Jauss, Hans Robert. [1972] Pequea apologa de la experiencia esttica. Barcelona, Paids, 2002.

I Quien se defiende no admite de buen grado que, precisamente por hacerlo, aparece a los ojos de los dems como acusado.* Los telogos, que debieran saberlo, cuentan sin embargo con la ms antigua y larga experiencia en impugnaciones entre todas las disciplinas que acostumbran a defenderse mediante apologas, y por ello recomiendan pasar cuanto antes del discurso apologtico dbil al ataque y la lucha contra cualquier gnero de pseudoverdades.1 Quod licet Iovi, non licet bovi. Se ha de desconfiar de los consejos polticos de los telogos, especialmente si son autoritarios y combativos. Esto explica tambin, si se reflexiona, que la ms temprana impugnacin de la esttica muestre ciertas semejanzas con la ms antigua impugnacin de la teologa: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos en duda, sino que su misma existencia, su utilidad o incluso [29] su necesidad, ya no se toma en serio, lo que puede llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo que todava es ms efectivo en el pblico, a que se registre como ya hundida. Tales anuncios de defuncin pueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tan conocida sentencia de Hegel sobre la muerte del arte, hasta el recientemente proclamado fin de la crtica burguesa, pasando por la ms o menos apacible y peridica muerte de la literatura, 2 hasta ahora todos los delincuentes han sobrevivido a su muerte anunciada. Pero peor an que la guillotina de la crtica ideolgica, bajo la que tambin sucumbe la esttica, para resguardar la memoria de los muertos del glorificado engao del arte, 3 es la funcin social a la que hoy se ven obligados a ajustarse los investigadores de la literatura y el arte. Es caracterstico de este rol el no ser tomado en serio ni por la opinin pblica burguesa, ni por la revolucin antiburguesa de la nueva generacin, ni por las disciplinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias planificadoras de los Ministerios de Educacin y Cultura. Si quisiramos sintetizar la funcin que desempeamos a los ojos de los dems, habra que decir: Un investigador del arte es un tipo raro que vive como un holgazn, [30] que se permite dedicarse a su ocupacin principal y adems ser pagado por algo de lo que el resto de miembros honrados y trabajadores de la sociedad slo pueden disfrutar en su tiempo libre. En una sociedad basada en la oposicin entre trabajar y disfrutar y, tras la secularizacin consumada, tambin entre moral pblica y prestigio social, esta sospecha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor de saltarse esta barrera y comportarse como aquel patriarca de mi disciplina, el fundador de la estilstica, Leo Spritzer [sic. Spitzer], quien un da, cuando un amigo se lo encontr en su escritorio y le pregunt Ests trabajando?, dio la memorable respuesta: Trabajar? No, yo disfruto! . Mi apologa parte a propsito de esta oposicin. Por eso no quiero comenzar con la habitual justificacin de que la actitud de goce con el arte sea una cosa, y la reflexin cientfica, histrica o terica sobre la experiencia
[Las citas retoman a partir de 1 en c/captulo de esta edicin; ese N se corresponde con el que sigue al de la nmeracin contnua]. *Conferencia pblica pronunciada el 11 de abril de 1972 en el XIII Congreso Alemn de Historia del Arte en Constanza; la presente versin mantiene el carcter oral y nicamente ha sido ampliada en su ltima parte, la dedicada a la funcin comunicativa de la experiencia esttica. Vase Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Tubinga, 1957. 2 Acerca de la ltima declaracin de muerte de la literatura, actualmente en curso, y del autodaf de la crtica burguesa de la literatura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Enzensberger y Walter Boehlich, vase K. H. Bohrer, Zuschauen beim Salto mortale -Ideologieverdacht gegen die Literatur, en Die gefhrdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970. 3 O. K. Werckrneister, Ende der sthetik, Frankfurt, 1971, pg. 79.
1

artstica, otra. Yo considero ms bien que el postulado clsico de que la reflexin terica sobre el arte haya de ser algo completamente separado de su mera recepcin placentera es un argumento de mala conciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena conciencia al investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte, proponiendo la siguiente tesis: La actitud de goce, que desencadena y posibilita el arte, es la experiencia esttica primordial; no puede ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexin terica, si actualmente es importante para nosotros justificar ante sus detractores la funcin social del arte y de la ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectuales como frente a los iletrados. [31] Para esclarecer esta problemtica, vale la pena que primero echemos una ojeada al uso que damos en la actualidad al trmino gozar en el lenguaje ordinario, en el que ha decado manifiestamente. [32] II Quien hoy tuviera el valor de usar la palabra gozar (Geniessen) en el sentido de la conocida cita del Fausto: Y lo que a la humanidad entera le est dado, / quiero gozarlo en lo ms recndito de m mismo (v. 1770) para la experiencia esttica se expondra al reproche de banalidad 0, peor todava, de satisfaccin de las meras necesidades de consumo o de lo kitsch. Hoy la confesin de placer esttico est mal vista incluso como distraccin. En la actualidad, el antiguo significado de disfrutar, a saber, tener uso o provecho de una cosa, es considerado slo como un empleo anticuado o tcnico de la palabra (quin de entre los que se tratan de camaradas sabe y escuchara con gusto que Genosse [camarada] proviene de Geniessen [gozar], y que originalmente aluda a aquel que tena el ganado sobre el mismo pasto?). Pero probablemente tambin nos extraara el significado culto que, hasta el clasicismo alemn, deriv de ah el sentido especfico de alegrarse de una cosa.4 En la poesa religiosa del siglo XVII gozar [33] aluda a participar de Dios; en el pietismo se asociaron ambos significados de goce y participacin en un acto, en el que el creyente se cerciora inmediatamente de la presencia de Dios; la poesa de Klopstock conduce a un goce intelectual; el concepto de Herder de placer espiritual funda la certeza de s mismo en un originario tenerse, al que sigue al mismo tiempo un tener el mundo (la existencia es placer); en el Fausto de Goethe, finalmente, el concepto de goce se pudo extender a todos los niveles de la experiencia, hasta el ms elevado anhelo de conocimiento (desde el goce vital de la persona, pasando por el goce de la accin y el goce consciente hasta el goce de la creacin, segn el conocido esquema del Fausto). De estos altos vuelos del significado de gozar ya no se reconoce nada en el actual uso de la palabra. Si en otro tiempo el goce, como modo de apropiacin del mundo y autoconciencia, legitim el trato con el arte, hoy la experiencia esttica es considerada genuina slo si deja tras de s todo placer y se eleva al mbito de la reflexin esttica. La crtica ms aguda a toda experiencia placentera del arte se encuentra en la pstuma Teora esttica de Theodor W Adorno: quien en las obras de arte busca y halla placer es banal; palabras como "regalo para los odos" le delatan. Quien no sea capaz de desprenderse del gusto placentero en el arte se queda a la altura de los productos culinarios o la pornografa. En ltimo trmino, el placer artstico no sera otra cosa que [34] una reaccin burguesa contra la espiritualizacin del arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural de nuestro tiempo, la cual, en el
1. Segn H. Paul, Deutsches Wrterbuch, 5 ed. a cargo de W. Betz, voces Genie y Genosse, Tubinga, 1966 y W. Binder, Der Begriff Genu in Dichtung und Philosophie des 17. und 18. Jahrhunderts (conferencia pronunciada el 25 de enero de 1966 en la Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada posteriormente en el Archiv fr Begriffsgeschichte).
4

estrecho crculo de la necesidad dirigida y de la satisfaccin esttica sustitutoria, sirve a los ocultos intereses dominantes. En una palabra: El burgus desea el arte exuberante y la vida asctica; lo contrario sera mejor.5 La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial han contribuido a hacer del arte algo asctico frente a la abundancia del mundo del consumo, y de este modo lo han vuelto insufrible para el burgus. Basta con pensar en su tendencia a las formas de lo sublime abstracto, en la pintura de Jackson Pollock o Barnett Newman, 6 y en el estilo que configur al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett. Arte asctico y esttica de la negatividad obtienen, en este contexto, el solitario pathos de su legitimacin a partir de la oposicin al arte de consumo de los modernos medios de masas. Pero Adorno, el apasionado precursor de la esttica de la negatividad, ha visto perfectamente los lmites de toda experiencia artstica asctica, cuando observa: Si fuera extirpada la ltima huella de placer, causara perplejidad la pregunta de para qu existen entonces las obras de arte. 7 A esta pregunta no [35] da respuesta alguna su Teora esttica, como tampoco la dan las teoras del arte actualmente dominantes, la hermenutica y la esttica. Para la teora del arte actual, la experiencia artstica con dignidad terica comienza, la mayora de las veces, ms all de la actitud contemplativa o de goce que, como aspecto subjetivo de la experiencia artstica, se cede a la psicologa apenas interesada en ello o es proclamada como falsa conciencia de la cultura de consumo del capitalismo tardo. 8 El problema del placer esttico, que antes de la Primera Guerra Mundial era un tema capital de la esttica psicolgica y de la teora general del arte, para el que Moritz Geiger escribi la esclarecedora ltima palabra fenomenolgica,9 interesa a la actual filosofa hermenutica, representada por Gadamer, slo bajo el aspecto de una crtica a la conciencia esttica, a la que se hace responsable del imaginario museo de una subjetividad que disfruta de s misma, y a la que se contrapone el acontecimiento estructural de una comprensin receptora. Y todo ello para defender la experiencia de la verdad, que nos da la obra de arte, frente a la teora esttica, que se deja constreir por la idea de verdad de la ciencia. 10 La verdad sociolgica [36] del arte requiere tan poco como la ontolgica de aquella mediacin del goce esttico, que ha liberado la actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teora marxista de la literatura, que desde Plejanov hasta Lukcs la ha reducido a ser reflejo y por tanto al ideal mimtico del realismo burgus, espera acto seguido del sujeto pasivo un reconocimiento de la realidad objetiva; slo desde Brecht puede hablarse aqu de una consideracin del efecto y la recepcin de la literatura, pero siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclinacin al placer esttico y transformar su empata e identificacin en una actitud reflexiva y crtica. Finalmente es preciso admitir que tambin la esttica de la recepcin, a la que yo mismo represento entre otros, se ha ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido a la literatura de consumo o al cambio de horizonte con respecto a las denominadas obras maestras, desde una negatividad originaria hacia una familiaridad ms placentera. Pero dicho
2. Th. W. Adorno, sthetische Theorie (trad. cast.: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1992 ) en Gesammelte Schriften, tomo 7, Frankfurt, 1970, pgs. 26-27. 6 3. M. Imdahl, Introduccin a Barnett Newman, Who' s afraid of red, yellow and blue, Stuttgart, 1971 (monografas de artes plsticas en la coleccin universal Reclam, n 147 ). 7 4. Ibid., pg. 27. 8 5. Por mencionar nicamente dos pensamientos contrarios, vase K. Badt, Kunsttheoretische Versuche, Colonia, 1968, pg. 103 y O. K. Werckmeister, op. cit., pg. 83. 9 6. Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses, en Jahrbuch fr Philosophie und phnomenologische Forschung, tomo 1, 2 parte, 1913, pgs. 570 y sigs. 10 7. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik , Tubinga, 1960, pg. xv.
5

enfoque presupone que la reflexin esttica es el fundamento de toda recepcin y as participa de la asctica sorprendentemente unnime que se ha impuesto en la teora del arte frente a la experiencia esttica primaria. [37] III Dnde radica entonces la experiencia esttica primaria? Cmo se distingue en ltima instancia el disfrute esttico del placer de los sentidos? Cmo se relaciona la funcin esttica del goce frente a las otras funciones de la vida cotidiana? La descripcin precedente pone de manifiesto el negativo balance de que gozar se emplea corrientemente por oposicin a trabajo, y como algo totalmente distinto del conocer y el actuar. A este respecto hay que decir por un lado que, por lo que se refiere a la experiencia esttica, goce y trabajo constituyen, de hecho, una verdadera oposicin. En la medida en que el goce esttico se ha liberado de la constriccin prctica del trabajo y de las necesidades naturales de la vida cotidiana, se ha constituido una funcin social por medio de la cual la experiencia esttica se ha destacado desde un principio. Pero por otro lado la experiencia artstica no se consolid en absoluto por oposicin al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitiva del goce esttico, que todava desempea un papel en el Fausto de Goethe frente al saber conceptual abstracto, slo se abandon en el siglo XIX con el trnsito hacia la autonoma del arte. El arte antiguo, que transmita normas para la accin de diversos modos, desempeaba una [39] funcin comunicativa que, en nuestra poca de esttica de la negatividad, se pone bajo sospecha de afirmar los intereses dominantes o de ser una mera justificacin de lo existente, y se rechaza de manera tan equivocada como rigurosa. Si consideramos la experiencia esttica ms de cerca, el goce esttico se distingue del simple placer de los sentidos, como confirman casi unnimemente todas las teoras estticas desde la doctrina kantiana de la satisfaccin desinteresada, por la distancia entre el yo y el objeto o distancia esttica.11 A diferencia de la actitud terica, que presupone igualmente el distanciamiento, en el acto de goce esttico el contemplador se libra de sus vnculos con la praxis cotidiana mediante lo imaginario. En el proceso primario de la experiencia esttica lo imaginario no es todava objeto alguno, sino, como mostr Jean-Paul Sartre, un acto de distanciamiento y formalizacin de la conciencia representativa. La conciencia imaginativa ha de negar el mundo fctico de los objetos para poder crear por s misma, mediante el signo esttico de un texto hablado, ptico o musical, una [40] configuracin de palabras, imgenes o sonidos.12 La actitud de goce esttico, en la que la conciencia imaginativa se despega de la coaccin de las costumbres y los intereses, libera de este modo al hombre de su quehacer cotidiano y le capacita para otra experiencia, De aqu se deduce mi segunda tesis: La liberacin por medio de la experiencia esttica puede efectuarse en tres planos: para la conciencia productiva, al engendrar el mundo como su propia obra; para la conciencia receptiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundo de otra manera, y finalmente y de este modo la subjetividad se abre a la experiencia intersubjetiva, al aprobar un juicio exigido
1. M. Geiger, op. cit., pg. 632; vase la crtica de L. Giesz, Phnomenologie des Kitsches , 2 ed., Munich, 1971, pgs. 26-35 (trad. cast.: Fenomenologa del Kitsch, Barcelona, Tusquets, 1973 ). La siguiente argumentacin se dirige contra la tesis de M. Geiger: El placer, mientras dura, se basta a s mismo. No construye ningn puente hacia el resto de la vida (pg. 27). Aunque el placer esttico es un enclave vivencial, se constituye adversativamente (liberacin de) y proyectivamente (liberacin para) en virtud del marco de despliegue imaginario de la conciencia que goza en el contexto de la cadena de motivaciones del mundo de la vida. 12 2. J.-P. Sartre, L'imaginaire - Psychologie phnomnologique de l'imagination , Pars, 1940 , pg. 234 (trad. cast.: Lo imaginario: psicologa fenomenolgica de la imaginacin , Buenos Aires, Losada, 1964 ).
11

por la obra o en la identificacin con las normas de accin trazadas y que ulteriormente habr que determinar. La experiencia esttica es, por tanto, siempre liberacin de y liberacin para, como ya se pone de manifiesto en la doctrina aristotlica de la catharsis. La instalacin en un destino imaginario requerida por la tragedia libera al espectador de los intereses prcticos y de los lazos afectivos de la vida para activar los afectos puros de compasin y temor que la tragedia despierta. Estos afectos. son una condicin previa para la identificacin con el hroe; han de llevar al espectador, mediante la conmocin trgica, a la deseable disposicin de nimo para comprender lo ejemplar del proceder humano. [41] La experiencia esttica, la actitud posibilitada por el arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea en temas trgicos o cmicos. Con el fin de elaborar una sntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tres conceptos fundamentales de la tradicin esttica: poiesis, aisthesis y catharsis. Poiesis, entendida como capacidad poitica, designa la experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la produccin de arte, puede satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa, privando al mundo exterior de su esquiva extraeza,13 hacindolo obra propia, y obteniendo en esta actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis instrumental del oficio mecnico. Aisthesis designa la experiencia esttica fundamental de que una obra de arte puede renovar la percepcin de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Finalmente, [42] catharsis designa la experiencia esttica fundamental de que el contemplador, en la recepcin del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prcticos mediante la satisfaccin esttica y ser conducido asimismo hacia una identificacin comunicativa u orientadora de la accin. [43] IV Una apologa del arte que recurra a las categoras de poiesis, aisthesis y catharsis para fundamentar la peculiaridad y la prestacin de la experiencia esttica no puede, sin embargo, pasar por alto que, con estas determinaciones fundamentales, slo se describe una cara de la moneda. La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando se plantea por qu los grandes puritanos en la larga tradicin de la filosofa del arte y en sus filas figuran nombres tan ilustres como Platn, san Agustn, Rousseau y, en nuestros das, Adorno han visto la experiencia artstica bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por eso han minimizado o recortado sus pretensiones ticas y gnoseolgicas. No es casualidad que la esttica no se fundara como ciencia autnoma hasta la Ilustracin del siglo XVIII. La teora del arte, que precedi a la esttica en el seno de la filosofa y la teologa, se limit a la ontologa de la anttesis esttica y remiti casi siempre la pregunta por la praxis de la experiencia esttica a la potica normativa o a la subordinada doctrina de los afectos. Una historia de la experiencia esttica, que an no se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva, receptiva y comunicativa del
3. Segn la caracterizacin llevada a cabo por Hegel en la Esttica (Berln, Bassenge, 1955 [trad. cast.: Esttica, Barcelona, Edicions 62/Pennsula, 1991]): El hombre hace esto como sujeto libre para arrebatar al mundo exterior su esquiva extraeza y disfrutar en la forma de las cosas nicamente una realidad exterior de s mismo (pg. 75) y: La ley universal [...] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo como en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores y, de este modo, manifestarse como libre (pg. 266). Sobre la capacdad poitica, vase J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970, especialmente 10.2.
13

comportamiento esttico en una tradicin que, en buena medida, ha sido encubierta [45] o ignorada. La tradicin de la reflexin terica del arte, que acompaa al arte occidental por el camino de su autonoma, est totalmente en el bando del platonismo. El platonismo es la herencia dominante en la cual y contra la cual se ha desarrollado la experiencia esttica en la historia de la cultura europea. Un breve repaso a ese proceso es indispensable para nuestro planteamiento del problema. El platonismo ha legado a la tradicin europea una doble orientacin para la historia y la teora de las artes, que se podra calificar de ambigua. Pues si la apelacin a Platn pudo otorgar la ms alta dignidad al trato con lo bello, tambin lo desacredit moralmente. La dignidad se debe a la mediacin de lo suprasensible, ya que la visin de la belleza terrena despierta, segn Platn, el recuerdo perdido de lo bello y verdadero trascendente. La deficiencia radica en la remisin a lo sensible: la percepcin de lo bello puede encontrar su satisfaccin en el placer de la apariencia sensible o del mero juego; quien goza de lo bello no es conducido necesariamente a una perfeccin trascendente, propia de lo ideal. La dignidad del trato con lo bello est, para Platn, subordinada a la teora del filosofar. En el Fedro, sin embargo, por encima de los otros tres tipos de entusiasmo adivinatorio, inicitico y potico, sobresale una cuarta experiencia que es provocada por Afrodita y Eros. 14 Pero si en el Fedro el anhelo de lo bello es caracterizado y legitimado como mediacin entre lo humano y lo divino, para Platn eso no solventa en modo alguno [46] la ambigedad de la experiencia esttica. As lo muestra su clebre crtica a los poetas y sobre todo el rigorismo con que son tuteladas las artes en la Repblica. En su ideal de estado perfecto, que nosotros no podemos sino considerar autoritario, Platn condena severamente al arte con tabes y sanciones desproporcionados. Podemos hacernos una idea de hasta qu punto debi de considerar Platn que el poder sensible de lo bello era peligroso si tenemos en cuenta que no es sublimado mediante el recuerdo (anamnesis). Seguramente se podra objetar que Platn no separ en una alternativa la experiencia sensible y el conocimiento suprasensible sino que lo vio como un camino gradual, y que a la crtica ontolgica del arte como mala mmesis se contraponen otras afirmaciones, como por ejemplo el mito del demiurgo en el Timeo, que podran restablecer la dignidad del poeta mentiroso. Precisamente la cambiante valoracin de la experiencia esttica en dilogos platnicos decisivos ha aumentado la ambigedad de la experiencia de lo bello en el proceso de recepcin del platonismo. De esta ambigedad se ha deducido, en el proceso de emancipacin de las bellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como su insuficiencia ms lamentable. As, por ejemplo, el humanismo renacentista liber la actividad artstica de la mcula de la mala mmesis mediante una nueva interpretacin de la filosofa platnica y otorg al arte, en nombre de Platn, la ms alta funcin cosmolgica, como mediador entre la praxis de la experiencia sensible y la contemplacin terica. Esta nueva autonoma de las bellas artes provoc, por otro [47] lado, el rechazo de instancias de la moral cristiana, estatal e incluso ilustrada. Este rechazo pudo tomar sus argumentos tanto de la crtica platnica al arte como del arsenal de las condenas del cristianismo al teatro. Los efectos negativos de la mmesis, vituperados en primer lugar por Platn, entran de nuevo en escena con los crticos del clasicismo francs y agudizados por Rousseau en nombre de la razn ilustrada. Mencionar aqu slo algunos argumentos de Rousseau en su Carta a D'Alembert sobre espectculos, que tambin son interesantes porque anticipan la crtica, hoy tan en boga, a los efectos sugestivos de los medios de masas.
14

1. Fedro, 2, 249 b.

El teatro que se limita a reflejar las costumbres dominantes, dice Rousseau, ha de ser desestimado por la razn prctica. Ese tipo de teatro lleva a su pblico inevitablemente a la afirmacin de la mala situacin social establecida y fomenta diversiones vanas en vez de las alegras que corresponden a las verdaderas necesidades de la naturaleza humana. La seduccin del espectculo sume al espectador en una distancia placentera y le hace olvidar sus deberes inmediatos en un destino imaginario. La experiencia esttica induce a la identificacin con las pasiones de los personajes del drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que socava nuestros sentimientos morales, Y es que el placer por el espectculo lleva tan lejos al espectador que socava esa natural aversin por el mal, que todava profesa al comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e imperceptiblemente lo transforma en simpata. Asimismo, el espectador de la comedia es inducido a rerse de lo ridculo de la virtud de un honorable misntropo, fomentando [48] en l aquel vicio secreto, que est en la entraa de su placer por lo cmico.15 La ambivalencia de dignidad e imperfeccin de lo bello retorna, bajo una nueva forma, en la siguiente etapa de la historia moderna de la experiencia esttica: el idealismo alemn. Al mismo tiempo que se fundaba la esttica como ciencia autnoma, el idealismo alemn vincul la dignidad de la experiencia esttica con la elevada pretensin de conferirle la funcin cosmolgica que la filosofa haba abandonado. El arte, y con l la facultad del juicio esttico, asume entonces la tarea de recuperar, mediante la sensibilidad esttica de la subjetividad, la naturaleza total que se haba perdido para la intuicin despus de la revolucin copernicana. 16 El propio Kant, sin embargo, que haba elevado lo esttico a una instancia mediadora entre naturaleza y libertad, sensibilidad y razn, neg aquella funcin cognoscitiva al juicio esttico puro fundado en la subjetividad. De este modo, la ambivalencia de dignidad e imperfeccin de lo bello se convierte en una oposicin que la teora y la historia del arte del siglo XIX radicalizaron en el abismo entre autonoma esttica y existencia tica seria, que conducira finalmente hasta la prdida total de relacin con la praxis en el arte desinteresado de l'art pour l'art. [49] La forma ms reciente de la ambigedad platnica de lo bello se puede volver a encontrar en la contraposicin fundamental entre, por un lado, la experiencia artstica como acontecer de la verdad y, por otro, la conciencia esttica como subjetividad que disfruta en s misma, con la que Hans Georg Gadamer transforma la filosofa del arte de Heidegger en una ontologa hermenutica. Y finalmente, incluso Theodor W. Adorno, que se ve a s mismo como un resuelto adversario de Platn, testimonia involuntariamente hasta qu punto es resistente la herencia platnica del ambiguo poder de lo bello. Y es que la teora esttica de Adorno confa por una parte en que el arte puede restablecer la dignidad de la naturaleza frente al dominio abusivo del sujeto autnomo y encontrar en la manifestacin de la belleza natural el gran paradigma utpico para la realidad reconciliada [...] y el restablecimiento de la verdad pretrita.17 Pero, por otra parte, Adorno desconfa tanto de la experiencia prctica del arte en la era de la industria cultural que le niega toda funcin comunicativa en la sociedad, y destierra al pblico a la soledad de una experiencia en la que el receptor se olvida de s mismo y desaparece en la obra.18 No se ve, sin embargo, cmo el solitario espectador, al que Adorno
2. Rousseau, Lettre M. D'Alembert, Pars, Garnier, 1960, pgs. 133-150 (trad. cast.: Carta a D'Alembert sobre espectculos, Madrid, Tecnos, 1994). 16 3. Vase la voz sthetik de J. Ritter en el Historisches Wrterbuch der Philosophie, Basilea/Stuttgart, 1971, especialmente la pg. 558. 17 4. sthetische Theorie , pg. 68 (trad. cit.). 18 5. Ibid., pg. 363.
15

niega todo goce artstico y slo concede sorpresa o sacudida, puede llegar desde la recepcin contemplativa a la interaccin dialgica. En esta medida la esttica de la negatividad, que Adorno desarrolla como terapia frente a la [50] industria cultural, deja abierta la pregunta acerca de cmo se franquea el abismo entre la praxis presente y el arte como promesse de bonheur para la experiencia esttica, y de cmo ha de ser conducido el solitario y sorprendido espectador, mediante la experiencia comunicativa del arte, a una nueva solidaridad de la accin. [51] V La experiencia esttica trasciende siempre, a pesar de todo, los lmites que trazaron para ella desde las premisas de la metafsica platnica de lo bello. Probablemente esto ya valga para la concepcin griega del arte. Por eso los tericos del arte y arquelogos se preguntaron si en el momento en que surgieron las artes plsticas griegas, de acuerdo con la teora del arte de Platn, haban sido experimentadas como mediacin de una verdad suprasensible o como el brillo de la idea pura, atemporal, Esta suposicin apuntara, en todo caso, a que la justificacin platnica de la belleza como destello de lo supraterrenal no se puede tomar como clave de la experiencia artstica griega que se iba desligando del culto religioso. Antes bien, el concepto platnico de la belleza trascendente podra haber sido la respuesta de la filosofa a la rebelda de lo bello contra la separacin de idealidad y manifestacin, y con ello, el intento de someter de nuevo la experiencia placentera y autosuficiente del arte a la autoridad de la filosofa. En todo caso, no se puede ignorar que el platonismo, renovado en diversas etapas histricas, ha suscitado en el arte de la modernidad el proceso contrario, el de una justificacin de la inmanencia de lo bello y de la [53] praxis de la experiencia artstica. La emancipacin del arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple aspecto: en los niveles de la experiencia esttica productiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos primero, teniendo en cuenta el dilogo entre literatura y teora del arte, los aspectos de la poiesis y la aisthesis, y analizaremos particularmente, a la luz de la teora esttica de Paul Valry,19 el desarrollo paralelo, apenas percibido, de la poesa y la pintura. Tal empresa es tambin necesaria frente a la tesis de H. Marcuse del carcter afirmativo de la cultura, precisamente porque comparto con l la intencin de poner de nuevo en su sitio el placer esttico frente a la devaluacin secular de la sensibilidad.20 En su esttica, que divide en tres etapas histrico-filosficas, el acontecimiento decisivo es la separacin aristotlica de lo til y necesario frente a lo bello y placentero. Pues es en la separacin de trabajo y ocio se funda tambin el materialismo de la praxis burguesa, que ha relegado el placer ligado a lo verdadero, lo bueno y lo bello, y con ello la felicidad de una existencia humana libre, al mbito reservado de la cultura. As, la cultura se desliga de la civilizacin como un mundo ideal ms all de la realidad [54] cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a cabo la reproduccin de la vida material bajo el dominio de la forma-mercanca. Con la cultura idealista de la era burguesa y su reino del alma, que conduce al individuo a liberarse de s mismo escapando de un mundo, cada vez ms cosificado, toda experiencia esttica cae bajo la
1. Sobre la significacin filosfica de Valry nos podemos remitir ahora a la exposicin de K. Lwith, Paul Valry - Grundzge seines philosophischen Denkens, Gotinga, 1971, que se caracteriza por incluir los Cahiers todava poco considerados. 20 2. H. Marcuse, ber den affirmativen Charakter der Kultur, en Kultur und Gesellschaft, Frankfurt, 1965, pgs. 56-101 (trad. cast.: Ensayos sobre poltica y cultura, Barcelona, Ariel, 1981).
19

sospecha de estar corrompida de modo idealista. Segn Marcuse, desde la separacin de trabajo y ocio, la actitud hacia el arte sucumbe al mismo proceso que el idealismo, que originalmente no era afirmativo sino absolutamente crtico de la sociedad. Este proceso no es otra cosa que la historia de un imperceptible acomodamiento a lo existente. La mcula de la cultura afirmativa podra ser extirpada de lo bello y de su placer desensibilizado nicamente liberndose de lo ideal, con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, s la humanidad devenida sujeto dominara la materia y encontrara el espacio y el tiempo de una felicidad humana en la praxis material misma. Frente a ello, es posible mostrar que en la decadencia de la esttica cannica, a lo largo de la historia latente de la experiencia esttica, tanto la creacin como la recepcin de lo bello no pueden ser acaparadas, ni de modo incipiente ni totalmente en la era burguesa, por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalencia de la experiencia sensible de lo bello, por un lado su distancia creadora, liberadora, su poder configurador de normas, y por otro lado su fuerza seductora, contradictoria, en la sublimacin o en la fascinacin, ha sido provocada no slo por el pecado original socio-histrico de la separacin entre trabajo y ocio. La actitud de [55] gozar con el arte presupone siempre, tanto en su funcin catrtica como en sus funciones cognitiva o comunicativa, el carcter apariencial de lo bello. Quien pretenda sustituir esta felicidad de la apariencia por el placer inmediato del goce sensible, ya no necesita del arte. Por eso es lgico que Marcuse espere de la revolucin de la cultura en el proceso de la vida material una nueva situacin social, en que la belleza y su placer mantengan viva la consumacin misma... y no meramente su aoranza; pero esto ya no corresponde al arte. 21 Mientras que en la utopa platnica del Estado son expulsados con todo rigor los poetas, en la utopa marcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuelve superfluo bajo el signo opuesto de una sensibilidad liberada, queda todava un espacio de accin provechoso para la experiencia esttica. Quien conceda a la esttica slo la funcin resignativa de mantener despierto el anhelo de una vida ms feliz, ignora precisamente los beneficios genuinamente sociales logrados por la praxis esttica, frecuentemente contra el idealismo filosfico y la cultura afirmativa, que se describirn a continuacin segn las tres funciones de poiesis, aisthesis y catharsis. [56] VI La emancipacin de la experiencia esttica en la modernidad se puede describir como un proceso en el que tanto la praxis esttica del artista como la del receptor se despoja de su paradigmtica vinculacin con el cosmos, con la naturaleza (creada por Dios) o la idea, heredada de una tradicin de siglos, y se entiende a s misma como capacidad poitica. 22 Valry, cuya teora esttica de 1894 comienza con un tratado sobre Leonardo da Vinci, muestra este proceso bajo un doble aspecto: el de la experiencia esttica productiva representada ejemplarmente por Leonardo, que se apropia de la funcin cognoscitiva del construire en una trabazn de la praxis artstica y la cientfica, y que fue unilateralizada con la posterior separacin de arts et sciencies [sic], y el de la experiencia esttica receptiva, que pone de nuevo en juego, frente a la tradicional primaca del conocimiento conceptual ( voir par
21

3. Ibid., pg. 99.

1. Sigo aqu a J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970 (especialmente 5 10.2: El descubrimiento moderno del progreso - Seguridad terica y capacidad poitica), que desarroll el concepto de capacidad poitica en relacin con Kant en un seminario en Constanza sobre Valry y la teora de la experiencia esttica al que este ensayo debe una inspiracin fundamental.
22

l'intellect), la percepcin renovada por [57] medio del arte (voir par les yeux). Lo que fascinaba a Valry del mtodo de Leonardo y trataba de explicar como una raz comn de las entreprises de la connaissance et les oprations de l'art era la lgica imaginativa de la construccin, es decir, aquella praxis que sigue el principio de faire dpendre le savoir du pouvoir.23 Leonardo, prototipo de la actividad creadora del espritu universal, anticipa el viraje del antiguo al moderno concepto de conocimiento. Pues construire presupone un saber que es ms que una reflexin y contemplacin de la verdad preexistente: un conocimiento que depende del poder, de la accin tentativa, de modo que comprender y producir convergen. Lo que Valry atribuye aqu a Leonardo corresponde, de hecho, al concepto de capacidad poitica que J. Mittelstrass introduce apoyndose en la antigua distincin aristotlica, con el fin de sealar el carcter ejemplar de la nueva ciencia para el descubrimiento moderno del progreso a partir de Bacon.24 En la perspectiva que con ello se abre, con Kant la capacidad poitica adquiere la funcin de mediar entre la razn terica y prctica, esto es, entre la naturaleza como objeto del conocimiento de los sentidos y la libertad como lo suprasensible en el sujeto.25 [58] Valry introdujo posteriormente su justificacin de la pretensin terica de la experiencia esttica en un dilogo socrtico que lleva por ttulo Eupalinos o el arquitecto (1921), que tambin puede resultar interesante para la ciencia del arte. Y es que esta obra no es slo uno de los ms bellos homenajes al arte de la arquitectura sino tambin una ruptura notable con la ontologa tradicional del objeto esttico, marcadamente platnica. En este dialogue des morts el Scrates de Valry llega hasta la autorretractacin de su funcin histrica como filsofo. Si pudiera comenzar a vivir por segunda vez, preferira el trabajo productivo del arquitecto al conocimiento contemplativo del filsofo. Ha llegado demasiado tarde a darse cuenta de que el arte socrtico no corresponde al connatre, es decir, al conocimiento conceptual sino al construire, a la produccin esttica. La actividad del construire se distingue de la del connatre en que la actividad del artista es una accin que lleva consigo su propio conocimiento. La suprema forma del construire o de la capacidad poitica no son las artes mimticas de la pintura, la plstica o la poesa, sino la arquitectura y la msica, que pueden producir sus obras libres de toda vinculacin paradigmtica con el cosmos, la idea o la naturaleza. Del templo que construye Eupalino, Scrates ha aprendido que la idea de una obra de arte no es un modelo previamente dado, sino la regla que no se hace evidente ms que en su [59] propia produccin.26 El conocimiento que lleva consigo la produccin esttica no es ningn reconocimiento platnico, sino la regla de la produccin descubierta en el construire o en el hacer. La belleza del arte as creado suprime, a la vez que la mmesis, su carcter eterno. El objeto esttico, segn Valry, slo tiene la apariencia de la perfeccin. Lo que al espectador le parece la forma perfecta o la proporcionalidad de la forma en el contenido, para el artista slo es uno de los posibles desenlaces de una tarea infinita. Por eso el espectador tampoco debe recibir lo bello simplemente como el ideal platnico de la pacfica contemplacin, sino que se ha de introducir en el movimiento que la obra despierta en l y acreditar de este modo su libertad frente a lo dado.
2. Oeuvres, Pars, Pliade, 1960, vol. 1, pgs. 1.192-1.196, 1.201 y 1.252-1.253. 3. Op. cit., pg. 349: Mientras que la capacidad terica consiste en formular enunciados verdaderos y la capacidad prctica en juzgar las acciones segn lo mejor y lo peor, la capacidad poitica establece lo que se puede hacer. 25 4. Kritik der Urteilskraft, introduccin, seccin IX (trad. cast.: Crtica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2001). 26 5. Aqu y en adelante sigo la interpretacin de H. Blumenberg, Sokrates und das "objet ambigu": Paul Valrys Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des sthetischen Gegenstandes", en Epimeleia. Festschrift fr H. Kuhn, ed. a cargo de E. Wiedmann, Munich, 1964.
23 24

10

La posicin de Valry aqu esbozada presenta analogas con respecto a la teora y a la praxis de Czanne. Construction es, segn Kurt Badt, una palabra clave para designar el proceso creador de la ralisation y se opone igualmente a la pintura mimtica: Czanne nicamente quiere partir de la naturaleza as vista con el fin de llegar a arquitecturas figurativas en las que se desarrolle algo que en el modelo (de nuevo, la naturaleza en su comprensin corriente) slo es percibible como indicacin, como sugerencia.27 K. Badt ha mostrado en sus interpretaciones hasta qu punto en obras tan significativas [61] de Czanne como la Montaa Sainte- Victoire o en Baistas hay una tendencia que apunta a lo arquitectnico y lo musical. En el paisaje arquitectnico o musical o en los grupos de desnudos en el paisaje, se cumplira la intencin fundamental de todo el arte de Czanne, a saber, representar las cosas singulares del mundo como indisociablemente unidas.28 La progresiva acentuacin de lo arquitectnico o de lo musical en la obra tarda de Czanne se podra entender en nuestro contexto como superacin del efecto mimtico en el seno de un arte entendido completamente como mmesis. Y la tesis de Valry acerca de la finitud constitutiva de lo bello tendra su correspondencia en el descubrimiento por parte de Czanne del tratamiento mltiple del mismo tema, como por ejemplo en las cinco versiones de Los jugadores de cartas, que, como los tratamientos mltiples de un tema potico por parte de Mallarm o Valry, se valoraran equivocadamente si se quisieran considerar como acercamientos paulatinos a una forma perfecta. [61]
VII Fijmonos ahora en la aisthesis o percepcin esttica. El proceso de emancipacin de la experiencia esttica en el siglo XVIII condujo a oponer el conocimiento mediante los sentidos (cognitio sensitiva) al conocimiento racional y, segn una formulacin de Baumgarten, el fundador de la esttica como disciplina de la filosofa, a reivindicar un derecho propio para el horizonte esttico junto al horizonte lgico. Esta justificacin de la percepcin esttica fue retomada en la segunda mitad del siglo XIX en la teora y la praxis de los artistas, esta vez como protesta frente a la ideologa del positivismo y su correspondiente vulgarizacin esttica, el art industriel surgido en la primera exposicin universal y el naturalismo. Todava no ha sido suficientemente descrito por la historia del arte y la esttica el contexto cultural de las expresiones que caracterizan a esa poca de la experiencia esttica. A este contexto pertenecen: en el mbito de la literatura, el trnsito efectuado por Flaubert desde una esttica de la representacin hacia una esttica de la percepcin y que corresponda a su nueva determinacin del estilo como un modo absoluto de ver (manire absolue de voir les choses); en el mbito de la pintura, la desconceptualizacin del mundo y la [63] transformacin del ojo en un rgano del ver irreflexivo llevada a cabo por el impresionismo francs; 29 en los aos ochenta, la teora del arte elaborada por Konrad Fiedler como pura visibilidad, que, pasando por Adolf Hildebrand, Alois Riegel, Heinrich Wlfflin, Richard Hamann, sigue siendo actual en el debate esttico de nuestros das; 30 casi al mismo tiempo que Fiedler, el primer ensayo de Valry sobre Leonardo que pona en juego la visin renovada del arte tanto contra el clich de la percepcin corriente como contra las hipstasis conceptuales de los filsofos; finalmente la teora del arte como procedimiento desarrollada por Victor Sklovski y los formalistas rusos que cancelaban la extraeza entre el sujeto y el objeto surgida por la automatizacin de la percepcin subjetiva, una teora que Sklovski explicaba haciendo referencia a Tolstoi31 y que ha tenido una influencia todava no agotada, a travs de Bert Brecht, sobre la dramaturgia del teatro moderno. Aqu no se trata de agotar estas referencias, sino de subrayar las ideas
27 28

6. Die Kunst Czannes, Munich, 1956, pg. 163. 7. Das Sptwerk Czannes, Constanza, 1971, pg. 11.

1. M. Imdahl, Die Rolle der Farbe in der neueren franzsischen Malerei - Abstraktion und Konkretion, en Poetik und Hermeneutik II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pg. 195. 30 2. M. Imdahl, Mares, Fiedler, Hildebrand, Riegel, Czanne, en Literatur und Gesellschaft, Bonn, 1963, pgs. 142-195. 31 3. J. Striedter, Poetik und Hermeneutik II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pgs. 263-288.
29

11

fundamentales que se desarrollaron al mismo tiempo en la teora esttica del arte y de la literatura de esa poca. La teora de Fiedler del arte como pura visibilidad (de 1876 y 1877) se basa en la conviccin de que el hombre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo [64] no slo en el concepto sino tambin en la intuicin.32 Aqu intuicin significa un ver liberado de todo saber previo, tambin de la forma esbozada o la idea artstica, que es siempre el comienzo de la representacin del artista, a saber, una actividad observadora y configuradora. 33 El principio del ver autnomo, formulado expresamente contra el platonismo y su separacin entre conocimiento y accin artstica, excluye la imitacin de la naturaleza (mimesis) y el reconocimiento de lo conocido (anamnesis), y tampoco recurre ya a la mediacin de lo bello o del sentimiento. La percepcin esttica as entendida slo puede surgir de una desconceptualizacin del mundo, con el fin de hacernos divisar las cosas en la manifestacin liberada de su pura visibilidad. Al margen de su ensayo sobre Leonardo, de 1894, Valry describi la funcin cognoscitiva de la percepcin esttica como un proceso de aprendizaje. Nuestra percepcin estara tan embotada que slo vemos lo que esperamos: Au lieu d'espaces colors, ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blanchtre, en hauteur, et troue de reflets de vitres est immdiatement une maison, pour eux: la Maison! Ide complexe, accord de qualits abstraites .34 En contraposicin, una pintura [65] puede ensearnos que en realidad no hemos visto lo que vemos. Entonces la percepcin esttica no exigirla ninguna capacidad especial de intuicin sino que nuestra mirada, a travs del arte, se libere de sus orientaciones previas, de lo que solemos llamar hbitos. Los ejemplos que Valry menciona para ilustrar esas costumbres cosificadas que han edificado lmites en torno a nuestra percepcin son los conceptos de paisaje (les beaux sites) y de naturaleza. Los bellos paisajes y el campo conceptual de la naturaleza habran alcanzado tanto poder sobre nuestro comportamiento porque se prefiere percibir las cosas a travs de las gafas de un lxico que con los propios ojos, y de este modo se obstruye el paso al resto de la realidad. Tanto en Valry como en FiedIer, el principio de la pura mirada niega directamente el mundo conceptual y su lxico de significados ya sabidos. Partiendo de esa reduccin de lo dado a la pura visibilidad se obtendra una ampliacin de nuestro conocimiento del mundo en su aparicin sensible que, as, puede abrirse a la percepcin esttica en los inagotables aspectos de su significacin. Para Valry este principio de la visin pura se opone sobre todo al concepto de naturaleza. Seducidos tanto por poetas como por filsofos, vemos la naturaleza en el espejo de conceptos antropocntricos como ferocidad, bondad, economa, como si no soportramos su visin no preconcebida: La vision d'une ruption verte, vague et continue, d'un grand travail lmentaire s'opposant l'humain, d'une quantit monotone qui va nous recouvrir .35 La crtica de [66] Valry est en la tradicin, iniciada por Baudelaire, de una radical transmutacin esttica de la naturaleza que llega aqu a su mxima expresin en la exigencia de que el lugar adecuado para el conocimiento visual y la nueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincn cualquiera (un coin quelconque de ce qui est), donde ya no se imponga la ilusin de que la naturaleza est hecha para el hombre. Al menos la exigencia de un rincn cualquiera (tambin Zola habla de un coin de la nature) permite suponer que el antinaturalismo literario muestra paralelismos con la teora y la praxis de la pintura de ese momento. [67] VIII La teora esttica de Valry an ilumina otra idea fundamental de FiedIer: la inseparabilidad de contemplacin y produccin, de visin y expresin. Esto vale en primer lugar para la frase de FiedIer: La actividad artstica no tiene ningn resultado, sino que ella misma es el resultado y para su correlato: La actividad artstica es infinita y todo lo alcanzado le abre [al artista] la mirada hacia lo
4. Schriften zur Kunst, 2 tomos, ed. a cargo de G. Boehm, Munich, 1971 (Theorie und geschichte der Literatur und der Schnen Knste, 16), tomo 1, pg. 44; sobre ello, vase Imdahl (n. 28), pg. 153. 33 5. Ibid., pg. 326; vase al respecto K. Badt, Kunsttheoretische Versuche, Colonia, 1968, pg. 126. 34 6. Oeuvres, Pars, Pliade, 1960, vol. I, pgs. 1. 165 -1.167. 35 7. Ibd. pg. 1. 167.
32

12

inalcanzado.36 Estas dos frases recuerdan a un lugar nuclear de la esttica de Valry. El primer ensayo sobre Leonardo se pregunta, ms all de FiedIer, qu consecuencias pueden derivarse para el contemplador del principio de la mirada productiva. Quien percibe estticamente una pintura, es decir, quien quiere adquirir un nuevo conocimiento a travs de la vista, ha de hacer frente a la inclinacin de identificar o reconocer con precipitacin y, en vez de ello, ser consciente de cmo, para el contemplador, la significacin el objeto de la realidad figurada se constituye poco a poco a partir de unas manchas de colores extraas en un principio: La mthode la plus sre pour juger une peinture, c'est de n'y rien reconnatre d'abord et de [69] faire pas pas la srie d'inductions que ncessite une prsence simultane de taches colores sur un champ limit pour s'lever de mtaphores en mtaphores, de suppositions en suppositions l'intelligence du sujet, parfois la simple conscience du plaisir, qu'on n'a pas toujours eu d'avance.37 Aqu habra que preguntar al historiador del arte si la descripcin de Valry no contiene quizs una propuesta de solucin para la disputa en torno a las manchas de color de Czanne. Si se aplica la exigencia de Valry a la contemplacin de un Czanne, sus manchas de color no pueden explicarse ni como reproduccin de un estado de somnolencia visual ni desde la intencin de una construccin perfecta. Han de entenderse ms bien como invitaciones al espectador para que participe en el proceso de una nueva constitucin del mundo en la pintura (por no decir completarlo en la percepcin activa del contemplador) y hacerse cargo as de la posibilidad de que las cosas se vayan constituyendo en su aparicin en los marcos de referencia proyectados por Czanne. La ralisation o el que las cosas se vayan constituyendo en su aparicin, como Kurt Badt ha descrito la esencia del arte de Czanne, no sera nicamente receptiva sino que exigira e incluira una actividad cocreadora del contemplador. La interpretacin que realiza Badt de Czanne abre una amplia perspectiva para la pregunta acerca de cmo puede recuperar el arte la dignidad de la funcin cognoscitiva, que le fue despojada a la aisthesis en el [70] horizonte del platonismo. El principio del arte como pura visibilidad no se limita en la obra de Czanne a liberar a la percepcin de las anteojeras de un saber orientador previo con el fin de que se pueda volver a sentir un objeto en su coseidad y en la pluralidad de significaciones. En el proceso de ralisation, la recuperada funcin cognoscitiva de la percepcin esttica hace surgir ante nuestros ojos, a la vez que la coseidad perdida, una articulacin entre las cosas que se nos haba vuelto desconocida, la articulacin de un mundo.38 Por medio de la teora y la poesa de Valry y gracias a la pintura de Czanne, al arte moderno se le han abierto unas posibilidades de ofrecer la experiencia esttica contra la coaccin de una experiencia instrumentalizada en un mundo alienado. As, la funcin crtica de la aisthesis poda radicalizarse hasta las ascesis de la percepcin y el rechazo provocativo de lo bello. Pero tambin poda haber conducido a dotar a la obra de arte de una nueva funcin a travs de la capacidad exploradora de la percepcin esttica. Por una parte, el nouveau roman acentu hasta la apora la funcin crtica de la esttica de la percepcin de Flaubert mediante el desmontaje de cada vez ms funciones narrativas portadoras de sentido. La realidad neutral de las cosas, que Flaubert opuso a la percepcin cotidiana de las personas, llena de prejuicios, endurecida hasta formar una segunda naturaleza, perdi en Robbe-Grillet el aura de la poesa de las cosas bellas en su indiferencia; las descripciones de las antinovelas [71] modernas utilizan la percepcin mensurante y numrica para imponer al lector una percepcin asctica totalmente inslita y que juega con los lmites del aburrimiento. De este modo el gesto del lenguaje instrumental es llevado ad absurdum, cuando no mistificado. En las artes plsticas se pueden buscar analogas para la otra funcin cosmolgica de la aisthesis, de lo que puede servir como ejemplo En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Esta obra vincula de un modo particular la funcin crtica y la funcin cosmolgica de la experiencia esttica. La escritura de Proust, un milagro de exactitud, cautiva al lector transformando su mirada, surge en ltima instancia del descubrimiento de que el recuerdo se puede convertir en una capacidad exploradora del arte. Comparable a la autorreflexin psicoanaltica, el
36 37 38

1. Fiedler, op. cit., vol. I, pgs. 57-59. 2. Op.cit.,vol. I, pg.1.186. 3. K. Badt (n. 25), pgs. 170 y sigs.

13

proceso del recuerdo indaga tras la superficie de la percepcin rutinizada para recuperar la experiencia perdida en el destierro del subconsciente y hacerla elocuente en el mbito del arte. La bsqueda del tiempo perdido devuelve al escritor y al lector la identidad perdida y hace que resurja, al representar el proceso del recuerdo, un mundo nico y pasado. Un mundo subjetivo, ciertamente, pero tambin un mundo que, aunque parezca igual para todos, es en realidad diferente para los hombres ms prximos. La alteridad de ese mundo nicamente se descubre mediante la experiencia esttica del recuerdo y slo el arte puede hacerla comunicable. En la recuperacin de una funcin cognoscitiva para el arte tomaron parte, a partir de la mitad del siglo XIX tanto la experiencia esttica productiva como la receptiva. Esto se le puede objetar a la crtica de Gadamer [72] a la abstraccin de la conciencia esttica, pertinente tal vez por lo que se refiere a la forma histrica procedente del neohumanismo de la formacin esttica de Weimar, pero que no tiene en cuenta el proceso contrario. En este proceso como sugiero en mi tercera tesis la experiencia esttica ha recibido, en el plano de la aisthesis, una tarea contra el mundo de la vida cada vez ms instrumentalizado que no se haba planteado hasta ahora en la historia de las artes: oponer a la experiencia atrofiada y al lenguaje servil de la sociedad de consumo una funcin crtica y creativa de la percepcin esttica y, a la vista de la pluralidad de funciones sociales y de las versiones cientficas del mundo, hacer presente el horizonte del mundo comn a todos y que el arte puede visualizar como un todo posible o realizable. [73] IX Queda finalmente por comentar un tercer aspecto de la experiencia esttica, su funcin comunicativa. Dado que este aspecto no ha sido todava suficientemente investigado ni en cada una de las artes ni comparativamente, aqu slo puedo esbozar un programa de investigacin para la pregunta inicialmente planteada acerca de cmo poda superarse la oposicin entre gozar y conocer, entre experiencia esttica y praxis moral. Esta oposicin no es un efecto necesario del arte. Slo se sinti desde el momento en que todo lo didctico, ejemplar o modlico fue considerado una hereja desde el punto de vista del arte autnomo, y de manera particular cualquier identificacin del espectador o el lector con lo representado se describi como una banalidad, especialmente si ste senta admiracin o simpata por el hroe. Como ya mencion, la esttica de la negatividad todava dominante quiere purificar el placer esttico de toda identificacin emocional con el fin de conducirlo a la reflexin esttica, a la percepcin sensibilizada y a la conciencia emancipatoria. De este modo se queda atrapada en la contradiccin de presuponer la conciencia emancipada de un espectador ya formado en el trato con el arte que habra de liberarse mediante el proceso [75] comunicativo y consensual de la experiencia esttica. Frente a esto planteo mi cuarta tesis: Se estrechara la funcin social primaria de la experiencia esttica si el comportamiento hacia la obra de arte quedara encerrado en el crculo de la experiencia de la obra y la experiencia propia, y no se abriera a la experiencia ajena, lo que desde siempre se ha llevado a cabo en la praxis esttica en el nivel de identificaciones espontneas como admiracin, estremecimiento, emocin, compasin, risa, y que slo el esnobismo esttico ha podido considerar como algo vulgar. Precisamente en tales identificaciones, y no nicamente a partir de las reflexiones que suscitan, el arte transmite normas de accin. Y lo hace de un modo que permite mantener abierto un espacio de juego para la libertad humana entre el imperativo de las prescripciones del derecho y la coaccin inadvertida de la socializacin por las instituciones sociales. Una investigacin histrica sobre la funcin comunicativa de la experiencia histrica debera recorrer el proceso de su emancipacin desde que la catarsis se separ de las funciones del culto, pasando por los distintos niveles y modos de la identificacin normativa, hasta la renuncia a identificaciones comunicativas que se practica en la reflexividad de la actual experiencia artstica. La reflexin de los historiadores del arte que acompaa este proceso de emancipacin se puede encontrar principalmente en la historia de la recepcin de Aristteles; permanece oculta siempre que la teora

14

esttica est ms orientada a la dignidad de la obra de arte que a sus efectos sobre el contemplador afectado, como [76] en el platonismo del Renacimiento o en la esttica del idealismo alemn, o cuando el punto de vista del arte autnomo, como tambin el de su adversario, la ortodoxia materialista, se ve obligado a devaluar la cuestin del modo de recepcin y concretizacin de la experiencia subjetiva y la significacin pblica de las obras de arte considerndolas como psicologismos o meras sociologas del gusto, Una investigacin sistemtica de los tipos de identificacin tramitados por la experiencia esttica podra no slo recoger la herencia de la catharsis, con su virtualidad y su ambivalencia, sino tambin hacerse cargo de la tipologa aristotlica del hroe, desarrollada con gran riqueza en las distintas pocas y gneros artsticos. La catharsis como propiedad esencial de la experiencia esttica explica por qu la mediacin de normas sociales a travs de imgenes del arte posibilita una toma de distancia frente al imperativo de las prescripciones jurdicas y la coaccin de las instituciones, y de este modo, un espacio de juego para la libertad: a la experiencia comunicativa le precede, en el medio del arte, una liberacin del espectador frente al mundo de los objetos a travs de la imaginacin. En la medida en que el espectador de una tragedia niega los intereses reales de su mundo y adquiere la instalacin esttica para la accin de la tragedia, se ponen en juego segn Aristteles la compasin y el temor, las condiciones de identificacin de espectador y hroe. La catharsis como anttesis del mundo prctico no contradice en absoluto la identificacin esttica, sino que ms bien la presupone en tanto que marco de despliegue comunicativo [77] de la conciencia imaginativa. La identificacin emocional del espectador con el hroe como espacio comunicativo puede tramitar modos de comportamiento, configurarlos nuevamente o quebrar normas acostumbradas en beneficio de nuevas orientaciones para la accin. Pero el espectador tambin puede encontrar un placer puramente individual en la liberacin solitaria del sentimiento o quedarse en el mero placer del espectculo. El espectador liberado por el placer en los objetos trgicos puede, ms all de la mera identificacin, hacerse cargo de lo ejemplar de la accin, pero tambin captar la enajenacin de esa identificacin, darse cuenta de ella y neutralizarla ticamente tras quedarse en un asombro ingenuo por los hechos del hroe. La ambigedad de la instalacin esttica se puede considerar como el precio que tiene que pagar la catharsis liberadora por la mediacin de lo imaginario. Esta ambivalencia fundamental ha sido tomada a lo largo de la historia de la experiencia esttica como punto de partida de una polmica que se ha llevado a cabo, en nombre de la tica cristiana o de la razn prctica, contra los efectos del arte. Para la cuestin acerca de las relaciones entre la identificacin esttica y la praxis comunicativa tuvieron una especial importancia la literatura y el arte cristianos. La autoridad de la doctrina cristiana y de la Iglesia, en la medida en que se haca cargo de la praxis de la vida, no slo adopt la crtica platnica a la mendacidad de los poetas, sino que tambin fue desarrollando argumentos para la legitimacin de la propia poesa cristiana, que definieron de [78] nuevo el espacio de juego de la experiencia esttica: a lo imaginario se contrapuso lo ejemplar; a la purificacin por la catharsis, la compasin puesta en prctica; al placer esttico de la imitacin, el principio apelativo del seguimiento. [79]

X Para la cuestin acerca de cmo la experiencia esttica se puede traducir en accin simblica o comunicativa son de especial inters las categoras de lo ejemplar, lo simpattico y lo apelativo. stas iluminan un amplio espectro de funciones sociales del arte que apenas se comprenden ni desde las categoras formalistas de innovacin y reproduccin ni bajo el ttulo crtico de afirmacin. La experiencia esttica no se agota, a lo largo de la historia secular del arte preautnomo, en la alternativa entre un efecto emancipador y un efecto conservador del arte en la sociedad. Entre los extremos de la funcin transgresora de normas y la funcin cumplidora de normas, entre el cambio progresivo de horizonte y la adaptacin a una ideologa dominante, hay una larga serie de posibles repercusiones sociales del arte, con frecuencia inadvertidas, y que podran denominarse en sentido estricto comunicativas, es decir, configuradoras de normas. Entre ellas se contara tanto la capacidad fundadora de normas del

15

arte heroico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) como la considerable funcin del arte docente en la mediacin, distribucin y explicacin del saber vital prctico [81] que se transmite de generacin en generacin.39 En estos procesos de recepcin es preciso distinguir entre un seguimiento en el que se aprende del ejemplo y un cumplimiento mecnico, no libre de una mera observacin de reglas. De este modo tendramos una escala de las funciones sociales del arte que va desde los tipos de identificacin transgresores de normas (negatividad), pasando por los configuradores de normas (fundadores o seguidores), hasta los observadores de normas (afirmacin). Los tipos comunicativos de identificacin esttica se pueden tipificar en torno al tipo de hroe e introducir en un sistema que abarca el campo de juego de la experiencia esttica desde la participacin del culto hasta la reflexin esttica. A la experiencia esttica le precede el hroe como ser divino frente al que, por el lado de la recepcin, se exige la enajenacin del sujeto en la comunidad de la accin de culto; algo anlogo a la participacin del culto se encuentra en un primer plano de la experiencia esttica que se configura al adoptar un papel en el cerrado mundo imaginario de un juego. Algo especfico de la identificacin asociativa en el juego es la eliminacin de la alternativa entre obra y contemplador, actores y espectadores, y el jugador acta adoptando y reconociendo roles comunicativos que podran [82] orientar a su vez la vida social como expectativas de comportamiento.40 Como esquema de partida para los siguientes niveles de identificacin esttica puede servir la clasificacin aristotlica de los caracteres (Potica 1.148a). De acuerdo con ella, los caracteres de la poesa, siguiendo el arquetipo del pintor, pueden ser representados como mejores o peores que nosotros, pero tambin como similares a nosotros. A partir de la contraposicin entre mejores que nosotros o similares a nosotros, cabe derivar la distincin fundamental entre identificacin admirativa y simpattica. La admiracin como un afecto que crea distancia y la compasin como un afecto que suprime la distancia estn en una relacin, segn mostr Max Kommerell,41 que se puede caracterizar como de contraste o complementara. La praxis de la experiencia esttica muestra una y otra vez que la admiracin y la compasin se siguen la una a la otra: la admiracin como identificacin configuradora de normas con el hroe perfecto o con el ejemplo se objetiva estticamente y se traduce en el comportamiento, ms bien observador de normas, del placer del espectculo, de la edificacin o del gusto por lo extraordinario; a la objetivacin esttica del modelo se contrapone la nueva [83] norma de un hroe incompleto, cotidiano, de m misma pasta, que puede conducir a una identificacin moral a travs de un afecto de simpata que suprima la distancia. A la identificacin admirativa y a la simpattica se le puede contraponer la identificacin cathartica en el sentido estricto de la interpretacin clsica: esta identificacin rescata al espectador de la estrechez afectiva de su mundo y lo transporta a la situacin del hroe sufriente o apurado con el fin de liberar su espritu mediante el estremecimiento trgico o el desahogo cmico. Con ello se cubre el hiato entre la instalacin esttica y la praxis moral, hiato que en la identificacin admirativa es salvado por el poder inconsciente que ejerce el
1. Vase P. L. Berger y Th. Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit - Eine Theorie der Wissenssoziologie, Frankfurt, 1971, especialmente pg. 101 (trad. cast.: La construccin social de la realidad, Madrid, H. E Martnez de Murgua, 1986). 40 2. Vase G. H. Mead, Geist, Identitt und Gesellschaft, 1934; ed. alemana, Frankfurt, 1968, especialmente pg. 193 (trad. cast.: Espritu, persona y sociedad: desde el punto de vista del conductivismo social, Barcelona, Paids, 1999). 41 3. Lessing und Aristoteles: Untersuchung ber die Theorie der Tragdie, 2 ed., Frankfurt, 1957, pg. 209 (trad. cast.: Lessing y Aristteles, Madrid, Visor, 1990).
39

16

modelo perfecto y que se salva en la identificacin simpattica por la fuerza solidaria de la compasin. La esttica del idealismo alemn entendi este hiato precisamente como condicin de que al hombre no se le ofrecieran determinados modelos de accin sino que fuera introducido en la libertad de su moralidad por medio de la educacin esttica. La otra cara de la identificacin cathartica, que el espectador no sea liberado moralmente sino que pueda someterse al poder mgico de la ilusin y se pierda en una identificacin meramente placentera, ha llevado una y otra vez a romper la rbita de lo imaginario y cuestionar as la instalacin esttica del espectador, Estos procedimientos pueden agruparse bajo el nombre de identificacin irnica: el espectador o el lector que se resiste a la esperada identificacin con lo representado es rescatado de la inmediatez de su comportamiento esttico, [84] con el fin de posibilitar la reflexin de la conciencia receptora y liberarla para actuar personalmente. Con esta caracterizacin se alcanza, en el espectro de los tipos de interaccin de la experiencia esttica, la funcin transgresora de normas par excellence. Que muchas de ellas no obtengan su objetivo y que se puedan traducir en un comportamiento esttico fallido o deficiente (horror, aburrimiento), o en la indiferencia, confirma la ambivalencia fundamental propia de toda experiencia esttica, debido a su remisin a lo imaginario. El cuadro de la pgina siguiente, con los tipos de interaccin de la experiencia esttica, caracteriza esta ambivalencia mediante la oposicin de normas de comportamiento positivas y negativas. [85] XI Tabla de los tipos de identificacin esttica
Modalidad de la identificacin 1. Asociativa Referencia de la identificacin Juego/competicin (fiesta) Disposicin receptiva Ponerse en el lugar de todos los dems participantes Normas de comportamiento (+ = pos.) (- = neg.) + Goce de la existencia libre (de la pura sociabilidad) - Fascinacin colectiva (regresin a los rituales arcaicos) + Emulacin (seguimiento) - Imitacin + Ejemplaridad - Edificacin o entretenimiento en lo extraordinario + Inters desinteresado/ libre reflexin - Placer del espectculo (ilusionamiento) + Juicio moral libre - Risa (ritual de la risa) + Inters moral (disposicin a actuar) - Sentimentalidad (placer en el dolor) + Solidaridad con determinada accin

2. Admirativa

El hroe perfecto (santo, Admiracin sabio)

3. Cathartica

a) El hroe sufriente b) El hroe apurado

Estremecimiento trgico/liberacin del nimo Risa/alivio cmico del nimo Compasin

4. Simpattica

El hroe imperfecto (corriente)

17

5. Irnica

El hroe desaparecido o el antihroe

Extraamiento (provocacin)

- Autoconfirmacin (apaciguamiento) + Creatividad correspondida - Solipsismo + Sensibilizacin de la percepcin - Aburrimiento cultivado + Reflexin crtica - Indiferencia

[pp. 87-88]

XII Cmo puede recuperar la experiencia esttica su significacin para la razn prctica en un momento en que el arte de una lite cultural reducida se encuentra en retroceso imparable frente a la industria cultural de una masa creciente de consumidores y, como consecuencia de esto, la teora esttica ha perdido prestigio frente a los mtodos de la semitica, la teora de la informacin y la crtica de la ideologa? Adorno, al que se debe la comprensin ms profunda de este proceso en la maquinaria de la industria cultural y su efecto antiilustrado, 42 nicamente pone a nuestra disposicin la respuesta puritana: Abstenindose de la praxis, el arte se convierte en esquema de la praxis social.43 La ascesis que de este modo se impone a los productores y a los receptores del arte puede liberar a la conciencia inmadura del individuo del comportamiento estticamente manipulado, de la mala praxis que surge de la transformacin del arte en mercanca. Pero no se ve cmo se puede establecer un nuevo esquema de praxis [89] social con las recetas de la pura negatividad, es decir, rehusando la identificacin con la situacin social, o que tambin constituye la piedra de toque de la sabidura para una esttica materialista del tipo de la del grupo tel quel. La tesis de que precisamente la obra de arte autnoma representa la contradiccin ms irreconciliable con el poder social hereda la misma carencia de significacin prctica que caracterizaba al principio de l'art pour l'art y que, a la vez que conquistaba en el siglo XIX la autonoma del arte, tuvo como consecuencia la separacin de los mbitos de arte superior (libre) e inferior (til). 44 Si a la antiilustracin de la industria cultural ha de oponrsele una nueva Ilustracin por medio de la experiencia esttica, la esttica de la negatividad no debe retroceder asustada ante una positivacin de la experiencia esttica, sino que, utilizando mi terminologa, ha de traducir nuevamente las formas transgresoras de normas o de identificacin irnica en una funcin configuradora de normas. Para la pregunta acerca de cmo puede el arte acreditar su negatividad frente a la realidad social y mantener al mismo tiempo su funcin configuradora de normas, tenemos la receta de un gran ilustrado del siglo XVIII que es una autoridad indiscutible. La receta se encuentra en las explicaciones de Kant sobre el juicio de gusto: El mismo juicio de gusto no postula la aprobacin [90] de cada cual (pues esto slo puede hacerlo un juicio lgico general, que puede aducir razones); slo pretende la aprobacin de todos como un caso de la regla cuya confirmacin espera, no por conceptos, sino por la adhesin de los dems. 45 La
1. Rsum ber KuIturindustrie, en Ohne Leitbild - Parva Aesthetica, Frankfurt, 1967, pgs. 60-70. 2. sthetische Theorie, op. cit., pg. 339 (trad. cit.). 44 3. Contra Adorno, que en su Rsum ber Kulturindustrie (op. cit., pg. 60) olvid que los mbitos del arte superior y el arte inferior no estaban separados desde hace siglos, sino que permanecieron unidos en su funcin prctica hasta la emancipacin de las bellas artes. 45 4. Kritik der Urteilskraft, 8 (trad. cit.).
42 43

18

experiencia esttica no se caracteriza, pues, nicamente desde el punto de vista de su produccin, como creacin por medio de la libertad ,46 sino tambin, por la parte de su receptividad, como una aceptacin en la libertad. En esta medida, el juicio esttico puede proporcionar ejemplos tanto de un juicio desinteresado, no condicionado por una necesidad, 47 como de un consenso abierto, 48 no determinado principalmente por conceptos y reglas. De este modo el comportamiento esttico adquiere una significacin mediata para la praxis de la accin. Se trata de lo ejemplar, del seguimiento, accin que Kant distingue frente al mero mecanismo de la imitacin, que media entre la razn terica y la razn prctica, entre la generalidad lgica de la regla y el caso y la validez a priori de la ley moral, de tal modo que permite construir un puente desde lo esttico hacia lo moral.49 Lo que podra parecer una carencia del juicio esttico que slo puede ser ejemplar y no necesariamente lgico, se muestra como su caracterizacin ms peculiar; la remisin del juicio esttico a la [91] aprobacin de los dems posibilita la participacin en una norma constituyente y construye al mismo tiempo la socialidad. Y es que Kant reconoci en el necesario pluralismo del juicio esttico50 la capacidad de juzgar todo aquello por lo que se puede participar el propio sentimiento con el de los dems, y remiti casualmente este inters emprico por lo bello en una curiosa analoga con el Contrato de Rousseau: Uno cualquiera tambin espera y exige que todos tengan en cuenta la universal comunicabilidad, a partir de un contrato originario que est dictado por la humanidad misma.51 El argumento de Kant, respecto a que el juicio esttico puede exigir de cualquiera una consideracin de la universalidad comunicativa, satisfaciendo as un inters supremo que despierta la idea del cumplimiento de un contrato social originario, puede proporcionar algo ms que una digna conclusin retrica para una apologa de la experiencia esttica en nuestros das. La Crtica del juicio de Kant hizo poca por la subjetivizacin de la esttica, mientras que su concepto pluralista del juicio esttico que remite a una aprobacin fue olvidado en el individualismo (o, por emplear la formulacin de Kant, la idea egosta) de la cultura esttica del siglo XIX y tampoco fue retomado por las modernas estticas y teoras del arte. La caracterizacin kantiana de un juicio configurador de consenso ha ganado actualidad para el intento de recuperar la funcin comunicativa de la experiencia esttica en nuestro mundo vital cada vez ms [92] administrado e instrumentalizado, frente a la industria cultural dominante y el efecto de los medios de masas. Lo que esta idea pone de manifiesto es que la funcin configuradora de normas propia del arte no deriva inevitablemente hacia una adaptacin ideolgica cuando la identificacin exigida por la obra de arte no se impone a la capacidad de la accin prctica como una norma predeterminada, sino que slo le ofrece, como en su teora del ejemplo, una direccin o norma indeterminada que ser a su vez determinada por la conformidad de los dems. En su funcin comunicativa, la experiencia esttica se distingue tambin del discurso lgico en que nicamente ha de presuponer la consideracin a la comunicabilidad general, pero no la racionalidad de la razn. Por eso a la experiencia esttica le es ms fcil llevar a los interlocutores a un consenso acerca del contenido sobre la configuracin o modificacin de una norma todava abierta que a la lgica propedutica, cuyo modelo de argumentacin dialgico-lgico se encuentra ya con unas verdades pre-decididas en
5. Ibid., 43. 6 Ibid., 5. 48 7. Ibid., 8. 49 8. Ibid., 32; sigo aqu la interpretacin de G. Buck, Kants Lehre vom Exempel, en Archiv fr Begriffsgeschichte, n 11, 1967, pgs. 148-183, especialmente la pg. 181. 50 9. Ibid., 29. 51 10. Ibid., 41.
46 47

19

el consenso procedimental indiscutido (como delata la misma terminologa de estrategia de ganancia, ataque y defensa). Al final he contrado la deuda con mis lectores de reconocer que mi apologa de la experiencia esttica llevada a cabo en confrontacin con la esttica de la negatividad apunta a la parte dbil de la teora de la esttica de la recepcin que desarroll en mi leccin inaugural de Constanza.52 Esta teora, segn la cual la esencia de la [93] obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en su efecto a lo largo del dilogo con el pblico, entiende la relacin de arte y sociedad en la dialctica de pregunta y respuesta. La historia de un arte adquiere su peculiaridad en el horizonte configurado por la tradicin mecnica y la recepcin comprensiva, entre la clasicidad estancada y la formacin progresiva del canon; comparte con las teoras evolucionistas del formalismo, con la esttica de la negatividad y con todas las teoras dirigidas a la emancipacin (la marxista incluida) el convencimiento de la primaca de lo novedoso en los procesos, de la negatividad o la diferencia por encima de la significacin afirmativa o institucionalizada. Estas premisas se corresponden con la historia y la funcin social del arte tras la conquista de su autonoma, pero, como ya vimos, no pueden hacer justicia a sus funciones prcticas, comunicativas y configuradoras de normas en el mbito del arte preautnomo. De ah mi ltima tesis: Se recortan las funciones sociales primarias de la experiencia esttica cuando se sita en el marco categorial de la emancipacin y la afirmacin, de la innovacin y la reproduccin, y la negatividad constitutiva de la obra de arte no es articulada con su concepto antagnico desde el punto de vista de la recepcin esttica: el de la identificacin. En esta direccin veo tareas y posibilidades de la investigacin en teora literaria y artstica que se abandonaran [94] si sta quisiera dejar su situacin apologista y retroceder hacia el coleccionismo de antigedades o el monumentalismo, en vez de hacerse cargo de los derechos conquistados a partir de su defensa y de la fundamentacin de nuevas obligaciones que tambin se han hecho visibles gracias a su impugnacin. [95]

11. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, col. Konstanzer Universittsreden, n 3, Constanza, 1967, recogido posteriormente en el libro Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, 1970 (trad. cast.: La historia de la literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 2000).
52

20