http://www.eunomios.org/contrib/palombini1/palombini1.

html

http://www.eunomios.org/http://www.eunomios.org/

Idias para uma musicologia das msicas digitais: notas a uma leitura de Landy
Carlos Palombini Pesquisador Visitante Faculdade de Tecnologia Open University Reino Unido Palombini@altavista.net Resumo A musicologia da msica eletroacstica resenhada por Landy (1999) de acordo com a diviso tradicional da disciplina: musicologia histrica, musicologia sistemtica e etnomusicologia, acrescidas da musicologia crtica. Porque a msica eletroacstica no pode aceitar certos pressupostos da musicologia tradicional, sua musicologia necessariamente crtica. Um estudo da msica concreta ilustra esta afirmao. A msica eletroacstica e sua musicologia so isomorfas. Em "Ideology and Musical Style" Derek Scott (1999) afirma que "a ascenso nos ltimos anos da 'musicologia feminista', da 'musicologia crtica' e da 'musicologia guei e lsbica' [1] leva pergunta: "estamos vivendo numa era de musicologias alternativas ou testemunhando a desintegrao da musicologia como disciplina?" Para Scott, uma vez que o conceito unitrio de uma disciplina parte de um paradigma de pensamento musicolgico hoje desacreditado, a musicologia deve propor-se no como um campo autnomo de questionamento acadmico ou uma disciplina, mas como um campo de transposies de vrios sistemas significantes, um campo intertextual. Em 1966 Pierre Schaeffer (1966: 31) propunha a msica "como uma atividade globalizante, uma interdisciplina propriamente dita; uma atividade que, corroborando vrias disciplinas especficas, verifica por sntese suas contribuies parciais, no plano dos fatos e no das idias; uma atividade de descoberta, tanto quanto aquelas disciplinas, que visa no s a criar obras, mas tambm -- e talvez sobretudo -- a fundar um conhecimento." Resenhando a musicologia da msica eletroacstica [2], Leigh Landy (1999) atm-se conhecida diviso da disciplina: musicologia histrica, musicologia sistemtica e etnomusicologia, acrescidas da musicologia crtica. Segundo Landy, a musicologia histrica da msica eletroacstica tem enfocado sobretudo aparelhos e tcnicas. Ela deveria (1) levar em conta os trabalhos da musicologia eletroacstica sistemtica, (2) relacionar os desenvolvimentos musicais aos tecnolgicos e (3) combinar numa nica entidade as histrias das msicas "pop" e "contempornea" [3]. A musicologia sistemtica da msica eletroacstica abarca uma variedade de subreas: novas teorias de arte sonora, categorizao de sons (nveis micro e macro), famlias de abordagens/trabalhos, (res)sntese de som, manipulao de som, anlise espectral, espectromorfologia, novos instrumentos, interfaces para interatividade/performance, novos protocolos para controle digital de som, novas abordagens de performance (contextos), multimdia, som e espao/acstica, novas notaes/representaes, novas abordagens de anlise, ordenao de som (nvel micro), ordenao de entidades musicais eletroacsticas maiores (nvel macro), inteligncia artificial, modos de escuta/percepo, psicoacstica/cognio, arquivamento de informao, esttica/filosofia/crtica, etc. Nem sempre tratadas de modo sistemtico, estas subreas se interrelacionam de modo defectivo, segundo uma "mentalidade insular". Seria desejvel que os trabalhos na rea inclussem (1) uma declarao da pretendida relevncia dos resultados, (2) uma avaliao em funo dos resultados obtidos (acquired feedback evaluation, vide Elliott 1991) e (3) uma previso da aplicabilidade dos possveis resultados, bem como uma comparao entre estes resultados e outros trabalhos [4]. A etnomusicologia da msica eletroacstica a menos explorada da trs reas. Interessada no impacto da msica eletroacstica sobre a escuta, na cultura auditiva, em nossa relao com os sons

circundantes, na emancipao do som como unidade musical e na avassaladora aceitao da msica tecno em contraposio aceitao marginal de outras formas eletroacsticas, inclusive o pop experimental, ela poderia reconectar uma "comunidade eletroacstica" [5] um tanto enclausurada "comunidade" em geral. Landy advoga uma abordagem tica [6]: a msica eletroacstica deve ser estudada no s "de dentro" como tambm "de fora" da comunidade que a produz. No Editorial de Critical Musicology Steve Sweeney-Turner (1997) define assim a musicologia crtica: "(1) uma forma de musicologia que aplica msica aspectos da Teoria Crtica [7] como praticada em outras disciplinas das humanidades; (2) uma forma de musicologia que envolve a crtica terica de tradies musicolgicas anteriores." Porque a msica eletroacstica no pode aceitar certas premissas da msica culta ocidental (vide Schaeffer 1953: 26-27), sua musicologia necessariamente crtica, na segunda acepo do termo. Uma musicologia histrica da msica eletroacstica no pode aceitar o papel do artista e o sentido da "Arte" como dados [8]: as transformaes da essncia da arte em suas relaes com a tecnologia podem ser seguidas nos trabalhos de Spengler (1918-22 e 1931), Beyer (1928), Valry (1931), Heidegger (193536, 1954a e 1954b), Benjamin (1936), Adorno (1938), Simondon (1958) e Ponge (1961). Uma musicologia sistemtica da msica eletroacstica deve recusar a "nota" como unidade do discurso musical: este tema foi amplamente desenvolvido por Schaeffer (1966) e ecoa nos dilemas da anlise tradicional diante da msica atonal e da etnomusicologia diante da anlise das "msicas de tradio oral/aural". Uma etnomusicologia da msica eletroacstica deve rejeitar a tripartio estsico/neutro/poitico proposta por Molino, popularizada por Nattiez e ridicularizada por David Osmond-Smith, para quem o "nvel neutro" representa "uma derradeira tumba para a coisa-em-si de Kant" (Osmond-Smith 1989: 94). Por fim, uma musicologia da msica eletroacstica deve questionar a prpria tripartio histrica/sistemtica/etno. A musicologia histrica da msica eletroacstica elegeu a quizila elektronische/concrte como mito fundador e Leitmotiv [9] para reduzi-la a um antagonismo de equipamentos (sintetizador versus gravador), materiais (sons eletronicamente produzidos versus sons gravados), mtodos (serialismo versus bricolagem) ou temperamentos (o racional versus o intuitivo) [10]. Em "Pierre Schaeffer, 1953" (Palombini 1993) procurei demonstrar que, para o grupo eletrnico, a tecnologia era, por assim dizer, neutra, um mero meio para o aperfeioamento da tradio musical da Europa ocidental; para Schaeffer, nova tecnologia significava mente nova, o questionamento daquela tradio. Considerando que relaes tonais fossem inerentes construo e tcnica dos instrumentos ocidentais, Schaeffer em princpio rejeitava a aplicao de mtodos seriais aos instrumentos tradicionais, mas observava que, na prtica, a audio de peas assim construdas podia validar-se atravs de uma tcnica de escuta; considerando que a srie aplicada a outras qualidades do som que no altura perdia seu carter negativo [11] e abria aos novos sons os domnios da tradio, Schaeffer em princpio aceitava a aplicao de mtodos seriais aos sons complexos, mas observava que, na prtica, tais sons tinham pouco a ganhar com o recurso sistemtico a tcnicas seriais [12]. Assim, mtodos sincrnicos [13] de anlise de texto podem colocar em questo certa musicologia eletroacstica histrica e a musicologia histrica tout court. que os adjetivos "histrico" e "sistemtico" no qualificam o mtodo, mas o objeto da disciplina: a musicologia histrica trata de "histria da msica" e a musicologia sistemtica de "teoria musical", podendo ambas valer-se de mtodos sincrnicos, diacrnicos e comparativos [14]. Nos primrdios da msica concreta, usar os restos de um rgo destrudo pelos bombardeios (vide Schaeffer 1950: 33) era um ato de amor a um certo passado e tambm a aceitao tcita de que este passado j no era possvel [15]. A msica concreta gradualmente evoluiu de uma arte de fazer msica a uma arte de dar ouvido aos sons. No momento em que o mundo pode ser destrudo ao toque de um boto, as coisas cotidianas tornam-se to importantes quanto as "obras de arte". Revelar a organizao sonora de objets (sonores) trouvs transformar a escuta em uma arte. Ser capaz de escutar um som qualquer em funo das associaes analgicas, causais e consensuais que este som motiva, e ser capaz de mover-se -anarquicamente? -- entre analogia, causalidade e consenso, um exerccio que nos prepara no s para criar novas msicas como tambm para experimentar os sons, as imagens, as sensaes e a vida em modos inesperados e mais significativos. Estudando sincronicamente a histria da msica concreta e diacronicamente sua teoria nos confrontamos com questes de etnomusicologia. Para Nettl (1983: 132), "se 'a msica no contexto cultural' musicologia padro, o estudo da msica na cultura pode ser efetuado com mtodos convencionais de histria e etnografia, enquanto o estudo de Merriam da msica como cultura [...] uma especialidade antropolgica." Parafraseando Roland Barthes (1974: 13-14), eu diria que "cabe musicologia [...] colocar em questo seu prprio discurso: cincia da linguagem musical, das linguagens musicais, ela no pode aceitar sua prpria linguagem como um dado, uma transparncia, uma ferramenta, em suma, uma metalinguagem; fortalecida com as conquistas da psicanlise, ela se interroga sobre o lugar de onde fala,

uma interrogao sem a qual toda a cincia e toda a crtica ideolgica so derrisrias: para a Musicologia, pelo menos assim espero, no existe extraterritorialidade do sujeito, ainda que erudito, em relao a seu discurso; em outros termos, a cincia afinal no conhece lugar seguro e, neste ponto, ela deveria reconhecer-se criture" [16]. Esta musicologia Texto. O Objeto Musical o sujeito desse Texto. O Objeto Musical Texto. O Texto no nem uma obra literria nem uma obra musical: "ele no um produto esttico, mas uma prtica significante; no uma estrutura, mas uma estruturao; no um objeto, mas um trabalho e um jogo; no um conjunto de signos fechados dotados de um sentido a ser descoberto, mas um volume de traos em deslocamento; a instncia do Texto no a significao, mas o Significante, na acepo semitica e psicanaltica [17] do termo" (Barthes 1974: 13). Ore, se o significado o significante, como o quer Barthes (1974: 13), e se a msica e a musicologia so Textos, estes Textos sero isomorfos. A msica concreta improvisa "usos novos para coisas originalmente concebidas com outros fins" (Schaeffer e Hodgkinson 1987: 5), segundo a regra da bricolagem: dar um jeito com o que se tem mo (Lvi-Strauss 1962: 17) [18]. Uma estrutura nova investe-se de restos abandonados de velhas estruturas (Genette 1963: 37), como praticado pelo pensamento estrutural e pelo pensamento selvagem; por compositores eletroacsticos durante a remixagem [19] e por ndios norteamericanos na feitura das canes do peiote (vide Nettl 1983). Economiza-se no fazendo sob medida ao custo de uma dupla operao: anlise, i.e. extrao de vrios elementos de conjuntos organizados, e sntese, i.e. organizao destes elementos em um novo conjunto onde, em ltima instncia, eles estaro completamente desvinculados de suas funes originais. Em "Technology and Pierre Schaeffer" (Palombini 1998) selecionei excertos de Benjamin, Heidegger, Nietzsche e Ponge para combin-los numa "metafsica" do Objeto Sonoro de Schaeffer. Em "Reviewing the Musicology of Electroacoustic Music" Landy (1999) seleciona elementos das musicologias histrica, sistemtica, etno e crtica para combin-los numa musicologia da msica eletroacstica. Os seres humanos, diz Nettl (1983: 164), "no podem criar cultura do zero; eles usam peas que j esto disponveis, combinado-as e recombinando-as". Quando ocorre inovao, h uma ligao ou fuso ntima entre dois ou mais elementos que, at ento, no se tinham combinado daquela forma (Barnett 1953: 181, citado por Nettl 1983: 163-64). Assim, Schnberg (1931: 172-73) "no se fecha para ningum". De Bach ele aprende a arte de inventar figuras musicais que podem ser usadas para acompanharem-se a si prprias; a arte de produzir tudo a partir de um nico elemento, relacionando as figuras por transformao; o desprezo pelo tempo "forte" do compasso. De Mozart, a desigualdade no tamanho das frases; a organizao de caracteres heterogneos numa unidade temtica; a desviar-se da construo por nmeros pares do tema e suas partes; a arte de formar idias subsidirias; a arte da introduo e da transio. De Beethoven, a arte de desenvolver temas e movimentos; as artes da variao e de variar; as maneiras diversas de construirem-se movimentos longos; a arte de ser desbragadamente longo ou impiedosamente breve, segundo as circunstncias; o deslocamento das figuras para outros tempos do compasso. De Wagner, a manipulao de temas com finalidades expressivas e a arte de formul-los segundo tais finalidades; as relaes entre notas e entre acordes; a possibilidade de considerar temas e motivos como ornamentos complexos, sobrepondo-os a harmonias com resultados dissonantes. De Brahms, muito do que absorvera inconscientemente de Mozart, particularmente as frases mpares e a extenso e abreviao de frases; a no ter moderao, a no se restringir quando a claridade requer espao, a levar toda a figura s suas ltimas conseqncias; a notao sistemtica; a economia, que riqueza. De forma anloga, em 1953 Boulez procura ressintetizar "necessidades esparsas em praticamente toda a msica contempornea vlida" (Boulez 1953: 31). De Stravinsky ele toma a assimetria, a independncia e o desenvolvimento das clulas rtmicas; de Webern, a reduo do discurso musical s funes seriais, o papel estrutural da orquestrao e a srie como uma maneira de tramar o espao sonoro [20]; de Varse, o uso de acordes em funo de suas qualidades sonoras intrnsecas, a intensidade como componente estrutural e as escalas no-oitavantes; de Cage, a recusa aos clichs do instrumentrio tradicional; de Messiaen, a organizao da altura, da durao, da intensidade e do ataque segundo um princpio nico. Assim, no se fechando para ningum (desde que este algum tenha status de "grande compositor germnico") ou ressintetizando necessidades dispersas por quase toda a msica contempornea (desde que esta msica seja "vlida"), Schnberg e Boulez do ouvido aos "preceitos orgulhosamente humildes de um esnobismo evanglico" (Proust 1921: 427) [21]: "Lembra-te de que se Deus te fez nascer nos degraus dum trono, no te deves aproveitar deste fato para desprezar aqueles a quem a divina Providncia quis (louvada seja!) que fosses superior pelo nascimento e pelas riquezas. Pelo contrrio, s boa para com os pequenos. Teus antepassados eram prncipes de Clves e de Juliers desde 647; quis Deus na sua bondade que possusses quase todas as aes do canal de Suez e quase trs vezes tantas de Royal Dutch quantas Edmond de Rotschild; tua filiao em linha direta est estabelecida pelos genealogistas desde o ano 63 da era crist; tens como cunhadas duas imperatrizes. Assim, no pareas nunca ao falar lembrar-te de to grandes privilgios, no que sejam precrios (pois nada se pode mudar

 antiguidade da raa e sempre se ter necessidade de petrleo), mas intil mostrar que s melhor nascida ou que teus investimentos so de primeira ordem, pois todo o mundo o sabe. S prestativa para com os desafortunados. Dispensa a todos aqueles a quem a bondade celestial te fez a graa de colocar abaixo de ti o que lhes podes dar sem rebaixar-te, isto , auxlios em dinheiro e mesmo cuidados de enfermeira mas, bem entendido, de modo algum convites para as tuas recepes, o que no lhes faria nenhum bem, mas, diminuindo o teu prestgio, destituiria tua ao beneficente de sua eficcia." (Proust 1921: 427-28) Alternativas ao petrleo esto sendo procuradas h algum tempo e a engenharia gentica logo tornar possvel no s clonar a Princesa de Parma como tambm dotar este clone das qualidades de beleza e esprito das quais -- noblesse oblige -- a Princesa tanto carecia. Afinal, ela era apenas uma remixagem muito bem sucedida. Notas [1] A designao "musicologia queer" parece prefervel. A palavra queer significa, literalmente, "diferente do normal", "muito estranho" e, por derivao, "homossexual". At recentemente pejorativa, ela foi retomada por ativistas libertrios ou anrquicos em contraposio ao termo gay, associado a uma construo de identidade masculina, branca, classe mdia e consumista. [2] "Qualquer msica na qual a eletricidade esteja de alguma forma envolvida, no registro sonoro e/ou na produo, de modo distinto da simples gravao ou da amplificao com microfone" (Landy 1999). [3] Quando narradas em termos da evoluo das "ferramentas" (gravadores, sintetizadores, aplicativos etc.), as duas histrias, de fato, convergem. [4] Uma abordagem histrica pode esclarecer a semntica de termos como "objeto sonoro", "morfologia", "msica concreta", "msica eletroacstica" etc., freqentemente empregados em acepes distintas de uma "ilha" a outra, de um autor a outro ou at de uma etapa a outra da trajetria de um mesmo autor. [5] Ao contrrio do que esta afirmao sugere, Landy est ciente da heterogeneidade da "comunidade" em questo: vide o editorial de Organised Sound 2 (1). [6] Sobre o paradigma tico/mico vide Nettl 1983: 140-41. [7] "O termo 'Teoria Crtica' entra mesmo em cena atravs da Escola de Frankfurt -- Adorno et al. -- e, portanto, tem razes no pensamento ps-marxista (se voc quiser podemos discutir este "ps-"! LOL [Lots Of Laughs]). De certa forma, ele passa a ser usado ento para os parisienses que emergem nos anos sessenta: Kristeva, Barthes, Cixous, Derrida, Deleuze, Clement, Irigaray, Lyotard et al." (Sweeney-Turner 1999b). [8] "Esta certamente uma condio quase inevitvel de qualquer musicologia das formas Modernistas ou ps-modernas de msica?" (Sweeney-Turner 1999a). [9] Repete-se ad nauseam que a msica "eletroacstica" surgiu da combinao dos materiais da musique concrte e da elektronische Musik nas obras Gesang der Jnglinge (1956), de Stockhausen, e Thema -omaggio a Joyce (1958), de Berio; Haut voltage (1956), de Pierre Henry, tradicionalmente ignorada. [10] O leitor familiarizado com a doutrina das quatro causas (vide Heidegger 1954b) vai encontrar aqui a causa materialis (sons eletrnicos e gravados), a causa formalis (serialismo e colagem) e a causa efficiens (razo e intuio); com o equipamento (sintetizadores e gravadores) substituindo a causa finalis. [11] No faz sentido aplicar a srie, cuja funo evitar relaes tonais, a sons sem altura definida, os quais, por definio, no engendram relaes tonais. [12] "Msica concreta serial poderia ter sido composta", afirma Landy (1999). De fato, peas seriais foram criadas pelo grupo concreto em 1952 e rotuladas como "msica concreta abstrata" por Gola em 1953: Antiphonie, de Henry, tude un son, de Boulez, Timbres-dures, de Messiaen, e tude I, de Philippot (vide Gola 1953: 39-43 e Palombini 1993: 543-44). [13] Os termos "sincrnico" e "diacrnico" so tomados de emprstimo lingstica para designar o estudo de problemticas que se situam, respectivamente, em certo ponto do tempo (sincrnicas) ou em certa extenso de tempo (diacrnicas). [14] Por exemplo, uma anlise comparativa das biografias de Beethoven disponveis em alemo no centenrio de sua morte (sincronia/histria), em contraposio a uma anlise comparativa das biografias de Beethoven publicadas em alemo entre o centenrio de seu nascimento e o de sua morte (diacronia/histria). Ou um estudo comparativo dos significados do termo "corpo sonoro" como empregado por Pierre Schaeffer e Pierre Boulez em Vers une musique exprimentale, redigido em 1953 e publicado em 1957 (sincronia/sistema), em contraposio a um estudo comparativo dos significados do termo "morfologia" como empregado por Schaeffer em Trait des objets musicaux, publicado em 1966, mas redigido no decorrer de quinze anos (diacronia/sistema). [15] Auschwitz, a metfora de Lyotard (1986) para a liquidao do projeto da Aufklrung, assume uma concretude inusitada aqui. [16] Para o conceito de criture vide Barthes 1953. [17] Vide Lacan 1966.

[18] O ano o da primeira edio francesa, o nmero de pgina o da traduo inglesa (vide referncias). [19] Sobre o sentido do termo remixagem, vide Austin 1999: Um termo que -- para mim -- adquiriu um novo significado remixagem. Por extrapolao, acho que entendo o novo uso. Ao invs do antigo significado verbal -- quando um compositor faz uma segunda, terceira ou ensima mixagem dos materiais de uma pea para fita, por exemplo -- ele tem hoje um significado mais amplo: a recombinao dos materiais de uma pea j acabada, seja ela nossa ou at de outro compositor ou compositores (!). [20] "Enquanto a melodia permanecia como elemento fundamental no interior mesmo da polifonia, podese dizer que no sistema serial, como concebido por Webern, o prprio elemento polifnico que se transforma em elemento de base: da que este modo de pensamento transcenda as noes de verticalidade e horizontalidade" (Boulez 1953: 31). [21] O ano o da primeira edio francesa, os nmeros de pgina so os da edio de 1983 da Pliade (vide referncias). A presente verso leva em conta a traduo para o portugus, por Mrio Quintana (id.). Referncias ADORNO, Theodor. 1938. "ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens". Dissonanzen: Musik in der verwalteten Welt. In Gesammelte Schriften XIV. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 (iii): 14-50. AUSTIN, Larry. 1999. "Digital Music". Mensagem de 27 de julho Lista de Discusso da Comunidade Eletroacstica Canadense. BARNETT, Homer G. 1953. Innovation: The Basis of Cultural Change. New York: McGraw-Hill. BARTHES, Roland. 1953. Le degr zro de l'criture. Paris: Seuil. BARTHES, Roland. 1974. "L'aventure smiologique". Le Monde, 7 de junho. In Barthes 1985: 9-14. BARTHES, Roland. 1985. L'aventure smiologique. Paris: Seuil. BEYER, Robert. 1928. "Das Problem der kommenden Musik". Die Musik. Para uma traduo francesa vide Ars Sonora 3, 1996, disponvel por FTP em <http://julienas.ipt.univ-paris8.fr/~arsonora/revue/revindx.htm>. BENJAMIN, Walter. 1936. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit . In Gesammelte Schriften I.2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 (iii): 431-508. BOULEZ, Pierre. 1953. "Tendances de la musique rcente". In Schaeffer org. 1957: 28-35. ELLIOTT, John.1991. Action Research for Educational Change. Milton Keynes: Open University Press. GENETTE, Grard. 1963. "Structuralisme et critique littraire". Claude Lvi-Strauss: L'arc 26: 37-49. Aix-en-Provence: Chemin de Repentance, 1968 (iv). GOLA, Antoine. 1953. "Tendances de la musique concrte". In Schaeffer org. 1957: 36-44. HEIDEGGER, Martin. 1935-36. "Der Ursprung des Kunstwerkes". Holzwege. In Gesamtausgabe V. Frankfurt am Main: Klostermann, 1977: 1-74. HEIDEGGER, Martin. 1954a. "Das Ding". Vortrge und Aufstze. Pfullingen: Gnther Neske, 1967 (iii): 37-59, v. 2. HEIDEGGER, Martin. 1954b. "Die Frage nach der Technik". Vortrge und Aufstze. Pfullingen: Gnther Neske, 1967 (iii): 5-36, v. 1. LACAN, Jacques. 1966. "L'instance de la lettre dans l'inconscient ou la raison depuis Freud". crits. Paris: Seuil: 493-528. LANDY, Leigh. 1997. "Editorial". Organised Sound 2 (1): 1-2. LANDY, Leigh. 1999. "Reviewing the Musicology of Electroacoustic Music: A Plea for Greater Triangulation". Organised Sound 4 (1): 61-70. LVI-STRAUSS, Claude. 1962. La pense sauvage. Paris: Plon. Citado do Ingls. The Savage Mind. London: Weidenfeld and Nicolson, 1966. LYOTARD, Jean-Franois. 1986. Le postmoderne expliqu aux enfants: correspondance 1982-1985. Paris: Galile. MERRIAM, Alan P. 1977. "Definitions of 'Comparative Musicology' and 'Ethnomusicology': An Historical-Theoretical Perspective". Ethnomusicology 21: 189-204. NETTL, Bruno. 1983. The Study of Ethnomusicology. Urbana: University of Chicago Press. OSMOND-SMITH, David. 1989. "Between Music and Language: A View from the Bridge". Music and Cognitive Sciences: Contemporary Music Review 4: 89-95. PALOMBINI, Carlos. 1993. "Pierre Schaeffer, 1953: Towards an Experimental Music". Music and Letters 74 (4): 542-57. Online na Electronic Musicological Review 3, <http://cce.ufpr.br/~rem/REMv3.1/vol3.1/Schaefferi.html>, 1998.

PALOMBINI, Carlos. 1998. "Technology and Pierre Schaeffer: Walter Benjamin's technische Reproduzierbarkeit, Martin Heidegger's Ge-stell and Pierre Schaeffer's Arts-Relais". Organised Sound 3 (1): 35-43. Online em MikroPolyphonie 4.01, <http://farben.latrobe.edu.au/mikropol>, 1997. PONGE, Francis. 1961. Mthodes. Paris: Gallimard. PROUST, Marcel. 1921. la recherche du temps perdu IV: Le ct de Guermantes II, Sodome et Gomorrhe I. Citado da Bibliothque de la Pliade. la recherche du temps perdu II. Paris: Gallimard, 1983, 3 vv. Traduo para o portugus por Mrio Quintana. O caminho de Guermantes. Porto Alegre: Editora Globo, 1957, pp. 333-34. SCHAEFFER, Pierre. 1950. "Introduction la musique concrte". La musique mecanise: Polyphonie 6: 30-52. SCHAEFFER, Pierre. 1953. "Vers une musique exprimentale". In Schaeffer org. 1957: 11-27. SCHAEFFER, Pierre (org.). 1957. Vers une musique exprimentale: Revue musicale 236. SCHAEFFER, Pierre. 1966. Trait des objets musicaux: essai interdisciplines. Paris: Seuil, 1977 (reimpresso ampliada). SCHAEFFER, Pierre e HODGKINSON, Tim. 1987. "Pierre Schaeffer Interviewed by Tim Hodgkinson". Recommended Records Quarterly Magazine 2 (1): 4-9. Online em <http://www.cicv.fr/association/shaeffer_interview.html> e <http://www.elemental.org/ele_ment/said&did/schaeffer_interview.html>. SCHOENBERG, Arnold. 1931. "National Music (2)". In Stein org. 1975: 171-73. SCOTT, Derek B. 1999. "Ideology and Musical Style". Comunicao apresentada em Rethinking Interpretive Traditions in Musicology: An International Musicological Conference. Universidade de Tel Aviv, <http://www.tau.ac.il/arts/musicology/INTERP/scott.htm>. SIMONDON, Gilbert. 1958. Du mode d'existence des objets techniques. Paris: Aubier, 1989 (iii). SPENGLER, Oswald. 1918-22. Der Untergang des Abendlandes: Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Mnchen: Beck'sche, 2 vv. SPENGLER, Oswald. 1931. Der Mensch und die Technik: Beitrge zu einer Philosophie des Lebens . Mnchen: Beck'sche. STEIN, Leonard (org.). 1975. Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Berkeley: University of California Press. SWEENEY-TURNER, Steve. 1997. "Editorial". Critical Musicology, <http://www.leeds.ac.uk/music/Info/CMJ/cmj.html>. SWEENEY-TURNER, Steve. 1999a. "This and That". Mensagem de 20 de agosto Lista de Discusso da Musicologia crtica. SWEENEY-TURNER, Steve. 1999b. "Speiran Anent Thocht". Mensagem de 21 de agosto Lista de Discusso da Musicologia crtica. VALRY, Paul. 1931. Pices sur l'art. Paris: Gallimard, 1934.