AED 909FT Sbastien Pablo 1

PARTIE 1 : PRODUCTION DUNE OEUVRE PHONOGRAPHIQUE -Les trois tapes de production dune uvre phonographique05
Prise de son, mixage et mastering

-Mastering.....08
Notion, historique et but premier

-Le disque vinyle......09 -Le disque compact.....10

Numrisation, thorme de Nyquist-Shannon

-tat des lieux : de 1982 aujourdhui.....13

Graphique et exemple sur la discographie de Metallica

PARTIE 2 : TECHNIQUES LOUDNESS -Introduction aux notions de Loudness.....14

Transitoire, Fletcher Munson et courbes isosoniques, dcibel, facteur de crte, valeur RMS, dynamique

-Mtrologie....17
Balistique, intgration, Peak-Mtre, VU-Mtre, galvanomtre, Peak-Mtre numrique

-Headroom....20
Dynamique utile, noisefloor, headroom, rapport signal sur bruit

-Manipulations dynamiques...21
Normalisation, compression dynamique, limitation, compression et limitation multibandes

-Ecrtage / Clipping / Over........25

Soft clipping, Hard clipping, distorsion des lecteurs CD, distorsion des codecs

-Broadcast....29
2

PARTIE 3 : EFFETS SUR LA MUSIQUE -Effets nfastes de la guerre du volume...30 -Ractions.....31 -Responsables......32 -Alternatives......33
Versions non masterises, vinyle, downmix DVD, remix officieux

-Exceptions.......35
Guns n Roses, Porcupine Tree, Sleigh Bells

PARTIE 4 : NOUVEAUX OUTILS -LKFS, K-metering et autres outils....36 -Broadcast.....37

La norme ITU-R BS 11770

-K-metering...39
K-System : K-12, K-14, K-20

-TT dynamic range meter...40 -SSL X-ISM...41

Calcul des bits et distorsion intersample

LA GUERRE DU VOLUME

Vous est-il dj arriv de vous demander pourquoi le volume des productions musicales rcentes tait de plus en plus lev, et parfois difficile supporter dans leur niveau et leur sonorit ? Ce thme porte une trs forte controverse. Quand et pourquoi le volume a-t-il t augment ?

Dinnombrables exemples au travers des vingt dernires annes attestent dune monte en puissance de ce phnomne qui touche la quasi-totalit du march du disque. Par quels moyens lindustrie du disque procde-t-elle pour augmenter le volume sonore dun compact disque ? Cette course au volume nuit-elle la qualit sonore de la musique enregistre ? En premier lieu, nous nous efforcerons de dtailler la chaine de production dun album, puis par la suite nous tudierons lvolution du niveau moyen dun compact disque, depuis la naissance de ce support phonographique au dbut des annes 1980, jusqu aujourdhui. Suite la mise en lumire des techniques utilises pour augmenter le volume subjectif, nous observerons les effets nfastes que ce processus peut engendrer sur la musique. Enfin, nous verrons sil est possible, de nos jours, de trouver des versions alternatives des uvres musicales publies, et nous prsenterons de nouveaux outils destins endiguer ce phnomne.
4

LES 3 ETAPES TECHNIQUES DE PRODUCTION D'UNE UVRE PHONOGRAPHIQUE La production dune uvre phonographique demande beaucoup dinvestissement et de savoir-faire de la part des techniciens et ingnieurs du son qui seront souvent amens chacun effectuer une tche bien particulire pour laquelle ils se sont spcialiss. Leur proccupation principale tant de respecter le signal -c'est--dire le son- et ne lui faire subir aucune, ou le moins possible de dgradations lors de leur travail sur le projet, la moindre erreur pouvant tre irrmdiable. On distinguera trois grandes tapes indispensables avant denvoyer la production finale lusine pour duplication. En premier lieu, la prise de son, puis le mixage, et pour finir le mastering.

Le studio de la Boston University et ses multiples cabines

La prise de son : Pour commencer, il va falloir enregistrer les parties de chacun des musiciens en studio. Celui-ci sera choisi pour lacoustique propre de sa (ou ses) cabine(s) de prise et par rapport au style pratiqu. Parfois le preneur de son pourra enregistrer tous les instruments en mme temps, cest ce quon appelle faire une prise en situation live . Dans ce genre de prise, surtout rserv la musique Jazz ou classique le nombre de microphones utiliss sera gnralement restreint. Pour la musique Pop, bien souvent chaque interprte jouera sa partie seul avec un casque, ce qui lui permet davoir des repres comme le mtronome ou les parties des autres musiciens enregistres prcdemment. On commencera traditionnellement par la batterie qui demandera une attention bien particulire. Suivant les styles et le rendu dsir on pourra utiliser jusqu une vingtaine de micros en simultan uniquement sur cette batterie. Chaque micro sera positionn selon des contraintes inhrentes la physique et de faon artistique. Chaque micro dispose de caractristiques techniques et de contraintes qui lui
5

sont propres, il sera aussi choisi pour la couleur quil donne lenregistrement. Les studios sont quips de toutes sortes de micros dont chacun son ou ses applications spcifiques mais il nest pas interdit dexprimenter, ce qui donne souvent des rsultats intressants et peut parfois rvolutionner la pratique. Ces micros seront branchs dans une console ou table de mixage qui renverra les signaux vers un magntophone et dans le casque du musicien. Pour le preneur de son, laspect technique le plus crucial est de sassurer que les signaux rentrent dans le magntophone au bon niveau lectrique, quils ne soient pas trop faibles ou pire encore trop forts (voir la partie consacre la plage dynamique dans la partie 2). De nos jours la quasi-totalit des magntophones sont des ordinateurs munis de convertisseurs numriques qui transforment le son (le signal lectrique en sortie du micro) en fichiers stocks sur des disques durs. Ces magntos peuvent grer jusqu des centaines de pistes en mme temps. Ces nouvelles technologies permettent de renregistrer linfini les parties, et ce, de manire trs aise. Une pratique commune est de faire plusieurs enregistrements, qui seront ensuite tris et souvent recoups entre eux, en ne prenant que certaines parties de chaque prise, de chaque instrument, pour crer au final une prise parfaite , cest ce quon appelle ldition. De plus en plus, les musiciens seront recals sur le tempo et les chanteurs passeront dans des traitements pour corriger la justesse de leurs lignes. Le mixage : Une fois luvre enregistre et les prises de chaque instrument dites, on peut passer au mixage. Le but est de crer la bonne balance entre les instruments et de la faire voluer au fil de la musique.

Renaud Letang en sance de mix 6

Le magnto renvoie toutes les pistes enregistres dans les diffrents canaux dune console (quon appelle des tranches). Dans un premier temps lingnieur va faire une balance entre chaque instrument en ajustant leurs volumes respectifs, il aura ensuite sa disposition de multiples traitements pour palier dventuels dfauts dans la restitution de lenregistrement, pour dlimiter certains instruments dans le mix afin quils ne se chevauchent pas, ou aussi pour les colorer de faon artistique. Avec ses galiseurs il pourra par exemple rajouter des basses une grosse caisse, couper les rsonnances nasillardes dune voix causes par un mauvais placement de micro lors de lenregistrement, ou mme donner une couleur spciale une percussion. Les compresseurs dynamiques (voir la section consacre aux compresseurs dans la partie 2) aideront rgler les problmes de changement de volume trop important et anarchiques dun instrument, comme par exemple une voix qui chuchote sur un couplet, et qui hurle sur les refrains (masquant ce moment prcis tous les autres musiciens). Le compresseur est aussi un outil trs puissant pour modeler les sons et faire ressortir certains dtails inaudibles. Dinnombrables autres traitements et effets se rajouteront aux 2 indispensables outils que sont lgalisation et la compression. Parmi les plus utiliss, la reverb permet de simuler un espace et de redonner vie des prises trop sches comme cest souvent le cas lorsque les micros sont positionns trop prs des instruments et que le son de la pice dans laquelle ils jouaient na pas t capt. Lingnieur choisi pour mixer lalbum peut tre le mme que celui qui a fait les prises de son au pralable, mais il arrive souvent que le mixage soit effectu dans un autre studio que lenregistrement, et par un ingnieur diffrent.

Mixdown : il ne reste que deux pistes, une pour le canal gauche et une pour le canal droit

Lorsque le mixage du titre ou de lalbum est termin, le processus de production nest pas totalement termin, il reste coucher le mix c'est--dire enregistrer laudio en sortie de la console de mixage pour envoyer ce mix au mastering. Le mix sera donc enregistr dans un fichier stro ou sur bande stro, et il ne sera plus possible lavenir de travailler instrument par instrument, mais uniquement sur la totalit mix. Cette version de luvre sappelle un mixdown, ou un bounce.
7

LULTIME ETAPE DE PRODUCTION Dernire intervention sur laudio, et aussi la plus courte, le mastering ne prend en gnral quune journe pour un album, l o les sances denregistrements et de mixage peuvent staler sur des semaines, des mois, voire des annes pour certaines grosses productions. Il sera la touche finale qui va permettre de figer le projet pour le matrialiser sur un support commercialisable tel quun compact disque, une cassette audio ou un vinyle . Lingnieur de mastering reoit donc plusieurs fichiers stro, un par titre dans le cas dun album. Cest lui que va incomber la tche dassembler ( la demande de lartiste et du producteur) les morceaux dans le bon ordre et dassurer les fondus entre les titres qui se suivent. Dans un mme album, le style musical, lquipe et le matriel utilis pour faire la prise de son ou le mix peuvent varier dun titre lautre. Cela provoque un dsquilibre dans le rendu de chaque morceau. Certains sonneront plus fort que dautres, plusieurs titres ne seront pas bien balancs frquentiellement, et dautres auront trop de dynamique Lingnieur va devoir niveler les morceaux et les balancer (que chaque morceau ait autant de basses frquences par exemple). Pour ce travail inhrent une sance de mastering, lingnieur va avoir recours divers traitements dont le fonctionnement sera expliqu dans la partie 2. On peut citer lgalisation, la compression dynamique, la limitation. Il va falloir aussi pouvoir compenser les erreurs de mixage dues une acoustique dfaillante des rgies de studio de mixage. Cest pourquoi les rgies de mastering se doivent davoir une acoustique trs tudie. En effet, une salle non trait ou mal traite acoustiquement gnrera des erreurs de jugement de la part de lingnieur de mixage dues aux rflexions des ondes sonores sur ses parois. De plus les rgies de mixage disposent de moniteurs de proximits (enceintes utilises pour mixer) qui loin dtre de mauvaise qualit peuvent compresser dynamiquement le son et peinent reproduire les frquences basses extrmes. La rgie de mastering : Un studio de mastering aura donc une acoustique plus performante, et permettra dans une certaine mesure de compenser les erreurs faites au mix causes par une acoustique moyenne de la rgie de mixage. Afin dtre le plus transparent possible et respecter un maximum lintgrit d u son, le matriel utilis sera de trs haut de gamme, et les coutes (enceintes) seront de trs large bande (capables de descendre trs bas et de monter trs haut dans le spectre).

Rgie de Mastering Le Lab

Un mastering na pas pour but de toucher laudio artistiquement mais de sublimer le travail fait en amont au mixage et de corriger des erreurs dues du matriel ou une acoustique dfaillants. Le mastering na pas pour but de remixer les morceaux. Dun mastering rsultera un master , la seule source qui sera utilise pour toute future duplication par les usines. Ce master doit sassurer dtre conforme aux contraintes et aux normes des supports pour lesquels il se destine. Par exemple, pour une cassette audio, en raison de la faible dynamique utile (notion explique en partie 2), le master devra tre plus dynamiquement compress que pour un CD. Malheureusement cest bien dans ces rgies hyper quipes et si cruciales, car se situant en toute fin de chane de production, que la guerre du volume rapporte la musique enregistre est ne dans les annes 90 et quelle continue svir plus que jamais en 2010. Le public a donc accs, via un support physique tel quun CD, la copie du master, qui est une version masterise, donc modifie du mixdown original. A quelques exceptions prs il ne sera jamais publi duvre non masterise, rendant la comparaison pre ou post mastering quasi impossible.

TOUJOURS DACTUALITE Cest en 1946 quest commercialis le disque microsillon, autrement appel vinyle (le matriau qui le compose) ou aussi 33 tours (nombre de tours par minute - 33 1/3 en ralit). Il succde aux 78 tours et amliore la rponse en frquence et le rapport signal sur bruit (abaisse le bruit de fond) de ce dernier. Dun diamtre de 30 centimtres il peut stocker jusqu 60 minutes de musique , dans un premier temps en mono puis en stro (1957). Le 33 tours LP (pour Long Play)
9

donnera naissance son petit frre le 45 tours (17,5 cm de diamtre) destin tre jou dans les juke-boxes, cest lanctre des CD singles de nos jours. Le master dun vinyle sappelle une matrice et son laboration est faite partir de mixdowns enregistrs sur bande magntique, le seul support utilis lpoque dans les magntophones audio. De par sa technologie, la ralisation dun vinyle est un savant compromis entre son volume sonore et sa dure ; concrtement plus on grave fort et moins on pourra y stocker de musique. Marginalis par le succs du CD, qui a amen la disparition progressive du vinyle des talages depuis le dbut des annes 1990, ce dernier na pas chapp la guerre du volume. Les pressages dalbums modernes sur disque microsillon souffrent moins du phnomne que les CD, mais leur niveau gnral a augment, et les matrices (masters vinyles) sont parfois mme ralises base de masters numriques destins au CD). Mme du temps o il tait le mdia rfrence (concurrenc par la cassette audio de moindre qualit), son niveau moyen pouvait tre augment pour paraitre plus fort, et ceci spcialement sur les 45t destins tre jous par les juke-boxes dont le niveau ntait pas changeable dans les bars. La technique employe tait la compression de dynamique, une pratique dj utilise par les radios lpoque pour les mmes raisons (voire partie 2).

LES DEBUTS COMMERCIAUX DU NUMERIQUE

Aprs plusieurs annes de recherches, Sony et Philips mettent au point le compact disque et cest la fin de lanne 1982 que les premiers modles de platines sont commercialiss. La technologie est rvolutionnaire, le CD est un disque optique qui contient des donnes numriques. Le procd optique permet, grce son laser, une lecture des donnes sans contact avec le support. Contrairement au vinyle qui subit la friction de laiguille de la platine, le fait de lire un CD ne labime pas et ne nuit pas sa dure de vie. Le numrique introduit une nouvelle manire de lire laudio qui diffre compltement de ce que lon a connu jusque-l. Avec laide dun convertisseur Analogique/Numrique, le signal audio est cod en suites de 0 et de 1 (des valeurs binaires) sur le CD. Lors de la lecture, lopration inverse est effectue par un convertisseur Numrique/Analogique et un signal lectrique peut tre reproduit.
10

Les premires publicits pour le compact disque

La petite taille du CD (12cm de diamtre contre 30cm pour le vinyle) est un atout non ngligeable qui lui offre une bien meilleure portabilit. Avant den venir la qualit de restitution du compact disque, on peut dj signaler quil ne souffre pas de mono-isation des basses qui recentre les basses dans limage stro, ni des problmes de scintillement ou de pleurage, dformations de laudio qui rsultaient de la vitesse ou dun axe de lecture non parfait lors de la lecture dun vinyle. Il est aussi exempt de distorsion. Innovation propre au numrique, un systme de correction derre ur lors de la lecture est introduite avec le CD, garantissant une lecture quasi constante des donnes du mdia et une relative tolrance aux micro-rayures. Daprs les spcificits techniques du CD, ce support a tout pour tre suprieur au disque microsillon mais les audiophiles lui prfreront longtemps le vinyle. Aujourdhui encore certains reprochent au CD un son froid et non musical . Indirectement, en rsolvant certains problmes du vinyle, le compact disc et plus particulirement la technique de numrisation du son en a cr de nouveaux. On peut aujourdhui reconnaitre que les premiers CDs des annes 80 ntaient pas la hauteur des capacits relles de leur support. Souvent encods en 8 puis14 bits avec des convertisseurs primitifs, la dynamique ntait pas au rendez-vous et des problmes daliasing pouvaient se faire entendre (artfacts non plaisants loreille) Le CD peut, en thorie, contenir 80 minutes daudio quantifi en 16 bit et chantillonn en 44.1Khz. Ce support offre donc une dynamique de 96 dB (1bit vaut 6dB) ce qui est mieux que le vinyle, et une rponse en frquence allant jusqu 22 050 Hz (la moiti de 44.1 kHz). Un tre humain entend en moyenne de 20Hz 20kHz. La numrisation : La principale diffrence entre un signal analogique et son signal numris est que le signal analogique dispose dune quantit infinie de valeurs, l o son quivalent numris disposera toujours dun certain nombre de valeurs dfini. Ce nombre de valeurs est
11

dpendant de la frquence dchantillonnage : laxe temporel (qui dtermine quelle frquence on choisit de numriser le signal) et de sa quantification (qui arrte une valeur prcise pour chaque mesure). Un son numris a donc une limite dans sa prcision, et des erreurs de quantification peuvent se faire entendre lors de la restitution du signal en analogique pour pouvoir lcouter.

Echantillonnage puis quantification dun signal analogique

De par sa quantit de donnes limites et le besoin de les fixer, la numrisation introduit un seuil ne pas dpasser par laudio, une sorte de plafond qui sera fix la valeur de 0dBFS (Dcibels rapports lchelle Full Scale propre au numrique). Aucun signal ne pourra donc dpasser ce 0 dBFS, vritable limite technologique de la numrisation qui sera incapable de coder le signal sil dpasse cette valeur. Avec ses 96 dB de dynamique le CD aura une plage dynamique allant de -96 dbFS 0 dBFS et on exprimera alors les niveaux en numrique par une valeur ngative.

Le thorme de Nyquist-Shannon : Daprs ce thorme, pour conserver la totalit de linformation prsente dans un signal analogique et viter le recouvrement frquentiel (aliasing), il faut que la frquence dchantillonnage soit au moins suprieure au double de la plus haute frquence du signal qui sera numris. Dans le cas du CD, sa frquence dchantillonnage de 44 100 kHz lui assure une restitution des frquences allant jusqu 22 050Hz. Par la suite, dautres disques optiques seront commercialiss, offrant une meilleure qualit que le CD audio car disposant de plus de capacit de stockage, et parfois dautres techniques de codage du son, comme le DVDAudio et le Super Audio CD. Ce dernier qui utilise le codage en DSD lui permettrait davoir une qualit bien suprieure celle du CD. Ces supports ne seront jamais adopts par le public qui optera plutt pour des formats rduisant la rsolution du signal numris, comme le MP3. La numrisation et la manipulation de laudio par linformatique va progressivement simposer et les outils numriques voluent : de plus en plus simples, accessibles, et
12

efficaces, ils offrent des possibilits ingales par lanalogique en traitement pur de laudio, mais ne sont pas toujours appliqus dans des dmarches artistiques.

Evolution du niveau moyen d'un CD

Niveau moyen (en dBFS RMS)

-4 -8 -12 -14 -14 -14 -14 -7.5 -7

-6.5

Kill 'em Ride The Master ...And Metallica Load All (1983) Lightning Of Justice (1991) (1996) (1984) Puppets For All (1986) (1989)

Reload (1997)

S&M St Anger Death (1999) (2003) Magnetic (2008)

Evolution du niveau moyen de la discographie de Metallica sortie en CD

En tudiant le graphique ci-dessus, on peut observer le niveau moyen dun CD de Metallica. Le groupe a t choisi pour faire ce graphique car leur style musical est relativement constant, son intensit et sa plage dynamique restent inchangs. Aussi, le groupe a sorti son premier album au tout dbut du CD et son dernier album date de 2008. Le groupe ne produit pas une musique des plus dynamiques contrairement la musique classique par exemple qui dispose de moments trs calmes la limite du silence et dautres trs sonores. On peut observer trs clairement que dans les annes 80 le niveau moyen est incroyablement stable, puis au dbut des annes 90 une premire monte se fait percevoir. Cette monte du niveau moyen reste minime, mais en 1996 le niveau moyen de lalbum Load se retrouve doubl par rapport au prcdent. Ltonnement de voir ce doublement de niveau est encore plus exacerb par le fait quil ne reflte pas du tout la musique de cette poque de Metallica car cest le plus calme du groupe en matire dintensit musicale. Par la suite, le niveau moyen ne va cesser de monter pour atteindre son apoge avec lalbum Death Magnetic en 2008. Flirtant de plus en plus avec les limites, le niveau moyen de lalbum est de -4 dBFS RMS l o celui du premier album est de -14. Le niveau a considrablement augment et jongler entre les deux CDs se rvlera un exercice parfois dangereux. Si passer de Death Magnetic (2008) Kill em All (1983) donne limpression dtre devenu sourd, Kill em All ayant un niveau moyen bien infrieur, linverse peut rendre sourd, lalbum de 2008 tant beaucoup plus fort et agressif.

13

INTRODUCTION AUX NOTIONS DE LOUDNESS

Loudness : Ce terme anglais dsigne le jugement subjectif par loreille humaine, notre ressenti physiologique du volume sonore. Bien quil existe de nombreux outils pour calculer la valeur lectrique exacte dun signal audio, notre faon de percevoir les sons nest pas aussi simple que lexpression dune valeur en tension lectrique. Pour juger de lintensit sonore, loreille humaine va avoir recours plusieurs donnes. La base de son jugement est le niveau objectif en pression acoustique (dB SPL), mais un son de forte intensit trs bref dans le temps ne sera pas peru de la mme manire quun son continu tal sur 10 secondes. Loreille minimise le niveau subjectif des bruits bref s, alors quen ralit, physiquement, lintensit sonore sera la mme entre un son bref et un son continu.
Intensit subjective en fonction de la dure de lvnement sonore

Son bref et transitoire : Un son bref est un son dont lattaque et sa dure dans le temps sont trs courtes, il ne dure que quelques millisecondes. Un son bref peut tre un bruit, comme par exemple un claquement de porte, un frappement de mains ou le choc dun objet terre.

Plusieurs transitoires dune caisse claire suivies de leurs rsonnances.

Il peut aussi faire partie dun son complexe, on ne parle plus alors de son bref mais de transitoire, la transitoire tant lattaque dun son complexe, et il donnera naissance un son continu. Prenons lexemple dune caisse claire. Au moment o la baguette du batteur
14

frappe la peau, un transitoire est produit, suivi de la rsonnance qui sera un son priodique, continu . Loreille va minimiser la transitoire par rapport son niveau rel. Un transitoire est reprsent par une crte de la forme donde (schma page prcdente). Parmi dautres phnomnes non linaires, loreille humaine ne peroit pas toutes les frquences, et ces frquences ne sont pas perues de la mme manire. En moyenne loreille humaine peroit les ondes sonores entre 20Hz et 20kHz mais ces valeurs sont approximatives, un jeune pourra entendre jusqu 25KHz et une personne ge peut voir son audition limite 10kHz. Cest ce qui leur empche par exemple dentendre le sifflement des tlvisions tube cathodique car il est trop aigu et leur oreille ne le peroit plus. Aux frontires de notre plage daudition se trouvent les infrasons (extrmes graves) et les ultrasons (extrmes aigus), ils sont perus par dautres espces terrestres. Notre oreille ne peroit donc pas toutes les ondes sonores prsentes dans notre environnement.

Courbes isosoniques :

Les courbes isosoniques tablies par les recherches de Fletcher et Munson en 1933 puis affines par Robinson et Dadson en 1965 dmontrent la non linarit de notre systme auditif. Il y est observ que plus la pression acoustique est importante, plus notre rponse en frquence est linaire. A linverse, ce phnomne provoque une rponse en frquence totalement disparate aux niveaux moyens dcoute et surtout aux niveaux faibles. Loreille humaine est plus sensible entre 1kHz et 5kHz. Ces valeurs ne sont pas anodines hasard mais une rsultante de lvolution de lespce humaine. Notre oreille sest dveloppe pour entendre particulirement cette gamme de frquences car cest lendroit prcis o volue la voix. Cest une des raisons pour lesquelles un titre jou peine plus fort va paraitre plus percussif, la fois plus chaud (plus de basses frquences) et plus dfini (plus de hautes
15

frquences). En montant le volume de ce titre nous avons aussi modifi la rponse en frquence de notre oreille, cette rponse sest quelque peu linarise (les mediums seront moins surreprsents que les basses et les aigues) et explique pourquoi tout semble tre plus quilibr, et pourquoi notre oreille va trouver des qualits suprieures un son plus fort mme si le volume na que trs peu augment. Dcibel et logarithme : Ces tudes dmontreront aussi que la rponse en intensit de loreille nest pas linaire mais logarithmique. Le dcibel est donc une unit qui prend en compte le logarithme de lexcitation du systme auditif. Concrtement, une pression acoustique de 100dB SPL nest pas ressentie comme deux fois plus forte quune pression acoustique de 50 dB SPL.

Facteur de Crte : Comme vu prcdemment, un transitoire (vnement bref) est reprsent par une crte sur une forme donde reprsente graphiquement. Le facteur de crte est la diffrence entre le niveau moyen du signal sur une priode de temps donne et le niveau maximal atteint par la crte la plus leve.

Valeur RMS : (RMS : Root Mean Square) Cest la valeur utilise pour dterminer une valeur moyenne qui correspondra mieux lanalyse faite par loreille humaine plutt qu la simple valeur de crte, qui est comme nous lavons vu surestime par llectrique au regard de sa perception par le systme auditif humain. Sa valeur lectrique correspond 0.707 fois la valeur de crte. Concrtement une crte de 1 Volt aura comme valeur RMS 0.707 Volt.

Dynamique : La dynamique est la diffrence entre les moments les plus intenses et les moments les plus faibles dune mme pice musicale. La musique classique prsente une dynamique trs leve avec des crescendos tals sur plusieurs dizaines de dB l o la musique Pop se contentera de 10 15 dB de dynamique aux moments principaux quand tous les instruments jouent. La musique classique jouit donc plus particulirement de la grande dynamique reproductible propose par le CD que la Pop. Il est aussi possible pour des contraintes techniques de rduire la dynamique dun morceau pour lui permettre de rentrer sur un support, comme par exemple pour une cassette audio. Disposant dune plage dynamique plus faible que le vinyle ou le compact disque, la cassette audio aura besoin dune musique compresse dynamiquement pour pouvoir la contenir.
16

Un passage (non compress) de la 9 symphonie de Beethoven

Un morceau (non compress) du premier album de Metallica

On pourra aussi distinguer la dynamique totale dun morceau, comprenant diffrentes parties plus ou moins intenses, et la dynamique sur une section prcise, comme les refrains, l o la compression dynamique sera la plus mise lpreuve, pour pouvoir en mesurer les effets mathmatiques sur le niveau lectrique du signal, et les effets auditifs sur la reproduction et la dformation du rendu de la musique quelle entraine.

MESURE DES NIVEAUX

Pour mesurer et visualiser les diffrents niveaux objectifs ou essayer de donner une ide du niveau subjectif, on dispose de plusieurs outils. Les mesures sont traditionnellement effectues en Volts, mais ce que lappareil affiche dpendra de sa balistique et de son temps dintgration. Lappareil peut, entre autres, afficher les valeurs via une aiguille ou des LED. Il existe aussi des systmes utilisant le Plasma. Les instruments de mesures devront ensuite tre calibrs sur une chelle. Il en existe beaucoup et celle qui nous servira le plus particulirement pour le CD est lchelle Full Scale (FS) o le maximum est fix 0 dBFS, du fait que le CD contient des signaux numriss.

Balistique : Cest le temps de monte et de descente que prendra laiguille pour afficher la valeur mesure. Intgration : Cest le temps imparti pendant lequel on fait la mesure.
17

Peak Program Meter ou Crte-Mtre Analogique : Peak signifie crte en anglais. Cest un appareil de mesure objective du niveau du signal lectrique. Son temps de monte est gnralement de 10 ms et son temps de descente peut tre variable, souvent fix 300 ms. Le temps de descente dun Peak-mtre a t fix une valeur aussi lente pour nous permettre de voir laiguille son point maximal avant que celle-ci redescende. Si le temps de descente tait rgl 10 ms pour suivre la courbe relle dune crte , il serait visuellement impossible de reprer la valeur exacte jusqu laquelle est monte laiguille . Son temps de monte tant trs court, le Peak-mtre est un appareil trs rapide. Cette mesure de crte ne renseigne pas sur le niveau subjectif de laudio, mais uniquement sur le niveau lectrique du signal. Son utilisation est donc rserve dautres ef fets. Le rle principal dun Peak mtre est de sassurer, en le surveillant, que le niveau culminant du signal ne dpasse pas une certaine valeur qui dpasse celle supporte par le matriel utilis, ou le support sur lequel on va enregistrer laudio. Cela rsulterait en une dgradation irrmdiable du signal. Cest donc un outil qui renseigne sur une valeur purement technique. Une diode over restera allume un certain temps pour signaler que la valeur maximale situe tout en haut de lchelle a t atteinte et quun crtage du signal sest produit. Le second rle du Peak-mtre est de renseigner sur le facteur de crte. Un Peak-mtre seul ne peut suffire pour dduire cette valeur et on utilisera conjointement un VU-mtre.

Un Peak-mtre LED

Un VU-mtre aiguille

VU-Mtre : VU signifie Volume Unit. Il a t invent par Bell pour le tlphone. Le VU-mtre va permettre via sa balistique et son temps dintgration plus longs quun Peak-mtre de se faire une ide du volume subjectif. Il affichera le niveau moyen RMS du signal lectrique. Son temps de monte et de descente sont fixs 300 ms. En comparant sa valeur avec celle dun Peak-mtre il nous renseignera sur le facteur de crte (le Peak-mtre indiquant la crte et le VU-mtre le niveau moyen).
18

Cest un appareil dont les standards nont pas chang depuis plus de 70 ans et qui, bien quil ne soit pas parfait, est toujours le principal outil de mesure utilis avec le Peak-mtre. De nouveaux outils pour tenter de calculer une valeur moyenne se rapprochant plus de ce que peroit rellement notre systme auditif ont t dvelopps rcemment et sont prsents dans la partie 4.
Rponse dun VU-mtre

Galvanomtre : Tout VU-mtre ou Peak-mtre aiguille est un galvanomtre qui a t interfac pour rpondre la balistique et lintgration de ces appareils de mesure. Il est possible davoir un galvanomtre qui peut jongler entre plusieurs configurations pour le faire agir comme un Peak-mtre ou un VU-mtre. Le galvanomtre est donc esclave de son interface Il utilise le principe du magntisme.

Digital PPM : le Peak-mtre Numrique Le Digital PPM est lquivalent du Peak-mtre analogique dans le monde numrique. Il est cependant plus rapide et thoriquement plus prcis. Son temps de monte est lchantillon (sample) prs. Le son numris est une suite dchantillons, chacun une valeur prcise en dBFS. Laffichage du Peak-mtre numrique, dont la valeur affiche en temps rel sera celle de lchantillon jou linstant t, sera thoriquement parfaite, mais nous verrons dans la section ddie lcrtage que ce nest pas le cas. Son affichage est juste pour lchantillon quil affiche un instant t mais pas pour le signal recr en analogique par la suite. Le Peak-mtre numrique affiche donc la valeur dun chantillon sur lchelle Full Scale propre au numrique. Sa diode over se diffrenciera aussi de son quivalent analogique. Ce dernier lallumera ds quun signal atteint la valeur maximale de son chelle, alors que son cousin digital attendra 3 chantillons contigus la valeur maximale pour le signaler. Nous verrons dans la section ddie lcrtage numrique que laffichage PPM numrique nest pas suffisant pour se prmunir dun ventuel crtage lors de la reconstitution analogique du signal.

19

HEADROOM, NOISE FLOOR, ET DYNAMIQUE UTILE

DYNAMIQUE UTILE : Dans le cadre dun matriel analogique la plage dynamique utilisable (Dynamic Range) est dlimite par deux frontires physiques que sont le Noise Floor et lcrtage.

NOISE FLOOR : Le Noise Floor est une partie non exploitable de la dynamique disponible, cest la rsultante de contraintes de composants lectroniques ou de frictions qui gnrent un certain niveau de bruit de fond. Un signal sortira de la dynamique utile pour entrer dans la zone du Noise Floor lorsquil sera trop faible. Le bruit de fond le couvrira alors totalement et il sera inaudible. Le bruit de fond dune console est du ses composants. Le bruit de fond dun support comme le vinyle ou la bande est d aux frictions des t tes de lecture sur le mdia.

HEADROOM : Cest la partie suprieure de la dynamique utile o le signal va commencer subir des dgradations de plus en plus importantes, comme la distorsion harmonique totale (THD) avant darriver au niveau maximum damplification du matriel o lcrtage se produira. Ce dernier est d aux limites de fonctionnement de lalimentation du matriel qui va gnrer une distorsion irrmdiable et non musicale, contrairement la THD provoque dans le Headroom qui va colorer le son dune manire plus plaisante selon le matriel utilis et les gouts de chacun. Utiliser la coloration dune console provoque par sa THD dans le Headroom est un parti pris, mais crter un signal est une vritable erreur technique.
Un signal pur ( gauche) puis ayant subi de la THD

20

RAPPORT SIGNAL SUR BRUIT (signal to noise ratio) : Cest la plage dynamique comprise entre le Noise Floor (le bruit de fond) et le Headroom, o le son commence subir des dgradations. Elle dfinit une plage dynamique la plus propre de lquipement.

EN NUMERIQUE : Il ny a ni Noise Floor ni Headroom pour un signal en numrique. Le signal sera virtuellement intact de son plus bas niveau possible jusqu la limite du 0 dBFS provoquant un crtage. Cependant, lors des conversions analogique/numrique et numrique/analogique, un tage analogique est toujours prsent, et dispose dun Headroom et dun Noise Floor comme tout quipement analogique.

NORMALISATION, COMPRESSION, LIMITATION

Pour plusieurs besoins, des manipulations dynamiques seront effectuer sur des signaux audio, pour palier des contraintes techniques, ou bien, dans un but artistique, pour remodeler le son de certains instruments ou un mix entier. Les manipulations dynamiques pourront aussi tre utilises des fins moins louables dans le but doptimiser un maximum le niveau subjectif moyen et lors dune comparaison, sonner plus fort que la concurrence. Pousses bout, les manipulations dynamiques dforment laudio et introduisent des artefacts non plaisants loreille.

NORMALISATION : Rserve au domaine numrique, la normalisation nest pas rellement un traitement dynamique. Le but, lorsque lon normalise un signal numris, est de la faire sapprocher le plus possible de la limite du 0 dBFS sans toucher son enveloppe dynamique. Lopration se fait en deux temps. Tout dabord le traitement va scanner la totalit
21

du fichier pour dterminer lendroit o le signal audio est le plus intense, typiquement lors dune crte. Ensuite il appliquera le gain ncessaire la totalit du signal pour que sa crte la plus leve soit au niveau dune cible quon aura dtermine au pralable. Cette cible sera souvent la limite de lchelle Full Scale : le 0 dBFS. La normalisation ne touche pas la dynamique du signal et ne change pas non plus son rapport signal sur bruit.

COMPRESSION DYNAMIQUE : La compression dynamique nest pas en rapport avec la compression de d onnes ni la compression par compactage perceptuel utilise par le MP3. Purement analogique la base, elle est aussi applicable par des logiciels audio grce des algorithmes ddis. Dans des termes simples, un compresseur est un contrleur de volume automatique. Il va appliquer au signal une rduction de volume non linaire en fonction de plusieurs paramtres.

Deux compresseurs LA-3A cote cote

Le seuil (Threshold) dterminera partir de quelle valeur le signal devra tre attnu. Cette valeur est gnralement exprime en dB. Le ratio est le rapport dattnuation qui va tre appliqu au signal lorsque celui-ci dpasse le seuil. Un ratio de 5 :1 compressera plus le signal quun ratio 2 :1. Un ratio1 :1 est nul et ne modifiera pas le signal. Lattaque (Attack) dtermine le temps que le compresseur va mettre pour agir et attnuer le signal qui aura dpass le seuil. La compression se fera progressivement. Cette valeur est souvent exprime en millisecondes. Plus lattaque e st courte et plus le compresseur agira, mais plus son action se fera entendre. Au contraire, un temps dattaque plus long laissera passer les crtes et sentendra moins.

22

Le Relchement (Release) contrle le temps en millisecondes que mettra le compresseur pour ne plus attnuer le signal une fois que ce dernier est repass en dessous du seuil. Si le rglage de Release est trop lent, un effet de pompage se fait entendre. Les paramtres dattack et le release ne sont pas toujours rglables et certains compresseurs ragissent de manire dynamique avec le signal quils traitent en les ajustant la vole. Dautres paramtres peuvent apparatre mais il sagit l des fondamentaux. Application : rentrons un signal dintensit 9 dB montant 20 dB puis repassant 9 dB ; rglons le compresseur comme suit : -Attack : 10 ms -Release : 100 ms -Seuil : 10 dB -Ratio : 4 Le compresseur va agir de la manire suivante : Lorsque le signal passe abruptement 20 dB, il a dpass le seuil fix 10 dB et la compression commence progressivement pour atteindre son maximum au bout de 10 ms. A cet instant, le signal rentrant est de 20 dB mais le compresseur aura attnu son dpassement de 10 dB de plus par rapport au seuil dun ratio de 4 :1. Sur ces 10 dB en trop, lattnuation sera de 7.5 dB et seulement 2.5 dB se rajouteront au 10 dB du seuil. Le signal sortant du compresseur est 12.5 dB. Lorsque le signal entrant redescend 9 dB, il nest plus au-dessus du seuil fix par le rglage. Le compresseur va progressivement diminuer son attnuation et au bout de 100ms il ne touchera plus au signal et le signal sortant sera lui aussi de 9 dB. Voici une reprsentation graphique de lopration du compresseur sur notre signal :

Le signal avant la compression

puis aprs compression

23

Gain de sortie (Output gain) le propre dun compresseur tant dattnuer un signal, il y aura un rglage de gain de sortie pour compenser la perte de niveau engendre.

LIMITATION : Un limiteur est une sorte de compresseur plus violent. Les temps dattaque et de relchement seront plus courts. Son ratio sera dun minimum de 8 :1 et pourra tendre vers linfini, on parle alors dun limiteur Brickwall si ses temps dattack et de release sont nuls. On sous-entend par ce terme quil ne laissera passer aucune crte.

Limiteur 1176 LN

Ces rglages extrmes peuvent avoir des effets dvastateurs sur laudio (distorsion) et ne sont pas musicaux mais leur but premier est de garantir que les signaux lectriques sortants ne dpasseront sous aucune condition un niveau dtermin, aussi lev soit le niveau entrant.

COMPRESSION ET LIMITATION MULTI BANDES : Ces processeurs dcoupent laudio en plusieurs bandes de frquences pour pouvoir travailler sur chacune dentre elles indpendamment. Ils disposeront des mmes rglages que les compresseurs ou limiteurs traditionnels, mais pourront tre rgls diffremment pour chaque bande du spectre. Les compresseurs multi bandes sont surtout utiliss lors du Mastering. Leur utilisation permettra par exemple de compresser les basses sans toucher aux mediums ni aux aigus, assurant ainsi une bonne assise au mix sans trop le malmener.

POUR RESUMER : Les compresseurs et limiteurs sont des machines fabriquer du niveau subjectif, ils sont les principaux outils pour ce genre dapplication sans trop dnaturer le signal , lorsquils ne sont pas utiliss de manire extrme. En rduisant la dynamique du signal, ils le nivlent et remontent ensuite son niveau moyen sans pour autant augmenter le niveau lectrique de ses crtes.
24

Aprs une Compression/Limitation Brickwall, un Peak-mtre (affichant la valeur lectrique de crtes) atteindra toujours la mme valeur (par exemple le 0 dBFS), mais le VU-mtre indiquera, lui, une valeur plus leve. Cette valeur est le reflet du volume moyen subjectif ressenti par lauditeur. Deux signaux atteignant tous les deux la mme valeur, par exemple 0 dBFS, sur leurs crtes, ne donnent donc aucune indication sur leurs niveaux subjectifs.

SOFT/HARD CLIPPING, DISTORSION

ECRETAGE : Anglais : Clipping Synonymes : aplanir, araser, dcapiter, diminuer, dcimer, niveler.

Le clipping est la troncation de la partie dun signal dpassant une certaine valeur maximale. En analogique, le clipping est caus par les limites de fonctionnement des composants damplification, lorsquils atteignent leurs limites physiques. En numrique, on observe le mme processus. Toutefois, la limite nest pas lie un voltage mais labsence de possibilit du systme de numrisation de coder au -del du 0 dBFS. Il peut tre induit par le clipping physique de ltage analogique du convertisseur analogique/numrique lors dune conversion, ou lintrieur mme des logiciels audio lorsque des manipulations poussant dpasser le 0 dBFS sont faites.

ECRETAGE ANALOGIQUE : Les composants pour amplifier ont tout dabord t les lampes. Elles ont ensuite t remplaces par les transistors au dbut des annes 50, mais certains appareils utilisent encore ces premires pour amplifier les signaux et profitent de leurs caractres spcifiques pour colorer le signal si elles sont pousses dans leurs derniers retranchements. Il y a deux types dcrtages analogiques et chacun dentre eux engendre la distorsion du signal et la gnration dharmoniques.

SOFT CLIPPING : Cest lcrtage rsultant des lampes damplification. Quand on sapproche des limites damplification des lampes le signal devient moins linaire et les crtes vont se retrouver compresses dynamiquement la manire dun
25

compresseur tout en distordant le son. Par ailleurs, des harmoniques de rang pair vont tre gnres par cette distorsion et se mlanger au signal entrant dans les lampes. Ces harmoniques sont particulirement apprcies pour leur ct musical et sont la raison pour laquelle les amplis guitares lampes sont si apprcis pour leur sons de distorsion. On peut noter que le soft clipping ne dcime pas le signal mais le distord uniquement. Une lampe ncrte donc pas. Lappellation est ainsi trompeuse, mais elle devait tre dtaille.

Ci-dessus : SOFT CLIPPING

Ci-dessus : HARD CLIPPING

HARD CLIPPING : Cest lcrtage provoqu par le remplaant de la lampe, le transistor. Cette fois-ci, les dgts seront plus prjudiciables pour le signal, et les informations dpassant le seuil seront totalement perdues. Si on pousse le signal trop fort, lalimentation des transistors, ne pouvant suivre, se substitue laudio et la rsultante est une ligne droite correspondant au courant continu en lieu et place de la crte dpassant le seuil. Des harmoniques de rang impair sont gnres, beaucoup moins musicales que celles de rang pair. Un clipping numrique est assimilable celui-ci. On vulgarisera dornavant crtage en lassimilant cet unique type de clipping. Sil est de trs courte dure sur un instrument percussif, le clipping sera relativement difficile dtecter, mais, sur une voix, sera beaucoup plus dcelable. POUR RESUMER : Le Hard Clipping est la dcimation dune partie dun signal dpassant les limites techniques damplifications. Quil soit analogique, de la rsultante des transistors, ou numrique, d
26

aux limites de valeurs capables dtre codes, lcrtage est viter en tout point de la chane audio et de production.

En numrique le Clipping peut tre induit par : - Un logiciel de mixage qui force une piste dpasser le 0 dBFS - dans le traitement dun plugin, spcialement sil ne dispose pas dalgorithme doversampling, qui lui permet daugmenter temporairement la rsolution dun signal pour le traiter. - la prsence dun clipping au sein mme des fichiers sur lesquels on travaille. Celui-ci peut tre le rsultat dune mauvaise conversion analogique/numrique ou d un traitement numrique appliqu au fichier de manire dfinitive. Il peut parfois tre ni vu ni entendu tant quil reste dans le domaine numrique. Clipping lors de la lecture dun CD : Ds que laudio numris sur un CD atteint le 0 dBFS, la platine gnrera de la distorsion en sortie de son convertisseur numrique/analogique, lorsquelle reconstituera le signal. Si plusieurs chantillons contigus atteignent le 0 dBFS, la valeur virtuelle ne dpasse pas le 0 dBFS en numrique, mais le niveau rel atteint sera dans le positif. En effet, il est possible de dpasser le 0 dBFS et il nest pas rare de nos jours de voir les signaux numrique dpasser les +3 dBFS, ce qui gnre une distorsion de plus de 10% dans beaucoup de platines CD. Les valeurs varient selon les modles et cette distorsion, induite par des crtes dpassant le 0dBFS, mettent un certain temps (200 700 ms) disparaitre et pollue aussi laudio qui suit ces crtes. Certains CDs souffrent dun clipping incessant.

27

Pour viter ce phnomne, qui peut se produire mme pour des chantillons infrieurs au 0 dB mais trs compresss dynamiquement, on devra normaliser les fichiers audio numriques -3 dBFS.

Distorsion dans les fichiers compresss : Lorsque lon compresse un fichier audio numrique via un encodeur de type MP3 (MPEG-1 L II) ou AC3 utilis par le DVD, lopration va exacerber ces observations et vont augmenter la distorsion dans le signal reconstitu. Plus la compression sera importante, plus la distorsion engendre sera considrable.

Il est recommand de normaliser les fichiers bruts une valeur de -6 dBFS, avant de les convertir en MP3, pour se prmunir de toute distorsion cause par cette conversion.

Un Headroom sera donc ncessaire : Dans les convertisseurs analogiques/numriques Dans les filtres, quils soient analogiques ou numriques Dans les convertisseurs de rsolution dchantillonnage Dans les codecs de rduction de donnes tels que le MP3

Pour mixer en numrique, il sera conseill de : Mixer et normaliser -3 dB FS Ne pas clipper Utiliser des processeurs de dynamique dots dalgorithmes doversampling

28

RADIO ET TELEVISION

Les radios et tlvisions sont aussi victimes de la guerre du volume. La tlvision numrique va se doter de nouvelles normes de mesures de signaux et de nouvelles mthodologies de mixage pour lutter contre ce phnomne. Nous en parlerons dans la dernire partie la section Broadcast. Des radios FM commerciales se livrent une guerre du niveau sans commune mesure, qui a pour effet de dformer drastiquement la musique diffuse sur leurs antennes. Le but est de crer un niveau subjectif suprieur au concurrent pour paratre plus fort et esprer que les auditeurs resteront sur lantenne. La radio est souvent coute dans des environnements bruyants avec un fort niveau de bruit de fond, et la compression dynamique est une bonne faon de permettre lauditeur dentendre les passages calmes dune musique sans que les passages fort s ne soient dune intensit acoustique insupportable. Seulement, beaucoup de stations de radios FM ont recours dinnombrables traitements qui vont aller jusqu rduire la dynamique moins de 1 dB. Cette chaine de processeurs dynamiques va avoir des effets destructeurs sur la musique quelles diffusent : Dynamique inexistante Rduction de limage stro Distorsion D-mixage de la musique

Chaque radio dispose de sa propre chane de traitements, qui diffrera dune station lautre, leur prodiguant une identit sonore qui leur est propre et coloreront chacune leur manire la musique. Pour faire le parallle, le mastering moderne des CD nest pas loin de faire subir le mme traitement aux uvres phonographiques quil tait pourtant cens sublimer et respecter comme nous lavons vu dans la partie 1. Ces CD surcompresss sont bien sr diffuss par les stations de radio qui les retraitent leur tour, mais, contrairement ce que lon pourrait esprer, un mix hyper process , afin de jouir dun niveau subjectif optimis au maximum lorsquil est jou dans une platine CD, sonnera moins bien, et moins fort, quun mix moins trait, lorsquil passera lantenne dune radio qui dispose dune telle politique de diffusion.

29

LES EFFETS NEFASTES DE LA GUERRE DU VOLUME SUR LA MUSIQUE

Les effets provoqus par la guerre du volume sur la musique sont multiples et ravageurs. La grande majorit des CD commercialiss en 2010 sont touchs par le phnomne et mme les vinyles, bien que dans une moindre mesure, sont impacts. Le plus gros impact que lon peut noter est le non-respect de la dynamique naturelle de luvre originelle telle quelle a t compose, enregistre, puis mixe. Ses changements de dynamiques, ses crescendos sont minimiss et tous les effets qui devaient en rsulter se retrouvent rduits ou supprims. La musique ne vit plus, elle est limite dans son expression et ne peut plus respirer. Quand tout est fort, plus rien nest fort. Pour juger de lintensit dune partie, le cerveau va la comparer ce qui la prcde ou la suit. Or les techniques dhyper compression dynamique nivleront les parties entres elles, et une introduction la guitare acoustique sonnera aussi fort quun refrain avec une batterie et 3 amplis de guitares trs satures, qui ne sonnera pas plus fort que le couplet qui le suit, pourtant moins charg. Un autre problme survient, et non des moindres, lhypercompression dmixe une uvre. Elle dtruit tout simplement le mix. Par effet de masque, dans la musique rock, les batteries vont disparaitre derrire les guitares. Dans la chanson franaise, o la voix est mise en avant, les instrumentations vont baisser de volume chaque mot prononc. Si cette compression dynamique dun titre est pousse lextrme, la musique souffrira dun problme supplmentaire encore plus gnant qui se traduira par la prsence de distorsion, parfois incessante de la premire la dernire minute dun CD. Nous en sommes arrivs au point o, aujourdhui, les limites de lhyper compression sont atteintes et il est dsormais impossible de faire sonner un CD subjectivement plus fort moins denrichir la musique quil contient dune distorsion encore plus importante. Cest ce problme de distorsion gnralise, trs flagrante loreille, qui va faire connaitre le phnomne de la guerre du volume aux del des quelques initis ingnieurs du son et
30

audiophiles, qui ont les notions suffisantes pour analyser pourquoi la qualit des productions modernes est sur le dclin.

REACTIONS : Alors que de nombreux ingnieur de mastering (citons Bob Katz entre autres) et de mix sinsurgent depuis le milieu des annes 90 contre ce phnomne qui dbutait et allait samplifier dans les annes 2000, les mdias ont commenc parler de la guerre du volume et de ses travers. Notamment lors de la sortie de lalbum Californication du groupe Red Hot Chili Peppers en 1999, frapp par une distorsion plutt nouvelle pour lpoque. Ou plus rcemment avec lalbum Death Magnetic du groupe Metallica (2008). Des sites internet se sont monts et les discussions sur les forums ne dsemplissent pas, recueillant de plus en plus de plaintes ayant surgi quant la qualit sonore de beaucoup de productions modernes. Le groupe Metallica a mme t amen sexpliquer sur lalbum Death Magnetic et son mastering si dcri par ses fans, qui sont alls jusqu faire une ptition pour demander que la production soit refaite. Lingnieur de mastering a aussi d sexcuser publiquement. http://www.dr.loudness-war.info/ a cr une base de donnes o sont repertoris les plages dynamiques de centaines de CD. http://turnmeup.org/ a cr un logo que tout album peut mettre sur sa pochette sil rpond quelques critres, comme une plage dynamique importante. Pour prserver lmotion et la dynamique de luvre ce disque est intentionnellement moins fort. Pour lapprcier il vous suffit de monter le volume . http://www.pleasurizemusic.com/ offre chacun la possibilit de tlcharger un programme gratuitement, capable de calculer la dynamique de la musique quil est en train de mixer ou dcouter. Cest le TT Dynamic Range Meter, il est abord dans la partie 4. http://productionadvice.co.uk/dynamic-range-day/ invite tous les dtracteurs de la guerre du volume sensibiliser lopinion publique sur le sujet via des posts EN LETTRES CAPITALES sur internet le jour du Dynamic Range Day. Manire ironique dimiter lcrit la manire dont le rendu dun CD hyper compress peut tre irritant. En 2010 le Dynamic Range Day a eu lieu de 10 Mars.

31

QUELS SONT LES ACTEURS QUI NOURISSENT LA GUERRE DU VOLUME

Bien que les traitements dhyper compression dynamique soient dans la plupart des cas raliss ou au moins exagrs lors de ltape du mastering, les ingnieurs de mastering ne sont pas les seuls acteurs amens tre points du doigt. Ils font souvent lobjet dnormes pressions de la part de leurs clients pour maximiser le volume moyen des productions qui seront commercialises la sortie de leurs studios. Cest donc couramment contre cur que lingnieur de mastering sexcutera. Ces clients sont dune part les artistes, qui souhaitent que leur nouvel album soit aussi fort que le prcdent ou celui dun groupe influent dans leur style musical. Communment, ils demanderont lingnieur de mastering de rendre le CD plus fort, sans forcment raliser lampleur des dgradations qui rsulteront de cette opration. De plus en plus les clients demandent tout simplement de faire une version le plus forte possible, sans forcment avoir de point de comparaison. Dautre part, les producteurs, ou les maisons de disque exercent ces mmes pressions, car elles pensent quun niveau subjectif lev mettra en avant leur produit lorsquil sera compar aux autres lors dcoutes sur des sites de tlchargements payant s comme liTunes Store, au milieu dune liste de lecture dun lecteur multimdia ou dans une chaine hi-fi disposant dun systme de changeur de CD. Noublions pas certains ingnieurs de mixage, qui compressent ou pire limitent eux-mmes leur mixdowns, et laissent une marge de manuvre trs rduite au mastering car le niveau subjectif est dj trs lev et la qualit sonore dj altre. Souvent pour impressionner leurs clients en sance de mixage, ce niveau subjectif est acquis avec du matriel moins haut de gamme et un savoir-faire moins dvelopp quen rgie de mastering. Il est donc courant quun ingnieur de mastering demande au mixeur de lui renvoyer une version du mixdown moins dynamiquement traite, ou si possible, non dynamiquement traite.

32

LE MELOMANE PEUT IL ECHAPPER A LA GUERRE DU VOLUME ?

Plusieurs solutions soffrent au mlomane pour avoir accs une production moins traite et donc une qualit suprieure des albums quil coute. Nanmoins , ces solutions sont trs rares et parfois limites. VERSIONS NON MASTERISEES : De nature non officielle, ces versions sont disponibles sur des sites de partage de fichiers via internet. Elles permettent de saffranchir de ltape de mastering qui aura rduit la dynamique et provoqu de la distorsion. Cest le cas de lalbum Death Magnetic de Metallica, dont la version non masterise est apparue dans un jeu de console vido.

En haut : Un morceau de Death Magnetic masteris sur CD En bas : la version non masterise

Cette version jouit dune plage dynamique bien plus leve et de labsence de distorsion. Cependant, elle nest pas parfaite et dmontre quon peut difficilement se passer de ltape du mastering. En effet, une compression dynamique bien maitrise du mix et quelques corrections frquentielles, lui donnerait un son plus percutant et dactualit. Lalbum Californication des Red Hot Chili Peppers est lui aussi disponible dans une version non masterise, mais la diffrence est moins pousse que dans le cas de Death Magnetic . Son analyse dmontre quil a dj t pseudo masteris, certainement par lingnieur de mixage. Sa plage dynamique nest pas exceptionnelle et le mix nest pas exempt de distorsion. Elle reste cependant moins agressive que sur la version masterise, qui est toujours commercialise sur CD et elle provoque moins de fatigue auditive.

33

VINYLE : Le vinyle est le support de choix pour les productions plus anciennes, dont les remasterings rcents dits sur CD souffrent du mme problme que les productions modernes. Des disques actuels sortent toujours sur vinyle, souvent en dition limite. Il faudra se renseigner avant den faire lacquisition car ils peuvent tre presss partir du mastering numrique, fait pour le CD, et ne disposeront donc pas dune meilleure qualit.

A gauche Lalbum Raw Power des Stooges sorti sur vinyle en 1973 A Droite sa version remasterise sur CD en 1997

DOWNMIX DVD : Depuis quelques annes, sortent dans le commerce des remixages dalbum prcdemment presss sur CD. Ces remix tirent parti du multi canal des systmes de reproduction de Home Cinema . Parfois fidles aux originaux sur leur choix de sonorits, ils sont souvent mis jour dans leurs traitements des lments, mais seulement de manire succincte. Par exemple, la reverb sur la batterie peut tre change. Plus dynamiques que les versions CD, ces remix sont grandement apprcis et il est ralisable de les exporter vers un mixdown stro que lon pourra graver sur un CD-R.

REMIX OFFICIEUX : Le groupe Radiohead a rendu public sur son site les pistes spares de quelques-uns de ses titres sur son site internet. Lopration a t ralise dans le cadre d un concours de remix artistiques, appelant la crativit de leurs fans. Certains nont pas hsit se saisir de ses pistes individuelles pour en faire des mixages trs fidles aux originaux. Seuls paramtres changs : un subtil remaniement de la balance entre les instruments et la non application des codes de la guerre du volume sur leurs remix, ce qui donne un rsultat tonnamment dynamique et fait ressortir dune manire plus fidle aux enregistrements de leur interprtation, les compositions et arrangements du groupe.

34

La musique classique et le jazz sont moins touchs par les problmes de production de la guerre du volume, car ce sont des marchs niches o les consommateurs sont trs regardants sur la qualit des produits quon leur propose. Pour en revenir au milieu de la musique moderne , quelques groupes clefs agissent leur manire contre le phnomne.

Guns N Roses En 2008, lingnieur de mastering Bob Ludwig propose 3 versions diffrentes de son travail au groupe Guns And Roses, qui sapprtent sortir un album aprs un long silence. Parmi ces 3 versions masterises, figuraient un mastering pouss bloc comme il se fait de nos jours, un mastering un peu moins compress, compromis entre la musique et un niveau moyen relatif tout de mme assez lev. Il y figurait aussi une version purement artistique au service de la musique uniquement. Le groupe et la maison de disques ont finalement choisi le mastering le plus dynamique et cet exemple a t cit par beaucoup de professionnels pour sa dmarche la fois saine et courageuse. Lalbum Chinese Democracy sorti en 2008 dispose de la mme plage dynamique que Appetite For Destruction sorti en 1987 !

Porcupine Tree Ce groupe anglais de rock progressif, dont le leader est aussi ingnieur du son, a fait la dmarche de faire masteriser son album Deadwing , sans en compromettre la qualit. Lorsque lalbum sort en 2005 on peut y lire sur sa pochette : Veuillez noter que cet album nest pas masteris aussi fort que certains autres de votre collection. Ceci, dans le but de conserver la plage dynamique et la subtilit de sa musique. Sil vous plait, utilisez votre bouton de volume . Les albums suivants Fear of a Blank Planet et Nil Recurring seront mastriss des niveaux subjectifs encore moindre pour une qualit optimale.

35

Sleigh Bells Ce jeune groupe amricain a sorti son premier album Treats en 2010. Ce qui fait la particularit de la sonorit de leur musique rock-lectro est lutilisation, des fins artistiques, des effets extrmes quont les techniques dhyper compression lorsquelles sont appliques sur un mix entier. De violents effets de masquage entre les instruments et de pompage se font entendre tout au long de lalbum. On peut aussi entendre une distorsion quasi incessante sur les instruments mais elle pargne souvent la voix de la chanteuse. Le groupe na pas hsit recrer une dynamique dans ses morceaux en baissant certaines parties trs dynamiquement compresses pour que celles qui suivent soient plus intenses. Le groupe colore ainsi la production de sa musique sans subir leffet de nivelage des parties entre elles. Des artefacts audio comparables ceux provoqus par une mauvaise compression MP3 sont parfois aussi prsents, mais eux aussi sont utiliss comme un outil artistique pour colorer le rendu de leur musique.

LKFS, K-METERING ET AUTRES OUTILS Comme nous avons pu ltudier dans les parties prcdents, lexpression du niveau en valeurs lectriques nest pas reprsentative de la perception du volume sonore subjectif par notre systme auditif. Les outils de mesures traditionnels que sont les Peak-mtres ne permettent que de visualiser si un niveau lectrique a atteint une certaine valeur lors de sa crte la plus importante. Cest un outil technique qui ne renseigne en aucun cas sur le niveau subjectif car il est trop rapide. Avec sa balistique plus lente et son temps dintgration plus lev, le VU-mtre apporte une premire solution grce aussi laffichage de la valeur moyenne RMS. Cela nest pas suffisant.
36

Depuis lintroduction du VU-mtre il y a 70 ans, les psycho-acousticiens ont fait de nouvelles dcouvertes, il est plus ais pour eux de dduire la manire dont notre systme auditif ragit rellement aux pressions sonores. Il a t prouv quun VU-mtre tait trop rapide pour mesurer le niveau subjectif et que nous ne percevions pas toutes les gammes de frquences de la mme faon

LKFS : LA NORME ITU-R BS 11770

La norme ITU-R BS 11770 : Un nouveau systme de mesure des niveaux et de mthodologie de mixage est mis en uvre et sera bientt mis en uvre sur des chaines de tlvision numrique. Certains pays iront jusqu lgifrer sur le sujet et imposeront tout diffuseur de programmes tlvisuels dtre en rgle avec cette norme. Son but est de niveler sans toucher leur dynamique les programmes afin de sassurer quil ny ait plus de sautes de volume inacceptables entre plusieurs chaines ou lors des publicits. Applique au CD audio elle pourrait redonner vie la musique en laissant libre le choix de compresser artistiquement son mix mais son niveau relatif sera calcul, et les mix hyper compresss seront tout simplement diffuss moins fort que les autre pour viter des changements trop importants de volume peru.
Le plugin LM5 permet de voir lvolution du niveau subjectif sur la dure dun programme

La norme ITU-R BS 11770 permet une mesure des niveaux de courte et de longue intgration, il est possible de mesurer le niveau subjectif sur quelques secondes ou sur la dure dun programme entier.

37

Cette mesure sera exprime laide dune nouvelle unit qui reprend lchelle du Full Scale utilise par le numrique. Le LKFS sexprimera donc en valeurs ngatives et renseignera sur un niveau moyen subjectif plus prcis que les dB RMS. Cette valeur moyenne obtenue sur la totalit dun programme validera ou non, sil est en rgle avec la norme ITU-R BS 11770. Elle est gnralement de -25dB LKFS en France et permet une marge de plus ou moins importante selon la nature du programme. La norme ITU-R BS 11770 introduit aussi de nouveaux Peak-mtres numriques plus prcis car ils sur chantillonnent le signal pour en mesurer les valeurs crtes lorsquil sera restitu dans le monde analogique. Cela permet de se prmunir dune distorsion intersample . Cest ce phnomne qui provoque la distorsion des CD par les platines sur lesquelles ils sont lus lorsque plusieurs chantillons contigus atteignent le 0 dB FS et se retrouvent capables de dpasser cette limite, crant du clipping.
En vert (puis corrige en bleu) la courbe de pondration R2LB

Dautre part, les mesures moyennes produites par la norme sont effectues laide de la courbe de pondration R2LB. Cette courbe permet de calculer des valeurs plus proches de la rponse en frquence de notre systme auditif.

Il existe plusieurs programmes pour PC et pour MAC compatibles avec cette nouvelle norme de calcul du niveau subjectif. Certains dentre eux sont mme gratuits, comme ici droite Orban (Windows uniquement).

Les deux principaux investigateurs du LKFS sont Dolby et T.C Electronic (qui utilise lunit LU FS mais dont les techniques de calculs ne diffrent pas).

38

K-12, K-14 et K-20

Le K-Metering est un nouveau systme dvelopp par Bob Katz, un ingnieur de mastering. Il a pour principal but de rduquer les ingnieurs de mix ou de mastering en leur fournissant des outils qui ne les renseignent plus sur la valeur crte en dBFS mais sur une chelle nouvelle qui reprsente la plage dynamique souhaitable. Au centre, le 0 ne correspond plus au maximum numrique du 0 dB FS mais est calibr gnralement la valeur de -20 ou -18 dBFS. On peut voir sur le diagramme quune valeur en dB en orange est indique ct de la fameuse zone jaune du 0 VU. Cette valeur est en dB SPL et permet de calibrer son systme dcoute pour mixer au bon niveau de pression acoustique . Il a t prouv quen mixant au mme volume, les ingnieurs du son obtenaient de meilleurs rsultats et avaient moins de mauvaises surprises. Ce systme de calibration est entre autre utilis lors des mixages de films pour le cinma. En calibrant le 0 VU (correspondant -18dB FS) 85 dB pour lchelle du K-20, le mixeur sassure de mixer au bon niveau de pression acoustique. Leffet attendu par la mise en uvre de ce systme est que si la musique est trop dynamiquement compresse, son
39

niveau subjectif tant amplifi, le volume rsultant sera trop lev, et la mthodologie interdisant de baisser ses moniteurs dcoute, le mixeur se rendra compte immdiatement quil mixe trop fort . Si leffet de compression dynamique est recherch dans un but purement artistique, il lui suffira de baisser le gain en sortie de son traitement. Son mix aura le mme niveau subjectif quun mix plus dynamique et ne sonnera pas plus fort que ce dernier. Ses niveaux de crte natteindront pas le 0dBFS et la distorsion sera vite.

LKFS, K-METERING ET AUTRES OUTILS

Disponible en deux versions, le TT Dynamic Range Meter est un outil trs utile pour calculer le niveau subjectif dun morceau. La version plugin permet de visionner en temps rel les calculs sur une partie distincte dun morceau. La version Offline permettra quant elle de calculer la valeur moyenne sur la totalit du morceau. Le valeur moyenne RMS en dB RMS est renseigne mais une nouvelle manire de calculer la dynamique dun morceau a t introduite. Elle se traduit par une restriction des mthodes de calcul sur les 30% les plus intenses du morceau. Ce qui permet destimer si un refrain est beaucoup trop compress mme si le reste du morceau est plus ar. Dautre part, cette valeur Dynamic Range ne tient pas compte du niveau rel en dB FS ni de la valeur moyenne en dB FS RMS et reflte donc la dynamique relle de la musique sans prendre en compte la limite du 0dB FS qui peut sur valuer une dynamique dun morceau qui ne monterait pas si haut en intensit.

40

Metallica
RMS en dB 12 12 12 12 DR (Dynamic Range)

11
6 6 6 5 3 -4 -8 -7.5 -7 -6.5 -12

-14

-14

-14

-14

Kill 'em All Ride The Master Of ...And Metallica (1983) Lightning Puppets Justice (1991) (1984) (1986) For All (1989)

Load (1996)

Reload (1997)

S&M (1999)

St Anger Death (2003) Magnetic (2008)

CALCUL DES BITS ET DISTORSION INTERSAMPLE

Cet outil disponible en plugin et dvelopp par la marque SSL permet une visualisation en temps rel des bits utiliss par la musique joue. Il renseigne aussi grce un Peak-mtre numrique sur le clipping numrique. Du fait que ce Peak-mtre sur-chantillonne le signal, il peut aussi indiquer si une distorsion inter sample (inter chantillon) se produira lorsque par exemple le CD sera jou sur une platine, ce quun Peakmtre numrique classique nest pas capable de faire.

41

LA GUERRE DU VOLUME

Au travers de notre premire partie nous avons retrac le cheminement des tapes de production dune uvre phonographique. Nous avons pu mettre en vidence que les traitements propres une maximisation du volume subjectif taient utiliss en toute fin de chane, lors du Mastering ou juste avant. Dans les deux parties suivantes, nous avons analys ces techniques et leur fonctionnement, ainsi que celui de loreille humaine. Ceci nous a permis de dmontrer les effets destructeurs de ces techniques de maximisation sur la musique. Pour viter ces excs, nous avons prsent en dernire partie, les outils qui permettent tout ingnieur du son de respecter les performances des artistes et leurs enregistrements, afin dviter tout crtage, la distorsion qui en rsulte, ainsi quune rduction trop importante de la dynamique dune pice musicale.

42