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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERU FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA COMUNICACIÓN

Dirección 1 Profesor: Gustavo López

Jueves 26 de Mayo, 2011

Leonor Estrada

20051053

La Búsqueda del Estado Creativo

O

El Control de la Inspiración

Reseña de Un Sueño de Pasión, de Lee Strasberg

Strasberg plantea un método para acceder al estado de inspiración a partir de las emociones evocadas por la memoria afectiva del actor. Sus tres pilares son: la improvisación para desarrollar la espontaneidad en escena, la memoria afectiva para evocar emociones reales en escena y la comprensión profunda de la situación de la escena para establecer la acción. Con éstos procesos conscientes, aspira a controlar procesos inconscientes: la imaginación, la emoción y la inspiración con los cuales el actor crea convincentemente una realidad imaginaria en escena.

Strasberg empieza su libro, narrando acontecimientos de su vida temprana que le iniciaron en el arte teatral y que, muy precozmente le plantearon interrogantes respecto de la actuación y la inspiración en escena. Strasberg recuerda haber presenciado diversas puestas en escena y nos relata su sorpresa y curiosidad ante la heterogeneidad de las interpretaciones: un actor podía actuar maravillosamente un día y, al siguiente, ser incapaz de conmover al público, a pesar de cumplir con una rutina de

movimientos idéntica. Entonces se plantea a si mismo que el problema fundamental de los actores es el problema de la inspiración. Define esta inspiración como una especie de comunicación escénica, durante la cual el cuerpo del actor está totalmente involucrado, sumido en una convicción física que es resultado de una realidad emocional interior caracterizada, la presencia psicológica del personaje. ¿Debe el actor experimentar las emociones que retrata, o debe expresarlas sin experimentarlas? Strasberg se plantea esta dicotomía clásica sobre la naturaleza de la interpretación como

interna o externa. Su comentario sobre La paradoja del comediante

de Diderot es que el actor que está involucrado en una vivencia no

pierde control de sus sentidos, sino que, al contrario, éstos se intensifican. Diderot, dice Strasberg, no pudo conocer el método

que permitía la interpretación como vivencia interior, por ello llegó a

la conclusión de que el actor no podía abandonarse a la emoción

sobre el escenario. Como respuesta Strasberg plantea como hipótesis primera de sus observaciones, la necesidad de aplicar un método para lograr la creatividad. La emoción se debe generar mediante un proceso controlado que permita recrear las vivencias con “la ilusión de la primera vez” que menciona Stanislavsky, de manera voluntaria y repetida.

A continuación, Strasberg revisa el sistema de Stanislavsky, como paso previo al método que plantea. Observa en primer lugar,

la distancia entre el momento de improvisación, la carga emocional de una creación que surge en relación a recuerdos y emociones; con respecto a la tarea mecánica que significa memorizar un papel.

A menudo esta distancia causaría la memorización de rasgos

externos de la emoción, ya que las emociones van disminuyendo función a función. Entonces es necesario encontrar el modo de incentivar la creatividad en escena, el estado de ánimo creador

que permite vivir momento a momento una realidad imaginaria y que es sinónimo de inspiración. La tarea que se proponen tanto Stanislavsky como Lee, es la de encontrar los medios técnicos, sujetos a la voluntad que produzcan éste estado. Strasberg termina el capítulo enumerando los métodos de Stanislavsky para preparar al actor, los mismos sobre los cuales se explaya al explicar el método. La influencia primordial de Konstantin es reconocer la necesidad de una educación consciente de los sentidos que permita acceder al medio creador inconsciente, que es el material primordial del actor.

En el American Laboratory Theatre, Lee pudo ampliar su conocimiento y exploración del camino que lleva de la voluntad consciente al resultado inconsciente. Empieza a estudiar los medios conscientes, los cuales son físicos y psicológicos. Reconoce la unidad inevitable de éstos dos aspectos básicos: interior y exterior (aunque más adelante establece una categorización tripartita de los medios del actor en: físico, mental/intelectual y afectivo). A través de la preparación consciente, se llega a un primer nivel de resultados inconscientes, los cuales, en un tercer nivel, deben ser sujetos a un control inconsciente, lo que el llama “ajuste inconsciente” al entorno y a los espectadores. Desde éste capítulo establece que la acción es el elemento esencial de la actuación.

El capítulo cuatro empieza a delinear algunos elementos del método propio de Strasberg. El proceso creativo del actor no siempre coincide con su expresividad. Hay cierta distancia entre lo que el actor siente y lo que es capaz de expresar. Éste es un problema que Stanislavsky no supo resolver y Lee lo resuelve con varios métodos. En primer lugar, hace una reformulación del “sí creativo” de Stanislavsky. La propuesta de éste último de que el actor explore cuál sería su conducta en las circunstancias que sufre el personaje, fuerza al actor a imaginarse actuando de determinada

manera ante un estímulo que tal vez no le cause tal efecto. Strasberg invierte el problema del siguiente modo: ¿Qué circunstancia haría que el actor se comporte de determinada manera? Es decir, el actor encuentra una situación x (lo que Strasberg llama una “sustitución”) que genere en el actor la reacción emocional requerida para el personaje.

En el capítulo cinco, Strasberg amplía sobre las dificultades de la expresividad y las soluciones que él les da. Una dificultad que encuentra es la de los hábitos expresivos (físicos, sensoriales y emocionales) que no son espontáneos sino que están condicionados por restricciones de la sociedad y que el actor puede percibir como naturales. Algunos de éstos hábitos son resultado de tensiones. Es preciso relajar el cuerpo para resolver las tensiones, pero también encontrar el modo de resolver tensiones mentales que pueden ser causantes de tensión física. La ansiedad ante el público es otro obstáculo de la expresividad, que se resuelve mediante la concentración en la acción. Strasberg describe ejercicios realizados con acciones físicas para que el actor pierda la noción de estar frente al público. Al perseguir un objetivo con convicción, el actor empieza a creer en la vida en escena y así puede liberarse de la tensión. El objetivo de éstos ejercicios es dominar el instrumento humano. Strasberg percibe la distancia entre la voluntad del actor y el cúmulo de sus impulsos inconscientes, que antes del entrenamiento, a veces están en oposición completa a la voluntad. Strasberg hace una metáfora del instrumento humano como un instrumento musical que a veces no quiere ser tocado.

La improvisación es un método principal de la formación del actor. Permite desarrollar la práctica de la espontaneidad, aprender a mantener un flujo continuo de pensamientos, reacciones y procesos. Este flujo es lo que se conoce también

como “vida del momento”, la cual se entrena para aplicarla en el escenario. Además permite al actor descubrir la lógica interna que gobierna al personaje, dotándolo de procesos sensoriales, emocionales y de pensamiento.

La memoria afectiva es otro elemento indispensable del método de Strasberg, ya que ejercita la aptitud de reaccionar ante estímulos imaginarios y desarrolla la evocación de emociones para uso como materia prima del actor, dando lugar a la inspiración. La memoria, dice Strasberg, se puede dividir en la memoria mental (que recuerda hechos concretos), la memoria física (que facilita el aprendizaje de movimientos repetidos) y la memoria afectiva, la cual se divide en : memoria sensorial y memoria emocional. El objetivo de Strasberg es controlar la memoria emocional como puerta de entrada al estado creativo del actor. Sin embargo, la memoria emocional es inconsciente y no puede ser accedida directamente. El problema de cómo revivir una vivencia auténtica es lo que Lee llama el problema de la evocación. La memoria sensorial es el factor condicionante para recrear la experiencia emocional. Es el recuerdo de las sensaciones impresas en los cinco sentidos y el sentido motor. Es una memoria corporal. Se entrena mediante los ejercicios de objetos imaginarios y reales, y la forma de percibirlos sensorialmente. Los ejercicios de memoria afectiva de Strasberg empiezan con la evocación de una vivencia intensa. A ésta vivencia se accede primero en memoria sensorial: olores, sabores, sonidos y vistas. A partir de ahí, el actor puede revivir las emociones que experimentó.

En el capítulo seis, Strasberg detalla aspectos prácticos del método. Los divide en tres etapas. En la primera etapa se hacen ejercicios sobre el Yo del actor. Su primer paso es la relajación. La relajación disipa la tensión: la energía excesiva acumulada en el cuerpo y en la mente

que atenta contra su dominio sobre sus facultades expresivas. Son cinco los focos de tensión: las sienes, el caballete de la nariz, los músculos entre la nariz y la boca, la nuca y el área de la espalda. La concentración es primordial para poder introducirse en la realidad imaginaria. Para alcanzar la concentración en escena, se requiere un objeto receptor de tal concentración. El desarrollo de la memoria sensorial es otro punto importante en los ejercicios. Strasberg narra ejercicios diversos y su aplicación, incluyendo problemas que tuvo y las soluciones que encontró. Relajar, concentrar, sentir, experimentar y desarrollar habilidades técnicas exteriores son los puntos tratados en la primera etapa. En la segunda etapa se desarrollan ejercicios más complejos, donde se realiza más de una cosa a la vez. Realizar acciones, ajustarse al interlocutor, abordar la caracterización física y experimentar reacciones emocionales son los puntos que desarrolla con ejercicios. En la tercera etapa se ocupa del trabajo de escenas para hallar en ellas la acción, el subtexto y las condiciones dadas. Para hallarlas, rechaza la intelectualización de las siete preguntas de Stanislavsky y pide una comprensión más profunda de lo que sucede realmente en cada escena. El actor debe crear la conducta, estado de ánimo y vivencia emocional del personaje (un ser humano real sujeto a las condiciones del autor), para hallar la acción lógica que le impulsa.

Mediante el método puesto en práctica, Strasberg apunta al desarrollo de una supermarioneta de movimientos internos. Un actor que pueda dominar sus facultades emocionales, intelectuales y físicas, utilizándolas conscientemente para evocar sus facultades inconscientes y tener dominio sobre su propia inspiración. El plantea la actuación desde lo interno, pero al revisar sus métodos es claro que reconoce el carácter unitario del cuerpo con las emociones. Su método lleva de lo externo a lo interno y de

nuevo a lo externo. La memoria sensorial, por ejemplo es una memoria corporal, asentada en los sentidos, que permite movilizar lo interno, lo cual a su vez se expresa en una forma externa de la emoción, aquella inspiración creativa que es el objetivo de todo el método.