HISTORIA DEL ARTE. 4 AO. Prof. Historia. IPA. Prof. Daniela Tomeo.

Primer Parcial Historia del Arte 4 Ao. Parte a): Ensayo Como deca Marx en su libro, La ideologa alemana: Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada poca; o, dicho en otros trminos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposicin los medios para la produccin material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la produccin espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por trmino medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente. Las ideas dominantes no son otra cosa que la expresin ideal de las relaciones materiales dominantes, las mismas relaciones materiales dominantes concebidas como ideas; por tanto, las relaciones que hacen de una determinada clase la clase dominante, o sea, las ideas de su dominacin.1 Si partimos desde esta premisa el Arte nunca podr tomarse como separado de la poltica. Si seguimos esta lnea de pensamiento sera necesario que en cada clase para relacionar sociedad, economa y poltica tomemos una obra de arte y desde ella comenzar a explicar una sociedad. Si bien no podra absolutizarse la imagen de que todo arte es poltico, al ofrecer una de las posibles lecturas a la experiencia esttica se localizan componentes determinantes para la investigacin de la obra de un sujeto en el seno de una sociedad y una historia especficas, transformada en expresin poltica, adems existen afirmaciones, expresiones o creaciones de los individuos que permiten conocer ideas, pensamientos, actitudes que frente a lo social y poltico se tienen. Algunos ejemplos, radican en la msica, el cine, el teatro, la literatura, entre otras innumerables expresiones de la vida humana. A pesar de la multiplicacin de museos de arte, bienales y exposiciones, el primer gran problema de las artes plsticas es la creciente disminucin del pblico que pueda comprender a cabalidad sus mensajes o acciones y ser impactado por ellos, ms all de un acercamiento limitado, superficial o de espectculo. Al contrario, su recepcin va comprimindose en la medida en que medios masivos y publicidad ganan mayor terreno en despolitizar y embotar la cultura. Tambin la proliferacin institucional mencionada, el otro gran inconveniente, muy entrelazado, es la autonomizacin del arte en el museo que lo anula de su implicacin directa en la vida social. A la cuestin por qu el poder manipul el arte?, puede responderse con muchas razones, por ejemplo: por la costumbre aeja que lo valora como
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C. Marx & F. Engels Feuerbach. Oposicin entre las concepciones materialista e idealista (Primer Capitulo de La Ideologa Alemana). Pgina 31. De Marx & Engels, Obras Escogidas en tres tomos. Editorial Progreso, Mosc, 1974.

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muestrario de podero; para persistir, con fisonomas perennes, la propia historia triunfante porque adems los fracasos polticos el otro los relatar por escrito o plsticamente; por la necesidad de manipular, adecuadamente, la imagen como impacto que ayuda a esparcir y a conservar un esquema social establecido; por ser vitrina de presentacin ante el pueblo y, finalmente, porque es esencial para el amparo de la autoridad barajar valores eximios, entre los que se enumera el arte. La expresin poltica en el mbito de las manifestaciones culturales puede observarse, entre muchas otras cosas, en la experiencia esttica. Elementos como la crtica al sistema; la bsqueda de la autodeterminacin del individuo; la reflexin sobre el papel de las instituciones y el Estado; el cuestionamiento del sistema econmico y del sistema educativo; el anlisis en torno de las relaciones culturales, la relaciones con el medio ambiente; que son inevitablemente cuestiones del mbito social y su manejo est relegado al quehacer poltico, son realidades reflejadas en muchas de las creaciones. Por estas mismas razones entendemos que resulta de gran utilidad aproximarse a nuevas formas de conocimiento, y en especial a travs de prcticas sociales, como es el arte y desde ella llegar a la teora poltica est estrictamente amarrada a la teora de la sociedad. Por esto se puede apelar al arte, concretamente a las artes visuales, puesto que, entre otras cosas, podemos considera su excelencia para la formacin terica de las ciencias sociales. El aporte del arte al pensamiento humano es incuestionable, ya no simplemente desde una posicin histrica y esttica, la que se ha encargado de resguardarlo como bien patrimonial, sino, adems, desde otra ptica del denominado patrimonio intangible que es el que se reproduce en la experiencia de cada individuo, lo que conjuga la siempre difcil tarea de aproximar al sujeto en el marco de un contexto histrico, es decir aproximarse al lugar que ocupa el sujeto en la historia. El arte en esta visin pasa a ser un catalizador de fenmenos sociales, un retrato de la sociedad, un instrumento para ver cosas que de pronto estn enumeradas en otras disciplinas y que por lo tanto nos permitira ampliar nuestras visiones sobre el mundo, sobre la sociedad, sobre el individuo, sobre la existencia. Cuando se discute de lo poltico desde lo poltico, generalmente el razonamiento se hace bajo un marco que reduce meramente a un clculo de intereses en juegos. Es decir que los individuos se nos presentan como protagonistas racionales motivados por la bsqueda de la maximizacin de intereses que estn en juego. Se hallan como si estuvieran operando en el campo de lo poltico en un talante elementalmente instrumentalista. Conforme con esta interpretacin, todo lo que tendra que ver con las

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mundanas pasiones y los antagonismos personales se lo puede llevar a la simpleza de la violencia, entendindose esto como primitivo e insensato. Para alejar lo poltico de la simple contemplacin restringida a un determinado tipo de instituciones, o como si estas constituyeran una esfera alejada o referida a un nivel especfico de la sociedad, se debe admitir como una extensin inseparable a todas las sociedades humanas que se origina en nuestra propia condicin ontolgica. Es por esto que as la poltica no debe ocuparse de la determinacin de las instituciones sino como la determinacin de un espacio para el juego de los mpetus libidinales, las simpatas y las pasiones. Lo poltico como rea, constituye una proporcin extensa, enmaraada y profunda que surge de mltiples relaciones sociales: tnicas, religiosas, histricas, nacionales. Adems, podra acreditar un espacio de hbito individual que implica un sentimiento personal fruto de la interaccin colectiva, cuya consecuencia perceptible se establece sobre las ideas, la reflexin, las particularidades, las actitudes, las estimulaciones, las perspectivas, la disponibilidad a la participacin, los razonamientos, las percepciones, y en general una serie de informaciones que se entraman el plano consciente e inconsciente del ideal poltico que tiene un individuo. Desde esta perspectiva encontramos a la expresin artstica como un acto productor que comprende todas aquellas potencias que operan de forma persistente en la imaginacin humana, es decir las ilusiones, las pasiones, el talento, pero adems no podemos desprendernos de la invalorable influencia que tiene las circunstancias en el desarrollo del artista, puesto que entendemos la formacin del individuo y su obra por accin de la experiencia concreta. Esta se manifiesta en su vida interior, su sensibilidad inimitable, sus reacciones particulares en el contexto histrico en el que se desarrollan sus pensamientos, sus rutinas, sus pasiones, sus ideales, sus opiniones, sus anhelos. Pero tal motivo la manifestacin de una realidad que para nosotros no es perceptible aparece como expresin artstica, como aproximacin al conocimiento, al ideal de belleza de una poca, y sobre todo como aproximacin a una verdad particular, y que esta verdad podemos cotejarlas con otros verdades de otros actores sociales contemporneos del artista. Este acto creador que persigue formas subjetivas originales puede expresar emociones bsicas ahogadas por las convenciones dominantes. Por otra parte, puede observarse cmo el arte se alimenta en alguna medida de toda la civilizacin de su poca, reflejada en la inimitable interpretacin personal del artista, y en ella estn actualmente presentes los modos de pensar, vivir y sentir de toda una poca, la interpretacin de la realidad, la actitud frente a la vida, los ideales y las tradiciones, las esperanzas y las luchas de una etapa histrica.

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Adems podemos entender lo social como fruto de una determinacin econmico-poltica, o quizs tomando una postura contraria que nos deje en la posicin de ver en el arte como un acuerdo en que el resultado es racional, funcional o contractual de la asociacin de individuos autnomos. Ese mismo mundo social puede concebirse como consecuencia de una interaccin temporal o como una persistente reversibilidad entre los dismiles componentes de cualquier entorno social, que se conjuga en el limitado espacio que es el entorno natural. No resulta caprichoso que en la historia de la humanidad se puedan apreciar visiblemente los vnculos entre arte y poder. Si como ejemplo tomramos el Renacimiento e hiciramos hincapi en el papel preponderante del artista en el contexto social, este estaba dado no slo por su poder de crear representaciones pictricas de lo divino sino por el delgado vnculo con el mecenazgo eclesistico que sustentaba y alentaba esta actividad. La actualidad, y su avance tecnolgico tampoco parece escapar a esta vieja forma de entusiasmo, es por esta razn que resulta comprensible la propensin cada vez mayor del arte de obtener de los nuevos medios de comunicacin sus canales y formas expresivas. Si bien una definicin de este tipo parecera ser demasiado amplia, y entonces cualquier relacin entre individuos podra ser poltica, se anotaba tambin, que es en ese espacio relacional (lo poltico) donde se expresan ideas, pensamientos, opiniones, sobre cuestiones de inters colectivo, especficamente cuestiones socialmente problematizadas. Estas expresiones tambin adquieren connotacin poltica, ya no simplemente en el sentido tradicional de reparto determinante a valores a nivel social y que en una forma o en otra, busque incidir en este reparto o sencillamente opinar sobre l; tampoco cuando se busca conservar o reemplazar el orden determinado en una sociedad; o al hacer positivo algn tipo de relacin de poder, representante del poder o acciones concernientes a las instituciones; sino tambin en el mbito de las expresiones culturales, puesto que stas se establecen un espacio de relacin comn a los sujetos donde se expresan pensamientos y opiniones sobre temas que son de inters del grupo. En ltimo caso, es esta situacin desde lo poltico y que pasa a ser visto desde lo cultural la que adquiere la modalidad de indicio, emanado de las heterogneas maneras de ver el mundo y de capturarlo, es lo que inventan los grupos humanos gracias a sus tradiciones, sus transformaciones, su idioma, su situacin geogrfica e histrica. Si tomramos un ejemplo como en el caso Beuys, el artista entiende que los dos modelos econmicos de la poca eran inhumanos, ya que el orden econmico capitalista como el comunista imponan de igual forma a las personas a preocuparse principalmente por los factores econmicos, para los ms ancianos la preocupacin era saber si obtendrn la pensin, para los
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jvenes por averiguar si encontrarn un puesto de trabajo. Por tales motivos que el artista entiende el requisito de la sociedad de ser reemplazada ante la demostracin de que tanto el capitalismo como el comunismo haban ido a parar a un callejn sin salida, y haban encaminado a la humanidad y a la naturaleza al borde del siniestro. Un intento de explicacin propuesto admite ver que la manifestacin artstica pueda ser concebida como un acto compositor, que incluye los impulsos que actan en la percepcin de las personas, as como sus quimeras, pasiones, la comprensin, la preponderancia del contexto en el sujeto. sta obtendra relaciones polticas cuando hace alusin a ese formato que es tradicional a los humanos gracias a su esencia relacional. El encuentro con la obra de arte es una forma de hacer enseanza, de conocer otras maneras de ver el mundo y apropiarse de l que conciben los grupos humanos. Es as como implica un reto, y este radica en la posibilidad de emprender nuevos caminos en las ciencias sociales, donde prime la articulacin de los conocimientos para comprender, complementar y reconfigurar un anlisis de esas realidades complejas que se encuentran en las sociedades y que modelan la vida de los individuos.

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Parte b): Seleccin de Edificios Primer Seleccin. El Club Uruguay UBICACIN: Sarand 584 entre Juan Carlos Gmez e Ituzaing. Autor: Ingeniero civil Luigi Andreoni. Programa: club social. Fecha: 1885 (proyecto), 1886-88 (construccin). Monumento Histrico desde 1975. El club consta de una planta baja y dos plantas altas; exteriormente se acusa bajo forma de almohadillado de losones granticos la primera, componiendo una graciosa loggia las dos segundas. La segunda esta sostenida por arcos de medio punto por dobles columnas jnicas, en tanto la planta superior, la ms alta por corresponder al saln de fiestas, ofrece un sistema adintelado que descansa sobre columnas corintias. La inspiracin a que obedece se remonta notoriamente al palacio veneciano del Renacimiento (siglos XVI y XVTI), cuyos mximos representantes son el Grimani, el Vendramini-Calergi, el Rezznico, el Pesaro, etc.2 Su extensin y suntuosidad estn acordes a nuestro pas, dice el Arquitecto Aurelio Lucchini, en el cual no existe nada de desplantes versallescos que seran presuntuosos y grotescos por estar fuera de escala en nuestro medio. Exhibe suntuosidad sin altivez ni petulancia; es rico sin ser fastuoso; es elegante sin pretender deslumbrar. Termina diciendo Lucchini que es un digno marco para lo que estuvo destinado: servir de centro de reunin a la sociedad montevideana de la poca. El edificio se encuentra frente a la plaza Matriz, en un tramo de la calle Sarand en que transitaban habitualmente las llamadas clases altas, zona en la que alternan programas tales como grandes tiendas, hoteles de categora, confiteras, edificaciones que confirman la importancia del entorno. El Club Uruguay remonta su origen al mes de febrero del ao 1878 en que los socios del Club Libertad y del Casino de Comercio" deciden que es mejor fusionar ambas instituciones en una sola, a la que bautizan con el nombre de Club Uruguay. Pocos aos despus, en 1885, a iniciativa de algunos de sus ms distinguidos miembros, se madura en que la institucin debe ofrecer una sede acorde al prestigio. En esos momentos el Club Uruguay se haba transformado en un cardinal centro de reunin de la gente de pro, distintivo que se estilaba decir en aquel entonces, que paso a desempear el

Aurelio Lucchini El concepto de Arquitectura y su traduccin a formas en el territorio que hoy pertenece a la Repblica Oriental del Uruguay. Libro primero: Modalidades Histricas. UDELAR. Montevideo, 1986. Pgina 33

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papel de lugar neutral en el cual se trataban muchos hombres, los cuales fuera de all, se convertan en encarnizados enemigos polticos. El presidente del Club de la poca, don Juan B. Marini, propone por ese entonces encomendarle al ingeniero Andreoni, la confeccin de la nueva sede en un predio que, a tales efectos, fuera adquirido con frente a la Plaza Matriz. El nuevo edificio se inaugura el da 6 de mayo de 1888 y, meses despus, en ocasin de la fecha patria del 25 del agosto, se realiza un gran baile de gala en el que se habilita el saln de fiestas, que estaba inconcluso en el momento de la apertura en el mes de mayo. Es de destacar que su ubicacin es excepcional para su poca, ya que la acera norte de la calle Sarand se caracteriz por ser sector preferido de encuentro social, posicin que se reafirma en esta cuadra por su enfrentamiento a la plaza. El inmueble resuelto en un predio entre medianeras destina en la actualidad su planta baja a comercios y sus dos plantas altas a los locales especficos del club, cuyo programa incluye mltiples salas destinadas a esparcimiento y cultura (salas de reunin, juegos, comedores, etc.), siendo de gran importancia el desarrollo de las logias en fachada desde las que se vea la baha locales estos de gran importancia de uso hasta hace unas dcadas. Esta obra, cuyo destino est emparentado a la alta burguesa montevideana, fue proyectada por el ingeniero italiano Luigi Andreoni, el que formado en Italia en las Escuelas Reales de Aplicacin de Ingenieros de Turn y Npoles, realizar una dilatada y significativa obra en nuestro pas. La construccin, busca permanentemente la simetra, tanto en lo que a resolucin planimtrica como en cuanto a fachada se refiere, es claro ejemplo de una obra eclctica en s misma, ya que toma como referentes diversas modalidades del pasado. Esta vinculacin a distintos lenguajes se organiza por niveles, adscribindose la planta baja al Renacimiento, el primer piso al Manierismo y el segundo piso al Barroco. Se refleja as la distribucin interna y al mismo tiempo se logra una mayor liviandad hacia los pisos superiores; siendo tanto el lenguaje utilizado como su concrecin de gran riqueza y precisin. El edificio vio en parte diluirse con el tiempo su valor referencial ante los importantes cambios producidos en la morfologa del contexto.

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Segunda Seleccin: Estadio Centenario UBICACIN. Parque Jos Batlle y Ordez - Montevideo. La piedra fundamental fue colocada el 21 de julio de 1929 y las obras deban estar completadas el 18 de Julio de 1830. El movimiento de tierra comenz en setiembre de 1929 y la ejecucin de la estructura de hormign armado en enero de 1930. El 10 de julio las obras estaban casi culminadas (faltaba slo un tramo de la Tribuna Amrica) y se pudo cumplir con inauguracin prevista, coincidente con el primer centenario de la Jura de la Constitucin.3 El 18 de Julio de 1930 se llev a cabo el partido Uruguay - Per, con las tribunas msterdam y Colombes an apuntaladas. Esta estructura es de hormign armado en todas sus tribunas y con una Torre de los Homenajes de casi 65 m de altura. La capacidad prevista era de 102.000 espectadores, pero fue reducida por razones econmicas y de plazo. El Arquitecto proyectista y director de las obras fue el Arq. Juan A. Scasso. El proyecto estructural estuvo a cargo del lng. Adolfo Hartchurst. La estructura de hormign armado fue provista por las empresas Dyckerhoff y Widmann. El Ing. Adolfo Shaw trabajo en las Tribunas msterdam y Colombes. Los trabajos de movimiento de tierra se delegaron a la empresa del lng. Civil Ral A. Costemalle. Estas dos ltimas eran empresas nacionales. En la estructura de hormign armado se emplearon 14.000 m3 de hormign, 1.400 toneladas de acero y su ejecucin insumi 6 meses. Se excavaron 160.000 m3 y el nivel definitivo de campo de juego qued entre 6 y 11 m por debajo del nivel original. La altura de la Torre de los Homenajes es de 64 m sobre el nivel de piso interior y tena la previsin para la instalacin de un ascensor panormico. Recientemente y con motivo de la remodelacin del Museo del Ftbol, CAFO ha concretado esta instalacin y la iluminacin de la Torre. Es un notable emprendimiento estructural, an para la actualidad, ejecutado con excelencia y en tiempo rcord, a efectos de cumplir con los breves plazos disponibles para su inauguracin, realzado por la limitacin de medios tcnicos existente hace 75 aos. Transcurrido este lapso, la estructura se ha conservado en buenas condiciones, an cuando se han encarado contadas reparaciones de importancia: sustitucin de apoyos deslizantes en juntas de dilatacin por apoyos de neopreno y la reparacin de los descascaramientos y oxidaciones en la Torre de los Homenajes. El estadio Centenario ha sido designado por FIFA "Monumento al ftbol mundial". La Torre de los Homenajes es monumento histrico nacional y un smbolo notablemente popular.
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Asociacin de Ingenieros del Uruguay 100 aos de Ingeniera construyendo el Uruguay. Montevideo, 2005. Pgina 37

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El arquitecto emplaz el Estadio adoptando como eje transversal del mismo, la bisectriz del ngulo formado por las Avenidas que limitan el terreno. La orientacin de la cancha, siendo as buena, pues el eje mayor de la misma, slo est apartado 18 grados al Oeste de la lnea Norte Sur, se encontraba con esta ubicacin, otras ventajas para la obra.4 Ante todo, se hace el mejor aprovechamiento de las caractersticas del terreno para la colocacin de la tribuna de mayor capacidad, logrando que esta no resaltara excesivamente del nivel de la acera. Adems esta disposicin daba una excelente exposicin del Estadio para el paseante del Parque, que tiene, as, un bello paisaje, en cuyo lugar alto domina la edificacin, a manera de fondo del cuadro. La planta del Estadio no fue fijada a priori. No se fue a buscar entre los tipos clsicos o los que se le aproximaran, y son igualmente aceptados, las caractersticas de la forma. La planta sale del programa, es hija suya, y como consecuencia, el arquitecto la ha elaborado atendiendo a las determinantes fundamentales: destino deportivo, volumen, visibilidad, caractersticas de circulacin, topografa. Se quiso desde el primer momento, que el Estadio no fuera polideportivo, sino exclusivamente para espectculos de ftbol, y por lo tanto, la cancha reglamentaria de las medidas mximas, 91 metros por 118, fue la base de la forma a seguir. La planta sale as, del rectngulo de juego; cuatro arcos de crculo centrando en cuatro puntos distantes 19.75 metros del eje transversal y 22.75 metros del otro eje, trazan el anillo interno de las tribunas con, radio de 74 metros para las tribunas Colombes y Amsterdam y 104 para las otras dos. Las zonas sobre las cuales deban tenerse los acordamientos de las curvas, fueron escogidas para anchas circulaciones de separacin de las tribunas, como medio de evitar el trasiego de espectadores de una a otra. Sobre el eje mayor, las tribunas estn separadas 187.50 metros y sobre el eje transversal 162.50 metros. El arquitecto, desech la elipse para ser prctico en el trazado y en las mltiples operaciones de la construccin. El Estadio de Montevideo, tiene la particularidad de ser el primero, enfocando slo la prctica del ftbol.

Tercer Seleccin: El Cilindro

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Arq. Juan A. Scasso. Espacios verdes. Tipografa Atlntida. Montevideo, 1941. Pgina 349

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UBICACIN. Avenida Dmaso A. Larraaga (ex. Av. Centenario) y Av. Jos Pedro Vrela - Montevideo. En agosto de 1953 se llev a cabo la licitacin - concurso para el proyecto y construccin del Pabelln para la Exposicin Nacional de la Produccin de 1955. Las obras se iniciaron ms de un ao despus, el 24 de setiembre de 1954. La inauguracin fue el 19 de enero de 1956. Como tipologa debemos destacar que es una cubierta colgante pretensada de planta circular, sin apoyos intermedios. Las caractersticas que exhibe el techo son de un prefabricado en hormign y precomprimido. La pared es un cilindro de hormign armado, que hace de pilar nico. El proyecto, as como la ejecucin de estos trabajos fue adjudicado a la empresa de ingeniera Mondino y Viera Ltda, dirigida por el Ing Mondino y el Sr. Leonel Viera, con la colaboracin del Ing. Alberto S. Miller. El Ing. Enrique R. Penads actu como asesor estructural de la Direccin de la obra. Las obras fueron contratadas por el Comit Ejecutivo de la Exposicin Nacional de la Produccin. Cuenta como caractersticas principales una pared en forma de planta circular de 94 m de dimetro, 25 m de altura y 10 cm de espesor. En el coronamiento tiene un anillo de borde de hormign armado, de 2,00 m x 0,45 m de seccin transversal, destinado a absorber los empujes horizontales del techo. La estructura del techo se integra por 256 cables anclados en el anillo exterior y que rematan en un anillo interior de 5,8 m de dimetro, construido en acero para soportar las tracciones provocadas por los cables, y con un peso de 4,5 toneladas. Los cables soportan las losetas prefabricadas del techo de hormign armado, de 5 cm. de espesor. La pared cilndrica se apoya sobre 64 pilotes "Viermond" de 45 cm de dimetro y 7 m de largo y soporta el peso del techo, de un total de 910 toneladas. Los cables estn conformados por 7 alambres de acero de alta resistencia y una carga admisible total de 10 Ton. La construccin del techo tuvo la particularidad (no prevista en el proyecto original), de realizarse con una precarga de 64 k / m2 con ladrillos, antes del llenado del hormign entre losetas. Luego de efectuado ste y endurecido el material, se retir la sobrecarga y se obtuvo, de esa forma la precompresn del hormign de la cubierta. (Tcnica de pretensado de los cables). Originalmente fue el principal pabelln de exposiciones en la Exposicin de la Produccin de 1955 y en la actualidad, es un estadio cerrado de basquetbol, con capacidad para 20.000 espectadores sentados. Fundamentos de la seleccin: Se trata de un techo colgante que salva una luz de 94 m o sea que cubre una superficie de casi 7000 m2, sin pilares intermedios, lo que constituye un logro importante de la ingeniera
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estructural. Proyecto del Ing. Viera, el mismo del puente ondulado de la Barra de Maldonado. Tiene como particularidad, la solucin del techo, abovedado pero invertido. De un anillo central parten radialmente tensores de acero, sobre los cuales se arm la cubierta de cermica armada, siendo esta idea original lo que le vali la adjudicacin. Es el escenario bajo techo, de mayor capacidad del Uruguay. Al ser designado Uruguay en 1967, como sede para el V Campeonato Mundial de Basketball, se solicita por parte de la Federacin Uruguaya de Basketball, la utilizacin del cilindro. Desde entonces se ha convertido en el escenario de todos los eventos deportivos de mayor trascendencia nacional, que requieren un estadio cerrado. Tambin se utiliza para eventos empresariales y espectculos multitudinarios. Actualmente est administrado por una comisin integrada por tres representantes municipales, uno del Ministerio de Turismo y Deporte y uno de la Federacin Uruguaya de Basketball.

Cuarta Seleccin: El Puente de las Amricas

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UBICACIN. Avda. Giannattasio y Avda. de Las Amricas (Canelones). El perodo de construccin: 2002 - 2005. Su tipologa revierte en un pasaje superior. Viaducto paso a nivel carretero suburbano. Esta formacin es un puente atirantado en dos vanos. Es provisto de una pila central excntrica al tablero. Consta adems con una pila de seccin mixta (acero-hormign) del tipo cajn con hormign en su interior y cables de postesado vertical. Tambin tiene un tablero curvo de hormign armado llenado in situ. Posee, conjuntamente, acceso de hormign armado (estribo estructural y muros de contencin). El Proyecto es obra del Dr. Ing. Julio Martnez Calzn del Estudio MC2 de Espaa. La Direccin de la Obra estuvo a cargo de la Ing. Susana Garca Souto DNV/ MTOE. El Asesor a la Direccin de Obra fue el Ing. Julio Martnez Calzn Estudio MC2 Espaa, DNV/MTOE Empresa constructora; SACEEM. El representante Tcnico fue el Ing. Pablo Castro (Castro & Dtesrc Ings.). El Director de Obra: Ing. Andrs Rico, SALEEM y const como Asistente a la Direccin de Obra al Ing. Joaqun Lanza, SACEEM. El Ing. Residente fue el Ing. Juan Comas, SACEEM. Caractersticas primordiales: Es un pasaje superior de tipo atirantado de 146 m de longitud. La solucin comprende una pila central nica, externa al tablero, configurando una solucin atirantada, curva, simtrica de dos vanos de 73 m cada uno, con los accesos estructurales este y oeste de 164 m y 178 m respectivamente, totaliza un viaducto de 488 ml. El ancho del tablero es de 8 metros (trnsito en una sola direccin). Pila central: Es una estructura mixta del tipo cajn metlico de seccin rectangular con hormign en su interior (conectado mediante studs Nelson). Posee asimismo cables de postesado vertical. Su ubicacin es totalmente excntrica al tablero. Tiene una altura total de 48 m desde el terreno y una forma bastante peculiar (pila tipo napla). El peso total de acero estructural utilizado en su construccin es aproximadamente 90 toneladas. Su fundacin est conformada por 52 pilotes del tipo hinca de tubo y un cabezal de 600 ra1 de hormign.5 El tablero es de hormign armado llenado in situ. Su seccin transversal est compuesta por una losa de espesor variable (ligeramente superior en el cauro) con vigas de borde donde se albergaban los anclajes de los tirantes. El tablero de hormign en sitio, por intervalos, utilizando encofrado convencional de torres apoyadas en el terreno. Luego de desencofrado el
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Asociacin de Ingenieros del Uruguay 100 aos de Ingeniera construyendo el Uruguay. Montevideo, 2005. Pgina 224

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tablero qued descansado en pilares metlicos temporales que se retiraron luego del tesado de los tirantes. La cantidad total de tirantes es de 30 unidades. Los tirantes estn conformados por cables individuales autoprotegidos contra la corrosin (torones de acero de 0,6" de dimetro, galvanizados, recubiertos con cera petrolfera y enfundados en polietileno de alta densidad (HDPE). La suma total de cables por tirante vara entre 12 y 18. El peso integral de acero para tirantes emplazado es de aproximadamente 27 toneladas. Es a la fecha el primer y nico puente atirantado del Uruguay. Para esto se utilizaron las ms modernas tcnicas en cuanto a su construccin, tanto de la pila como as de la colocacin de los 30 tirantes, sumado a la compleja geometra de ambos elementos. El puente tiene una notable influencia de otro ingeniero espaol: Santiago Calatrava que es uno de los arquitectos especializados en grandes estructuras y que se caracteriza por una extraordinaria esttica y armona. Contrariamente a lo que es habitual en muchos arquitectos, que ocultan las estructuras de sus edificios, Calatrava, como ingeniero que es, las convierte en elementos esenciales y en obras de arte. Esto supone una autntica revolucin en la arquitectura, caracterizada por la reunin de la arquitectura y la ingeniera, que vienen circulando separadas desde el siglo XVIII. Asimismo resulta su caracterstica de terminacin (producto de una esmerada ejecucin), la cual ha sido celebrada por distintos tcnicos de diferentes disciplinas que tomaron contacto con la obra. En el da como en la noche ya se ha incorporado al espacio urbano, siendo un portal de entrada a la capital Montevideo, tanto como los que transitan a diario la zona, como los visitantes extranjeros.

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Bibliografa Asociacin de Ingenieros del Uruguay 100 aos de Ingeniera construyendo el Uruguay. Montevideo, 2005. Arq. Juan A. Scasso Espacios verdes. Tipografa Atlntida. Montevideo, 1941 Arq. Aurelio Lucchini El concepto de Arquitectura y su traduccin a formas en el territorio que hoy pertenece a la Repblica Oriental del Uruguay. Libro primero: Modalidades Histricas. UDELAR. Montevideo, 1986 IMM y Facultad de Arquitectura Gua arquitectnica y urbanstica de Montevideo. Editorial Dos Puntos. Montevideo, 1992 Jodidio, Philip Santiago Calatrava. Editorial Taschen. Londres, 1998 C. Marx & F. Engels Feuerbach. Oposicin entre las concepciones materialista e idealista (Primer Capitulo de La Ideologa Alemana). De Marx & Engels, Obras Escogidas en tres tomos. Editorial Progreso, Mosc, 1974.

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