva ola. Como en el mar llegan una tras otra... pero a este grupo francs que se dio a conocer en 1958 y que proceda en gran parte de la revista Cahiers du Cinema, se la ha bautizado con el apelativo de Nouvelle vague.

Caractersticas del estilo de la Nouvelle vague

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1. Se trata de un cine de autor. El director es la persona ms importante. Se trata de hombres de gran preparacin terica, proceden del campo de la crtica, han pasado muchas horas en filmotecas y Cineclubs. Tienen un maestro Andr BAZIN, el mejor critico de cine de Francia. Defienden la creacin artstica contra cualquier influjo. 2. Realizan un cine esttico, no comprometido. Quieren hacer cine no poltica, no educacin, no crtica social. 3. Rompen los viejos moldes y las reglas intocables. Plano secuencia, profundidad de campo, foto fija, pasan de P.G. a PP., ritmo nuevo de montaje. Improvisacin y naturalidad frente a la minuciosidad de los maestros. 4. Cine de tendencia sicolgica, de personajes, de retratos humanos ms que de temas. 5. Presupuestos econmicos muy reducidos. 6. Flexibilidad narrativa, precisin. La caligrafa flmica. 7. Aportan dos tipos humanos de hombre y mujer muy caractersticos: Hombre inconsciente, alegre, irresponsable, disfruta de la vida frvolamente sin pensar en las consecuencias. El Jean Paul BELMONDO en Al final de la escapada es tpico. Mujer libre, sensual, igual al hombre, independiente como Jeanne MOREAU, o ingenua, irresponsable, animalito ertico a lo Brigitte BARDOT.

Claude CHABROL
Logr el dinero necesario para comenzar su primer largometraje gracias a una herencia de su esposa. Le beau Serge es la historia de un parisiense retirado a una aldea perdida. Luego vendrn Los primos, que consigue el Oso de oro del Festival de Berln, y que constituye un excelente acercamiento a unos jvenes provincianos que se debaten intilmente ante los estudios, mientras el jazz y los ritmos de moda les atraen con fuerza, En A doble tour utiliza el color de una manera funcional. Despus de Les bonnes femmes ha renegado verbalmente de la nouvelle vague. Interesante su filme policaco Champaa para un asesino.

Roger VADIM
Quiz se adelant al movimiento renovador con su Dios cre a la mujer. Contribuy a dar a la nouvelle vague un sentido comercial y ertico, que l prosigue en Les bijouteries du clair de lune, Les liaisons dangereuses, La bride sur le cou, Barbarella y La cure.
Roger VADIM dirigiendo a Jane Fonda en Barbarella

Jean-Luc GODARD

Ms interesante que los dos anteriores. Ante sus filmes no se puede ser imparcial. Hay quien alaba incondicionalmente su anarquismo formal, su capacidad para reflejar la problemtica de la juventud actual extrovertida y profunda a un tiempo. Y hay quien critica un cierto infantilismo primitivo en su obra y en sus personajes, que los lleva tambaleantes e inconscientes al amoralismo. Al final de la escapada es su filme ms caracterstico, uno de los ms tpicos de la nueva ola. Le petit soldat ha sido prohibido por la censura francesa varios aos trata de la violencia, y por consiguiente del amor, porque amor y violencia van siempre juntos ha dicho GODARD. Vivir su vida trata del tema de la prostitucin. Une
Al final de la escapada

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femme marie sobre el matrimonio. Pierrot, el loco es una curiosa divagacin sobre la vida, la razn y la locura. Masculino-femenino presenta una encuesta hecha a la juventud francesa, y La chinoise, una mezcla explosiva.

Louis MALLE
Despus de aprender junto al submarinista COUSTEAU ( El mundo del silencio) y BRESSON, dirige su primera pelcula a los 25 aos Ascensor para el cadalso, con un tema policaco. Los amantes trata del amor loco. Es deliciosa Zazie, dans le Metro que es una vuelta a MLIS y Segundo DE CHOMON, con una comicidad muy original y crtica. Vida privada nos pone en contacto con una mujer que se debate con la fama. Brigitte BARDOT contribuy al xito de esta pelcula, que en parte era autobiogrfica. El fuego fatuo es la narracin sicolgica del proceso de un hombre que, fracasado en todos los aspectos de su vida, busca el suicidio. Posteriormente ha rodado Viva Mara.

Franois TRUFFAUT
Entre los miembros de la nueva ola, es el ms rebelde contra la sociedad. Su primera obra es una crtica spera de la equivocada educacin de un muchacho Los 400 golpes. Jules et Jim presenta el problema del amor y la amistad. La piel suave e los problemas de un matrimonio con temas sumamente crudos, pero tratados con una limpieza superior a la de otros componentes de la nueva ola, que abusan del exhibicionismo. Farenheit 451 pertenece en cierta Los 400 golpes manera al gnero de ciencia ficcin. Otras pelculas: La novia vesta de negro (1968), La sirena del Mississippi (1969), El pequeo salvaje, Domicilio conyugal, (1970), La noche americana (1973) La piel dura (1976), La mujer de al lado (1981)

Agnes VARDA
Despus de realizar tres cortometrajes consigue, con el estreno de Cleo de 5 a 7 un xito. Con intuicin muy femenina nos presenta a una cantante famosa, amenazada por un cncer, que pasea su miedo a morir por las calles de Pars, mientras espera el resultado de un anlisis. Muy interesante la visin de Pars a travs de los ojos de Cleo y los dilogos sobre la vida, la muerte y la desnudez. La dicha y Las criaturas han sido bastante discutidas por la crtica, y predomina el sentido adverso.

Jacques DEMY
Un poeta. Un hombre delicado como pocos. Un sentimental que ama los cuentos. Le gusta crear alegra y paz. Un mundo cercano al folletn, pero tratado con tal fantasa, elegancia, humor y ternura que emociona. Lola es un ejemplo de narracin original por reflejo de acciones paralelas y un canto a la fidelidad: Lola est hundida es sus pensamientos de esperanza... de una enorme esperanza insensata..., como canta ella misma en el cabaret. Los paraguas de Cherburgo es uno de los ms interesantes musicales de los ltimos aos. Positivo, lleno de poesa, con una msica muy acertada de Michel LEGRAND. Las seoritas de Rochefort representa un nuevo ensayo de musical europeo.

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Alain RESNAIS
No se le puede considerar dentro de la nueva ola, aunque sus pelculas ms importantes coinciden cronolgicamente con ella. Original y profundo, encontramos tres etapas en sus filmes: a) los cortometrajes de arte, verdadero prodigio esttico, por ejemplo Van Gogh y Gauguin. b) Hiroshima mon amour donde plantea el problema del pasado y el presente, confundiendo el nuevo con el viejo amor. c) Divagaciones sobre el tiempo y la memoria en El ao pasado en Marienbad y Muriel, con un montaje de ritmo sicolgico incomprensible a veces y siempre sorprendente. Tambin rueda un filme sobre la guerra espaola: La guerra ha terminado.

Claude LELOUCH
El ltimo valor del cine francs. Ha triunfado plenamente con una pelcula de amor, un romance entre dos viudos que vuelven a encontrar sentido a su vida, Un hombre y une mujer, un nuevo hogar. Vivir para vivir no pasa de ser una prolongacin diluida, ms pobre, de su anterior pelcula

Cine de humor en Francia

Tres hombres son importantes: Louis de FUNNES, Pierre ETAIX (Mientras hay salud) y sobre todo Jacques TATI, que ha creado un tipo de gran fuerza cmica, Mr. Hulot (Vacaciones de Mr. Hulot, Mi to, Playtime).

Jacques Tati en Mi to

4. El nuevo cine italiano

El cine italiano de hoy ha recuperado el terreno perdido desde la decadencia del neorrealismo gracias a dos directores: FEDERICO FELLINI MICHELANGELO ANTONIONI
La dolce vita con Anita Ekberg

Federico FELLINI
Comienza su carrera como caricaturista, luego escribe guiones para ROSSELLINI, GERMI y LATTUADA. Finalmente dirige Il vitelloni, pintando la vida de jvenes provincianos hijos de pap, que viven sin trabajar. Con Giulietta MASSINA, su esposa, realiza 191

Satyricon

dos filmes excelentes La Strada y Las noches de Cabiria. La dolce vita es una de las ms impresionantes crticas que se han hecho de la alta burguesa. Ocho y medio es en cierta manera autobiogrfica y Giulietta de los espritus una fantasa onrica sobre una mujer llena de complejos de espritus que le acechan en cada esquina de su existencia. Satyricon (1969), Amarcord (1973), Casanova (1976), La ciudad de las mujeres (1979)

Michelangelo ANTONIONI
Inmerso en la angustia contempornea, inquieto y preocupado por el problema de la soledad y de la incomunicabilidad de los hombres. El grito es el intento de romper unas tristes experiencias sentimentales. La aventura ideolgica y sentimental aborda el problema de la incomunicabilidad que se agudizar en La noche, donde un famoso escritor y su esposa no llegarn a encontrarse afectivamente y buscan en la accin una huida de su interioridad. El desierto rojo, su primera pelcula en color, nos muestra el desierto de la industria, chimeneas y fbricas, donde no hay pjaros... en una bsqueda afanosa por el equilibrio y la paz perdida. Sus ltimos filmes: Blow Up, Professione: reporter, Identificacin de una mujer Adems de FELLINI, ANTONIONI y VISCONTI (citado en el captulo anterior) merecen recordarse Pier Paolo PASOLINI, que despus de Mamma Roma y Accatone ha logrado un filme con valor religioso, uno de los ms acertados sobre Cristo El evangelio segn Mateo, a pesar de que se confiesa comunista... Valerio ZURLINI ( La chica con la maleta y Crnica familiar). Pietro GERMl (El hombre de paja, Divorcio a la italiana, Seoras y seores). Frascesco ROSI (Salvatore Giuliano) y el documentalista JACOPETTI (Este perro mundo).

5. La generacin americana
Encontramos en USA, adems de los filmes comerciales (western, aventuras...) dos corrientes de calidad: la tradicional comedia americana, con una tcnica expresiva excelente, Stanley DONEN, Blake EDWARDS y Richard QUINE, un nuevo grupo que busca un cine valiente y de testimonio con sincera y ruda energa: Sam FULLER, A. PENN y J. LOSEY. a) LA COMEDIA

Stanley DONEN
Es conocido sobre todo por sus extraordinarios musicales de los aos cincuenta, realizados en colaboracin con Gene KELLY: Un da en Nueva York, Cantando bajo la lluvia, Siete novias para siete hermanos. Son un prodigio de buen gusto, elegancia y flexibilidad de narracin, delicadeza intimista. Despus ha cultivado la comedia musical pero sin msica, donde las canciones o los bailes son sustituidos por el ritmo de las imgenes. As Pgina en blanco, Charada, Arabesco, Dos en la carretera.

Cantando bajo la lluvia

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Blake EDWARDS
Excelente director de actores, preocupado por el tema del amor que surge en todos sus filmes. Despus de Chantaje contra una mujer, pelcula de suspense, ha realizado un bello filme sobre el candente problema del alcoholismo Das de vino y rosas (en USA de cada 100.000 personas 3.952 son alcohlicas). Entre sus comedias son las mejores Desayuno con diamantes y La pantera rosa. Despus de equivocar el camino con dos pelculas sobre El inspector Closeau ha realizado La carrera del siglo, Qu hiciste en la guerra, papi?, El guateque, Vctor o Victoria? ...

Richard QUINE
Amigo y colaborador de Blake EDWARDS, ha cultivado la comedia en Un cadillac de oro macizo, La misteriosa dama de negro. En cambio en El mundo de Suzie Wong se inclina hacia el melodrama. Encuentro en Pars es una pelcula para minoras que gozan captando las alusiones del filme. Un extrao en mi vida trata del problema de la frustracin sexual. Posteriormente ha dirigido La pcara soltera y Cmo matar a la propia esposa.

b) CINE DE TESTIMONIO

Samuel FULLER
Un hombre desconcertante. Periodista de sucesos, corresponsal de guerra (ms soldado que periodista, gana dos medallas por su valor en el combate), amante de la violencia, sus temas son muchas veces brutales. Es la ley de la selva la que impera. Despus de una serie de pelculas de guerra, entes en su gnero, Casco de acero, El diablo de las aguas turbias, Invasin en Birmania, en las que aprovecha al mximo su experiencia blica, es galardonado con el Len de bronce en Berln por Manos peligrosas. Una luz en el hampa y Corredor sin retorno nos ponen en contacto con una sociedad dura y crueI, una sociedad desagradable, que muy pocos se atreven a denunciar. Corredor sin retorno nos hace vivir el drama de un periodista que se finge loco para lograr un reportaje sensacional en el manicomio y que acaba volvindose realmente loco. En Una luz en el hampa llega a utilizar los ms curiosos recursos de rodaje para lograr sus impresionantes primeros planos.

Arthur PENN
Otro hombre valiente y sincero, que despus de un western original, El Zurdo, desmitificando la figura de Billy el Nio y una emotiva pelcula sobre Hellen Keller, la ciega sordomuda que aprende a ser mujer y comunicarse con los dems desde las sombras donde vive, El milagro de Ana Sullivan, ha logrado un filme de gran calidad La jaura humana. Ha pintado el ambiente inhumano, lleno de pasin, inmoral y segregacionista, superficial y frvolo de una pequea ciudad del Oeste americano en nuestros das. Con Bonnie and Clyde, filme que ya tena un precedente en su Mickey On, consigue elevar a la categora de mito a una pareja de criminales.

El milagro de Ana Sullivan

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Joseph LOSEY
Un director maldito. Uno ms de los que han tenido que huir de Hollywood porque all le cortaban todos los caminos. Busca en sus filmes mostrar las responsabilidades sociales. Influido por las ideas de Bertold BRECHT, del que fue amigo. El criminal con un bandido bueno protagonizado por Stanley BAKER. La clave del enigma nos muestra una sociedad y unas estructuras injustas con que se fracasa al luchar. Eva es la triste historia de la degradacin de un hombre arrastrado a todo por su amante. Ha dirigido Modesty Blaise. Otros xitos, dentro del cine libre ingls, son: The servant, Accidente, El mensajero, Galileo, Una

El sirviente

inglesa romntica

Robert WISE
Se ha popularizado por un buen musical West Side Story, que lleva la tragedia de Romeo y Julieta a los suburbios neoyorquinos donde Jets y Tiburones luchan entre danzas y cantos de gran fuerza expresiva. Sonrisas y lgrimas es otro musical, acaramelado esta vez, sobre la vienesa familia Trapp.

Cartel de Sonrisas y lgrimas

6. El cine tras el teln de acero a) CINE SOVIETICO DE DESHIELO

El arte cinematogrfico ruso naci gracias a la revolucin de 1917 y sus mejores obras tuvieron una inspiracin en las ideas revolucionarias. Pero el xito logrado en el cine mudo no se continu con el nacimiento del sonoro (si exceptuamos algunas pelculas de EISENSTEIN). STALIN acentu desde los aos treinta su dictadura sobre el cine, y ao tras ao los grandes realizadores fueron tachados de occidentales y desviacionistas. Los jvenes que salan del Instituto de Cinematografa de Mosc, con una excelente formacin tcnica, difcilmente podan integrarse al campo de la creacin profesional por el sistema de direccin poltica que controlaba la produccin flmica. En 1951 slo se produjeron 6 pelculas en la URSS, todo un ndice revelador de la decadencia. La muerte de STALIN, en 1953, abri un nuevo camino. Ese mismo ao se lleg a la cifra de 28 pelculas. En 1956 sern 85. En 1961 se llegar a la cifra de 135. llya EHRENBURG publica en 1954 una novela con un nombre simblico Ottopel = El deshielo. La palabra pasar a caracterizar el nuevo perodo de las artes en Rusia. CHUJRAI en Cielo puro nos da en imgenes muy bellas el simbolismo de la nueva poca. Un personaje grita: Stalin ha muerto. En seguida vemos un ro en el que el hielo invernal se rompe y se deshace... Los directores se multiplican. En pocos aos se dan a conocer con xito nada menos que 40 hombres nuevos, que se atreven a tocar todos los temas con sorprendente preparacin y acierto, y ganan premios en todos los festivales. Gregori KOZINTSEV, un veterano largo tiempo desplazado, presenta D. Quijote y Hamlet. Mijail KALATAZOV estrena Tres 194

amigos fieles, Cuando pasan las cigeas y Soy Cuba. Grigori CHUJRAI El cuarenta y uno, La balada del soldado y Cielo puro. Sergie YUTKOVICH Otello y Los baos. Serguey BONDARCHUK Austerliz y Natacha. Una nueva poca de esperanza parece que se ha abierto para el cine ruso.

b) CINE POLACO
Sometido a una rgida censura estatal produjo en 1955 slo 7 pelculas. El ms notable director es el veterano Aleksander FORD, a l se debe el renacer actual (La juventud de Chopin, El 8 da de la semana, Los caballeros teutnicos). La crtica ha alabado recientemente a Jerzy KAWALEROWICZ, director de Madre Juana, Tren de noche, Porciag y Faran, verdadero preciosista tcnico y antirreligioso. Andrzej VAJDA es un creador como ha demostrado en Kanal, Cenizas y diamantes y Lady Macbeth. Romn POLANSKI ha pasado a todas las revistas de cine por sus xitos con El cuchillo de agua, Callejn sin salida y Repulsin, trabajando despus en Estados Unidos. Andrzej MUNK (La pasajera y Eroica). Wojciech J. HAS (El manuscrito encontrado en Zaragoza).

c) CINE CHECO
Su cine ms tpico es el de animacin. Tanto dibujos animados, como pelculas con muecos o marionetas, que han recorrido todas las televisiones del mundo. Jiri TRNKA es el gran maestro del cine de muecos: Sus filmes, prodigios de paciencia, alegra, sensibilidad potica son deliciosos: El ruiseor y el emperador, El circo, Viejas leyendas checas, Pasin, La abuela ciberntica. Karel ZEMAN ha hecho todas las combinaciones posibles con el cine de animacin: dibujos, muecos, personajes humanos... El rey Lavra, El tesoro de la isla de los pjaros, El barn de Munchausen. Entre los directores actuales de cine, llammoslo normal para distinguir del de animacin, destaca Jiri WEIS, formado en la escuela documentalista inglesa, ha logrado excelentes estudios sicolgicos en La guarida del lobo y Ms fuerte que la noche. Romeo, Julieta y las tinieblas es una bella historia de amor. Milos FORMAN ( As de Pic) Jacos KATAR y Elmar ROS (El acusado), Ivan PASSER (Iluminacin ntima) y Evald SCHORM (El coraje cotidiano, El regreso del hijo prdigo) forman la generacin actual del cine checo, muy estimada por los crticos.

d) CINE HUNGARO
Seis nombres merecen ser citados: Zoltan FABRI, (Veinte horas, Final de estacin); MikIos JANCSO, (Mi camino, Los desesperanzados) ; Andras KOVACS (Los intratables, Das helados) ; Istran SZABO (La edad de las ilusiones, Padre) ; Farenc KOSA (Diez mil soles) y Gyorgy REVESZ (La tierra de los ngeles, ,Cmo va eso, muchacho?). Despus de Polonia y Checoslovaquia, Hungra se pone en lnea con un cine renovado.

7. Otras cinematografas Alemania

Un cine que no poda gloriarse ms que de dos excelentes actrices Mara SCHELL y Romy SCHNEIDER (Sisi), parece que ha encontrado dos buenos directores: Q. W. FISCHER Seguir tu camino y Bernard WICKI (El puente y La visita del rencor). Hoy podemos hablar tambin de un nuevo cine alemn del que es miembro Volker SCHLONDORFF (El joven Torless), Werner HERZOG (Aguirre o la clera de Dios)

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Grecia
CACOYANNIS es conocido por su recreacin de la tragedia de EURIPIDES Electra, con evidentes valores y fuerza dramtica.

Argentina
Cuenta con un veterano: TORRE-NILSSON, autor de La casa del ngel, La cada, Fin de fiesta, La terraza y La chica del lunes. Rodolfo KHUN puede llegar a ser un gran director ( Los jvenes viejos, Los inconstantes y Pajarito Gmez).

India
Satyajit RAY, ganado para el cine por RENOIR durante el rodaje de El ro, ha estrenado Aparajito, El mundo de Apu, Nayak y Charulata, este ltimo, sobre una narracin de Rabindranath TAGORE.

El mundo de Apu

8. Las estrellas
Nos encontramos con algunos tipos nuevos exigidos por la publicidad y las revistas grficas: la cover-girl, muchacha modelo para fotos de propaganda, que en ocasiones encuentra en este trabajo el trampoln para el cine. La starlett o pequea estrella, que comienza su lucha por destacar y no vacila en conceder todo lo que le piden directores o periodistas, lo que ha ocasionado una corriente de exhibicionismo flmico creciente, con el nico fin de atraer al pblico. Naturalmente durante los ltimos aos siguen su trabajo la mayora de los actores citados en el captulo anterior. Algunos que actuaban hace tiempo han logrado ahora sus mejores interpretaciones y han pasado al primer plano de la actualidad.

a) LAS VAMP
Dos italianas, Gina LOLLOBRIGIDA y Sofa LOREN fueron lanzadas en Europa para contrarrestar el mito MARILYN. GINA no ha pasado de ser una mediana actriz de comedias intrascendentes (Pan, amor y fantasa, La mujer ms guapa del mundo) mientras que SOFIA ha logrado un Oscar de interpretacin por Dos mujeres. Liz TAYLOR tambin ha conseguido superar su fsico, sus escndalos amorosos y sus caprichos para lograr otro Oscar por Quin teme a Sofa LOREN Virginia Woolf?. En Francia, Brigitte BARDOT, ingenua y amoral simultneamente, ha acaparado la atencin por su desenfado (Y Dios cre a la mujer, Vivir su vida).
Gina LOLLOBRIGIDA

Por el camino vamp fue Jayne MANSFIEL, la mujer busto, muerta en accidente de

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automvil, Ursula ANDREWS y Raquel WELCH .

b) LAS ACTRICES
En Italia ninguna ha superado a Giulietta MASSINA, la esposa de FELLINI, un prodigio de naturalidad, sencillez y profundidad expresiva (La Strada, Noches de Cabiria, Giulietta de los espritus). Mnica VITTI, mujer trgica, es la preferida por ANTONIONI (El eclipse, La noche, Desierto rojo) . En Francia es Jeanne MOREAU la que tiene mayor personalidad; triste, pasional, independiente ha protagonizado Los amantes, El proceso... Anouk AIME (La dolce vita, Ocho y medio y Un hombre y una mujer logra la difcil naturalidad: Catherine DENEUVE parece unida a Los paraguas de Cherburgo y Las seoritas de Rochefort. En USA Audrey HEPBURN, delicada, sensible y capaz de los mejores matices ha triunfado ( Vacaciones en Roma, My fair Lady, Charada, Cmo robar un milln y...). Tambin Julie CHRISTIE por su Lara de Doctor Zhivago y Julie ANDREWS por los musicales Mary Poppins y Sonrisas y lgrimas.
Brigitte Bardot Audrey HEPBURN

Raquel WELCH

c) LOS ACTORES
Sean CONNERY es universalmente conocido por James Bond. Jean Paul BELMONDO, el actor de la nouvelle vague (Les tricheurs, Une femme est une femme), el duro Anthony QUINN (Ulises, Zorba el griego. Los galanes Alain DELON (Roco), Marcelo MASTROIANI (Dolce vita), Peter O'TOOLE, excelente actor. Anthony PERKINS, Paul NEWMAN, Jack LEMMON...

Paul Newman en El buscavidas, ltimamente ha rodado El color del dinero en la que Tom Cruise interpreta su papel

Sean Connery y Ursula Andress en El agente 007 contra el Dr. No, primera pelcula de James Bond

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Ejercicios

1. Seala las diferencias y parecidos entre Cine y TV. 2. Cmo se ha defendido el cine de la competencia con la TV? 3. Qu es el FREE CINEAMA? Nacin. Componentes del grupo. Significado. 4. Caractersticas fundamentales de la NOUVELLE VAGUE. 5. Has visto alguna pelcula de la nueva ola? Explica lo que ms te haya llamado la atencin en ese modo de hacer cine. 6. Qu opinas personalmente del grupo nueva ola en estos tres puntos: a) sobre su tcnica b) sobre su visin del mundo c) sobre su moral 7. Tres pelculas de FELLINI y otras tres de ANTONIONI. 8. Estudia una pelcula de DONEN que hayas visto, fijndote en el ritmo de su cine, la musicalidad. 9. Los directores de USA. Tres nombres importantes del cine testimonio 10. Recuerdas algn nombre importante del cine tras el teln de acero? 11. Qu dos actores y dos actrices admiras ms y por qu? 12. Di el director de estas pelculas: Corredor sin retorno ........................................................................... La jaura humana ........................................................................... La noche ........................................................................... Cleo de 5 a 7 ........................................................................... El as de Pic ........................................................................... La dolce vita ........................................................................... West Side Story ........................................................................... La Strada ........................................................................... Vivir su vida........................................................................... Los paraguas de Cherburgo........................................................................... Charada........................................................................... La pantera rosa........................................................................... Ocho y medio...........................................................................

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LECCIN 27

CINE ESPAOL
En justicia el cine espaol no merece un captulo aparte en la Historia Universal del Cine. Entre otros motivos, porque difcilmente se puede hablar de un cine espaol propiamente dicho. El cine realizado en Espaa es un cine desencarnado, ajeno a la realidad espaola. Ms an, en gran parte la ha falsificado con una plaga de temas folklricos, seudorreligiosos y seudohistricos. Sin embargo por la importancia relativa de algunas individualidades y por tratarse, al fin y al cabo, del cine de tu patria, le dedicaremos unas pginas aparte, que sirvan para responsabilizarte ante sus problemas, realidades y promesas. Por lo tanto ms que su valor esttico como cine nacional, subrayaremos los momentos que marcan la evolucin y crecimiento del cine en nuestro pas a travs de los nombres ms destacados.

Prehistoria y balbuceos
La primera noticia de cine en Espaa data de 1896. Nos referimos al estreno en Madrid el 15 de mayo del mismo ao de la primera sesin de LUMIRE en Pars: El regador regado, La Avenida de los Campos Elseos y La salida de los obreros de la fbrica Lumire. A las que pronto se uniran Maniobras de la Artillera en Viclvaro y Salida de los alabarderos de Palacio, realizadas por los mismos operadores de LUMIRE en su venida a Espaa. Eduardo JIMENO fue el primer espaol que hizo cine. En 1897 impresionaba con su primitiva cmara La salida de misa de doce en el Pilar. Le sigue de cerca el escritor, actor y director Fructuoso GELABERT, con quien se inicia el trabajo en equipo y tomando como base un sencillo argumento. Con Ria en un caf, del citado realizador, se abre la competencia del cine de barraca con el teatro. En 1907 surge un nombre internacional: Segundo de CHOMN, que rueda en Francia La casa de los duendes y trabaja como cmara de la famosa Cabiria de PASTRONE, donde utiliza por primera vez en la historia el travelIing. Tambin colabor con Abel GANCE en la superproduccin Napolen del realizador francs. Ya en el primitivo cine mudo se vislumbran los temas que tratar el cine espaol. Las panderetas, las pelucas, uniformes y castauelas empiezan a llenar nuestras pantallas. Hispano Films, fundada en Barcelona, produce ttulos como estos: Locura de amor, Los amantes de Teruel, Barcelona y sus misterios, Don Juan Tenorio, etc. Y hacia 1915 hace su aparicin la vamp Lilian GEYS, protagonista de Flor de otoo, quien, con su director Mario CASERINI acapara la produccin de Barcelona. La primera pelcula de masas, realizada con capital y personal extranjero, fue Cristbal Coln y su descubrimiento de Amrica , que cost un milln de pesetas y se estren en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el ao 1917. Hasta entonces todo el cine cmico espaol, muy escaso, se poda resumir a un solo nombre: PELADILLA, imitador de CHARLOT, y que con el tiempo sera uno de los ms fecundos productores: Benito PEROJO. El monedero de Cipriano fue la ms famosa pelcula de PELADILLA. En 1918, el Nobel D. Jacinto BENAVENTE hace una aproximacin al cine, dirigiendo

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Los intereses creados, que, como era de esperar, no pas de una obra teatral filmada. Pero es un dato que es interesante sealar, por constituir el primer acercamiento serio de un hombre de letras espaol al cine como fenmeno cultural.

Los aos de los cinco directores (1928 - 1932)

Comienza una poca de esperanza. Surgen hombres que abren nuevos caminos y que dejan algn ttulo de autntico valor para la cinematografa nacional. Son los aos de... Jos BUCHS que aborda los aspectos popularmente espaoles con La verbena de la Paloma y Prim, pelculas que, como muestra el elevado taquillaje que obtuvieron, interpretaban los gustos del espectador medio. Benito PEROJO, que de intrprete pas a director y, buscando el xito comercial y falto de una profunda inquietud humana, lanza El negro que tena el alma blanca, La condesa Mara, y, su mejor obra, la nueva edicin de La verbena de la Paloma. Florin REY, el ms autnticamente sincero y valiente de aquellos directores, llega a filmar una obra sorprendente, que pudo ser comienzo de un cine realista Rodaje de El negro que tena el alma blanca: espaol: La aldea maldita. Con un estilo Jos M Pemn, Antoita Colom, PEROJO y sobrio, castellano, nos cuenta la historia de Mario Barreto. un villorrio azotado por la sequa, y la vida dolorida de sus habitantes. Un argumento que en otras manos hubiera sido un folletn, sirvi a Florin REY para un filme clsico que desgraciadamente no sent escuela. Fernando DELGADO representa un insistente y tpico madrileismo que tiene su mxima expresin en Viva Madrid que es mi pueblo, sin salir tampoco en su produccin de los caminos trillados. Eusebio FERNNDEZ ARDAVIN que, despus del xito de su documental Boda en Castilla, se lanza a la realizacin de pelculas argumentales, entre las que destac la adaptacin de La bejarana, aplaudida zarzuela de ALONSO. Pero, si queremos resumir toda la produccin del cine mudo espaol, en un realizador y un ttulo importantes, subrayaremos tan slo los nombres de Florin REY y su Aldea maldita.

Primer cine documental (1928 1936)

Por esta poca se despierta en Espaa un inters por las pelculas documentales, que impulsa a los directores Carlos VELO, Fernando G. MANTILLA y Luis BUUEL a crear obras de este gnero. Pero, por un motivo o por otro, ninguno de los tres quedar en Espaa. Carlos VELO fija su residencia en Mjico, donde con el tiempo dar a la pantalla su documental Torero, la historia interior del matador a travs de los avatares de la vida diaria, Luis BUUEL, establecido en Pars y Mjico, fundador del primer Cineclub espaol, llegara a ser con su estilo surrealista y descarnado uno de los hombres ms discutidos en la posteridad. En 1928 haba realizado los documentales Un perro andaluz y La edad de oro. Y, sirvindose de la

Un perro andaluz

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msera realidad de las Hurdes crea en Espaa Tierra sin pan, donde carga las tintas en la dureza y la pasin y muestra al mundo un anticipo de lo que ser su cine. Durante algn tiempo se hace productor, para reaparecer con el documental Madrid 36. La mayor parte de sus largometrajes los ha realizado en el extranjero, con el aplauso de muchos. Esto no quiere decir que su cine no tenga claros aspectos hispanos, entre los que destaca la pasin y su paradjica religiosidad. En 1961 volver a Espaa para rodar Viridiana, filme que con Nazarn, Los olvidados, Belle de jour y otros muchos seran entes de sus grandes cualidades como realizador y del alcance de sus obsesiones sexuales y religiosas. Surge por entonces el conflicto blico de 1936 y muchos de los hombres de cine se convierten en reporteros con cmara de la guerra civil. Otros, como Benito PEROJO, emigran al extranjero con diversos fines. PEROJO volver de Alemania convertido en productor y dispuesto a financiar gran parte de lo que sera el cine de la postguerra. Entre los filmes rodados durante la guerra por realizadores extranjeros destacan: Sin novedad en el Alczar, de GENINA y Esperanza, de A. MALRAUX, que reflejan, con intencin patritica, la vida tensa de las trincheras.

Sonoro, postguerra y nuevas castauelas (1939 1951)

Sobre un cine que, estimulado por los temas apasionantes de la guerra y rehecho econmicamente, pareca resucitar, caen dos disposiciones que frustran la creacin de una naciente industria. Por una parte el doblaje, estmulo para la competencia extranjera; por otra los permisos de importacin de pelculas que tambin enfrentaba nuestra dbil produccin con las superproducciones comerciales de otros pases. A pesar de todo, se sigue haciendo cine con dedicacin y constancia. Jos Luis SAENZ DE HEREDIA abre camino con Raza (1941) el ms famoso filme sobre nuestra guerra, con guin del General Franco. Recae en el folletn con El escndalo, donde reaparece el problema de las adaptaciones, esta vez de la importante novela de Pedro Antonio DE ALARCN. En el 44 hace El destino se disculpa, filme de fino humorismo sobre un argumento de Wenceslao FERNANDEZ FLOREZ. Mantiene despus esta correcta mediana de buen artesano, que luego se revelar en un intento de cine religioso, La mies es mucha (1948). Abre con ella puertas a una serie de filmes de otros realizadores que se quedan tan slo en la cscara de la religin, pero que agradan a la mirada fcilmente piadosa del pueblo.

Don Quijote, de Rafael GIL

Antonio ROMAN explota tambin la veta patritica con pelculas como Escuadrilla (1941), Boda en el infierno (1942) y Los ltimos de Filipinas (1941) esfuerzo serio de cine histrico. De la fecunda produccin posterior de este realizador galaico destaca La vida encadenada (1943), que refiere la dramtica cadena que une toda la vida a una mujer con su

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hijo. Como SAENZ DE HEREDIA, su produccin posterior no sobrepasa los lmites de un mediocre cine comercial. Rafael GIL, salido de la crtica, el cineclub y el documental, pareca iluminar el panorama. Y no defraud ya desde el comienzo con la presentacin de alegres comedias populares, de clara inspiracin norteamericana: El hombre que se quiso matar, Viaje sin destino y Huella de luz son tres exponentes de esta nueva brisa en el cine espaol de los aos 41 a 43. En el perodo del 43 al 47 se encarama en los temas trascendentes de origen literario. Y dirige El clavo, Don Quijote, La fe. Esta ltima planteando a nivel de melodrama un problema de conciencia, que le encamin a una serie de filmes de curas y santos, con la colaboracin del guionista ESCRIVA: Nuestra Seora de Ftima, de buena factura cinematogrfica, La guerra de Dios y El beso de Judas, dos fallidos intentos de cine social y de historia evanglica. Su obra posterior ha perdido el vigor y la inspiracin, aunque revelen el oficio y la experiencia de este pionero de nuestro cine de postguerra. Junto a estos realizadores y por la misma poca comparten la produccin otros de menor importancia. I. F. IQUINO con Boda accidentada, Un enredo de familia, El ngel gris, El Judas..., quedndose en el campo de un buen narrador, pero sin inspiracin esttica. Antonio DEL AMO, con notables altibajos, de su digna de mencin Sierra maldita a deplorables espaoladas con JOSELITO a la cabeza. Y en el mbito del documental los indiscutibles aciertos de Arturo RUIZ CASTILLO, y su filme La laguna negra (1952). Jos Antonio NIEVES CONDE, en cambio, consigue recobrar para el cine espaol algo de la herencia sobria y hondamente esttica de Florin REY. Iniciado en el arte con el tema de moda: el filme psicolgico, como muestran sus pelculas Angustia y Senda ignorada, abre brecha con un cine ms arriesgado y realista: Balarrasa, Rebelda, y la obra que marcaba un nuevo. camino por la lnea de la verdad, Surcos, que presentaba la problemtica social de una familia pueblerina que se traslada a Madrid y choca con las dificultades insuperables de la vida ciudadana. Quizs la falta de dominio impidi a NIEVES CONDE seguir la pauta marcada en esta interesante pelcula. Juan de ORDUA, se encontraba por entonces tambin en plena produccin. Su nombre no puede faltar en la Historia de nuestro cine. Pero, por desgracia, como un explotador del tpico e iniciador de modas alarmantes. Misin blanca, Locura de amor y El ltimo cupl estn citadas aqu como muestra de que las masas no son siempre indicativas del buen cine. Otros hombres del cine de la poca: Manuel MUR OTI, que nos dej tan slo una obra que merezca researse: Un hombre va por el camino. Y Ladislao VAJDA, hngaro establecido en Espaa, supo llegar a las multitudes y penetrar incluso en el mercado internacional con la adaptacin de ese cuento ingenuo y profundo que se
Locura de amor

Surcos

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llama. Marcelino pan y vino. Entre sus obras, ya numerosas, Mi to Jacinto, Juanito, Mara, matrcula de Bilbao, destaca El cebo, fina pelcula sobre la corrupcin de menores.

Esa pareja feliz: Bardem y Berlanga (1951)

No eran conscientes Luis Garcia BERLANGA y Juan Antonio BARDEM que el ttulo de aquella pelcula, coproducida entre ambos, iba a tener resonancias en la historia de nuestro cine: Esa pareja feliz para el cine espaol iban a ser los propios BARDEM y BERLANGA, abriendo una nueva etapa ms cercana a la realidad del pas y ms abierta a la realidad del hombre. Si Esa pareja feliz es un filme sencillo, bien trabajado y plasmado en autntico lenguaje flmico, Bienvenido Mr. Marshall trae la fama y el reconocimiento para sus realizadores. Es la historia de un pueblecito espaol que se prepara para recibir a los norteamericanos, y es, por lo tanto, una penetrante mirada sobre la realidad social y humana de la poca, tamizada por un humorismo inteligente. Seria tambin el ltimo filme realizado en colaboracin por ambos directores. BERLANGA, aplica su humor a los recuerdos de infancia realizando Novio a la vista. Con Calabuch retorna a los pueblos espaoles y hace su apologa, obteniendo con ella el primer premio que gana Espaa en un festival internacional de cine. Pero en Los jueves milagro, interesante filme entre satrico y religioso, ya se apunta una evolucin hacia la amargura. Esta transformacin de su humor, compatible con una mayor madurez en el oficio, y su unin con AZCONA, dan el fruto de una parodia dura de las fiestas benficas y de la falsa caridad llamada Plcido (1961), que ha suscitado grandes alabanzas de la crtica especializada. En 1963 estrena una nueva obra de humor negro, El verdugo. Sin duda BERLANGA ha representado para el cine espaol una
Dos fotogramas de La muerte de un ciclista de J. A. BARDEM

Bienvenido Mr. Marshall

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concepcin nueva del filme. Sus pelculas, lejos de ser meras historias, donde la imagen es algo secundario, tienen valor por lo mismo que presentan: los tipos, las cosas, el ambiente, en una palabra: la vida espaola. Pero siempre con esa fidelidad a la realidad y ese cario contenido del verdadero artista. BARDEM, sin embargo, como ms universitario e intelectual, escoge un estilo ms fro. Comienza con un cine fuerte e ideolgico que le ha llevado a sus mejores xitos: Cmicos, La muerte de un ciclista y Calle Mayor. BARDEM se muestra ya en estas pelculas realizador preciosista, amigo del encuadre inslito y del montaje rebuscado, resultando no pocas veces un tanto barroco en la expresin. Este formalismo desangelado va quitando hondura y espontaneidad a su obra posterior, y de tan estudiado, su quehacer cinematogrfico se est convirtiendo en puro juego tcnico, carente del primitivo calor humano de sus pelculas. Las ltimas son Sonatas, A las 5 de la tarde, Los inocentes y Pianos mecnicos. En la inquietud y la promesa de muchos jvenes del actual cine se adivina un influjo consciente o inconsciente de estos maestros del contenido y la expresin: BARDEM y BERLANGA, esa pareja feliz para el cine espaol que parece desperezarse.

Aos 60
La inquietud social de los dos realizadores arriba estudiados halla eco sobre todo en dos jvenes directores de nuestra generacin:

Marco FERRERI, italiano, hace en Espaa El pisito, con guin de AZCONA, y El cochecito, donde se provoca una vez ms la risa por la tremenda, pero con un fondo de potica ternura y elevacin. Carlos SAURA, va por un camino paralelo con Los golfos, desvelacin de un Madrid que sufre, y se coloca en un puesto relevante de nuestra cinematografa contempornea con Llanto por un bandido y La caza. Esta ltima galardonada en Berln en 1966, ha provocado el inters, la discusin y el reconocimiento positivo de muchos. Con Pippermint frapp nos ha mostrado dominio del lenguaje cinematogrfico.

El cochecito

La caza

En 1962, con el nuevo equipo de direccin de la cinematografa nacional, encabezado por Jos Mara GARCIA ESCUDERO, la renovacin de la censura con la creacin de normas fijas, y la formacin de profesionales, a travs de la Escuela Oficial del Cine, se consigue para el pas un verdadero florecimiento, En poco ms de cuatro aos se incorporaron a la profesin 46 directores con 86 pelculas. Entre ellos:

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AGUIRRE: Espaa inslita. ARANDA: Fata Morgana. BALAA: El ltimo sbado. BORAU: Crimen de doble filo. CAMINO: Los felices sesenta, Maana ser otro da. CAMUS:Los farsantes, Young Snchez, Con el viento solano. DIAMANTE: Tiempo de amor, El arte de vivir. ECEIZA: El prximo otoo, De cuerpo presente, El ltimo encuentro. FARRE: Sbado en la playa. FELIU Y FONT-ESPINA: Dilogos de la paz. FERNANDEZ SANTOS: Llegar a ms. FONS: La busca. FORN: La piel quemada. GARCIA ATIENZA: Los dinamiteros. GRAU: Noche de verano, El espontneo, Acten, Una historia de amor. GUBERN: Brillante porvenir (con ARANDA). HERRERO: La Barrera, Adis cordera. LORENTE: Donde t ests. MARTIN PATINO: Nueve cartas a Berta. MERCERO: Se necesita chico. PICAZO: La ta Tula, Oscuros sueos de agosto . REGUEIRO: El buen amor, Amador, Si volvemos a vernos. RIBAS: Los salvajes de Puente San Gil. SAURA: Llanto por un bandido, La caza, Pippermint frapp. SUMMERS: Del rosa al amarillo, La nia de luto, El juego de la oca, Juguetes rotos, No somos de piedra. VALCARCEL: Migueln. YAGE: Megatn ye-ye, Los flamencos.

Aadiremos a stos los nombres de los ya veteranos ESCRIVA, con Dulcinea, ROVIRA BELETA, con Los tarantos, LAZAGA, con Posicin avanzada con un sin fin de pelculas comerciales y DEMICHELI, con Su primera aventura. En Barcelona surgi ltimamente un movimiento de cine experimental independiente, llamado Escuela de Barcelona. Algunos ttulos significativos: Noche de vino tinto, de Jos Mara NUNES, Dante no es nicamente severo, de ESTEVA y JORDA, Cada vez que..., de Carlos DURAN, etctera.

Los que siguen y los nuevos

Desde 1960, va a influir decisivamente la Escuela Oficial de Cinematografa (antes Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas, creado en 1947), en la que ya se forman Berlanga o Bardem, y en la que estudiarn tambin los directores de la siguiente generacin, como Carlos Saura, Pilar Mir, Vctor Erice ( El Espritu de la colmena, 1973; o El Sur, 1983), y operadores como Luis Cuadrado, Teo Escamilla, Jos Luis

El Espritu de la colmena

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Alcaine, o Xabier Aguirresarobe, hoy figuras destacadas de la industria nacional. Otros nombres a considerar de esa generacin son el guionista Rafael Azcona y los productores Elas Querejeta y Andrs Vicente Gmez. Azcona, autor satrico que cultiva el humor negro y un costumbrismo que va de la astracanada al absurdo surreal, ha trabajado tanto con el italiano Marco Ferreri (en sus producciones espaolas El pisito, 1958, o El cochecito, 1960), como con Luis Garca Berlanga, Carlos Saura, Jos Luis Cuerda (El bosque animado, 1987), Jos Luis Garca Snchez (Divinas palabras, 1987, o Suspiros de Espaa... y Portugal, 1995), Manuel Gutirrez Aragn (El rey del ro, 1994), Fernando Trueba (El ao de las luces, 1986, y Belle poque, 1992). Todas ellas, pese a la diferencia de temticas, ao de produccin y estilos, llevan su impronta inequvoca.

La bicicletas son para el verano

Volver a empezar, Oscar a la mejor pelcula extranjera.

Otra lnea de autores importante desde 1960 y an en activo es la Escuela de Barcelona, de la que surgieron Gonzalo Surez y Vicente Aranda (El Lute, 1987, o Amantes, 1991), realizadores que por otra parte mantienen pocos elementos comunes, habiendo derivado el primero hacia un cine de la imaginacin literaria, y el otro hacia un realismo crudo hasta lo morboso. Ya en plena transicin poltica, se inicia un estilo de cine de reflexiona sobre la Guerra Civil, la posguerra, y la vida durante el franquismo, en la que se combinan la denuncia, la stira y la nostalgia, como prueban Las largas vacaciones del 36 (1976), o El largo invierno (1991), de Jaime Camino; La bicicletas son para el verano (1983) de Jaime Chvarri, sobre obra teatral de Fernando Fernn Gmez; Asignatura pendiente (1977)

Almodvar: Entre tinieblas

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y Volver a empezar (1982), Oscar a la mejor pelcula extranjera, de Jos Luis Garci; La colmena (1982) y Los santos inocentes (1984), de Mario Camus; El ao de las luces, de Fernando Trueba; Libertarias (1996), de Vicente Aranda; La vaquilla (1984) de Luis Garca Berlanga; o Ay, Carmela! (1990) de Carlos Saura. Aunque los autores de esta generacin han tocado otros temas, su xito desigual (destacan aisladamente Amanece que no es poco, 1988, de Jos Luis Cuerda; o El rey pasmado, 1991, y Das contados, 1994, de Imanol Uribe) ha hecho que comercialmente, salvo muy contadas excepciones el cine espaol de la dcada de 1980 no haya funcionado, dependiendo excesivamente de las subvenciones pblicas que estableci la Ley de cine de Pilar Mir. En consecuencia, la comercializacin exterior ha sido mnima, y la produccin extranjera doblada, especialmente la estadounidense, ha seguido predominando dentro incluso del mercado nacional Aparte de esta generacin, y al amparo del movimiento contracultural de los ochenta, especialmente en Madrid y Barcelona, surgi un cine pretendidamente fresco y provocador, inicialmente de vocacin minoritaria, pero que ms tarde ha resultado ser comercialmente muy fructfero, en el que ha destacado sobre todo Pedro Almodvar; y, en una lnea ms convencional, el tambin productor Fernando Colomo. En Barcelona la figura ms destacada sera Bigas Luna (Bilbao, 1978, Las edades de Lul, 1990, o Jamn Jamn, 1992). En los ltimos tiempos, ha surgido un movimiento de nuevos realizadores, que comparte el afn comn de salir del crculo cerrado del cine subvencionado oficial (y por ello en perpetua crisis industrial y temticamente restringido cuando no agotado ), para intentar llegar al gran pblico, con un rango temtico ms amplio y una narrativa ms gil y menos pretenciosamente culta. Este intento parece haberse conseguido hasta ahora con las realizaciones de Alex de la Iglesia (Accin mutante, 1992 y El da de la bestia, 1995), Julio Mdem (Vacas, 1992, La ardilla roja, 1993, y Tierra, 1996), Mariano Barroso (Mi hermano del alma, 1993, y xtasis, 1996), Juanma Bajo Ulloa (Alas de mariposa, 1991, y La madre muerta, 1993), o La Cuadrilla (Justino, un asesino de la tercera edad , 1994, y Matas juez de lnea, 1996).

Ejercicios

1. Cita una pelcula y un realizador de importancia de las siguientes etapas: 1. Cine mudo: 2. Epoca de los 5 directores: 3. Cine de postguerra: 4. Cine contemporneo: 5. Ultimo cine joven: 2 . Existe un cine espaol propiamente dicho? Por qu? 3. Seala con una cruz las constantes estticas de nuestro cine: predominio de temas sociales ...... pasin por el realismo ...... abundancia de lema histrico ...... abundancia de autntico cine religioso ...... abundancia de cine musical ...... predominio del folklore ...... intensa penetracin humana ......

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aficin al melodrama ...... algunos autores de renombre internacional ...... 4. Haz una programacin ideal de cineclub sobre la Historia del Cine Espaol, eligiendo las quince pelculas, que, a tu parecer, nos dieran una idea ms clara de su valor y evolucin 5. Organiza un coloquio entre compaeros sobre el tema: Actualidad y futuro del cine espaol. Teniendo en cuenta que en la discusin debis partir de realidades concretas problemas reales pelculas y realizadores significativos. Al final del coloquio redactar vuestras conclusiones.

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LECCIN 28

LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS

Cuando se habla de una obra literaria se dice que es una novela, o que es poesa, teatro... Lo mismo en pintura: decimos que un cuadro es una marina, o un bodegn o un retrato. Dentro de cada arte hay una serie de formas diferentes. Una poesa es distinta de una obra de teatro o de una novela, pero las tres -poesa, teatro, novela- coinciden en que usan la palabra como medio expresivo. Estas distintas modalidades dentro de cada arte son denominadas con el nombre de gnero. Es difcil catalogar los gneros cinematogrficos, como es difcil catalogar los gneros de cualquier arte. Toda novela, por ejemplo, puede tener algo de poesa, y al revs. Sealar una serie de gneros o modalidades cinematogrficas no quiere decir que es una diferente de la otra y que se excluyan mutuamente. Cualquier gnero posee algo de otro.

Con este captulo PRETENDEMOS que reflexiones, te invitamos a que ordenes todas esas pelculas que bullen en tu recuerdo y en tu imaginacin, queremos hacerte ver en el cine algo ms profundo y complejo de lo que a primera vista parece.

1.- Los gneros fundamentales

Un filme se puede crear de tres modos: 1. hallando la imagen en la realidad, 2. buscando la imagen en la realidad, 3. obteniendo la imagen de una realidad fingida o representada. A) HALLAR LA IMAGEN EN LA REALIDAD 209

Es lo que hicieron los tripulantes de la Kon-Tiki en su travesa del ocano Pacfico, lo que hizo H. G. PONTlNG en la expedicin de Walter SCOTT a la Antrtida, lo que hace un reportero cinematogrfico. No exige una postura flmica a priori. es decir, el reportero aficionado o profesional no lleva ningn plan concreto de rodaje, no pretende contar una historia imaginada por l, no intenta decir con sus imgenes una idea o un mensaje propio. Pondr su cmara en marcha al comps de las cosas y acontecimientos. El filme no se hace sino que surge de la misma naturaleza y de la misma vida. Intenta ser un testimonio objetivo de la realidad. Hechos Importantes de la historia, aventuras reales de hombres intrpidos, pequeas ancdotas de la vida normal con su gracia, su poesa o su inters fueron captadas por la cmara para ser revividas en la imagen. Prescinde del guin previo, aunque no del montaje posterior. Dziga VERTOV, tena como nica misin flmica sta: slo se debe mirar a travs de la cmara.

Dziga VERTOV

B) BUSCAR LA IMAGEN EN LA REALIDAD supone una idea preconcebida, las imgenes tomadas estn al servicio de dicha idea y son como su demostracin. BUUEL conoca la pobreza de las comarcas extremeas (Las Hurdes). Su pelcula Tierra sin pan es la demostracin visible. Por experiencia sabemos que el mundo y la vida estn llenos de contrastes: ricospobres, alegres-tristes, sanos-enfermos, el que vive bien-el que trabaja... Los productores del filme Este perro mundo buscaron las imgenes en la realidad que pusiesen de relieve contrastes. El filme es el testimonio de una visin subjetiva de la realidad, excluyendo cualquier representacin o puesta en escena ficticia. Necesita guin o plan previo suficientemente concreto.

C) OBTENIENDO LA IMAGEN DE UNA REALIDAD FINGIDA O REPRESENTADA

Supone la representacin ficticia de determinadas acciones, hechos ... Tiene como base necesaria un guin muy concreto y preciso.

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En este modo de hacer cine puedes incluir todas las pelculas argumentales y, posiblemente, buena parte de las llamadas documentales, como en el caso de los filmes del submarinista COUSTEAU que, en muchas ocasiones, sus imgenes han exigido un mnimo de -puesta en escena- para lograr la perfecta composicin de determinados encuadres.

Para la elaboracin de la imagen se pueden emplear:

COUSTEAU

- objetos reales en los que ya reside el movimiento y a los que hay que acomodar la cmara, y - objetos inertes, propiamente cinematogrficos, que por medio de determinados procesos cobran movimiento. Esta elaboracin de la imagen con objetos inertes es lo que dar lugar al CINE DE ANIMACIN del que ya conoces algunos principios tcnicos y los nombres de algunos importantes realizadores.

Estos tres modos de hacer cine nos van a dar pie para hacer la primera gran divisin de los gneros cinematogrficos, los que llamaremos gneros fundamentales:

Imagen hallada REPORTAJE DOCUM ENTAL Imagen buscada CINE FICCIN Imagen de objetos inertes CINE DE ANIM ACIN Imagen de la realidad ficticia
2. El documental

Se puede decir que el documental es el gnero cinematogrfico con mayor significacin histrica ya que el cine naci siendo cine documental. Los hermanos LUMIERE, en la primera sesin del nuevo invento presentaron precisamente pelculas documentales: La salida de los obreros de la fbrica, Concurso de fotografa en Lyon , La llegada del tren a la estacin de La Ciotat , etc. Por otra parte, tiene una gran significacin humana, por ser un testimonio -objetivo o subjetivo- de la realidad.

La llegada del tren a la estacin de La Ciotat

Javier AGUIRRE ha realizado su filme Espaa inslita que representa un estudio de la Espaa retrgrada, supersticiosa, llena de tabs ancestrales, y de la Espaa del progreso turstico. Dos extremos irreconciliables testimoniados por las imgenes. Los filmes de FLAHERTY Nanouk, Moana, El hombre de Arn... ) exploran la realidad vital de hombres alejados de la civilizacin conocida.

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 por ofrecer al espectador nuevos horizontes y conocimientos.

Dice Henri AGEL: Penetrar en la intimidad de las grandes estructuras csmicas. El bosque, la montaa, la llanura, el desierto, el agua, el espacio areo y el espacio submarino dejarn de ser simples coordenadas geogrficas para convertirse... en el hallazgo de un mundo mgico, grande y verdadero

3.- Divisin del cine por sus objetivos flmicos

Toda creacin flmica tiene un objeto sobre el cual fija su atencin. Vamos a distinguir tres objetos: - el mundo exterior, la naturaleza y su geografa, el universo, el microcosmos de seres pequesimos. - los sucesos que acaecen en el mundo exterior. - el mundo interior de los hombres, sus ilusiones, su fantasa, deseos, luchas, sufrimientos... Estos objetos nos dan pie a una gran divisin del cine: el mundo exterior los sucesos el mundo interior CINE DESCRIPTIVO CINE NARRATIVO CINE SICOLGICO

Como puedes adivinar, cualquier gnero fundamental puede pertenecer a uno solo de estos tipos de cine o a dos o tres. En general se puede decir que: - el cine descriptivo emplea planos de escala amplia: generales, de conjunto, enteros. planos de detalle para ofrecer pormenores de los grandes objetos o presentar ampliado un objeto pequeo. movimientos de cmara con la finalidad de mostrar y describir. -el cine narrativo emplea planos enteros y medios que captan mejor la accin y los sucesos, movimientos de cmara que acompaan a los que intervienen en la accin. -el cine sicolgico emplea el primer plano, montaje de plano y su contraplano, encuadres subjetivos,

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 movimientos de cmara que obliguen a entrar en el mundo de un personaje. Juegan un gran papel la interpretacin, la ambientacin de los decorados, efectos de luz y las angulaciones de cmara.

4. Divisin del cine por la actitud esttica

Todo artista puede optar por dos actitudes fundamentales: por la formal o por la expresiva.

La actitud formal busca una purificacin de la forma artstica alejando de ella todo aquello que no le sea peculiar. El msico formal busca el sonido en su pureza sin reminiscencias de otro objeto, sin que intente sugerir o describir otras realidades. El pintor o el escultor formalista. valora las formas de su pintura o escultura sin pretender, por ejemplo, expresar un sentimiento, tendencia que llevar a la abstraccin. Esta actitud formal (de las formas) ha dado lugar a lo que se denomina arte puro. La actitud expresiva emplea las formas artsticas como vehculo de una expresin de sentimientos, ideas humansticas, filosficas, religiosas, expresin de una concepcin de la vida y del mundo. Esta actitud adopta al arte como lenguaje. Lo paradjico en el arte es que, en muchas ocasiones, un artista formal ha expresado Ideas y sentimientos con mayor riqueza que otro artista que pretenda dar mensaje a travs del arte. Dentro ya del cine estas actitudes artsticas nos definirn dos grandes clases de cine: el cine-puro y el cine-lenguaje.

Welles reinvent el lenguaje del cine en Ciudadano Kane

EL CINE-PURO Potencia al mximo los elementos estticos propios: tiempo, espacio, composicin plstica, el tono y el color de la imagen, el sonido, la estructura dramtica, el ritmo, el montaje ... en funcin del movimiento. Como una sugerencia apuntamos la relacin que existe entre el cine-puro y el cine musical. El cine-puro y la msica tienen en comn un ritmo en el movimiento y la unin meldica de distintos acordes. Ms tarde estudiaremos con ms detalle y claridad esta afirmacin.

EL CINE-LENGUAJE 213

Adopta todos los elementos flmicos como piezas de un alfabeto distinto, que entran al servicio de un mensaje, de un testimonio, de la propaganda, de la publicidad, de la crtica, al servicio de grupos ideolgicos o econmicos... EISENSTEIN ha sido uno de los realizadores que ms han trabajado para ahondar en las posibilidades del cine como lenguaje. y la realidad es que se ha acercado ms al cine-puro, quiz porque el movimiento y la accin estn en la esencia de toda expresin y comunicacin humanas. Determinado el hecho cinematogrfico gneros fundamentales, y posteriormente objetos flmicos y por actitud esttica del vamos a proponer una nueva clasificacin ayude a delimitar ms. en sus por sus creador, que nos

El Acorazado Potemkin de Eisenstein

Para clasificar una pelcula -que tanto puede ser un documenta! sicolgico, como un reportaje descriptivo, como una pelcula narrativa de dibujos animados- hay que atender a su tema y a su estilo

5. Clasificacin por el tema

Entenderemos por tema el contenido bsico y esencial de una pelcula. Es decir, a una pelcula que trate de la guerra de Viet-Nam no la llamaremos pelcula cmica porque uno de sus protagonistas sea un tipo gracioso. La clasificaremos como histrica o blica porque lo cmico de determinado personaje y de algunas situaciones no constituyen lo esencial del filme.

As pues, segn el tema, clasificaremos el cine en:

CINE HISTRICO Descripcin y narracin de momentos histricos pasados o contemporneos, reproducidos con mayor o menor precisin. Hay que admitir ciertas libertades artsticas siempre que no tergiversen lo esencial del hecho histrico narrado.

Por el tiempo en que sucedieron los hechos presentados por el relato cinematogrfico podremos dar tres clases de cine histrico:

Napolen de Abel GANCE

- el que cuenta historias lejanas: se presta a la grandilocuencia y a la fastuosidad espectacular de masas y decorados en perjuicio de los problemas y caracteres humanos de los personajes. - el que cuenta historias de nuestro tiempo. Se suele conseguir en ellas mayor realismo, veracidad y profundidad humana. - el CINE BIOGRFICO que narra la vida de un hombre, clebre o no. Por ejemplo, De hombre a hombre (la vida del fundador de la Cruz Roja) Edison el hombre, toda la serie de filmes que nos han narrado total o parcialmente la vida de Juana de Arco, el Napolen de Abel GANCE,

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Lawrence de Arabia ...

CINE DE LEYENDA

Tiene como fundamento o un hecho ms o menos histrico pero que se ha mitificado, o se introduce por las historias propias de los mitos antiguos. Pelculas como El Cid y Elena de Troya pertenecen plenamente a lo legendario.

CINE BLICO

Descripcin y narracin de situaciones propias de la guerra, histricas o no. Paisa, El General de la Rvere, La colina de los diablos de acero, Invasin en Birmania, Arde Pars?

CINE DEL OESTE AMERICANO O WESTERN . Delimita la accin en el Oeste americano. El -western-, posiblemente es el gnero que ms posibilidades ha presentado a la creacin cinematogrfica, ofreciendo, por otra parte. grandes alicientes al espectador.

Propiamente, el western. es cine pico, ya que es la transfiguracin histrica del nacimiento de una nacin -los Estados Unidos de Norteamrica-, su expansin en el continente, su imposicin sobre los indios, el cambio del revlver por la ley de la civilizacin.

El hombre que mat a Liberty Valance

Datos caractersticos del western son: el hroe bueno y hasta cierto punto matn, el malo, las llanuras inmensas y polvorientas, el caballo. las cabalgadas, el ritmo sorprendente y maravilloso ...

CINE POLICACO Donde se estructuran del modo ms natural y lgico casos inslitos de crmenes, robos, secuestros, chantajes ... Alfred HITCHCOCK ha sido el gran maestro del gnero.

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Psicosis

utilizando el -suspense- como ingrediente bsico. El hombre que saba demasiado, Sospecha", Yo confieso, Extraos en un tren, Psicosis, Vrtigo... La lista es Inacabable, y a pesar de ello HITCHCOCK logra dar profundidad humana y trascendencia metafsica a sus situaciones junto con un gran sentido del humor.

CINE DE AVENTURAS

Historias, ms o menos fantsticas, de hombres que por motivos diversos se ven complicados en situaciones difciles y emocionantes.

CINE NEGRO Que site su accin en el hampa de las ciudades. El crimen y la muerte violenta estn presentes en el nudo argumental inevitablemente. En estos filmes hay ocasin de ahondar en la sicologa criminal. Son famosas dentro de este gnero las pelculas de gngsters. Entre ellas hay que destacar Scarface, dirigida por Howard HAWKS. segn guin de Ben HECHT, posiblemente la obra cumbre del gnero. En ella el bandido se desmitifica y nos lo muestran en todo su sadismo y toda su debilidad que llega a la cobarda.
Tener y no tener de Howard Hawks

CINE DE TERROR Su finalidad, a primera vista, es aterrorizar al espectador usando toda clase de medios: trucos de cmara, decorados, iluminacin, personajes extraos. El expresionismo alemn utiliz este gnero para analizar la conciencia humana llena de miedo frente al misterio, lo desconocido y lo sobrehumano. Paul WEGENER, creador de El Golen, y Robert WIENE con El gabinete del Dr. Callgari .. marcan el inicio del gnero. Hay que citar a Borls KARLOFF, como creador de Frankestein, y a Ernest B. SCHOEDSAK y Merlan C. COOPER, como creadores del monstruo Kink-Kong.

Frankestein

CINE CIENCIA-FICCIN

Donde se unen la ciencia y la fantasa para presentar ingenios mecnicos, robots, marcianos, animales extraos ... tal como si existiesen en la realidad. Aqu habra que encuadrar toda la serie de agentes secretos que ltimamente han invadido las pantallas.

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CINE DE FABULA, CUENTO... Donde de un modo manifiesto se da a conocer al espectador la irrealidad de lo que ocurre en la pantalla. Como ejemplo de fbula hay que citar Siete novias para siete hermanos de Stanley DONEN y El barn fantstico de Karel ZEMAN.
El barn fantstico

CINE MUSICAL Donde el elemento bsico es el nmero musical, la cancin, el baile ... (Despus veremos una nueva determinacin de lo que es el musical cinematogrfico).

6. Clasificacin por el estilo.

Entendemos por estilo el modo peculiar de tratar un tema, obedeciendo a una idea determinada sobre la vida, el mundo, el hombre, la sociedad, el futuro ... Segn el estilo podremos clasificar as: CINE NATURALISTA Descripcin y exposicin del aspecto exterior de las cosas y de los hechos. Generalmente no adopta posicin moral ante lo que presenta con las imgenes. Slo ofrece datos para que el espectador juzgue por s mismo. Pretende ser cine objetivo. No hay que confundir el cine naturalista con el Naturalismo sueco iniciado por SJOSTROM que fue llamado tal por la importancia que conceda a la naturaleza en la accin flmica como co-protagonista con el hombre. En general se puede decir que todas las Nuevas Olas actuales marchan por el camino del naturalismo.

CINE REALISTA Intenta buscar el sentido ms profundo de la realidad misma. Por esta lnea estara el Neorrealismo italiano. ROSSELLlNI. ..
Roma, citta aperta

CINE SURREALISTA Intenta penetrar en el subconsciente humano. Ren CLAIR (Entreacto), BUUEL (Un 217

perro andaluz) poseen una fuerte dosis de surrealismo. Federico FELLlNI, en sus realizaciones (Ocho y medio y Giulietta de los espritus), ha entrado de lleno en el subconsciente humano.
Un perro andaluz

CINE EXPRESIONISTA Decorados, interpretacin, cmara... deben potenciar al mximo la expresin de un sentimiento o idea subjetiva aunque con ello se deforme notoriamente la imagen de la realidad. Fue la gran aportacin del cine alemn de los aos veinte. Hoy da no existe un cine totalmente expresionista, aunque son muchas las pelculas que acusan en cierto grado dicha influencia.

El gabinete del Dr. Caligari , pelcula emblemtica del expresionismo alemn

CINE TRGICO Hereda el sentido de la tragedia teatral. En lo trgico, que obedece siempre a una peculiar concepcin filosfico-religiosa de la vida, preponderan personajes idealizados y abstractos, de tal modo que muchos espectadores se sienten identificados con ellos. Tales personajes se encuentran en medio de una lucha contra circunstancias lmites -muerte, pecado, enfermedad, impureza, guerra- y que se encaminan inexorablemente hacia la muerte guiados fatalmente por el destino. El mundo en que se desarrolla la tragedia es un mundo real idealizado, perdindose el detalle concreto de espacio y de tiempo. De ah que para la mayora de temas trgjcos se escoja un tiempo remoto en la historia.
Otelo de Orson Welles

Muchas de las producciones de tipo trgico son adaptaciones de otras tragedias teatrales como: Julio Csar y Hamlet de Laurence OLlVIER, Otelo de Orson WELLES, Brigada 21 de Wllllam WYLER. Como tragedias contemporneas, se deben citar las dos Importantes obras de Jean L. GODARD Al final de la escapada y Pierrot el loco.
Al final de la escapada

CINE DRAMTICO En l asistimos a la narracin de los conflictos, penas y gozos de la vida real de unos personajes en un espacio y tiempo concretos. Dichos personajes tienen un carcter ms individualizado que el de la tragedia ms universal.

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Al detallar ms las circunstancias, el drama es menos universal, menos aplicable a la mayora de los hombres. Por ello un espectador con facilidad se sentir menos compenetrado con un personaje de un drama que con uno de la tragedia. El estilo dramtico es el que ms se presta a una seria profundizacin en la sicologa de los personajes.

CINE PICO Siendo cine de leyenda, se le reconoce por diversos detalles: - la presencia de un hroe y de su antagonista, - la lucha entre el bien y el mal. El hroe siempre defiende el bien y el antagonista el mal, - el mundo, el espacio y el tiempo presentes y como elementos que deben ser superados por el hroe, - narracin de estilo solemne a base de planos de larga duracin, alternacin de ritmos lentos y rpidos, contrapicados para realzar las figuras ...

Centauros del desierto de John Ford

Dentro de la pica hay que catalogar una buena parte de las pelculas western.

CINE LRICO Es aquel que intenta: - buscar en la realidad lo bello y lo que proporciona elevadas emociones estticas, - compenetrar el corazn humano con la naturaleza y con la vida, - purificar lo imperfecto y tender a su espiritualizacin. Muchas pelculas enmarcadas dentro de cualquier otro gnero pueden poseer estas cualidades poticas. Normalmente, un documental y buena parte de filmes sicolgicos tienen altos valores lricos. Como pelculas de marcado carcter potico hay que citar las de Albert LAMORISSE El globo rojo y Crin Blanca. Grandes poetas de la, pantalla son I. BERGMAN, Crin Blanca John FORD...

CINE CRTICO

Propiamente no existe un gnero que se denomine as. La crtica suele revestirse como drama, comedia, documental... En cualquier otro gnero puede darse una buena dosis de crtica. Es en el cine de humor donde la crtica es ms frecuente.

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CINE DE HUMOR En l se atiende a lo disparatado, a lo ridculo, a lo absurdo de ciertos momentos de la vida. Considerado en sus profundas razones el cine cmico es un cine sicolgico y realista, porque lo autnticamente cmico es fruto de una atenta observacin de la realidad. Quiz no exista un mejor conocimiento del hombre que el marcado con el sello del humor y de la comicidad. Podemos determinar tres tipos de cine cmico:
Stan Laurel y Oliver Hardy

1. El de la risa simple, inconsciente e infantil. Reir por reir. Se hace rer a base de trucos tcnicos de cmara y decorado, o por los -gags. (escenas disparatadas, anormales e inverosmiles como hincharse una oreja, beber un lquido y empezar a vomitar fuego por la boca, prensarse un coche entre dos tranvas y seguir andando hecho un acorden ... ). Hay que citar a MELlES, Max SENNET, al personaje FATTY... KRAMER con su Mundo est loco, loco, loco ... se ha colocado en esta misma lnea.

Buster Keaton

2. El que huye del simple disparate y da mayor importancia al actor cmico, con lo que aumenta el valor de lo humano dentro de la comicidad.

Han sido actores famosos: - Stan LAUREL y Oliver HARDY, siempre amigos y siempre enemistados por algo y que provocan la risa repitiendo incesantemente lo mismo. Los hermanos MARX, extraordinarios payasos de la pantalla que rompen todo lo convencional y lgico de la vida obedeciendo a ese deseo ntimo de cada hombre que es promover el barullo y el desorden en el orden y seriedad de ciertos momentos de la vida social. - Buster KEATON que organiza los desastres y recibe todos los golpes con una seriedad imperturbable. - Harold LLOYD, el payaso del vrtigo. - Mario MORENO, -Cantinflas- el paria de la sociedad que trastorna con su Ingenuidad. 3. Aquel en el que la risa no pretende ser tan simple y busca decir algo: criticar con la esperanza de una reforma, satirizando con afn destructivo, expresar ideas al estilo de

Los hermanos Marx en Una noche en la pera

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las farsas teatrales. Aqu se podra enmarcar a la famosa Comedia Americana e Inglesa, y a Ren CLAIR, Jacques TATI y al genio del cine, Charles Spencer CHAPLlN, -Charlot-.
Charles Chaplin en El chico

CINE IDEOLGICO Es aquel que directamente pretende una problematizacin filosfica o teolgica de la existencia. Entre los realizadores pensadores hay que mencionar a Orson WELLES, Ingmar BERGMAN, ANTONIONI, Jean Luc GODARD.

CINE RELIGIOSO El que intenta reflejar la situacin de la existencia humana frente a la trascendencia de Dios. Karl DREYER con Juana de Arco. y Ordet es posiblemente la ms alta y sincera manifestacin del cine religioso. Ingmar BERGMAN es otro gran realizador de cine religioso. Pelculas suyas son: El sptimo sello (el problema de la fe en Dios), El manantial de la doncella Ordet de Karl Theodor Dreyer (existencia de Dios y del pecado). Como en un espejo (existencia de Dios). Como cine religioso se nos han dado muchas producciones sobre vidas de santos, la Biblia y vidas de Cristo ... que por insinceridad, sentimentalismo y rutina estn muy lejos de la seriedad que exige un autntico cine religioso.

CINE ESPECTCULO Eminentemente comercial que se ha incrementado para poder establecer competencia comercial con la Televisin. Utiliza grandes decorados, fastuosas reconstrucciones, paisajes amplios, enormes despliegues de masas ... Estn protagonizadas sus producciones por estrellas y actores dolos populares. Msicas pegadizas y solemnes colaboran al efecto espectacular. Los orgenes del cine espectculo los encontraramos en Intolerancia (1916) de
Intolerancia de David W. Griffith

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GRIFFITH, en Cabiria (1914) de PASTRONE. De hoy da podramos mencionar Dr. Zhivago y Lawrence de Arabia de David LEAN, EI Cid de A. MANN, Gran Prix de J. FRANKENHEIMER ...

En general, el cine espectculo suele quedarse en lo superficial.

CINE CIENTFICO

Poco conocido por no estar destinado a la exhibicin comercial. Est al servicio de un documentalismo cientfico ms que a la esttica. Pero ofrece datos y testimonios de indudable inters, incluso humano, junto a una gran utilidad para la enseanza.

CINE MUSICAL Supone ms un estilo cinematogrfico que un mero contenido de msica. La msica tiene el ritmo, la meloda y el acorde como elementos esenciales para la composicin de sonidos. Paralelamente, la imagen flmica en su sucesin temporal puede poseer un ritmo (= repeticin acompasada), un desarrollo meldico en su movimiento y un valor de acorde. . En la pelcula "Tormenta sobre Mjico dirigida por S. M. EISENSTEIN se da el siguiente montaje que llamaremos musical: ______________ serie de P. G. de una hacienda ______________ Acordes iniciales ________________ serie de P. P de rostros pies sombreros de indios ________________ Acordes rimados _________________ serie de P.M, P.E. PC la salida de los indios al trabajo _________________ Meloda de la marcha

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CHAPLlN en Charlot Patinador al patinar, con sus evoluciones, cadas, choques, lo hace con un ritmo riqusimo de valores meldicos.

Charlot Patinador

Madame de... de Max OPHULS tiene un desarrollo perfectamente meldico gracias a los movimientos de personajes y de cmara. Alguien ha dicho que posee ritmo de vals. Por otro lado, la continua compraventa de joyas ofrece imgenes que a lo largo de la pelcula adquieren el carcter de Ieit-motiv y de acordes que van desarrollndose meldicamente hasta el acorde final. Para estos ejemplos un msico puede componer una partitura que responda a la misma medida de la imagen. La nica diferencia est en el desarrollo, auditivo en la msica, visual en el cine. En la genuina pelcula musical, la cancin, el baile, la msica son la apoteosis sonora de una imagen que de suyo es esencialmente msica. Recuerda:

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- muchos momentos de Cantando bajo la lluvia , la pelcula musical por excelencia. Situaciones cmicas, lricas y de ensueo tienen su perfecto desenlace en el nmero musical.

Cantando bajo la lluvia, el mejor musical de todos los tiempos

- en Siete novias para siete hermanos la esposa del hermano mayor inicia una clase de buenos modales con los otros seis hermanos. Todo el movimiento que provocar la apoteosis coreogrfica arranca del siguiente detalle: ella lleva en sus manos una rama de pino mientras da sus normas de urbanidad. Para explicar concretamente unos gestos de educacin cede la rama al hermano ms cercano. Esa trasmisin de la rama es el arranque justo y perfecto para que el ritmo se desencadene. - el baile de la florista y el de la taberna en My fair Lady.

Siete novias para siete hermanos de Stanley Donen

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- el baile del garaje y el que surge al coger la pelota de baloncesto en West side story. Todo esto es lo que nos lleva a afirmar la proximidad esencial entre el cine-puro y el musical.

Histricamente el cine musical como gnero flmico naci con el cine sonoro y en los Estados Unidos como comedia musical y con un carcter eminentemente nacional. Luego, el musical ha evolucionado y en Europa ha adquirido caractersticas propias.

Conclusiones:
Es difcil una clasificacin de los gneros flmicos. Por ello sta no la damos como definitiva. Es slo un ensayo para abrirte caminos y elementos de juicio. Hubiese sobrepasado la finalidad de este captulo una descripcin ms detallada y completa de la historia y caractersticas de cada gnero y estilo. No existe el gnero puro. Siempre hay influencias de otros. Una misma pelcula puede pertenecer a varios gneros. Por ejemplo West side story, por el contenido es musical, por su estilo tiene elementos de tragedia, de cine potico y de musical. Por estas razones, en general hemos preferido no citar pelculas ejem plares, a no ser muy comn la opinin de los crticos.

Ejercicios

1. Resume en un cuadro sinptico las distintas clasificaciones desarrolladas en este captulo. 2. Procura ver varias pelculas de espectculo y analzalas sealando aquellos elementos en los cuales coincidan. 3. Entre varios compaeros escoged varios ttulos de pelculas conocidas por todos y entablad un dilogo para clasificarlas. 4. Qu valor crees tiene el DOCUMENTAL? 5. Una pelcula de FICCIN (realidad fingida) puede ser documental? (Razona tu afirmacin). 6. Qu diferencias esenciales sealaras entre una OPERA o BALLET y una pelcula musical? 7. Qu importancia tiene para ti el WESTERN dentro del cine?

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 Nociones Realizacin Crtica

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ESTTICA DEL CINE

Los elementos tcnicos y tericos, que has estudiado son meramente funcionales, no se justifican por s mismos. El universo, la imagen y la estructura flmicos estn en la pelcula en busca de algo muy importante: el Arte, la Belleza. En la Esttica vas a estudiar lo ms sublime del cine: el modo de producir y captar la belleza cinematogrfica. Pero sin olvidar que Esttica y Teora son inseparables. Como son inseparables el lenguaje y la poesa. Por esto, antes de llegar a las pginas de Esttica, cuando estudiabas Teora, has encontrado en este libro muchas veces las palabras arte y belleza. Porque ya tratbamos de enfocar los elementos tericos (espacio, tiempo, movimiento, ngulo, sonidos, iluminacin, montaje, etc....) en funcin de la obra de arte. Sin embargo, para no dividir algo que debe ser gozado en su totalidad, entramos en la Esttica. Es decir, enfocamos la obra cinematogrfica como obra de arte, estudiando los aspectos que la hacen posible: 1. Nociones de Esttica General 2. Esttica del filme 3. La realizacin (o puesta en escena ) 4. La interpretacin. 5. La crtica.

LECCIN 29

ESTTICA: NOCIONES GENERALES

T fuiste a pasar un buen rato. Slo pensabas que all habra tiros, cabalgadas y puetazos. Ibas a llenar bien unas horas de domingo, divirtindote. Pensando en esto, te sentaste en la butaca de la sala de proyeccin. Se hizo silencio. Se ba de luz y color la gigantesca pantalla. Ah estaba el nuevo filme. Cuando todo termin y el fro de la noche te golpe en el rostro, cuando regresabas a casa, quizs por primera vez en tu vida reflexionaste sobre lo que te haba ocurrido en el cine. No, no era slo la emocin de no saber cmo iba a terminar. Ni el caballo blanco del sheriff, ni los tiros y puetazos. Haba algo ms. Algo que para ti era difcil de definir en ese momento, pero que te dej el espritu tranquilo, arrebatado por un gozo muy amplio. Eran los abiertos paisajes del Oeste, suave, contemplativamente recorridos por la cmara? La ternura de los ojos de la chica en aquel primersimo plano? El ritmo del galopar de los caballos, montado alternativamente con el rasgueo melanclico de una guitarra all en el saloon de la aldea? S y no. Porque era cada plano en particular y todo el conjunto de la pelcula. Te haba proporcionado un gozo de naturaleza espiritual, un placer esttico. Habas asistido a una obra de arte. 229

En este captulo vamos a estudiar en qu consiste la esttica de una obra artstica cualquiera, para tener los fundamentos necesarios al anlisis de la esttica cinematogrfica.

1. Le esttica
Es una parte de la Filosofa que se pregunta el ltimo por qu de la belleza. Investiga sobre qu hay en el hombre para que sienta el impacto de la belleza y qu hay en las obras artsticas para que produzcan tal impacto en el hombre. Es lo que t hiciste, sin darte cuenta, al salir de la buena pelcula. Reflexionaste: Qu haba pasado en ti? Un goce (Esttica subjetiva: trata del sujeto) Qu habla en la pantalla que te produjera ese goce? (Esttica objetiva: trata del objeto, aquello que hay en la obra de arte).

2. El placer esttico
(ESTETICA SUBJETIVA) Tiene las siguientes caractersticas fundamentales, segn los filsofos que lo han estudiado detenidamente: 1. ES DESINTERESADO Lo que agrada es la mera percepcin del objeto contemplado. Prescindiendo de su utilidad, adquisicin o posesin. El cuadro del museo te agrada, sin que tenga para ti ninguna utilidad prctica. El poema que te lee el profesor en clase te emociona, sin que t conozcas quizs al autor, ni sea amigo tuyo, ni te vayan a regalar ese libro...

2. ES ESPIRITUAL Es decir, es propio del hombre, no de los animales. La obra esttica agrada porque llega al conocimiento humano. Pero no slo al conocimiento intelectual, que no basta para captar la belleza, sino que tiene que entrar en juego la sensibilidad. Es preciso sentirlo internamente. Este sentimiento esttico es la aptitud para percibir y gozar la belleza, es algo instintivo e innato, debido a la delicadeza de organizacin de nuestro espritu. En el artista sobre todo se da a travs de una intuicin esttica, llamada inspiracin. Por ella, sin reflexionar, sin pensamientos complicados, el creador capta de un golpe, de un modo maravilloso e inexplicable, la realidad esttica. CUKOR, mientras rueda My fair Lady, descubre el encanto casi mgico de una sencilla plaza de abastos o mercado. Entre aquellas verduleras y pescaderos, en los carros llenos de tomates y coliflores advierte unas extraordinarias posibilidades estticas. Y entonces crea. Distribuye esos elementos, ilumina las mercancas paulatinamente, a la par que los tenderos las descubren, hace cantar y bailar a los humildes personajes, mezcla los colores, compone los encuadres, cuida las expresiones, mide el ritmo de los planos y movimientos... En una palabra arranca el secreto de belleza que esa realidad encierra y lo comunica a travs de una obra artstica: la pelcula. Esa secuencia es el fruto de una intuicin creadora. Si t sientes lo mismo, o algo parecido al ver la pelcula, t participas de esa intuicin y desde tu butaca de espectador intuyes tambin a tu modo.

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3. ES TOTALIZANTE El placer esttico, a travs del conocimiento explicado coge a todo el hombre, en sus diversas facultades: memoria, entendimiento voluntad... Llega hasta las ms recnditas fibras del cuerpo humano, que participan de dicho goce espiritual.

4. ES CONNATURAL Pues no requiere un esfuerzo, ni una tensin especial, sino que se experimenta un contacto directo con la obra artstica. No es como un problema que hay que descifrar. Es como un viento perfumado que te arrastra y te transporta. Aunque siempre requiere preparacin y cultivo esttico del sujeto. Ms adelante vers cmo se adquiere.

3. La obra bella
(ESTETICA OBJETIVA) La esttica, considerada objetivamente, analiza los elementos constitutivos de la obra de arte. Qu es en si mismo lo bello? Las opiniones se dividen. Muchos hombres han recapacitado sobre la belleza en el transcurso de la historia. Aqu vamos a incluir slo un resumen de las principales teoras. En realidad todas ellas se complementan, pues todas contienen parte de verdad. Y si consideramos la creacin artstica como un reflejo de todo el hombre, tendremos que llegar a la conclusin de que la obra de arte encierra en s todos los aspectos humanos. ARISTTELES Consiste en grandeza y orden. (Entiende por grandeza pujanza, plenitud, integridad, etc. Toma la palabra en un sentido muy amplio). SAN AGUSTN Es esplendor del orden. (Orden para San Agustn es la disposicin armoniosa de las cosas iguales y desiguales) . SANTO TOMS Consiste en integridad, proporcin y claridad. (O en otros trminos: grandeza, orden y esplendor). KANT Finalidad sin fin. (En el sentido de que lo bello se busca por s mismo, sin inters utilitario. Kant aport ideas muy interesantes a la historia de la esttica. Pero complicadas y abstractas para esta rpida introduccin). HEGEL La manifestacin sensible de la Idea. (Esta idea es la esencia del mundo, o el tipo ideal del ser. En la obra de arte brilla sensiblemente esa Idea...). HEIDEGGER La belleza es la forma de brillar la verdad. (Cuando un artista crea una obra esttica, lo que hace es hacernos caer en la cuenta de una verdad escondida que la gente no sabe captar por pasarle desapercibida. Apliquemos esta teora al ejemplo anterior de la pelcula My fair lady). MARITAIN Consiste en la intercomunicacin entre el ser ntimo de las cosas y el ser ntimo del hombre, proceso que se basa en una suerte de adivinacin. TEILHARD DE CHARDIN La emocin esttica consiste en experimentar una Gran Presencia vibrando en una parcela de 231

la realidad. Es, en definitiva, un sentimiento de nostalgia de Dios. Luego la obra esttica para el P. Teilhard es una parte de lo Infinito, algo que nos hace pensar en el Todo: Dios. No te asustes ante la variedad y complicacin de estas teoras estticas, ni quieras comprenderlas del todo. Para ello se requieren profundos estudios filosficos. Sin embargo es muy til que las hayas odo alguna vez, as comprenders la profundidad y el misterio que se encierra en una obra de arte, y lo que puedes conseguir a cambio de una entrada de cine, naturalmente si sabes elegir y gustar completamente la pelcula.

4. Arte, poesa y msica

Con frecuencia se confunden estos conceptos en las obras de Esttica. Conviene saber que muchos autores utilizan un trmino por otro. Dicen, por ejemplo MARITAIN , que en el fondo de toda obra de arte, un cuadro, un poema, una pelcula, una sinfona..., palpita la poesa. Otros llaman a ese misterio inefable, msica: El hombre que no tiene msica dentro del alma nunca podr ser un autntico poeta (COLERIDGE). Por lo tanto a un buen director de cine se le puede llamar poeta, msico y artista. En realidad es lo mismo. Da igual la palabra, si queremos expresar la misma idea: un hombre que ha descubierto un no s qu misterioso, inexpresable, que nos arrebata a un sereno y luminoso pas donde reina la belleza.

5. Contenido potico y expresin esttica

En toda obra artstica puede distinguirse lo que se dice del cmo se dice, el contenido potico de la expresin esttica. El contenido potico de la Sagrada Escritura puede ser expresado de diversas formas, alternndolo con una intriga moderna, como Cecil B. DE MILLE en Los diez mandamientos, o atenindose al texto literalmente como John HUSTON en La Biblia. Cada uno expresa el contenido (fondo) con su estilo. con su mirada personal (forma). La crtica moderna de todas las actividades artsticas, pero especialmente la cinematogrfica, no es partidaria de esta distincin de fonda y forma. Porque opina, con razn, que una obra de arte es un todo compacto; y al momento en que se hagan divisiones y separaciones en ella pierde su valor de sugerencia. No puede separarse lo que se dice de cmo se dice. ZURBARN, cuando pint el cuadro, que se conserva en el Museo del Pardo, representando unas nforas sobre fondo negro, no pudo prescindir en su mente de cmo veis las nforas. El contenido potico: pobres nforas de barro. La expresin esttica: esas nforas separadas de todo otro objeto, peculiarmente iluminadas y coloreadas, vistas por los ojos del pintor ZURBARN. Al separar estos dos aspectos hemos realizado un trabajo mental, que nos distancia enormemente del cuadro y del artista, que no hizo jams esta distincin. Vio y cre. Un crtico de arte debe siempre estudiar la obra completa, sin hacer separaciones innecesarias, sino procurando analizar unidos los aspectos formales y de fondo de la obra.

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6. Lo bonito, lo bello, lo sublime

Son conceptos afines al de lo bello. El vulgo suele utilizarlo indistintamente. Califica un filme de bonito, bello o sublime, sin propiedad de palabra. Conviene conocer en qu se diferencian estos conceptos para utilizarlos debidamente. En lo BONITO predomina el orden y falta la grandeza. Es lo bello en pequeo, con menos perfeccin. En lo SUBLIME predomina la grandeza y se oculta el orden (lo hay, pero es menos perceptible a los sentidos). Es lo bello en grande. Es bonita una sortija, bella una escultura, sublime un templo artstico. Aunque claro est estos son ejemplos simplificados y en cualquier gnero de arte pueden darse lo bonito, lo bello y lo sublime. Al fin y al cabo no son ms que palabras.

7. Lo ridculo, lo feo, lo horrible

La fealdad es la privacin de belleza. Falta orden, no la potencia o la grandeza. Si el desorden es leve (sin dolor ni malas consecuencias) resulta lo RIDCULO. Si el desorden es grave, lo FEO. Si el desorden es enorme o extraordinario, lo HORRIBLE. La fealdad puede tener una funcin en la obra esttica. Pues por contraste con ella brilla ms la belleza. Adems muy difcilmente puede hallarse una fealdad total, ya que todas las cosas tienen un aspecto bello, si bien a veces muy difcil de apreciar.

8. El humorismo
Cuando en lo malo hay sublimidad se da el humorismo. El humorismo escogiendo una definicin entre muchas es sonrer entre lgrimas. Ver las desgracias, penalidades y males del mundo con cario y ternura. El humorismo es un acto de amor a las personas y cosas del mundo, necesariamente llenas de defectos. Es buscar el lado bello que todo tiene. Quin duda que la locura y la incultura son males? Sin embargo, ah estn Don Quijote y Sancho para mostrarnos sus aspectos sublimes. El humorista CERVANTES en este caso ha contemplado condescendiente a esos tipos eternos, que caminan por todas las calles del mundo, es ms, los ha querido entraablemente a travs de su novela inmortal, a travs de la obra artstica. El humorismo tiende a ver lo infinito en lo finito, lo grande a travs de lo pequeo. No es humorismo, segn esto, lo que con frecuencia se nos presenta corno tal en nuestro tiempo: el mal sin esperanza, la angustia, el camino sin salida. Es, en frase del gran humorista Juan Pablo RITCHER, como un sublime al revs. Pocos cineastas tan autnticamente La quimera del oro humoristas como Charles CHAPLIN, el creador de Charlot, ese hombrecillo de bastn, sombrero hongo y pantalones acampanados, que nos ha hecho a todos un poco mejores ayudndonos a descubrir la belleza sugerente de las cosas vulgares. En el vagabundo enamorado (La violetera), la obsesin por la riqueza (La quimera del oro) o el clown fracasado (Candilejas) CHAPLIN convence a cualquiera que el hombre es capaz de sonrer y llorar a un tiempo.

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No deben confundirse humorismo y comicidad. La segunda se basa en el ridculo, el primero en el amor. Los dos han dado al cine extraordinarias obras de arte, pero no cabe duda de que el humorismo es mucho ms profundamente humano.

9. La transcendencia del arte

Al llegar a este punto del captulo, creo que todos estaremos convencidos de que el arte, cuando lo es de verdad, purifica y eleva al hombre. Y esto aunque no tenga un mensaje ideolgico. Slo y simplemente porque la belleza acerca a la transcendencia. Las cosas son bellas porque participan de la plenitud de Belleza que reside en Dios. Por eso, cuando un poeta nos hace caer en la cuenta de la belleza de las realidades de la tierra, experimentamos como una nostalgia de la Plenitud de Belleza. Es un sentimiento entre triste y gozoso. Es un camino hacia el cielo. Ese no s qu del que hablbamos, ese poder de sugerencia viene precisamente, segn muchos autores catlicos, de esa cercana, de esa resonancia con el Infinito. No hay en el mes de junio cielo tan azul que no pueda llegarse a uno an ms azul; ninguna puesta de sol es tan hermosa que no pueda despertar en nosotros el pensamiento de otra ms hermosa an. El alma est al propio tiempo gozosa y pesarosa. El velo ha sido levantado tan rpidamente que apenas tuvimos tiempo para darnos cuenta de que haba desaparecido antes de que volviera a caer. Pero en el mismo momento de alzarse el velo tenemos una visin de algo que est detrs, que est ms all de l, que pasa antes de que sea claramente visto y que, al pasar, deja tras de s un indecible sentimiento de melancola y anhelo. Slo el mstico (el que est en contacto directo con Dios) alcanza una visin en cierto grado duradera, y por ello tiene que pagar inevitablemente un precio. E. M. JOAD Porque poesa, Dios mo, eres T. COCTEAU

10. Autenticidad del artista

De todo lo dicho se podr extraer una consecuencia clara: el artista es un hombre que vive la vida con autenticidad. Se sale del torbellino de la vida diaria, de la gente que va buscando solamente lo til, y contempla esa realidad para captar lo que tiene de bello y verdadero. Es por lo tanto un hombre que no vive vulgarmente, que se compromete ante los dems hombres y da un testimonio de su tiempo y de la intimidad del alma humana.

11. Educacin esttica

Para llegar a saborear, al menos someramente, cualquier verdadera obra de arte, se requiere una cierta educacin esttica. Es verdad que, ante todo, se requieren facultades naturales que no pueden adquirirse con el estudio, tanto para crear como para gustar la escultura, el filme o el poema. Pero siempre puede cultivarse el gusto esttico, o la facultad de apreciar lo bello. 1. Con el estudio atento de las obras de arte y de la buena crtica sobre las mismas. 2. Con el estudio de los preceptos o reglas de cada arte. En nuestro caso el estudio, ya realizado, de la Teora del Cine. Pero la preceptiva no debe ir nunca sola, porque incurrira en 234

aridez o tecnicismo, sino acompaada de un buen caudal de estudios humanos y de cultura general. 3. Con el uso y ejercicio. Es decir, una buena dosis de prctica, incluso con realizaciones artsticas en pequea escala. Un breve guin, un sencillo rodaje amateur siempre ayudan a sintonizar mejor con la esttica cinematogrfica. 4. Con el cultivo espiritual, la contemplacin que serena el espritu y prepara en gran manera para la percepcin del placer esttico, placer puro, y para sentir y buscar la verdadera belleza. Para terminar, a fin de que podamos entrever de alguna manera lo que es la experiencia potica, el momento sublime de la creacin, copiamos aqu la descripcin que nos hace un artista. El recogimiento que procura tal experiencia obra como un bao refrescante, rejuvenecedor y purificador del espritu... No podemos sobrestimar la profundidad de la quietud y el reposo de que gozan entonces todas nuestras facultades. Trtase de una concentracin de todas las energas del alma, pero de una concentracin apacible, tranquila, que no supone tensin alguna; el alma entra en estado de reposo en lugar refrescante y de paz, superior a todo sentimiento. El alma muere all con la muerte de los ngeles, pero slo para renacer a la exaltacin y el entusiasmo... Ahora el espritu con un nuevo vigor y nueva vida entra en una feliz actividad, tan fcil que todo parece serle dado en ese instante mismo, y como proveniente de afuera. Pero en realidad ya todo estaba dentro del alma, en la sombra, oculto en el espritu y en la sangre; todo aquello que ha de expresarse en la obra estaba ya all, slo que no lo sabamos ni descubrirlo ni servirnos de ello antes de haber ganado nuevas fuerzas en aquellas tranquilas profundidades. RAISA MARITAIN

Ejercicios

1. Lee detenidamente este poema. Luego describe: a) la impresin que te produce a ti (esttica subjetiva) b) por qu te lo produce o qu hay en este poema para que te la produzca (esttica objetiva) Yo voy soando caminos de la tarde. Las colinas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas!... Adnde el camino ir? Yo voy cantando, viajero a lo largo del sendero... - la tarde cayendo est -. En el corazn tena la espina de una pasin; logr arrancrmela un da: ya no siento el corazn. Antonio MACHADO

2. Cita tres pelculas que t consideres de verdadero valor esttico e intenta describir: 235

a) qu emocin te produjeron b) por qu... 3. Cita: a) una pelcula humorista b) una pelcula cmica ...y seala dnde est la diferencia. 4. De las diversas definiciones que has ledo en este captulo sobre la belleza cul te convence ms y por qu. 5. Escribe una redaccin con este ttulo: La verdad, la fealdad y la belleza.

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LECCIN 30

ESTTICA DEL CINE

Estudiadas las nociones generales sobre Esttica, ya estamos en situacin de abordar la belleza de la imagen cinematogrfica. Y lo primero que hemos de tener en cuenta es que todas las ideas generales, antes expuestas y aplicables a todas las artes, son tambin vlidas para el cine. Pero, como cada arte tiene una ndole propia y requiere una esttica particular, tambin el cine con ms razones, por sus procedimientos creativos revolucionarios, pide un anlisis ms pormenorizado de su belleza: la Esttica del Cine.

1. Esttica del cine

Es la parte de la Esttica que se preocupa de investigar los ltimos por qu de la belleza cinematogrfica. Se divide, como ya hemos visto, en esttica del cine subjetiva y esttica objetiva, segn la estudiemos desde el punto de vista autor - espectador, o desde la pelcula misma.

2. Esttica y teora
Desde el comienzo conviene distinguir entre estos dos aspectos siempre presentes a la hora de estudiar cine. Un ejemplo nos facilitar la tarea. Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris, cuando los erales suean vernicas de alhel voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Federico GARCIA LORCA a) Elementos tericos de este poema: Palabra+Sintaxis+Verso+Estrofa+imagen+metforas = poema. b) Elementos estticos: Realidad (Noche estrellada) (Erales: toros en espera de ser lidiados) (Una muerte) Subjetividad del autor: intuicin potica.

La preceptiva, el material expresivo con que cuenta el autor, constituye la teora del poema. Slo con teora no obtendremos belleza. La teora nos instruye en la tcnica de escribir morfolgica y sintcticamente la frase de una forma correcta, nos ensea a versificar: prosodia y mtrica. Todo lo cual est a la mano de cualquiera que lo estudie debidamente. Pero no ser poesa hasta que est presente la intuicin d un verdadero poeta. A esta intuicin que se da en el creador al contacto de la realidad del mundo se dirige la esttica literaria. Aunque con frecuencia la esttica tendr que acudir a la teora para conocer bien los medios que posee para expresar el contenido potico descubierto,

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3. Esttica y teora flmicas

Lo mismo podemos distinguir en la obra cinematogrfica.

1. ACTORES

4.

ESCALA

2. DECORADOS

5. ANGULO

3. LUCES

6. CUADRO

(fotograma)

ELEMENTOS DRAMATICOS Son concretos, descriptivos, simblicos) percibidos inmediatamente por el espectador, porque representan el contenido dramtico (narrativo) del filme, la accin.

ELEMENTOS PLASTICOS Son abstractos, expresivos percibidos inconscientemente, por el espectador sobre el que ejercen un poder sugestivo.

(o

Al fotograma hay que aadirle: Espacio + Tiempo = Movimiento. Cmo distinguir aqu Teora de Esttica? Sencillamente: Elementos dramticos (estructura flmica) + Elementos plsticos (imagen flmica) + Espacio temporalidad (universo flmico) = PELICULA. Son aspectos de la TEORIA, ya estudiada detenidamente en toda la primera parte de este libro. Es, como la preceptiva literaria, el anlisis del material expresivo que posee el cine, muy rico, como puede apreciarse enseguida. Con estos elementos se puede llegar a realizar una pelcula. Pero el paso decisivo para que sta sea una obra de arte, se da, como en el ejemplo anterior de literatura, en el momento que aparece la intuicin potica del creador, que, sirvindose de dichos elementos tericos, expresa flmicamente el contenido de esa intuicin que le ha brindado la realidad circundante. Y esto es lo que estudia la ESTETICA.

4. Aspectos inseparables
Es evidente que en una pelcula ya realizada es del todo imposible separar Teora y Esttica como dos realidades independientes. La mirada suplicante de la Juana de Arco de DREYER ya est expresada as con un picado casi angustioso. La exigencia de la doctrina evanglica del Evangelio segn Mateo de PASOLINI ya es una unidad con las expresiones de los actores, el procedimiento fotogrfico y los paisajes y decorados elegidos. Pues a qu viene entonces hacer esta separacin innecesaria? Tiene un inters

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exclusivamente pedaggico. Igual que en Literatura tienes que estudiar sintaxis, prosodia y mtrica para luego poder gozar del contenido sugerente de los versos que lees. Y lo mismo sucede en todas las dems artes. Slo habrs de tener en cuenta lo que tantas veces hemos repetido y repetiremos de que: la obra esttica es un todo; y en el momento del anlisis las distinciones son perjudiciales. Pero al estudiar el cine s es, no slo conveniente, sino necesaria esta clase de separaciones. De todas formas por las razones expuestas, en este libro hemos procurado en la parte terica hacer referencias continuamente a la belleza y a la esttica, haciendo hincapi en el significado y expresin de cada procedimiento tcnico, a fin de no tener que volver ahora sobre los pasos andados y de sugerir mejor la unidad de la pelcula. Por ejemplo, al estudiar la escala o la angulacin estudiaste tambin el sentido esttico de cada posicin de la cmara.

5. Belleza flmica
Segn el anlisis objetivo de 1a imagen flmica vemos con Marcel MARTIN. que tiene las siguientes cualidades: 1. Es realista: tiene apariencias de realidad. Sobre todo el movimiento y el sonido. Dos aspectos muy importantes en el arte. Los sentidos que no estn presentes en el cine olfato, relieve ms aparente no son tan artsticos. 2. Est en presente: se ofrece al presente de nuestra vida, se vive como si estuviera ocurriendo ahora, lo cual ayuda a la identificacin esttica del espectador con la obra de arte. 3. Es significativa: deja una huella en el espectador de sentimiento, idea o imaginacin, de lo que muchas veces es inconsciente. Tiene gran poder simblico. Y selectivo: nos da aquella parte de la realidad que interesa, sin detenerse en detalles innecesarios. 4. Es nica: ya que en la vida real contemplamos muchas realidades a la vez, mientras que el cine slo nos muestra una, aqulla que aparece durante unos instantes en la pantalla: la que la intuicin potica del realizador escoge. 5. Es plstica: es extraordinariamente manejable, mucho ms que una porcin de barro en manos de un escultor o una paleta con colores en las de un pintor. El realizador posee un sinfn de posibilidades para sugerir y expresar flmicamente.

6. Expresin de la belleza flmica

Dondequiera que hay belleza, hay una expresin. Porque toda obra artstica es una comunicacin del creador con el resto de los hombres. El artista descubre su mundo a los dems utilizando las posibilidades expresivas de cada arte, que manifiesta la belleza de una forma particular. El cine cuenta con la imagen que tiene una serie de posibilidades y limitaciones. Comparemos imagen y palabra. 1. Expresin del ser: La palabra abstrae, analiza, descubre el ser de un modo ms general, considerado en s mismo. La imagen presenta al ser en su realidad existencial y en accin. 2. Expresin del mundo interior: La palabra lo expresa bien. Pero la imagen tambin tiene poder para significar los estados diversos del mundo interior, sea por medio de sonidos evocadores, etc. El sentimiento, la soledad, el ansia... etc. 3. Expresin del espacio: La palabra describe el espacio. La imagen lo presenta. Y cualquier clase de espacio, como ya hemos visto. La ausencia de relieve est compensada por la sensacin que produce el movimiento y por el panfocus o profundidad de campo. 4. Expresin del tiempo: La palabra lo expresa con los diversos tiempos del verbo. Las posibilidades de la imagen para reflejar el tiempo ya estn estudiadas en El universo flmico. Pero recapacita aqu sobre aquello (Pasado, presente, futuro, recuerdo, ritmo, adecuacin del tiempo real y el tiempo flmico...).

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5. Expresin del pensamiento: La palabra se presta por su naturaleza a exponer ideas. La imagen traduce las ideas abstractas en imgenes concretas, lo cual capacita al cine para ser muy sugerente y lleno en su expresin. El cine puede relacionar, separar, contrastar diversas ideas. Por ejemplo: el dolor y la alegra slo con la iluminacin de un paisaje concreto. Pero con limitaciones. 6. Imaginacin y sueo: La imagen se halla con una dificultad ante el sueo: la imagen es realstica, el sueo es irreal. Slo el montaje y el trucaje puede permitirnos irrealizar la realidad. Por ejemplo: El ladrn de Bagdad. El truco ocupa el lugar de la fantasa. Estas ideas, que en su substancia se las debemos al estudio de VALLET Au del de limage, bastan para convencerte del poder expresivo de la imagen flmica y de su resplandor vital a travs de la belleza. Y de que el cine posee una manera peculiar y propia de dar la belleza, totalmente distinta de otras artes.

7. El valor de les pequeos detalles

Pero lo que en definitiva arranca del espectador el placer esttico es la suma de pequeos detalles, unidos por la intuicin del director. La belleza flmica nace, como ya hemos indicado, de un modo personal de ver, que profundiza en la realidad dndonos esos aspectos que para la gran masa de gentes pasan continuamente desapercibidos. Nadie haba reparado en que un automvil pudiera ejecutar una armnica danza sobre la arena de una playa, o que un perro al contraluz de un atardecer pudiera expresar el gozo del reencuentro de dos enamorados con sus brincos y correras. Fue LELOUCH, en Un hombre y una mujer, quien capt, desde un ngulo personal, con un ritmo temporal, un espacio, una msica y una luz determinada, esa verdad, resplandeciente de belleza.

8. La sugerencia de la imagen
Todo lo anterior nos lleva a la conclusin de que la imagen tiene un valor en s misma independientemente del tema, asunto, e incluso de las otras imgenes que la rodean. Esto se prueba con la proyeccin de un trailer. El trailer carece de todo argumento. Es una sucesin de imgenes totalmente independientes, sin lgica unidad. Sin embargo un trailer bien hecho nos coge psicolgicamente. Por qu? Cualquier imagen flmica posee un poder de sugerencia. Saca de nuestro interior una serie de emociones y vivencias pasadas y las pone en movimiento. Esto es que nos llegue tan adentro la simple visin de un hombre solo, caminando por una calleja a1 anochecer, en medio de un silencio solamente perturbado por el canto de un grillo o por el murmullo del viento al acariciar los rboles. Esa sencilla imagen ha despertado en nosotros ese ntimo sentimiento de soledad que todo hombre ha experimentado en el transcurso de su vida y que tiene todo un contenido transcendente sobre la situacin humana en el mundo. Cada imagen sugiere algo. La pelcula es una serie continuada de imgenes. Luego la pelcula es una serie continuada de sugerencias. Con lo que hemos llegado a lo ms profundo de la Esttica cinematogrfica.

9. Suma de artes?
Otro problema que plantea la esttica del cine es si ste es una suma de artes por el hecho de 240

ser la ltima manifestacin esttica de los tiempos. En cierto modo si. Habla Abel GANCE, el gran realizador francs: Un gran filme? Es... Msica: por el cristal de las almas que chocan o se buscan, por la armona de los giros visuales, por calidad incluso de los silencios. Pintura y escultura por la composicin; Arquitectura por la construccin y organizacin; Poesa por las bocanadas de ensueo robadas al alma de los seres y las cosas; Y danza por el ritmo interior que se comunica al alma y que la hace salir de s y mezclarse con los actores del drama.... Pero el mismo GANCE afirma ms abajo que aunque todas las artes estn presentes, casi no se reconocen a s mismas, porque el cine es un arte nuevo, jams una suma de las dems artes.

10. Arte puro y sustantivo

Por consiguiente el cine es un arte que se basta a s mismo. La imagen, esa realidad que habla por s sola en contacto con el hombre, no necesita de ninguna aadidura para proporcionarnos la emocin inefable del arte. Por lo cual comprenders ms fcilmente cmo las adaptaciones cinematogrficas son tan dificultosas. Pues el cine no es un arte adjetivo, que se preste a realzar las obras de otras artes. Sino por el contrario es substantivo, posee sus medios peculiares de crear, distintos de los dems, autosuficientes.

11. Esttica del cine: ciencia inmadura

De todas formas hemos de reconocer, a pesar de los numerosos estudios de esttica cinematogrfica existentes, que sta es an una ciencia inmadura, carente de la profundidad necesaria para adentrarnos en los misterios de la expresin del filme. As como la teora y tcnica han llegado a un estadio de profundidad suficiente, la esttica est an intentando penetrar en el filme, sin haber conseguido la completa comprensin y estructura que el cine merece. Por eso, te explicars por qu, al final de este captulo, tus conocimientos son ms imprecisos que en los anteriores. No debe importarte. Lo fundamental es que poseas la base suficiente para no quedarte en la mera teora al presenciar un filme y que sepas dar el salto sobre la mera sucesin de las imgenes para captar la sugerencia inefable de su belleza humana. Como resumen del captulo baste esta frase concisa y profunda: No son las imgenes las que hacen un filme, sino el alma de las imgenes. ABEL GANCE y el comentario de Carlos FERNANDEZ CUENCA: A todo catlogo de trucos sorprendentes sustituy la otra magia que no est en los objetivos ni en los recursos de laboratorio: la magia potica, de una nueva poesa visual sin precedentes.

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Ejercicios

1. Explica en qu consisten los elementos estticos de una fotografa: 2. Determina qu expresan a) cinco fotos, que elijas, en particular b) Los cinco en conjunto en este orden: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 = ........................ c) Los cinco en conjunto en este orden: 2 - 1 - 3 - 5 - 4 = ........................ d) Los cinco en conjunto en este orden: 3 - 2 - 4 - 5 - 1 = ........................ 3. Subraya la respuesta correcta. La belleza flmica consiste en: la mera suma de los elementos tericos la iluminacin y la interpretacin el sentido esttico del espectador la intuicin creadora del realizador la recta utilizacin tcnica de la banda sonora. 4. Tena belleza esttica la ltima pelcula que viste? Escribe un breve juicio personal sealando los momentos ms estticos de dicha obra y sealando las causas de ese goce que te produjeron.

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LECCIN 31

REALIZACIN
Cuando contemplamos un cuadro, nuestra primera pregunta es indefectiblemente: Quin lo pint? Quizs en esa sinfona de colores, o en la vibracin luminosa de la mirada que refleja aquel retrato, t descubres un sentimiento y una visin personal del mundo y del hombre que cre esa obra de arte. Quin es el autor del filme? Sabes que es un tema para el debate. Guionista y director se disputan los derechos de autor, sin llegar a un acuerdo definitivo. De lo que nadie duda en absoluto es de que ambos tienen una misin creativa y parte de la paternidad de la pelcula. Parece evidente que la pelcula est en potencia de un modo decisivo en el guin tcnico, donde, como sabes, ya ha Intervenido, la mayor parte de las veces, la mano del director, planificando la realizacin futura. Creemos, con todo, que la etapa flmica, la ms decisiva a la hora de juzgar una pelcula, se debe al director, que tiene que traducir la letra muerta en vida cinematogrfica. El trabajo del director es substancial en la esttica de un filme. Recientemente se ha estudiado con especial inters, y, aunque todava no en ms que ideas un tanto desarticuladas sin componer un tratado, te Interesa conocer lo principal de ellas para estar al da de las antiguas y nuevas corrientes de expresin cinematogrfica. Muchos ensayistas contemporneos llaman a esta etapa la puesta en escena, traduciendo literalmente del francs. Nosotros utilizaremos la palabra realizacin, que, aunque parece ms amplia, por abarcar no slo los aspectos artsticos sino tambin los tcnicos y econmicos, al menos no es un galicismo y sirve para el caso, mientras no se encuentre un nombre ms adecuado.

1. El creador
La esttica, desde el punto de vista subjetivo, se fija en el autor de las imgenes, su visin del mundo, su estilo, su ideologa, para comprender ms adecuadamente el filme. La misin del creador o realizador de una pelcula la estudiaste en el captulo titulado Produccin de una pelcula. Sin embargo a aquellos datos hay que aadir aqu lo ms importante: su labor esttica.

2. La realizacin (o puesta en escena)

Es la forma de utilizar los elementos dramticos y plsticos propios del cine para crear una continuidad de imgenes imborrables y funcionales simultneamente. La realizacin supone: una visin del mundo un concepto de la imagen una idea sobre el realismo

Orson WELLES

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un juicio de los elementos tericos un estilo una sensibilidad potica desveladora

A continuacin vamos a estudiar cada uno de estos aspectos en particular.

3. Una visin del mundo

Todo buen director, como todo gran artista, posee una determinada visin de los hombres y las cosas que le rodean. El director nos debe ensear a ver el mundo a travs de sus ojos, a fijarnos en esos detalles, a veces minsculos, que encierran un misterio estremecedor para el que sabe mirarlos. Cada director mostrar un mundo distinto. A cada uno, las realidades le dicen o le cantan en un tono especial. A DREYER le guardan un mensaje sobrenatural, una palabra de dolor y de esperanza. A BERGMAN le subyugan en forma de problemas sumindole en un claroscuro de duda transcendente. Para HITCHCOCK las pequeas cosas que componen la telaraa de la vida son como interrogantes que se levantan sugerentes, que l deja
SPIELBERG reconstruye en La lista de Schindler el genocidio del pueblo judo

conscientemente sin resolver. FELLINI est obsesionado con el hombre, por encima de las cosas, sumido en la zozobra psicolgica y hambriento de belleza. En los ojos de WELLES est presente el mundo como el ansia de poder o la orga de pasiones shakesperiana... En KELLY y DONEN la vida tiene ritmo de danza, y en FORD y MANN es un dilogo con el paisaje, una epopeya de la fuerza y la naturaleza.

Pero esa cancin que susurran las realidades est escondida en el corazn del poeta hasta que no la desvela en la obra artstica, hasta que no se traduce en celuloide, o ms an, hasta que la pantalla de un saln de cine no experimenta los impactos luminosos del proyector.

4. Un concepto de la imagen
En el caso del creador cinematogrfico est claro que a su visin del mundo corresponder un concepto de la imagen con que dar a los dems dicha visin del mundo. En pginas anteriores tienes un extenso estudio de la imagen flmica; y, concretamente, de sus aspectos estticos en el capitulo anterior. Pero es conveniente que sepas que un realizador puede considerar la imagen como un elemento narrativo: algo que slo sirve para contarnos una historia como un elemento descriptivo: para mostrar paisajes... como un elemento documental: para conservar unos hechos. como un elemento potico: valedero en si mismo, que refleja pletricamente un mundo, que nos arranca de la monotona y nos sugiere.

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Es claro que ste es el concepto de Imagen que corresponder a la visin del mundo que tenga el realizador, conforme a su estilo, si es creador completo. En este ltimo caso es del todo imposible describir esa imagen. Es necesario verla y vibrar con ella. Por qu una ropa tendida acunada por el viento, sobre un firmamento azul resplandeciente nos habla de Dios en Ordet de DREYER? Qu nos dice la quietud del lago surcado por la canoa de Los pjaros de HITCHCOCK, para que nos inquiete, precisamente a base de tranquilidad y contemplacin? O qu misterio, en fin, encierra ese plano nuca de Yo confieso, del mismo realizador, para que experimentemos una agobiante injusticia? Y sin embargo esos planos dicen ms de lo que podamos describir, son como versos de un poema del todo inenarrable...

5. Una idea sobre el realismo

Dar un mundo a travs de unas imgenes sugerentes es dar una verdad. ,Es esta verdad la realidad?

El cine durante toda su historia se ha esforzado por darnos lo ms fielmente la realidad. Lo prueba la evolucin de la tcnica fotogrfica y de los mismos procedimientos del nuevo cine. Qu son si no, el Cinerama, el Panavisin, el moderno color...? Sin embargo si el cine reflejara exactamente la realidad, no sera arte. El arte transmite, como nos deca HEIDEGGER en el primer captulo de la esttica, una verdad escondida. Pero ,cmo? Transformndola para que caigamos en la cuenta de que existe. T ves un obrero con una bicicleta por la calle y no te llama la atencin. Ves la obra maestra del neorrealismo, Ladrn de bicicletas, y sientes una viva emocin y un estremecedor sentimiento de comunidad humana. Transformar es recrear, extraer, presentar lo que no vemos pero deberamos ver. La realidad no es el arte, pero un arte realistas el que sabe crear una esttica que integre la realidad. A. BAZIN Por lo tanto, en el cine ms que el paisaje o los actores sean reales, lo que interesa es que parezcan reales. Un filme es realista cuando una imagen viene ea por otra y por la necesidad vital del espectador.

Alfred HITCHCOCK recibiendo un homenaje en la Universidad de Columbia, 1972

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6. Un juicio sobre los elementos tericos

Tambin debe conocer el realizador, como es obvio, las posibilidades expresivas del cine. Todo debe ir en funcin del contenido potico del filme. Un ejemplo, sacado de la actualidad, nos mostrar cmo todo depende, de la opinin que el realizador tenga sobre las posibilidades estticas de los elementos tericos. El caso de cine analtico y cine sinttico. Por la leccin de montaje sabes en qu consisten ambos procedimientos. Fjate ahora en estas dos opiniones contradictorias: Si, pasando delante de una terraza de caf, veo alrededor de una mesa a tres amigos mos discutiendo animadamente y me paro delante del caf para seguir su conversacin, tengo sin duda la impresin de ver continuamente el conjunto de la escena. Sin embargo, mi mirada se volva primero distradamente hacia el caf, despus se fij de pronto en el grupo de mis amigos. Luego mi atencin se interesa por uno de los conversadores, despus se concentra en el rostro del que le escuchaba. Por golpes sucesivos es como he visto la escena. En un filme el corte de los planos debe corresponder a esos diversos movimientos de ml atencin. El montaje de la escena que acabamos de evocar comenzar por un plano de conjunto del caf, que corresponde a la mirada distrada del que pasea, seguidamente un plano medio del grupo en discusin, un plano americano del que habla, un plano entero del que escucha, correspondiente cada uno a un modo de mirar la escena. P. CHARTIER Est clara su posicin: aboga por el cine analtico, el que divide la realidad para analizarla en planos de corta duracin y diversa escala. Junto a esta opinin, la contraria: La verdadera justificacin (del montaje analtico tradicional) no es de orden psicolgico, sino esttico; se deriva de la relacin que se ha querido as implcitamente establecer entre el espectador y la accin representada. Bajo capa de realismo congnito de la imagen cinematogrfica, se introducir fraudulentamente todo un sistema de abstraccin ...En la realidad, cuando acto, mi atencin, dirigida por mi voluntad, procede igualmente en una suerte de montaje virtual donde el objeto pierde efectivamente para m algunos de sus aspectos para convertirse en un signo o un til; pero la accin queda siempre Billy WILDER hacindose, el objeto es constantemente libre de recordarme su realidad de objeto (por ejemplo, cortndome la mano, si es cristal), e igualmente, de modificar la accin prevista. Yo mismo, soy continuamente libre de querer o no esta accin... A. BAZIN

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BAZIN aboga por el montaje sinttico y la profundidad de campo: pocos planos largos que abarquen los objetos ms cercanos y lejanos ambos perfectamente enfocados, y da estas razones: 1. Su estructura es ms realista. Coloca al espectador en una relacin ms prxima de la que tiene con la realidad. 2. La actividad del espectador. En el montaje analtico no puede sino mirar lo que el director le ensea, mientras que la profundidad de campo le deja libertad de eleccin. 3. La profundidad de campo reintroduce la ambigedad en la estructura de la imagen. T mismo habrs observado que uno y otro procedimiento tiene sus ventajas e inconvenientes. Sin embargo, el director siempre ha de elegir uno determinado para su pelcula. Y as en el resto de los elementos tericos; con un sentido funcional, al servicio de la esttica. Un filme policaco necesitar de un montaje analtico que le comunique rapidez y suspense. Un filme psicolgico o contemplativo pide el sinttico, ms reposado y realista.

7. Un estilo y una sensibilidad desveladora

Es consecuencia de lo anterior. El director, para comunicarnos su mundo con unas imgenes y unos elementos tericos personales, tiene que bucear en la vida y captar el mudo mensaje que la tierra guarda. Tiene tambin que poseer un estilo. Mejor, dicho: ese modo de ver el mundo, esas imgenes y esos procedimientos constituirn su estilo. Lo ha expresado bien un crtico espaol: El poeta del cine sustituye los ojos del cuerpo con la intuicin de su sensibilidad predestinadas. Puede ser claro y transparente como un Garcilaso Flaherty, Ren Clair , barroco y difcil como un Gngora Orson Welles, Max Ophls ; puede tener grandezas de ademn pico a la manera herreriana Griffith, John Ford o apasionamientos de estirpe esproncediana Von Stroheim, Jean Renoir , o lirismo de flores marchitas y espejos empaados en la herencia de Bcquer Fellini, Chaplin ; puede ser todo. a condicin de que sea capaz de serlo. Carlos FERNANDEZ CUENCA La mirada sensible del director desvela una realidad. Y nos la da con su estilo. Esta es la misin del realizador. (La puesta en escena).

Ejercicios

1. Quin es el autor del filme? Por qu? 2. Subraya las respuestas correctas. La realizacin o puesta en escena consiste: en rodar la pelcula en fotografiar la realidad en recrear la realidad en presentar unas imgenes bonitas en presentar unas imgenes funcionales

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en usar muchos elementos tericos en usar pocos elementos tericos en dar imgenes sugerentes en desvelar un mundo

3. Recuerda en qu consiste montaje analtico y sinttico. Di cul prefieres y por qu. Cita pelculas de ambos estilos. 4. Escribe, a continuacin del realizador, el estilo de hacer cine, que a tu parece tiene: CHAPLIN .............................. O. WELLES ........................ BERGMAN.............................. BERLANGA .......................... RAY .............................. 5. Escribe una redaccin sobre el siguiente tema!: Mundo e imagen del realizador cinematogrfico.

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LECCIN 32
INTERPRETACIN
Cul ha sido tu primera cultura cinematogrfica? Esa que obtuviste sin esfuerzo alguno, slo asistiendo al cine con cierta frecuencia: el conocimiento de ttulos de pelculas y de nombres de actores y actrices. Los nombres y rostros de stos aparecen por todas partes. Llenan las carteleras, la prensa, la TV... Pertenecen al dominio pblico, como los futbolistas o los astronautas. Sus vidas, costumbres, maneras de vestir corren de boca en boca, empujando al vulgo hasta la imitacin de todas estas facetas. Sin embargo ya hemos visto en los captulos anteriores que los principales creadores del filme son director y guionista. De su intuicin esttica brota la obra artstica y en sus manos est la realizacin de la misma. Lo cual no quiere decir que sean los nicos autores de la pelculas. En el numeroso equipo de rodaje ocupan un papel preeminente los actores, quienes con su cuerpo vivificado por el sentimiento del espritu han de reproducir la vida misma, la verdad humana que el realizador intenta reflejar en su obra. En este capitulo vas a estudiar orgenes y evolucin de interpretacin. Las caractersticas actor cinematogrfico. Y algunas las grandes figuras de la pantalla. los la del de
Jodie FOSTER y Robert de NIRO en Taxi driver

Catherine Deneuve y Jean Paul Belmondo en La sirena del Mississippi

1. Orgenes de la interpretacin
Cundo comenzaron los hombres a interpretar un papel? La pregunta no es fcil de contestar. Pero parece cierto que los primeros pasos los dieron las danzas sagradas primitivas, en las que, por medio de bailes y gesticulaciones, se peda perdn a la divinidad, se daba gracias, se impetraban beneficios como, la lluvia, la buena cosecha, la paz... A estas siguieron las danzas profanas para representar el amor u otros sentimientos. Aqu est precisamente lo importante de estos acontecimientos: se deseaba reflejar un sentimiento: alegra, dolor, amor, tristeza, esperanza, etc. Aquellos hombres representaban pblicamente sus vivencias personales: eran los primeros actores.

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2. La Tragedia Griega
La primera manifestacin histrica en la que los danzarines se convierten en recitadores es la Tragedia Griega. Nos referimos a la verdadera aparicin del teatro como fenmeno masivo, para grandes multitudes. Se caracteriza sobre todo porque ya el actor no improvisa movido por sus propios sentimientos, sino que est sujeto a un texto escrito y a un orden escnico. Espectculo, que todava tena algo de religioso y acto comunitario del pueblo griego. De la Tragedia Griega arranca verdaderamente el arte de interpretar.
Dustin HOFFMAN y Robert REDFORD en Todos los hombres del presidente

3. La evolucin del actor teatral

A partir de estos solemnes espectculos helnicos el teatro va abrindose, y captando nuevas facetas de la vida. Aparecen en el Imperio Romano las comedias latinas de ARlSTFANES y PLAUTO y el actor obtiene el nuevo nombre de cmico. En la Edad Media con el fervor cristiano la escena entra en las catedrales, los asuntos religiosos dan temas profundos para los dramas que toman el nuevo ttulo de Autos Sacramentales. Eran, como sabes, piezas teatrales de gran lirismo y simbolismo por lo que los actores podan recrearse en el altisonante balanceo de los versos y lucir un complicado vestuario sobre un monumental decorado. Simultneamente el actor se ve forzado a encarnar las pasiones humanas con los dramas inigualables de SHAKESPEARE y a hacerse, por lo tanto, ms realista, ms sencillo en su expresin, cercano a la vida de todos los das. Este deseo de realismo ha trado al teatro hasta las obras simplificadas de hoy da, desprovistas de todo Marlon BRANDO en Apocalipse now artificio, preocupadas ante todo de sugerir ntimas verdades que pasan desapercibidas al vulgo. Llegamos con esto a las obras de PIRANDELLO, O'NEIL, IONESCO y tantos otros autores contemporneos. Con lo cual el actor se ha ido interiorizando poco a poco, manifestando una emocin ms contenida, ms exenta de las gesticulaciones primitivas.

4. La aparicin del cinematgrafo

A todo lo anterior ha contribuido el cine extraordinariamente. En las pelculas del recin nacido arte MELIES, EDISON, SKLADANOWSKY , cuando el cine era an experimento, los actores interpretaban sus reducidos papeles con un estilo teatral exagerado que persisti en todo el cine primitivo, pues, tal como estudias en la parte histrica de este libro, las pelculas desde todos los puntos de vista se reducan a espectculos teatrales filmados. As, por ejemplo, el Film dart fue organizado precisamente con el acuerdo de autores y actores de la Comedie Franaise.

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Una pelcula de esta escuela es El asesinato del duque de Guisa. Si puedes verla alguna vez en cualquier sesin de filmoteca, observars cmo los actores entran y salen en el campo de la cmara, que permanece fija, tal como en el teatro. Por otra parte otro elemento estaba en contra de la naturalidad de los actores: el mudo. Todo lo que no era posible expresar con palabras era expresado con mmica desorbitada, que hoy da nos mueve a hilaridad.

5. De Stanislavsky a Rossellini
El 17 de enero de 1863 naci en Mosc el hombre que haba de romper las antiguas tcnicas interpretativas y llevar al actor hacia la mxima naturalidad. Su verdadero nombre: Constantin Segevich Alexiejev. El seudnimo que adopt y por el que se le conocer entre las generaciones de actores y tericos: STANISLAVSKY. Escribi un famoso Mtodo, donde describe sus experiencias y descubrimientos sobre la interpretacin. All nos dice que quiere ayudar al actor a crear la vida espiritual del papel y comunicarla al espectador. Ofrece una serie de normas para que el actor encarne autnticamente al Harrison FORD con Anne HECHE en la infumable Seis dias y siete noches personaje. Por ejemplo, ste debe preguntarse: Si esto me ocurriera de verdad, qu hara yo? O el principio de relajacin de los msculos: abandono consciente de las propias fuerzas, el no-hacer para que las reacciones no sean pretendidas por el actor sino que nazcan de s mismas. Se cuenta de l la siguiente ancdota, que ser til para la comprensin de su descubrimiento revolucionario. En cierta ocasin le preguntaron sobre una actriz famosa: - Y qu me dice de la actriz B? - Es buena, pero no para nosotros ni para nuestra empresa. - ,Por qu? - No ama el arte, sino a ella misma en el arte. Este pionero de la nueva interpretacin quiso acabar con los divos, los actores que se autocontemplan al representar su papel restndole frescura y espontaneidad al personaje. Despus de STANISLAVSKY claro est no todo fue inmejorable en los estilos interpretativos que le siguieron. Hubo, es verdad, una prolongacin Tom CRUISE en Misin imposible de su arte en Hollywood con el vaquero de tantos westerns. En este tipo de pelculas se impona que los protagonistas fueran verdaderos deportistas, giles, fuertes, buenos jinetes. Este contacto con la naturaleza les comunicaba un tono de verdadera vida, que an conservan muchos filmes norteamericanos, empapados de alegra y 251

espontaneidad interpretativa. Pero, como era de esperar, el inters econmico hizo proliferar esta clase de pelculas y por consiguiente de actores, desembocando en el type-star o standard americano, desprovisto de variedad de matices y de profundidad. Mientras tanto, en Europa, se vuelve por reaccin a los mrgenes tradicionales de actuar, buscando el carcter y la finura psicolgica, basada en una slida anterior preparacin acadmica, pero siempre desprovistos de la lozana aquella que propugnaba STANILAVSKY. Fueron los actores cmicos CHARLOT, Buster KEATON, Max LINDER los que descubrieron un nuevo gnero para la interpretacin cinematogrfica. Junto al ridculo de tantas astracanadas que estos actores nos ofrecen, sobre todo en sus primeras pelculas, ellos nos regalan con nuevas aportaciones de ternura, intimidad, patetismo..., verdad, en definitiva. Todos estos descubrimientos habran de traernos a la madurez del actor de cine, que ha llegado a su plenitud en algunos filmes contemporneos. Jorge GRAU cita como pelcula que recoge la tradicin popular interpretativa e inicia el camino hacia una fusin de valores a La nave bianca de Roberto ROSSELLINI, presentada al festival de Venecia de 1940. Se trata de un documental largo sobre la vida de un grupo de marinos en un barco de guerra y las enfermeras de un buque hospital. Pero con la particularidad de no haber entre ellos ningn actor profesional. Todos eran en realidad lo que representaban en la pelcula. Vivan de nuevo su propia vida, consiguiendo un vigor extraordinario en las emociones y una considerable gama de pequeos matices.

Frank SINATRA, Monty CLIFT y Burt LANCASTER en De aqu a la eternidad

Para obtener este xito fue necesario el influjo personal del director que supo magistralmente conocer primero las diversas capacidades y reflejos de sus personajes - actores, para, amndolos como son, conseguir la pretendida puesta en escena. Sin embargo, aun cuando se ha apreciado justamente la interpretacin de actores no profesionales, que sera tan bien aprovechada por el Neorrealismo Italiano (consulta en la parte histrica de este libro, ttulos y autores de esta escuela), se vio la necesidad de acudir en muchas ocasiones al actor profesional. Hay expresiones complicadas, contrastes llamativos a los que no puede llegar el no profesional. Es esta una conclusin a la que ya el mismo realizador y terico ruso PUDOVKIN haba llegado en sus pelculas magistrales, mucho antes que ROSSELLINI, aunque sin la plenitud de ste.

Lauren BACALL...

... y su marido Humphrey BOGART

6. Las dificultades de la interpretacin cinematogrfica

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El cine impone al actor por su naturaleza una serie de condicionamientos que se deben tener presentes en el momento de hacer un juicio esttico sobre una pelcula: ausencia de contacto con el pblico. En el teatro el actor tiene la ventaja de comprobar la reaccin que produce en el espectador, el enardecimiento de los aplausos, etc. disciplina de la tcnica. El foco, ngulo, escala, movimiento, campo acotado... Tinglado que dificulta la naturalidad y espontaneidad del actor. rodaje fragmentado. Lo cual impide al Intrprete representar de un tirn y le obliga a cambiar continuamente de estado de nimo. obediencia total al director. Se convierte en una especie de robot en El sensacional Paul NEWMAN en Al caer el sol manos del director. Tiene que vibrar con l, obedecerlo en los ltimos detalles fielmente, pues es el director el que ha de dar continuidad a la pelcula. Como norma general, en cine no se puede admitir fa improvisacin del actor. Cada accin debe estar medida.

7. Cualidades del actor cinematogrfico

Dichos condicionamientos muestran cmo el actor de cine ha de poseer una serie de cualidades que le hagan apto para el nuevo medio de expresin esttica. Entre otras, apuntemos las siguientes: A) SENSIBILIDAD Es sensible el actor que percibe, que se da cuenta de las realidades que le rodean, que sabe descubrir su secreto sublime. Es sta una cualidad de artista, y por la que el actor se convierte tambin en creador. El buen actor no puede quedarse en la superficie de las cosas, tiene que intuir su misterio transcendente, su mensaje espiritual como un poeta que quisiera cantarlas. Por eso los grandes actores de la historia han sido hombres profundos y espirituales, que han puesto sus cualidades corporales al servicio de los contenidos espirituales de conciencia. CHAPLIN se transfigura en sus pelculas descubrindonos el valor de esas pequeas cosas cotidianas que no percibimos: el tenue mensaje de un ramo de violetas, la alegra de un bastn, el simbolismo de una mquina... TATI, en Play Time, nos descubre la semejanza sorprendente entre una flor y una farola. Tiene que representar al hombre en relacin con la transcendencia, con las cosas, con sus semejantes. Tiene que aprender a ver, con una capacidad de pintor, a or con odo de msico, a hablar no diciendo frases, sino dicindose a s mismo.

B) FISICO

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Dentro de las cualidades esenciales que necesita un actor cinematogrfico, el fsico es una de las ms importantes. Para hacer teatro basta con representar el papel de.... Para hacer cine es totalmente necesario tener cara de.... En un primer plano, por muy buenos gestos que posea un actor, si no tiene cualidades fsicas para determinado papel, no sirve. A veces se limitar su trabajo a estar simplemente ante la cmara sin ms, como tantas veces Gary COOPER. Este espontneo e inolvidable actor americano, este nio grande, profundo y sencillo, tena cara de hombre bueno para todos los westerns y todas las aventuras nobles que le pusieran por delante. Con frecuencia se dice del que tiene esta cualidad que posee fotogenia. Fotogenia es la cualidad de la ... y Traci LIND en El final de la violencia... a quin puede fisonoma que resulta agradable, da importar si interpreta bien? vigor plstico y crea valoraciones artsticas al ser reproducida y proyectada en el filme. Es independiente de la belleza del rostro y se expresa comnmente diciendo de una persona que sale siempre bien en fotografa. (Del Diccionario). Es verdad que la mayora de las personas suelen salir en las fotos con una expresin forzada, con cara de fotografa. Esta expresin desaparece automticamente cuando la persona fotografiada ha llegado a acostumbrarse a posar ante la cmara, prescinde de ella y se presenta como es. Es la razn de por qu los nios son casi siempre cuando no se dan cuenta de que son actores estupendos actores. Pero tengamos en cuenta que aqu no consideramos un fsico apto para el cine el que es bello exclusivamente. La fotogenia es independiente de la belleza, de la proporcin o la simetra. Frecuentsimo entre las actrices es disimular sus defectos fsicos, aquella arruga, ese desafortunado perfil. Sin tener presente que estos aspectos son tambin elementos de su belleza, si se entiende esta palabra en todo su sentido. Primero: porque la perfeccin de la belleza a veces engaa, y se nos da como tal el acicalamiento, los rasgos falseados, la mentira sobre el hombre. Segundo: porque los rostros aparentemente ms desafortunados guardan no pocas veces un inexplicable encanto comunicado por el espritu.

Morgan FREEMAN

C) MIMICA No basta a un actor ser fsicamente apto y fotognico. Al rostro y al aspecto se ha de sumar el conocimiento de esa propia fisonoma y el saber utilizarla adecuadamente. Nos referimos al gesto-accin del actor en cada una de las situaciones de un argumento.

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Una mmica artstica se consigue por la observacin y el ejercicio. El buen actor ha de caminar por las calles, sentarse en los restaurantes, vivir, en una palabra, en continua observacin de sus semejantes. Esta actitud slo puede conseguirse profundamente con un comportamiento de apertura y amor hacia los dems. Observacin que, por lo tanto, no debe limitarse a copiar el gesto sino a penetrar y comprender el sentimiento que lo motiva. El buen actor debe esforzarse adems en que sus gestos no sean una reproduccin de la realidad, sino una interpretacin de la realidad. Es decir, ms que copiar meramente la mmica de los dems, debe hacerla nacer en s mismo, inspirado por esa apertura a su prjimo. Conviene pues integrar en uno mismo el personaje de una forma semi-inconsciente, que nazca como una nueva vida, por intuicin y cario del actor. D) VOZ Con la aparicin del cine sonoro se hizo esencial tambin esta nueva cualidad del actor: poseer voz. Una vez que se adecue a los gestos del actor, con la riqueza de matices que pide la ndole del personaje. En Cantando bajo la lluvia, pelcula de KELLY y DONEN varias veces citada, se nos cuenta cmica y musicalmente la aparicin del sonoro en el cine y la crisis de la actriz, dolo por su belleza del gran pblico, al poseer una voz chillona que traiciona sus xitos en la pantalla.
Penlope CRUZ

La voz no es meramente la capacidad de expresar con sonidos de palabras los elementos de un dilogo. Se requiere ms: un esfuerzo del espritu sin el cual desaparece la expresin y significacin para convertirse en un mero sonido. No tienen voz educada los actores que se complacen en orse a s mismos, incurriendo en el orgullo interpretativo que, como ya nos dijo STANISLAVSKY resulta tan perjudicial. Hay que llegar a la comunicacin. La comunicacin emocional se consigue Gary COOPER y Audrey HEPBURN en Ariane de Billy Wilder por una exteriorizacin del pensamiento a travs del estado de nimo del personaje. Para ello es tambin importante el frecuente ejercicio prctico. Los elementos sonoros de la voz son: 1. Timbre: vibracin de las cuerdas bucales. 2. Tono: mayor o menor gravedad o color de la voz. 3. Matiz: elemento fundamental que nace de los dos anteriores, fruto del espritu, que determina la expresin.

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Difcilmente pueden citarse ejemplos internacionales de voces conocidas para el espectador espaol, ya que ste slo ha odo el doblaje en castellano de las mismas. Entre las voces ms destacadas del cine espaol, est la bien matizada de Fernando REY y la llena de humanidad y humorismo, de Jos ISBERT. En este ltimo inolvidable actor se puede comprobar cmo tambin en el caso particular de la voz, la belleza no est en la perfeccin del sonido, sino en el valor en s misma y en su funcin dentro de la obra artstica.

E) COMPENETRACIN Proceso por el que todo actor, despus de conocer y comprender completamente su personaje, debe asimilarlo y hacerlo nacer en s mismo. Ya nos hemos referido a La apertura hacia el prjimo que exige esta actividad artstica. No se trata slo de ver y copiar. Hay que vivir una vez ms la historia del hermano. Esto requiere que se ponga todo el hombre y supone una verdadera abnegacin de s mismo para hacer entrar la personalidad ajena. Porque volvemos a lo mismo la accin sin espritu est vaca. Desde el primer momento debe el actor manifestar un profundo inters por su personaje, un inters interior... sentirlo con simpata, emotivamente conectado con su personalidad. PUDOVKIN

Sigourney WEAVER, en Alien

John WAYNE en Ro Lobo

La compenetracin con el personaje supone en el actor una capacidad esttica suficiente para captar todos los valores que incluso los malos de las pelculas han de tener. Para lo cual el actor debe haber llegado

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a una cierta madurez humana, que le ensee el camino para encontrar cuanto de bueno tienen todos los hombres por perversos que se muestren. Humphrey BOGART daba siempre en sus pelculas esta vibracin humana, incluso en los personajes depravados y degenerados. Para l, compenetrarse con un personaje no era hacer las cosas como, sino ser este personaje ntima y externamente. Lo cual no puede hacerse sin esa humildad interpretativa, tan lejana a las estrellas de ruidoso nombre que nos mienten continuamente, con su falsificacin de las buenas gentes que nos rodean. La compenetracin puede ser de dos tipos: 1. El actor se convierte en el personaje: de tal manera que olvidamos que el actor es tal o cual, para preocuparnos por el personaje. Es el caso de Kirk DOUGLAS, Gunnar BJOSTRAND, Charles CHAPLIN, Greta GARBO, Alec GUINNES, por citar algunos. 2. El personaje se convierte en el actor: de tal manera que se trata siempre de tal actor con sus caractersticas especiales, que incorpora en su sicologa, mmica, etc. el personaje en cuestin. El ejemplo ms claro de este segundo caso es Gary COOPER: siempre era el mismo, en las cabalgadas del Oeste o en la hogarea intimidad de una familia. Con l pueden nombrarse: Humphrey BOGART, James DEAN, Paul NEWMAN, etc. Pero de cualquier forma esta compenetracin podra resumirse en realizar un esfuerzo de dentro a fuera para asimilar al personaje.

8. El divismo y las estrellas

Por un conjunto de razones psicolgicas que aqu no es el momento de enumerar, el hecho es que el cine siempre ha trado consigo un firmamento copioso de estrellas. El actor y la actriz pasan, a travs de un relativo nmero de xitos Grace KELLY, Princesa de Mnaco cinematogrficos, a una regin donde slo reciben aplausos y parabienes del pblico, convirtindose en poco tiempo en una especie de adoracin popular. Es verdad que con frecuencia los espectadores han elevado a esta cima de la fama a autnticos ases de la interpretacin, que merecan sobradamente el aprecio de aqullos. Pero tambin es verdad que no pocas veces se ha desorbitado esta admiracin, desembocando en 257

el delirio, o se ha idolatrado a actores injustamente. En la mente de todos estn los nombres de estrellas de la pantalla, que entran dentro de esta clasificacin: Rodolfo VALENTINO, Rita HAYWORTH, Jorge NEGRETE, Marilyn MONROE, Brigitte BARDOT, etc. Los motivos de esta mitologa cinematogrfica, ms que las cualidades de interpretacin, podran resumirse en los siguientes: pasin por el hroe, ansia de violencia o sexualidad, pretexto de una necesidad de adoracin a alguien. Elementos que no debes nunca confundir con los valores estticos de la interpretacin. Las pelculas no deben nunca realizarse para un determinado actor o actriz. El lucimiento de stos debe ser secundario. Es el intrprete el que debe de ponerse al servicio de la obra artstica. Pues no es conveniente olvidar que para ser buen actor se requiere una gran dosis de humildad. Un buen filme puede hacer a una estrella, pero una estrella no podr jams salvar a un mal filme. FRANK CAPRA

Judy GARLAND en El mago de Oz

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9. Las grandes figuras

Junto al divismo injusto de las masas, el cine ha dado al arte un conjunto extraordinario de actores y actrices relevantes, que han llenado de vibracin humana, e incluso sobrenatural, las pantallas del mundo. Citar todas o hacer un estudio particular de cada una cae fuera del alcance de este manual. Nos contentaremos con citar una antologa de nombres que el alumno debe conocer y estudiar con detenimiento en el futuro. Claro que, al ser una lista reducida, pecar de incompleta. Es slo una toma de contacto, que se avivar con el recuerdo de pelculas vistas y se aumentar cada da con el progreso del cine y los estudios. ALLEN, Woody ANDERSSON, Bibi ANDERSSON, Harriet ARGENTINA, Imperio ARIAS, Imanol ARMENDARIZ, Pedro ASTAIRE, Fred ATTEMBOROUGH, Richard BANCROFT, Anne BARDOT. Brigitte BARRYMORE, Ethel BARRYMORE, John BASEHART, Richard BASSINGER, Kim BELMONDO, Jean-PauI BERGMAN, Ingrid BISSET, Jacqueline BJOSTRAND, Gunnar BOGART, Humphrey BOYER, Charles BRANDO, Marlon BRIDGES, Jeff BRYNNER, Yul BULLOCK, Sandra CAGE, Nicholas CAINE, Michael CANTINFLAS (Mario Moreno) CARDlNALE, Claudia, CLIFT, Montgomery CLIFTON, Web CONNERY, Sean COOPER, Gary CRUISE, Tom CRUZ, Penlope CURTIS, Tony CHANEY, Lon CHAPLIN, Charles DAVIS, Bette de NIRO, Robert de SICA, Vittorio DEAN, James DELON, Alain DENEUVE, Catherine DEPARDIEU, Gerard DIAZ, Cameron DIETRICH, MarIene DONALD, Pato DOUGLAS, Kirk DOUGLAS, Michael DUNAWAY, Faye FAIRBANKS, Douglas FERRER, Jos FISCHER, O. W. FONDA, Henry FORD, Harrison FREEMAN, Morgan GABIN, Jean GABLE, Clark GALIARDO, Juan Luis GARBO, Greta GARCIA, Andy GARDNER, Ava GASSMAN, Vittorio GERE, Richard GISH, Lilian GOODMAN, John GRANT, Cary GRANT, Hugh GUINNES, Alec HACKMAN, Gene HARLOW, Jean HAYWORTH, Rita HEPBURN, Audrey HEPBURN, Katherine HOFFMAN, Dustin HOLDEN, William HOPKINS, Anthony HOSKINS, Bob HUNT, Helen HUPPERT, Isabelle IRONS, Jeremy ISBERT, Jos JONES, Jennifer KARLOFF, Boris KAYE, Danny KEATON, Buster KEATON, Dianne KEITEL, Harvey KELLY, Gene KELLY, Grace KIDMAN, Nicole LAKE, Veronica LANDA, Alfredo LAUGHTON, Charles LAUREL, Stan-HARDY, Oliver LEIGH, Vivian LEMMON, Jack LINDER, Max LOPZ VAZQUEZ, Jos Luis LOREN, Sofa LLOYD, Harold MAGNANI, Ana MARX Herrmanos MASINA, Giulietta MASON, James MASTROIANNI, Marcelo MATTHAU, Walter McDOWELL, Any MITCHUM, Robert MONROE, Marilyn MOREAU, Jeanne NEESON, Leam NEWMAN, Paul NIVEN, David NOVAK, Kim OLIVIER, Laurence PACINO, Al PALTROW, Gwnyneth PFEIFFER, Michele PHILIPE, Gerard PICKFORD, Mary POWER, Tyrone QUINN, Anthony REY, Fernando ROBERTS, Julia RYAN, Meg RYDER, Winona SCHELL, Mara SIGNORET, Simone SINATRA, Frank SORDI, Alberto STEWART, James STONE, Sharon SUTHERLAND, Donald SWANSON, Gloria TATI, Jacques TAYLOR, Elizabeth TCHERKASOV, Nikolaj THURMAN, Uma TOTO TRACY, Spencer TRAVOLTA, John VALENTINO, Rodolfo VEIDT, Conrad von STROHEIM, Eric von SYDOW, Max WASHINGTON, Denzel WAYNE, John WEAVER, Sigourney WELLES, Orson

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Ejercicios

1. Repite a grandes rasgos los principales momentos de la evolucin del actor. Al llegar al cine, cita nombres de actores o pelculas que representen los diversos estilos de la interpretacin cinematogrfica. 2. Subraya las respuestas correctas: Buen actor es el que se preocupa continuamente de s mismo estudia intelectualmente el personaje imita maquinalmente los gestos quiere y estudia s su personaje tiene belleza corporal es deportistas y atleta es fsicamente expresivo posee una voz armnica matiza tono y timbre de su voz es estrella cinematogrfica se abre a los dems se hace a s mismo centro de la pelcula pone sus fuerzas en servicio de la pelcula. 3. Cita el nombre de tus actores preferidos y di por qu lo son. 4. Identifica u estos cuatro actores y escribe debajo de cada foto el nombre correspondiente: 5. Recorre la lista que se incluye al final del captulo y seala con una cruz los actores que conozcas, nombra las pelculas que conoces de cada uno, determina cul de estas pelculas te gusta ms de cada actor (por su interpretacin), di por qu.

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LECCIN 33

ANLISIS INDIVIDUAL: LA CRTICA ANLISIS COLECTIVO: EL CINE FORO

Hemos llegado al momento de recapitular. Contamos ya con los conocimientos necesarios para hacer un juicio personal de un filme. A veces se reducir a ese paseo desde la sala de proyecciones a tu casa reflexionando o comentando con un amigo las incidencias de la pelcula. Otras, a emborronar unas cuartillas para hacer ms objetivas tus impresiones. Y quizs no tarde llegues a redactar crticas para un peridico o revista, si tienes cualidades para ello. De todas formas te interesar leer este captulo para dar cauce a tu cultura cinematogrfica y no slo saber de cine, sino tambin poder hablar y escribir de cine.

1. La crtica cinematogrfica
Es la apreciacin personal sobre los valores tericos, estticos y sociolgicos de un filme, teniendo presentes sus precedentes histricos y las caractersticas propias del gnero a que pertenece. Como ves, se reduce a organizar de un modo coherente las cuatro partes de esta obra, aplicndolas a la pelcula en cuestin. La crtica de un filme se presenta de muy diversas formas, desde el anlisis escolar hasta la crtica especializada, sinttica o por evocacin..

2. El anlisis escolar
Es exhaustivo. Tiene un fin primordialmente pedaggico y se preocupa de penetrar hasta los ltimos reductos de la pelcula para captar sus valores completamente. Para esta clase de anlisis se aconsejan pelculas probadamente artsticas y que den materia para todos los aspectos estudiados. Es conveniente hacer un anlisis escolar al fin de un curso de cinematografa. Uno de los sistemas a seguir podra ser, por ejemplo este: Primer visionado de la pelcula, sin previo aviso de ttulo o autor. Reflexin personal por escrito, sealando los valores apreciados y haciendo hincapi en los que han pasado en parte desapercibidos. Es un borrador. Segundo visionado de la pelcula, Falsas arenas de Espartaco observando aquellos aspectos anotados que no se captaron plenamente en el visionado anterior, y gozando ms relajadamente de los planos o secuencias ya apreciados. Redaccin del trabajo escolar, que puede hacerse por este orden: 261

Identificacin histrica del filme, gnero, escuela y autor. Descubrimiento de los elementos plsticos y dramticos: universo, imagen y estructura flmicos. Procurando abarcar el mayor nmero de aspectos posible: planos, secuencias, iluminacin, curves del inters, etc. Valoracin esttica: belleza flmica en la realizacin e interpretacin, esforzndose en enganchar con A y B, para apreciar la unidad de la obra artstica. Valoracin sociolgica: Ideas sobre Dios, el hombre y el mundo. Moralidad. Influjo psicolgico en la masa, etc.

Como puede verse es un esquema excesivamente simple y parcelario. Pero lo exige la educacin cinematogrfica. Es equivalente al comentario de textos literarios. Despus de ejercitarse de esta manera vendrn crticas ms maduras y en consonancia con la obra de arte. Pero estos anlisis no deben omitirse El sistema que hemos propuesto es el conveniente para realizar exmenes o ejercicios similares donde haya que apreciar el balance de tus conocimientos. Pero, antes de llegar este momento, debes pedir a tus profesores o procurarte t mismo trabajos semejantes, que bien pudieran ser en seminarios o grupos de compaeros, confrontando opiniones y libros, para luego redactar mejor t mismo, individualmente, tu comentario analtico del filme. Dentro de este segundo sistema es til proyectar una vez la pelcula o parte de ella sin banda sonora e indicar en voz alta o a travs de un micro los aspectos dignos de mencin.

3. La crtica analtica
Es la equivalente al anlisis escolar, pero aadindole una opinin o juicio maduro al mero anlisis. A menudo te encontrars en peridicos y revistas crticas que presentan esta estructura escolar o parecida. Hoy da este gnero de critica est desprestigiado, pues se considera pueril, aunque hay que reconocer que ayuda no pocas veces a penetrar mejor la pelcula.

4. La crtica sinttica o evocadora

No se preocupa de ser minuciosa o exhaustiva. No pretende analizar el filme, sino evocarlo. En cierto modo ms que un estudio fro es una nueva creacin artstico-literaria para desentraar mejor el filme. Se presta a excursos ajenos al cine o a comentarios muy personales, pero que deben estar al servicio de la mejor sintona con el filme. He aqu un fragmento de crtica de Ladrn de bicicletas de DE SICA, escrita por uno de los mejores jueces que ha tenido el cine: El callejeo del chaval y el obrero nos devuelve del plano social y econmico al de la vida privada; y la falsa alarma del nio ahogado, haciendo de golpe comprender al padre la insignificancia relativa de su desventuras, crea, en el corazn de la historia, una especie de oasis dramtico (la escena del restaurante), oasis naturalmente ilusorio, porque la realidad de esa felicidad ntima depende, en definitiva, de esa famosa bicicleta. As el nio constituye una especie de reserva dramtica que, segn el caso, sirve de contrapunto, de acompaamiento, o pasa, por el contrario, al primer plano meldico. Esta funcin interior a la historia es adems perfectamente sensible en la orquestacin de la marcha del hombre y el nio. DE SICA, antes de decidirse por este chaval no le ha hecho pruebas de interpretacin; slo de su manera de andar. Quera, al lado del paso largo del hombre, el trotecillo del nio; la armona de ese desacuerdo era por s sola de una importancia capital para comprensin de toda la puesta en escena. No sera excesivo decir que Ladrn de bicicletas es la historia del paseo que un padre y

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un hijo hacen por las calles de Roma. ANDRE BAZIN (Qu es el cine?, Rialp, pg. 478) Observa cmo BAZIN estudia este aspecto interpretativo de Ladrn de bicicletas, abordando directamente el dato concreto de la funcin del nio en el conjunto esttico de la pelcula, representndonos de nuevo el filme, con palabras que sin duda debemos calificar de poticas, palabras que hacen sntesis de lo sentido en la contemplacin de la obra artstica ms que propiamente anlisis: oasis dramtico, primer plano meldico, orquestacin de la marcha, al lado del paso largo del hombre, el trotecillo del nio, es la historia de un paseo... La pelcula, en resumen, pasa de nuevo ante nuestra mirada, slo que ahora tamizada por la visin del crtico, que sintoniza, a su modo, con la intuicin primigenia del director.

5. Crtica en peridicos
El peridico, sobre todo si es diario, presenta unas nuevas exigencias al crtico cinematogrfico. Por lo pronto est la rapidez con que la resea debe ser enviada a la imprenta para su publicacin el da siguiente al estreno. Por otra parte, el crtico de diarios tiene que tener siempre presente el pblico, en su gran mayora sin especializacin cinematogrfica alguna, al que se dirige. En su redaccin no pueden aparecer tecnicismos fuera de los que el vulgo conoce. Su juicio debe ser sincero y realmente orientador para sus lectores. Ha de ser adems breve y completo, detenindose ms o menos, conforme a la calidad esttica de la pelcula. Evitar tambin la excesiva subjetividad de las opiniones Bing CROSBY en la falsa jungla y procurar introducirse en la personalidad de un construida para Waikiki wedding hombre de la calle cualquiera al presenciar los filmes. Lo que no quita que sea a la vez un formador del pueblo, un verdadero maestro de multitudes a travs de su columna impresa. Por consiguiente dos cualidades esenciales del crtico de diarios sern: el equilibrio y la libertad de espritu. Esta ltima muy importante para no dejarse llevar de las presiones que con frecuencia sufrir de parte de la distribucin y publicidad, para fomentar el xito econmico de sus pelculas. Lo mismo habra que decir del crtico de cine por radio o TV.

6.- Crtica especializada

Otro apartado merecen los trabajos publicados en revistas de cine o en revistas humansticas que incluyen secciones cinematogrficas. A dichas publicaciones hay que exigirles profundidad, claridad y competencia. Como norma general sus colaboradores deberan poseer algn ttulo o diploma que acreditara estudios especiales de cine. La crtica especializada, como todas, debe evitar los extremos: a) el formalismo esteticista: del critico que slo estudia los elementos estticos, pero de una manera superficial sin llegar a descifrar el contenido sugerente y 263

espiritual de la belleza. b) el teoricismo: del que tan slo ve los procedimientos tcnicos, la escala de los planos, la clase de montaje, el movimiento de la cmara... c) el logicismo: el que se sirve de la pelcula como de un trampoln para estudiar problemas humanos o divinos: p. ej.: la psicologa del adolescente, la sociedad contempornea, la cuestin social... d) el escolasticismo: del que estudia todos los aspectos, pero separndolos excesivamente, dividiendo escolarmente la interpretacin, el mensaje, la iluminacin... En dnde fijarnos, pues? En todo el conjunto del filme y en cada uno de sus detalles, pero siempre relacionndolo todo, ya que la obra bella es simultneamente simple y compleja. Los policromos decorados de Los paraguas de Cherburgo , en el rostro luminoso de Genevieve, las delgadas voces que cantan la pelcula, el lento y contemplativo caminar de la cmara estn ntimamente dependiendo de un sentimiento que transfigura la vida humana: el amor. Cuando, por consiguiente, se estudie un rasgo de iluminacin o el gesto de un intrprete, habr que hablar del amor de esa luz, del amor de esa mmica...

7.- Crtica constructiva

Es la que no se limita a estudiar los valores de un filme, sino que seala adems el camino que debe recorrer la futura produccin cinematogrfica para purificar su expresin y contenido. Confesemos que es relativamente fcil descubrir los defectos de algunas pelculas. Pero no lo es tanto dar a continuacin los remedios para no caer en dichos defectos. Y es an ms difcil llevar a la prctica las sugerencias dadas. De lo que se sigue esta regla de oro: Debemos ser extraordinariamente

comprensivos ante una pelcula, sin Van HEFLIN se dispone a disparar a una transparencia en dejar por eso de ser justos y enrgicos Tanganica especialmente contra el mal conscientemente realizado. Pero seamos humanos y abiertos. Pensemos, al juzgar la pelcula, que muchos hombres han dejado en ella sus fuerzas e ilusiones y evitemos siempre la palabra injuriosa o el desprecio sistemtico. Entre otros motivos porque todo juicio humano peca de extremoso por muy equilibrado que parezca, ya que sera necesario apreciar todas las caras de una realidad para llegar a penetrarla adecuadamente, lo cual es propio slo de un entendimiento y amor infinitos.

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8. Material del crtico

Entre los tiles necesarios para ser crtico de cine con cierta competencia y conocimiento de causa podramos sealar estos principales: a) Una biblioteca de cine: En la que lo mas importante debe ser las materias de Historia, estudios monogrficos de autores y obras de teora y esttica. b) Una hemeroteca: Colecciones de revistas especializadas en cine, muy tiles para estar al da de los estrenas mundiales. En tu caso, estar suscrito a una de ellas, o comprarla con frecuencia har ms actual tu cultura cinematogrfica y te pondr al corriente de los caminos de la crtica contempornea. c) Un archivo: Donde el crtico ir conservando sus opiniones recin obtenidas e ir almacenando datos, impresos, fotografas sobre los diversos filmes. Es fcil recortar una crtica de un peridico, pegarla a una ficha y conservarla para una ocasin propicia. Es fcil escribir cinco o diez lneas sobre la pelcula que acabas de ver. Es ms fcil an apuntar en una octavilla de papel el nmero y la fecha de una revista junto al titulo de la pelcula que all es estudiada. Unos aos de constancia, y poseers un estupendo material critico.

9. Cine- Foro
Es la crtica o juicio colectivos de un filme, precedidos normalmente por una presentacin y proyeccin de la pelcula. Todo cine-foro requiere: un pblico, una preparacin, un director.

10. Pblico de cine foro

Con cierta frecuencia habrs odo hablar de pblico de cine - foro, as entre comillas, con un cierto matiz irnico, que manifiesta una aficin exclusiva a pelculas problemticas o de tesis. Nada ms falso. Cualquier pblico, de la categora social y cultural que sea, es un pblico apto para sesiones de cine-foro. S hay que admitir, sin embargo, diversas clases de cine-foro, segn las caractersticas de los espectadores. Enumeremos algunas: Cine-foro educativo: pblico escolar. Cine-foro universitario: pblico universitario. Cine-foro de posgraduados: pblico profesional. Cine-foro de especialistas: estudiosos y especialistas en cine. Cine-foro popular: gran pblico. Teniendo siempre en cuenta que la homogeneidad del pblico facilitar mucho el desarrollo de la sesin. Pues el enfoque que se d a sta, depender de los conocimientos, cultura y formacin de los espectadores. Y cuanto mayor sea el conocimiento del pblico por parte de los organizadores, mejor ser el resultado.

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11. Preparacin
Los organizadores de las sesiones han de tener siempre presentes los siguientes puntos de reflexin: a) Qu pretendemos? Y sealarse los fines a alcanzar. Para algunos stos se reducirn a una toma de conciencia con el cine. Para otros a una formacin meramente tcnica. Para la mayora a una degustacin esttica, en el pleno sentido de esta palabra. b) Con qu medios materiales contamos? Siempre importantes para la programacin: tipo de proyector, 16 35 milmetros; capacidad de la sala, etc. c) Qu programacin elegimos? Teniendo siempre en cuenta las caractersticas del pblico y los fines que se pretenden. En funcin de ellos se escogern las pelculas, siguiendo estilos, escuelas, autores, nacionalidades, etapas histricas, etc. No siempre habrn de ser pelculas de gran calidad esttica. Cualquier pelcula se presta a estudio, si ste va bien encauzado. La eleccin debe ser abierta y progresiva. d) Cmo ser la preparacin inmediata? Si estar a cargo exclusivamente del director del foro, o de un equipo organizador que estudie previamente la pelcula y facilite el material al director para la presentacin y el debate... Por lo que vers que la mejor preparacin de cine-foros se realiza en el seno de un cine-club. Para constituir uno hace falta un nmero suficiente de socios y un comit directivo, que aseguren la continuidad.

June ALLISON contempla a la entrenadora del perro en My man Godfrey

12. El director
Es el personaje esencial y bsico para que el foro sea un xito. De las cualidades, formacin y preparacin inmediata del director depende en un 75 por ciento la vivacidad, inters esttico y hondura de la sesin. Entre las dotes del director ideal pueden researse las siguientes: A) CUALIDADES NATURALES 1. Suficiente madurez humana: para reaccionar con equilibrio ante los diversos elementos que entran en juego en todo foro: la discusin, los extremos, la ignorancia del auditorio, la interpretacin del filme. Tambin entra en esta madurez la sensibilidad esttica. 2. Algunas dotes de orador: para hacer agradable y fluida la presentacin y discusin. Sin dudar que dichas dotes se fomentan con el estudio y la prctica de la elocuencia. 3. Humorismo, simpata, cordialidad: para prestar a la sesin una. atmsfera de bienestar, que facilite el trabajo, sin desembocar nunca en la chabacanera o el chiste excesivamente prolongado. 4. Caridad y humildad: para comprender, escuchar, no imponer, saber ocultar, etc... Evidentemente que estas virtudes no son meramente naturales; es obvio decir cmo pueden adquirirse. Lo que el pblico no soporta es la actitud orgullosa y sobradamente erudita. B) CUALIDADES ADQUIRIDAS 1. Cultura esttica y cinematogrfica. 2. Formacin intelectual y moral. 3. Prctica y consagracin a la labor.

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No te asustes al ver este cmulo de cualidades necesarias. No olvides que hemos dibujado el perfil de un cineforista ideal. Con un poco de inters y un mnimo de facultades naturales podrs dirigir foros competentemente.

13. La presentacin
Es la primera etapa necesaria en todo cine-foro. Podra resumirse en una sola palabra: ambientacin. Es decir, poner al auditorio en trance de contemplar y juzgar la pelcula. Puede ser de dos formas: escrita: hoja impresa o multicopiada, que se reparte a la entrada de la sala o se enva con antelacin a los socios del cine-club. oral: introduccin hablada de unos minutos de duracin (sin llegar nunca a los 15 minutos) para crear de un modo inmediato la atmsfera que la pelcula requiere y para dar la erudicin mnima que ayude a la contemplacin esttica y al juicio crtico. El contenido de la presentacin debe ser, ms o menos y segn las circunstancias, el siguiente: 1. Ambientacin histrica: Centrar el filme en la situacin histrica, social, cultural, poltica, religiosa..., y en el puesto que goza en la historia del cine, gnero, escuela... 2. Ambientacin artstica: Dar cuenta de la fecha del filme, constantes en la vida y obra del autor, guin, intrpretes, filmografa, equipo tcnico... 3. Ambientacin al coloquio: Preparar la discusin, no descifrando el filme por adelantado, sino apuntando las vertientes que se esperan como ms importantes en el dilogo. La presentacin deber ser: breve, sugerente y sobria.

14. El debate
Es la etapa que sigue a la proyeccin del filme y que constituye el centro del cine-foro. Tambin puede ser escrito u oral. El primer sistema, menos frecuente, se realiza a base de encuestas, cuyo resultado se comunica en la sesin siguiente. Se reduce a una recopilacin de crticas y carece del aliciente que trae la confrontacin y emulacin del discutir. Aqu estudiaremos el procedimiento oral. El debate puede ser tambin mediato e inmediato, segn siga inmediatamente a la proyeccin o no. El primero tiene la ventaja de la cercana y frescura de las impresiones. El segundo presenta la posibilidad de una reflexin ms serena. El ms frecuentemente utilizado es el primero.

15. Estilos de debate

Andr BAZIN seala los siguientes, de los que otros muchos autores se hacen eco: A) Estilo autoritario: Consiste en preparar cuidadosamente el anlisis del filme, determinando a priori cules son los centros de inters y teniendo a punto las soluciones. Se hacen luego preguntas indirectas al pblico, trayndole a las propias ideas. No es muy aconsejable este estilo, pero se hace necesario cuando el pblico no posee la suficiente preparacin para descubrir por s solo los valores del filmes. B) Estilo liberal: Consiste en hacer hablar al pblico y ordenar, encauzndolas, las diversas ideas que surjan. El inconveniente de este estilo es la desorientacin intelectual. Se requiere un pblico muy formado y serio para que el fruto sea satisfactorio. 267

C) Estilo equilibrado: Mezcla de los dos anteriores. Preparar minuciosamente, como si yo tuviera que interpretar toda la pelcula. Pero admitir a la vez las opiniones ajenas, hasta el extremo de saber abandonar con humildad la trayectoria prevista para el foro.

16. Esquemas de debate

Cul es el sistema ideal para estudiar colectivamente todos los aspectos importantes de un filme? Hay tantas opiniones como autores que han analizado este problema. Nosotros, teniendo presente nuestra actitud esttica de valorar el filme sin ideas preconcebidas y partiendo de la imagen flmica directamente, vamos a incluir aqu diversos esquemas con los nombres de sus autores. Cada uno tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Su utilizacin depender de las circunstancias de pblico, pelcula a analizar y tiempo que dure la discusin. Algunos pecan de la excesiva y perjudicial divisin de fondo y forma.
Guardarropa de los estudios Cinecitt de Roma con las 10.000 indumentarias necesarias para Quo vadis?

1. ESQUEMA ESTETICO-MORAL DE GUIDETTI

1. Valoracin esttica Cul es el tema del filme? Es el tema rico en aquella verdad que lo hace humano, creble y aceptable para cualquier pblico? Ha tenido el tema un tratamiento y una traduccin cinematogrfica adecuados? En particular, examinar si los PP refuerzan los encuadres, si las escenas son funcionales respecto del guin y el tema, si el ritmo consigue arrastrar la atencin del espectador; si hay una progresin en ese ritmo; si el montaje es tal que da al filme un ritmo artstico. Son puntos de anlisis tambin los siguientes: iluminacin, imgenes, msica, sonidos, vestuario, dilogos, actores. Examinar si todos esos elementos estn en funcin de un resultado coherente y persuasivo; si completan la unidad narrativa y estilstica del filme. 2. Valoracin moral Cul es el tema del filme? El tema es en s mismo moral o inmoral? Por qu es moral o inmoral? La realizacin del tema, escenas, encuadres, desarrollo, presentacin, es moral o en parte inmoral o inconveniente? Las acciones que lleva a cabo el personaje A, B, C, etc., son morales? El filme, tal como se presenta, es conveniente presentarlo. a toda clase de espectadores, o conviene reservarlo a alguna categora especial?

2. ESQUEMA FENOMENOLGICO DE CAMELIN

1. fase: Evocacin. El director pregunta sobre hechos. Por ejemplo: Qu imgenes recuerdan? Qu escenas le han impresionado mas? Y de aqu llegar al tema general del filme. 2. fase: Clasificacin. Principales aspectos estticos, psicolgicos, morales, filosficos,

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sociales y tcnicos del filme. 3. fase: Comprensin. Sentido moral, esttico o filosfico del filme. 4. fase: Apreciacin. Comparar los aspectos de las fases anteriores con la realidad, con otros filmes, libros, piezas teatrales, en vistas a explicar la actuacin del director: ,Por qu ha tratado as el tema?, etc.

3. ESQUEMA SIMPLIFICADO DE ANDRE BAZIN

1. Impresiones de los espectadores; a partir de estas impresiones remontar a 2. Las ideas expresadas, su desarrollo. 3. Su valor desde el punto de vista dramtico: la dramatizacin las ha empequeecido, falseado, disminuido de valor, etc...? 4. Su expresin formal, su valor, sus caractersticas propias (comparacin con otros estilos; cfr. Historia del Cine) . 5. Completar esta comparacin con otros filmes, situando mejor la obra cinematogrfica estudiada, sirvindose de libros, piezas teatrales, etc.

4. ESQUEMA A PARTIR DE LAS VIVENCIAS, DE MAX EGLY

1. Evocar las imgenes Despus de unos instantes de la proyeccin, preguntar por las imgenes ms o menos impresionantes, ms o menos atrayentes. Centrar las respuestas sobre emociones, no sobre ideas. Animador: Qu escena haba antes?, despus?, diferentes?, parecidas?, en qu? 2. Separar los problemas Preguntar sobre los diversos personajes: Quin es el hroe?, qu sabemos de l?, qu ignoramos?, por qu obra as en tales circunstancias? Identificar los tres o cuatro aspectos destacados por el pblico y formularlos con trminos ms precisos o tcnicos. Sugerir sin imponerlo, el aspecto esencial, si se le ha escapado al pblico, para llevarle a sacar por s mismo lo esencial propuesto por la obra. 3. Sacar el sentido de la obra Hacer comprender lo que el autor ha querido decir. Para ello recordar los principales temas. Mostrar cmo, bajo esos temas se enlazan la significacin de actitudes, personajes, medio. Deducir de este enlace las tesis esenciales. Es posible frecuentemente sacar la unidad de la obra por el anlisis del o de los personajes principales. Animador: Analiza objetivamente la obra (basndose en las ideas del director). Conducir progresivamente al pblico a descubrir el enlace de los significados. 4. Hacer apreciar la obra Relacionar el filme con las experiencias del grupo (espacio, tiempo, medio). Qu dice el autor y cmo lo expresa? Relacionar el significado de la obra con los medios empleados (tono, lenguaje, estilo). Relacionar obra con vida: los problemas son frecuentes, raros, locales? Situar problemas en su cuadro histrico, geogrfico, social, econmico. Preguntar al pblico cmo logra el autor vivificar los problemas (con qu lenguaje). Hacer distinguir entre la ancdota y el contenido real. Relacionar la armona entre las intenciones y los modos de expresin justificados en cada momento, o lo conseguido a medias o no conseguido. 5. Explicar la obra por su autor Acercar el realizador al pblico. Hacer ver el enlace entre el hombre y la obra. Para ello comparar el filme con otras obras del mismo tema. Subrayar la diferencia de tesis, tendencias, autores. Dar los datos de la vida del autor relacionados con tcnica y mentalidad. Datos, obras, anteriores o posteriores.

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5. ESQUEMA ANALITICO DE RAMBAUD

1. Anlisis de la trama del filme a) Resumen del argumento (guin). b) Lista de secuencias (comenzar delimitando partes). 2. Anlisis dramtico a) Atmsfera general. b) Construccin y progresin dramtica. 3. Anlisis cinematogrfico a) Planificacin: imgenes (composicin, luz, decorado, color...), planos empleados y su justificacin, movimiento de cmara y ngulos de toma. b) Montaje: orden de las imgenes, papel dramtico, sicolgico o expresivo del montaje. duracin de los planos, ritmo, efectos de montaje. c) Sonido: dilogo, msica, ruidos.. d) Personajes e interpretacin 4. Gnero y estilo 5. Temas y significacin del filme Problemas que aborda. Solucin que presenta. Comparacin con otras obras.

6. ESQUEMA PROGRESIVO DE PETERS

1. La accin y su situacin Accin, dnde se desarrolla, cmo se representa, con inters y utilidad, con pormenor, temas principales y secundarios, desarrollo de la accin. 2. Los personajes Aspecto fsico, carcter, condicin social, autenticidad, actitud moral, mviles de accin. 3. Las ideas Tesis explcita o implcita (si la hay), moralidad de la orientacin e ideas del productor y protagonistas, validez y licitud de los argumentos y medios empleados.

7. ESQUEMA EN TRES PREGUNTAS DE N. TADDEI

1. Qu ha dicho el filme? Bsqueda de la idea central y su naturaleza (potica, temtica, psicolgica, emotiva) Bsqueda del ncleo unitario. Esto slo puede conseguirse por el anlisis cinematogrfico y el estructural. 2. Cmo ha dicho el filme? Bsqueda de la validez del filme (temtica espectacular esttica). Bsqueda del valor llngstico-cultural del filme. Esto se consigue por la valoracin temtico-esttica. 3. Lo dicho por el filme es bueno o es malo? Bsqueda de la moralidad del filme en su esencia objetiva relacionada con la

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norma moral y en su relacin con el espectador (entendimiento, sentimiento, voluntad). Esto se logra por la valoracin moral.

8. ESQUEMA SEGUN LOS FINES DEL CINE-FORO, DE PEREZ LOZANO

1. Es un filme de evasin (distraccin)?, testimonio (presentacin de un hecho)?, tesis (posicin sobre las realidades)? 2. Hay equilibrio entre argumento e idea? 3. Relacin argumento realizacin cinematogrfica. Es autor el guionista o el director, (segn sobresalga el argumento o realizacin)? 4. Forma narrativa y tiempo literario: Narracin cronolgica, retrospectiva, paralela? Progresin dramtica en relacin con el inters. Momentos de mayor intensidad, clmax escena indicadora del desenlace. 5. Problemtica del argumento: problemas adyacentes al central. Hallar el mensa]e, tesis, ncleo... por medio de la pregunta: Cul es la idea fundamental del filme? Si hay dudas, proporcionar varios posibles temas centrales. 6. Anlisis moral: problema planteado en cristiano. 7. Anlisis psicolgico del tema y de los personajes (a base de datos: edad, cultura, nivel social, etc.). 8. Final lgico o forzado? Solucin real o falsa? 9. Interpretacin divista o funcional? 10. Anlisis de la imagen: encuadre, fotografa (virtuosa o realista), planos, simbolismo. 11. Examen de otros elementos flmicos: trucaje, iluminacin, color (real, funcional), decorados. 12. Valor de la banda sonora: ruidos, msica, Rodaje de Ben-Hur dilogos, silencios, doblaje. 13. Labor del director: Todo lo anterior y montaje, ritmo.

9. ESQUEMA POR ETAPAS DEL FILME, DE RAFAEL DE ANDRES

1. Guin a) Literario: Unidad?, inters?, moralidad? b) Tcnico: Traduccin cinematogrfica (= lenguaje de las imgenes)?, moralidad expresiva? 2. Rodaje a) Direccin: Unidad global de realizacin? b) Interpretacin: Unidad interpretativa?, divismo o funcionalismo? c) Cmara: Movimiento y planificacin apropiados? d) Sonido: Voz, efectos acsticos y msica funcionales? e) Luz: Ambientacin y expresividad lumnica? f) Decorado: Adaptacin, tema, escena?

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g) Indumentaria: Al servicio del lucimiento o de la unidad global? h) Color: Expresivo? 3. Montaje a) Fragmentos: Seleccin mejor, unitaria? b) Enlaces: Flash-back, transiciones tiempo-espacio. c) Ritmo: Longitud proporcional? d) Doblaje: Adecuado?

10. ESQUEMA ANALTICO SEGN LA ESTRUCTURA DE ESTOS APUNTES

Se reduce a seguir las cuatro partes de estos apuntes, procurando partir de imgenes concretas y desembocando, despus del anlisis en una sntesis de valores. Cualquiera de estos esquema puede ser til para la educacin cinematogrfica, siempre que estn animados de una autntica cercana al filme, evitando los peligros que enumeramos a continuacin. Con todo, a la hora de elegir un esquema definitivo, que est de acuerdo con la comprensin total de la obra esttica, nos decidimos por el no-esquema, por la evocacin de las principales imgenes contempladas, acercndonos a ellas sin ideas preconcebidas, saboreando su contenido potico con el mayor sentido de reproduccin posible. Pero para llegar a este sistema se requiere un pblico formado humana, esttica y cinematogrficamente. Repetimos: antes, es necesario ejercitarse en el anlisis pormenorizado.

Tcnicos mezclando las bandas sonoras de voz, msica y efectos en Magnolia

17. Peligros del cine - foro

Son aproximadamente los mismos sealados con anterioridad : formalismo esteticista, teoricismo, y escolasticismo. De todos ellos, en el debate pblico el ms frecuente es el logicismo o intelectualismo: querer sacar de todo un mensaje, ir a la caza aplicar esquemas literarios a la imagen flmica. Mucha gente piensa que pelculas aparentemente frvolas, como Un americano en Pars, Cantando bajo la lluvia, Charada, y otras muchas comedias alegres y despreocupadas no son dignas de ser estudiadas en foros por carecer de problema. Tiene problema un cuadro acutico del impresionista MONET? deja acaso por eso de ser una magnfica obra de arte? Decamos en el primer captulo de la Esttica que el sentimiento esttico es ms importante para captar la obra artstica que la reflexin intelectual. Todo hombre que tenga cultivado este nuevo sentido no necesitar de filmes problemticos para quedar satisfecho de sus cine-foros. Aunque stos claro est no deben estar ausentes de una buena programacin.

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Otro vicio frecuente es el teoricismo o tecnicismo: dejar desprovistos planos, travellings, trucaje, etc. de su contenido potico. Hacer un anlisis fro, en una palabra. Las ms de las veces el pblico es irresponsable de estas desviaciones. El director tiene en sus manos el rumbo del foro. De aqu que insistamos en sus cualidades y preparacin. No se debe pretender en los dilogos, que sigan a una proyeccin, una formacin tcnica, sino esttica. Ms que explicar cmo se hace un travelling, hacer caer en la cuenta del valor de ese travelling como expresin de un estado de soledad, como mero movimiento funcional-narrativo, etc. Se trata de formar espectadores activos que sepan gustar una pelcula, segn criterios estticos cinematogrficos, y no hacerla. Para esto estn las escuelas superiores de cine.

Ejercicios

1. Haz un esquema del anlisis escolar de un filme, con el ndice de este libro, procurando que estn incluidos todos los aspectos estudiados. 2. Busca, entre revistas y peridicos: 1. Una critica de peridico 2. Una crtica de revista 3. Una crtica analtica 4. Una crtica sinttica o evocadora 3. Con una crtica sinttica y otra analtica ante la vista, a ser posible, de una pelcula que conozcas, haz 1. Una comparacin 2. Un juicio de ambas, seala e do cul te parece mejor y por qu. 3. Un ensayo de crtica personal tuya sobre el mismo filme e intentando mejorar las anteriores. 4. Escribe a continuacin el nombre dado a los extremos a que puede llegar la crtica: slo estudia superficialmente elementos estticos: ........................... slo estudia elementos tericos y tcnicos: .................................... separa los valores exclusivamente: ............................................. se sirve de la pelcula para estudiar un problema: ........................ 5. Enumera el material imprescindible para el critico de cine. Puede un crtico ser a la vez justo y comprensivo? Cmo? 6. Enumera las cualidades del director y di, a tu juicio, las tres ms importantes. 7. Haz por escrito una breve presentacin. Despus, ensyate solo en alta voz. Y; por ltimo, haz la presentacin oralmente ante un grupo de compaeros. 8. Pon a continuacin una ventaja y un inconveniente del Debate escrito: Debate oral: Debate inmediato: Debate mediato: 9 Qu es ms importante en un foro? Subryalo: El esquema de debate El carcter del pblico La valoracin moral del filme La orientacin esttica del director La comodidad de la sala. 273

10. Haz el esquema para el foro de una pelcula concreta, utilizando el tipo de esquema que prefieras. 11. Cules son los defectos ms frecuentes de los cine-foros? 12. Qu esquema es el preferible pura un pblico formado? 13. Haz una programacin de filmes, para un cine-club juvenil.

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NDICE

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

PRODUCCIN DE UNA PELCULA .......................................................................... EL ARTE DE NUESTRO TIEMPO ............................................................................. EL LABORATORIO DEL CINE................................................................................... ESPACIO TIEMPO MOVIMIENTO....................................................................... EL TIEMPO................................................................................................................. EL MOVIMIENTO........................................................................................................ EL RITMO................................................................................................................... RELATIVIDAD............................................................................................................. TRUCAJE.................................................................................................................... LA IMAGEN................................................................................................................. LA ESCALA................................................................................................................. EL NGULO................................................................................................................ LA ILUMINACIN....................................................................................................... EL TONO Y EL COLOR EN LA IMAGEN................................................................... EL SONIDO................................................................................................................. LA COMPOSICIN DE LA IMAGEN.......................................................................... ESTRUCTURA NARRATIVA DE UNA PELCULA..................................................... EL MONTAJE.............................................................................................................. ADAPTACIN FLMICA.............................................................................................. CINE DE ANIMACIN................................................................................................ HISTORIA: LOS PRECURSORES............................................................................. HASTA EL FIN DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL............................................. HASTA EL NACIMIENTO DEL CINE SONORO......................................................... EL CINE SONORO HASTA LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL.............................. DESDE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL HASTA LAS NUEVAS OLAS............... NUEVAS OLAS ........................................................................................................... CINE ESPAOL.......................................................................................................... LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS................................................................... ESTTICA: NOCIONES GENERALES...................................................................... ESTTICA DEL CINE................................................................................................ REALIZACIN............................................................................................................ INTERPRETACIN.................................................................................................... ANLISIS INDIVIDUAL Y COLECTIVO ....................................................................

3 15 23 31 37 43 47 51 53 61 67 71 75 79 85 93 100 107 125 121 137 141 149 163 173 187 201 211 231 239 245 251 263

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