Rayrnundo Mier

Exploracion del vinculo entre antropologia y estetica? (1): apuntes sobre Levi-Strauss y el mito

h 5 FORMAS DE LA NEGATIVIDAD
La etnolo,gia de Levi-Strauss parece abordar siempre de manera reticente, oblicua, el orden de la experiencia estetica. Omnipresente al mismo tiempo como modelo y como horizonte de la reflexion sobre el mito, pero tambien capaz de impregnar la escritura antropologica misma, la estetica atraviesa la obra de Levi-.Strausssin dejar, sin embargo, un cuerpo duradero y consistente de conceptos y sin ofrecer los fundamentos o el andamiaje de una teoria estetica desde el punto de vista antropologico. Crno el caso de otras grandes reflexiones contemporaneas; encuadradas en algun momento en lo que se dio en llamar "estructuraiismo" -la d'e Jakobson, la de Benveniste, la del propio Foucault, la ide Jacques Lacan, la de Roland Barthes- la meditacion n o solamente esta poblada por la reflexion sobre objetos esteticos iakobson asediado por los fantasmas del acto poetico y el futurismo ruso, Benveniste tocando en iluminaciones sutiles y fragnientarias los temas del sentido de los ordenes ajenos al lenguaje, Foucault violentamente sacudido e incitado a la escritura desde una pasi15nestetica y sobre la estetica, exaltado por los clarosc:uros del sentido discernibles en Borges o en las Meninas, en la escritura de Roussel o Cervantes, en la composicion indocil de Magritte, o bien Lacan dominado por la obsesion por la mirada y la pasion por el acto literario, o Barthes consagrado a la exploracion del vincuio inextricable e inaprehensible entre el larido, el grano, el punaum, esa fuiguracii5n irreduaible que punza y seiiala el abismamientode la lectura en el objeto estetico- sino modeladas, atravesadas,. traicionadas, e incluso desmentidas por la fuerza estetica que impregna su propia escritura. Dispersa en toda su obra, la concepcion estetica de Levi-Strauss cobra, sin embargo', una particular relevancia eri las reflexiones ob!icuas y asperas sobre el objeto e'jtetico expuestas en La via de las mascaras. Su aproximacion a la mascara

parece desalentar o incluso desautorizar toda tentacion estetica. N o es posible ver en la mascara, podria quiza concluirseapresuradamente de la lectura de Levi-Strauss, sino un acto de intercambio de !signos, de comunicacion, discernible en sus determinaciones simbolicas solo a traves del velo fragmentario,, engaiioso y a! mismo tiempo iluniinador del orden mitico. Es ahi donde los conceptos de la linguistica, en particular las concepciones de Eienveniste de significancia e interpretancia revelan una capacidad de sugerencia singular que abre vias hasta ahora poco transitadas para reconocer el sentido de los elementos plasticos de la mascara, la trama de sus determinaciones. La mascara aparece, en la imagen que de ella construye Levi-Strauss, sometida a !as mismas condiciones de significacion -entendida corno pioceso inestable, en permanente recreacion- que definen el signo y que consiste en una relacion puramente negativa, confinada a los margenes de los significados entendidos como mtidades "asociadas" a una materia expresiva especifica y regulada- especificos de cada signo; la mascara esta hecha entonces de figuras cuya significacion es, como la del signo, solo el margen trazado incesantemente por el residuo de la relacion entre otras mascaras, por su pura ne;gatividad; la mascara despliega signos -cavidades, protuberancias, canales, adherencias- entregados a un proceso que hace de su materia un mero soporte; sus contornos tangibles aparecen como mudas seRales de una voluntad truncada de cornunicacion; la materia de !a mascara se muestra indiferente; su fuerza surge solamente del caracter puramente negativo de sus inscripciones, sus colores, sus iiguras, sus orificios, sus trazos. Hay entonces, en efecto, una negatividad de la mdscara; solo que esta negatividad que ella comparte con el signo, se aproxima y sin embargo se aparta de !a nocion de objeto estetico, entendido como un objeto que emerge de la dimension negativa del sentido en la concepcion de Adorno y que caracterizaria para el el acto estetico.
El caracter procesual, inmanente de las obras e s objetivo aun antes de que ellas tomen partido alguno, antes del proceso que iniciar contra todo lo exterior, contra lo meramente existente. Todas las obras de arte, aun las afirmativas, son polemicas apriori. La ideade una obra de arte conservadora es un contrasentidoen si mismo. Al distanciarse de forma enfatica del mundo empirico, que es lo otro respecto de ellas, anuncian que ese mundo tiene que ser de otra manera, son los esquemas inconscientes de su m~tlificacion.~

La negatividad de la mascara se apartz entonces, en la vision de Levi-Strauss, de esa otra negatividad del acto estbtico. La nocion de negatividad implicita en la nocion de simbolo en Levi-Strauss, ajena, antagonica a la de Adorno; la separa de ella una diferencia crucial, En Adorno, la negatividad del sentido mas que surgir de la naturaleza y estructura del signo define la nocion de acto estetico, el acto de sentido. 5 el acto el que conlleva toda la fuerza de la negacion que involucra la tentativa de una restauracion, mediante esa via negativa, de la verdad. Por el contrario, en el universo de Levi-Strauss, en la concepcion del significado e!; la figura y su significacion lo que surge de la negatividad ide los vinculos intrinsecos ,a la naturaleza misma del signo; las figuras de la mascara, sus significaciones, eluden este imperativo de verdad.

RAYMUNDO MlER

147

Dibujada:; en el vacio limitado por signos, los contornos y los r,asgos del objeto parecen sustraerse a su entorno, sustentarse a si mismos, al margen incluso de los actos que las crean, de los sujetos que trocan sus identidades por la inmutabilidad escenica de la mascara en el despliegue ritual. Mientras que para Adorno, el hecho estetico slurge de la negatividad de los actos que s e propaga entonces, como un sentido propio, a los signos, para Levi-Strauss, esa negatividad se disemina en sentido inverso: la dimension simbolica del propio objeto parece extenderse e incorporar de manera imperceptible el acto mismo que forja el simbolo y su despliegue en el intercambio. La vision del objeto simbollico parece arrastrar a la propia significacion del objeto a desplegar por si misma la fuerza de su negatividad; y sin embargo, esta negatividad "intrinseca" del objeto, es ajena al caracter mismo de su creacion, a su dimension estetica. Encaramos entonces una disyuntiva: o bien, el enfasis de esa negatividad y de la articulacion del objeto simbolico en una serie de objetos miticos, conferiria a todo objeto una dimension propiamente estetica, surgida de la "negatividad" priaducida, no por ella misma cirio por su articulacion en la trama estructural de objetols miticos; o bien, el objeto propiamente estetico pondria en juego otra calidad negativa, una fuerza de negacion surgida de un acto recobr,adoapenas de la periferia del sentido, elusivo, no significado, de esa calidad del acto que permanece inaprehemible s i es encarado desde el orden propiamente simbolico; el acto estetico aparece como lo que e s capaz de desbordar el orden simbolico, y al mismo tiempo capaz de fijar sus limites y definir, a su vez, el alcance del sentido. Arrancar la mascara del campo ritual, desprenderla del entrelazamiento de acciones que aparentemente la acoge y funda su potencia evocativa, es tambien, al parecer, despojarla en primer termino dle su tiempo y desarraigarla de la memoria y de la turbulencia de las interpretaciones coledvas, entregarla a uri juego especulativo, velarla a la mirada que se abisma en los detalles, arrancarla de los cuerpos que se eclipsan en el ritual absortos en la evocacion viva de las divinidades, privarla de su potencia real que radica en su capacidad de transformacion no solo del orden escenico del ritual, sino del campo real de los vinculos colectivos; desprendida de su arraigo ritual, la mascara parece convertirse en un mero objeto arbitrario, surgido del entrarnado especulativo de significaciones inmanentes. La disolucion del objeto ritual parece entonces desembocar en el sometimientode todo simbolismo a la logica de sus ordenes relacionales. Esta imagen de un cuerpo de relaciones puras que conforman un orden consistente y duradero, tomado de la lingui'stica estructural, funda la aproximacion de Levi-Strauss a la nocion de la forrna estetica. No su acento obstante,, hay en la concepcion de Li!vi-Strauss un rasgo ~erturbador, puesto eri una dimension logica invariailte, al mismo tiempo intrinseca no al objeto sino a series de objetos esteticos; esa ICigica aparece como constitutiva de la forma especifica del objeto simbolico, y es sin embargo irreductible a las tensiones cambiantes que adquiere el significado en el simbolismo ritual; es externa a las condiciories historicas y tambien fuente de la historicidad misma de los signos. El caracter meramente negativo de los sig,nos, su naturaleza puramente relacional, al margen dle cualquier definicion positiva, s e acentua en las expresiones simbolicas concebidas por Levi-Strauss -la mascara, el mito, el parentesco, el ritual.

La critica de Levi-Strauss a lo que podriamos llamar una Iogi(cade la representacion, pone sin embargo, en el centro de la reflexion sobre el "sentido" de la mascara, otro concepto: la transformacion. El objeto aparece a la vez como agente y paciente de cada transformacion de su sentido, como objeto que suscita esa transformacion y al m i m o tiempo surge de ella como su resonancia, su derivacion, su eco. La nocion de transformacion, llevada a la reflexion sobre el sentido de las mascaras, pone en juego toda la fuerza de las distinciones teoricas esenciales entre acontecimiento, sistema y estructura; la paradoja del acto estetico es que aplarece como un acontecinliento que toma su sentido de la exacerbacion de las tensiones entre sistema y est,ructura, entre la pura negatividad del signo propia de su integracion en el sistema de los signos, y la derivacion implacable y tensa entre las transformaciones de la estructura y las metamorfosis de los signos y sus usos inherente a la estructura. Levi-Strauss aporta aqui un matiz crucial a la reflexion estructural. La significacion no surge solo de un mero vinculo relacional -como pareceria desprenderse de una lectura estricta de las concepcion~esvigentes de estructura-; mas bien, el fundamento estructural del sentido de la mascara proviene de una articulacion suplementaria que excede el caracter sistematico del simbolo: esta suplementiriedad esta dada por la capacidad de las series de transformacionespara engendrar por si mismas un regimen autonomo, no sistemico de signiiiicacion. La significacion surge asi tanto de la fuerza relacional de signo, como de la diriamica de transformaciones potenciales asociadas a ese signo y que engendran el orden virtual, incalculable, y un,a tension entre las posibilildades potenciales de la estructura y sus expresiones rituales especificas. El orden diil sistema no basta para deiiinir en su totalidad el orden de la significacion, no es comprehensivo; la mera negatividad que surge de los viriculos relacionales que lo constituyen es solo una dirnension de la genesis de su rentido, y es entonces el juego vertiginoso de las transformaciones, la negatividad especifica que surge de la transformacion q u e es a su vez presewacion de las correspondencias logicas- y las trastoca por efecto de esa otra logica de las mutaciones lo que determina el surgimiento del sentido como acontecimiento y no como forma codificada; el sentido estetico estaria sustentado entonces por esas concordancias esenciales engendradas por el sistema y por la inquietante dislocacion de las identidades provocada por la serie de las transformaciones. El orden simbolico conlleva necesariamente un deslizamiento entre categorias de distinta naturaleza que hacen surgir resonancias irredudbles al orden simbolico mismo: el orden simbolico permite el transito, la identificacii5nparcial, la fulguracion de semejanzas, la invencion de distancias entre los signos del tiempo, las geografias y las cosmogonias; conjuga los mapas de parentesco con las .tecnicasy clasificaciones de objetos, con las orientacionesdel espacio, con las marcas que orientan la memoria de los hechos y los cultos de los muertos, permite imaginar el sentido de las sexuales y las ge(ometrias y las pautas geodesicas estrictas, con las proh~ibiciones

RAYMUNW MIER

149

anomalias climaticas que perturban los intercambios de mercancias. En uno de sus textos paradigmaticos, Levi-Strauss nos advierte de este caracter se~rial de la significacion. Para Levi-Strauss, el mito evoluciona entre diferentes niveles, geografico, economico, sociologic:~, cosrnologico sada uno de esos niveles y el wnbolismo que le e s propio, aparecen como una transformacion de una estructura logica subyacente y comun a todo:^ los mitos.3 En el relato mitico se expresan la negatividad del los signos en el sistema y la transformacion de las estructuras logicas inherentes al semantismo mitico; la significacion del mito, es decir, no puede ser sino una inegatividad pura, no sustancial, ilegible en la materia semantica o narrativa de los signo!;: de ahi que la invariancia del orden mitico, postulada por Levi-Strauss se sustente, lo que parece una contradicci6n irresoluble, en la tension entre sistemas conceptuales que involucran significaciones heterogeneas, discordantes, incongruentes en sus patrones y en sus modos de significacion. La sign~ificacion del mito, para Levi-Strauss, surge de un puro esquematismo de la razon. Flor el contrario, la narracion mitica involucra no solo ese esquematismo, sino tambien una significacion linguistica; solo que el sentido de esta narracion es irredudble al semantismo mitico; la significacion de la narracion mitica y la del mito son de ordenes y naturalezas distintas. El imito es ajeno a la convergericia, a la mezcla, a la metafora narrativa, a la fusion de significados que surgen de distintas variantes y contextos narrativos; su sentido es el desenlace de la mutacion de las relaciones entre categorias que exhiben un esquernatismo logico invariante. Desembocamos en un dilema teorico: o bien el sentido del mito se encuentra inscrito -cifrado- en la trama misma de cada una de sus expresiones narrativas y es medi,anteel contraste entre ellas como emerge a la conciencia de una vez por todas; o bien, el sentido del mito ajeno al orden linguistico, no se encuentra inscrito, diseminado o velado entre !as manifestaciones de esa variante, sino que surge como categoria, de la transformacion logica entre mutaciones semant,icas. El invariante que determina el sentido del mito, conformado segun categorias no linguisticas, aparece entonces como una variante del esquematismo kantiano, y la nocion de sentido, corno ocurre en ei esquemati~smo kantiano, carece estrictamente hablando, de una definicion positiva; esta conformado solamente con figuras negativas: un esquematismo puro, un orden relacional que enlaza solamente perfiles virtuales de la categoria. No obstante, para reconocer la capacidad de sugerencia de la propuesta de Levis un Strauss, es crucial reconocer que este esquematismo, como en el caco ide Kant no e orden abstracto, sino que hace de la conju;ycion de relaciones logicas una modalidad de sustancialismo. En su plernica contra el formalismo de Propp, Levi-Stmuss va a ewponer explicitamente esta concepcion que no rehusa su calidad paradojica. Eciiribe Levi-Strauss: a la inversa del formalismo, et estructuralismo s e rehusa a opone: lo concreto a lo abstracto, y de reconocerle al segundo un valor privilegiado. La forma s e define por oposicion a una materia que le e s ajena; pero la estructura 110 tiene contenido distinto: ella e s propiamente hablando el contenido, aprehendido en una organizacion logica concebida como propiedad de lo real.4

Esta vision de un esquematismo que sustenta la si~nificacion del mito, como un regimen de relaciones que desborda'la tangibilidad del significado linguistico y de las estructuras narrativas, le permite a Levi-Strauss una operacion analitica cuyas co~nsecuencias etnograficas determina la totalidad de su e;npresa: la reduccionde las condiciones especificas que determinan el sentido de cada variante, su disipacion, su exclusion. La fuerza de este sentido negativo del esquematismo del mito en Levi-Strauss tiene una extraordinaria fuerza disolvente: atenua hasta casi disipar la idea de genesis para la invariante mitica; esta invariante aparece como un orden trascendental, que, sin embargo, es ajeno a los sujetos, que surge de la colectividad. La mirada levistraussiana desdenaria inconfesadamente la idea de esta genesis; el esquematismo mitico precede y funda la manifestacion de todo acto narrativo vinculado con el mito; no hay gemnesis, sino inmanencia de ese orden negativo de la significacion; no obstante, la nocion de genesis carece de sentido incluso para las narraciones miticas; estas no surgen de un acto de creacion, no aparecen como ac~ontecimientos singulares, no plasman el sentido del mito ole una manera sorpresiva y singular; en los terminos de una interpretacion estructural, ino tendria sentido hablar de una genesis en sentido estricto, por el contrario, las condiciones sociales no crean, m i s bien seleccionan una de las variantes narrativas posibles; es la seleccion lo que constituye el acontecimiento y en ella intervienen tanto los atributos del semantismo mitico, como las condiciones cir~cunstanciales de la trama stxial y de cada sujeto: la seleccion seria no del orden del individuo, ni de la sociedaid; tampoco dictada por las caracteristicas de la estructura. Mas bien seria ese jiuego que articula esas variaciones, esas dimensiones de la regularidad, el artificio, la historia y el azar.

El caracter del esquematismo mitico Ievistraussiano impide su reduccion a una

nomenclatura, a una pura taxonomia: son realidades de orden distinto; una taxonomia surge del despliegue narrativo de las categorias semantica5 de la lengua y se expresa en el, tiene derivaciones practicas y prescripciones evidentes, conlleva tambien un conjunto de acciones, adquiere resonancias normativas y morales al alcance de la conciencia reflexiva; el mito escapa a ese orden, lo conforma y al mismo tiempo se mantiene radicalmente irreductible a las condiciones impuestas a la significacion por la trama misma de la lengua, que se muestra siempre indiferente a la exigencia de congruencia y totalizacion del mito, a sus imperativos de clausura y a !;u consistencia relacional. Las estructuras clasificatorias de la lengua se penetran reciprocamente, violentan suij mutuas fronteras, traicionan I,aformalidad de sus distancias y sus rangos, permiten s u tiles o a veces drasticas depredaciones del inventario lexico, o avivan la inquietante emigracion incluso la disipacion-de los bordes de las series, hacen insostenibles las separaciones nitidas entre los objetos y alientan los resplandores imaginarios, y alimentan los tenues o desquiciantes desbordamientos de la metafora. El mito, parece pretender Levi-Strauss, adquiere su implacable conijistencia interior, de una

RAYMUNDO MlER

151

condicion intrinseca al conocimiento mismo: su clausura, su finitiid, el rigor y la perseveranciade sus correspondencias densa y firmemente articuladaspor una logica implacablemente escrita en el sustrato del espiritu humano. En cambio, la taxonomia se abandona a la volubilidad y a la voluptuosidad de la exigencia narrativa; el mito, no obstante, parece permanecer como un sustrato y al mismo tiempo un cauce, como un armazon y un molde, como uri halito y al mismo tiempo una intemperie del universo practico del discurso. La positividad de las taxonomias habla de su sometimiento a la meditacion reflexiva, pero habla tambien de su alcanice practico, de su fuerza dlescriptiva, o, en el ambito de la moral, de su fuerza de constriccion, de su rigor imperativo o de la exactitud rnetodica de las prohibiciones; pero hace tambien patente su fragilidad: lastaxonornias son revocablesen virtud de la experiencia colectiva o incluso singular; la mutacion de las taxonomias puede oc:urrir o no al margen del sujeto, puede ser el resultado mismo de un trabajo de la fuerza negativa de la significacion del lenguaje o la violencia transformadora de las mutaciones de la practica. Por el contrario, la neaatividad del mito se exhibe en sus ~eifiles elusivos. en su identidad mimetica, en " sus afirmaciones intangibles y sin embargo, irrenunciables, persistei?tes, irremo& bles. Sus transformaciones son opacas al pensamiento reflexivo y eluden la meditacion y el cailculo. Esa mutacion imperceptible que configura y defhe luna cierta faceta de las significaciones es la que domina esencialmente ei fenomeno estetico. LeviStrauss, al evocar el paralelismo que el rnismo ha reconocido entre musica y mito, afirma que en el mito, la transferencia quese operaentoncesen direccion al sentido explicaque reducido
-a promovido- a una pura realidad semantica, el mito como vehiculo de sianifi-

cac'ion pueda desprenderse de ~ Lsoporte I linguistico, al que la historia que narra esta ligada menos intimamente que lo estarian los mensajes.'

El mito, en virtud de esa transferencia, abandona el lenguaje; se sustrae a las determinaciones materiales del discurso; la creacion del sentido mitico se despoja de la fuerza modeladora, de las imperativos de la sonoridad y la morfologia de la lengua, para abismarse en un espaclo semantica puro que involucra, sin duda, un semantismo particular. El semantismo propio del mito surge entonces, para LeviStrauss, de ese "desprendimiento" del mito respecto del relato; de su soporte linguistico; y sin embargo, el caracter "mitico" de la historia persrianece enlazado negativamente con la materia sonora; el sonido se vuelve una capa transparente, sin densidad y cuya pureza intachable deja intacta la estructura formal de las categorias miticas. El mito se muestra, para Levi-Stiauss, como un "sistema de sentidos", que
se adapta a la serie ilimitada de soportes linguisticos que sus narradoressucesivos uueden urestarle, de la misma maneraque ia musica, sistema de sonidos, s e adapta a la serie ilimitada de cargas semanticas que sus sucesivos oyentes se complacen en echarle encima. E n definitiva, la razon de este paralelismo esta en el hecho de que la funcion significativa del mito se ejerce no ya en el interior de una lengua sino encima: el lenguaje contingente de cada narrador es siempre bastante bueno

para transmitir un sistenia de significaciones elaboradas por procedimientos rnetalinguisticos y cu o valor operacional se mantiene de modo aproximado de una lengua a la otra.2 N o obstante, los vinculos generativos de la estructura rnitica permanecen para Levi-Strauss dispuestos de una manera singular: el mito subordina la estructura a un sentido del cual ella se vuelve expresion inmediata.'

El semantismo mitico es un escandalo teorico: al mismo tiempo matriz logica capaz de engendrar y dar perfil, encausar y rnode!ar la masa del pensamiento; pero tambien expresion de un sentido que lo precede, que dicta al mito su forma y las mo~dalidades de su estructura: el mito es entonces origen y resonancia del sentido; es esa fuerza exterior al sentido que lo forja y lo define, pero tambien esa trama de relaciones que confiere al sentido un soporte y una trama discernible. La taxonomia es, en cambio, la expresion de prescripciones que pesan !;obre lenguaje y pensamilento; emergen de imperativos regulares, pautas y estrategias institucionales, anitagonismosy conflictos que el relato apunta y que encuentran su materia escenica y slus efectos reales, en la aparicion de simbolos desarticulados y alegoricos en el acto ritiial. La taxonomia conjuga la autonomia formal del mito y las determinaciones expresas, historicas, especificas, idel vinculo social. Hay una positividad y una fijeza de las taxonomias que vela su nlegatividad y su mutabilidad: que solo al precio de desplazamientos metaforicos puede, y en ocasiones logra, adquirir una particular fuerza de representacion general que excede los marcos rigidos de la clasificacion. i\io obstante, el desplazamiento metaforico, mas que afirmar la fuerza y el dominio de la taxonomia sobre la nominacion de las experiencias, la mina, disloca los cauces habituales de la combinatoria, pone en primer plano el alcance poetico de la invencion mitica. La metafora disloca los bordes de la taxonomia y hace patente la fuerza autonoma del significado al crear dominios incalculables de significacion, figuras que congregan visiones en discordia; lleva al lenguaje a una zona crepuscular de la evidencia, devuelve al lenguaje su potencia de acto y hace surgir con toda su violencia el gesto de la nominacion. Asi, mas que del orden del imito, la taxonomia es del orden de la narracion: la taxonomia permanece adherida a la forma linguistica, comparte sus fragilidades, su reiteracion monotona, la astucia de su aparente congruencia; frecuentemente, como ha, advertido el propio Levi-Str,auss, la taxonomia es solamente el ordenamiento semantico de ordenes de significados desplegados reiterativamente en la narracion. Solo que la repeticion propia de las taxonomias, su ineludible y obstinada aparicion, el vigor conminatorio de la esfera de normas que engendra, tiene otra calidad incomparable con la capacidad modeladora del mito; la violencia del mito surge de que aparece como una mimesis de la naturaleza y no su quebrantamiento; emerge como su prolongacion en la esfera de lo humano y no como la fundacion misma de lo humano, de la extraneza de la cultura y su trama arbitraria; de esa mimesis sutil surge acaso la capacidad de engendramiento exhibida por e l mito; enfrentamos una

RAYMUNDOMIER

153

tenue diferencia entre taxonomia y mito; la violencia de la taxonomia es facilmente reconstruible, obvia, discernible y revocable, la del mito se confunde con la trama misma del destino, del tiempo, tiene la misma luminosidad y naturalidad de los origenes; ambas emergen en la repeticion semantica, solo que la taxonomia exhibe la repeticion; quiza el mito la crea; la reiteracion de la taxonomia es aquella inherente a los signos y al lenguaje, obedece a sius regulaciones y a sus modulaciones; las reiteraciones visibles de la taxonomia parixen inconmensurablescon los imperativos de ia regulacion intrinseca del mito, de su trama de contradicciones y negaciones aelicada y formal, de esa sutil derivacion Iogica que en el mito lleva de un cuerpo de categorias a otro de manera inaprehensible y deslizante, esa trama de relaciones que sustenta los ordenamientos miticos: la repeticion del mito oridena no solo e! lenguaje sino los actos y la sensacion misma de los sujetos, define tanto su modo de percepcion como su fuerza imaginativa. Ei mito entonces puede considerarse estrictamente hablando como una trama de negatividades cuyo efecto de sentido les crear universos densos, tejidos consistentes de significacion, es la gesucion de un orden totalizante y com,prehensivo que surge como una fuerza intrinseca al desenvolvimiento mismo de la racionalidad. A pesar de sus similitudes, de su proximidad, el mito y las taxonomias aparecen como realidades de ordenes distintos, incomparables: no es posible derivar ninguna relacion causal estricta entre ellos; pemanecen ligados por esta so1.a conjuncion de analogias; separadas por la naturaleza antagonica de su relacion con el lenguaje; distanciadas por su particular semantisnio. El esquematismo mitico no ofrece una explicacion del engendramiento de las taxonomias; por el contrario, si bien el mito es una matriz de relaciones logicas capaz de dar forma a los patrones de representacion narrativos es, por si mismo, un dispositivo irreductible a las taxonomias mismas; no se trata de ese circulo vicioso de una taxonomia que produce taxonomias; mas bien, el mito aparece como un regimen logico, ajeno a las taxonomias, pero cuya fuerza relacional en el orden cognitivo desemboca eri la creacion de imagenes narrativas y la disposicion argiimentativa, reflexiva de dichas taxonomias. Para L.&-Strauss la trama de negatividades obedece a una logica estricta del esquemat'ismo binario donde se articulan el sentido que surge de la sucesion artic~~lada de las categorias miticas y otro sentido surgido de la simultaneidad de los elementos estructurales. El mito se consiituye, sugiere Levi-Strauss, en una concatenacion de expresiones logicas binarias que, sin embargo, en lugar de permanecer cerradas sobre si mismas, remitiendo una a la otra en una universo de relaciones reciproca!;, suscitan un "deslizamiento" entre categorias de universos distintos: estructuras categoriales de parentesco se conjugan con elementos de estructuras cosmologiicas, se transforma asi el vinculo relacional de las categorias miticas. La estructura Iogica cerrada (la estructura matematica de Klein) en la cual hay una relacion tinaria y reversible entre un universo cerrado de elementos, se abre; estas categorias se concatenan con otras, no einerge solo una serie de categoriassino sobre todo una fusion, una convergencia de universos, una conjugacidn metaforica de categorias; Levi-Strauss sugiere una metafora del movimiento para aprehender este juego metaforico de las categorias: el rigido patron de una figura cerrada y fija da

lugar a un desplazamiento entre categorias que traza un movimiento helicoidal; ocurre asi un desplazamiento del orden logico mismo; aparece una tension dinamica en uno de los polos relacionales que suscita ese desplazamiento entre categorias. La concepcion de mito en Levi-Strauss parece sugerir un esquematismo configurado m:is que por relaciones estables, por tensiones en permanente transformacion, la "semantica" del mito (ese semantjcismo no linguistico) es mais bien un esquematismo inestable, mutable.

Esla autonomia del regimen simbolico del mito es lo que permite a Levi-Strauss la posibilidad de contemplar el objeto estetico como puramente simbolico, al margen de su implantacion en el discurso y de su existencia ritual, al margen de su condicion articular comovinculo esrsecific:~ entre el creador v disfruta: el obieto estetico , auien u e s en principio un objeto s/mboli'co privilegiado porque conjuga la;form& complejas del esquematismo simbolico y los modos positivos del acto narrativo. Para Levi~tirauss;seria el esquematismh y no el val& estetico especifico el que habra de conferir al objeto su negatividad caracteristica; es de la autonomia del orden simbolico que el o b j e b estetico desprende su potencia siginificativa capaz de negar las condiciones empiricas, la vida cotidiana, los conflictos, para entonces introducir uri orden que es al mismo tiempo utopico y real: muestra un sentido que se mantiene ajeno a las condiciones cambia~ntes del entorno, que es al mismo tiempo ajeno al tiempo historico y lo funda. Y sin embargo, el caracter propiamente estetico del objeto esta vinculado a su positividad -a su arraigo en las c:ondiciones rituales, a las modalidades expresivas, a las texturas del lenguaje, a un semantismo directamente arraigado en la forma material de la expresion- y asi, cuando el orden mitico extiende su fuerza transformadora no solo al campo de L a s categorias constitutivas del orden social, sino al propio orden narrativo, a las formas mismas de la expresion estetica, confiere a estas formas una fuerza negativa ajena a ella, pero que el obieto estetico despliega e impone tanto al creador como al descifrador del objeto estetico de manera privilegiada. La dimension estetica del mito estaria quiza constituida, por una parte, por esta fuerza exterior al despliegue expresivo, esta fuerza negativa que lo configura y lo modela segun las tensiones miticas fundamentales, que define el rango y la variedad de sus recursos figurativos; y por la otra, por las tensionesespecificas creadas por el semantismo positivo del acto expresivo, sobre el acto narrativo, por el espacio y las condiciones rituales, De ahi desprendera Levi-Strauss una tesis que habra de ser crucial, aunque dtefinitivamente polemica, para la definicion de una compr'ension del objeto estetico dterivada de una concepcion del mito: el ritual aparece como una manifestacion positiva aunque dispersa del mito, como una maquina escenica y expresiva que fragmenta y disemina tramas y episodios miticos, que congrega momentos narrativos, que silencia o disipa la expresiorr de sus relacionesde cohersencia; el ritual -condicion

RAYMUNW MIER

155

especifica que confiere su positividad a 1 l acto estetico- no despliega entonces un desarrollo narrativo congruente, sino por el contrario, una escenificacion capaz de engendrar mediante la fuerza y la autonomia disciplinaria de los cuerpos, de actos y representaciones dispersos, acaso incongruentes, un campo de tensiones nuevo, crea y forrna en virtud de su fuerza estcitica nuevas categorias colectivas; el ritual aparece eritonces como una dimension inherente al acto estetico que hace tangible las tensiones y las paradojas de la conjugacion de esquemas miticos negativos en permanente desplazamiento.

LA MASCARA: LA EXPRESION D E LAS TENSIONES D E LA VARIACION M~TICA

El conjunto de elementos figurativos de la mascara, las formas de es'cenificaciony e[ despliegue gestual y el sentido narrativo de los cuerpos ritualesson enitoncesvariantes mitico. La trama de variaciones ofrece, de las relaciones que constituyen el univ~erso no obstante, una confluencia de analo'gias, de reiteraciones, de resonancias del sistema de relaciones miticas. En ella se hace patente la naturaleza inquietante de las condiciones que suscitan estas variaciones, el caracter opaco de este conglomey tensiones que modelan cada particular expresion del mito y el rado de fi~erzas espectro de sus transformacioneslinguisticas o materiales. Hay quizd un doble orden de lavaria'cion:por una parte, lastransfor~maciones logicas entre losel,ementosmiticos que la narracion exhibe, y por otra, las metamorfosis narrativas incitadas por los conflictos sociales e interpretativos especificos del campo ritual; ambos regimenes de variacion sugieren un campo particularmente inestable de la representacion; apuntariain no solo al hecho de que ciertos regimenes estructurales s e consewan intactos a pesar de las modalidades de la variacion. Esta contribucion es particularmente intieresante: nos llevaria, por una parte, a una nueva concepcion de "difusion" de las expresiones culturales que po~driacontribuir a una comprension de la alteracion y dinamica de los radios de influencia de formas estructiiralesfundamentales del mito; por otra parte, nos impulsaria a reinterpretar de una manera inusual ta nocion de evolucion, transformacion, esquematizacion y exacerl~acion de formas expresivas, quiza a traves de una concepcion de "dialogo" eintre expresiones narrativas diversas como parecen sugerirlo aportaciones tan diferentes entre si y tan incomparables en su nocion de dialogo como las de Bajtin y Geeitz. Pero quiza lo que se adlvierte bajo esa doble tension de transformaciones miticas y la concepcion de la expresion ritual como metamorfo~sis del acto narrativo discontinuo (incluso si aceptamos esta discutible tesis de Levi-Strauss) es una particular inestabilidad del universo simbolico. Hemos resaltado ya que la concepcion negativa del esquema mitico y la concepcion positiva de la exlpresion estetica y su esfera de deterrninaciones tienen en el objeto estetico una d'e sus fuentes esenciales de conformacion y manifestacion. No obstante, es preciso anadir que las transformaciones de ese semantismo sugieren una particular relacion entre los regimenes semioticos de los lenguajes. Lo que Benveniste llamo la "interpretancia", que permiten el transito de n de semantismo a otro, es quiza un un modo de significacion a otro y de ~ i modo

elemento crucial para advertir los modos como se genera el espectro de la expresion esti-tica. La interpretancia permite asi advertir el vinculo entre el mito, como forma pura del esquematismo, y la invencion de la narracion mitica, o bien el paso de las morfologias especificas de ciertas formas expresivas (musica, objetos tallados, mascaras y otros objetos que son materia de la escenificacion) a una trama de relatos diversos, de complejas e inconsistentes taxonomias. En el acercamiento particular de Levi-Strauss, la relacion particular entre mascaras que presentan analogias y que estan referidas al mismo universo mitico plantea el problema de la coherencia interna del sistema de dichos objetos y de la naturaleza quie lo vincula con otras formas expresivas, con otras series de objetos, con otros modos de transitar entre logicas y estructuras de significaci6n diferenciadas. Levi-Strauss sugiere un dobleorden de relacion; uno de ellosarticula una relacion serial de las transformaciones internas entre las mascaras peitenecientes a un mismo sistema; el otro orden rige la r'elacion entre series diferentes de mascaras. Para Levi-Strauss, la mascara como expresion simbolica no cobra sentido como unidad sino inscrita en un entrelazamien~to de ordenamientos seriales, como forma siempre intermedia, como lugar transicional entre un momento de la serie y otro. El significado del objeto simbolico capturado en la trama de series diferenciadas de signos se enfrenta a una tension, a una paradoja de la interpretacion: desde el punto de vista de Levi-Straucs, toda interpretacion del mito es en s,i misma una variante del mito mismo; a pesar de que la forma linguistica ha sido trastocada, ampliada o segmentada, y de que la superficie narrativa ha tomado diferentes modalidades expresivas y desplegado distintos repertorios semanticos, en si misma parece permanecer vinculada a una invariante logica relacional. La acuniulacion de las interpretaciones que se hacen del mito --las diversas versiones construidas por cada uno de los miembros de una colectividad en distintos momentos de los procesos sociales, las versiones narrativas imaginadas y contadas en circunstaricias rituales especificas, las que surgen de las convicciories intimas y las experiencias particulares de cada individuo- forman entonces una vasta red de variaciones en la que se inscriben invenciones, fantasias, relatos irnaginarios, ocurrencias, inflexiones de la historia, desprendidas de un sustrato mitico fundamental, pero que surgen de las tensiones hir;toricas del grupo de referencia; cada version suprime episodios o enriquece la intriga, olvida personajes o los in~troduce, acorta la narracion o la prolonga a placer, la tachonean de olvidos o la puebla de sus propios fantasmas. A pecar de todas estas mutaciones, la exegesis y el mito del cual se desprende parecen mantener entre si una relacion congruente; ambos conformados por relaciones y dualidades analogas, conmensurables. La paradoja es que, para LeviStrauss, el significado mitico preserva su fuerza, conserva intacto su sentido, su fertilidad; los elementos del mitcl preservan la misma amplitud y la misma aspiracion totalizante tanto en la expresion canonica de la narracion miitica como en sus exegesis exuberantes o en sus interpretaciones laconicas, en sus formulaciones reticentes y vacilantes, o incluso en sus interpretaciones desfiguradas. Tanto el mito como sus emanaciones fragmentarias, sus imagenes quebrantadas o abigarradas conservan la misma capacidad para engendrar totalidades y universos corigruentes, para crear una

esfera de significacion envolvente, un universo de sentido capaz de someter toda tentacion de desmembramiento de las significaciones. Cada fragrnento de mito conserva intacta la capacidad de engendrar relaciones totalizantes. N o obstante, si llevamos a sus consecuencias radicales la propia concepcion de lievi-Strauss, surge una complejidad adicional cuando nos interrogamos por la creacion del objeto "mascara": por una parte, la forma misma de la mascara -su fisonomia, !su materia, losobjetosque representa, las formasque incorpora-obedece los imperativos relacionales del regimen formal del mito; por otra, el sentido m i m o a s condiciones rituales en las que la mascara adquiere su significacion pariicular de l esta tambien estructurado, conformado por lasdeterminacionessimbblicasdel orden mitico. Esta dualidad de la fuerza esiructurante del orden mitico que modela por igual, aunque en diferente sentido y medida, tanto las motiologias rituales como la propia narracion mitica, suscita, paradojicamente, no una estabilidad inconmovible ( 1 0 que aigunos llamarian metaestabilidad) sino, por el contrario, una inestabilidad particular, aunque difusa, un campo de indeterminacion del sentido; engendra lo que podriamos comprender como el componente esencialmente estetico de las formaciones rituales. El objeto estetico aparece entonces como una transformacion formal y una metamotio~sis metaforica de una narraciosn mitica, de las condiciones simbolicas de un espacio ritual, de una serie de operaciones taxonomicas no inecesariamente congruentes. El objeto estetico surge de esta serie de transformaciones y metamorfosis, de este agolpamiento de resonancias que aparece expresado como un objeto simbolico de una singularidad absoluta, como una obra hecha de signos capaces de suscitar en quien creo el objeto esteticci e indirectamente en quien lo descifra el sobresalto de una identidad individual, de una singularidad, de una soledad; inventa una distancia y una asimetria social al fundar la experiencia reflexiva de una lectura al margen idel regimen habitual de los signos. Esa singularidad que aparece como un atributo de la obra surge de la alianza eintre la fuerza diferenciadora del estilo y la percepcion de sus metamorfosis primarias. El estilo se muestra asicomo una fuerza expansiva de los mitos y de cada una de sus variantes, surgido sin embargo de un acto individual de creacion estetica; el estilo es la marca reconocible de una individualidad del objeto estetico y de su creador, una variacion que senala una identidad irreductible a todo juicio general en un universo de variaciones miticas; el estilo de cada creador aparece como unal senal distintiva entre la marea de variantes que se desprenden de un mismo esquema mitico; el estilo es un modo de expresion en el seno de un juego de diferenciaciones, una distincion entre las distinciones; despliega la paradoja de ser un estilo dentro del estilo; la marca de cada creador exhibe la singularidad de una variacion que escapa a las determinaciones globales, surge como una mutacion contingente, inesperada, irrepetible, en el marco de la particularidad de las versiones de un universo mitico. La obca parece entonces adquirir un sentido por si misma; se ofrece como fuerza creadora de la diferencia y al mismo .tiempo como la expresiori material de la violencia del quebrantamiento que separa a la obra y su creador, tanto como a la obra y su descifrador. La reaparicion de lo irrepetible, la repeticion de una singula-

ridad cuyo sentido distingue al objeto, le confiere al acto estetico una calidad disruptiva, quebranta la indiferencia del tiempo habitual; esta fractura del tiempo, ese enrarecimiento del sentido provocado por la intrusion de una marca subita de singularidad aparece como una suspension y una postergacion de los tiempos colectivos, ofrece un parentesco con los objetos sagrados, exhibe con toda la fuerza su arraigo en las mitologias.

UNA PARADOJAD E LA INTERPRETACION ESTETICA

La interpretacion, y n o solo la produccion d e la obra estetica, deja ver otra paradoja fundamental. El sentido de la obra estetica involucra necesariam(ente una fractura en el desplazamiento serial de las transformaciones del significado mitico; el objeto estetico emerge en el vertice donde convergen series divergentes; d e interpretaciones; se l o somete a desciframientos d e los cuales surgen sentidos vacilantes, multiples, virtuales invocados e n el momento mismo d e la lectura. La obra estetica esta marcada p o r la violencia de este dis1;ocamiento de los tiempos de creacion y los tiempos incalculables de la interpretacion --una obra estetica puede diferir SLI relevancia, su impacto en la experiencia del sujeto indefinidamente, por meses, anos-, de los aplazamientos del sentido y d e la emocion provocados por la vacilacion de las interpretaciones esteticas: ahi donde esa fractura e n el trayecto estable d e las narraciones miticas, en ese quebrantamiento de la certeza suscitada por el mito, el objeto estetico surge; cuando se eclipsa, cuando se hace imperceptible o se disipa esa singularidad d e l objeto, esa fuerza que ejerce sobsre la percepcion y la experiencia del tiempo y d e l sentido, el arte cede su lugar al juego, a la mutacion festiva d e las regiilaciones: es la separacion irreductible entre 101s tiempos d e l creador y el descifrador l o que ahonda, en la obra estetica, la fractura y aplazamiento d e sentido y funda tambien la propia interpreta,cion del objeto estetico como singularidad: enfrentarse al objeto estetic o produce u n sobresalto de la identidad, la conmueve y la engendra, hace d'el acto mismo d e contemplacion o de lectura una creacion de identidad; la. identidad de quien mira inscribe plenamente al individuo en u n universo propio, lo singulariza por la experiencia de su propia interpretacion singular. E l aplazamiento de la interpretacion confiere al objeto la apariencia magica d e poseer uria capacidad propia para evocar la emocion o restaurar la memoria de un.a experiencia singular, d e u n particular estremecimiento. En este estremecimiento se confunden planos complejos d e l intercambio -a u n tiempo las formas juridicas y eticas que surgen d e l rtigimen inestable del don-, y la singularidad de la experiencia irreductible d e cada sujeto.

NOTAS

' Este texto esboza en Iineas muy gruesas y generales reflexiones que buscan definir ambitos
de convergencias, en general poco exploradas entre ambos campos. Es preciso advertir al lector que esta tentativa no busca ni una colaboracion "interdisciplinaria" entre ambos dominios del saber contemporaneo, ni tampoco "reparar" los vacios esteticos de la antropologia con un aparato suplementario, o por el contrario, aportar a la estetica los criterios antropologicos que "contribuirian a hacer mas comprehensiva" su explicacion. E s a exploracion busca reconocer en la tr,ima de diversos conceptos tanto de la antropologia como de la filosofia los elementos que desborden y fracturen las certezas de ambas disciplinas para asi configurar un espectro de objetos hasta ahora solo vagamente discernibles que se desprenden mas como mera!; resonancias, tonalidades, ec'os de los planteamientos, que Iineas reconocibles de reflexion nitidamente establecidas. Estas reflexiones surgieron esencialmente en el aula y recogen mi trabajo conjunto con mis alumnos en los seminaros de la Universidad Metropolitana sobre filosofia y antropologia y en mis clases de la Escuela Nacional de Antropologia e Historia sobre estetica y antropologia. Estoy en deuda con ellos por su agudeza e interes. Theodor 'N. Adorno, Teoria estetica. Madrid. Taurus, 1980, p. 233 Claude Levi-Strauss, "La geste d'Asdiwal" en Anthropologie structurale deux. Paris, Plon, 1973, p 175.
4

Claude Lev-Strauss, "La structure et !a forme", en Anthropologie rctructurale deux Paris, Plon, 1973, p.140. Claude L,6vi-Strauss, El hombre desnudo, S!%d, trad. por Juan Almela. Iv\exico, Fondo de Cultura Economica, 1981, p.585.

' clalide Ltivi-Strauss, El hombre desnudo, p. 586

'Claude Levi-Strauss, El hombre desnudo, p. 587