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Professor-titular de Literatura Brasileira da Universidade de So Paulo

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Arte e conhecimento
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Arte conheaimento

"Sim, eu quero saber. Saber para melhor sentir, sentir para melhor saber."
CzaNNe

Que a obra de arte deite razes profundas no que se convencionou chamar "realidade" (natural, psquica, histrica), constitni Llma dessas evidncias fulgurantes que deveriam dispeusar qualcluer discurso demonstrativo, bastando-lhe a constaiao a oiho nu. No entanto, como em todas as coisas mais evidentes deste rnundo, o problema existe, tanto que vem sendo objeto de especr-ilao desde os gregos at hoje, e no se pode afirmar que o consensc j tenha sido alcanado. . . Sabemos, ainda que s intuitivamente, que, na gnese de um poerxa lrico de Safo ou de Manuel Bandeira, se deu um nto de percepo ou de memria de um momento vital para a conscincia do poeta. Fara a formaltza,o verbal desse ato concorreram sensaes e imagens, afetos e idias; numa palavra, movimentos internos que se formam em correlao estreita com o "mundo" sentido, figurado, pensado. Fsse vnculo , sua maneira, cognitivo. Tudo est em compreender melhor o modo pelo qual a intencionalidade potica apreende e penetra o que Dante chamou "o grande mar do ser". A Lingstica indo-europia apurou que o termo alemo para arte, Kunst, partilha com o ingls know, com o latim cog-

28

ARTE

CONHECIVENTO

nosco e com o grego gignosco (: eu conheo) a raiz gno, qtre indica a idia geral de saber, terico ou prtico.

De que forma se deve entender esse conhecimento peculiar operao artstica?

Uma das mais antigas tradies tericas fiiia-o representao. , o conceito de arte Como mmesis. O termo comparece em vrios textos da filosofia grega. O seu significado preciso depende, naturalmente, dos contextos. Fode aludir mera itntao de tracs e gestos humanos, tal como ocorria nos mimos e na pantonrima, represertaes de carter jocoso e satrico. Fode tanrbm significar a reproduo seletiva do que parece mais caracterstico em uma pessoa ou coisa, e ser, poftanto, ufia operao que revele aspectos tpicos da vida social; neste sentido, o artista escolheria os pertis relevantes do "original" antes cle figur-los: assirn seriam os ipo. apresentaclos nas comdias de Arisifanes. A teoria dc-r "realisnto tpico", defendida vinte e quatro scuios clepois por escrilores rniiitantes lla R.evoluo R-r-lssa, ilo se a{asta" epistemologicamente, desse alvo. So paiavras de Mxi.rnc Gorki:

"Se um escritor for aapaz de extrair de vinte, cnqenta ou ceff conlerciantes, funcionros e trabalhadores, os traos, os hbitos, gostos, gestos, crenas e modes caractersticos, tpicos deles como classe, e se puder dar vida a essss traos em um s comerciante, funcionrio ou irabalhador, ter criado um tipo, e a sua obra ser uma obra de arte" 1.
V-se que, apesar dos abismos ideolgicos que separam a

Grcia antiga do contexto gorkiano, a concepo realista arte rr-ianteve-se praticaniente a mesma.
trJur

de

hisioriador-fil(tsofo, Xenofonte, nratizava a idia quanc1o, nos lt4emorabilia (III, l0), sugeria ao poeta que combinasse os vrios aspectos obtidos pela observao da realidade.

| \4xinio GoRrir, Cortto oprt'ncli d e.\c'ev('. Tracl. de Charles Kiefer. Porto Alegre, Ed. IV[ercado Aberto, 1984. p. 11.

PLATO: CONHECIV1ENTO E ANALOGA

)o

e aniaBoga

Fato: cffiFhee r.r"rer'o

da imagem ou do simulacro, no comportando, por isso, a impossvel igualdade em relao aos objetos da viso. A similaridade opera corn as aparncias de certas qualiciades visveis nos fennlenos: as fornlas, os gestos, os sons. Diz Flato descrevendo o ilusionismo teatral: "Quando algurn, adaptando a propria pessoa como instrumento, tornar o prprio corpo ou voz semelhante ao leu corpo ou tua voz, essa espcie de maneira ilusionsta Iou smulada] se clramar mmesis" [sofisfa, 267 A).

da mmesis, cleve-se contrapor o idealismo de Plato, s-: mestre, para quem a mmesis trabalha conl a simlaridade, no nvej

Potca se acha a formulao cannica do princpio

Ao "realismo" de Aristteles,

=,::li

A arte est para o real, assim coirlo o'real est para a dia,
cLe, na nretafsica de b;^a cle ur rllexo.

Flato, a instncia absoluta. Arte: som-

teor imaginrio das produes artsticas se, de um lado, as ciesqualifica no sistema tico-poltico do platonismo, enquanto iiuses perigosas e perturbadoras, de outro lado colhe em cheio o carter subjeiivo dos "fantasmas" ou simulacros, o que resgata a mmesis do atrjbuto de cpia servil. A mrnesis da arte e unla fico to consumada que d a impresso ("falsa", adverte a moral platnica) de realidade. O artista deve dominar a tcnica'de criar aparncias. tcnica que lhe advir clo estuclo atento dos fenmenos. o ator do Sofsta ser tanto mais perfeito quanto mais cabalmente fizer o seu corpo mover-se e a sL voz f alar como se fossem o corpo e a voz clo outro. Dialeticainente: o rigorisn-ro de Plato, condenando a "falsidade', e o teor imaginrio da obra de arte, deu o atestado de nascimento a unla ccncepo da mesma arte que a E,sttica moderna julgaria positiva: prtica analgica da fantasia, que se procluz aqurr-r das exigncias do discurso racional. No ivro das Leis Plato retoma a questo central da arte eorno forrna peculiar de conhecimento. Designa pelo termo "e ones" ( imagens semelhantes aos objetos) tanto pinturas quanto poemas, danas e melodias. Artes que produzen simulacros so as cnicas cla intagetn, tchnai eikstikai (Leis, II,

30 ARTE CONHECIMENTO

667 ). corn as suas correspondncias e propores internas, a harmcnia e o ritmo. No importa perseguir, nesta altura, os discursos ticos do fiisofo, interessado sobretudo em construir uma pedagogia poitica na qr"ral as artes s vaiem enquanto concorrem para formar as virtudes do cidado, serenando-lhe as paixes e elevando os seus sentimentos para o Bem. O tema a ser posto agora em
relevo o da natureza da mmesis. analgica, e no duplicadora dos objetos (Crtlo, 434 A). A mesma relao pode ser recollhecida na msica, C ritmo das canes guerreiras no reproduz cretomente o fragor das aes blicas, mas lembra o carter, o ethos, a atitude psicolgica e moral dos soldados em luta; e o faz mediante procedimentos sensveis, como os metros, os acentos, os jogos meldicos (R.epblica, 398 ) . O conceito de mmesis abre carninho para a idia de arte como percepo analgica de certos perfis da experincia.

Anistteles: mirress
cosmO rornxa

Aiistteles escreveu sobre a essncia da tragdia depr:is que Esquilo, Sfoces e E,urpedes ti-

nham composta toda a sua dramaturgia. E sobre poesia sculos aps a criao das obras capitais da pica e da irica helniias: a llacla, a Odssia, Os trabalhos e os das, a Teogona, os poemas de Safo, Anacreonte, Pndaro. A sua Potca 'pde ser, ao mesmo tempo, descritiva e cannica: com modelos consagrados o pensadoi procurou definir o clue a poesia, como , como deve ser. Em Aristtees encontra-se o fundamento terico das regras cissicas, cuja influncia se fez sentir at o Neoclassicismo do sculo XVIII com leituras e interpretaes vrias. E,sse vnculo estreito de tradio e nonnatividade (o que j foi bem realizado aplica-se s obras futuras) aparece ntido em um passo do filsofo sobre a inmesis trgica: "J que a tragdia urna representao de pessoas que se acham acima do nvel comum, deve-se imitar o exemplo dos bons pintores de retratos. Estes, quando reproduzern a forrna distintiva do original, compem uma semelhana que r,erdadeira em relao vida e, contudo, mais beia" (Potca, t454 b). Este "mais bela" aristotlico o germe da idealizao est-

REPRESENTAO

E ESTILIZAO

31

tica, o realsmo swblimado, prprio de todas as correntes cissicas. Tambm ilustra essa posio o mtodo de pintar que se atribua a Zuxis, o qual, para figurar a bela Helena, teria escoihido cinco jovens por modelos e "combinado as mais belas feies de cada uma no seu quadro" (Potica, l46L b 12). O convvio de saber sensvel e idealizao formal altera, sob um novo aspecto, a noo de mmesis, deixando aflorar
uma outra tendncia antropolgica do homo faber'. a estilizaao. A mmesis no uma operao ingnua, idntica em todas as pocas e para todos os povos. Conhecer quem mimetiza, como, onde e quando, no , uma informao externa, mas inerente ao discurso sobre o realismo na arte.

ffiepresenao e estilizao

Ser que os homens de todos os tempos, da Pr-Histria at hoje, viram e rep{esentaram a existncia da mesma. maneira? Os testemunhos da arte dizem que n. H uma cor-

rente da historiografia moderna, cujos nomes centrais so Szlfflin, Riegl, Worringer e Panofsky, que nega por inadequadas todas as solues conceituais que reduzem a arte esfera da pura imitao. Para Worringer, autor do ensaio Abstrao e empata ( 1908), marco no debate do problema, teramos, desde as figuras dos primitivos, pelo menos duas vertentes fundamentais, dois modos de ver e de compor as formas no espao:.

A primeira, arcaica, rastrevel nas cavernas neolticas,

tumbas egpcias, nos mosaicos bizantinos, nos mesquitas e nas igrejas gticas, extrai das aparncias naturais apenas os sels elementos constantes, as suas formas constitutvas. O artista encontraria nas estruturas assim obtidas a quietude e a garantia de uma beleza eterna a que aspiram os homens no mundo exposto contingncia. A tendncia para a abstrao se compreenderia por uma necessidade profunda do sujeito e de sua cultura perante o caos de uma existncia aberta s surpresas do acaso e ao aguilho da morte. A arte resultaria de um esforo para transcender o dado emprico e suas mudanas mediante a lixaao de modelos. , a evidncia que nos d^ o hieratismo das figuras egpcias ou a solene estilizao bizantina que durou mais de um milnio no Oriente cristo e ortodoxo.

nas arabescos das

32

AR-iE CONHECIMENTO

Nessa perspectiva Worringer define "estilo" como "ccrjunto de elernentos da obra de arte que derivam psiquicamente da procura de abstrao" 2. Na arte abstrata, na arte rigorosamente estilizada de qualquer poca, a mmesis o desenho da estrutura profunda (ou ideal) da natureza e dos homens. No outro plo estaria o naturalismo ernpcico. Manife.stou-se , por exelnplo, na fase tica da escuitura grega, na Renascena italiana e em certos veios do Impressionismo, momentos de integrao confiante do artista no seu ambiente natural ou culturai. O esprito ento empenhou-se na conquistp de formas e ritmos capazes de incorporar e transmitir a plenitucle da vida terrena. Essa aderncia ao real implica a possibilidade ou, pelo menos, o desejo de transpor as formas, as cores e o brilho do rnundo graas a tcnicas rnimetizadoras de coniposio. r:, a hipotese de Alois R.iegl F{istoricarlente os pro-cedimentos natr-rraiistas sti se teriam formacio depois dos abstratos, assirn conlo, nii cvoluo natural, as forr-niis orgnicas supem'as inorgnicas. E,inbora as pesquisas antropologicas r: arqi,ieologicas aincia nos possar- traz.er grancles surpresas, parece lcito dizer ciue a tenducia a estilizazio (e. no linrite, abstrao) generalizada na arte dos lovos indgenas e nas fases errcaicas da pistica popular e reigiosa ern todo o rnundo. Mais tarde. isto , nas etapas de consolidao das culturas urbanas, ter-se-iam desenvolvido ideais e tcnicas de realismo f igurativo. Cs testernr-rnhos de uma observao apaixonada das formas naturais nos vrl de pintgres-cientistas corro Leor-rardo da Vinci

Cz.anne.

T'ranscrcvo alguns fragmentos de Leonardo, rnestre da perspectiva e d.o cl:rro-esclro: "

"A fora nasce e morre em cada nromento."

O peso deseja urr a so linha, e a fora, inf initas. " "Granclssinna graa de sombras e de luzes concentra-se nos rostos daqueles que se assentam s portas das habitaoes escuras; os olhos do espectador vem a parte sombria do rosto obscurecida pelas sombras da ha"
::

W. WonRNcER, Ab.traccrin y netttrcteza. Mxico, Fonclo de Cultul:r Econmica, 1953. ir Textos extrados <1e Leonarclo orrto sonz.a lettere. aos cuidados cle G. FuMAGAI-Lr, Florena, Sansoni, 1943.

REPRESENTAO

E ESTILIZAO

bitao e vem a parte ilumnada do mesmo rosto acrescida da claridade que lhe d o esplendor do ar: pelo qual aumento de sombras e luzes tem o rosto grande relevo, e na parte iluminada as sombras so quase imperceptveis, e ra parte sombria as luzes so quase imperceptveis. E desta representao e aumento de sombras e de luzes o rosto adquire beleza." Leonardo, .colorista subtilssimo, vai ao encaio da qualidade sensvel do mundo, no se contentando com a arte quantitativa das medidas e dag propores geomtricas: "E se o gemetra reduz toda superfcie circundada por linhas figura do quadrado, e todo corpo figura do cubo; e se a Aritmtica age de modo semelhante com as suas razes cbicas e quadrticas, estas duas cincias atendem apenas notcia da quantidade contnua e descontnua, mas no se empenham na qualidade, que beleza das obras naturais e ornamento do mundo."

qualidade a cor, que a luz do sol cria:

"O azul, com que o ar se mostra, no a sua cor -. mas causado pela umidade quente, evaporada prpria, em miudssimos e insensveis tornos, a qual recebe em si a percusso dos raios solares e faz-se luminosa sob o escuro das mensas trevas da regio do fogo, que de d cobertura-[. . .) " cima lhe ir"Todo corpo posto no meio do ar luminoso difunde-se em crculo e enche as partes circunstantes de suas inf initas simlitudes, e aparece todo por toda parte, e todo em cada mnima parte." " Os inumerveis simulacros que ref letem nas .inumerveis ondas do mar os raios solares batidos nas ondas so causa de contnuo e largussimo esplendor sobre a superfcie do mar." " Olha bem o lume e considera a sua beleza. Fisca o olho e observa: o que dele tu vs, antes no era, e o que dele era, ja no . Quem e aquele que o refaz, se quem o taz morre sem cessar? " "A neve de perto nos parece veloz, e a longnqua, tarda. E a neve prxima nos parece de quantidade contnua tal como brancas cordas, e a remota, desconr

tnua.

"

"Os fumos no fazem sombras acabadas, e os seus confins so tanto menos conhecidos quanto mas

ARTE CONHECiMENTO

distantes das SuaS causas, e aS coisas postas alm dos fumos so tanto menos evidentes quanto mais densos scr os rolos esfumaad'os, e tanto mais brancas quanto mais prxmas esto do comeo, e mais azuis na direo do seu fm." "Quando o sol est no oriente todas as partes iluminadas das plantas so de belssimo verdor, e isso acontece porque as folhas iluminadas pelo sol dentro da metade do horizonte, na sua metade oriental, so translc'idas. Mas dentro do semicrculo ocidental os verdores tm triste cor ao ar mido e turvo de cnza escuro, por no ser transparente como a orental, a qual e lcida, e tanto mais, quanto mais mida." " Na f igurao do vento, alrn do curvar dos ramos e o revirar das folhas contra o seu curso, devem-se figurar os anuviamentos da fina poeira de mistura com o ar
enturvado.
"

Das vrias naturezas de verde, drz Leonardo, poeta

gradaes:

das

"Tm as rvores no campo vrias naturezas de verde, pois umas enegrecem como os abetos, pinheiros,. ciprestes, loureiros, buxos e semelhantes; outras amarelecem, como as nogueiras e pereiras, videiras e verduras jovens; outras amarelecem com escurido, como os castanheiros, os carvalhos e semelhantes; outras incandescem pelo outono, como os sorveleiros, as romzeras e cerejeiras; outras embranquecem, como os salgueros, as oliveras, canas e semelhantes. "

evidncia sumamente censurada nos pintores; para escapar a tal inconveniente, se tu pintares os corpos em campo aberto, fars as figuras nl iluminadas pelo sol, mas fingirs que se interponha entre o objeto e o sol alguma qualidade de nvoa ou de nuvens transparentes, pois, no sendo a figura do sol distinta, tampouco sero distintos os limites das sombras e das luzes." "No faas os limites das tuas figuras de outra cor que no a do prprio campo que com elas termina, isto e, no faas perfis escuros entre o campo e a tua
f

Do Leonardo inventor do sfumato e do charoscLtro: "A luz atalhada pelas sombras com demasiada

igura.

"

REPRESENTAO

E ESTILIZAO

35

Com Leonardo da Vinci as artes da pintura e do desenho assumem o estatuto de cncas da vso, portanto formas nobres de conhecimento cujo foco vivo est no olho humano, olho aierta e pensante, olho da inteligncia pelo qual a pintura ,
cosa mentale.

O naturaiista Leonardo, graas a um aprofundamento contnuo da capacidade de ver, acaba dando toda nfase ao poder criativo da imaginao. O que, na verdade, j est contido nos dois sentidos do termo vso: contemplao do que , visvel, inas tambm efeito "visionrio" do olhar interno do artista:

A pintura deve ser anteposta a todas as operaes, porque em si contm todas as formas que esto e
"

as que l"r331J 53ttff#L^"'tncia que no so procura as obras da natureza, mas infinitas outras que a natureza na faz."
Entre os milhares de fragmentos de Leonardo encontrou-se este projeto de um quadro apocalptico, que eie no pintou, rpenas esboou. O texto recebeu o ttulo de
DIVISES PAFA O DXLVIO
TREVAS, VENTO, FO.RTUNA DE MAR, DILUVIO DE AGUA, SELVAS AFOGADAS, CHUVAS, SETAS DO CEU, TERREMOTOS E RUNA DE MONTES, ,ALAGAMENTO DE CIDADES. VENTOS VERTIGINOSOS TRAZENDO AGUA' RAMOS DE PLANTAS E HOMENS PELO AR. RAMOS LACERADOS PELOS VENTOS, MISTURADOS COM O CURSO DOS VENTOS, CARREGADOS

DE GENTE.

PLANTAS ROTAS, CARREGADAS DE GENTE. NAVES ROTAS EM PEDAOS, BATIDAS EM ESCO LHOS. REBANHOS, GEADA, RAIOS, VENTOS VERTIG INOSOS. GENTE QUE SE AGARRA A PLANTAS OUE NO POSSAM SUSTENTAR-SE, ARVORES E ESCOLHOS, TORRES, COLINAS APINHADAS, MESAS, MASSEIRAS, INSTRUMENTOS DE NADO, COLINAS COBERTAS DE HOMENS E MULHERES E ANIMAIS, E SETAS OUE DAS NUVENS ALUMIEM AS COISAS.

ARTE CONHECIMENTO

Compondo, enumerando e repetindo, saltando e rejuntando, Leonardo traa um esboo de caos, ou melhor, do cosmos agitado e na iminncia de ser destrudo pela fria do dilvio. Aqui a arte aparece ccmo uma obra de conhecimento no qual rduo distinguir at onde vai a atenta percepo clos fenmenos da natureza e onde conea o desenrolar de uma viso mtica: o advento do firn do mundo.

e corstruo

ssnhec6mses"Eo

Creio que uma das maiores conquistas

do pensamento esttico moderno, do Romantismo at nossos dias, tenha sido

descobrir nas grandes obras de arte a ao de um princpio formai bsico, que Coleridge chamou "imaginao construtiva", pelo qual o trabalho do artista se desenvolve, ao mesmo tempo, no plano clo conhecimento do mundo (ainda a rnmesis) e no plano da con.ruo orignal de um outro mundo (a obra). O ver do artista sempre um transformar, um combinar, um repensar os dados da experincia sensvel. Leonardo observador e vidente, cientista e visionrio, naturalista e mago. Um pceta e crtico extraordinrio, Chaies Baudeiaire, contemporneo dos'prirneiros realistas, mas com'os olhos medusacios pelo ltimo R.omantismo francs (Delacroix, principalmente), viu com rara perspiccia o que iria constituir a grande antinomia das estticas da E,ra Industrial: ou a reproduo tcnica, fotogrfica, do universo ou a estilizao criadora dos artstas. Com o dvento dos meios mecnicos de cpia, a teoria da arte como simples "imitao do natural" decaa a impotente branaiidade. 8,, mais do que nunca, incumbia ao artista e ao crtico aprofundar o veio do imaginrio que fora, desde sempre, a fonte secreta da criao potica, plstica, musical. O pensamento de Eaudeiaire, aguado pelas polrnicas ern torno dos novos princpios realistas, e aquecido pelo exerccio cotidiano de um estilo feito de paixo e rigor, atingiu formulaes
lapidares.

Os textos estticos do poeta foram reunidos sob o ttuio gerai de Curosts esthtqnes. Comentando os quadros expostos no Salo Ce 1859, diz Baudelaire:

"Se urna execuo muito ntida necessria, isto se d para que a linguagem do sonho seja muito nitidarnente
traduzida.
"

CONHECIMENTO

E CONSTRUO

unidade harmnica da obra vem da concepo que a preside; a esta subordinam-se os recursos tcnicos de que o

artistadispoe

\.

r'.

"Um born quadro, fiel e igual ao sonho que o gerou, deve ser pro<iuzido como um mundo. Assim como a criao, tal qual ns a vemos, o resultado de vrias criaoes (as precedentes so sempre completadas pelas seguintes), assim tambm um quadro conduzido harmonicamente consste em uma srie de quadros superpostos, dando cada nova camada mais realidade ao sonho e azendo-o subir de um grau no sentido da perfeio" a. O mtodo pelo qual o artista "d mai-s realidade ao sonho" . o de perseguir a irnagem interior por meio de tcnicas de adecluao plstica e tonal que iro pctenciando, com sucessivos toques e retoques, o efeito de verdade que alnteja obter. A verdadeira rnmesis o prgcesso mental e manual que leva mais perfeita representao e mais forte sensao do .universo imaginado: "um bom quadro, fiel e igual ao sonho que o gerou". Ainda B audelaire :
"Em tal rntodo, que e essencialmente logico, todas as personagens, a sua disposo relativa, a pasagem ou

,'

i...

o interior gue lhes serve de fundo ou de horizonte, as

suas vestes, tudo enfim deve servir para iluminar a idia geradora e trazer ainda a sua cor original, a sua lvre, se possve diz-lo assm. Como um sonho est imerso em uma atmosfera colorida que. lhe peculiar, assim uma concepo, ao tornar-se composio, tem necessidade de ryrover-se em um meio colorido que lhe seja particular. H evidentemente um tom particular atribudo a uma parte qualquer do quadro que se torna chave e que rege as outras. Todos sabem que o amarelo, o alaranjado, o verrnelho, inspiram e representam idias de alegria, de riqueza, de gloria e de amor; mas h milhares de atmosferas amarelas ou vermelhas, e todas as outras cores sero afetadas logcamente e em uma quantidade proporcional pela atmosfera dominante. A arte do colorista reporta-se evidentemente, sob certos aspectos, matem-

tica e msica"

-'.

p"

Charles Bi\uDELAIRe, Curosits estlttques. Lausanne, cl. cle I'Oeil, 1956.

327.
377.

Idem, p.

38

ARTE

CONHECIMENTO

demorada da natureza e da vida social aparece, neste limiar da modernidade que vai dos romnticos aos impressionistas, como um momento fecundo, necesstio, mas no suficiente, pois cabe ao artista subjetivar e refletir coerentemente sobre os dados da sua viso. Os realistas de tendncia naturalista supoem que basta oihar o mundo e reproduzi-lo fielmente. Mas. adverte Baudelaire: " fora de contemplar eles se esquecem de sentir e de pensar". O poeta rnos* trou, mais uma vez, ter antenas. A construo sbria e severa de Czanne, por exemplo, viria a ser o efeito de um ver o rnundo, sim, rras profundamente afetado pelo pensar; um ver que analisa as formas e as cores da natureza para recomp-las na tela, de tal modo que o trabalho plstico acabe produzindo uma nova inteligncia do real, uma percepo mais fina das suas estruturas geomtricas reveladas atravs das aparncias pontuais, lineares e cromticas. Este ver-pensar, de Czanne, de Monet e Degas, operao intelectual por excelncia, marcar tambm o Neo-impressionismo de Seurat e Signac, com a sua diviso rigorosa de tons, a sua obedincia estrita s modernas leis da tica; e, atravs da experincia cubista de Picasso, sustentar as vrias correntes abstracionistas do sculo XX: a arte se cliria ento um saber das formas puras, extradas dos seres naturais ou dos objetos artificiais que se do aos nossos olhos. Mas tsaudelaire no falou apenas de um pensar que se deve unir ao ver, estranhou tarnbm que teoria'dos realistas faltasse a dimenso do sentr. A arte de Gauguin, de Van Gogh e dos simbolistas puros como Redon preludiar as aVenturas do Surrealismo e do E,xpressionismo linhas de fora qu' atam indissoluvelmente o gesto plstico aos movirnentos cia paixo e *. ao {nconsciente

A contempiao

Brnpresses

de superlcie ou e orhecimento de estruturas?

da por Worringer entre naturalismo emptico e tendncia abstrao favorece a construo de tipos ideais ou estilos recorrentes na Histria da Arte. Wlfflin trabalhou sempre nessa linha de especulao his* Ver o captulo seguinte sobre arte e expresso,

A antinomia

formuia-

IMPRESSES DE, SUPERFCIE OU.

39

trico-formal: a partir de estudos sobre a Renascena e o Barroco, firmou-se no seu esprito a hiptese de que h princpios estruturais vigentes na produo das artes plsticas. O lnear e os traos contnuos, de um lado; as manchas de o pctrico enformam duas tendnda luz, de outro cor e as mutaes cias bsicas, o Clssico e o Barroco, nomes que deveriam transpor os limites cronolgicos que os confinam, e enfeixar as mltiplas vertentes de estilo da arte ocidental. o que se de* preende da leitura dos Concetos fundamentos da hstra da arte, que Wlfflin pubiicou em 1915 6. O clssico linear e plstico; o barroco ,pictrico. O clssico trabalha o espao figurativo em planos distintos e obedece s leis renascentistas da perspectiva; o barroco penetra o espao em profundidade, obrigando o olho a avanar ou retroceder diante dos jogos violentos de contrastes entre as
imagens

O clssi co f echa a composio reportando cada elemento ao todo, de sorte que as posies fiquem .bem definidas ( a "divina proportone" matemtica, estudada por Frei Luca Pacioli, contemporneo de Leonardo). O barroco abre a composio, esboando algumas figuras e realando cromaticamente
outras: a forma disseminada pelas curvas e espirais que apartam do centro geomtrico o nosso olhar perdido entre os ca-. prichos do prazer visual. . O clssico articul cada parte do conjunto, analisando e perfazendo as suas linhas, que so os seus limites: cada figura recebe um tratamento pistico acabado. O barroco vai direto ao corao do efeito pictrico, dando a esta ou quela figura todo o peso simblico (ou, freqentemente, alegrico), que , a chave da obra, merecendo portanto maior tratamento expressivo ou ornamental. Fode-se adotar risca a distino de Wlfflin no momento de caracterizar urn determinado estilo, um artista, uma obra? No temos hoje tarnanha segurana. A interpretao das obras particulares, embora deva muito ao conhecimento do estilo da poca, descobre, r gnese das obras individuais, uma tenso (resolvida de mil modos diversos) entre as mltiplas sensaes que oferece o espetculo do mundo e a percepo de suas estrutI-I a edio brasileira, trad. de Joo Azenha Jr., So Paulo, Martins Fontes, 1984.

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ARTE CONHECIMENTO

turas profundas, poucas e reiterveis; estas i fascinavam a viso renascentista do universo enquanto cosmos, mquina do mundo, de onde o ser humano emerge como um microcosmos. Luminoso o testemunho de Leonardo, invocado pginas atrs. O mesmo observador ardente das aparncias, que passava horas e horas no esclro do seu quarto, "repetindo com a imaginativa os Iineamentos superf iciais das formas", reconhecia nos estudos matemticos de perspectiva e proporo a prpria honra da pintura e da arquitetura, artes e cincias a um s tempo. O esplendor e o mistrio das cores e o briiho divino da luz no o impediam de ir ao encalo da anatomia secreta dos corpos e da harmonia geomtrica dos cus. A arte da pintura reveia-se sua mente como "uma sutii inveno, QUe com filosfica e sutii especuao considera todas as qualiclades das formas". Das relaes profundas entre os .eentidos e o sentido diz Leonardo: "O nosso corpo est sujeito ao cu, e o cu est sujeito ao esprito". Dp Czanne, plataforma segura para entender pintura moderna, temos no s palavras de fervor naturalista, no arrefecido at os seu.s ltimos dias, como refiexes que o.situam entre os precursores do cubismo e do neoplasticismo:

"Para pintar bem uma paisagem tenho, ern primeir luEar, de descobrir as massas geolgicas. Penso que a histria do mundo data do dia em que dois tomos se encontraram e dois turbilhes, duas danas qumicas se combinaram. Estes grandes arco-ris, estes prismas csmicos, este alvorecer de ns prprios acima do nada, eu os vejo subir, saturo-me deles lendo Lucrcio. Um sentido agudo dos matizes me atorrnenta. Sinto-me colorido de todos os nlatzes do infinito. Nesse momento,'eu e o meu quadro somos m s. Somos um caos irisado. Vou ao encontro do meu motivo, perco-me nele" 7.
I

olhar que pesquisa os veios da matria e as suas imbricaes atravs dos milnios: face a face com a paisagem necessrio.
antes de mais nada, "descobrir as suas massas geolgicas". O mesmo Czanle que disse "a sensao forte da natureza
7

A identificao final, transe e xtase, precedida de um

Em Joachim CasquEr, Czanne. Paris, Bernheim Jeune, 1926.

PERCEPO ARTSTICA

E HISTORICIDADE

4t

a base de toda a concepo de arte, e sobre ela repousam a grandeza e a beleza da obra futura", pr-moldou o cubismo de Ficasso quando props tratar a natureza "segundo a esfera, o cone e o cilindro". Arte: percepo aguda das estruturas, mas
que no dispensa o calor das sensaes.
E,m outras palavras: o trabalho esttico uma inveno de figuras;e o fato e nestas predominarem ora traos ora manchas

no significa opo exclusivista entre duas correntes histricas

inconciliveis, mas resulta de atos perceptivos diferenciados cuja matriz se dever sondar na relao entre o olho (fsico-mental) do artista e o que se convencionou chamar a sua realidade. C mur-rdo se encontra dentro e fora do artista conlo nos recorda a bela confidncia cle Czanne: "LJm sentido agudo dos matizes rne atormenta. Sinto-me colorido de todos os matizes do infinito. hlesse momento, eu e o meu quadro somos um s. Somos um caos irisado. Vou ao encontro do neu motivo, perco-me nele".

Na verdade, um lao ntimo entre sujeito e objeto o que clistingue os dois modos fundamentais de conhecimento (que a R.enascena ainda conseguia fundir) : a percepo esttica e a percepo cientfica. Esta ltima, porm, renunciou a "habitar as coisas", preferiu apenas manipul-las, no dizer incisivo de Merleau-Fonty 8. Na arte, habitao do mundo percebido pelo sujeito e, em direo contrria, a presena ativa deste na{uele, fazem parte de uma experincia singular e poderosa que talvez s se possa comparar do ato amoroso.

p*r*epo
d o mundo

hEstoncdade
o

an'stica

o que se pode perguntar copo-a-co.rqo do ar::.:tt: tista com os materiais que lhe
se desenvolve em um espao

- prprio, ponto - zero da Histria, refratrio s e em um tempo presses da cultura, imune daS interpretaes que os demais
8 S,. MeRLea,u-PoNry, L'oel et l'esprit. Paris, Gallimard, 1963. H uma boa verso para o portugus: O ollrc e o esprto. Trad. de Gerardo Dantas Barreto. Rio, Gro, 1969. Merleau-Ponty f,az neste livro a crtica da

seu mundo

cincia neopositivista e instrumentalista, que separa drasticamente sujeito objeto.

42

ARTE CONHECIMENTO

homens f.azem sobre o universo e sobre si mesmos; fora, numa palavra, do processo social. A tipologia de Wlfflin, distinguindo as obras clssicas das barrocas, as fechadas das abertas, as lineares das pictricaS, ,

no fundo, um convite para responder questo; por que os artstas cram dentro de um estlo de poca? No caberia nos limites deste ensaio um tratamento sistemtico das teorias que pretendem explicar a "gnese" da obra de arte. Uma viso inteligente e sensvel do tema enforma um trabalho notvel por rnais de um ttulo, a Histria social Ca Iteratura e clct arte, de Arnoid Hauser, j traduzida para nossa lngua ". Escolho aqui um nico assunto que me parece levar, por seus desdobramentos internos, ao fulcro do ptroblema: a rroo de perspectiva, verdadeira ponte de duas mos entre a obra e a cultura, o texto e o contexto.
Perspectiva ,, em Desenho Geomtrico, uma disciplina que . ensina a transpor para a superfcie bidimensional do quadro a estrutura tridimensional do espao, tal como o olho humano o percebe. O quadro tern comprimento e largura; o espao visual tem comprimento, largura e profundidacle. F,ssa terceira dimenso ienr que ser fngida pel desenhista e pelo pintor. Como faz-lo, , o objeto de ura cincia, de teor matemtico, que se constituiu nos meados do sculo XV, na trtlia, e escorou toda a pintura ocidental desde o Quattrocento at o Impressionismo, quatrc sculos, portanto, de vigncia de uma gramtic. figurativa. Os tericos da Renascena consideravam a perspectiva como a nica maneira correta de desenhar: o que fica em primeiro plano, no quadro, , o que est mais prximo do oiho do pintor e do observador; por isso, deve figurar-se em propores maiores do que o que se desenha em segundo ou terceiro plano.'O que se v ao longe deve aparecer em dimenses menores do que o que se v perto. Quanto mais distante o objeto, menor a slra figura reproduzida e mais alta a sua base na tela. As propores exatas so asseguradas em vi;l:,de do desenho quadriculado prvio pelo qual se controlam as medidas das figuras. As imagens laterais devem acomodar-se pirmide visual cujo vrtice coincide com o olho dc pintor: o que est fora
c Lisboa, Jornal do

Foro, 1958. A ed. original cle

1951.

PERCEPO ARTiSTICA

E HISTORiCIDADE

43

do campo de observao coberto por esse olho, imve1 e centrai, no pode ser pintado; no existe. A crtica de arte clssica e, com mais estreiteza, a neoclssica tomaram a obedincia perspectiva como critrio regulador da correo pictrica. Um quadro pintado fora das leis da perspectiva geomtrica seria um quadro errado. A arte moderna, ps-impressionista, relativizou o princpio da perspectiva, assim como a msica atonal do sculo'XX deixou de pautar-se pelo sistema de tonalidade vigente entre os sculos XVII e XIX. Por outro lado, a arte medieval ( bizantina e gtica) desconheceu a perspectiva; quanto pintura greco-romana, no h elementos cabais para afirmar que a tenha ignorado totalmente. Assim o problema , histrico-formal e pode
colocar-se irestes termos: H ume relaao sgnif catva entre moclos .de compor e perodos culturas? F,rwin Panofsky respondeu positivamente questo no en"A perspectiva como forma simblica", cuja primeira edisaio o saiu em I92l . Fanofsky mos.trou que s a rnente racionalista da Renascena florentina poderia ter criado ma concepo hoiriognea, funcional e matemtica do espao figurativo, oposta que se

exprimiu na arte bizantina ou na gtica, onde as figuras se dispunham, no mosaico ou no vitral, segundo razes simblicas, sem qu_alquer cuidado de realismo anatmico. O espao bizantino msticoi o espao renascentista , terrestre, naturalista, humanista, e, no limite, cientfico. O olho imvel e centralizador do artista no eterno: eis a constatao primeira dos estudos de Panofsky sobre a perspectiva. um olhar histrico, formou-se no corpo de uma cultura antropocntrica ( a das comunas burguesas italianas e flamengas) e ditou uma tcnica precisa de composio. Rafael, ao projetar as suas madonas, no foi mais "verdadeiro", nerr mais "correto" do que o pintor de um cone eslavo, a quem no importavam as medidas anatmicas nem a proporo verossmil entre as imagens, mas a figurao simblica do sagrado e a epifania da luz, veculo da glria divina. Para valores diversos,
p ersp ect [v

as civ ersas. Que essas disposies espirituais, variveis de cultura a cultura, sejam chamadas de "ideoiogias" pelo pensamento marxista e pela Socioiogia do Conhecimento, a caracterizao do

44 ARTE

CONHECIMENTO

processo histrico-formal,

tal como a concebeu Panofsky, con-

tinua de p. "Vises do muiiclo", "esprito da poca", ou, mais restritamente, ideologias cle classe e de grupo, so, tooos, universos de valores, complexos superestruturais que se fazern presentes e ativos na hora da criao artstica. E,ssa, a premissa (tomada com maior ou menor dose de determinismo) de todas as sociologias da literatura, cla pintura, do cinema ou do teatro e das vrias abordagens culturalistas da orra de arte. As investigaes de Fanofsky e, pouco depois, as de Francastel sobre a "socialidade" inerente aos modos de conceber o espao pictrico, encontram um paralelo ilustre na Histria da -iteratura: os ensaios de Erich Auerbach sobre "a representa10. o da realidade na literatura ocidental" (1946) O corte transversatr que o autor realizou foi profundc e extenso: comeando por um estudo contrastivo entre uma passagem da Odssa (o episodio da icatrtz de Uiisses) e o reiato bblico do sacrifcio de saac, Auerbach percorre vinte textos significativos Ca iiteratura antiga, medieval, renascentista. barroca, iiustrada, rotnnti.ca, realista e naturalista, at c.hegar prosa introspectiva de Virginia Woolf, de quem elege un-l texto de To the lighthouse, aparecido em 1927. Nesse arco de quase trinta sculos, apesar da patente diversidade de contedos e valores, mantm-se como denorninador comum o princpio de que arte forma cogntva, percepo do real histrico e'psicolgico, mmesis. Acompanhanclo essa viagern fascinante, o leitor de Auerbach cornpreende, por dentro, mediante a anlise dos rnecanismos particulares da iinguagem, o que , a perspectva cultural e corno esta se afunila em "ponto de vista" ou "foco narrativo": conscincia vigilante que enforma e estiliza as personagens, o espao, c ternpo, a trama, a obra enfirn. O pressuposto mais geral de qualquer leitura contextualista da arte acha-se na idia de que nenhum perodo da F{istria vazio: cada poca e qualificada, rica de contedos prprios, constituda de sstemas de sgnifcao, universos de valores que a distinguem das outras pocas. Assim, elnbora o fazer 'potico, o f,azer musical e c fazer plstico atravessem milnios e se reproponham como universais antropolgicos do Homo loquens e do Homo faber, as rupturas entre os vrios ternpos da Hstria
10

8,. AueRsncH, Mn'tesis. Trad. George sperber. so Paulo, perspectiva, 197 t.

PERCEPO A,R.TSTICA

E HISTORICIDADE

envoLvern mutaes radicais no modo de fa1ar, escrever, cantar, pintar, esculpir, onstruir. . . A intuio de uma temporalidade operante nas obras humanas , como Se Sabe, muito antiga, remontando pelo menos a F{erclito e aos ar-ltores sapienciais e profticos da Escritura: tudo flui; tudo muda; o futuro existe. Mas uma cincia da Histria epistemologicamente fundada precisou esperar a_crise da rnetafJica clssica, no sculo XVIII, a Scenza Nucva de Giambattista Vico, o Pr-romantismo de Herder e sobretudo a levoluc dialtica de Hegel para consolidar-se e instaurar uma tradio filosfica viva ainda hoje. Vico recordou em uma linguagem quente e imaginosa o que foi a poesia dos tempos arcaicos, poesia de Homero e dos edos, resiurgida nos romances de cavalaria e nos jograis da ICade h4dia; e contraps a esses cantos de afeto e vigor a prosa fria e seca clos tempos "civis", incapazes de uma identificao profunda do homem Com a natureza, do poeta com o Seu povo, do sujeito com o objeto. A tripartio da Esttica hegeliana (Arte Sirnblca, Arte Clssica, Arte Romntica) supe que o Esprito se move no tempo e objetiva-se em momentos ideais totalizantes. MaS em Heget aquel SenSaC Cie "reSfriamentO", "esvaziamentO", "esteriliiao", experimentada por Vico ao sondar a passagem das idades hericas para as civis, recebe uma conotao positiva: as grandes mudanas histricas da arte nada mais so que sinais de um adensamento cla conscincia universal. sempre a tese do clesenvolvimento da Ida que rege o sistema hegeliano. Com sinal invertido, Leopardi, Schopenhauer e Nietzsche veriam o trnsito do Antigo ao Moderno conlo um decrscimo de vitalidade, que os termos "decadncia" e "entropia" nomeiam com perfeio. Ascenso ou descenso, progresso ou regresso, o que importa ver o quanto, de Vico aos nossos dias, a cultura ocidental no mais pde esquecer que a Histria penetra fundo na mente do poeta, tanto que oS conceitos de "fator externo" e "fator interno" (social, um; esttico, o outro) talvez sejam apenas artifcios do discurso didtico, e no categorias rigorosamente verazes. C que h de mais interno composio do quadrO do que a Sua "perspectiva", iStO , o mOdo de ver, culturalmente qualificado, do pintor? [Jm dos textos mais fecundos de teoria da narrao deste sculo filia-se precisamente tese hegeliana dos momentos do

ARTE CONHECIMENTO

Esprito objetivo. a Teora do romance de Georg Lukcs, composta por volta de 1915, quando o fiisofo hngaro ainda no se tornara uma das vigas-mestras do marxismo europeu. A epopia, diz Lukcs, o gnero formado no m.ndo da comunidade (os "tempos hericos" ou "poticos" evocados por Vico na Scenza Nuova); desde que sobreveio a sociedade, perdidas as relaes concretas e religiosas dos homens com a natureza, d-se o que Max Weber chamou o "desencantamento" do rnundo: j no h lugar para aquela unidade existencial que tornou possveis os mitos gregos, a llada, as lendas medievais, o Cantar de mo Cd. As novas formas de sociabilidade apartarn decisivamente os homens em ciasses econmicas e em grupoS culturais e polticos; a vida pblica tem um estatuto radicalmente diverso do da vida privada: o trajeto de cada ser humano viviclo como um caso singular, aiheio ao destino dos seus semelhantes. E para dizer esse processo de isolamento e angstia rasce um gnero llovo, "prosaico", dialeticamente herdeiro e negadcr da
epopia, o romattce. {Jm divisor de guas insupervel a antiepopia de Miguel Ce Cervantes, a gesta inglria do Cavaleiro cia Triste Figura, direito e avesso de um grlero enl permauente revoluo.

epopia" afirma Lukcs "modela uma totali- en si mesma; o romance procura descobrir dade de vida perfeita e edificar a totalidade secreta da vida." O romance, estrutura formada em uma sociedade heterognea, contraditria e descontnua, procede sem modelos prvios, corrro toda busca ou arrisada travessia: o seu heri , problemtico,'pois deve construir para si mesmo _- em meio ros acasos e s rupturas da existncia um sentco ee, contrariamente ao que ocorre na antiga epopia, no the dado jamais e poder fugir-lhe para sempre. O contedo do romance "a histria da aima que anda pelo mund-o para aprender a conhecer-se, procura aventuras para nelas provar-se a si mesma e, por essa prova, d a sua medida e descobre a sua prpria essncia" 11. Na verdade, o aprendizado de um sentido tornou-se difcil, se no impossvel, para uma arte que j no conta, na sociedade contempornea, com a teia dos valores tradicionais, alm de viver,"at o mago, a crise dos prprios valores modernos cle
11G. Lurcs, La thore du rontan. Paris, Gonthier, 1963. p.
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PERCEPO ARTSTICA

E HISTORiCIDADE

quando?

"racionalidade" e "progresso indefinido". o puro "nonsen e" do teatro do absurdo (Beckett, Ionesco) no o fim do tnel, mas o proiongamento em funil do prprio tnel. A sada, onde e

Quanto ao reaismo do sculo xx, afim com uma cincia mais complexa e mais perplexa que a positivista, no se contenta em reproduzir os temas e as tcnicas do verismo do sculo XIX. Prope-se uma tarefa ousada: construil obras que possam atravessar os refexos da vida presente para se constiturem em projeto de uma realidade futura. Uma arte verdadeira e revolucionria a um s tempo. uma arte que produza a in-ragem densa e dramtica de uma Humanidade em mudana, carente, dominacla, mas rebelde. Uma arte na qual a conscincia mais icida do universal penetre a representao mais viva de cada particular. E,ssa, a proposta viril do cineasta e pensador Srguei Mikhailr,ich E,isenstein cujo cinema intelectual, fundado em .ma instigante teoria da montagem, persegui a "a passagem de um princpio de unificao em nvel plstico pra um princpio de unificao ideolgico-temtico" 72. A percuciente anlise que Eisenstein fez de um episdio do seu o encouraado Potimkin (a cena dos barcos em. odessa) mostra a riqueza de um projeto que configura o sentido social do todo mediante a sintaxe dos fotogramas. A resistncia do lvo russo ao czarismo anima a imgem total do episdio e d, em cada representao singular, a sua idia imanente. A magem eidtica, eis o objeto ltimo dos trabalhos de F{rcules de Eisenstein:
linguagem do cinema no se contenta em transmtir o conceito, mas uma via para a construo do concgito " 13.
cinema de E,isenstein e, em estilo mais agnico, o teatro pico de Bertolt Brecht, uma gerao mais tarde, fazem pensar que o realismo crtico do nosso tempo no se esgota no .iforo de re-apresentar o real: a sua proposta desentranhar, desmas12
13

"A

S. M- ErsrNsrerN, Reflexes de unt cineasta. Rio, Zahar, 1969. ldem, Cinmatisnte. Penture et cinma. Paris, Complexe, 1980-

48 ARTE

CONHECIMENTO

caat, tornar visvel o processo social que o espectador vive

tantas vezes inconscientemente.

A..po1itizao',daconscinciaartstica,rec1amadapor
Benjarnin no fecho do seu ensaio sobre a obra de arte na poca da reprodutibilidade tcnica, no matar a criao; ao contrrio, refar os seus modos-de-formar, de que sairo fisionomias novas, desafiadoras. Como foram Outubro, Me Coragem, as gravuras

deGrosz,PoetaenNuevaYork,Guernca,Romacdadeaberta, A rosa do povo, Vidas secas, O grande dtador, En las alturos de Macchu Picchu, Os deuses maldtos, Z , . . E no se trata de conceder prioridade aos temas ostensivamente sociais. O realismo afirma-se como poltico no momento em que o artista vive, com todo o Seu empenho intelectual e tico, a idia de que arte conhecimento.

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Vincent Van Cogh, $etrato d artista Muse du Jeu de Paume. Paris. A expresso exige e produz uma tcnica nova: a mo do pintor se move em curvas agitadas.

Marc Chagall,

"it'e.ljs

v*i;t*9,. Pleasantville,

N. York.

Como as chamas coloridas das velas, as mulheres de braos erguidos, os anjos, o arlequim, o violinista, todos apontam para o alto,

O amor desaia as leis da gravidade.

ou flutuam no ar.

Paul Klee,

lsnis;;trgc':t$ q.Is': gadssau'cls awrau'eHus.

"Para o lado de dentro h outro mundo maravilhoso. preciso explor-lo. A vista do artista concentra-se sobre o lpis; este se move e a linha sonha"

(Herbert Read falando de Klee).