Revist de cultur cinematografic

editat de studenii la film din u.n.a.t.c.

NR. 17, Ianuarie 2013

REDACIA

Redactor coordonator Andrei Rus Redactori Cristina Blea, Bianca Bnic, Alina Calot, Olivia Cciuleanu, Lavinia Cioac, Roxana Coovanu, Liviu Crciun, Andrei Dobrescu, Raluca Durbac, Rzvan Dutchevici, Gabriela Filippi, Oana Ghera, Andrei Luca, Mihai Kolcsr, Georgiana Madin, Diana Mereoiu, Andreea Mihalcea, Ioana Moraru, Andra Petrescu, Anca Tble, Irina Trocan, Iulia Voicu corectUR Andrei Gorzo, Lavinia Cioac, Raluca Durbac, Gabriela Filippi, Teodora Lascu, Andreea Mihalcea DESIGN Daniel Comendant EDITARE FOTO Bianca Cenue Ilustraie copert Matei Branea Ilustraii interior coperta 2,4: Matei Branea coperta 3: Tudor Prodan P.R. Lavinia Cioac, Iulia Voicu Credite foto BIEFF, Les Films de Cannes Bucarest, CineMAiubit, Bianca Cenue, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000

SUMAR: REVIEW 4 The Deep Blue Sea Laurence Anyways Paradis: iubire Dup Lucia Leos Carax - un naufragiat voluntar pe insula cinemaului Dup dealuri Klip Barbara David Cronenberg nu crede n vrcolaci apte psihopai i-un cine Iubire Margaret Alpii Killer Joe Pieta Django dezlnuit O lun n Thailanda Viaa lui Pi Argo INTERVIU 33 cu Corneliu Porumboiu DOSAR 45 Magia cotidianului n filmele lui Jacques Rivette Jacques Rivette i prejudecata teatralitii Modernismul din filmele lui Jacques Rivette Out 1: Feuillade? 4 Ioane dArc FESTIVALURI 67 Les Films de Cannes Bucarest (2) BIEFF CineMAiubit COTAII FILME 79

str. Matei Voievod, nr. 75-77, sector 2, Bucureti filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

Film Menu = ISSN 2246 9095 ISSN-L = 2246 9095

review

The Deep Blue Sea

rspundere, fiindc nu a mbtrnit prea bine ar fi funcionat n direcia unei acumulri emoionale menite s ngroae fatalismul situaiei ndrgostiilor. Davies este contient, ns, c nici cel mai romanios spectator (n caz c nu e i extrem de limitat intelectual i/sau cultural) nu ar mai putea lua n serios o poveste att de frecvent redat n toate mediile artistice posibile, aa c decide s caricaturizeze parial fiecare nivel al relaiilor reprezentate n film. Weisz (Hester) e atrgtoare i pare din start o partid mult mai potrivit lui Hiddleston (Freddie), apropiat ca vrst i la fel de senzual, dect lui Beale (Sir-ul) (burtos i mult mai vrstnic) n versiunea Litvak-Rattigan diferenele de vrst i de aspect ntre personaje erau mult mai mici, semn al interesului cineastului pentru potenarea dramei. Sunt devoalate alternativ episoade n care e explicitat compatibilitatea pe toate planurile dintre cei doi soi, mai puin pe cel al senzualitii, i episoade n care cuplul Hester-Freddie pare extrem de compatibil sexual, dar nu i intelectual. Adevratele tue de maestru ale lui Davies se regsesc n dou elemente: n faptul c plaseaz motivul tentativei de sinucidere nu n debutul tramei (precum n varianta lui Litvak-Rattigan), ci nspre mijlocul ei, ceea ce determin automat o citire n cheia derizoriului a ncrengturilor dramaturgice ale filmului; i n acela c nu Hester ia decizia ruperii relaiei cu Freddie, ci brbatul ambele transformnd dilema protagonistei ntr-una rizibil i astfel tuant, apropiind-o mai degrab de o Emma Bovary, dect de o reprezentant onorabil a unei tragedii greceti (personajul lui Vivien Leigh). Restul e exerciiu de stil marcat de un ntreg arsenal de micri de aparat elaborate i de recreerea unei consistene aproape materiale a procesului de rememorare. Din acest punct de vedere, cheia de lectur a filmului poate fi gsit n mizanscena primului, respectiv a ultimului cadru. The Deep Blue Sea debuteaz cu un panoramic lent, de la stnga la dreapta, pe o cldire n care ncet-ncet, urcnd de la parter spre etajul al doilea, camera o descoper privirii pe Hester, aflat la fereastra apartamentului lui Freddie. i se ncheie cu un cadru n oglind dinspre fereastra lui Hester camera coboar spre parter, continundu-i micarea spre dreapta cldirii -, dar puin prelungit i fixndu-se pe un cotlon oarecare al strzii. Morala? Totul e ornament. (Doar nu ntmpltor John Waters a plasat filmul n fruntea celor mai bune filme ale anului trecut.).

Marea Britanie SUA 2011 regie i scenariu: Terence Davies imagine: Florian Hoffmeister montaj: David Charap sunet: Tim Barker distribuie: Rachel Weisz, Simon Russell Beale, Tom Hiddleston de Andrei Rus
n adaptarea cinematografic din 1955 a piesei de teatru omonime scrise de Terence Rattigan, avnd la baz un scenariu al dramaturgului i beneficiind de regia insipid a lui Anatole Litvak, realizatorii i propuneau s confere relevan social povetii femeii high-class (Vivien Leigh) care descoper la mijlocul vieii c exist i o altfel de iubire dect aceea docil n care familia i mediul o nvaser s cread. E vorba despre o iubire devoratoare, sinonim cu pasiunea carnal, experimentat n relaia extra-conjugal cu aviatorul Freddie Page (Kenneth More). Filmul debuteaz cu o ncercare euat de sinucidere a protagonistei (precum varianta din 2011), dar episoadele din trecut sunt revelate prin flashbackuri succesive aparinnd brbailor: mai nti soului, un Sir onorabil (Emlyn Williams), iar apoi amantului, pentru a se ncheia cu o scen n care angoasata Hester personaj ncrcat de numeroase precepte feministe - decide s fac un efort i s rup legtura simbiotic cu slbaticul
4 Ianuarie 2013

Freddie. Pot fi regsite la nivelul scenariului numeroase similitudini cu plot-ul din A Streetcar Named Desire (Un tramvai numit dorin), piesa lui Tennessee Williams ecranizat cu puin timp n urm (1951) de Elia Kazan, dar i un demers construit n vederea aprrii raionalitii naturii umane, ce prea s sucombe n faa acelui sentiment inefabil numit dorin n viziunea lui Williams i Kazan. Terence Davies, regizor i scenarist al adaptrii recente a lui The Deep Blue Sea, nu ntreprinde nici cel mai mic efort de a-i convinge spectatorii c ceea ce privesc ar putea s-i ajute, prin mimetism, n rezolvarea unor probleme de natur emoional ntmpinate n via i are aerul c i-ar maimuri parial personajele: protagonista (Rachel Weisz) cstorit cu un mult mai vrstnic Sir (Simon Russell Beale), i atras de un brbat dezirabil sexual (Tom Hiddleston), ncearc s se sinucid deoarece amantul ei de dragul cruia renunase temporar la o relaie respectabil, plin de beneficii pe toate planurile, mai puin din punct de vedere senzual uit s o felicite de ziua ei (!). Aflm acest amnunt dup cteva zeci de minute n care filmul prezint, prin intermediul unui flashback fragmentat (al femeii) procedeu att de drag lui Davies n toate celelalte proiecte anterioare -, detalii despre relaia ei cu soul, respectiv cu amantul. Sunt momente convenionale n esen, care n structura unei melodrame clasice a se vedea Brief Encounter (Scurt ntlnire, 1945, regie David Lean) n acest sens, dar pe propria

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Laurence Anyways
Canada-Frana 2012 regie i scenariu: Xavier Dolan imagine: Yves Blanger montaj: Serge Harvey distribuie: Melvil Poupaud, Suzanne Clment, Nathalie Baye
prini ntr-un ritm autodistructiv. Buba e mare, dar pare c regizorul nu tie prea bine ce s fac cu ea, aa c las treptat timpul s o dezumfle. Dolan gndete imaginea aa cum ne-a obinuit s o fac: cromatic vie culori puternice, violente sau din contr, aseptice (casa perfect minimalist a lui Fred), dar ntotdeauna sparte de vreo alt culoare contrastant sau de vreun joc n cadrul aceluiai ton; compoziie lucrat de la cadrul cu paharul de ampanie n care vedem imaginea inversat (kitsch sau nu?) la pattern-urile bogate (vezi Fred n restaurant i jocul dintre imprimeul rochiei ei i imprimeul peretelui din spatele ei). Slow-motion-ul pare s fie unul dintre instrumentele lui preferate, iar montajul este unul destul de alert, ca i n celelalte dou filme ale lui (Jai tu ma mre, 2009; Les amours imaginaires, 2010), ceea ce d senzaia de videoclip. Muzica e una bogat, tot n tradiia cunoscut de la Duran Duran la Prokofiev, Fever Ray sau Celine Dion. Are intenii de accente camp prin existena unor personaje ca cele din cercul n care Laurence ajunge s se simt confortabil, acel amestec de femei btrne, tineri homosexuali sau pur i simplu indecii ce ador s se costumeze, s vorbeasc nimicuri i s rd ntr-o biseric. Dar toat acea atmosfer denot, ntr-un final, tristee, pentru c acolo nu e o lume care s fascineze i s inspire, ci e mai degrab o aduntur de fiine care nu se regsesc nicieri nici mcar acolo. Xavier Dolan e energic n a se juca cu influenele sale cinematografice, e vulcanic n a despica subiecte privind relaiile de iubire, dar nu are deocamdat consistena i firescul unor lumi ca cele ale lui Pedro Almodvar sau chiar Christophe Honor. Dac n filmele anterioare imaturitatea punctului de vedere i superficialitatea preau voite i susinute de dramele specifice vrstei personajelor, aici pare c lipsete ceva. Dar domnul Xavier Dolan are abia 23 de ani.
5

de Iulia Voicu
Laurence (Melvil Poupaud) o iubete pe Frdrique (Suzanne Clment) i Frdrique l iubete pe Laurence. De-a lungul a aproape trei ore de film, respectiv vreo zece ani din viaa lor, acest joc de sentimente pare s nu se schimbe, dar lucrurile devin din ce n ce mai complicate, att de complicate, nct relaia lor nu va mai fi niciodat la fel ca n prima etap. Xavier Dolan se nham la a investiga de ce, cum i ct se mai iubesc Laurence i Fred, n (deja) dulcele lui stil de colaj flamboaiant. Subiectul n sine e unul interesant i crnos, abordat n treact de cinemaul interesat de zona transgender pn acum relaia de cuplu zguduit pe veci, pentru c el descoper la 35 ani c e o femeie prins ntr-un corp de brbat. Aici problema trans pare s fie major doar la nceput. E o schimbare pe care Laurence o ia curajos, iar mediul nconjurtor pare s fie unul amabil, dei e vorba despre 1989. n momentul n care Laurence (care e profesor) intr n clasa plin de adolesceni (n mod normal, predispui la a ridiculiza i ce nu e de ridiculizat) mbrcat ca o femeie, nimeni nu scoate niciun sunet, ceea ce e puin nenatural. Sau poate utopic. Dar Xavier Dolan schimb direcia iniial i face spectatorul s realizeze c filmul nu este despre Laurence. Bun, dar despre cine e? n prim-planul narativ e pus Fred, ceea ce face filmul s devin i mai interesant pn la urm povestea femeii care iubete un brbat transgender e la fel de emoionant ca cea a brbatului surprins de schimbare. Fred se lupt cu toat fiina ei s se adapteze, pentru c nu vrea s triasc fr el (sau fr ea), iar n aparen nici mcar nu conteaz genul (cu toate c Dolan ne priveaz de detaliile schimbrii - nu tim niciodat pn unde a mers, nu tim dac mai are sau nu penis, spre exemplu). Aa cum se autointuleaz, Fred este femeia care i cumpr peruc brbatului ei, cea care trebuie s hotrasc dac va avorta sau nu copilul pe care-l poart, ceea ce nu e lucru simplu pentru ea, vezi criza din restaurant (poate expresia cumulului de emoii, confuzii, frici, frustrri ale acestei perioade de adaptare). Dar nu e nici despre Fred, cci regizorul alege s nu mearg nici n profunzimea problemei ei. Acest film este despre relaia celor doi dou personaje care ne vrjesc cu fericirea lor n prima parte a filmului (o relaie drgla i destul de bine particularizat), iar n restul filmului reuesc s fug unul de cellalt, lsnd ns o porti deschis trecutului. Pn i Fred, cea care hotrte s se separe de tot ce a fost, s se cstoreasc i s aib un copil, nu rmne insensibil la semnul dat de Laurence (Laurence, care este o ea acum i se iubete cu o femeie). Xavier Dolan ne pclete cu un happy-end fals i suprarealist, n care cei doi se in de mn, iar din cer pic rufe (aluzie la jocul lor preferat). Cele dou personaje principale par doi adolesceni care se iubesc nvalnic, dar venic

review

Paradis: iubire
Mult mai preocupat de stilizarea imaginii dect n filmele precedente, Ulrich Seidl pare c intenioneaz s expun o viziune pictural a Africii, fcnd pe alocuri abuz de albastru i galben (majoritatea cadrelor sunt scldate n aceste dou culori) i construind din cnd n cnd imagini statice, asemntoare unor tablouri. Cu toate c unele din ncercri i reuesc (brbaii africani nemicai sub soarele arztor transmit o idee clar despre impenetrabilitatea Africii, formele voluptuoase ale Teresei care se contureaz n spatele voalului fin al baldachinului reamintesc de femeile lui Rubens, n contrast cu idealul de frumusee la care aspir personajele feminine ale filmului), celelalte nu fac dect s ncarce filmul, spunnd prea puin (excesul de albastru i galben). Mult mai fluid, personajul Margaretei Tiesel este minunat construit i jucat, oscilnd permanent ntre contiina rolului de client al frumos ambalatei prostituii kenyene i nevoia de a crede c dragostea lui Munga este mcar puin dezinteresat. Suspansul filmului nu este deloc deznodmntul (chiar i fr s fi vzut n prealabil un alt film al lui Seidl, toate semnele duc evident spre un sfrit amar), ci continua ncercare de a ghici ce se ntmpl n sufletul Teresei. De multe ori faa ei trdeaz dezgustul unui om care se tie nelat, pentru ca doar cteva minute mai trziu s par a se bucura sincer de hrjonelile cu Munga. Teresa se foreaz s cread ntr-o dragoste ce nu este dect convenia unui business ale crui reguli le sunt bine cunoscute tuturor celor implicai. i dorete cu atta ardoare, nct nu ezit s i ncerce norocul cu altcineva, imediat dup ce Munga este demascat i Teresa l lovete i umilete chiar n faa soiei i a copilului su. Dar cu noul brbat, cunoate prea bine scenariul i nu se mai poate abandona fanteziei. Seidl urmrete cu snge rece deteriorarea sufletului unui om, demascnd totodat putreziciunile unei lumi. Petrecerea aniversar a Teresei marcheaz totodat un fel de ritual al intrrii ei n rndul sugar mamas i a fost catalogat de muli spectatori ca fiind de o cruzime aparte, aproape de nesuportat. Nu curge nicio pictur de snge, tulburtoare sunt deopotriv umilinele la care este supus tnrul stripper african (ce de multe ori d semne c ar suferi i de un uor handicap psihic) i decderea moral a unor femei pe care le bnuim decente n viaa de zi cu zi i pe care le-am auzit nu demult discutnd despre nevoia de a fi privite n ochi i iubite pentru ceea ce sunt, dincolo de riduri i de burile care se revars.

Paradies: liebe Austria Germania Frana 2012 regie: Ulrich Seidl scenariu: Ulrich Seidl, Veronica Franz imagine: Ed Lachman, Wolfgang Thaler montaj: Christof Schertenleib distribuie: Margarete Tiesel, Peter Kazungu, Inge Maux de Cristina Blea
Ulrich Seidl, cel pe care Werner Herzog l descrie cu entuziasm ca fiind un fel de echivalent n cinema al pzitorului porilor iadului, exploreaz nc o dat perversitatea relaiilor umane n Paradies: liebe. Filmul este prima parte a trilogiei Paradies (vor urma Paradies: Glaube / Paradis: credin i Paradies: Hoffnung / Paradis: speran), care urmrete povetile paralele a trei femei aparinnd aceleiai familii, dou surori i fiica adolescent a uneia dintre ele. Iniial gndite ca un tot unitar, cele trei poveti formau un gigant nonsimbiotic de apte ore, care n final i-au gsit sensul separat. Atent i incomod observator al sexualitii feminine de vrsta a doua, Seidl nu putea rata un subiect att de fertil ca turismul sexual practicat de doamnele europene n cutare de carne proaspt i ferm, direct de la productor, mama Africa n cazul acesta. Paradies: liebe este povestea Teresei (Margarete Tiesel), o austriac blond i corpolent de 50 de ani, care pleac
6 Ianuarie 2013

n vacan n Kenya, s-i ntlneasc prietena, Inge, o obinuit a locului. Inge o iniiaz rapid n specialitile locale, povestindu-i cu poft despre parfumul inconfundabil al pielii negre i despre abilitile sexuale ale acestor beach boys. Aparent timid i mult mai decent dect prietena ei, Teresa rde ca o colri la poveti deocheate, crora n scurt timp le va fi protagonist. Trecnd linia de demarcaie ntre plaja turitilor i cea a biniarilor, Teresa se las ncolit de tinerii kenyeni care ncearc s-i vnd fel de fel de mruniuri i se simte n acelai timp agasat i mgulit de atenia ce i se acord. Munga o cucerete pe Teresa cu delicatee, fcnd pai mici, care induc mai degrab ideea de romantism dect cea de carnalitate: o ine de mn n public, o duce la el acas i i cumpr de but, joac rolul unui biat timid, lsnd-o pe Teresa s i fac avansuri. Totul face parte din jocul seduciei, lefuit pn la perfecie de tinerii africani; n curnd ea va trebui s deschid portofelul.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Dup Lucia
doliu, dar fiica lui pare s se integreze uor n noul colectiv. La scurt timp dup sosirea ei la noua coal, Alejandra merge ntr-o excursie cu noii ei prieteni, unde se las filmat n timp ce face sex cu unul dintre biei. De aici, ceea ce urmeaz e simplu de imaginat: videoclipul e pus pe net, mesajele jignitoare ncep s apar pe mobil, pe internet, la coal prin bileele (n timpul orelor). Violenele mpotriva Alejandrei se adun, una dup alta, i escaladeaz n intensitate tocmai atunci cnd deja se obinuise cu ce i se ntmpl. La nceput apar mesajele pe telefon, apoi apar njurturile la coal, apoi bieii o hruiesc n toalet, fetele o bat i i taie prul ntr-o ncercare de defeminizare a fetei. Alejandra nu are unde s fug, i nici spectatorul nu are cum s-i ascund privirea de cadrele lungi, statice, aproape claustrofobe, ale lui Michel Franco. Regizorul nu fragmenteaz prin montaj nimic, l las pe spectator s-i direcioneze singur privirea n imaginea artat, numai c nimic nu-i relaxant; oriunde ar ntoarce privirea, va fi agasat de un tip de violen: biatul din prima banc care asist nesimitor la ceea ce se petrece, sunetul rsetelor inumane sau al dialogului umilitor, comportamentul de turm al liceenilor, Alejandra, n centrul imaginii, care se las agresat. Fiecare violen tolerat i ia ceva. Fata se transform pe nesimite, de-a lungul filmului, dintr-o adolescent feminin, istea i independent ntr-un fel de marionet uor manevrabil, docil. Aproape de sfritul filmului, Alejandra merge ntr-o excursie cu coala. La hotel, colegele de camer o nchid n baie blocnd ua cu un dulap de haine. Aici, Michel Franco filmeaz petrecerea cu un cadru lung (nu l-am cronometrat, dar mi-a prut interminabil), ce cuprinde ntreaga camer: paturile aezate de-o parte i de alta a camerei, ua de la baie n fundal, copiii ale cror micri descriu o petrecere obinuit de liceu, cu buturi i igri strecurate pe ascuns; i din cnd n cnd, pe rnd, fr ca nimeni s-i ntrerup activitatea pentru a observa mcar, cte un biat d la o parte dulapul, intr n baie, st acolo ceva timp, iese, blocheaz ua la loc i revine, vesel, la unul din grupurile din camer.
7

Despus de Lucia Mexic - Frana 2012 regie i scenariu: Michel Franco imagine: Chuy Chvez montaj: Antonio Bribiesca sunet: Daniel Paredes Guerrero distribuie: Tessa Ia, Hernn Mendoza, Gonzalo Vega Jr. de Andra Petrescu
Lucia nu apare (fizic) n film, iar lipsa ei planeaz asupra evenimentelor ce se desfoar mocnit n Despues de Lucia. Numele ei e pomenit o dat sau de dou ori n contextul unei discuii despre cheltuielile pe care asiguratorul le poate oferi, printre care i cteva edine de consiliere psihologic (refuzate, de altfel). Dar intuim despre Lucia c a fost mama Alejandrei i soia lui Roberto. i lipsa pare s fie aici un laitmotiv, nelesurile cuvntului definind att subiectul filmului, ct i construcia lui. C filmul vorbete despre hruire (tot mai des, online - cyberbullying) i despre agresiunile psihice i fizice la care adolescenii sunt supui de ctre colegii lor, e evident i devine incomod i perfid n anumite momente. Dar ceea ce-l face i interesant e felul n care Michel Franco observ povestea.

Franco, aflat la al doilea lungmetraj, a debutat cu Daniel & Ana (2009), care urmrete pas cu pas, fr modificri, aa cum anun la nceputul filmului cum doi frai, Daniel (16 ani) i Ana (20-22 de ani), sunt rpii din maina lor, obligai s fac sex pentru un site pornografic, i eliberai cteva ore mai trziu. Pe regizorul mexican l intereseaz mai puin evenimentul dramatic n sine, cruia i acord cteva secvene ntr-un decor steril, i mai mult urmrile psihice asupra celor doi frai: de ce e nevoie s schimbi caracterul i personalitatea unui om? i, dei nu e deloc ru, Daniel & Ana nu reuete s ofere un spectacol al unei astfel de degradri; poate pentru c subiectul nu coninea elementele necesare sau poate mai degrab evenimentele (prea puine) nu s-au adunat monoton i ritmic nct s devin insuportabile precum n Despues de Lucia. Alejandra i Roberto, tatl ei, ntr-o ncercare de a ncepe o nou via, se mut n Mexico. Semnele suferinei lor sunt artate cu pudoare, surprinznd cteva discuii incomode (ca cele despre asigurarea mainii n care murise Lucia) sau cele n care Roberto izbucnete n plns. Dar camera rmne distant tot timpul, iar naraiunea discret nu dezvluie niciodat prea mult despre personaje fie c e vorba despre Alejandra, Roberto sau colegii ei. Tatl are probleme n a se acomoda noului stil de via, e nc n

Leos Carax
un naufragiat voluntar pe insula cinemaului
de Lavinia Cioac
Dac nu auziseri de Leos Carax pn toamna trecut, sunt convins c dup lansarea lui Holy Motors (care a rulat i la noi n cinematografe) toat suflarea cinefil i-a ntors privirea cel puin curioas ctre monsieur, fie i numai pentru valurile de entuziasm ridicate n rndul criticilor de peste tot. Sper, aadar, c mi va fi neleas nerbdarea de a ncepe portretul n sens cronologic invers. La peste un deceniu de la adaptarea romanului Pierre, or the Ambiguities (Herman Melville) n Pola X (1999, realizat dup un gap de 8 ani n activitatea lui regizoral), Carax face un film care invit aproape hruitor la interpretri, n timp ce semnaleaz vehement, n puinele interviuri din pres, eroarea magistral de poziionare fa de oper a acelora care l vd n primul rnd ca pe un film despre film i nu ca pe un mozaic holistic al experienei noastre ntr-un climat postmodern. Singura referin contient, susine Carax, este o trimitere autoreferenial la Mauvais sang (1986). Secvenei din Holy Motors n care Denis Lavant alearg pe o in cu o mitralier n mn, avnd n spate un green screen, i corespunde secvena din Mauvais sang n care acelai Denis Lavant (doar c mai tnr i exuberant) alearg pe Modern Love a lui David Bowie, creionnd micri spasmodice aproape de dans, att de rapide nct ai senzaia c decorul este lucrat n post-producie culorile cldirilor i textura lor se mbin lsndu-i impresia c pot fi la fel de bine proiecii suprapuse pe un green screen. n cronica din Village Voice la Les Amants du Pont-Neuf (Iubiii de pe Pont-Neuf, 1991), J. Hoberman numea pe bun dreptate tipul acesta de cadru - caraxian: filmarea cu trav lateral a unor personaje care alearg nsoite pe soundtrack de piese rock (ca n Mauvais sang), sau de un mix eclectic (cum e n Les Amants du Pont-Neuf, ntr-o secven pentru descrierea creia definiii/atribute precum cult i memorabil sunt subiri). S-a discutat ndelung despre ultima lui producie, aa c m voi rezuma la a comenta pe scurt paradoxul cruia i d curs, nainte de a v spune ce a fcut ante-sfintele motoare. Au fost alocate spaii generoase pentru recenzarea celui mai recent Carax i, n majoritatea cazurilor, autorii s-au chinuit s-l mblnzeasc abordndu-l ca pe o mostr de cinema ambiios (sau revoluionar) al unui enfant terrible, contient de istoria cinemaului (cu i mare), n faa creia se nclin profund. De partea cealalt, Carax susine, cum spuneam mai sus, apartenena motoarelor din titlu nu la cinema, ci la via. l putem crede cnd vorbete despre structura filmului ca despre o reprezentare a tot ce a devenit posibil de experimentat pe durata unei viei, dar cum rmne cu ncpnarea cu care susine c nu este i despre cinema?1 Cum poate motiva, de exemplu, secvena din final cnd Edith Scob i pune pe fa o masc izbitor de asemntoare cu cea pe care o purta n Les yeux sans visage(1960), al lui Georges Franju? Doar printr-un
8 Ianuarie 2013

argument de tipul: actorii au avut libertatea total de a-i purta vizibil istoria performance-urilor, nscris ntr-o discuie mai larg insinuat de film, pe tema anihilrii autenticitii. (Tem ce reprezint tangenial o latur a multor aseriuni postmoderniste.2) E adevrat c nu se poate verifica ce anume a stat n spatele unei asemea decizii, ns indiferent de proveniena sugestiei pentru gestul din final, nu se poate combate trimiterea la filmul lui Franju i nici nu se poate presupune o inocen cinefilic (pentru a nu-i spune ignoran) a lui Carax, n condiiile n care mai toate filmele lui sunt pline de citate.

Cinma du look
La sfritul anilor 80, Carax a fost afiliat valului de cineati (ndeosebi Jean-Jacques Beineix i Luc Besson) de dup Nouvelle Vague aa numitul (pe un ton uneori condescendent) cinma du look (ntr-o traducere mot--mot, cinemaul privirii sau al alurii-mai-presus-de-orice, al-aspectului-nainte-de-toate). E de la sine neles c nu se refer la o estetic a suprafeei (n sensul lui Paul Schrader din studiul su despre Robert Bresson3), ci la o recunoatere a impactului grafic al acestor filme, a deschiderii lor ctre ce nsemna mainstream n anii 80 (ndeosebi n Hollywood vezi elogiile aduse de Carax n paginile revistei Cahiers du Cinma debutului regizoral al lui Sylvester Stallone, Paradise Alley, 1978) i a mprumuturilor lor de elemente din publicitate i TV. Ceea ce, desigur, nu putea s nu par decadent din perspectiva elitismului (highbrow-ismului) tradiional. Combinaia dintre high art (cinema de art) i low art (advertising plus TV) constituie un indiciu clar al uneia dintre caracteristicile artei postmoderniste aa cum este ea descris de Fredric Jameson n capitolul Postmodernism and Consumer Society din The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998. Fac un mic pas n spate ncercnd s schiez contextul, pentru a nelege: 1. de unde vine reticena unor critici n faa noilor manifestri cinematografice i 2. cum de putem discuta, contrar primei impresii, despre o continuare a impulsurilor nouvelle vague-iste. Dup ce ovaiile cinefilice ale politicii autorilor s-au stins, n anii 70 a urmat o politizare intens a revistei Cahiers du Cinma; redactorii considerau c orice tip de cinema care nu putea fi considerat marxist n form i coninut, nu putea fi dect art burghez de proast calitate ocazional reabilitabil datorit interesului ei simptomatic (mai ales n cazurile n care coninutul ideologic putea fi interpretat ca prezentnd fisuri). Serge Daney si Serge Toubiana au reuit s redreseze linia revistei n anii 80, angajnd tineri interesai de cinema, cum era Olivier Assayas. Astfel, au fost reconsiderai regizori precum John Carpenter sau George Lucas i
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
au fost pui pe harta cinemaului internaional taiwanezii Hou Hsiaohsien, Edward Yang i Tsai Ming-liang. E de la sine neles de ce atunci cnd a aprut Diva (1981, regie JeanJacques Beineix) a devenit necesar i o denumire pentru astfel de filme. ns ce fcea Beineix, nu era ceva nou sau ceva contrar spiritului primului val din Noul Val Francez (perioada aizecist). E vorba doar despre o racordare la vremurile pe care le triau cineatii. Cci aa cum Godard n bout de souffle cita din clasici ai cinemaului american (fcnd vizibile conveniile), aa i generaia urmtoare cita din filme de aciune sau noir-uri la mod (n cazul unui Carax, ca i la Godard, ntr-un mod anti-iluzionist). Detractorii filmelor optzeciste le criticau lipsa de profunzime a viziunii i plcerea efectului vizual doar de dragul efectului vizual. Dintre toate filmele lui Carax, Mauvais sang e cel mai aproape de acest tip de sensibilitate. n acelai timp, dac lum Diva i Mauvais sang ntr-o comparaie la prima mn, vom constata c ambele sunt plasate n frame-urile unui film de gen (ambele policier/thriller/film de suspans), doar c, n vreme ce Beineix vine cu multe twist-uri i cu o construcie ingenioas de p.d.v-uri care s te in n scaun, eclipsnd formula de boy meets girl de la baza scenariului, Carax se pierde voluntar n desfurarea povetii de dragoste dintre el (Denis Lavant ) i ea (Juliette Binoche), lsnd doar pentru nceput i pentru ultimele 20 de minute twist-urile i aciunea propriu-zis (promis nc din primele 10 minute). Revrsarea caraxian a poemului de dragoste l individualizeaz i, din punctul meu de vedere, face ca afilierea lui cu cinma du look neles ca un cinema superficial n sensul peiorativ al cuvntului s fie mai puin adecvat.

Structura lumilor posibile din filmele lui Carax

Trim astzi n epoca obiectelor pariale, a crmizilor zdrobite n bucele i a resturilor. Am ncetat s credem ntr-o totalitate primordial care a existat cndva sau ntr-o totalitate final care ne ateapt undeva n viitor.4 Gilles Deleuze Cnd dai play unui film de Carax trebuie s lai deoparte orice pretenie de anticipare a aciunii sau a decupajului. Adic s lai deoparte acest privilegiu ngust deprins prin obinuirea cu decupajul analitic tradiional. Nu spun c un film de Carax nu are momente n care e previzibil (mai ales pentru cei care au urmrit traiectoria cineastului), ci doar c pentru a te bucura de ce construiete el (i a nu te frustra prea tare) nu-i recomandat s urmreti cauzalitatea. n exegeza filmelor lui Carax, se face apel deseori la conceptualizarea heterarhic a lui Gilles Deleuze i Flix Guattari din O mie de platouri, n care ni se propune un nou model de cunoatere, rizomul, opus celui de tip arbore (tipul de cunoatere bazat pe elemente structurate ierarhic). Preluat din biologie, rizomul, aa cum l definete Deleuze, este o multiplicitate (n sens bergsonian) dinamic, cu n dimensiuni (n micare), supus metamorfozrii. Nu are nceput sau final (contrar modelului arborescent, care i caut sursa/geneza i urmrete finalitatea/captul), fiind mereu n mijloc (milleu) sau, altfel spus, interbeing, i prezint istoria/arta ca o hart de influene i atracii, fr origine specific. Carax penduleaz ntre aceste dou modele, asumndu-i n primele dou lungmetraje o poziie care le combin, nclinnd n urmtoarele dou spre modelul ierarhic i revenind cu

Mauvais sang, 1986

review | portret
Holy Motors la cel propus de Deleuze. Boy Meets Girl i Mauvais sang nu sunt pur verticale. Au un fir (pretext) pe care-l urmresc: ntlnirea dintre Alex i Mireille (fata pe care tot caut s o seduc), n cazul lui Boy Meets Girl, i obinerea antidotului mpotriva STBO (marele jaf care avea s mbogeasc i salveze toate personajele), n cazul lui Mauvais sang. Asta nu nseamn c tot ce se ntmpl pn acolo se aaz pe un fir cauzal care duce inevitabil la ndeplinirea/ sabotarea scopului. Din contr, structura este flexibil. Iar ce se interpune nseamn, de fapt, the core of Caraxs cinema - lungi interludii poetice i hopuri n afara diegezei, doar pentru a mai bga cte un citat, cum se ntmpl spre exemplu n primul film, cnd Alex, abia aezat la tejgheaua unui bar, interacioneaz pentru prima dat cu barmanul. n loc s-l ntrebe ce vrea s consume, barmanul i spune c marea problem a singuraticilor este c nu sunt niciodat singuri. Tipul acesta de intervenie (care n mod clar nu se nscrie ntr-o logic cartezian) caracterizeaz foarte bine rbufnirile auctoriale ale lui Carax i d grila de interpretare pentru ntregul film. feminine), motivnd-o diegetic (att ct se poate vorbi de motivaii la Carax adic n jumti de msur) cu sursa n cadru. i schimb cromatica srind de la color (i un color foarte aparte, n tonuri de rou nchis, albastru i gri) la cadre n alb-negru fr sunet, cu iluminri expresioniste n Mauvais sang prim-planul lui Juliette Binoche ca div a filmului mut, apoi un plan general de cteva secunde cu brbaii care-i pun la cale the master plan n jurul unei mese luminate de o surs amplasat central. Sau, la fel de vizbil, se folosete de tehnici ale filmului mut, cum sunt supraimpresiunile n Boy Meets Girl, dup ce creioneaz n dou-trei tue fiecare mini-poveste a ndrgostiilor damnai ce populeaz strzile i barurile Parisului (un incubator al suferinei romantice), suprapune un prim-plan al persoanei lips (la care se face referire doar prin dialog) cauzatoare de zvrcoliri sufleteti. Reverena lui Carax n faa cinemaului mut e mai profund dect simpla citare i merge pn ntr-acolo nct te ntrebi dac nu cumva filme precum Mauvais sang ar funciona n bun msur i fr sunet. Spre exemplu, construiete secvene de comedie mut sau de slapstick cu o miestrie impecabil. n Mauvais sang are o secven independent de restul filmului (nu e singura) n care traduce vizual un soi de banc cu o moral: un copil ncrcat cu sacoe de cumprturi asist la gestul rebel al unui adolescent la intrarea n metrou. Acesta din urm sare lejer peste barele de protecie, fr s-i valideze cartela de metrou. Cut to: un poliist privete de dup un col momentul. Cut back to: copilul ncearc s urmeze exemplul adolescentului, dar se mpotmolete, tras napoi de greutatea sacoelor. Cut to: un grup de poliiti (aprui de nicieri) aliniai frontal spre camer (deci i spre copil), din a cror privire amenintoare/mustrtoare se citete un Ai ncurcat-o!. n

RELAIA LUI CARAX CU FILMUL MUT

n aproape toate lungmetrajele (mai puin n Pola X), Carax intr ntr-o dialectic, mai mult sau mai puin vizibil, cu filmul mut. Insereaz secvene lipsite de o semnificaie aparte n fizionomia filmului n Holy Motors folosete extrasuri din filmele cronofotografice ale lui tienne-Jules Marey, iar n Mauvais sang arat o secven din La Petite Lise (prenume pe care l d i unuia dintre personajele

10

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Les amants du Pont-Neuf, 1991

portret | review
acelai film, cci v-am spus c nu e singura secven independent, are un moment demn de Charlie Chaplin (i nu doar pentru c se desfoar pe tema muzical din Limelight) - plan general n faa unui bar cu perete exterior de sticl prin care l identificm uor pe Alex (Denis Lavant). Intr prin stnga cadrului o mmic i copilul ei de patru ani. Se opresc n faa barului trecnd n prim-plan. Mama las copilul din brae i pornete n faa lui, ascunzndu-se dup colul cldirii pentru a-l face pe copil s vin n cutarea ei. Rmnem cu ea ateptndu-i copilul. Acesta apare, grbit s-i ia mmica n brae. n secunda imediat urmtoare, din acelai loc vine i Alex, tot aa de inocent i grbit, blngnindu-se amenintor spre copil, astfel nct timp de cteva secunde, pn s-l depeasc, ntregul moment se rezum la dibcia lui Denis Lavant de a feri copilul. Dup ce am dat o palet larg de exemple din filmografia lui Carax, n care face referire la filmul mut, nu rmne de stabilit dect felul n care se raporteaz la acesta. Muli comentatori s-au referit adesea la el ca la un nostalgic pentru the golden age a cinemaului. Nu cred ns c privete napoi cu nostalgie, ci mai degrab cu un ochi inocent. Asumat inocent. Nu i indic un mod corect de a face cinema sau o ntoarcere ctre formele de expresie artistic ale filmului mut, ci le mbriseaz de pe poziia unui eclectic ce pare s iubeasc n aceeai msur cinemaulca-magie (aura), dar i cinemaul-ca-document-realist-al-prezentului (i ca manifestare a unor new technologies). Anna), statutul lui se transform radical intr ntr-o etap liminal (triete fantomatic n casa angajatorilor si, se desparte de prietena lui, renun la toate bunurile materiale) i i plnuiete o reintegrare social dup ce i va primi suma fabuloas promis. n Les Amants du Pont-Neuf, etapele sunt ilustrate perfect de personajul lui Juliette Binoche (o artist burghez, care din cauza unei maladii a ochilor ajunge s hlduiasc pierdut pe strzile Parisului, dar care n final e salvat i reintegrat). Alex, pe de alt parte este o fiin liminal de la un capt la altul. Practic nu are o identitate. E un street performer alcoolic, aciuat lng o figur patern, ntr-un adpost improvizat pe podul n construcie (monument istoric real, reconstruit de Carax special pentru film). Etapa liminal a lui Juliette Binoche (trei sferturi din film) este fantastic. La marginea societii, cele dou personaje gsesc, ntr-un poem vizual de dragoste, o libertate infinit (vezi, spre exemplu, secvena exploziv de dans n care cei doi srbtoresc cu alcool i focuri de pistol bicentenarul Revoluiei Franceze, nconjurai de focuri de artificii). i protagonistul din Pola X are parte de o etap liminal, dar nu e pur, ci e clieul romantic al artistului care renun de dragul artei la privilegiile statutului su burghez. Am lsat intenionat n afara discuiei Pola X pentru c e cel mai puin caraxian dintre filmele lui. Urme ale naturalismului dezvoltat n aceast adaptare pot fi identificate nc de la al doilea film (secvena de prezentare a cuplului Alex-Lise din Mauvais sang). Le-a mbrisat pe alocuri n al treilea (mai ales n secvenele de nceput, n care mizeria, sngele, alcoolul i violena fizic sunt dominante), iar n cel de-al patrulea film se va dedica total acestei chei. E cel mai puin caraxian nu doar pentru c nu e distribuit Denis Lavant (a crui energie diafan, dar i demonic nu i-ar fi gsit locul n limitele personajului), ci pentru c lipsete poezia cu care ne-a obinuit. E cel mai prozaic film al lui. Nu nseamn c lipsesc cu desvrire momente de graie, ci doar c principalul su merit este acela de a adapta un roman de secol al XIXlea ntr-o manier contemporan.

Personajele lui Carax

Pornind de la studiile lui Arnold van Gennep legate de riturile de trecere (rites de passage), Victor Turner analizeaz i extinde conceptul de liminalitate5. n capitolul Liminality and Communitas din The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (1969), Turner definete liminalitatea, pe urmele lui Gennep, ca fiind una dintre cele trei etape ale ritului de trecere: separarea (detaarea individului/grupului de un punct fix n structura social, de un set de condiii culturale sau de ambele), marginalitatea sau explorarea limen-ului (n care atributele pasagerului sunt ambigue, el neprezentnd atributele nici din faza pre-liminal, nici din cea post-liminal) i rencorporarea (trecerea este consumat, subiectul se ntoarce n structur i este din nou nvestit cu drepturi i responsabiliti conforme cu statutul lui.) Persoanele liminale alunec sub reeaua de clasificri, care n mod normal definete statuturi i poziii n spaiul cultural, sunt betwixt and between poziiile aranjate de lege, obicei, convenie sau ceremonial. Entitile liminale nu posed nimic, nu au semne distinctive care s indice rangul lor, au un comportament pasiv. Personajele lui Carax sunt gndite n bun msur ca entiti liminale. Alex, cel din Boy Meets Girl, este cel mai dezvoltat n sens scenaristic. Vezi pieces and bits din background-ul personajului la propriu momente importante din harta lui intim sunt mzglite pe un perete n spatele unui tablou. Harta e gritoare i n alt sens relev funcionarea intern a tuturor personajelor lui Carax. Respectiv, sunt personaje a cror existen leviteaz n primul rnd n jurul ntlnirilor cu dulcineea lor (majoritatea datelor trimit ctre evenimente sentimentale prima ntlnire, primul srut, prima ceart) i apoi, doar accidental, n jurul altor evenimente (de genul anul n care a terminat liceul). Par rsucite n jurul nucleului emoional. Evoluia lui Alex din Mauvais sang se muleaz foarte bine pe toate etapele descrise de Turner. La nceputul filmului, poziia lui poate fi clar definit (lucreaz, are o garsonier i o prieten). Odat cu acceptarea propunerii de a lucra cu fostul partener al tatlui su (i odat ce o ntlnete pe

1. Oamenii vd o mulime de referine n film, dar eu nu le vd. Doar triesc pe insula asta numit cinema. Vreau s fie vzut aa cum a fost imaginat i nu cu un soi de plrie de cinefil pe cap. Sper c filmul ilustreaz cu success experiena vieii umane de astzi i nu inventarea unui nou tip de limbaj cinematografic. (Leos Carax ntrun interviu cu Dustin Chang) http://twitchfilm.com/2012/10/i-live-on-an-island-called-cinemaleos-carax-interview-holy-motors.html 2. Spre exemplu: Prin tehnologia reproductiv arta postmodernist disemineaz aura. Ficiunea subiectului creator d prioritate confiscrii oneste, citrii, fragmentrii, acumulrii i repetiiei unor imagini deja existente. Noiuni precum originalitatea, autenticitatea i prezena sunt subminate. Crimp, Douglas. On the Museums Ruins. Hal Foster, ed.The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, WA: Bay Press, 1983. 53. 3. n Transcendental Styles in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, ed. Da Capo Press, 1972 4. We live today in the age of partial objects, bricks that have been shattered to bits, and leftovers... We no longer believe in a primordial totality that once existed, or in a final totality that awaits us at some future date. 5. Cu care, apropo, face o paralel ntr-un interviu despre Holy Motors, asemnnd reeaua de ficiuni n care e prins monsieur Oscar cu cea industrial n care se pierde protagonistul din Modern Times.
11

review

Dup dealuri

Romnia Frana Belgia 2012 regie i scenariu: Cristian Mungiu imagine: Oleg Mutu montaj: Mircea Olteanu costume: Dana Paparuz distribuie: Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriu, Dana Tapalag de Irina Trocan
Cel mai recent film al lui Cristian Mungiu, Dup dealuri, a avut premiera la Cannes n primvara anului trecut i a ajuns pe ecranele romneti n octombrie. Voi presupune c e deja destul de cunoscut i de comentat i c observaiile mele pe marginea filmului sunt publicate destul de trziu nct s nu mai poat constitui o cronic de ntmpinare. Nu-mi propun nici s l analizez exhaustiv (subtilitatea i miestria execuiei i-au fost, n mod just, ludate n cronicile de pn acum), nici s-l discut eliptic, evitnd s dezvlui prea mult din poveste voi presupune c tii deja evenimentele majore din scenariu i detaliile cazului real din care se inspir. Mi se pare mai interesant s chestionez nite decizii auctoriale (eficiente i folosite cu discernmnt) ale lui Mungiu, a cror finalitate a fost trecut cu vederea sau discutat prea sumar pn acum. Repet, cred c execuia filmului e ireproabil ce merit cercetat mai atent e consistena viziunii. Muli comentatori (de la jurnaliti precum Ctlin Tolontan i Vlad Mixich la criticul de film Andrei Gorzo) au vzut n Dup dealuri o dram social. Dei aciunea din film e plasat ntr-o mnstire, Mungiu folosete aezmntul izolat ca s arate cum funcioneaz o comunitate (nu neaprat religioas) cu resurse precare. Povestea e uor de neles n termeni laici. ntoars n Romnia dup ce a pus deoparte nite bani muncind n strintate, Alina (Cristina Flutur) i viziteaz prietena din
12 Ianuarie 2013

adolescen, Voichia (Cosmina Stratan), n mnstirea n care aceasta i-a gsit locul cnd a fost nevoit s plece de la orfelinat; sper c o va convinge s plece din ar cu ea. n urma unor complicaii neprevzute, ederea Alinei la mnstire se prelungete i limitele vieii monahale, pe care Voichia le-a acceptat cu senintate, devin i mai apstoare pentru ea. Cristian Mungiu pornete de la romanele de nonficiune ale Tatianei Niculescu Bran, din care preia detalii pentru vastul backstory al filmului (precum i o serie de interpretri ale cazului Tanacu i trsturi din portretele celor implicai), apoi construiete o succesiune de evenimente care i nchide treptat i discret posibilitile de evadare. Dei grija lui Mungiu pentru autenticitate e evident (altfel spus, veridicitatea povetii conteaz la fel de mult ca implicaiile ei), toate secvenele au un efect calculat cu precizie. Evident, soliditatea clasicromanesc (n formularea lui Andrei Gorzo) necesit anumite opiuni auctoriale comode: n limitele plauzibilitii, soarta personajelor e manipulat de autor. Pentru c e un film despre lipsa de posibiliti ale unor fete srmane, Alina trebuie s fie complet lipsit de noroc; dac, de exemplu, familia la care a lucrat ar primi-o napoi cnd i viziteaz mpreun cu Voichia, n-ar mai fi nevoit s se ntoarc la mnstire. Pn la un punct, perceperea artificiului din Dup dealuri ine de gust. Andrei Gorzo laud [complexul] de cauze i efecte care s genereze groaz i consternare, fr ca vreunul dintre indivizii implicai s poat fi bnuit de rele intenii, n timp ce Lucian Maier l critic sever: Construcia vduvete proiectul de dou aspecte eseniale, ntmplarea i ineditul, elemente care ar fi putut certifica faptul c pe ecran e via. [] Dup dealuri e ca un laborator cu mediu controlat, strbtut de gndurile autorului despre viaa religioas i despre modul n care laicii se raporteaz la aceast via. Maier observ un truc al lui Mungiu (prezent, ntr-o form mai moale, i n romanele Tatianei Niculescu Bran) care le ngduie din timp n timp spectatorilor reacii emoionale puternice (mai puin complexe dect emoiile pe care le solicit secvenele de la mnstire): preotul e nfruntat de reprezentani ai instituiilor laice, autoriti ale cror apostrofri brutale l fac s par

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
ignorant. Observaia lui Lucian Maier e pertinent: dincolo de faptul c le ofer satisfacie spectatorilor laici, secvenele din instituiile seculare nu sunt revelatoare. Cazul Alinei/Irinei Cornici e totui prea particular ca s permit o concluzie consistent (cnd e tratat izolat) despre vreuna din aceste instituii. Pentru c s-a dezbtut att dac reprezentarea la scar mic a societii n Dup dealuri e just, nclin mai degrab s analizez n restul cronicii ce anume o face eficient adic de ce filmele lui Mungiu sensibilizeaz un public mai larg dect alte filme cu subiect social. n afara influenei esteticii exterioritii susinute de Andr Bazin i dominante n Noul Cinema Romnesc, se pot discerne n filmul lui Mungiu mprumuturi din dou genuri populare, amndou cu potenial demonstrat de critic social: melodrama i horror-ul. O parte din efectele aa-zis melodramatice sunt regizorale: amplific, prin mijloace plastice, emoia provenit din poveste. Nu e exclus ca aceste elemente plastice s fie totodat autentice sunt melodramatice dac scopul lor e precis. Un exemplu concludent apare n secvena n care Voichia pleac din buctrie i o las pe Alina singur cu micuele: n primul plan al unui cadru larg, Alina st (incomod) cu spatele la micue i privete n direcia n care a disprut Voichia; pe fundalul negru al straielor purtate de maici, mbrcmintea ei e o pat de culoare; o face s par incompatibil n peisaj. Firul narativ principal reuniunea celor dou orfane care i-au promis s nving mpreun greutile vieii e tot specific melodramei. Ce e atipic n Dup dealuri e c legtura orfanelor e mult mai vulnerabil n echilibrul vieilor amndurora, e mai degrab un indice dect o for activ. Rentoarcerea Alinei i problemele cu care se confrunt nu fac dect s i deschid ochii Voichiei asupra capcanelor care o pndesc pe ea. Mungiu apeleaz la o convenie dramatic (faptul c prietenia strns a celor dou e mai presus de orice) ca s fac inteligibil transformarea Voichiei: dup moartea prietenei sale, Voichia ajunge la un fel de nelegere superioar. E un fel curat de a ncheia povestea (de a-i da mai mult sens dect a avut, probabil, n realitate) i crete i mai mult tensiunea n scena exorcismului (permindu-i Cosminei Stratan s-i dovedeasc talentul interpretnd un rol esenialmente pasiv), dar merit ntrebat dac e un final adecvat. Dac Dup dealuri e un film despre lipsa de posibiliti a unor fete srmane, nelegerea superioar la care ajunge Voichia e oricum o rsplat mic i fr consecine. Raporturile dintre Dup dealuri i horror sunt mai puin evidente, dar merit cercetate pentru c genul e asociat frecvent cu filmele despre exorcism (inclusiv cele inspirate din cazuri concrete). Mai mult chiar, orice societate post-iluminist n ficiunea horror i gsete n mod frecvent tot ceea ce societatea reprim i/sau nu poate clasifica dup criteriile uzuale. Poate c montrii sunt altfel dect noi, dar triesc n aceeai lume; n-am nelege de ce sperie personajele din ficiune dac nu ne-ar speria i pe noi. ns nu orice film cu un monstru e un horror bun. n The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart, Nol Carroll ncearc s gseasc un specific pentru filmul horror, formulat destul de general nct s fie valabil pentru orice film care i propune s ne ngrozeasc. Dup Carroll, scenariul tipic de horror are patru momente principale: demararea aciunii (apariia monstrului), descoperirea (momentul n care cineva de obicei, un personaj principal descoper monstrul), confirmarea (cnd descoperirea monstrului, privit iniial cu scepticism, e acceptat de comunitate) i confruntarea (cnd monstrul e nfruntat de reprezentanii societii i, de obicei, nvins). Plcerea (cognitiv, detectivistic) paradoxal cu care urmrim filmele horror rezult din desfurarea ordonat a acestor etape. Bineneles, schema poate fi modificat: n funcie de nevoile povetii, o etap sau mai multe pot fi omise. Dac, de exemplu, forele rului sunt ascunse de comunitate printr-o conspiraie, descoperirea monstrului nu e urmat de confirmare cei care ar putea s aprobe existena monstrului, conspiratorii, au tot interesul s nege existena lui. Nu e un exemplu ntmpltor preotul din Dup dealuri nu caut confirmare c Alina e posedat. Dei filmul are premis i climax de horror, plot-ul n sine e mai puin ordonat . La nceput, ieirile Alinei sunt misterioase: ar putea avea cauze medicale, ar putea fi reacia exacerbat a fetei la rceala cu care o trateaz Voichia sau, dac printele are dreptate, ar putea fi cauzate de contiina faptului c n-a fost complet sincer cnd s-a spovedit. Mai trziu, cauzele nu mai conteaz printele i micuele sunt nevoii s o imobilizeze i s o vindece fr s aib timp s stea pe gnduri, tiind c nimeni nu i-ar putea ajuta. Asistm ca martori la exorcizare (i la perplexitatea Voichiei, cnd prietena ei e asaltat) ca la un reflex disperat, fr s avem sperane c aciunile vindectorilor sunt justificate i s anticipm c lucrurile s-ar putea normaliza. Putem eventual privi greeala cu mai mult toleran, tiind c sunt forai de mprejurri (pentru c filmul reconstituie the bigger picture), dar ne e foarte clar c e o greeal; preotul vrea s apere linitea parohiei lui i, dac trebuie s foloseasc violena ca s-o reduc la tcere pe Alina, e dispus s-o fac. Nici mcar nu ni se d de neles c Alina e o ameninare pentru comunitate (cum ar fi ntr-un horror), ci doar c e o ameninare pentru autoritatea preotului din nou, filmul e eficient n termeni non-religioi (i extra-cinematografici). Se poate obiecta c filmul nu e despre un caz autenticsupranaturalde posedare, i atunci ar fi inutil ca Mungiu s insiste asupra misterului afeciunii Alinei; dar nu e atipic ca montrii din filme s fie explicabili tiinific. De altfel, chiar n A Dangerous Method (regia David Cronenberg, 2011), boala psihic neechivoc a Sabinei Spielrein rmne fr explicaie pentru spectatori fiindu-i artate doar manifestrile intempestive, nu i posibilele cauze ct vreme e un mister pentru psihiatrii care o trateaz. Nu vd de ce Dup dealuri ne-ar ngdui privirea superioar pe care ne-o refuz filmul lui Cronenberg. Poate c regulile de funcionare ale mnstirii par conservatoare, pentru spectatorii atei (printre care, dac e relevant, m numr), dar i teoriile lui Freud sunt depite. Lucian Maier critic Dup dealuri c elimin programatic ntmplarea i ineditul, care ar fi putut certifica faptul c pe ecran e via, dar eu, una, nu cred c e o obiecie just; e, totui, un film despre moartea unei fete insistena asupra unor detalii cotidiene ar prea frivol. Mai mult, dat fiind subiectul i mediul n care se petrece filmul, cred c stilizarea e esenial. Dup dealuri mbin criterii baziniene de realism cu tehnici de melodram i de horror i, definitiv, Cristian Mungiu are dreptul s foloseasc toate aceste resurse stilistice. Mi se pare ns c echilibrul dintre ele nu e calculat corect. Paradoxal, lui Mungiu nu-i iese tocmai efectul egalizator al filmelor de gen, cel care determin spectatorii s-i abandoneze prejudecile i s se implice afectiv. Cazul Irinei Cornici nu e o poveste obinuit, neorealist; are aspecte senzaionale inerente i e prea particular s ofere, fr niciun alt reper, o radiografie a unei societi (chiar dac a fost agravat de o serie de probleme ale societii). n Dup dealuri, schelele de melodram i de horror sunt folosite doar ca s susin scenariul cu implicaii sociale. Toate deciziile importante din film (inclusiv hotrrea ca Alina s fie exorcizat) sunt luate la rece, cu convingerea c nu exist alternative ceea ce le permite spectatorilor s comptimeasc nite oameni mai puin privilegiai. Nu cred c un film horror poate fi subordonat unei fresce sociale. Invers, da.

13

review

Klip
abuziv al lui Djole, pentru comportamentul de stru cu capul n nisip al prinilor Jasnei i al profesorilor. Tocmai de aceea nici nu e uor s gseti vina ntr-o singur parte, ntr-o singur categorie de oameni. Dincolo de nesbuina, vulgaritatea, ridicolul i penibilul comportamentului lor, exist n atitudinea adolescenilor din Klip i un soi de curaj n actul lor de revolt fa de realitile sociale i de universul limitat (dominat vizual de blocuri drpnate i ruine) n care triesc. Distraciile pe care le vedem (pe care Jasna le filmeaz mai mereu cu telefonul mobil, ca i cnd asta le-ar certifica existena, realitatea) sunt printre puinele la care adolescenii din mediul respectiv au acces. Lumea n care triesc este una n care sexul (oricum ar fi el), violena etc. devin singurele sau, n orice caz, formele cel mai des folosite de comunicare (exist ns i momente de real intimitate). Ceea ce nu nseamn n mod automat c adolescenilor din Klip nu le poate fi gsit nicio vin pentru comportamentul lor. ns este clar c societatea n care triesc nici nu face nimic pentru a ncuraja alte variante. n condiiile n care lumea din jur (prini, sistem educaional etc.) i reduce la tcere, comportamentul lor deviat este un mod de a se face auzii. Situaia lor de tineri crora mediul din jur nu le ofer ansele unui viitor prea luminos e cumva rezumat ntr-un singur cadru: un coridor ngust, nfundat, cu o singur fereastr mic la captul su i Jasna alturi de Djole i de colegii si dormind pe jos, nghesuii unii n alii. Imaginea e n general cald (exist i secvene predominant reci: o parte dintre exterioare ziua i cteva secvene de interior, precum cea a spitalului), cel mai des folosite fiind varietile de bejuri, punctate uneori de pete de culoare mai puternice, iar contrastele sunt atenuate. n cazul secvenelor de interior lumina de un alb intens care vine din afar (din afara apartamentului sau camerei respective) inund spaiul. Milos a declarat c a dorit ca filmul s fie o poveste intim, despre dezvoltarea unei relaii (cea dintre Jasna i Djole), c a dorit s fac din Klip o poveste de dragoste. i, ntr-un fel, filmul su este i asta.

Serbia 2012 regie i scenariu: Maja Milos imagine: Vladimir Simic montaj: Jonathan Sander sunet: Ognjen Popic distribuie: Isidora Simijonovic, Vukasin Jasnic de Anca Tble
Maja Milos a declarat n legtur cu primul ei lungmetraj, Klip, c nu a dorit s-i judece personajele. i, ntr-adevr, ceea ce face regizoarea aici este s-i prezinte pe adolescenii din film aa cum sunt, s ncerce s le neleag comportamentul i s l pun n relaie cu realitile sociale srbe, n special cu cele legate de familie i de educaie. Atenia cade, d.p.d.v. narativ, asupra protagonistei Jasna. Pe tot parcursul filmului ea e cea urmrit de camer (n sensul n care nu exist secvene n care s nu fie prezent). Pe de o parte, exhibiionismul protagonistei e o ncercare de a atrage atenia (mai ales atenia lui Djole). n acelai timp, se poate vorbi despre un act de refuz i de revolt fa de o familie prea ocupat cu alte probleme pentru a o vedea pe Jasna aa cum e i pentru a se interesa cu adevrat
14 Ianuarie 2013

de viaa ei (exist o diferen ntre o astfel de atitudine i toleran sau permisivitate). Mamei i reproeaz c face prea multe compromisuri, c se limiteaz la a lua ca atare situaia i c deja l trateaz pe tatl bolnav de cancer ca pe un muribund. Dac dintre toate rudele sale tatl este singurul de care Jasna e mai apropiat, asta se datoreaz faptului c l consider altfel dect ceilali, dar cu toate acestea vede cum, din cauza bolii, i el e absorbit de i n tipul de lume din care ea ncearc s evadeze. n Klip violena, vulgaritatea i modul n care comunic personajele nu sunt nici pe departe semnele unei ariditi emoionale. Milos spunea ntr-un interviu c a dorit s arate cum oamenii din acest mediu (cel prezentat n Klip) i exprim uneori tririle ntr-un mod foarte brutal, foarte crud, dar c la fel de important pentru ea a fost s arate c ei sunt n acelai timp api de a iubi. Nevoile de comunicare i de apropiere ale personajelor din Klip, cu precdere cele ale protagonitilor, exist mai mereu, doar c ele ies la suprafa refractate, stngace, ntr-o form n care, la prima vedere, nu mai pot fi uor recunoscute ca atare. Manifestrile majoritii personajelor din Klip au la baz o serie de nesigurane i de vulnerabiliti, iar asta este valabil pentru comportamentul exhibiionist al Jasnei, pentru comportamentul violent/ cvasi-

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Barbara
Persecutarea la care Barbara e supus din partea Stasi (serviciul de securitate al R.D.G.) vine ca o consecin a dorinei ei de emigrare. Vizitele neanunate, percheziiile domiciliului i cele corporale, ntrebrile i privirile suspecte, creeaz o stare de suspiciune i tensiune constante, specific unei guvernri poliieneti. Locuina sa, repartizat de ctre stat, e departe de un spaiu intim/personal. Impresia de intruziune social e caracteristic personajului, ca urm a unei stri de conflict ideologico-social. Nelipsit n cinemaul lui Petzold, drumul exist ca tranziie ntre spaii i ca spaiu n sine; ca interval de existen nu n afara naraiunii, ci n interiorul personajului. n drumul dintre spital i locuina ei, Barbara reuete s l vad pe Jrg (Mark Waschke), iubitul ei din vest, care i pregtete plecarea spre occident. Momentele de ntlnire sunt pasionale, dar grbite de caracterul lor clandestin, transformndu-se astfel n aventuri ieftine. Cei doi brbai - Jrg i Andr - mpart afeciunea doctoriei, ns nu alegerea dintre ei i va determina destinul. n clipa n care planul de evadare este pus n practic, iar Barbara trebuie s prseasc Germania, printr-un gest altruist alege s o ajute pe Stella s scape. Barbara se ntoarce la spital i la viaa sa alturi de Andr, hotrt s i continue activitatea de doctori. Propriu cinemaului propus de Petzold, personajul principal urmeaz un drum de maturizare, mai degrab dect unul revelator. Realismul din cinemaul lui Petzold e determinat de o apropiere analitic de personaje ce amintete de Kammespielfilme al anilor 20, cu o anex a drumului ca spaiu neutru de legtur. El refuz estetica cinemaului exhibiionist i rmne simplu n exprimarea cinematografic. Folosirea unor ncadraturi care nu ajung niciodat la gros-plan i nu depesc planulmediu-general, menine imaginea ntr-o zon sigur, neutr. Echilibrul vizual e potenat de lipsa unei coloane sonore, iar cadrele lungi permit o deconstrucie a situaiei prin libertatea montajului n cadru. Complexitatea simplitii aparente, specific cinemaului lui Petzold, provoac la o vizionare implicat.
15

Germania 2012 regie: Christian Petzold scenariu: Christian Petzold, Harun Farocki imagine: Hans Fromm montaj: Bettina Bhler sunet: Jochen Jezussek distribuie: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Rainer Bock de Liviu Crciun
Christian Petzold continu convieuirea cu filmul populist. Barbara pstreaz aceeai linie estetic i de coninut trasat de Wolfsburg (2003), Yella (2007) i Jerichow (2008). Aciunea se desfoar n anii 80, cnd Germania nc era mprit ntre Est i Vest. Barbara (Nina Hoss) e o doctori ndeprtat de la locul de munc din Berlin i trimis la un spital dintr-un ctun din nordul Germaniei care sufer sub opresiunea sistemului comunist, dup ce i-a exprimat dorina s emigreze n partea de Vest. n contextul regimului ideologicopolitic care guverna estul Germaniei, caracterizat prin egalitarism social, Barbara apare ca un personaj care sfideaz societatea. Statutul ei de intelectual, i aparentul egocentrism, o stigmatizeaz. Reticena cu care se narmeaz e reflectat n relaiile disfuncionale cu cei din jur. Singurul care ncearc o apropiere fa de ea este Andr Reiser (Ronald Zehrfeld), doctor la acelai spital i totodat informator al poliiei secrete. El e singurul care i recunoate meritele profesionale, ncercnd s profite ct mai mult de priceperea medical dovedit de Barbara n beneficiul pacienilor spitalului. Apropierea lor romantic pare imposibil de mplinit att timp ct Barbara continu s viseze la o via n vestul Germaniei, iar el se mulumete cu frugalitatea vieii cotidiene. n film, spitalul apare ca spaiu ce transcende politicul, un loc de vindecare, un ultim refugiu. Aici, Barbara o ntlnete i se ataeaz de Stella (Jasna Fritzi Bauer), o pacient de la un centru de detenie care viseaz la evadare. Astfel, cele dou mprtesc acelai vis, dar i acelai comar.

David Cronenberg
nu crede n vrcolaci
de Irina Trocan
David Cronenberg face filme horror de treizeci i opt de ani i se pare c a fost destul de persistent ca s-i fie recunoscut statutul de autor, n ciuda probabilitii mici. Din era Cahiers du Cinma ncoace, criticii recunosc c regizorii de film de gen pot fi autori, dar e mult mai probabil s caute viziuni individuale n western-uri sau n noir-uri, genuri care au nite convenii morale clare, dect n filmele horror, care urmresc s produc un efect visceral. i totui, exist metode inteligente de a provoca fric. n eseul Auteurdmmerung: David Cronenberg, George A. Romero, and the Twilight of the (North) American Horror Auteur, Craig Bernardini, un admirator vechi al lui Cronenberg i al filmului horror, povestete amuzat cum a descoperit ntr-un magazin alternativ de nchirieri video c filmele regizorului canadian erau mprite pe dou rafturi: n seciunea de Filme cult erau pstrate filmele fcute la nceputul carierei, pn la Videodrome (1982); pe raftul ordonat dup Regizori erau celelalte, mai reinute stilistic, mai puin horror. Bernardini mrturisete c, de fiecare dat cnd nchiria un film de Cronenberg din anii 70, l muta n secret de la Filme cult la Regizori, o manifestare mai degrab a obsesiei [lui] cu legitimizarea genului horror dect cu teoria autorilor 1. De altfel, dup cum observ i Bernardini, ar fi fost mai plauzibil ca primele filme ale lui Cronenberg s fie considerate de autor: pentru primele ase lungmetraje, Cronenberg i-a scris singur scenariile, or, ncepnd cu The Dead Zone (1983)cu unica excepie a lui eXistenZ (1999), toate celelalte sunt adaptri. Dup ce i exprim dezamgirea c magazinul alternativ pe care l frecventa avea o viziune asupra cinemaului att de convenional, Bernardini adaug: Orientarea regizorului ctre filme de art, care se consider n general c a nceput cu Dead Ringers (1988), a reuit s i restaureze filmele mai bine finanate [precum The Fly (1986)], dar nu i exploitation-urile de mai devreme. Cu alte cuvinte, orict ar fi crescut Cronenberg n ochii criticilor, tot nu i-a convins s vad de ce a fcut filmele alea aa de scrboase. om care se poart drgu i plac oamenii, e cald, prietenos, e elocvent i face aceste filme teribil de bolnvicioase, groteti, absolut dezgusttoare. ntrebarea e: ce e adevrat? Ambele lucruri sunt reale pentru cineva din exterior. Pentru mine aceste dou pri ale mele sunt inextricabil legate. Motivul pentru care sunt inofensiv e c sunt nebun. Motivul pentru care sunt stabil e c sunt smintit. Shivers e important, i nu numai pentru c a fost o surs de inspiraie pentru blockbuster-ele din seria Alien: inaugureaz un nou subgen, denumit body horror, n care pericolul nu mai vine dintr-un col de lume exotic sau de undeva din societate (ca n filmele din anii 30 Frankenstein, Dracula, The Phantom of the Opera i din anii 50 Invasion of the Body Snatchers, Them!), ci din interior. (De altfel, titlurile alternative ale filmului de debut al lui Cronenberg sunt The Parasite Murders i They Came from Within). E o formul mai adecvat pentru societatea modern, prosper i divizat, n care atenia i suspiciunea fa de propriul corp sunt mai acute dect sentimentul de insecuritate social (dei, bineneles, n Shivers i alte filme care i-au urmat, ce ncepe ca o afeciune individual devine n curnd o epidemie de proporii). Shivers e o literalizare3 a revoluiei sexuale. ntr-o cldire de apartamente luxoase numit Starliner Towers, locuitorii sunt unul cte unul infestai de nite parazii (creai artificial) care sunt o combinaie de boal veneric cu un afrodiziac puternic. Dei, la nceput, contactele sociale erau att de limitate nct orice cin ntre nite prieteni care locuiau alturat trebuia planificat din timp, linitea de pe holuri nu mai dureaz mult. Cnd suferinzii de ambele sexe i de toate vrstele alearg excitai cutnd s rspndeasc boala, pare s se ndeplineasc planul savantului nebun care a inventat paraziii: s [transforme] lumea ntr-o mare orgie descreierat i frumoas. Ultimul supravieuitor neinfectat al cldirii, un doctor foarte serios care i respinge avansurile asistentei sale, e i el infectat n final (chiar de ctre asistent, de altfel, ntr-unul din cele mai senzuale cadre din film). Filmul a avut un detractor influent n persoana respectatului i idiosincraticului Robin Wood un critic literar devenit critic de film care efectua analize ideologice foarte precise pe filmele care i trezeau interesul. Wood a gsit n horror-urile din anii 70 un teren fertil, pentru c artau la scar redus cum s-ar reorganiza societatea contemporan n situaii limit, cnd vechile constante, consumismul i monogamia, dispreau. Acuzndu-l4 pe David Cronenberg c e naiv ideologic, dac nu chiar reacionar, Wood argumenta c liberalizarea sexual5 din Shivers provoac fric i dezgust i conduce la o situaie social mult mai rea dect nainte deci Cronenberg dezaprob schimbarea i sugereaz c restriciile existente sunt necesare (dei Sigmund Freud,
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Body horror i auteurism

Exist un element comun al tuturor filmelor lui David Cronenberg, de la Shivers (1975) pn la Cosmopolis (2012): un ton specific, o anumit ambivalen moral care se desprinde din cursul evenimentelor orice premis din filmele lui Cronenberg are urmri pozitive i negative. Cronenberg i-a explicat2 viziunea auctorial astfel: Sunt blestemat cu echilibru, n sensul c vd imediat toate laturile povetii. i toate sunt egale, toate par s aib greutate egal... Felul standard de a privi Shivers e ca pe tragedie, dar exist n ea un paradox care se extinde i la felul n care societatea m privete pe mine. Iat un
16 Ianuarie 2013

portret | review
pe care Wood l citeaz frecvent, e de prere c ar mai putea fi destinse un pic). Totui, analiza lui Robin Wood e reductiv (dup cum observ undeva nsui Cronenberg, care citete ce se scrie despre el i scoate n eviden cu entuziasm suprem toate erorile de logic i omisiunile) i e simptomatic pentru spectatorii care urmresc filmele lui Cronenberg cu ateptri prea rigide. Spaima i dezgustul nu sunt singurele reacii pe care le provoac Shivers: coalizarea vecinilor cnd ncearc s rezolve misterul e antrenant i respectabil; conservatorismul doctorului, n contrast cu dezinvoltura general, e comic; invaziile i efectele paraziilor sunt nu de puine ori incitante, att pentru personaje, ct i pentru spectatori. n plus, creatorul paraziilor nu e un filantrop, cum pare s presupun Robin Wood produce paraziii cu sprijinul financiar al unei corporaii, minind c au alt scop dect cel (egoist, apropo) cu care i creeaz. Ca s fie i mai clar, apare la nceputul filmului i o omoar pe fata care i-a servit drept cobai; mai trziu, aflm c a fost un profesor mediocru. Aadar, transformarea comunitii, cu bune i cu rele, e cauzat de un gest anti-social, nu de o aciune progresist. Chiar lsnd la o parte detaliile acestui caz particular, Cronenberg are dreptate cnd l critic pe Wood pentru c se ateapt la poveti frumoase despre reconstruirea lumii n fond, revoluiile sunt perioade tulburi6. ambiios ca Seth Brundle, protagonistul din The Fly. Criticul canadian Allan McInnis ofer o interpretare mai puin dogmatic pentru revoluiile nerealizate din filmele lui David Cronenberg: S-ar putea considera c decderea savanilor din filmele lui Cronenberg e tragic un comentariu nu asupra nebuniei tiinei, ci asupra inevitabilitii declinului omenesc i morii, care e i mai nduiotor pe lng aspiraiile tiinei. The Fly (spre deosebire de Metamorfoza lui Franz Kafka o dram de familie, dup Cronenberg) e o ficiune n care transformarea n monstru nu-l face pe protagonist s simt din prima clip c a deczut. Cnd Seth Brundle ncearc s se teleporteze folosind telepod-ul pe care l-a creat, printr-un accident, ADN-ul lui se mbin cu cel al unei mute. n zilele urmtoare, corpul lui se transform, comportamentul la fel, dar apetitul pentru tiin rmne acelai; Brundle se autoexamineaz cu interesul cuiva care crede c a descoperit o nou specie. Dac e adevrat i c, spre final, msurile lui de autoconservare devin distructive pentru alii, putem deduce din asta c filmul ne testeaz tolerana pn unde i e permis s mearg cuiva care crede c acioneaz cu scopuri nobile? Orict ar fi de tentant s privim filmele lui Cronenberg ca pe nite discuii abstracte, nu ca pe cazuri concrete, regizorul avertizeaz c n-ar trebui s generalizm: n calitate de creator de personaje, cred c am libertatea s creez un personaj care nu e menit s reprezinte toate personajele. Cu alte cuvinte, pot s creez ca personaj o femeie care nu reprezint toate femeile. McInnis contest c, uneori, generalizarea e inevitabil femeia din The Brood (1979), a crei furie nate montri (la propriu), nu prea are semne distinctive i e i singurul personaj feminin important. The Fly, ns, e alt poveste dup cum am spus mai devreme, eecul experimentului lui Brundle a fost accidental, ceea ce i scuz parial arogana.

Simpatie pentru monstru

Haidei s cdem de acord de acum c toi cei care critic filmele horror pentru c sunt scrboase au greit sala. i haidei s mai acceptm c oricui i se pot ntmpla lucruri scrboase inclusiv unui om de tiin

A History of Violence, 2005

17

review | portret
Impulsuri contrare
Pentru c ai citit pn aici, m simt datoare s explic mcar acum titlul. Lui Cronenberg i plac montrii, dar nu cred c ar putea concepe vreodat un vrcolac. Transformrile protagonitilor lui n-au fost niciodat perfect curate i perceptibile din exterior, i nici n-au fost dictate de vreun eveniment ciclic precum rsritul lunii. Cronenberg ine la eterogenitatea protagonitilor lui i, chiar dup ce filmele sale n-au mai avut mrci distinctive de horror, consistena lor a rmas aceeai. Tom Stall din A History of Violence (2005), un protagonist panic cu unul din acele nume improbabile pentru care a fost taxat Cronenberg dup primele filme, e un cap de familie responsabil i e admirat n orelul mic n care i-a deschis un diner. ntr-o zi, n restaurantul su intr nite indivizi amenintori i Tom e nevoit s i mpute. Se descurc excelent. Devine un erou local. Evalundu-l pe Cronenberg, Allan McInnis i ncheie eseul n felul urmtor: Abilitatea lui Cronenberg de a articula propriile sale impulsuri contradictorii este exact ceea ce face cinematograful lui valoros n scopuri progresiste, chiar dac excesele ocazionale se dovedesc problematice. Cinemaul lui ofer o platform pentru rezolvarea propriilor ambivalene [ale spectatorilor], pentru contientizarea a ceea ce e simultan nltor i ngrozitor n schimbri sociale (i corporale), i pentru explorarea terenului fertil, dar alunecos, ntre dualiti construite cultural, pentru ct emancipare poate fi gsit acolo. Dup toate regulile unui thriller cuminte, Tom Stall e demascat ca fiind Joey, un fost gangster dintr-o familie notorie. i-a construit o identitate nou respectabil i pare s-i doreasc s o protejeze, numai c nu vor cunotinele vechi s l lase n pace. Singura metod s-i taie legturile cu trecutul e s apeleze la metodele vechi, mai directe i eficiente. Tom nu poate rmne Tom fr resursele lui Joey. Craing Bernardini vede n A History of Violence o art poetic desvrit pentru David Cronenberg, regizorul canadian cu imaginaie hiperactiv care se folosete de forme (i fonduri) americane, regizorul care s-a fcut remarcat prin body horror i i-a mpcat pe critici cnd a ajuns s fac filme reinute (care expun acel minimalism sobru la care ne ateptm de la un regizor matur de talie internaional). Analiznd A History of Violence din toate unghiurile (i, trebuie s v avertizez, divulgndu-i finalul), Craig Bernardini face urmtoarele observaii: Moternirea generic a lui Violence e complex chiar i la standardele lui Cronenberg: criticii au inventariat elemente din film noir, road movie, din cel puin dou subgenuri distincte de western, meditaie serioas de film de art i horror it-came-from-within7. [...] n acest sens, Violence e cu adevrat apoteoza regizorului: Cronenberg, outsider-ul deghizat, a ascuns un mesaj ntunecat n interiorul glazurii unui thriller hollywoodian cu buget mare un film care e la rndul lui despre un om care i ascunde latura ntunecat de mainstream-ul american i despre o ar care i ascunde latura ntunecat de ea nsi. [...] n mod ironic, brbatul independent care e Tom Stall probabil n-ar supravieui fr venitul soiei lui; nceputul lui Violence ne las impresia c diner-ul lui Stall e pustiu ntr-o zi bun. Dar dac Edie l susine pe Tom financiar, Tom ndeplinete o funcie mult mai important pentru Edie: i ntreine ncrederea n America mitic. [...] Edie l iubete pe Tom pentru c e un simbol american. [...] Sau, oare, Edie l iubete pe Joey Cusack, gangsterul de o violen mitic cu care face sex violent pe scrile din locuina Stall? Ne-am putea ntreba acelai lucru despre oraul Millbrook. Nu Tom Stall, ci Joey, aduce clientela i o seduce pe Edie. [...] Sfritul lui Violence
18 Ianuarie 2013

este de asemenea remarcabil din perspectiva genului n care filmul intenioneaz s funcioneze. Unul din principalii tropi ai action thrillerului, de exemplu, e acela al eroului care, la cteva momente dup ce ucide cu brutalitate zeci de oameni ri, se ntoarce acas la familie cu pas lejer i un zmbet radios. ntoarcerea lui Tom e orice, numai asta nu. Monstrul s-a aezat la mas i nc mai putem vedea sngele pe cmaa aia tern care e din ce n ce mai caraghioas. El pare bntuit; soia i fiul par jenai, sau poate nfricoai. Dar cina e servit, aa c ce pot face dect s dea mai departe farfuria cu cartofi?

Structuri simetrice
Pentru c traiectoriile protagonitilor seamn, filmele lui Cronenberg au mai multe asemnri de structur dect ar putea prea la nceput. Dup Kristin Thompson8, Eastern Promises (2007), filmul lui Cronenberg despre mafia ruseasc din Londra, e mai bogat dect A History of Violence i totodat perfect simetric cu el: E o realizare formal remarcabil, cred eu, ca un regizor s fac dou filme consecutive cu mari diferene de intrig, personaje, decor i strategii narative care sunt inversri att de precise unul pentru cellalt. [Spre deosebire de eroul lui Viggo Mortensen din Violence], n Eastern Promises, [personajul lui Mortensen] duce de bunvoie o via criminal sub acoperire cu scopul de a combate clanul mafiot rusesc pentru care lucreaz. Cnd o cunoate pe Anna [Naomi Watts] i se ndrgostete de ea, i se d ocazia s duc o via normal mpreun cu ea, dar reuete s i suprime aceast aspiraie ca s-i poat continua lupta. Apoi, citnd un comentariu de-al unui cititor (rareori apeleaz criticii la citate att de des ca atunci cnd ncearc s-l defineasc pe Cronenberg), Kristin Thompson arat c se pot gsi inversri n toat filmografia lui i propune exemple: Dead Ringers cu M. Butterfly (1993), n care Jeremy Irons joac un personaj divizat; Videodrome i The Dead Zone, dou filme n care personajul pierde controlul i devine tot mai sadic, sau tot mai eroic. Lista se poate continua uor. Naked Lunch (1991) i eXistenZ sunt ambele neo-noir-uri n care grania dintre realitate i ficiune e estompat; relaia amoroas din primul e pentru scriitor o tar care l mpiedic s se aventureze prea departe n fantezie, n timp ce relaia dintr-al doilea produce destule scntei nct juctorii s nu se piard n bezn. A Dangerous Method (2011) i Cosmopolis trec n revist cteva teorii care sunt revelatoare pentru aciunea filmelor; pentru psihanalitii din primul film, descoperirile sunt deconcertante dau sens unor impulsuri care sunt mpotriva convingerilor lor i le adncesc i mai tare nelinitea; pentru economistul din cel de-al doilea, teoriile (pe care i le livreaz fragmentar experii care lucreaz pentru el) nu fac altceva dect s i sting setea de informaie, deci s i ntreasc autoritatea comportamentul i deciziile lui rmn oricum arbitrare.

Regie = senzaie
Ce se spune destul de rar despre filmele lui Cronenberg, dat fiind c se discut des despre idei, e c toate au un efect senzorial calculat precis. i nu m refer numai la secvenele din Scanners (1981) n care victimelor telepailor le explodeaz capetele. Nici (exclusiv) la secvena din Dead Ringers din sala de operaie (cu loj pentru spectatori), n care medicii sunt mbrcai n uniforme de culoarea sngelui. Regia lui Cronenberg induce subtil o gam larg de stimuli, aa nct criticii care l discut strict dramaturgic sau filozofic rateaz mult din efectul
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
filmelor lui, dup cum am artat mai devreme despre cazul lui Robin Wood. n Crash (1996) e mai evident ca n oricare alt film de Cronenberg c deciziile regizorale subtile ne ghideaz interpretarea pentru c evoluia dramatic e minim (intriga nu ia amploare i personajele nu se dezvolt) i mai ales pentru c elementele din care e compus filmul sunt att de uor recognoscibile drept stimuli senzoriali. n cuvintele unui critic9, Crash e plasat n trmul crepuscular al pornografiei nsi singurul loc n care nite scene consecutive de sex au o oarecare for narativ. Adevrata sclipire din abordarea lui Cronenberg e s foloseasc limitarea n avantajul lui. Crash e mai pudic dect romanul-surs scris de J.G. Ballard i ntreine un fir narativ principal (prin micile transformri din relaia ntre James i Catherine Ballard, interpretai de James Spader i Deborah Kara Unger), ns rmne un demers radical. Ni se prezint o subcultur promiscuo comunitate de fetiiti crora cicatricile i accidentele auto le provoac voluptaten care nu ni se planteaz drept ancor niciun reper de moralitate tradiional. Protagonistul ne permite s i descoperim pe ceilali prin ochii lui, pe msur ce plcerile lor l contamineaz, dar i el e amoral de la nceput. Totui, e simplificator verdictul10 c filmul e complet lipsit de emoie c schimbul de parteneri sexuali n-are raiuni i efecte mai profunde dect ar avea decizia unor narcomani s alterneze drogul. Relaiile emoionale din Crash sunt tensionate subtil de schimbri frecvente n raportul de putere, de represiune i de voyeurism. Nu ntmpltor, o surs de inspiraie cinematografic pentru Crash o constituie filmele lui Alfred Hitchcock. O secven de la nceputul filmului e asemntoare n form i n spirit cu Rear Window (1954) - James i Catherine stau pe balcon uitndu-se la trafic i i povestesc relaiile sexuale cu ali parteneri din dimineaa aceleiai zile. La fel, urmrirea pe autostrad ntre mainile lui James, Catherine i Vaughan (Elias Koteas) are aceeai dinamic precum secvena de echitaie din Notorious (1946), n care personajele lui Cary Grant, Ingrid Bergman i Claude Rains formeaz un triunghi amoros pe care unul din cei trei l ignor i ceilali doi l neag. S-a spus despre Crash, poate mai pertinent, c e o analiz la rece a erotismului arat o serie de personaje stimulate de un feti pe care e improbabil s-l mprteasc spectatorii. Altfel spus, putem nelege reaciile personajelor fr s ne tulbure ale noastre. Pe de alt parte, ipoteza e greu de crezut ntru totul - dac Cronenberg i-ar fi dorit ca filmul s nu fie excitant, probabil ar fi ales actori mai insipizi. i, dac Crash e o analiz (n loc s fie, la fel ca Shivers, un exerciiu de imaginaie), concluzia pe care o trage e mai mult dect ambivalent. n eseul su despre film11, Jonathan Rosenbaum l citeaz i apoi l contrazice pe Adrian Martin: E ca i cum aceste personaje se plimb pe lng marginile exterioare ale experienelor i posibilitilor sexuale i n acest proces i pierd cu desftare identitatea corporal strict masculin sau feminin sau determinat biologic ori cultural. Asta e utopic i totodat sexy n Crash, dar reducerea personalitii care o face posibil nu pare nici pe departe desfttoare. (Aduc n sprijinul teoriei lui Rosenbaum o completare: Rosanna Arquette e singura care i interpreteaz personajul zmbind mcar din cnd n cnd.) Revin la ideea c valoarea lui Crash st n diversitatea senzaiilor i, implicit, a influenelor cinematografice asimilate. n afar de corespondenele cu Hitchcock, stilul filmului a inspirat comparaii cu minimalismul lui Robert Bresson din Mouchette i cu satira lui JeanLuc Godard din Week End (ambele, aprute n 1967).

Crash, 1996

19

review portret
Diversitatea operei unui regizor cu idei constante
Toate obieciile facile formulate despre Crash la vremea lui au fost de curnd reiterate despre Cosmopolis: are un protagonist ne-empatic, stagneaz narativ, conine ntlniri pseudorevelatoare care, de fapt, nu duc nicieri. Ce merit dedus de aici e strict c cele dou filme seamn. Diferena principal e c Crash e relativ tcut i Cosmopolis (adaptat dup un roman de Don DeLillo) e extrem de vorbit. Pentru c au fost fcute la cincisprezece ani distan, difer, evident, subiectul i contextul n care e plasat. Asemntoare sunt mijloacele. Dei Crash i Cosmopolis se nvrt n jurul unor noiuni abstracte ca alienarea i economia, tehnicile de sugestie ale lui Cronenberg sunt foarte aproape de suprafa12. Un cadru din Crash n care Deborah Kara Unger i aprinde o igar i se aaz lng o femeie rnit ntr-un accident despre care criticul Ed Howard spune c arat ca o fotografie nainte i dupe suficient s sugereze perisabilitatea frumuseii ei ireproabile, de plastic. n Cosmopolis, un tnr om de afaceri (interpretat de Robert Pattinson) care pare puternic ct st aezat n limuzin devine brusc neamenintor cnd l vedem lng bodyguard-ul lui; puterea sa principal e de consumator i angajator. Tot o tehnic de suprafa, folosit n ambele filme, e distribuirea unor actori cunoscui n roluri care duc n extrem persona creat i cenzurat de cinemaul mainstream. Robert Pattinson, un actor de blockbuster rsfat de celebrity journalism, care la 26 de ani e deja mai btrn dect concurenii lui, interpreteaz un rsfat al finanelor care s-ar duce pn n captul opus al oraului ntr-o zi aglomerat ca s se tund. O trstur mai puin vizibil a filmelor lui Cronenberg e c, orict de rupte de realitate ar prea, au caliti profetice. Despre Videodrome s-a spus c a anticipat efectul halucinogen al tehnologiei video. Dead Ringers a catalizat disoluia unui tabu transgresiunile pe care le reprezint au creat un curent de opinie mpotriva ginecologilor abuzivi. Un scurtmetraj creat pentru un omnibus (Chacun son cinma) e n mod contient profetic are titlul sugestiv At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World. Ct despre Cosmopolis, ei bine, vom vedea. Pe Cronenberg nu l surprinde c tot prezice fenomene sociale e firesc pentru orice artist, crede el, dac e ct de ct conectat la ce se ntmpl n jur. Fondul ideatic e constant de mult vreme n filmele regizorului canadian. Se schimb doar elementele prin care e sugerat. i Cronenberg nu se teme s foloseasc elemente tari. Eastern Promises ncepe cu moartea unei adolescente, iar apoi, pe tot parcursul filmului, vocea ei se aude intermitent din off. Autorului i s-a reproat c nararea e o anex sentimental, ns finalitatea ei nu e s emoioneze, ci s reprezinte punctul de vedere al unui personaj care dispare prea curnd; n economia scenariului, e necesar. n definitiv, Cronenberg e un maestru al echilibrului nu degeaba e ncreztor; n etapa n care i alege materia prim nu se teme de sentimentalism, aa cum mai demult nu s-a temut nici de gore i de pornografie. Cred c filmografia lui Cronenberg merit vzut integral. A putea s m las convins c e inegal, dar a apra i filme mai puin entuziast primite i mai puin evident intertextuale, cum au fost The Dead Zone i, mai recent, A Dangerous Method. Pentru c psihanaliza e folosit abuziv n analiza academic (de
20

multe ori foarte seac) a filmelor horror, cred c a meritat din plin s fie fcut Method, un film despre lucrurile care i sperie pe Freud i pe Jung. E o realizare tipic lui Cronenberg c Method e nfricotor fr s conin montri aa cum Naked Lunch e la fel de senzual precum Crash, dei nu conine aproape deloc nuditate (cel puin nu n rndul oamenilor). Sunt multe feluri n care opera lui Cronenberg poate fi analizat coerent, dar niciunul din ele nu e exhaustiv i nu nlocuiete vizionarea (literal) a filmelor. Ajung la finalul acestui articol i n-am scris deloc despre Spider (2002) i aproape deloc despre Videodrome i Naked Lunch, dei m-au entuziasmat mai mult dect alte filme pe care le-am tratat pe larg. Ce pot s spun ca s m disculp e c n-am simit nevoia s le aduc n discuie i pe ele ca s art ce tie s fac Cronenberg. i totui, insist, vedei-le.

1. n antologia American Horror Film: The Genre at the Turn of the Millennium, coordonat de Steffen Hantke, The University Press of Mississippi, 2010, p. 163 2. Citat de William Beard n antologia The Shape of Rage: the films of David Cronenberg, 1983, editat de Piers Handling; transcris de Allan McInnis 3. Craig Bernardini observ c termenul literally apare mai des ca oricare altul n analizele critice ale primelor filme de Cronenberg. 4. n Cronenberg: A Dissenting View, inclus n The Shape of Rage... 5. Pentru c filmul e fcut la mijlocul anilor 70, cnd deja micarea hippie cptase proporii, Cronenberg n-a fost primul care s constate c, poate, e totui prea mult. Punctele de vedere conservatoare erau uzuale n filme i echilibrau punctele de vedere progresiste (care nu mai erau att de revoluionare pe ct le face s par Wood). n Night Moves al lui Arthur Penn, produs n Statele Unite n acelai an, despre o adolescent dezinvolt care amintete de prima gazd a paraziilor din Shivers ni se spune c dac toi [ar] deveni emancipai ca ea, ar fi revolte pe strzi. 6. Citat de Allan McInnis n eseul Sex, science, and the female monstrous: Wood contra Cronenberg, publicat n CineAction, No. 88/2012 i disponibil online aici: http://www.thefreelibrary. com/x,+science,+and+the+female+monstrous%3A+Wood+contra +Cronenberg,...-a0305562550 o contraargumentare riguroas a ideilor lui Wood care merit citit integral 7. American Horror Film, p. 172 8. http://www.davidbordwell.net/blog/2007/10/18/cronenbergsviolent-reversals/ 9. Gerald Houghton, citat de Iain Sinclair n broura sa din seria BFI Modern Classics despre Crash. Publicat de British Film Institute, 1999. p. 62 10. Punctul de vedere al criticului Jason Bellamy, n conversaia cu Ed Howard despre Crash, disponibil online aici: http://www. slantmagazine.com/house/2010/01/the-conversations-crash/ 11. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=6667 12. David Cronenberg e un admirator declarat al lui Andy Warhol i sunt uor de gsit similariti ntre filmele sale i pop art-ul lui Warhol. Dac admitem despre Crash c amintete de fotografiile cu accidente din Disasters series, atunci Cosmopolis amintete de Screen Tests.

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

apte psihopai i-un cine

care omoar ali criminali psihopai. V-ai prins? Secvena n sine, ns, pare rupt din Reservoir Dogs (1992), al lui Quentin Tarantino, un alt mare creator de psihopai care au populat filmul hollywoodian. De fapt, aluziile la opera cinematografic a lui Tarantino abund i ele, dac e s lum n considerare masacrul final, cu puternice tente de absurd, la care viseaz Billy pentru filmul lui Marty, aluzie, desigur, la masacrul din finalul lui Inglourious Basterds (2009). Aluzii la ali psihopai faimoi din cinematografia american sunt fcute prin apariia unor actori care au jucat astfel de personaje n trecut - Woody Harrelson n Natural Born Killers (regizat de Oliver Stone n 1994) sau Christopher Walken n Pulp Fiction (regizat de Quentin Tarantino n 1994) sau n The Deer Hunter (regizat de Michael Cimino n 1978). Dincolo de aluzii la psihopai sau creatori de psihopai, filmul se construiete, se deconstruiete i se autoparodiaz pe msur ce naraiunea nainteaz. Regizorul este Billy care, din nevoia de a-i ajuta prietenul i cteodat din pur plictiseal, ncearc s aliniezerealitateadiegezeicufirulnarativalfilmuluilui Marty. Hans i aduce i el contribuia prin mpletirea unor poveti personale din trecut cu frnturi din personajelepecarele-agnditMartypentrufilmulsu cu psihopai. Auto-parodia vine din discuia pe care Hans o are cu Marty dup ce i citete scenariul. Ca un adevrat productor, Hans are obiecii vizavi de felul n care Marty trateaz femeile n filmele sale (fie ca obiecte frumoase prezente pentru a fi admirate, fie ca plot device-uri care mor n primele minute trimitere, probabil, la teoriile psihanalitice ale Laurei Mulvey cu privire la rolul personajelor feminine n cinemaul clasic hollywoodian), atrgnd astfel atenia asupra felului n care McDonagh nsui trateaz personajele feminine din Seven Psychopaths, care, cu excepia soiei lui Hans, sunt obiecte frumoase folosite doar ca plot device-uri i mor dup cteva minute. n ciuda bogiei de aluzii i trimiteri care vor bucura cinefilii americani i nu numai, filmul tinde s devin obositor pe msur ce nainteaz. Zecile de trimiteri la filmul din film, ncrengtura de poveti personale cu istorii inventate i desele transferuri de identitate dintre personajele reale n film sau cele scornite pentru filmul din film, ameesc pn i pe cel mai sprinten spectator. Umorul e prezent, ns mai mult n prima jumtate de or a filmului, dup care se dezumfl. Iar masacrele cu tente de absurd pastiate dup Quentin Tarantino nu se ridic la nlimea celor fcute de acesta. i dac nu v-ai prins nc cine sunt cei apte psihopai, nu v facei griji, Martin McDonagh i va nira cuminte pe ecran n primele minute ale filmului.
21

Seven Psychopaths Marea Britanie 2012 regie i scenariu: Martin McDonagh imagine: Ben Davis montaj: Lisa Gunning distribuie: Sam Rockwell, Colin Farrell, Christopher Walken, Woody Harrelson de Raluca Durbac
Seven Psychopaths este o comedie neagr postmodern despre viciile i virtuile Hollywood-ului. Marty (Colin Farrell) este un scenarist care se chinuie sscriescenariulfilmuluiaptepsihopai,nspentru moment nu are dect titlul. Billy (Sam Rockwell), amicul lui Marty, actor omer, ncearc s l ajute pe Marty s-i depeasc blocajul scriitoricesc i s-i recunoasc alcoolismul cu ocazia asta, dnd un anun n ziar prin care invit toi psihopaii din Los Angeles s-i spun lui Marty povetile lor psihopate. Un singur psihopat apare, Zachariah (Tom Waits), nsoit de un iepura alb. Zachariah i povestete lui Marty istoria sa de psihopat care omoar ali criminali psihopai. n timpul liber, Billy i asociatul su Hans (Christopher Walken) fur cinii bogailor din Los Angeles, pe care i returneaz cteva zile mai trziu, primind n schimb recompense bnoase substaniale. ntr-o zi Billy o fur pe Bonnie, un Shih Tzu (ocazie de glume pentru anglofoni) care aparine lui Charlie Costello (Woody Harrelson), un mafiot psihopat disperat dup cinele su. Ci psihopai s-au fcut pn acum? Fix 7. Scris i regizat de Martin McDonagh, cunoscut dramaturg i scenaristul-regizorul filmului In Bruges (2008), Seven Psychopaths este un omagiu adus lui Martin Scorsese, unul dintre cei mai prolifici creatori de psihopai din istoria filmului american, dac e s amintim doar Taxi Driver (1976), Goodfellas (1990) sau Casino (1995). Lsnd la o parte faptul c pe personajul interpretat de Colin Farrell l cheam tot Marty (i dac nu e de ajuns, cei doi Scorsese i Farrell sunt asemntori pn i prin grosimea sprncenelor, pe care Colin Farrell le tot agit exasperat aici), filmul mustete de aluzii la opera cinematografic a cineastului american. De exemplu, Billy, prietenul lui Marty, mparte acelai nume de familie cu personajul intrepretat de Robert De Niro n Taxi Driver. De asemenea, filmul debuteaz cu o secven n care doi mafioi, jucai de Michael Pitt i Michael Stuhlbarg, care joac tot doi mafioi n serialul coordonat de Martin Scorsese, Boardwalk Empire (2010-2012), sunt mpucai de un alt psihopat care poart o masc de schi roie, adic un psihopat asasin

review

Iubire

Amour Frana Germania Austria 2012 regie i scenariu: Michael Haneke imagine: Darius Khondji montaj: Nadine Muse, Monika Willi sunet: Guillaume Sciama distribuie: Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert de Georgiana Madin
Intitulat iniial simbolic La Musique sarrete, Amour e ultima suflare a iubirii dintr-un cuplu octogenar, distilat n secvene care prezint progresia unei maladii n aa fel nct atenia eludeaz decderea fizic, concentrndu-se pe rspunsul afectiv al personajelor la trecerea lent, milimetric, spre moarte. Georges (Jean-Louis Trintignant) i Anne (Emmanuelle Riva), foti muzicieni acum pensionai, duc o via tihnit n apartamentul lor din Paris, urmrind nc de la distan evoluia scenei muzicale clasice. De altfel, a doua secven a filmului, care nfieaz de pe scen auditoriul unui concert, ne provoac s i gsim n mulimea forfotitoare care i caut locurile. Peste scurt timp, i vedem stnd cu modestie la rnd, ca s-l felicite pe pianist n foaierul operei, pentru a se ntoarce apoi n apartamentul lor prfuit de vreme, dar elegant, unde continu a vorbi despre subtilitile execuiei muzicale. De aici, aciunea surprins de camer se desfoar doar ntre pereii casei cuplului Laurent.
22 Ianuarie 2013

ntr-o diminea desfurat ca i cum ar fi una dintr-un tipar lung al vieii nc romantice a celor doi, Anne sufer un atac cerebral i paralizeaz parial, moment n care Georges ia asupra lui ngrijirea ei pentru el, o concluzie fireasc a druirii de o via. Pe msur ce povestea lor de dragoste se stinge din motive biologice, calmul vieii e perturbat de factori exteriori necesitatea ajutorului de la strini, nu ntotdeauna bine intenionai, i vizitele unor cunoscui care nu-i pot ascunde anxietatea sau pragmatismul extrem n faa semnelor morii. Mai presus de toate, calmul e rsturnat n mod ciclic de prezena abraziv a fiicei Eva (Isabelle Huppert), la rndul ei muzician, care e gata s i izoleze mama ntr-o instituie, avnd doar argumente egoiste i sentimentaliste. Am ales s m concentrez mai nti asupra naraiunii dect a regiei n primul rnd pentru c, prin dispunerea i alegerea secvenelor, aceasta creeaz voite ntrzieri de percepie i, secundar, pentru c Haneke manipuleaz fabula (evenimentele care constituie subiectul, prezentate n ordine cronologic) astfel nct s aib ct mai mult teren de manifestare la nivel formal exist n film corespondene de stil, pauze i meditaii care nu ar fi fost posibile fr intervenie. Nu n ultimul rnd, pentru c Amour a fost amendat de unii critici pentru simplitatea intrigii (banalitate, subirime, cum vrei s i spunei, dac suntei de acord cu acuzaia). n comparaie cu indescifrabilul i excentricul Holy Motors, anul acesta, la Cannes, Amour prea din start discreditabil la categoria Palme dOr, din cauza cumineniei subiectului. Voi ncerca s art de ce Amour nu este un film mai puin sofisticat n direcia lui dect monstrul radios al lui Leos Carax. nainte de a ne implica emoional n viaa cuplului Georges-Anne, Amour se deschide turbulent cu un echipaj de pompieri care sparge
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
ua unui apartament i uile interioare, ncuiate i sigilate, pentru a gsi, ntins pe un pat, cadavrul n descompunere al unei femei btrne, al crui cap e nconjurat de o coroan de flori. Reconstruind fabula naraiunii, rezult c Haneke plaseaz una dintre secvenele finale la nceputul filmului o tehnic adesea ntlnit pentru a capta atenia spectatorului. De altfel, este i printre singurele secvene din film capabile s ridice un semn de ntrebare, o ateptare, precum ntr-o naraiune clasic, devenind astfel o ntrebare care vizeaz ntregul neles al povetii. Secvena este plasat strategic cu scopul de a prinde n crlig, de a gdila un instinct detectivist, dar i pentru a suplini lipsa unor declanatori umani care s stimuleze aciunea mai departe. Pentru c declanatorul intrigii e unul exterior, imuabil i definitiv, naraiunea ar fi riscat s alunece n banal fr aceast permutare. Aici, marile ateptri fa de spectacolul violenei cu care ne-a obinuit Haneke sunt hrnite doar la nceput, cu pictura, pentru a se repeta sporadic, mbrcate ntr-o aur mai tandr dect de obicei. Dat fiind durata foarte scurt n care camera se apropie de femeia ntins pe pat i trsturile ei, evident, foarte terse, Haneke face n aa fel nct spectatorul s se joace de-a combinatorica, cel puin n primul sfert din film, nlnuind i deirnd ipoteze despre ce va urma. Deoarece de aici se vireaz brusc la serenitatea vieii n doi, Anne devine inta ipotezelor, dar i cea mai improbabil variant, pentru c dovezile livrate sunt inconsistente pentru a o identifica cu femeia nconjurat de flori. Desigur, Haneke nu mizeaz pe faptul c spectatorul ar (putea) derula la nceput de nerbdare, de unde iar da seama c scenografia patul, aternutul, pereii, noptiera i cromatica sunt aceleai. Aadar, Georges, prin linitea iubitoare druit de Trintignant, e greu de suspectat de crim, dei e singurul suficient de aproape de ea ca s-o fac. Se creeaz astfel o tensiune ntre anticipare instinctiv i indicii vagi, mai ales pentru c, n afara nrutirii strii lui Anne, povestea e compus doar din repetiii ale unor momente zilnice, n care Georges se dedic total i d de mncare, o ajut cnd nu se mai poate ngriji sau spla singur, se bucur cu ea chiar i de o nvrteal copilreasc n scaunul cu rotile i se chinuie prin neclintirea lui s i redea dorina de a tri. Ca mod de construcie, presupunerea mea e c Amour a pornit cu datele unei naraiuni clasice, liniare, din care Haneke a redus treptat evenimentele declanatoare, precum operaia nereuit a lui Anne sau al doilea atac. Ele sunt acolo, valorificate n spaiul din afara ecranului i se deduc din felul n care evolueaz starea lui Anne, dar mereu cu ntrziere. Plot-ul (dac poate fi numit aa) se manifest n decupaj doar ntr-att nct s l fac inteligibil n linii mari. Un lucru e sigur: tierea din decupaj a aciunilor petrecute n afara apartamentului e o decizie de principiu, luat pentru rezultate formale. Nu ntmpltor, muzica e folosit nu doar ca indiciu de plasare a lui Georges i Anne n societate, ci ndeplinete n execuia decupajului o funcie de ritm. Muzica diegetic din a doua secven, interpretat pe scen de elevul lui Anne, se continu extradiegetic n a treia secven, unind cele dou uniti. Mai departe, motivul muzicii nu va mai fi folosit cu rolul de a delecta, ci cu rolul anunat simbolic n titlul La Musique sarrete de a ntrerupe, de a curma plcerea oferit de muzic i de a proiecta aceast senzaie asupra atmosferei casei Laurent. Atunci cnd Anne i cere elevului ei venit n vizit s i interpreteze la pian Bagatelles, execuia e ntrerupt prin tietur de montaj. Chiar dac, n alte dou exemple, muzica e folosit ca sutur ntre secvene, ea nu e lsat s se desfoare, fiind redus mereu la o linite mortuar. Sutura muzical relativizeaz distanele n timp, dup care spulber iluziile ca atunci cnd Anne e artat n primul cadru cntnd la pian, Georges e artat n al doilea cadru pe fotoliu, ntre cei doi e creat un schimb de priviri, muzica se aude n continuare, doar pentru ca Georges s sting CD playerul aflat lng el, oprind i notele de pian totodat. Realizm c Anne cntnd era doar un flashback. Cu aceast iluzie n minte, devine cu att mai greu de precizat mai departe ct timp s-a scurs ntre o secven i alta i dac ultima apariie a lui e tot un flashback sau o halucinaie a lui Georges. Joaca lui Haneke de-a flashforward-ul, flashback-ul i muzica ntrerupt e menit s provoace mai degrab confruntri de natur poetic dect cauze i efecte i are la baz intenii stilistice clare. Pentru c permutarea i repetiia subtil sunt la loc de cinste n Amour, faptul c naraiunea se dilueaz pentru a servi decupajul nu poate s fie, din punctul meu de vedere, dect dovada c Haneke a fost mai degrab riguros, dect intuitiv, ajungnd s dea nc un exemplu care s ilustreze un tip de naraiune rar ntlnit, naraiunea parametric bazat pe nite principii preluate din muzica serialist. ntr-un capitol din Narration in the Fiction Film, intitulat Parametric Narration, David Bordwell definete, prin criteriile unor teoreticieni ca Noel Burch i Leonard Meyer, care e specificul gndirii serialiste n cinema. Dac n muzic, compoziia unei piese serialiste e greu de neles pentru un asculttor neantrenat, Bordwell arat c n film serialismul nu este att de radical pentru spectatori, fiind bazat pe un numr limitat de parametri stilistici (primul, n acest caz, ar fi muzica ntrerupt n plin desfurare) care se repet. Ordinea temporal poate fi reconstituit prin atenie, subiectul poate fi neles ca ntreg, dar poate plictisi, n special prin timpi mori, meditativi, sau prin fabula spus haotic cele mai bune exemple analizate de el sunt Anul trecut la Marienbad, Playtime i Pickpocket. Pe baza principiilor lui Meyer, Bordwell formuleaz cteva criterii care definesc parametrismul n cinema. Unul dintre ele este redundana suficient conform cruia, la nivel stilistic, scopul e modificarea constant. n Amour, cu excepia a dou sau trei conversaii plancontraplan, niciun cadru nu este la fel ca poziie sau tip de ncadratur cu precedentul sau cu urmtorul Haneke, mpreun cu operatorul Darius Khondji, sugereaz c n apartamentul simplu al soilor Laurent se ascunde un spaiu imens, elastic, de un gol nghiitor, n care cineva ar putea chiar s se piard. Aceast senzaie de vacuitate, creat prin decupaj, se simte chiar apsat n momentele cnd Georges se chinuie tr s ajung la Anne prin holul cel mare. De asemenea, Bordwell spune c structura prefabricat a decupajului e uor de simit ntr-o naraiune parametric i c autorii unor astfel de filme sunt nclinai ctre subiecte banale. Nu e cazul lui Haneke s fie banal, dar, cum am artat mai devreme, n lipsa permutrilor subirimea intrigii ar fi intit spre aa ceva. n plus, Amour lucreaz cu ceea ce criticul numete forme aditive. Formele aditive n Amour sunt acele pauze de ncremenire, plasate simetric i tcute, pe care Haneke le numete, ca n muzic, fermate montajul cu cadre din apartamentul gol, n semiobscuritate, i montajul linititor cu peisajele de pe perei, dup ce Georges o plmuiete pe Anne. Iar ntre fermate, simetrii i suturi, intenionat sau nu, pn i haina gri a lui Georges, purtat repetitiv, devine n minile regizorului un instrument de relativizare a timpului. Dei aceste principii nu dau dect o aur general naraiunii parametrice din Amour, ce a reuit ns foarte bine Haneke a fost s relativizeze poziia evenimentelor pe axa timpului, pn acolo nct la final, cnd Eva pete n apartamentul gol al prinilor, prezena acestora e nc simit, iar posibilitatea unei suturi muzicale n trecut sau n viitor e ceva att de normal, nct moartea pare un artificiu.

23

review

Margaret
fie interesant n ochii brbailor i tie cnd i cum s pluseze. Dac nu tie, investigheaz, vrea s tie; aa i pierde i virginitatea, doar ca s nu mai fie virgin. Lisa se joac mult. Se joac cu colegul drgu care o ajut s copieze la matematic i care e ndrgostit de ea. Se joac cu proful de mate. Dei spune (i probabil o crede cu toat sinceritatea) c nu d doi bani pe meseria mamei sale, ea nsi joac teatru zi de zi. Cteodat doar ca s ocheze pe cineva, de cele mai multe ori doar de dragul de a tri i de a simi ct mai mult. Ceea ce o face s se apropie de prietena victimei i s nceap demersul pentru a-l trage la rspundere pe oferul autobuzului sunt, pn la un punct, vina care o apas i dorina de a ndrepta pe ct se poate lucrurile; dar bunele intenii sunt deformate de faptul c se plaseaz pe sine n centrul acestei experiene, exploatndu-i pn la epuizare (i, din nou, cu cea mai mare sinceritate) mustrrile de contiin i ignornd esenialul cum ar fi, de pild, durerea real a prietenei victimei; cnd altcndva mai mult dect n adolescen avem senzaia c totul se nvrte n jurul nostru? Un citat din George Bernard Shaw, pe care, ca un fcut (sic!), profesorul de literatur al Lisei l citete la curs, tocmai despre acest egoism vorbete i sun cam aa: (...) obiceiul de a privi lumea ca pe o sal de sport a eticii, cldit special pentru a-i ntri caracterul, te face uneori s reflectezi la propriile-i principii confuze, cnd ar trebui s te gndeti la nevoile oamenilor. Ct despre Margaret cea din titlu, ea vine dintr-o poezie a lui Gerard Manley Hopkins pe care acelai profesor, la alt curs, o citete clasei, dar cum nu ndrznesc s traduc poezie victorian, v las plcerea s o descoperii singuri. Margaret e un film imperfect; cndva dup prima jumtate devine dezlnat i se pierde odat cu personajul principal n rzboiul dus pentru linitirea propriei contiine ceea ce l face cu att mai ataant. Margaret are performane actoriceti una i una i un dialog care zbrnie; replici care zboar (pe frecvene nalte, de obicei) de la mam la fiic sau dezbateri inteligente la coal despre terorism i politica extern a SUA (e filmat n 2005, dup cum spuneam: post-11 septembrie i subiectele sale). Pe lng multe alte nsuiri, Margaret are mai ales calitatea de a fi exact filmul pe care mi-ar fi plcut s-l fi scris eu.

SUA 2011 regie i scenariu: Kenneth Lonergan imagine: Ryszard Lenczewski montaj: Michael Fay, Anne McCabe muzic: Nico Muhly distribuie: Anna Paquin, J. Smith-Cameron, Mark Ruffalo, Matt Damon, Jean Reno de Roxana Coovanu
Filmat n 2005, Margaret a ajuns pe ecrane (pentru scurt vreme i doar n cteva cinematografe, de altfel) abia n 2011, ngrond rndurile filmelor hollywoodiene marcate de un proces chinuitor de post-producie (mai ales pentru regizor), de un proces costisitor (mai ales pentru productori), ct i de alte soiuri de procese (mai ales juridice ntre regizor i productor). Dup succesul pe care l-a avut cu primul su film, You Can Count on Me (Te poi baza pe mine, 2000), dramaturgului american Kenneth Lonergan i s-a dat mn liber pentru urmtorul, cu condiia ca filmul s nu depeasc 150 de minute. Vizionnd Margaret, e de neles de ce Lonergan n-a reuit s livreze rezultatul la timp; densitatea i complexitatea acestui material poate covri pe oricine, cu att mai mult pe cel care l-a nscocit. Lisa Cohen are 17 ani, triete n buricul Manhattan-ului, are o mam actri care pregtete o pies Off-Broadway, un tat recstorit n California alturi de care
24 Ianuarie 2013

plnuiete s-i petreac vacana i un frate mai mic numai bun ca s ncaseze toate ipetele prin care tnra comunic cu el. Adolescena-i privilegiat dup cum singur, nu lipsit de ironie, o descrie e dat peste cap cnd Lisa ajunge s fie implicat ntr-un accident: flirteaz inocent cu oferul unui autobuz, distrgndu-i atenia; brbatul nu observ culoarea roie a semaforului i lovete un pieton; femeia accidentat moare n braele ei. Trecnd peste ocul iniial, viaa tinerei i urmeaz cursul natural, dar tocmai faptul c lucrurile reintr repede pe fgaul lor o tulbur i o dezorienteaz. Cum e posibil ca viaa s mearg mai departe fr ca acest eveniment s o fi marcat n vreun fel? Lui Lonergan, personajul adolescent i servete de minune acestei premise. Lisa e la vrsta la care fetele inteligente i atrgtoare devin contiente c sunt inteligente i atrgtoare i sunt curioase s afle unde duc lucrurile cnd te foloseti de aceste caliti; intuiete foarte bine ce o face s

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Alpii
Alpeis Grecia 2011 regie i scenariu: Giorgos Lanthimos imagine: Christos Voudouris montaj: Yorgos Mavropsaridis sunet: Leandros Ntounis distribuie: Aggeliki Papoulia, Stavros Psyllakis, Johnny Vekris
dorin ascuns de tortur sau de hruire sexual, ca moduri de perfecionare. De altfel, gimnasta (de dou ori n film) trebuie s joace un rol i n timpul pregtirii cu Mont Blanc, unul piperat de ameninri i de probe de elasticitate fizic nud, n timp ce i spune c e cel mai bun antrenor din lume. Ceea ce o deosebete pe Rosa de gimnast este c, departe de a-i dori doar a fi profesonist, ea i caut n roluri un debueu pentru statutul de nikokira (o femeie casnic mndr de cminul ei) la care nu poate accede n realitate, dorind s fie una chiar i pentru tatl ei. Cu toate c tema filmului poate fi speculat prin confruntarea dintre mentalitile motenite i curentele contemporane de gndire (manifestate cel puin teoretic n societatea greceasc), n cea mai mare parte emoiile Rosei ca personaj central rmn indescifrabile. Ceea ce ar fi trebuit s se manifeste pe dou niveluri de fake, unul uor i cellalt pronunat Lanthimos explic faptul c detaarea cu care Alpii rostesc replicile decedailor e menit s ciocneasc lugubrul de ridicol alunec ntr-o incomunicabilitate general, chiar i fa de spectator. Cu att mai mult cu ct relaia Rosei cu tatl ei nu e conturat, momentele ei de ntristare sau de rbufnire fac realitatea s par la fel de mimat. Nu fr ingeniozitate de un puternic iz arthouse, Lanthimos i ascunde Rosei chipul n momente-cheie, la fel cum taie sau defocalizeaz chipurile rudelor celor decedai (de exemplu, cnd are chef s danseze cu tatl ei i acesta o refuz, sau cnd izbucnete n suspin la mas cu el), dar intermitena informaiilor despre relaia celor doi nu se coaguleaz cu gesturile de gelozie (violentarea partenerei de dans a tatlui ei) sau de seducie fcute de ea. Ca i cum ar fi o femeie nfurat ntr-o burka, artndu-i doar ochii, n msura n care tremurul interior nbuit al lui Aggeliki Papoulia poate s sparg cenzura auctorial a lui Lanthimos, Alpeis merit vzut chiar i numai pentru a o vedea mbrcnd rol dup rol.

de Georgiana Madin
Pus fa n fa cu Kynodontas (2009), Alpeis se bazeaz pe o premis (ca proces alegoric de redare a societii) cel puin la fel de absurd. Dac n primul film un tat abuziv oferea o versiune osificat a lumii celor trei copii ai si, inndu-i pn la maturitate n limitele gardului casei prin denaturarea planificat de limbaj i de noiuni, aici, o figur similar de pater familias i perfecioneaz supuii n vederea renunrii la identitatea proprie, ns cu scopul de a emula alte modele de indentitate. Grupul Alpeis, constituit din patru membri, printre care i liderul autoritar Mont Blanc, are ca misiune consolarea rudelor celor decedai printr-un serviciu insolit, impersonarea. Alpii i vneaz posibilii clieni prin Monte Rosa, care lucreaz ca asistent ntrun spital, monitoriznd starea internailor aflai pe moarte, intrnd n contact cu familiile i raportnd totul grupului, pentru o pregtire ct mai eficient. n grup exist o simetrie de gen n afar de Mont Blanc i Monte Rosa, mai fac parte nc un brbat i o femeie , dar i o antinomie ierarhic, construit pe discriminare de gen. Brbaii, se pare, sunt cei care fac regulile, distribuie rolurile i procedurile de antrenament, iar femeile sunt cele care execut rolurile pe teren, dup o pregtire asidu n care i integreaz gesturile, replicile i ntmplrile din viaa celor decedai. Dei miza lui Lanthimos n fabricarea conceptului a fostscanareacomportamentuluirudelordecedailor n raport cu impersonatorii, ulterior atenia se mut pe competiia din grup i pe tririle asistentei Monte Rosa fa de clienii ei, cu care ncepe s se implice emoional. Cel mai grav e c Monte Rosa minte cu privire la starea unei tenismene, raportnd-o grupului nsntoit, pentru a putea lua rolul ei eliminnd competiia, adic pe cealalt femeie din grup. Atunci cnd personajul interpretat de Servetalis descoper transgresiunea, Monte Rosa este exclus definitiv din grup, printr-o lovitur de bt (de la Kynodontas ncoace, Lanthimos are o pasiune pentru obiecte contondente care ajung invariabil peste capul sau faa actriei Aggeliki Papoulia). Gimnasta e propulsat ierarhic n rolul tenismenei deoarece, spre deosebire de Rosa, ndur toate cerinele lui Mont Blanc din procesul de integrare (de la atrnri de picioare cu capul n jos la dansuri artistice coregrafiate cu o panglic). Anumite aspecte ale legislaiei greceti din anii 2000 privind drepturile femeilor arat c violena brbatului asupra femeii e ncurajat ca demarcaie ntre sexe i c femeile nva s fie supuse deoarece patriarhatul, n ciuda violenei, se extinde ntr-un sentiment de siguran perpetuat timp de milenii. Dac aceste tare nc se reflect n epoc sau au un loc pregnant n mentalitate, nu este deplasat s afirmi c Alpeis le mbrac ntr-un nveli alegoric. Dar, ntr-un mod ntors pe dos, nu doar atribuie metafore actelor de violen, ci face o inversiune spre plus pe tema valorii lor, transformndu-le n ceva dezirabil, elitist chiar (elitismul e i explicaia numelui Alpii, livrat de lider nsui). Din aceast lumin, conceptul nclcit i opac al grupului Alpii e pretextul pentru ca personajele lui Lanthimos s solicite ntr-un cadru necondiionat de societate ceea ce micrile feministe au nceput s tearg s i manifeste o

25

review

Killer Joe
La prima ntlnire cu Joe, care are loc n rulota familiei, Chris nu reuete s ajung la timp, singura care e acas fiind Dottie. ntre cei doi se observ o atracie instant - ea este fascinat de strinul nalt i chipe care ucide oameni fr s clipeasc, el este dezarmat de inocena i de directeea ei copilroas, aproape infantil i n acelai timp e atras de sexualitatea ei copleitoare. Iar cnd ucigaul afl c angajatorii si nu au bani s-i plteasc avansul, soluia este de a i-o lsa pe Dottie drept garanie, lucru care pare s-l deranjeze doar pe Chris care are atitudini conflictuale fa de surioara sa, vznd-o att ca pe un standard al puritii, ct i ca pe un obiect dezirabil sexual. Ca i Bug, filmul este adaptat dup o pies de teatru de Tracy Letts, scriitor n care Friedkin a gsit un egal n gndire. O paralel ntre cele dou filme nu poate fi ignorat, mai ales n relaia Dottie-Joe care are ecouri din relaia celor doi protagoniti din Bug. n ambele cazuri se nate o atracie ntre doi oameni aflai n afara normelor societii, care nu par a avea multe n comun, dar care gsesc n cellalt complementaritatea de care au nevoie. Doar c acolo unde schizofrenia paranoid a lui Michael Shannon este un abis care nghite i sufoc personajul lui Ashley Judd, aici Dottie nu se las corupt de Joe din punct de vedere al personalitii, chiar dac i se supune sexual. n viziunea regizorului, cei doi reprezint extremele unui spectru moral pe care se regsesc i celelalte personaje. Ansel, tatl, se afl pe la mijloc, el fiind naiv i lsnduse condus cu uurin n oricare dintre cele dou direcii. Soia sa manipulatoare i adulter se apropie de Joe, iar Chris, dei a pornit totul, se dovedete a avea fibr moral cnd este pregtit s-i sacrifice viaa pentru a o ine pe sora sa departe de Joe, doar c o face din motive egoiste. i la fel ca n Biblie, unde ngerii care nu au participat la rzboiul dintre Iad i Rai au fost pedepsii, aceste trei personaje primesc pedepsele ce li se cuvin. Filmul se termin ambiguu cnd Dottie, stul de distrugerea din jurul ei, cade i ea prad violenei i ncepe s trag n celelalte personaje, ultima secven nfind-o cu degetul pe trgaciul unui pistol ndreptat spre Joe, care tocmai a aflat c va fi tat.

SUA 2011 regie: William Friedkin scenariu: Tracy Letts imagine: Caleb Deschanel montaj: Darrin Navarro distribuie: Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Juno Temple, Gina Gershon de Mihai Kolcsr
Dei n The Exorcist (Exorcistul, 1973) subiectul a fost tratat literal, ideea unui demon interior sau a unei fore de corupere care d peste cap viaa unor oameni se regsete n mai multe filme deale lui William Friedkin. n The French Connection (Filiera francez, 1971), filmul care i-a adus premiul Oscar pentru regie, detectivul lui Gene Hackman este n esen un om moral, bntuit ns de o greeal trecut ce a costat viaa unui coleg i corupt de natura sa hedonist. n Bug (2006), personajul lui Ashley Judd se afl la captul puterilor din cauza dispariiei, cu ani n urm, a fiului ei, iar cnd apare n viaa ei brbatul tcut i cu privirea ptrunztoare a lui Michael Shannon, femeia crede c a gsit o cale de salvare, dar devine evident tuturor, mai puin ei, c brbatul sufer de o paranoia grav care ncet, dar sigur, o acapareaz i pe ea. n Killer Joe, formula strinului care intr n viaa protagonitilor pentru a o ntoarce
26 Ianuarie 2013

pe dos este repetat, doar c de data asta majoritatea personajelor nu prezint o ans de corupere prea bogat, ele avnd deja o busol moral dubioas. Chris Smith (Emile Hirsch), un dealer de droguri de 22 de ani din Texas, trebuie s fac rost de ase mii de dolari pe care i datoreaz unui mafiot. mpreun cu tatl su, Ansel (Thomas Haden Church), plnuiete s o asasineze pe mama sa, care triete cu un alt brbat, pentru a obine asigurarea de via n valoare de cincizeci de mii de dolari care ar reveni surorii mai mici a lui Chris, Dottie (Juno Temple), care triete ntr-o rulot cu tatl i cu noua soie a acestuia. Cheia acestui plan este ucigaul Joe (Matthew McConaughey), un poliist texan fr remucri. Membrii familiei Smith sunt stereotipuri de rednecks suditi: needucai, mereu cu o bere n mn, depravai i n mare parte cam proti. Aceast familie disfuncional (tatl muncitor, mbrcat la maiou i mereu cu apca pe cap, mama uuratic, ce se chinuie s-i menin aparena de femeie dorit, fiul bun de nimic implicat n activiti ilegale i, desigur, fiica blond, proast i oarecum inocent n ciuda formelor accentuate i a promiscuitii) este dus aproape pn la nivelul de parodie, filmul n sine apropiinduse adesea de comedia neagr, doar c Friedkin evit acest drum asigurndu-se c violena abundent nu atinge niciodat extrema n care devine absurd, ci este dus pn la punctul n care nc rmne oripilant.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Pieta
Coreea de Sud 2012 regie i scenariu: Kim Ki-duk imagine: Jo Young-Jik montaj: Kim Ki-duk distribuie: Jo Min-soo, Kang Eunjin, Kim Jae-rok
coninut moral puternic, Kim Ki-duk declara n timpul conferinei de pres de la Veneia c i are punctul de plecare n tineree, cnd i-a dorit s devin preot, ns niciodat nu a terminat studiile care i-ar fi permis asta. Aadar, s-a mutat cu toate obsesiile lui n film. Un alt punct important n filmografia lui Kim Ki-duk, iar Pieta nu face excepie, ine de atenia pe care regizorul o acord anumitor imagini. Dincolo de rigoarea cu care i construiete scenariile, Kim Ki-duk se las furat de puterea de atracie a unor situaii vizuale pe care le exagereaz n mod contient i cu riscul de a prea pretenios, pn dincolo de veridic. Ultima secven este filmat de sus, ntr-o ncadratur destul de larg i nfieaz dubia soiei unei foste victime de-a lui Kang-do, rulnd pe o osea, liber n lumina difuz nc a dimineii. Urma de snge neverosimil de mare pe care maina o las n urm ar putea ridica un semn de ntrebare spectatorului, ns raportat la context imaginea e impresionant i rmne un pilon n cadrul filmului. O alt imagine pilon este construit n jurul unui detaliu n aparen nesemnificativ, dar care are un impact afectiv puternic: ntr-o ncadratur strns, Kim Ki-duk ne arat lanul prins de tavan cu care personajul din secvena de nceput a filmului s-a spnzurat. Detaliul care scoate imaginea din banal este un fir de pr al tnrului sinuciga rmas prins n ochiurile lanului. Puterea de sugestie a imaginilor din filmele cineastului coreean vine din modul n care nelege ilustrarea violenei sau a scenelor dure: Consider c a arta explicit violena este un fel de filtrare a ei. Vreau s m focusez pe implicaiile acesteia i mi dau seama c spectatorii, prin imaginaia lor, pot simi mai mult.

de Andrei Luca
Premiat cu Leul de Aur n 2012 la Festivalul de Film de la Veneia, Pieta, cel mai recent film al lui Kim Ki-duk, este construit ca o pild despre rzbunare, devotament, sacrificiu, nstrinare i nu n ultimul rnd, despre puterea de corupie a banilor. Povestea are n centru transformarea unui recuperator, Kangdo (numele protagonistului nseamn n coreean ho), n momentul n care acesta i regsete mama care l-a abandonat la natere. Spre finalul filmului, premisa povetii aa cum am prezentat-o mai sus se schimb complet i n lumina acestei ntorsturi neateptate de situaie toate secvenele care pn n acel punct preau lipsite de sens sau exagerate fr rost se aaz acum ntr-o structur logic care le justific perfect. Dintr-un anumit punct de vedere, lucrurile se leag prea bine la final, parc niciun detaliu nu este lsat la ntmplare, iar asta poate da senzaia spectatorului c se afl n faa unei demonstraii matematice: spre exemplu, primul cadru din film (un brbat ntr-un scaun cu rotile care i ia viaa, spnzurndu-se) va cpta cu adevrat importan pentru spectator abia spre sfrit, cnd vom afla mai multe despre identitatea personajului n cauz. Dincolo de trimiterea din titlu ctre scena biblic ilustrat de Michelangelo, care pentru regizor simbolizeaz o mbriare a durerii i suferinei inerent n ntreaga ras uman, reprezentnd astfel nelegerea i mprtirea acelei dureri, filmul lui Kim Ki-duk funcioneaz, aa cum am menionat i mai sus, ca o pild att prin prisma mesajului etic transmis, ct i prin prisma structurii. n primul rnd, ca n orice pild, situaia iniial pare greu de crezut, att pentru spectator, ct i pentru protagonist: o femeie venit de nicieri pretinde, dup aproape 30 de ani de absen, c este mama personajului principal. n al doilea rnd, rsturnarea de situaie nu vine s complice firul narativ, ci s-l explice pn n cele mai mici detalii, att pentru spectator, ct i pentru protagonist. Spre exemplu, pe tot parcursul filmului o vedem pe mama lui Kang-do croetnd un pulover pe care suntem tentai s credem c urmeaz s-l ofere cadou fiului de ziua lui. Cnd, n sfrit, sosete aniversarea protagonistului, puloverul dispare din diegez, fcnd spectatorul s cread c se afl n faa unei scpri scenaristice. Abia la final vedem c destinatarul puloverului era altul i ne putem explica de ce n foarte multe secvene mama este nfiat croetnd. n al treilea rnd, finalul este sinonim cu nelegerea, i ntregul coninut moral al leciei predate de mam fiului ei este asumat de cel din urm. Aadar, n acest caz caracterul demonstrativ al filmului este o alegere estetic i decurge din construirea povetii pe o structur narativ care, prin propria-i natur, este destinat s ofere lecii. Despre dorina lui de a dezbate teme cu

27

review

Django dezlnuit

Django Unchained Statele Unite ale Americii 2012 regie i scenariu: Quentin Tarantino imagine: Robert Richardson montaj: Fred Raskin costume: Sharen Davis distribuie: Jamie Foxx, Leonardo DiCaprio, Christoph Waltz, Samuel L. Jackson de Rzvan Dutchevici
n 1966 personajul Django aprea pentru prima oar pe ecrane sub forma unui hoinar zvelt cu aer de ncrezut ce pete agale prin noroi mbrcat n uniform de yancheu i trgnd dup el un sicriu. Ajuns emblematic pentru genul spaghettiwestern, pelicula se intituleaz chiar Django, este regizat de Sergio Corbucci, iar eroul n cauz este adus la via de Franco Nero. Introducerea lui Django n film este fcut pe o melodie interpretat de legenda coloanelor sonore italiene, Luis Bacalov, ale crui versuri preamresc dragostea i deplng nefericirile ndurate de personaj. Dragostea va dinui, viaa trebuie s mearg mai departe, zice piesa, ce servete ca fundal sonor de intrare n scen i pentru personajul Django din cel mai recent film al lui Quentin Tarantino, Django Unchained. De data aceasta, cu doi ani nainte de Rzboiul Civil din SUA, sub aspectul unui afro-american cu spatele ncrustat de cicatrici
28 Ianuarie 2013

de bici, Django, n interpretarea lui Jamie Foxx, privete n fa cu o expresie extenuat i grav, n timp ce pete agale n irul indian de sclavi legai cu lanuri ce sunt dui spre o nou plantaie. Pe drum i face apariia un anume Dr. Schultz (Christoph Waltz), un fost dentist de origine german, actual vntor de recompense, care l elibereaz pe Django pentru c are nevoie de ajutorul lui n a identifica nite rufctori de pe plantaia unde fusese inut. De la identificat, Django ajunge repede la mpucat albi i descoper c meseria de vntor de recompense l unge pe suflet. Ce poate fi mai plcut pentru un afro-american tocmai eliberat din sclavie dect s omoare ticloi albi i s ia bani pentru asta? Ce e i mai minunat este c meseria lui pic foarte bine i spectatorilor, Tarantino reuind s stabileasc din nou o complicitate eticomoral de proporii magistrale cu publicul. Dup ce n 2009, cu Inglourious Basterds (Ticloii fr glorie) a dat istoria peste cap pentru a ndrepta greelile nazismului, Quentin Tarantino i-a ales o nou categorie de rzbunat: afro-americanii persecutai de sistemul sclavagist al americanilor. Prin fiecare alb ucis de duoul Django-Schultz, Tarantino ne infuzeaz parc un nltor sentiment de dreptate nfptuit. esut sub forma unei cltorii iniiatice presrat, aa cum ne-a obinuit Tarantino, cu numeroase dialoguri i galoane de snge nind, Django Unchained reprezint o celebrare a genului spaghetti-western i a filmelor din categoria blaxploitation. Filmul mustete de referine compoziionale din arsenalul celor dou genuri cinematografice. De la compunerea cadrelor ( jocuri de zoom-uri i cadre dramatice de aciune redate cu ncetinitorul), la tematic (rzbunarea i dobndirea onoarei de ctre afroamericani, tema de baz a filmelor blaxploitation), de la personaje
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
specifice (oamenii pentru care afacerile i banii sunt mai presus de vieile oamenilor, un punct comun pentru ambele genuri), la scene cheie (defilarea unui afro-american clare pe strada principal a oraului, n timp ce localnicii l urmresc perpleci, un motiv cu tradiie pentru westernurile de tip blaxploatation; rfuielile armate soldate cu imense carnagii, comune ambelor genuri) .a.m.d. Rafinarea acestor elemente i mixarea lor cu alte genuri cinematografice, cum ar fi comediile calul care face o plecciune de cte ori stpnul l prezint, scena n care personajul interpretat de Tarantino este ras de pe faa pmntului de explozia unui mnunchi de dinamit sunt construcii care ne duc cu gndul la comediile lui Mel Brooks - , precum i inserarea unor referine din cultura european mitul lui Siegfied, Cei trei Muschetari-, la care se adaug o coloan sonor ce trece de la RZA la Ennio Morricone confer un festin postmodernist de excepie. Precum n obinuitele westernuri tip blaxploitation (vezi The Legend of Nigger Charley, 1972, regie Martin Goldman), odat eliberat din lanuri Django se dovedete a fi un bun mnuitor de pistoale, avnd nevoie de foarte puin antrenament pentru a ajunge un pistolar de temut pentru albi. De asemenea, se obinuiete imediat cu statutul de om liber i profit pe ct se poate de asta. Sunt savuros de urmrit rabufnirile inute n ei de albi atunci cnd, din motive care in de curtoazie, sunt nevoii s accepte fr drept de contracarare obrzniciile usturtoare ale unui afro-american. Pe parcursul ntregului film plutete n aer tensiunea pricinuit de indignarea oamenilor care intr n contact cu prestana fnea afiat de Django. Cel mai greu le este de multe ori servitorilor de culoare s priceap c trebuie s se poarte cu un confrate ca i cu un alb, stpnii lor fiind nevoii de multe ori s se rsteasc la ei pentru a-i face s se supun bizarei conjuncturi. Discriminrile pe care afro-americanii ajung s le fac ntre ei las poate una dintre cele mai tulburtoare senzaii transmise de film. Ele sunt rezultatul unui sistem att de oprimant, nct victimele au ajuns s se dezmint de propria contiin a apartenenei. Cel mai teribil exemplu l reprezint bucuria cu care guralivul Stephen (Samuel L. Jackson) abuzeaz de puterea statutului su ridicat n casa lui Candie (Leonardo Di Caprio) pentru a pedepsi abaterile celorlali servitori. Crunt, grbovit i cu mersul chioptat, Jackson face un spectacol de zile mari, situndu-se aproape mereu n spatele lui Candie pentru a-i muta ntruna mutra ncruntat de ranchiun de pe un umr al stpnului su pe cellalt, n ncercarea de a dibui i dejuca planurile lui Django i Schultz. Sursa principal de bun dispoziie emanat de film o aduc, ns, Christoph Waltz i al su personaj Dr. Schultz. Acesta reprezint vocea civilizaiei pe un trm al barbariei i al abominaiei. Un adevrat maestru al retoricii n mai multe limbi, doct i extrem de tacticos, Dr. Schultz ni se prezint ca o reinterpretare diametral opus din punct de vedere moral a Colonelului Landa, crudul vntor de semii din Inglourious Basterds, interpretat tot de Waltz. Bravadele sale verbale, ntrerupte de largi i forate zmbete inserate cu precizie chirurgical pentru a nmuia atitudinile oponente, constituie o imens parte din farmecul filmului. Dei presrat cu o mulime de ingrediente savuroase, filmul eueaz n a se ridica la mreia mai vechilor opere ale lui Tarantino. Din dorina de rzbunare a istoriei, filmul se duce pe o pant puternic afectiv, ce nu face dect s duneze efervescenei povetii. Atandu-se prea mult de cauza sa, Tarantino se ataeaz i de destinul personajului su principal, Django. n Kill Bill, vol. 1&2 (2003, 2004), Mireasa, chiar dac suferise mult n trecut, e supus la nenumrate chinuri pn ajunge s-i duc la bun sfrit misiunea, ceea ce confer un ritm dinamic aciunii. Django, n schimb, n cursa sa pentru recuperarea nevestei, profit de un traseu lin, ale crui obstacole sunt cu uurin ndeprtate. inut mult pe loc de scenele redundante n care Schultz se chinuie s conving lumea s-l accepte pe tovarul su afro-american ca pe un om liber i de cele n care tot el explic diverilor indivizi indignai de crimele sale c e mputernicit de lege s-i omoare pe rufctori, filmul are multe momente de monotonie. Pe de alt parte, n spaghetti-westernuri protagonitii aveau o personalitate ambigu din punct de vedere moral. n A Fistfull of Dollars (Pentru un pumn de dolari, 1964, regie Sergio Leone), atunci cnd ntreaga familie a erifului ajunge s fie mcelrit din cauza unei ncurcturi pricinuite de personajul principal vestitul brbat fr nume interpretat de Clint Eastwood , spectatorul nu mai poate susine cu convingere moralitatea aciunilor sale. Django din filmul lui Corbucci nal i mpuc pe cine apuc pentru a pune mna pe un sac de aur. i chiar dac victimele sunt nite bandii fr scrupule, faptul c aciunile sale au ca unic scop mbogirea, proiecteaz o aur de ndoial n privina integritii sale morale. Se reliefeaz, astfel, o viziune ambigu asupra moralitii oamenilor, care nu sunt nici buni, nici ri, ci nite creaturi care se zbat s-i croiasc drum n via, cu contiina prins mereu ntre tentaie, fric i diverse viziuni subiective asupra nobleei. n Django Unchained, din respect pentru cauza lor, personajele principale au un rol onorabil de la cap la coad. Ei vneaz oameni urmrii de lege i chiar dac faptele lor sunt uneori ocante cum ar fi omorrea unui tat mpreun cu fiul su , ele reprezint ceva ce ar face i un poliist onorabil, dac ar fi nevoit. Rolul moralizator al eroilor este fix ce ncercau spaghetti-westernurile s evite. Ducnd referenialitatea pn n punctul n care i pastieaz propriile filme, Tarantino a oferit prin Django Unchained un spectacol care parc ajunge s fie tras n jos de ceea ce-l face fermector. Intenia de rzbunare a istoriei, referinele de gen, dialogurile lungi i personajele carismatice sunt nite elemente pline de for, dar care folosite n mod similar de mai multe ori i fr a fi plasate ntr-o poveste care s le poteneze ntr-un mod vioi, pot ajunge s dea impresia unei vlguiri creative care a ajuns la o suprasaturare a propriului stil.

29

review

O lun n Thailanda
Astfel, filmul nu este un studiu de comportament n tradiia filmului realist, nu este nici mcar o cutare sociologic; nu este dect reafirmarea unui postulat. Postulat, n sine, fals: protagonistul nu este un reprezentant al generaiei sale. E upper-middle-classul, e Bucuretiul, sunt corporatitii scpai din chingi de srbtori, e luna n Thailanda utopic pentru 70% din tinerime. ns problema este alta. Filmul vorbete despre relaii, dar nu despre sentimente. Protagonistul caut un parteneriat ncadrat n nite norme. Dragostea, ns, punctul natural de pornire al relaiilor, este scoas din discuie. n aceste condiii sterile, e de ateptat ca protagonistul s se raporteze la relaii ca la bunuri de consum. Apoi, n ciuda naturii voit observaionale a filmului, autorii l dirijeaz din punct de vedere narativ i stilistic prin indicii; de exemplu, cele dou femei ntre care e prins protagonistul sunt egal de insensibile. De ce? Una fuge cnd vede o epileptic, alta prefer s ocupe un taxi dect s intervin cnd un brbat i bate prietena. Mostrele de comportament ale ambelor fete, folosite oricum ca obiecte n film, sunt aezate n naraiune pentru a demonstra c protagonistul prefer o singur tipologie feminin. Camerei i este prescris ce s observe, ca i n momentul n care spectatorul trebuie s neleag c protagonistul i-a ntlnit iubirea vieii. Cum? Camera observ dou pahare care salt la unison pe tejgheaua unui bar n ritmul muzicii. Ca s nu mai punem la socoteal glumele interne ca Tudor Giurgiu i Ada Solomon cntnd Banii vorbesc la karaoke, ntr-un restaurant. Acest singur cadru, care a rupt diegeza, a fost de ajuns pentru a reaminti unor spectatori c urmresc o construcie. Stilistic, filmul e sec: cteva cadre fixe, vorbitorii ncadrai corect n planul doi n timp ce zeci de picioare se plimb n planul nti; o discuie destul de amuzant n afara cadrului, n timp ce camera se ncpneaz s l fixeze pe protagonistul care suspin pe scaunul din dreapta al unui taxi; o discuie pe holul unui club ntrerupt de un necunoscut ce se intereseaz de o alt persoan, iar camera nu e deloc curioas s trag mcar cu ochiul la necunoscutul care se ndeprteaz. Intenionat sau nu, vizionarea te las cu aceeai senzaie de gol prin care noat protagonistul pe tot parcursul filmului, lucru care te face s te ntrebi dac asta este noua generaie, o armat de umanoizi robotizai permanent nemulumii. n final, problema este alta. De ce un film realist observaional? De ce nu o comedie romantic clasic sau o melodram, direcii ctre care filmul cteodat nclin? Sau, de ce nu, un film hiper-realist?

Romnia 2012 regie: Paul Negoescu scenariu: Paul Negoescu, Vlad Trandafir imagine: Andrei Butic montaj: Alexandru Radu sunet: Filip Murean distribuie: Andrei Mateiu, Victoria Rileanu, Snziana Nicola de Raluca Durbac
ntr-o lume super-hiper-mega, viaa a devenit anost. Tinerii upper-middle-class, biete victime ale zeitgeistului consumerist, au devenit incapabili s disting ntre produse i oameni. O relaie de iubire a devenit un bun de schimb care se uzeaz n timp. Deviaia de la norm este unitatea de msur a normalitii, iar sufletele alearg dup techere cu trei pini, dei au prize cu dou guri n cas. Lungmetrajul de debut al lui Paul Negoescu, O lun n Thailanda se nvrte n jurul ctorva constatri; constatri de natur psiho-social: existena tinerilor de douzeci i ceva de ani se desfoar n cluburi. Lovii n cap de individualismul societii de consum, tinerii notri se ntreab, caut, se rzgndesc, probeaz, verific i astfel, odat cu acest ciclu interminabil de ezitri, trece i viaa. Constatri de natur stilistic: filmul realist observaional nseamn urmrirea unui personaj care trece printr-un moment important din via, n timp cinematografic real, nseamn cadre fixe, planuri medii cnd stm jos i vorbim, filmare handheld cnd ne plimbm, o secven n care cteva
30 Ianuarie 2013

personaje vorbesc n afara cadrului, nseamn lumin urt, griuri etc. Constatri de natur estetic: noua cinematografie romneasc nu poate exista dect ntre normele stricte ale filmului realist. Este ludabil faptul c Paul Negoescu, mpreun cu co-scenaristul Vlad Trandafir, i-au ndreptat atenia ctre generaia din care fac parte i ctre dilemele ei. Incapacitatea unor tineri de a lega relaii satisfctoare i trainice este o tem complex, nc neexploatat la noi. Cei doi autori par a-i fi gsit deja vinovatul n persoana spiritului consumerist care l face pe personajul principal (interpretat de Andrei Mateiu) s confunde alegerea unei persoane cu care s-i petreac timpul, cu alegerea ntre dou branduri de after-shave. Aceast incapacitate a personajului principal de a distinge ntre oameni i obiecte este clar de la nceput i nu se schimb pn la final. Fiecare nou secven nu este dect o confirmare a acestei constatri iniiale, nu este dect un nou cadru n care Andrei Mateiu i va da ochii peste cap, se va bosumfla, i va verifica telefonul i va fi mistuit de inabilitatea sa de a nelege ce vrea de la o femeie.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Viaa lui Pi
Life of Pi SUA China Taiwan 2012 regie: Ang Lee scenariu: David Magee imagine: Claudio Miranda montaj: Tim Squyres muzic: Mychael Danna distribuie: Suraj Sharma, Irrfan Khan, Ayush Tandon
n niciun fel roata, nu propune o alt atitudine, nu propune lumi nemaivzute, nu propune abordri proaspete asupra unor probleme (chiar dac n Brokeback Mountain subiectul ar putea fi considerat o problem spinoas pentru public, cea a iubirii gay, abordarea sa este una cuminte, clasic, n sensul n care omenirea nelege relaiile de iubire interzise, fie c sunt gay sau straight). La fel este i cu Viaa lui Pi. Tehnicile 3D folosite sunt spectaculoase i fac din film o explozie vizual i o experien captivant pentru spectator (aa cum i Avatar-ul lui James Cameron o face ns aceste tehnici nu sunt folosite ntr-o poveste care altfel n-ar putea exista, ci sunt folosite pentru a o face ct mai bombastic i mai impresionant din punct de vedere vizual). Ang Lee se joac cu unghiurile de filmare: camera sa zboar din toate prile, vine de sus, vine de jos, cu o vitez pe care ochiul uman n-o va avea niciodat. Strile delirante prin care trece Pi n mijlocul apelor sunt pretexte de care regizorul profit pentru a mai mbogi vizual filmul cu grafica i cromatica aduse parc din strile de reverie din Taking Woodstock (Bine-ai venit la Woodstock, 2009, regie Ang Lee). Viaa lui Pi este un film foarte dinamic, cu o cromatic vie, un film care poate menine lejer atenia privitorului. E un spectacol de aventuri n 3D. ns toat aura filosofic n care e mbrcat, menit s l plaseze drept un film care are capacitatea de a transforma spectatorul (aa cum l transform pe scriitorul vrjit de povestea lui Pi), e una venit dintr-o reet prea evident i destul de uzat. O reet a unei emoii universale tipic mainstream-ului, plin de un misticism clieistic.

de Iulia Voicu
Cel mai recent film al lui Ang Lee pare un fel de poveste n ram scoas din tolba bunicii, o parabol despre sens, speran i credin. n rolul nepotului este un scriitor fr inspiraie (sau, melodramatic-religios spus, n cutarea lui Dumnezeu), iar n rolul bunicii nelepte i pite este chiar Pi personajul principal al filmului. Piscine Pi Patel este un indian numit dup o piscin francez, al crui destin l aduce n Canada. Pi matur ncepe s povesteasc scriitorului viaa sa: una plin de aventuri, un destin deloc uor. Tatl su hotrte s emigreze cu familia i cu animalele din grdina lor zoologic cu tot, ns vaporul cu care acetia cltoresc se scufund singurele fiine care supravieuiesc fiind Pi i cteva animale, respectiv un cimpanzeu, o zebr, o hien i un tigru bengalez numit Richard Parker. Aceast premis dezlnuie partea de aventuri a filmului: Pi reuete s supravieuiasc mpreun cu tigrul 227 zile n mijlocul Oceanului. Din punct de vedere narativ, este pasajul cel mai interesant al filmului (ecranizarea crii omonime a lui Yann Martel) - pn s ajung s se foloseasc de o insul carnivor i nemaintlnit de nimeni (i exploatat, din punct de vedere vizual, pn la limita realismului magic). Scenaristic, e un context stors la maximum, e un loc n care se nasc situaiile ce dau personajului voie s treac prin nenumrate stri. Biatul ajunge s nu mai aib nimic de pierdut i nu e puin sau neinteresant pentru spectator s urmreasc viaa lui din singurtate i maniera n care l transform (a se citi l ajut s nu nnebuneasc) relaia cu o singur fiin, tigrul Richard Parker (trece de la fric la curaj nebun, ajungnd la o mpcare cu sine, cu situaia sa i cu tigrul). De menionat ns c nu e prima oar cnd o astfel de relaie apare ntr-o poveste (de la papagalul lui Robinson Crusoe pn la mingiua lui Tom Hanks din Cast Away / Naufragiatul, 2000, regie Robert Zemeckis). Din pcate ns, filmul intete mai mult dect un statut de film de aventuri, iar tot acest fragment al supravieuirii lui Pi i al luptei sale n mijlocul Oceanului este doar un instrument folosit pentru a crea nveliul tezist, filosofico-mistico-religios, un instrument folosit pentru a face mai mult o demonstraie voit emoionant c Dumnezeu (a se citi sensul, sperana, miracolul vieii etc.) exist cu desvrire. Filmul nu las loc de alte ci, alte atitudini, confuzii, nuane. Poate o frm de alternativ ar putea fi reprezentat de tatl lui Pi, atunci cnd este la mas i i spune c nainte s adopte oricare religie (cci Pi copilul trece n mod naiv de la o religie la alta) trebuie s neleag i s-i asume cotloanele raiunii. Dar este mult prea puin. Ang Lee e tiut a fi un regizor versatil datorit subiectelor diverse pe care filmele sale le-au avut de-a lungul timpului. E un meteugar care ine bine n mn toate mijloacele de realizare a filmelor sale, aa cum se ntmpl i cu Viaa lui Pi. Numai c el nu reinventeaz

31

review

Argo
mai dramatice secvene de nceput din filmele lansate n 2012: asediul ambasadei din Teheran i capturarea ei de mulimea dirijat de brigzile Ayatolahului, Ben Affleck i scenaristul Chris Terrio nchid foarte iste aciunea ntr-un timp-limit original, nspimnttor i foarte eficient. Personalul ambasadei reuise n ultima clip s distrug documentele oficiale, printre eleilistacunumeleangajailor,singuracarei-arputea deconspira pe cei ase fugari. Dar iranienii gsesc o soluie. ntr-un salon ticsit cu fii de hrtie, sute de copii sunt adui s joace un joc ciudat. Recompun bucat cu bucat documentele secrete ale ambasadei americane trecute prin toctor. Momentul n care lipsa celor ase va fi descoperit depinde doar de ct de repede vor pune cap la cap copiii puzzle-ul din fii de hartie. Argo nu e un film curajos. E povestea unui gest de eroism discret, n care un om a fcut mai mult dect ar fi putut instituia din care fcea parte, i care pn la urm nu ne spune clar dac industria filmului sau serviciile secrete sunt ceva mai mult dect un circ bine orchestrat. Dar primim destule indicii ca s le bnuim pe amndou! n timp ce Tony Mendez continu cu planul lui, zboar spre Iran, trece de controlul minuios de la vam i ajunge la vila ambasadorului canadian, conducerea CIA-ului ajunge la concluzia c de fapt un atac n for ar fi mai bun. E o salvare spectaculoas a tuturor ostaticilor, numai bun de reclam electoral pentru preedintele Jimmy Carter. Pn la sfrit, Tony Mendez nu face vreo demonstraie de for. Nu conduce ca un pilot de curse, nu e trgtor de elit i nici nu bate cu minile goale armate de islamiti. Eroismul lui vine din decizia pe care o ia n momentul de criz: cea de a-i salva pe refugiai, indiferent de consecine i chiar dac nimeni nu o s afle vreodat ce a fcut. E un mesaj ndeajuns de sntos nct s fac suportabil pn i secvena de final, cu agentul mbrindu-i soia, pe fundalul steagului american. Fr s vorbeasc deschis despre ce s-a ntmplat cu ceilali 52 de ostatici, filmul i las senzaia unui amatorism criminal care abia st s se ntmple. Nimic mai adevrat, mai ales c operaiunea Eagle Claw, aciunea n for pe care se baza CIA-ul i una dintre primele misiuni ale brigzii anti-tero Delta Force, s-a ncheiat dezastruos cteva luni mai trziu. Pe semne, Chuck Norris & Lee Marvin nu fuseser nc inventai. Dup succesul de la Globurile de Aur rmne de vzut dac Argo are vreo ans la Oscar n faa Lincolnului lui Steven Spielberg. Altfel spus, dac povestea unui erou discret poate fi mai puternic dect mitul eroului fondator. nclin s cred c nu!

Statele Unite ale Americii 2012 regie: Ben Affleck scenariu: Chris Terrio imagine: Rodrigo Prieto montaj: William Goldenberg muzic: Alexandre Desplat distribuie: Ben Affleck, Alan Arkin, John Goodman de Andrei Dobrescu
Cum a reuit Ben Affleck s fac un film despre un agent secret care salveaz ase americani de sub nasul miliiilor iraniene, n care s pun suficient suspans nct s te in dou ore i s nu transforme totul ntr-o od dedicat CIA-ului sau altor entiti cu nume abreviate, e un miracol cel puin la fel de mare ca cel despre care se vorbete n film. Aciunea din Argo pornete de la ocul pe care Americal-asimitlasfritulanilor70,cndambasada din Teheran a fost cucerit de islamitii Ayatolahului Khomeini. n schimbul celor 52 de americani pe care i luaser ostatici, ei cereau repatrierea fostului ef al statului, ahul Mohamad Reza Pahlavi (instalat de americani), pentru a rspunde de crimele comandate n timpul dictaturii lui. Ceea ce nu tiau nc islamitii era c n timpul atacului ase americani reuiser s scape i se ascunseser n vila ambasadorului Canadei. Problema Washington-ului era cum s-i scoat din ar pe cei ase, nainte ca iranienii s afle de fuga lor i s-i execute n plin strad, i fr s pun n pericol
32 Ianuarie 2013

viaa ambasadorului canadian sau pe cea a ostaticilor. Rezolvarea o aduce un agent CIA, Tony Mendez (Ben Affleck) care gndete un plan ndeajuns de fantezist nct islamitii s nu bnuiasc nimic. Propune s fie trimis n Iran ca productor ce caut locaii pentru o producie de tip Star Wars i s-i scoat pe refugiai din ar ca parte a echipei de filmare canadiene. Pentru c, pn la urm, ce ali oameni ar fi att de nebuni nct s intre n viesparul iranian, n afara celor din cinematografie? ncurndos-icunoatempedoidintreei-specialistul n machiaje John Chambers (John Candy) i star-ul scos din circuit, Lester Siegel (Alan Arkin). Amndoi cinici i hrii n mecanismele industriei, n doi timpi i trei micri pun pe roate un film de care i Ed Wood s-ar feri. Dar nimic nu conteaz, att timp ct povestea a ajuns n pres! Ct timp agentul se chinuie n Orientul mijlociu, productorii pzesc singurul obiect important din tot biroul de producie telefonul - i au timp s fac tot felul de remarci haioase la adresa vieii de la Hollywood. Dar nimic nu se compar cu Argo fuck yourself, micul lor inside joke de un umor nebun i aproape neverosimil, plecat de la un titlu pe care nimeni nu-l nelege i nici nu vrea s-l explice. Film-n-film, film de aventuri, film de spionaj, satir, Argo nu are nimic de a face cu argonauii i e mai pulp dect ne las s ghicim subiectul lui. A treia oar regizor, Ben Affleck e mai cursiv dect n The Town (Oraul, 2010), nelege mecanismul suspansului, controleaz cu mult nerv secvene complicate, dar n acelai timp tie s compenseze mereu prile serioase cu umor i auto-ironie. Dup ce anun ritmul filmului printr-una dintre cele

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

Corneliu Porumboiu
Ne-am ntlnit cu Corneliu Porumboiu ntr-o perioad destul de agitat pentru acesta, n care lucra la finalizarea celui de-al treilea lungmetraj al su - titlu provizoriu: Metabolism sau Cnd se las seara peste Bucureti. Am ales s nu ateptm momentul lansrii filmului pentru a realiza interviul, deoarece ne-am dorit s experimentm un altfel de tip de ntlnire cu un cineast, n cadrul creia cel din urm s se afle mai degrab ntr-o stare de fervoare creativ, dect ntr-una de repaus. Credem c nu a fost uor pentru realizatorul lui A fost sau n-a fost? (2006) i Poliist, adjectiv (2009) s se concentreze s vorbeasc despre filme pe care le-a realizat n urm cu mai muli ani, ntr-un moment n care poate cel mai bine i uor pentru el ar fi fost s i canalizeze energia exclusiv asupra noului su proiect. Am vizionat dou variante de montaj ale lungmetrajului nc nelansat, avnd astfel acces la procesul de devenire al acestuia. i, n urma unor discuii dense n idei i n informaii, am ajuns la rezultatul de mai jos, care reuete s fie doar parial fidel modului dezlnat n care am condus interviul, dar considerm c este destul de relevant pentru cutrile cinematografice ale interlocutorului nostru. de Andrei Rus i Gabriela Filippi fotografii de Bianca Cenue

Cutrile lui

naintea furtunii
Film Menu: Scurtmetrajele pe care le-ai realizat n timpul facultii (dintre care Pe aripile vinului, 2002, i Cltorie la ora, 2003, sunt cele mai cunoscute) sunt mult mai viscerale dect lungmetrajele care le-au urmat. Pari interesat n ele s construieti o lume proprie mai degrab ntr-un mod intuitiv, dect intelectualizat, cum se va ntmpla din ce n ce mai pregnant mai trziu. Am vrea s aflm mai multe detalii despre perioada dinainte de apariia lui A fost sau n-a fost?, n 2006. Corneliu Porumboiu: Pn la 18 ani am locuit n Vaslui. Am dat dup aceea la ASE n Bucureti, unde am i intrat. Pe atunci eram un consumator oarecare de cinema vedeam multe filme pe casete video, din zona Bruce Lee, filme de aciune, etc. n liceu citeam literatur clasic (Cehov, Dostoievski), dar nu scriam beletristic, nu eram implicat n nimic creativ. Nu m gndeam c o s ajung s fac cinema. n perioada petrecut n Vaslui aveam acces exclusiv la cinema popular. Aveam un aparat video i mai

veneau prietenii cu filme pe la mine. Apoi, mai in minte c toate chefurile din liceu ncepeau doar dup ce se termina episodul din Twin Peaks, serial difuzat o dat pe sptmn, n weekenduri. Eu nu eram fan, dar ceilali insistau s ne uitm la serial i abia apoi s petrecem. Cam astea sunt n mare amintirile mele legate de cinema. n liceu eram la o clas de matematic-fizic, dar mergeam i la antrenamente de fotbal. Liceul meu era o zon nchis, cei care urmau cursuri acolo se specializau (aveam n clas doi olimpici la matematic i fizic), era un liceu serios. Dar eu fceam i fotbal, i acolo am cunoscut foarte multe personaje, care apoi m-au inspirat. Spre exemplu, preotul implicat n evenimentele de la Tanacu de acum civa ani mi-a fost coleg de echip. tiam foarte bine lumea aia. Aveam un program foarte plin. Terminam liceul la ora 2, m duceam la fotbal, la trei i jumtate ncepeam antrenamentul, la 5 i jumtate m ntorceam acas i trebuia s mi fac temele. Dar colegii mei de echip aveau alt program, pentru c erau la un liceu sportiv i aveau timp s se odihneasc ntre cursuri i antrenamente. Am nceput cu antrenamentele
33

interviu
de mic copil, am renunat la un moment dat, apoi dup clasa a noua m-au dus ai mei din nou. Prin clasele a aptea i a opta mi plcea foarte mult geometria i lucram de plcere. Eram n stare s stau ore ntregi s lucrez, mi plcea enorm. i cred c ai mei s-au gndit (nu i-am ntrebat niciodat) c dac rencep fotbalul, pot socializa mai bine. Aa c din clasa a noua am reluat antrenamentele, iar prin clasa a dousprezecea am renunat definitiv. Nu am luat ns niciodat n serios gndul c a putea deveni fotbalist profesionist. Nu eram prea ambiios - dac ddeam o pas bun ntr-un meci, era de ajuns pentru mine. Vasluiul e un ora mic: are 50 de mii de locuitori i o strad principal. Ce m-a fascinat ntotdeauna la oamenii de acolo este c poate fi uor perceput o inadecvare a lor la viaa de ora, majoritatea provenind de la ar. Eram fascinat de felul n care oamenii improvizau pe structurile comuniste de blocuri: de la cum i lucrau grdina, la animalele pe care le ineau n cas (de exemplu, aduceau gini de la ar i le mai ineau cteva sptmni n apartament ca s se mai ngrae nainte s le taie). Era un soi de inadecvare, de neadaptare la cerinele oraului. Ei gseau tot timpul ceva i improvizau. n plus, strada principal era un echivalent al uliei principale a satului, vecinii care se uitau tot timpul n curtea blocului i brfeau erau un corespondent al btrnelor de la ar care privesc peste gard s vad ce mai face cutare sau cutare. Nu pot s spun c e la fel, dar sunt lucruri care se intersecteaz cu viaa de la ar. mi aduc aminte c n perioada de dinainte de Visul lui Liviu (n.r.: 2004), stteam pe o teras din Vaslui cu un prieten, i el mi-a zis la un moment dat: Uite, m, cum se mic tia, ce adormii sunt, de parc dup blocurile alea ar fi marea. i cumva de la imaginea asta am plecat n construirea filmului respectiv. Aveam un verior n Bucureti, care urma s plece chiar atunci n Canada, i cu el mai petreceam ctva timp prin capital. El m-a dus la un moment dat pentru prima oar la Cinematec i am vzut La dolce vita (n.r.: 1960), al lui Fellini. Nu mi plcea ASE-ul, era prin 1994-95, aa c am ajuns s m duc regulat la Cinematec (o dat sau de dou ori pe zi). La nceput nu am structurat nicicum ce vedeam, nu mi fcusem un plan n legtur cu asta, dar mi plcea s vd filme, mi plcea ca experien n sine. Mai luam colegi de clas cu mine i mai discutam cu ei, dup care, cnd am nceput s lucrez i s m gndesc serios la asta, am reluat legtura cu doi prieteni (Alecu Condurache un tip din Iai care a absolvit n Bucureti Facultatea de Regie - i Viorel Timaru) i cu ei am nceput s lucrez scenarii, ca exerciii, nainte de admiterea la facultate. Eu le scriam i ei mi ddeau o opinie despre ele. Ne i vedeam din cnd n cnd, mai discutam i despre filme. Era, altfel, o perioad n care nu prea aveam acces la filmele momentului i singurul spaiu cinefil era Cinemateca. n cinematografe veneau aproape numai filme americane, nu erau festivaluri aproape deloc, nu exista internetul. Nu am intrat la ATF (n.r.: astzi se numete UNATC) de la prima, ci de la a doua ncercare. Am vrut n anul de pauz dintre terminarea ASE-ului i intrarea la Film s m angajez la Media Pro, dar nu a mers; aa c am stat i am mai scris scenarii, am vzut filme. Eu mai filmasem nite prostioare, dar nu montam. Mai fusesem i la Iai, la Alecu, la nite filmri i mi-am dat seama c nu tiam ce e aia montaj, simeam c aveam nevoie de o perioad de nvare. n facultate

34

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

Cltorie la ora, 2003

am fcut foarte multe scurtmetraje, lucram i n afara temelor. Din anul nti am nceput s lucrez fceam exerciii de imagine peste exerciii de imagine. M-am calificat la locul de munc, am lucrat mult i asta a fost cel mai important, fiindc n zona de regie se lucra mai puin la cursuri i mai mult se insista la nivel de scenarii.

A fost sau n-a fost? (2006)

F.M.: Scurtmetrajele pe care le-ai realizat n timpul anilor de facultate nu par s in de un curent stilistic, sau de o tendin preponderent din cinematograful romnesc al vremii respective (nceputul anilor 2000). Par mai degrab emanaii ale unui univers interior nedirecionat de ceva exterior. C.P.: Da, n filmele respective era o concentrare n poveste, iar personajele aveau motivaii mai grosiere, mai univoce. Le vedeam ca pe nite exerciii de compoziie i mi propuneam s fac ceva n tue groase, iar conflictul s reias din ntlnirea dintre dou personaje foarte diferite. n A fost sau n-a fost?, pe de alt parte, personajele i construcia erau gndite foarte diferit de scurtmetraje. Prima parte a filmului era gndit iniial ca o reconstituire a operatorului care filmeaz emisiunea. Planul din final n care se schimb culoarea cadrului brusc, n timp ce acesta vorbete din afara cmpului vizual cu felinarul, deschidea un soi de arc spre prima parte a filmului. Schimbarea impunea c prima parte a zilei n care i vedem pe protagoniti separat, n mediul lor cotidian - era de fapt o reconstituire a operatorului. Prin poziionarea camerei uor exagerat - am ncercat cumva s am o poziie teatral, personajele fiind cam tot timpul filmate cu obiective grandangulare; de multe ori, camera e perpendicular pe planul doi i m interesa s captez un soi de rceal a naratorului n raport cu personajele.

Toate aceste elemente ar fi trebuit, la modul ideal, s dea senzaia c operatorul recompune ziua aceea din viaa personajelor. Ar fi trebuit s se asemene, practic, cu ceea ce am simit eu cnd am vzut emisiunea care st la baza povetii din A fost sau n-a fost?. Vzusem acea emisiune n 1999 la un post local de televiziune, i la nceput chiar speram c urmrind-o voi afla adevrul despre revoluia din Vaslui. Dar pe msura derulrii ei am realizat c nu se va ntmpla asta. Erau tot trei persoane implicate n discuia respectiv, care se nvrtea n jurul aceleiai ore din filmul meu (12:08 ora fugii lui Nicolae Ceauescu cu elicopterul de pe cldirea Comitetului Central). Ca n A fost sau n-a fost?, protagonitii emisiunii se contraziceau, existau i telefoanele pe care le-am reconstituit n film (lipseau doar telefonul securistului i al doamnei care vorbete n final despre fiul ei mort la Revoluie i le spune celor din studio c ninge afar). Intenionam ca poziionarea mea vizavi de personaje s nu fie foarte realist, vroiam s dau senzaia de amintire a cuiva. Vroiam s fie ngroat acest aspect, dar nu aveam un reper exact n minte, i cred c am euat parial. Am ncercat iniial s filmez pe VHS partea din film care surprinde emisiunea la care particip cei trei protagoniti, i nu numai din dorina de a fi fidel modului n care se captau emisiunile n realitate ntr-un astfel de studio de televiziune. n pasajul respectiv trebuia s se simt din start c nu exist nicio ans s aflm adevrul n urma dezbaterii la care vom asista. Oamenii cnd discut nu spun adevruri; totul e contextual, i mai ales cnd sunt ntr-o emisiune tv totul e condiionat de camera din faa lor. Tipul de rou pe care mi l-ar fi oferit imaginea VHS putea s ngroae zona aceea de joc, de burlesc, s impun un soi de distan fa de spectatori, asemntoare modului n care cred c se ntmpl de fapt lucrurile - la o emisiune TV i vei potena natura ta, adevrul tu, care chiar dac nu este exact formulat, creeaz un personaj; iar personajul trebuie s mearg pn la
35

36

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
capt cu o idee. Fiecare i apr exagerat condiia, iar adevrul nici nu conteaz de fapt, totul e un show. Emisiunea aia TV e i un proces, de fapt i se face un proces profesorului, lui Mnescu, procesul fiind, de altfel, mitul fondator al Romniei moderne. n spatele camerei de filmat exist i istoria operatorului care ncearc s afle adevrul, se duce n prim-planuri ale personajelor n prima parte a emisiunii (ncearc s afle ce se ascunde n spatele afirmaiilor celor trei), dup care renun i las cteva ncadraturi neglijente, pentru a reveni nspre final la un soi de implicare ceva mai mare n desfurarea evenimentelor din studio. Cred c VHSul mi-ar fi oferit ceea ce cutam: s evideniez relaia dintre ce se afl n spatele imaginii, evenimentul istoric i discuia din faa camerei i s pun implicit n discuie modul n care ai acces la toate aceste elemente. Am discutat, ns, ideea cu Marius (n.r.: Panduru, directorul de imagine al filmului), care m-a asigurat c riscam s ajungem la un tip de imagine care efectiv nu putea fi neleas, ieind prea granulat la transpunerea pe pelicul. i mai ntmpinam o problem din pricina formatului: dac aveam o distan de 1 la 1:85 pe prima parte a filmului, era foarte complicat s o cuplm cu formatul full frame (corespunztor imaginii TV standard), impus de folosirea VHS-ului, n a doua parte a lui. Dar pn la urm mi-a convenit distana la care am rmas, pentru c imprim imaginii n plus i o alur mai cinematic. Pn la urm, am dat din etalonare o dominant de rou imaginii din episodul cu emisiunea, diferit de cea din prima parte a filmului, care are o dominant albstruie. Nici mcar nu am ncercat s tragem cteva probe pe VHS, dintr-un motiv pragmatic, care inea de costuri A fost sau n-a fost? l-am fcut din banii mei, iar probele ar fi implicat un cost suplimentar, pe care nu mi-l permiteam. La momentul realizrii lui A fost sau n-a fost? aveam pregtit un alt scenariu, cu care ctigasem de altfel finanare de la CNC, i pe care m pregteam s-l realizez. Lucram la el de doi ani, dar ajunsesem ntr-un punct n care nu m mai satisfcea. Personajele erau i acolo modelate dup o poveste real, a unui om din Vaslui care i fcuse singur un deltaplan i zbura din cnd n cnd cu el. Scenariul la A fost sau n-a fost? l-am scris n cteva sptmni, n cadrul unei rezidene de ase luni ctigate la Cannes, n timpul creia ar fi trebuit, de fapt, s finalizez cellalt scenariu ceea ce am i fcut, doar c n luna i jumtate de stat la Paris care mi mai rmsese dup ncheierea scenariului filmului iniial am scris A fost sau n-a fost? ca un fel de joac, ncercnd s ies din cellalt, pentru c nu l mai simeam. Dup ce am hotrt c acesta va fi primul meu lungmetraj, iar nu scenariul la care lucrasem n ultimii ani, am cutat emisiunea care st la baza lui, dar patronul televiziunii nu a mai gsit-o n arhiv; mi-a spus c o tersese ntre timp. Aa c a trebuit s mi bazez scenariul pe amintirea vizionrii emisiunii. F.M.: Lungmetrajele tale rmn ntr-o cheie deschis de scurtmetraje, dar sunt i ancorate n realismul cinematografic. Lumile tale sunt vdit diferite de imediat, nu se apropie de cinma vrit, nu i propui s fii fidel pn la capat percepiei comune asupra imediatului. n cadrul unei lumi reconstruite plasezi numeroase elemente care aparin imediatului. C.P.: E un soi de paradox dup care funcionez: dei m intereseaz imediatul i am un soi de dorin (de factur fotografic aproape) de a capta clipa, n acelai timp mi dau seama c lucrez cu un anumit instrument i simt nevoia s m distanez de subiectul meu. Toate filmele mele provin cumva din contradicia asta. Cred c fiecare dintre noi are o gril de lectur: numai poziia n care eti vizavi de evenimentul respectiv, plus tipul tu de lectur, te determin s-l percepi automat distorsionat. Nu cred n existena obiectivitii absolute. i cred c n filme mi asum aceast poziie a mea. Apoi, lucrnd cu materialul, filmnd ceva, bineneles c un film se recompune. Orice film e o construcie. Cnd scriu scenariile, m concentrez foarte mult pe actul 1, pentru c tiu c dac mi definitivez acolo personajele, m conduc ele n restul aciunii. Nu pot s lucrez pe treatment, sau cu altcineva (am ncercat, de altfel). Tot timpul revin la actul 1. De exemplu, la A fost sau n-a fost? am o imagine n spatele filmului. Mi-am zis c vreau s fac un film despre trei tipi i s las senzaia c ei s-ar afla ntr-o gar prsit, imediat dup plecarea trenului. Imaginea sau tipul acela de stare se regsete cumva n film, dei nu apare niciodat explicit. Eu nu stau n scenariu. M intereseaz mai mult un soi de cutare, i din ce n ce mai mult filmele mele se duc n zona procesului de realizare a unui film. Schimb foarte mult la filmare, niciun film nu l-am filmat mot--mot n raport cu scenariul. Tot timpul am nceput filmarea scenariilor atunci cnd am simit c a venit momentul, chiar dac mai aveam mult de lucru la ele. Era necesar doar ca acestea s conin un soi de lucru pe care simeam nevoia s l spun neaprat la acel moment. Eu asociez cinemaul mai mult cu muzica. Lucrnd propriu-zis la realizarea unui proiect, m las condus de el - mi propun un anumit tip de discurs, care se construiete apoi pe un anumit tip de ritm. M intereseaz, spre exemplu, din ce n ce mai mult zona de nevorbit n film, de body language, de tensiune, de schimb de energie ntre personaje, de micare ntr-un cadru. Poi s ai o realitate care la un moment dat s aib n spate o formul sau o form geometric care o sintetizeaz. F.M.: ntotdeauna te documentezi n vederea construirii personajelor din filmele tale? C.P.: n cazul lui A fost sau n-a fost?, eu l tiam din vedere pe profesorul care fusese n emisiunea real (modelul pentru Mnescu). Cel pe care nu l stpneam era btrnul senil (Picoci). Din cte mi aduc aminte, se ajunsese i n cadrul emisiunii care st la baza scenariului la un moment personal i oarecum insignifiant n raport cu gravitatea subiectului discutat acolo: btrnul descria ce fcuse imediat dup ce se trezise n acea diminea, cum s-a brbierit, cum i-a fcut un ceai, etc. nceputul monologului lui din finalul filmului e foarte aproape de ceea ce mi aminteam c a povestit n realitate persoana respectiv. ns partea din discurs n care se refer la soia lui decedat e nchipuit de mine i avea rolul de a transforma personajul lui Picoci ntr-unul mai adevrat, fa de ceilali doi protagoniti, care rmn cumva mai impersonali n discurs. Fiecare din personajele astea are ceva i din mine, i din oamenii care stau la baza construciei lor: de la pretenia moderatorului de a afla adevrul, la pseudo-filosofia lui, etc. n toate aceste detalii m regsesc puin. Poate, ntr-un fel, de aceea mi-au i rmas oamenii din emisiunea respectiv att de bine ntiprii n minte. F.M.: Este ntmpltor sau voit faptul c personajul profesorului, interpretat de Ion Sapdaru, este cel mai complex al filmului, fiind oglindit n mai multe alte personaje i situaii dect celelalte dou personaje principale ale filmului? C.P.: Cred c acest lucru provenea din scriitur - era chiar mai pregnant diferenierea acolo, Mnescu era oglindit n i

37

interviu
mai multe personaje. Am mai diluat importana lui n timpul repetiiilor, cnd mi-am dat seama ce discrepan mare exist ntre protagoniti la acest nivel, i am mai redus cumva rolul. Personajul sta era cumva i cel de care m ataasem cel mai tare, pentru c el chiar spune adevrul (dac m ntrebai pe mine), i fiind nvluit de ceilali, ajunge s nu mai cread nici el n ceea ce afirm i se resemneaz. Nu am luat legtura cu omul care st la baza personajului, pentru c a fi avut probabil parte de un discurs exterior, care nu mi-ar fi servit la nimic. Btrnul Picoci e construit, de exemplu, n uor alt convenie fa de restul personajelor. mi trebuia tipul acesta de personaj, care ia convenia de la nceput, dup care uit de ea. Nu sunt, ns, poziionate suficient de bine personajele unele fa de altele, poate i pentru c am fost tot timpul mai concentrat pe moderator i pe profesor. Sunt dou, trei chestii mici care consider c mi-au reuit n privina acestui personaj, care altfel cred c a ieit prea ngroat n raport cu dorina mea iniial. Simeam nevoia de a sparge puin convenia la televiziune, unde fiecare se protejeaz cumva, e contient de camerele din faa lui, iar limitele de normalitate sau de contien ale celorlali trebuiau s fie sparte de comportamentul acestui personaj. Era personajul cel mai puin acoperit de mine, n scriitur era doar un personaj de trecere cumva, dar actorul (n.r.: Mircea Andreescu) mi-a dat foarte mult. tiam cam ce vroiam cu el, dar n linii mari, nu att n situaii concrete. F.M.: Ai un cadru lung, la jumtatea lui A fost sau n-a fost?, care separ practic cele dou pri ale filmului, cu maina celor trei urmrit pe strzile oraului. Cu ce scop(uri) ai pstrat cadrul respectiv la acea lungime? C.P.: Fiind un film n dou acte, aveam nevoie de un interludiu care s le separe. Apoi, totul fiind fix n rest, aveam nevoie i de un tip de micare ntre cele dou pri i mi s-a prut c asta era rezolvarea cea mai potrivit. Puteam arta acolo i puin din ora, n micarea mainii. S intri direct n studio nu mi se prea OK, imediat dup prezentarea cotidianului celor trei. Cadrul era mai lung, ne-am jucat cu el la masa de montaj. Nu intenionam nici s insist foarte mult asupra lui, era doar o trecere la urma urmelor; m interesa ce vedeai mpreun cu personajele, urmrindu-le. Funcioneaz, pe de alt parte, i din punct de vedere ritmic. F.M.: Muzica are funcii diferite n filmele tale n A fost sau n-a fost?, de exemplu, trupa care e filmat nainte de nceperea emisiunii cu cei trei aduce o culoare n plus mediului respectiv. Dar n celelalte filme are de fiecare dat alte conotaii. C.P.: Unul din marile mele regrete e c nu am avut ocazia s studiez mai mult muzic la viaa mea, pentru c m intereseaz gradul de abstract implicit al acesteia. Uneori pornesc, ntradevr, de la starea pe care mi-o d o melodie, m inspir ntr-un fel n crearea unui moment. Secvena amintit din A fost sau n-a fost? nu aprea n scenariu. La un moment dat, cnd eram n cutare de locaii la Vaslui, avea loc un concurs de muzic pentru copii. Erau copii de pn n zece ani care cntau cu vocea n faa unui juriu. n aceeai zi, dar ceva mai trziu, mai avea loc un concert pentru pensionari ntr-un alt spaiu (concursul avea loc la Casa de Cultur, iar concertul la Casa Armatei). n ambele locuri cnta formaia din film, pe care o tiam deja prin intermediul mamei mele, care e profesoar n coala pe care o urmau bieii din trup. Era ceva foarte ciudat la concursul respectiv: copiii erau mbrcai toi bizar, cntau muzic uoar, fetele erau fardate, era ceva ciudat ca spirit, foarte americnesc cumva. Toat atmosfera aia avea ceva dintr-o lume care nu i asuma valorile. E i o observaie de-a soiei mele (care nu este romnc). Mi-a spus la un moment dat: Voi avei ceva mult mai puin european, dect american. Pentru voi, clar, visul american exist n tot ce facei, sau mult mai pregnant dect n alte pri. Iar sta mi s-a prut un soi de paradox, de aceea am i inclus n film momentul n care moderatorul url la membrii formaiei s

38

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

A fost sau n-a fost, 2006

interviu
cnte o melodie romneasc, nu una latino. Apariia trupei mi ddea i o informaie despre ce tip de emisiuni erau realizate la acel post de televiziune. Melodia latino pe care o cnt iniial face parte i dintr-un soi de revelare a preocuprilor prezentului n acel mediu. F.M.: De ce ai pstrat pe genericul de final al filmului o bucat din repetiiile n vederea turnrii secvenei cu formaia respectiv? C.P.: Cred c e legat tot de dorina de reconstruire a ceva, idee care doream s fie pregnant n film. i probabil c se lega de tipul de discurs al operatorului. Cnd se schimb cromatica brusc n cadrul cu felinarul, ar fi trebuit s simi fctura, s nelegi c totul a fost compus i c acela, de fapt, e finalul filmului lui despre personajele respective. A fost sau n-a fost? trebuia s se ncheie altfel, cu secvene n care i urmream pe fiecare dintre cei trei protagoniti cum se ntoarce la el acas seara. Iar coperta din final cu felinarele venea abia ulterior. Aveam filmate i secvenele respective i a fost o decizie de montaj s sar direct n finalul cu felinarele. Pe tot parcursul realizrii filmului, m-am ntrebat n permanen unde sunt eu n povestea asta, ct e reconstrucie, ct nu. Prima parte a filma-o altfel acum, pentru c nu mi se mai pare coerent ca viziune. tiu c n ce-am revzut acum o vreme ntmpltor la televizor nu mi-au mai plcut deloc primele cadre (mai ales distanele n spaiu date de obiectiv n interioare). Acum nu a mai ncadra n tablou personajele, nu a mai fi att de clinic n raport cu ele. Dar, din cte-mi aduc aminte, mizam pe asta la acea vreme. (nu mai ai legturile, trecerile). Iniial, poate provine dintr-un soi de insatisfacie, sau dintr-o imposibilitate a comunicrii. La Poliist, adjectiv era oricum destul de evident aceast tem a imposibilitii comunicrii. n Metabolism devine i mai grea, i mai puin posibil comunicarea. n cazul lui Poliist, adjectiv, ideile mi-au venit n urma documentrii, vznd rapoartele poliitilor, nelegnd la ce i de ce e atent un poliist n cadrul filajelor sunt lucruri care te fac s te ntrebi dac nu eti i tu formatat de anumite scheme atunci cnd priveti lucrurile. De aici, i dorina de a filma rapoartele, care a venit n timpul repetiiilor. Tot din etapa documentrii au decurs i schema desenat de personajul lui Drago Bucur n final, i cele dou scrisori care leag structura filmului. Am intrat n tipul de coduri ale unui poliist, care vede ntr-un anumit fel lucrurile: regulile de filaj foarte precise sunt coninute n imaginile din Poliist, adjectiv (niciodat s nu fii direct n spatele urmritului, trebuie s existe un intermediar, sau s stai pe partea cealalt a drumului; trebuie s calci tot timpul cu talpa mai nti, ca s nu se aud - poliitii au pn i adidai de o anumit factur; niciodat s nu te opreti n faa uii, pentru c cel din interior poate privi ntmpltor n afar i s i dea seama c e urmrit; tot timpul trebuie s mai faci un drum ocolitor, i dup aceea s te ntorci n locul care te intereseaz de fapt, etc.). Mica mea licen a fost c am conceput la persoana nti rapoartele protagonistului, ele fiind scrise de obicei la persoana a treia. Vroiam s art astfel c acel caz pe care ncearc s l soluioneze n film are mai mult importan pentru el, fa de unele similare. Am nceput s m gndesc implicit i la mine n perioada documentrii, la ct de pur poate fi privirea ta cnd te raportezi la lucruri. Intrnd n toate detaliile astea, i dai seama c exist o anumit matrice prin care fiecare poate risca s ajung la un anumit tip clieistic de a vedea lumea. F.M.: Te-a atras povestea asta i pentru c se potrivea cutrilor tale din cinema de atunci? C.P.: Probabil c da, pentru c eu am ntotdeauna mai multe subiecte. i se ntmpl s scriu i aizeci-aptezeci de pagini la un scenariu la care pe urm renun. Am crize n care terg de pe laptop toate proiectele neterminate. i renun la ele tocmai pentru c simt c povestea nu se intersecteaz cu o zon de cinema care m intereseaz, am senzaia c textul poate rmne o poveste n sine. Pentru c ncerc s vizualizez povetile, am ajuns n ultima perioad s lucrez, precum spuneam, foarte mult pe primul act. Cnd simt c am primul act i vd cum ar arta ca propunere de cinema, atunci decid i sunt mai lejer n scriitur; nu mai in att de mult de text i m joc cu el, nemaiavnd o presiune de a ilustra. F.M.: Poliist, adjectiv pare s constituie un fel de parantez n filmografia ta din punct de vedere al tonului. i acolo exist umor, dar este filmul tu cel mai serios. Filmele de dinainte, ct i Metabolism, cel mai recent, sunt mai jucue. Poate n Visul lui Liviu mai eti att de serios ca n Poliist, adjectiv. C.P.: i n Visul lui Liviu exist umor, dar este mai facil, e un umor de limbaj i de situaii n momentele de flashback, n amintirile din tinereea prinilor lui Liviu. Sunt lucruri care se rafineaz n timp. Pentru interviul sta am ncercat s m uit la Pe aripile vinului i la Cltorie la ora. Aveam acolo momente n care, n mod clar, fceam cu ochiul spectatorului. Nu cred c o fceam n mod contient. i personajele erau mai groase. Stilul l formezi treptat sau te ndrepi ctre o alt zon de interes cu
39

Poliist, adjectiv (2009)

F.M.: n Poliist, adjectiv adopi, de asemenea, o poziie clinic fa de personaje. De unde a pornit dorina de a face un film n mediul respectiv, pe o tem precum aceasta, i ntr-un stil care presupune o distanare major fa de filmele realizate de tine anterior? C.P.: Un prieten de-al meu poliist mi-a mrturisit c a avut o astfel de problem de contiin la un moment dat. i mai tiam o poveste despre un biat care i-a trdat fratele ntr-o situaie asemntoare celei din film. Era ceva ce nu vedeai n filme, o chestiune minor i important n acelai timp, consumat n orice film n cinci minute. M-a atras mrturisirea prietenului, mpreun cu toat explicaia adiacent, c el crede c o s se schimbe legile. De aici, am intrat ntr-o zon documentarist, m-am interesat de toate etapele anchetei i asta m-a dus apoi ntr-o zon mai tehnic. F.M.: n Poliist, adjectiv, ca i n Metabolism (cnd se las seara peste Bucureti), filmul la finalizarea cruia lucrezi n chiar aceste zile, e din ce n ce mai aparent un obicei al personajelor de a pune n discuie elemente mrunte ale cotidianului, metod prin care nu au cum ajunge n final la o concluzie, nefiind reprezentative pentru o problem general. C.P.: n cazul lui Poliist, adjectiv cred c ine de poziionarea mea vizavi de naraiune. Acolo, protagonistul e un tip care ncearc s dea un sens lucrurilor (i, n felul lui, reuete pn la urm); urmreti la un moment dat toat povestea asta, dar dintrun unghi foarte coerent, al meu. n Metabolism m-am apropiat poate i mai mult de lucruri: e ca i cnd ai avea o secven i te apropii att de mult de ea, nct parc i pierde orice sens univoc

40

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
timpul. Cltorie la ora e coerent ntr-un anumit tip de demers, n artarea unei lumi, n felul n care priveam personajele. Cnd am realizat scurtmetrajul acesta eram interesat de un anumit tip de structur care s se poat expanda pe un lungmetraj. Aveam i cutri formale. Vroiam i ca personajele s fie mai simpliste, dar nu erau de fapt. n cazul lui Poliist, adjectiv, pe de alt parte, lungimile confer un alt tip de umor. tiam c o s fie o viziune absurd despre sistem. Filmul e foarte serios la un prim nivel, dar, pe de alt parte, cam toate filmele mele funcioneaz n zona de fars. Mi-o spun i alii, o observ i eu: dac plec ntr-o chestie serioas, deviaz la un moment dat n derizoriu. n Poliist, adjectiv, n duratele expandate exist deja, cred, un anumit tip de absurd. i asta mi-o doream de la nceput. Pe de alt parte, exista o dorin documentar, de a restitui un anumit tip de timp i de personaj care ncearc s nu se fac remarcat, un poliist care la filaj se mbrac n acest sens. Mi se prea o rsturnare a tipului de erou pe care poi s-l ai ntr-un film. Dar metoda mi-am schimbat-o cam la fiecare film. La A fost sau n-a fost? am avut televiziunea bucata aia era bine scris, cu nite teme care reveneau i pe care le-am reglat din scriitur n repetiii. n schimb, la Poliist, adjectiv nimeni nu nelegea scenariul pentru c toate duratele din film erau cuprinse ntr-o fraz: Merge pe-o strad. Merge pe nc o strad. Eu tiam ritmul, oraul (n.r.: Vaslui). Cei care citeau ziceau c-i prea puin. Dialogurile, ns, erau toate scrise. Ce-am adugat n timpul documentrii au fost rapoartele scrise i schema de la final. n rest, tiam foarte multe nc dinainte de etapa filmrii. n Metabolism m-am aruncat s-l regizez cu doar cinci, ase secvene bine puse la punct. M intereseaz i metoda de lucru i nu-mi place s stau ntr-o chestie fixa etapa unu, etapa doi, etc. M-ar interesa s fiu de acum mai liber cu personajele, s nu mai stau att de mult n text, textele s nu le mai bibilesc att de mult. F.M.: Prezentnd Poliist, adjectiv la TIFF, n 2009, l-ai pomenit pe Robert Bresson. C.P.: Bresson e unul dintre cineatii mei favorii. Comparaia pe care o fceam, care nu poate fi dus pn la capt, corespundea unui anumit tip de interiorizare i de joc mai rece. mi e greu s recompun dup o vreme procesul de lucru de la filmele din urm. tiu c am folosit n prima parte a lui Poliist, adjectiv un tip de tietur ca a lui Bresson. Am lrgit puin intrrile, nu am tiat pe micare i asta d un soi de derut, nu-i d o senzaie de continuu, de nchis. M-a influenat astfel Bresson. Mi-ar lua un timp s-mi fac temele i s m gndesc la toate raionamentele de atunci. F.M.: Bresson lucra cu neprofesioniti. Foarte muli regizori de azi lucreaz cu neprofesioniti. Tu de ce ai ales mereu s filmezi cu actori de profesie? C.P.: Pentru c la mine exist foarte mult text. Nu cred c poi s faci un text att de consistent fr un actor. Iau neprofesioniti doar pentru personajele secundare, ca pete de culoare. Mizanscena asta complicat, cu intrri, reveniri, pauze, o poi lucra foarte greu cu un neprofesionist. F.M.: Exist i dezavantaje ale lucrului cu actori profesioniti n tipul tu de demers cinematografic? C.P.: Mie mi se pare c la noi actorii se rezum de multe ori la text i exist un decalaj ntre text i body language. De obicei, actorii pot s joace un rol dac se aseamn ntructva personajului sau dac tu, ca regizor, gseti ceva n ei care s-i apropie, dup modelul Stanislavski, dar sunt foarte puini actori la noi care pot compune un personaj. Bucur, de exemplu, mi place foarte mult pentru c lucreaz pe pauze, i stpnete corpul i e foarte disciplinat. Cu prietenul meu care mi-a inspirat povestea din Poliist, adjectiv am repetat filaje i am vzut cum merge. i i-am spus la un moment dat lui Bucur: Trebuie s-i schimbi centrul de greutate i chiar m-am dus la el i i-am mpins abdomenul n

Poliist, adjectiv 2009

41

interviu
spate. O filmare presupune i foarte mult metod i tehnic. Tot timpul le spun actorilor mai puin experimentai c toat energia trebuie pstrat pentru momentul cnd dau aciune. Meseria asta are foarte mult de-a face cu corpul, pn la urm. Gheorghe Visu, dintre cei cu care am lucrat, stpnea perfect tehnica i tia unde e aparatul. Exist, ns, un risc i n asta: s joci numai pentru el. Este o etap i la actori: s treci peste tehnic, s o asimilezi i s devii tu, s contientizezi cine eti i cum eti n faa camerei, astfel nct camera s nu mai fie o oglind i s treci peste ea. Asta presupune mult timp. F.M.: Pentru Poliist, adjectiv, care se petrece n Moldova, nu pare c ai fcut eforturi s uniformizezi felul n care vorbesc actorii, nct s par c sunt toi de acolo. Drago Bucur i soia lui din film vorbesc ca cei din sudul rii, din Muntenia, pe cnd alte personaje, unii poliiti din secie sau vnztoarea de la butic, vorbesc cu accent moldovenesc. C.P.: Nu m-a interesat s fac un soi de restituire de acest tip. Mai degrab, m-a preocupat aspectul sta n A fost sau n-a fost?, dar am euat. Actorii erau toi moldoveni, mai puin Luminia Gheorghiu. Am fcut special castingul cu ei. Filmul ns e undeva la mijloc, nu e unde trebuie ca melodie. Erau civa actori din Botoani, ori ei vorbesc puin altfel dect cei din Vaslui. Nu e un demers pe care trebuia s-l caut. Am avut probleme i cu actorii profesioniti de teatru. Ei trebuie s-i recompun limba respectiv, pentru c la teatru joac literar, dup o limb corect i dac le ceri s vorbeasc cu accent, au dificulti i se concentreaz numai pe text. De aceea, de la Poliist, adjectiv ncolo nici nu m-a mai interesat aspectul sta. n povestea din Poliist, adjectiv nici nu plasam clar oraul n care se petrece ar fi putut s fie n orice ora de provincie. F.M.: Penultima secven din Poliist, adjectiv, cea cu meciul de tenis de picior, ar putea fi interpretat n mare parte n raport cu modelul de film hollywoodian, n care fiecare element semnific ceva precis, ca un semn al faptului c personajul se elibereaz de responsabilitatea pe care o simea fa de copilul acuzat i c i reia viaa mpcat cu sine. De ce ai inclus-o acolo, ntre scena din biroul personajului lui Ivanov i secvena cu schema desenat pe tabl de protagonist? C.P.: Scena aia a venit i din secvena de tenis din Blow-Up (n.r.: 1966, regie Michelangelo Antonioni), dar i pentru c am vrut o scen n care s art fizicalitate. Dincolo de scriitur, i acolo m-a interesat body language-ul. n Poliist, adjectiv protagonistul e un corp care se mic n spaiu, are plcerea urmririi i prin felul n care culege de pe jos joint-urile, prin tot felul lui de a fi, e un animal de prad. E ceva n el, e nscut aa. Iar secvena de tenis mi ddea un soi de confruntare. M-au interesat foarte tare lucrurile astea nespuse i chiar m gndeam, imediat dup Poliist, adjectiv, c m-ar interesa s fac un film pe tema asta. Dar am plasat secvena n acel loc pentru c am considerat c lucrurile s-au consumat deja la mas, n discuia cu eful lui, n tipul acela de discurs care conine ceva din felul de raportare al unei autoriti din Romnia. Uneori m uit la televizor i observ felul n care vorbete vreun ministru la persoana nti: Eu am fcut aia, eu am dat aia. Din punctul sta de vedere, noi suntem n Evul Mediu. i nu am vrut ca dup scena respectiv s duc personajul lui Bucur ntr-o zon n care e singur i se gndete. Nu era vorba de gndit aici. Aici conta ce este el de fapt i cum reacioneaz. Iar el e vntor.

42

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
Preambul la Metabolism SAU cnd se las seara peste BUCURETI (2013)
F.M.: Care au fost zonele plastice la care te-ai gndit pentru Poliist, adjectiv i pentru Metabolism sau Cnd se las seara peste Bucureti? C.P.: La Poliist, adjectiv am mers ntr-o zon destul de realist, pentru c acolo aveam foarte multe filmri n exterioare. Am ales zonele alea de cenuiu i am schimbat prin apartamentul personajului ne-am gndit c soia personajului ar fi aranjat casa i fiind profesoar de romn, locul arat mai modern i mai aerat. i ca locaii mie nu prea-mi place vegetaia am vrut s am un decor mai structurat pe prima parte, blocuri, fr vegetaie care s sparg, pentru c tiam c n cas va fi o improvizaie de vechi i nou. Am filmat chiar n cartierul n care am crescut i tot acolo sunt filmate i Visul lui Liviu i A fost sau n-a fost?. La Metabolism, n schimb, decorul e mult mai compus. Dac la celelalte filme m mulam mai mult pe decorul real, aici am cutat un apartament mai mare, am insistat s fie pereii albi, clinici. Am avut ca model apartamentul din Le Mpris (n.r.: Dispreul, 1963, regie Jean-Luc Godard) i apartamentul pe care l reface personajul din Les nuits de la pleine lune (n.r.: Nopile cu lun plin, 1984, regie Eric Rohmer), un film al lui Rohmer care mi place foarte mult. Mi s-a prut foarte important s stilizez ct mai mult planul doi n Metabolism. i apartamentul sta aproape gol, n care totul e aranjat i controlat, fcea parte din rigoarea personajului, cu care contrasta spaiul din hotelul Ambasador, cu oglinzile de la recepie i lumina rece din bar. F.M.: Cnd scrii scenariile caui s respeci structura de trei acte? C.P.: M feresc de asta, dar tot ajung la forma de trei acte. Orict mi doresc s scap de ele, ajung s am un middle point, un plot point etc. n Poliist, adjectiv, la jumtatea filmului are loc discuia cu soia, iar ca prim plot e discuia cu procurorul. Cumva se aaz evenimentele pe structura asta. n schimb, mi-a plcut s lucrez doar n dou acte la A fost sau n-a fost?, care s fie contrastante stilistic. Refuz ntr-un fel s lucrez pe trei acte. De-asta i spuneam c lucrez foarte mult pe primul act. Am un prim plot point, care e coninut n propunere i lucrez foarte mult la el. Dup aceea, ncerc s nu-mi mai fixez i un al doilea plot point. De-asta nici nu lucrez pe treatment, pentru c ajunge foarte schematic scenariul. F.M.: i iei de obicei drept repere alte filme sau ali autori atunci cnd i concepi filmele? C.P.: M gndesc la nite filme atunci cnd scriu. De exemplu, n lucrul la Metabolism m-am gndit la Ed Wood (n.r. 1994, regie Tim Burton) i la filmele lui Hong Sang-soo. Sau sunt lucruri din alte filme care mi vin pe moment, dar nu pornesc cu ele. Ed Wood, ca poveste despre un autor de cinema, este cea mai relevant pentru mine i mi place foarte mult. De multe ori, ns, nu contientizez foarte bine. Fiecare scenariu al meu are n spate alte ncercri ntr-o zon, trag foarte mult de ele i abia la un moment dat se concretizeaz. Nu sunt genul de autor care zice: OK, fac acum genul sta i pornete s-l fac ncepnd cu treatment -ul. Uneori chiar plec pe lucruri care nu tiu dac se vor termina vreodat. La Hong Sang-soo m atrage autoironia. mi place s gsesc n filme etapele astea intermediare, intervalurile n care sunt plasate toate personajele lui. Nu m intereseaz dramele mari. La el, tot timpul personajele sunt plasate ntr-un interval. La fel, nici mie nu-mi place s nchid. Din ce n ce mai mult m gndesc la film nu ca la ceva nchis, ca la un tablou, sau un obiect. Asta m i atrage la digital, c rupe impresia de finit, de bloc. Speculez posibilitile astea nu am lucrat niciodat n digital. Iar la Ed Wood m gndesc n relaie cu ce spunea Borges, c i cel mai prost poet are un vers genial. ntr-un fel, eu cnd vd filme, asta caut. E o ntrebare pe care poi s o ai ca autor de orice: construieti o oper i poate eti total pe lng ca Ed Wood. n filmul lui Tim Burton exist cadrul acela frumos n care personajul regizorului prinde absolut ntmpltor momentul adevrat cu cel care era tot numai heroin i miroase o floare. mi place la filmul sta felul cald n care e fcut. n cultura noastr se discut i exist n continuu presiunea capodoperelor, sau rahaturi din astea. Ed Wood mi -a rmas ntr-un fel n minte i m gndesc acum la film i mi se pare c travestiul de acolo se regsete n oglind n Metabolism. L-am vzut de vreo dou-trei ori de-a lungul timpului, nu am vrut s-l revd cnd lucram la proiect. Dar asta m-a interesat: condiia creatorului i cldura cu care e fcut filmul. F.M.: Caui, n general, s te raportezi cu cldur la personajele tale? C.P.: Nu e un lucru pe care l caut n mod contient. Tonul filmului vine foarte trziu. i la casting, raportul fa de text se schimb foarte mult pentru c acolo chiar interacionezi cu ce se ntmpl. Dac nu te nelegi bine cu un actor, asta se va simi n film. La Metabolism am i schimbat metoda de lucru. Am fcut castingul, apoi, chiar n timpul repetiiilor, am rescris secvene mari din film. Am mers dup ce mi ofereau cele dou personaje principale. Or, tonul l gseti mult mai trziu. Eu, unul, l gsesc la repetiii. F.M.: Ceea ce observai despre autoritatea n Romnia este relevant i n faptul c regizorul din Metabolism sau Cnd se las seara peste Bucureti vrea s fac un film politic? C.P.: Probabil c este. i probabil c este relevant i pentru ruptura ntre corp i spirit, care e mai pregnant n Metabolism, fa de Poliist, adjectiv, unde cele dou se mbinau cumva. Personajul de aici e mai schizoid. Cu Bogdan Dumitrache (n.r.: interpretul rolului principal din Metabolism) am tot discutat despre corp, despre tipul de energie al personajului i despre cum ar trebui s fie i am reuit n anumite pri s-l facem decalibrat. Pe cnd personajul feminin este ntocmai cu ceea ce zice, parc are rdcini n pmnt. F.M.: Metabolism sau Cnd se las seara peste Bucureti este primul tu film n care planul social e mascat. C.P.: Socialul se regsete, dar reflectat. Intenia mea era s art un ciudat ntr-o lume. Dar nu vreau s intru mai adnc cu interpretarea pentru c observ c foarte muli dintre spectatori iau i judec filmul dup o cheie. Nu e ca n clieele alea pe care le nvei la coal, cu poziionarea artistului n societate. Dar exist o preocupare a mea fa de lumea n care triesc i am tot timpul senzaia c suntem ntr-o tranziie care nu se mai termin, care se prelungete la nesfrit. Cred c preocuparea mea vine i din filmele cu care am crescut Wajda i zona polonez i filmele fcute n anii 70, pe care le-am vzut la Cinematec. Probabil c vine i ca o reacie la tipul de cinema fcut la noi nainte de 89, la cinemaul propagandistic, dar i la cel super-metaforic. De aceea mi-a i plcut att de mult Marfa i banii (n.r.: 2001, regie Cristi Puiu) atunci cnd l-am vzut pentru prima dat, fiindc se situa n zona cinemaului direct. Nou la coal ni se spunea: Voi trebuie s facei filme cu personaje excepionale, aflate n situaii

43

interviu
excepionale. Iar eu am refuzat asta la un moment dat. Mi-am zis c nu aa m vd eu pe mine sau pe alii, c eu nu am acces la via n situaii din astea i c nici nu cred c situaiile de acest fel sunt relevante pentru ce vreau eu s povestesc. Preocuparea pentru planul social vine, prin urmare, dintr-o dorin de a demitiza, dintr-un demers care se apropie de cel fotografic, de a pstra o clip, de a capta n filmele mele prin intermediul personajelor - prieteni apropiai ntr-un anumit moment. Am vrut s m desprind de o sum de cliee n care am crescut, de pattern-ul comentariului simbolic cu care am crescut n coal. F.M.: i filmele tale s-au complicat cu trecerea timpului. Scurtmetrajele erau mai convenionale stilistic, apoi Poliist, adjectiv a fost mai dificil pentru un public mediu fa de A fost sau n-a fost?. C.P.: Evident. M intereseaz s parcurg drumul sta i vreau s fac mai bine n filmele urmtoare lucruri care nu m-au mulumit ntr-un film pe care l-am ncheiat. Parc fiecare film las loc de ceva mai bun. Mai este i interesul meu - care a tot crescut pentru micarea corporal i scepticismul pe care l am fa de limbaj n sine, care se adaug nevoii mele de a comunica prin cinema. Lucrurile astea se adun de la film la film i pn la urm cred c, incontient, aa mi aleg urmtoarele proiecte. Peste ceva timp, uitndu-m napoi, cu siguran voi fi nemulumit de ce am fcut acum. i atunci cnd vd filme fcute de studeni, mai tare m deranjeaz cele foarte pretenioase, n care nu simt nimic personal, dect cele care sunt nite cutri, conin poate i nite momente bune i au ceva din autorul lor acolo. Mi se ntmpl la festivaluri s vd filme care mi se par prea reci. E o devenire, pn la urm, i fiecare proiect poate consum ceva i deschide altceva. F.M.: Te-ai temut c spectatori crora le-a plcut A fost sau n-a fost? i au acceptat convenia aceea de burlesc, vor respinge Poliist, adjectiv i Metabolism sau Cnd se las seara peste Bucureti, n care elementele de comedie sunt mai puine? C.P.: Sincer, nu m intereseaz aspectul acesta. Nici cnd am fcut A fost sau n-a fost? nu am flirtat cu publicul. Era o preocupare de-a mea, o poveste care venea din mine i pe care o tiam din 99, cnd am vzut emisiunea respectiv, i care a lucrat n capul meu. Chiar cnd am fcut filmul, muli actori m-au ntrebat: Cum poi s vorbeti aa despre Revoluie?!. n anii ia nu prea se mai vorbea de subiectul sta, iar Revoluia rmsese ceva sacru. Am auzit reproul sta i de la unii spectatori cu care am discutat, mai ales de la cei mai n vrst care i motivau existena n jurul acelui eveniment istoric. Niciodat nu am avut n vedere reacia publicului cnd am lucrat la filmul acela, cum nu m-a interesat nici la Poliist, adjectiv i nici la Metabolism. E un tip de demers pentru care ai un public, mai mare sau mai mic. Unora nu le-a plcut A fost sau n-a fost? i poate le-a plcut Poliist, adjectiv. Nu-mi pun problema n termenii tia. Dac o s-mi pun problema vreodat aa, o s fac un film de gen, cu termeni precii, respectnd regulile, n care totul e distanat. Eu m gndesc la un spectator al filmelor mele care mi e asemntor, filmul meu e ca o discuie, sau intermediaz un anumit tip de comunicare. Asta nseamn c eu mi respect spectatorul i consider c poate s vad fr probleme un cadru cu durata de zece minute. i oricum nu neleg ce nseamn cinema de public n Romnia, unde totul e derizoriu la acest nivel. Dac vreau s fac asta, m duc n Statele Unite ale Americii sau n Frana, i joc dup regulile dictate de industriile respective.

44

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Jacques Rivette
Magia cotidianului n filmele lui Jacques Rivette Jacques Rivette i prejudecata teatralitii Modernismul din filmele lui Jacques Rivette Out 1: Feuillade? 4 IOANE DARC

45

dosar
La belle noiseuse, 1991) reprezint exemple concludente n privina celor dou tipuri de procese pe care le aminteam anterior. Dac n primul caz cele dou protagoniste (Cline i Julie) aleg s ptrund n labirintul unei lumi ce pare paralel cu cea a cotidianului n care i triesc existena, n cel de-al doilea vorbim deja despre un tip de fascinaie de necontrolat, care i determin pe protagoniti (pictorul Frenhofer i Marianne, care va deveni model al capodoperei artistului) s se apropie pe perioada realizrii tabloului, pentru a se respinge ulterior i a reveni, probabil uor schimbai n urma experienei, la mtile dinaintea ntlnirii lor miraculoase. n niciunul dintre aceste filme lumile nu sunt construite mecanic, n sensul crerii unui paralelism perfect, ci sunt mai degrab juxtapuse, ceea ce are ca efect o relativizare a concreteei universului pe care am fi fost tentai iniial s l confundm cu cel al realitii imediate, i invers. Spre exemplu, Cline et Julie vont en bateau ncepe cu o secven plasat ntr-un parc, unde pe o banc Julie citete dintr-o carte de magie. Prin faa ei trece Cline i i scap pe jos un obiect vestimentar, pe care Julie va face ulterior efortul de a ncerca s i-l restituie. Practic, datorit faptului c universul din debutul filmului conine un tip de atmosfer i de naturalee a reprezentrii, oamenii i locul mimnd o apartenen la un concept pe care l asociem concreteei planului realului, suntem tentai s crem o opoziie drastic ntre acesta i cel care va fi devoalat ceva mai trziu n economia dezvoltrii naraiunii. Ne referim la planul imaginar n care ptrund cele dou protagoniste prin intermediul unor bomboane halucinogene, unde personajele se comport dup o conduit non-naturalist, cu micri i gesturi lipsite de spontaneitatea specific imediatului, aparinnd astfel unei lumi ce conine toate datele pentru a ne prea artificial i ct se poate de ndeprtat de cea populat de Cline i Julie. Rivette are grij, ns, s destabilizeze diegeza primei lumi, prin includerea unor elemente miraculoase n chiar miezul existenei acesteia: apropierea emoional dintre cele dou fete este insuficient pregtit, dac o raportm la normele bunului-sim psihologic, schimbul de identiti pe care ajung s l practice se afl, de asemenea, la limita plauzibilitii, dac l comparm cu aceleai norme invocate anterior, ca s nu mai amintim elementele explicite care in de noiunea de miraculos inserate n cadrul ei (de la faptul c Julie e preocupat de magie citete o carte dedicat acestei practici, apoi i d n cri de Tarot la bibliotec -, la folosirea unor simboluri ncrcate conotativ n acest sens pisica neagr ce trece chiar printr-unul din primele cadre, nsoindu-le ulterior pe protagoniste n drumul lor spre casa cea misterioas de pe Rue Nadir aux Pommes, n care se petrec evenimentele celei de-a doua lumi, pentru a fi apoi subiectul ultimului cadru - grosplan chiar - al filmului). Tocmai deoarece confrunt dou lumi n aparen diferite, n esen ns la fel de lipsite de elemente care s le apropie de ceea ce n mod uzual suntem obinuii s numim realitate, Cline et Julie vont en bateau expliciteaz mai didactic dect oricare alt film interesul cineastului francez pentru recrearea - pornind de la elemente recognoscibile ale cotidianului - unei lumi care bulverseaz, n fapt, reflexele de percepie ale privitorului. Cteva dintre crezurile lui Rivette legate de observaiile noastre de mai sus transpar din anumite afirmaii ale sale. Deja din 1968, n cadrul unui interviu publicat n Cahiers du cinma, susinea

Magia cotidianului n filmele lui Jacques Rivette

Cu toii repetm partituri de existena crora nc nu suntem contieni (sunt rolurile noastre). Intrm n pielea unor personaje pe care nu le controlm (atitudinile i postrile noastre). Servim unei conspiraii de care uitm complet (mtile noastre). Aceasta e viziunea lui Rivette despre lume i i aparine numai i numai lui.1 (Gilles Deleuze)

de Andrei Rus
Pornind de la citatul de mai sus, evolum n mod firesc spre observaiile lui Peter Harcourt din eseul On Jacques Rivette (The Early Films), care percepe existena a dou motive principale n opera cinematografic a lui Rivette: al quest-urilor, respectiv al existenei unei fore superioare care controleaz personajele. Dac ar fi s enumerm integral plot-urile tuturor filmelor realizatorului francez (sunt prea numeroase, ns, i va trebui s le analizm selectiv), am observa c absolut fiecare dintre ele conine aceste caracteristici. Indiferent de apartenena lor parial la un gen cinematografic anume (de la thriller politic n Paris nous appartient / Parisul ne aparine, 1961; la musical n Haut bas fragile / Sus, jos, fragil, 1995; la dram istoric, n La Religieuse / Clugria, 1966, n Jeanne la Pucelle / Fecioara Ioana: Btliile i ncarcerarea, 1994, sau n Ne touchez pas la hache / Nu atinge tiul, 2007; ca s nu mai vorbim despre restul celor aproximativ 20 de lungmetraje pe care ne-ar fi practic imposibil s le ncadrm ntr-un gen canonic sau n altul), toate aceste filme au la baz o provocare (un quest) pe care i-o impun protagonitii n mod contient, sau din contr, aflndu-se sub impulsul unei/unor fore la care nu au acces i pe care, de cele mai multe ori, nici mcar nu o/ le repereaz. Cele mai celebre lungmetraje ale lui Rivette (Cline et Julie vont en bateau / Cline i Julie se dau n brci, 1974, i
46

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
urmtoarele: Cred din ce n ce mai tare c rolul cinematografului este s distrug mituri, s demobilizeze, s imprime o stare de pesimism spectatorilor; rolul su este s i scoat pe oameni din cocoane i s i mping nspre un teritoriu al groazei.2 De cele mai multe ori, raportul acestuia la natura cinematografului (aa cum reiese din interviuri) implic un soi de misticism o posibil explicaie a impresiei de ndeprtare de concreteea imediatului a filmelor realizate de el: Cel mai important este punctul n care filmul ajunge s nu mai prezinte un autor, n care nu mai are nici actori, nici o poveste, nici mcar un subiect, un punct n care tot ceea ce rmne este filmul n sine, vorbind despre ceva care nu poate fi tradus: punctul n care filmul devine discursul altcuiva, sau al unei alte entiti n orice caz, care nu pot fi explicate tocmai pentru c sunt situate dincolo de expresie.3 Aceste idei servesc cel mai fericit ncercrii de explicare a unei lumi precum cea recreat de Rivette n La belle noiseuse, unde planurile care se intersecteaz nu sunt la fel de ngroate ntr-o direcie sau n alta (a naturaleii, respectiv a artificialului) precum n Cline et Julie vont en bateau. De aceast dat, datele lumii din afara atelierului pictorului i cele din interior conin la fel de multe elemente care pot fi asimilate unei percepii colective asupra cotidianului. Nu la nivelul reprezentrii imediatului e operat aici schisma dintre cele dou planuri, ci la unul ceva mai dificil de reperat, deoarece are de-a face cu un ceva inefabil i foarte dificil de sintetizat. n primul rnd, modul de a se raporta al personajelor la atelierul lui Frenhofer dicteaz privitorului distana de la care trebuie s se poziioneze afectiv fa de acel spaiu i de evenimentele care se petrec n el. Faptul c att soia pictorului, ct i iubitul modelului, se apropie de locul respectiv ct se poate de pios (i vorbesc despre opera i munca artistului n felul n care un credincios iluminat s-ar referi la Dumnezeu) imprim un soi de expectativ care ine de miraculos asupra procesului de creaie ce urmeaz a fi revelat celor alei (privitorilor i lui Marianne, modelul pictorului pre de o capodoper). Partea consistent a filmului n care ne aflm n proximitatea misterului creaiei este astfel pregtit de acel deficit de exprimare al tuturor personajelor care, la un moment dat sau altul, se refer la el. Aceasta este principala explicaie a strii de continu expectativ a privitorului n timpul celor aproape dou ore n care tot ce i este revelat poate fi sintetizat n cteva vorbe: un pictor traseaz din nou i din nou schie ale aceluiai nud feminin i i poziioneaz modelul n diverse postri. Niciun gest al lui Frenhofer nu implic aprioric elemente care in de miraculos, acesta fiind artat exclusiv n procesul lui de munc, iar nu de Creaie (am folosit intenionat majuscula), rutina lui neavnd nimic esenial diferit fa de aceea pe care ne-o putem imagina n privina oricrei alte meserii de pe lume. n aceste condiii, ceea ce ne ntreine senzaia de fabulos, la al crui proces de realizare asistm n timp aproape real, este tot reacia personajelor care graviteaz n jurul pictorului (Marianne, soia lui Frenhofer i iubitul ei), toi cuprini de un soi de evlavie i de nelinite existenial inexplicabil n raport cu implicaiile conotative inexistente ale aciunilor din atelier, la care altfel asistm netulburai. Cineastul reuete s imprime

Celine et Julie vont en bateau, 1974

47

dosar
din nimic o aur misterioas cotidianului nu doar nefolosinduse, dar ndeprtndu-se de toate clieele de natur mistic vehiculate de milenii pe seama actului creator. Decizia de a nu permite accesul privitorilor la rezultatul colaborrii dintre pictor i modelul su (doar ctorva dintre personaje le este revelat tabloul autentic, celorlali le e prezentat o copie), nu are numai rolul de a spori senzaia de mister care planeaz asupra procesului altfel, banal la care am asistat, ci are o puternic legtur cu principiile quest-ului, att de important n economia filmelor realizatorului francez, conform crora experiena cutrii este mai important dect finalitatea demersului. Aceste quest-uri nu constituie, ns, exclusiv piloni narativi, ci se afl ntr-o strns relaie cu preocuparea constant a lui Rivette de a revela splitarea naturii umane. Din momentul n care personajele i impun sau intr mpinse de resorturi necunoscute lor (i nou) ntr-un quest (eveniment plasat ntotdeauna n debutul filmelor), spectatorul nu mai descoper elemente noi prin care s le poat plasa n categorii sau s le defineasc ntrun fel, acestea fiind absorbite total de regulile impuse de jocul respectiv. Protagonista din Paris nous appartient nu i explic i nici nu caut s i explice de ce este att de interesat de soarta regizorului de teatru Gerard, a crui via e n pericol n urma conspiraiei puse la cale de un numr de persoane din proximitatea tinerei, cele dou femei din Le Pont du Nord (Podul Nordului, 1981) nu dau semne c s-ar chestiona n privina motivului apropierii lor pattern-ul repetndu-se film dup film, quest dup quest -, accesul spectatorului la profunzimile personajelor fiind limitat la evenimentele din prezentul redat pe ecran, sinonim cu perioada n care acestea sunt prinse n mrejele quest-ului. Regulile jocului la care iau parte personajele lui Rivette implic automat folosirea mtilor invocate de Deleuze i o permanent dedublare a acestora, dar, n acelai timp, provoac i apariia inerent a unor grupuri de oameni care se conduc n raport cu norme diferite de ale celorlali, punnd la cale aa-numitele conspiraii. Peter Harcourt gsete o paralel cu imediatul n practica lui Rivette de a potena caracterul n acelai timp ludic i schizoid al personajelor sale: Lucrurile pur i simplu nu au sens. Nu se leag. Nu ne simim cu adevrat n control asupra propriilor viei. E ca i cnd ar exista o for exterioar ce acioneaz asupra noastr, ca i cnd ar exista un soi de conspiraie. Cu toate astea, filmele lui Rivette nu sunt lipsite de coeren, la fel cum putem gsi explicaii pentru direcia n care a luat-o viaa fiecruia dintre noi.4 ntr-adevr, indiferent de tonul la care apeleaz cineastul pentru a aborda o poveste sau alta (uneori grav, ca n Lamour fou / Iubire nebun, 1969, Ne touchez pas la hache, sau n Histoire de Marie et Julien / Povestea lui Marie i Julien, 2003, de cele mai multe ori mai curnd jucu), permanenta utilizare a quest-ului (aadar, a unui eveniment cu implicaii ludice) ca motor declanator al aciunilor personajelor nu face dect s minimizeze caracterul fatalist al evenimentelor prezentate. John Hughes conchidea foarte just, considernd c filmele lui Rivette ne ajut s nvm calea de a evada, prin nelegerea faptului c fiecare dintre noi este mai muli oameni n acelai timp. n noi, zeii i zeiele lui Fritz Lang

48

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Histoire de Marie et Julien, 2003

dosar
coexist cu sporoviala protagonitilor lui James Joyce.5 Dac o bun parte a filmelor lui Rivette las senzaia de spontaneitate, este o fals idee aceea c ele s-ar baza n mare msur pe improvizaie. Cu excepia lui Out 1 (1971), lung de aproape 13 ore, n care actorii par s-i construiasc personajele n chiar timpul captrii cadrelor, constituind, din acest punct de vedere, cel mai puin lefuit stilistic demers al cineastului, toate celelalte filme realizate de Rivette sunt atent calibrate la nivel formal. Este uor reperabil n cariera acestuia o perioad de eliberare din chingile auto-impuse n primele dou proiecte (Paris nous appartient i La Religieuse cu structuri mai clasice, cel de-al doilea avnd chiar o tent moralizatoare), marcat de experimente pe mai multe planuri de la punerea n oglind a teatrului i a vieii din afara scenei n Lamour fou, la surprinderea acelorai evenimente din mai multe unghiuri i pe mai multe tipuri de pelicul (cadrele echipei de televiziune care realizeaz o emisiune despre trupa de teatru din Lamour fou sunt captate pe 16 mm, n timp ce acelea ale echipei filmului propriu-zis pe 35 mm), la completa laxitate a structurii dramaturgice din Out 1, culminnd cu experimentele formale din Duelle (1976) i Norot (1976), n care ntreg demersul dramaturgic pare mulat pe mizanscen, iar nu invers. ns, fr excepie, este eronat impresia pe care muli spectatori o au despre filmele lui Rivette, considerndu-le emanaii ale unei intuiii extraordinare, mai degrab dect ale unui proces de meteugire bine pus la punct. Este suficient n acest sens s observm importana pe care cineastul o aloc secvenelor (i cadrelor) din debutul i din finalul filmelor sale, prin intermediul crora deschide, i apoi nchide lumi complet construite. Deja am vorbit parial despre atenia cu care sunt inserate elemente ale fabulosului n incipitul lui Cline et Julie vont en bateau (parcul, cartea de magie, quest-ul reprezentat de urmrirea lui Cline de ctre Julie, pisica neagr), dar am omis s menionm faptul c n ultima secven rolurile sunt inversate, Julie fiind cea care provoac quest-ul, printr-o aciune similar cu cea a lui Cline din debut i scap un obiect pe jos, sugernd astfel o continuitate infinit a povetii care prea c ajunsese la o concluzie. Apoi, n Lamour par terre (Iubirea pe jos, 1984), n prima secven este creat tot o blurare a concreteei cotidianului, odat cu relativizarea noiunilor care aparin imediatului i a celor specifice iluzionismului artei o scen care pare c aparine imediatului se dovedete a fi, de fapt, o parte a unei piese de teatru jucat ntr-un spaiu nonconformist (un apartament). Am putea lua rnd pe rnd prile din debutul i din finalul filmelor lui Rivette i vom observa o constant ncercarea de relativizare a naturii lumilor reconstituite n cadrul diegezelor. Iar, n acest context de ambiguitate, elaborarea mizanscenei, n care aparatul de filmat nchipuie adevrate coregrafii n raport cu actorii i cu spaiul populat de ei, nu face dect s poteneze o lume nchis la nivel formal, dar cu puternice legturi la ceva de dincolo de planul perceptibil. Atinse de misticism sunt i afirmaiile realizatorului n privina etapei montajului filmelor sale, creia i confer o importan enorm: Montajul este sinonim cu o cutare a afinitilor care ajung s existe ntre acele momente variate dintr-un film, care funcioneaz pe cont propriu. (...) Montajul const n a ti nu ceea ce ai vrea s spui prin alturarea respectiv de cadre, ci ceea ce filmul nsui pare s vrea s afirme i s-ar putea s nu existe nicio legtur ntre cele dou intenii.6 Ne aflm n punctul n care trebuie s particularizm acest plan magic pe care l-am invocat pe tot parcursul eseului, deoarece este foarte important s remarcm faptul c Rivette nu apeleaz la o iconografie sau o simbolistic de natur cretin n trasarea caracteristicilor lumilor transcendente cotidianului. Atunci cnd se folosete de elemente explicite n conturarea acestora vorbim despre pisici negre, cri de magie, Tarot, bomboane cu efecte halucinogene (n Cline et Julie vont en bateau), despre simple gesturi cu minile prin care un personaj dispare sau reapare n planul imediatului (n Histoire de Marie et Julien), sau prin care i doboar inamicii i i apr propria via (n Duelle). Vorbim despre vrjitorie (n Cline et Julie vont en bateau i Duelle) i despre necromanie (n Histoire de Marie et Julien), deci despre practici i mijloace pgne. n filmele care nu devoaleaz natura i specificul forelor care conduc aciunile personajelor, nu se subnelege nicieri c acestea s-ar afla sub influena lui Dumnezeu, ci mai curnd al unor erinii neidentificabile. Gilles Deleuze remarca dualitatea (i la acest nivel a) personajelor lui Rivette, care nu a filmat nicicnd altceva dect lumina i transformrile sale lunare i solare (...) Iar aceast dualitate nu poate fi divizat n raport cu conceptele de bine i ru.7 Senzaia de tulburare plcut pe care o las vizionarea filmelor lui Rivette, prin revelarea ludic a unor diverse tipuri de epifanii ce inund cotidianul personajelor sale, are i o component angoasant, aflat n strns relaie cu problemele epocii postmoderne n care trim. Acelai Peter Harcourt observ cu justee c cineastul francez surprinde (...) inadecvarea rspunsurilor pe care le putem da astzi propriilor noastre ntrebri, ceea ce ne conduce nspre recunoaterea uneori contient, alteori abia resimit faptului c formele culturale pe care le-am motenit, formele limbajului, ale artei, ale relaiilor sociale sunt inadecvate n raport cu aspiraia noastr de a deveni genul de oameni care am vrea s fim.8 Preferina lui Rivette pentru adevrul improbabil (Thomas Elsaesser) are n spate o nelegere profund a condiiei omului contemporan, prins ntre aparena unei infiniti de posibiliti de realizare a propriilor idealuri i natura sa limitat de date biologice.

1. Gilles Deleuze, Rivettes Three Circles - Two Regimes of Madness, MIT Press, 2006, p. 355-358; 2. Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Sylvie Pierre, Time Overflowing (Interviu cu Jacques Rivette) Jacques Rivette: Texts and Interviews (ed. Jonathan Rosenbaum), British Film Institute, 1977; 3. Ibid. 4. Peter Harcourt, On Jacques Rivette (The Early Films) CinTracts, vol.1, nr. 3 (iarn 1977-1978), p. 41-51; 5. John Hughes, Autodialogue, Film Comment, mai-iunie1978; 6. Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Sylvie Pierre, Time Overflowing (Interviu cu Jacques Rivette) Jacques Rivette: Texts and Interviews (ed. Jonathan Rosenbaum), British Film Institute, 1977; 7. Gilles Deleuze, Rivettes Three Circles - Two Regimes of Madness, MIT Press, 2006, p. 355-358; 8. Peter Harcourt, On Jacques Rivette (The Early Films) CinTracts, vol.1, nr. 3 (iarn 1977-1978), p. 41-51
49

Jacques Rivette i prejudecata teatralitii

de Diana Mereoiu
Orice form de constan devine redundant i plictisete dup ce i atinge termenul de expirare. Ceea ce ncepuse prin a fi o gndire radical inovatoare ajunge s fie, n mod invariabil, formula stabilit, poate chiar instituional, nvechit i rigid. Tendina de nnoire, pentru a fi cu adevarat inovatoare, trebuie s fie primit cu o reacie puternic de respingere din partea majoritii, cei care reprezint vechea metod, din cauza pericolului pe care l reprezint pentru reeta actual. De obicei, noile moduri de gndire sunt negri radicale ale discursului de dinainte. Inovaiile cer de multe ori pagini noi, goale, nlturarea vechiului pentru a face loc noului. Frana anilor 1960, i n particular cinematografia naional, a trecut printr-o asemenea micare de remobilizare intelectual. Grupul de tineri Nouvelle Vague critic tradiia filmelor din deceniul trecut, avnd o atitudine polemic fa de ceea ce se fcuse anterior. Aceast atitudine se concretizeaz prin adoptarea unui stil regizoral diametral opus, ncercnd s se distaneze pe ct de mult posibil fa de ceea ce ei nelegeau prin teatralitate, ca sinonim cu noiunea de artificialitate. ns n grupul acestor tineri furioi, Jacques Rivette alege o strategie diferit a inovaiei. n locul reflexului de desfiinare complet a tehnicilor trecute, el alege un model al nuanrii. Adopt n discursul su stilistic tocmai ceea ce alii contestau, dar o face ntr-un mod contient. n loc de a fi efect, n viziunea lui Rivette ea devine procedeu. La nivel teoretic, caracteristici exclusiv teatrale nici nu exist, ci deriv din interpretare, fiind un mod de percepie1. Efectul su devine unul de a demasca irealitatea2 vieii, prin metafora scenei de teatru ca o imagine a lumii. Actorul i lumea ntreag se reorganizeaz n funcie de legile spaiului teatral, ptrunderea n acest spaiu face ca lucrurile s devin reprezentri ale acestora.3 Pentru Rivette, ntreaga lume este o scen, teatralitatea din filmele
50 Ianuarie 2013

sale fiind ecoul teatralitii din expresia i emoia uman. Prin prezentarea iluziei teatrale, regizorul ne aduce aminte de iluzia cinematografic la care noi asistm n timpul n care privim filmul. ntr-un interviu din 1996 cu Aliette Armel, Autour du cinma, Rivette reflecta asupra legturii profunde dintre teatru i cinema: n primul rnd, teatrul st la baza cinemaului. Pentru mine, spaiul teatral este scena primar, incontientul cinemaului. Chiar dac teatrul nu este vizibil ntr-un mod evident, acesta apare ntrun mod aproape involuntar. Artele spectacolului sunt importante pentru Rivette deoarece sunt despre adevr i fals, ca i n cinema. Filmele sunt o cutare a adevrului prin mijloace care sunt neaprat false subiectul unui spectacol. Abordarea n mod direct a acestui element ca subiect al unui film nseamn sinceritate, aa c trebuie s-o faci. Intenia artistic de nuanare a tehnicilor blamate de colectivul Nouvelle Vague nu a fost receptat ca atare de ctre criticii vremii. Filmul de debut, Parisul ne aparine (Paris nous appartient, 1961) a fost sancionat de muli pentru ceea ce ei vedeau ca fiind artificialitate. De exemplu, James Monaco n Noul Val spune: <Paris nous appartient> pare s fie exact genul de film care teai atepta s fie fcut de un critic, plin de ceea ce pare mister intelectualizat, fals i forat: subire, monoton, fr rezonan. Sau Roy Annes: tonul nu variaz niciodat, dialogul este prost scris, iar imaginea, dei filmat ntr-un mod competent, niciodat nu uimete. Defectul major al filmului este incapacitatea de a crea orice fel de tensiune dramatic. n nelegerea filmelor lui Rivette se trece adesea cu vederea msura n care stilul este unul contient. Distanarea dintre spectator i camera de filmat criticat de unii este de fapt un mijloc al de-dramatizarii care, mpreun cu folosirea cadrului secven, permite regizorului francez s prezinte o imagine de ansamblu a situaiei, n loc s o descompun prin montaj i s mizeze mai mult pe psihologia personajelor. Abordarea lui Rivette amintete de Kenji Mizoguchi, o influen asupra regizorului confirmat de acesta ntr-un interviu cu Jonathan Rosenbaum: Clugria (La Religieuse, 1966) ar putea prea c este un film necaracteristic mie, dar eu nu l vd astfel. A fost ideea mea de a face un film n spiritul lui Mizoguchi. Dar nu e Mizoguchi. A fost o ncercare de a face un film cu secvene mai lungi sau chiar i cadre-secven, cu o camer mobil i joc actoricesc stilizat. Aa c, pentru mine, a fost un film teatral n mod deliberat. Iwamoto Kenji este de prere c preferinele lui Rivette pentru distan fa de apropiere, gol n loc de spaiu plin, ntregul i nu ceea ce este fragmentat, a sustrage vederii i nu a expune sunt inspirate de tradiia japonez. Amprenta lui Mizoguchi asupra felului n care regizorul francez i gndete filmele nseamn n mod indirect i o amprent lsat de teatrul japonez. La Religieuse este un exemplu al adaptrii jocului actoricesc al teatrului izare, prin personajul colectiv al micuelor, felul lor de a se mica i atitudinea ceremonioas. Ele ajung s fie umbre ale protagonistei, asemeni unui cor devenit vocea care propovduiete mesajul oficial al Bisericii. Paul Claudel descrie contradiciile jocului actoricesc n teatrul N n urmtorii termeni: Printr-un paradox uluitor, sentimentul nu este n interiorul actorului, ci actorul n interiorul sentimentului. El i joac propriile gnduri i devine n acelai timp martor al expresiei sinelui. Stilul kabuki atrage atenia asupra momentelor de imobilitate a inutei corpului actorului. Impresia general lsat este de o succesiune de momente de emoie fr legtur ntre ele. Ecoul spectacolului

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
de dans de tip kabuki se regsete n succesiunea tablourilor care structureaz filmul La Religieuse, momentele semnificative avnd o natur static. Un alt punct comun cu Mizoguchi este atenia acordat figurii feminine, gesturilor sale i micrilor. Fascinaia pentru protagonistele i actriele sale reiese i dintr-o declaraie a lui Rivette despre lucrul cu Anna Karina pentru La Religieuse: Ce mi place n mod deosebit la ele [Anna, ca i Juliet (Berto) sau Bulle (Ogier)], ca s numesc doar trei actrie [...] este globalitatea lor, felul n care corpurile lor se mic n ansamblu i cum reacioneaz din cretet i pn n vrful degetelor. Exact asta e ceea ce ncerc s surprind n film.. ntr-un alt interviu, de ast dat cu David Steritt pentru Christian Science Monitor declar: mi psa mai mult de graia gesturilor actorilor i de calitile vocilor lor dect de ceea ce fac sau ceea ce spun.. Personajul Suzannei (protagonista din La Religieuse) se aseamn n mod deosebit cu modelul eroinei din filmele lui Mizoguchi, personalitatea ei fiind definit mai ales prin gestica, mimica i postura corpului. Amndoi regizorii pun accent pe expresivitatea corpului n spaiu, n cinematograful lui Rivette atitudinea spiritului transferndu-se atitudinii corpului. Aceste influene sunt incorporate n preferinele regizorale ale lui Rivette, alturi de multe alte teorii vesteuropene despre teatru pe care acesta le nglobeaz n opera sa. Preia de la Jean-Paul Sartre ideea distanrii dintre spectator i spectacol prin intermediul ritualului4 n Paris nous appartient. Rivette folosete faptul divers pentru ncrctura sa social i politic, n acelai fel n care Sartre folosete situaia5. Spectatorul trece printr-un proces de dedublare, devenind n acelai timp i martor i participant al unui ritual conspiraionist, care urmeaz complotul din Pericle al lui William Shakespeare, ncadrat n contextul internaional al Rzboiului Rece. Teatrul de situaie al lui Sartre falsific mituri moderne pentru a rennoi teatrul francez n timpul Ocupaiei. El susine c importana sa vine din funciile sale sociale i, ntr-un anumit sens, religioase: trebuie s rmn un ritual. n centrul teatrului lui Sartre se afl mitul modern, dup cum spune n Interviu cu Kenneth Tynan: ntotdeauna caut mituri; cu alte cuvinte, subiecte att de folosite nct oricine le poate recunoate, fr a folosi detalii psihologice. n viziunea lui Sartre, teatrul trebuie s transforme evenimentele sociale i politice actuale ntr-o form mitic, punct de vedere care se regsete i n Paris nous appartient. Rivette imagineaz cinemaul n acelai mod n care Sartre vede teatrul, adic precum un ritual antic. Amndoi ofer o contramistificare, un ritual formulat ca rspuns unei lumi absorbite de rituri. Filmul su ncearc s redefineasc modernismul ca o continuare a anticului. Rivette explic: Ceea ce este interesant la film este confruntarea sa continu cu o lume a ritualului, ca n teatru, i a potenialului su, exploatat prin opunerea la aceste rituri, o for care se difereniaz i care totui rmne ancorat n tragedie i moarte. Tratatul teoretic despre jocul actoricesc scris de ctre Denis Diderot, Paradox despre actor, a fost probabil o surs de inspiraie la fel de important pentru Rivette, pe ct a fost i romanul pe care i-a bazat filmul La Religieuse. n textul su, Diderot identific paradoxul fundamental al teatrului: ceea ce pare a fi natural pe scen este de fapt cea mai nalt form de artificiu. El apreciaz actorii cu snge rece, care se pot controla n asemenea msur nct pot reproduce ntmplri care, n natur, sunt trite spontan. El i prefer actorilor care reproduc realitatea brut, afind sensibilitate. n mod asemntor, Rivette prefer ca jocul actorilor s se bazeze pe o nelegere raional a textului i nu doar pe instinct sau emoie. Anna Karina povestete cum i era cerut ca n timpul repetiiilor s repete cuvnt-cucuvnt replicile, pn cnd textul cpta via proprie: Textul era att de magnific, l cunoteam att de bine, nct funciona pe cont propriu: textul mi aparinea.. Stephane Lojkine explic fenomenul descris de Karina, interpretat din perspectiva teoriilor lui Diderot: atunci cnd persona actorului se mparte n dou, doar o jumtate, jumtatea care rmne n afara reprezentrii, rmne raional6; cealalt jumtate, adic personajul, devine agitat, ntr-o fervoare delirant numit identificare. Concepia lui Rivette asupra jocului actoricesc se datoreaz n bun parte i experienei de la Studio des Champs Elyses care i schimb modul de a nelege teatrul n relaia sa cu cinematograful: Lucrul pentru <La Religieuse> de la Studio des Champs-Elyses m-a fcut s vd teatrul ca pe ceva diferit, un spaiu mai misterios, mai secret care creeaz o legtur mai adnc ntre oamenii absorbii de munca lor - o complicitate.). Dac n Paris nous appartient teatrul era afiat n faa spectatorului, n La Religieuse codul teatrului este ncriptat n context. Schimbul dintre teatru i cinema este concretizat n secvena din Paris nous appartient n care Anne repet pentru rolul ei din Pericle. Odat cu nceperea piesei, fata renun la rolul su de simplu martor, devenind actor n pies, n rolul Marinei, personaj prins ntr-o conspiraie criminal. Piesa de teatru se ntreptrunde cu scenariul propriu-zis al filmului, unitate susinut i la nivel formal. De exemplu, potrivirea dintre scenariu i piesa de teatru este susinut i de elementele formale ale filmului. Pentru a simula o adiere de vnt ntr-unul dintre momentele n care Anne i spune replicile, unul dintre personaje apare cu un ventilator i l ndreapt spre tnr. Scena auto-reflexiv subliniaz nu doar artificiul teatrului, ci i pe cel al filmului, ntr-o manier ce sugereaz influena brechtianismului. Dup aceast moment, spectatorul privete cu ali ochi reprezentarea profilmic a unui construct artificial. Secvena este construit dup principii ale dramaturgiei brechtiene, dup cum descrie Roland Barthes ntr-un eseu din 1956: Ceea ce dramaturgia brechtian presupune este c, cel puin n zilele noastre, responsabilitatea artei st mai puin n a exprima realitatea, ct n a o reprezenta. Deci, trebuie s existe
51

dosar
o anumit distan ntre ceea ce este semnificat i semnificant: arta revoluionar trebuie s accepte o anumit natur arbitrar a semnelor, s ia n considerare un anumit <formalism>, n sensul c trebuie s trateze forma dup o metod adecvat, adic cea semiologic. Formalismul lui Brecht este un protest radical mpotriva confuziei burgheziei i micii burghezii, a falsei Naturi: ntr-o societate n continuare alienat, arta trebuie s fie critic, trebuie s nlture toate iluziile, chiar i pe aceea a <Naturii>: semnificantul trebuie s fie ntr-o anumit msur arbitrar, pentru a nu regresa ctre o art a expresiei, o art a iluziei esenialiste.. n loc de o decriptare semiotic a filmului La Religieuse, Fabienne-Sophie Chauderlot propune decodarea sa n termenii lui Gilles Deleuze7, adic tratndu-l ca scriitur, camera fiind stilou8. n cazul ecranizrii lui La Religieuse, originalitatea abordrii lui Rivette st n felul n care trateaz textul crii ca un obiect vizual. nceperea filmului cu planuri detaliu artnd coperta crii lui Diderot, este un alt procedeu de distanare folosit de regizor, ce ajut spectatorul s se detaeze, pentru a reui s gndeasc n termeni vizuali textul. Se creeaz astfel o iluzie ontologic prin care se neag existena privitorului. Filmul nu i propune s povesteasc ntmplrile, ci s le regndeasc vizual. n tabloul din debut figureaz desene ale mnstirii Longchamp i un portret al Louisei de Orlans, stabilind sursele istorice ale povetii. Tabloul ceremoniei transfer ceea ce Jay Caplan denumete structura dialogic a romanului, n care cititorul se afl att n afara, ct i nuntrul reprezentrii. Teatralitatea secvenei de nceput face ca spectatorul s poat pstra o anumit distan fa de personaj, vzndu-l ca parte a compoziiei tabloului sau s se implice n povestea Suzannei, protagonista filmului. Subiectul dicteaz i felul n care majoritatea cadrelor sunt compuse, pentru a fragmenta spaiul n care protagonista este nchis. n consecin, camera rmne de obicei fix, face doar rare corecii sau panoramri, scenele desfurndu-se n majoritatea timpului nuntru. Imaginile din secvenele ceremoniei de nceput sunt dominate de prezena gratiilor. Pe lng faptul c ascund parte din ceea ce se ntmpl n spatele lor, sugereaz i sentimentul predominant din film, acela de ngrdire. Pe lng elemente de compoziie a imaginii, folosite de obicei pentru a unifica structura unei poveti, motivele recurente leag sentimentul prizonieratului de simetria scenariului i cpta n consecin o dimensiune omniprezent. Acestei tehnici i se adaug semnele premonitorii sau ale reminiscenei, constantele formale, dar i gesturile (deschiderea sau nchiderea uilor, protagonista ngenunchind sau stnd cu faa n jos, pe podea, etc.). Structura povetii devine nsi structura gratiilor dup care personajul principal va fi nchis. Cmpul vizual limitat al spectatorului induce dezorientare spaial, mprejurrile neputnd fi percepute ca un ntreg. Claustrofobia devine, astfel, sinonim cu fragmentarea. Pentru a obine acest efect, mnstirile nu sunt prezentate niciodat prin cadre lungi, filmate n profunzime, ci doar ca frnturi de scri, ncperi, culoare. Exist cteva excepii doar: secvenele din grdin, care sunt totui construite n jurul liniilor verticale, separatoare ale trunchiurilor de copac. Protagonista se afl de obicei n

52

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Paris nous appartient, 1961

dosar
spaii nchise (spaii limitate ca numr, suprafa i posibiliti cinematografice), n centrul imaginii, ncadrat ntre linii care o separ i mai tare de locul nconjurtor: sfenice, crucifixe, ramele ferestrelor, tocurile uilor etc. Acelai mecanism al fragmentrii se aplic i n modul de filmare al personajelor care sunt de obicei prezentate n planuri medii sau n prim-planuri deprtate. Foarte rar apare silueta lor ntreag n cadru. Aceast alegere stilistic impiedic spectatorul s aib sentimentul integritii corporale a personajelor. Contrastul dintre impresia de static pe care o las mnstirile i agitaia protagonistei, grbindu-se dintr-un loc n altul, fr a ajunge de fapt nicieri, paii purtnd-o invariabil ctre celula ei din mnstire, funcioneaz ca un indicator al alienrii Suzannei. Micarea aici trebuie neleas nu din punctul de vedere al spaiului acoperit, ci ca interval dintre dou poziii, aa cum spune Deleuze: spaiul parcurs este trecutul, micarea este prezentul, aciunea de a parcurge. Tot Deleuze este cel care folosete termenul de imagine-afect, ce doar prezint emoii care pentru el sunt impersonale i rmn independente de condiionarea spaiului i a timpului. n concepia sa, fora imaginilor-afect nu st n ct de spectaculoase sunt, ci n intensitatea lor. Rivette i nsuete acest concept prin minimalismul scenografiei, dar i al evenimentelor prezentate. De aceea, regizorul alege s omit acele scene din roman care ar putea fi interpretate ca pur spectacol sau ca mijloace de a empatiza cu protagonista, astfel distrgnd atenia de la film n sine. Nu apar scenele explicite de tortur sau gesturi evident sexuale. Scenografia srac scoate n eviden elementul uman. Tridimensionalitatea actorului este pus n valoare prin plasarea sa n faa unei suprafee plate. Minimalismul stilului se pstreaz i la nivel cromatic, imaginea fiind dominat de griul ters al pereilor mnstirii i al straielor micuelor. Culorile ies mult mai firesc n eviden i capt, implicit, valoare simbolic. Claire Clouzot analizeaz alegerile cromatice ntr-un articol de-al su: Rivette a ales o culoare specific pentru fiecare dintre cercurile Infernului Suzannei: albastru pentru perioada sadic a primei mnstiri, galben nchis pentru dorina Madamei de Chelles i a lui Dom Morel i roz, cea mai obscen dintre culori, pentru ultimul cerc, al lui <maison close> unde tensiunea dintre venalitatea prostituatelor i puritatea Suzannei o mping spre moarte. Deleuze nu se refer la adncimea cmpului doar n termeni spaiali, ci, pentru el, aceasta deschide o perioad n timp, mai ales n trecut: Profunzimea cmpului creeaz un tip direct de imagine-timp care poate fi definit de memorie, locuri virtuale ale trecutului, aspecte ale fiecruia dintre aceste locuri. Este mai puin o funcie a realitii pe ct este a reminiscenei, a temporalizrii: nu tocmai o aducere-aminte, ci o invitaie la aducerea-aminte. Conform acestei teorii, lipsa profunzimii spaiului poate fi tradus i ca o lips a amintirilor, demonstrabil n contextul filmului: Suzanne nu tie nimic despre tatl ei natural, blocheaz din memorie ceremonia jurmintelor, iar amintirile ei din lumea exterioar mnstirilor trebuie s fie foarte puine, din moment ce fusese trimis de acas de la apte ani.

La religieuse, 1966

53

dosar
Dihotomiile pe care se bazeaz La Religieuse (nuntru-afar, opresiune-libertate) se prbuesc una ntr-alta n ultima secven a filmului. Eliberarea din constrngerile vieii monahale nu nseamn libertate pentru protagonist, care se gsete nc o dat constrns de normele grupului de femei uoare din care face acum parte. Motivul dublului, fie el legat de personaj, de ciclicitatea ntmplrilor sau de construcia dialogului, este un motiv recurent n filmografia lui Rivette. n Paris nous appartient, pe lng identificarea din nceput a Annei cu vecina sa, dedublarea se aplic i n cazul modelului finlandez, prieten cu Philipe: identitatea ei este definit fragmentar prin fotografiile cu ea, lipite de perei, planuri detalii cu picioarele sale. nsui Gerard (personajul principal masculin) nglobeaz acest concept: se caracterizeaz pe sine ca fiind o hain fr corp, prad unei crize de identitate. Neavnd o reprezentare definit a propriei persoane, ajunge s i proiecteze eul n ceilali, ncercnd s recunoasc ceva din sine nsui n acetia (sau n ceea ce el crede c ei sunt): M ag de oamenii pe care i cunosc, tu sau oricine. M uit la ei. Exist.. n Norot (1976), muzica i felul n care replicile sunt spuse, micrile actorilor corelate cu cele ale camerei definesc un pattern al ritmului, cu un tempo mai ncet sau mai rapid dect se gsete de obicei n dramaturgia vest-european, astfel apropiind filmul mai degrab de ritmurile japoneze. n acelai film, secvena piesei de teatru jucat de personaje poate fi interpretat ca o repunere n scen a uciderii Reginei. Dualitatea este cel mai bine reprezentat n filmul Cline i Julie se dau n brci (Cline et Julie vont en bateau 1974). ntreaga schem a filmului se bazeaz pe o serie de opoziii: realitate/ ficiune, spontaneitate/planificare, libertate/constrngere, comunicare telepatic/suspiciune. Principiul este translatat i n modul de compoziie a secvenei din librrie. Printr-o corecie uoar spre dreapta, motivat de micarea lui Julie s ia ceva din sertarul biroului, spaiul devine mprit n dou: n planul apropiat Julie la birou, iar n cel deprtat Cline n sala de lectur. Aciunile uneia dintre fete vor fi apoi reluate de ctre cealalt: Julie se ntoarce de la cas cu taxiul, apoi Cline asemenea (ncadrate amndou n prim-plan), Angele-Julie cur rana lui Camille, Angele-Cline la fel. Bomboana este un mecanism narativ care permite trecerea ntre dou lumi ficionale, la fel cum este folosit i Balzac n Spectre. Dar, spre deosebire de acest film, unde cele dou lumi se anuleaz una pe cealalt prin contradiciile lor, cele dou lumi din Cline et Julie vont en bateau sunt interconectate, cele dou fete genernd povestea din cas. nceputul filmului creeaz o atmosfer de expectativ i posibilitate magic, spectatorul ateptndu-se ca ceva neprevzut s se ntmple din moment n moment. Secvenele din planul ficiunii au o structur formal distinctiv: camera este imobil, cu lentile cu focal lung. Personajele au o inut rigid. Repetarea acelorai scene, filmate din aceleai unghiuri, n procesul de asamblare a puzzle-ului naraiunii, accentueaz decorul claustrant i fixitatea formei. Protagonistele sunt mbrcate n haine elegante, rou i albastru, contrastnd cu mbrcmintea lejer a lui Cline i Julie. O pereche de opoziii interesant de luat n discuie este aceea de matriarhat/ patriarhat, sau mai bine zis univers centrat pe figuri feminine versus cel centrat pe figuri masculine. ntregul film ar putea fi interpretat n cheie feminist. Planul realitii
54

se concentreaz n jurul prieteniei dintre cele dou fete, figurile masculine lipsind sau fiind ridiculizate, ca de exemplu n secvena din parc. Cline se preface a fi Julie i se ntlnete cu Guilou, un iubit din copilrie. Rupe legtura cu acesta, care o inea pe tnr n loc, i i permite prietenei sale s se elibereze de trecut. Momentul n care Julie afl de desprire nu este subliniat prin patetism. Ea rupe cu naturalee fotografia fostului, agasat cnd o bucat i se lipete de picior, de parc nu i-ar da pace. n planul ficiunii, dei Olivier pstreaz la nivel formal statutul de reprezentant al familiei, principiul activ din cas sunt cele dou femei, Camille i Sophie. Totui, scopul ultim al celor dou este de a-l atrage pe Olivier. Vor fi ridiculizate att pentru aceast dorin a lor, pentru felul n care ele graviteaz n jurul brbatului, ct i pentru artificialitatea i patetismul lor exagerat. n contrast cu ele, frumuseea natural a lui Cline i Julie este cu att mai revigorant, mai ales c aceasta vine din energia lor nereprimat, femeile fiind femei pentru ele nsele, nu pentru altcineva. Aceast linie de interpretare feminist este susinut mai ales de scena din clubul de noapte, inspirat din Dance, Girl, Dance [1940] de Dorothy Arzner. n acea secven, Julie denun voyeurismul pervers al spectatorilor care vd femeile ca simple obiecte pentru plcerea lor sexual. Aplicnd ideile Laurei Mulvey9, femeile (pasive) sunt supuse privirii curioase i controlatoare a brbatului (activ), imaginea lor fiind modelat de ctre societatea patriarhal pentru a ntrupa dorinele lui. La fel cum personajele din Cline et Julie vont en bateau trec peste statutul lor de observatori la cel de participani activi, tot aa i dorete Rivette ca spectatorul s poat trece peste tehnic i naraiune, peste a fi plictisit de ceea ce i pot prea ca fiind filme aa cum s-au mai facut i s aib rbdarea de a cuta nuanele i reiterarea formulei. n loc de a nega i a desfiina filmele predecesorilor, Rivette gsete o alt modalitate de a deturna conveniile, nu una literal (negndu-le), ci folosinduse de ele i schimbnd modul n care sunt receptate. Att timp ct scopul principal este cutarea noului i nelegerea sa ca ceva ce abordeaz o atitudine polemic fa de lucrri anterioare, trecerea nu poate fi fcut.

1. Elizabeth Burns, Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in Social Life; 2. Idem.; 3. Jurii M. Lotman, Theater and Theatricality in the Order of Early Nineteen Century Culture; 4. Viziunea lui Sartre este diferit de cea a lui Bertolt Brecht, cruia i imput folosirea teatrului epic n sens pedagogic, pentru a prezenta societatea ca un obiect n faa spectatorilor; 5. Pentru Sartre, libertatea capt neles doar atunci cnd personajele sunt puse ntr-o situaie care i mpinge la aciune i la alegeri. Acest mijloc teatral este folosit ca o precauie mpotriva teatrului realist, psihologic; 6. n textul original, composed; 7. n cele doua volume ale sale, Deleuze oscileaz ntre conceptele lui Henry Bergson (memorie, materie i contiin) i cele ale lui C.S. Pierce (taxonomy of signs); 8. Fabienne-Sophie Chauderlot, Becoming Image: Deleuzian Echoes in Jacques Rivettes <La Religieuse>; 9. Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Ianuarie 2013

Modernismul din filmele lui Jacques Rivette

de Anca Tble
Una dintre principalele caracteristici ale modernismului cinematografic este opoziia fa de normele filmului clasic hollywoodian/ tradiional1, respectiv propunerea unei alte variante de a face film (la nivelul formei, structurii, coninutului etc.). Iar felul n care se spune (sau nu) o poveste ntr-un film a fost subiectul unora dintre cele mai radicale reconsiderri. Totui, atunci cnd vorbim despre poveste ntr-un film modernist trebuie s inem cont c nu este vorba neaprat despre un refuz al naraiunii, ci despre o reabordare a sa. Dac arunci naraiunea pe u afar, spune Rivette, vine napoi pe geam.2 Ceea ce l intereseaz pe regizorul de film modernist i, n particular, pe Rivette, e mai curnd ca naraiunea, plot-ul s nu ocupe locul cel mai important, ci ca principalele prioriti de pe ecran s fie pur spectaculare, n sensul strict al cuvntului3. n lista sa de caracteristici ale filmelor non-tradiionale, Bordwell include ntrzierea expoziiunilor4. Introducerile nu mai presupun livrarea informaiilor nc din primele 10-15 minute ale filmului (ca ntr-o schem tradiional), ci acumularea lor n timp (n Out 1, 1971, aa-zisa introducere ine aproximativ 2-3 ore), de la sine, nu prin intermediul explicaiilor. Mai mult dect att, faptul c informaiile ncep s se acumuleze nu echivaleaz nici pe departe cu o clarificare a situaiilor sau a inteniilor, a motivaiilor sau background-ului personajelor (cu alte cuvinte, nu nseamn pur i simplu c informaiile care ntr-un film tradiional sunt deconspirate n primele 10-15 minute ar fi totui aflate, doar c mai lent, mai dozat, ci c mare parte dintre ele chiar rmn obscure). Ambiguitatea e sporit de faptul c, din momentul n care informaiile ncep s apar, spectatorul (i, dup caz, personajul) e pus n faa unor posibiliti de interpretare, dar asta fr ca indiciile (fragmentele de informaie) s permit certitudinea vreuneia dintre variante. Rivette e unul dintre regizorii care refuz, de asemenea, s dea explicaii cu privire la felul n care se rezolv (sau, mai curnd, n care nu se rezolv) evenimentele, lucru valabil mai ales pentru filmele sale care se nvrt n jurul ideii de conspiraie. Andrs Blint Kovcs face distincia n cazul filmelor moderniste ntre scheme narative liniare, circulare sau n spiral. Naraiunea clasic ajunge

n general la o nelegere a povetii n care toate informaiile importante au fost revelate. Exist ns poveti n care - chiar dac tim mai multe la sfrit dect la nceput, nu aflm niciodat cum ar fi putut fi rezolvat problema principal, pentru c povestea revine la punctul su de plecare fr o soluie i se termin n acel punct. () nelegem datele fundamentale ale problemei principale, dar nu i cum ar putea fi rezolvate conflictele generate de aceast situaie.5 Aceasta este ceea ce Kovcs denumete poveste sau traiectorie circular i, dintre filmele lui Rivette, ea este ilustrat de pild de Out 1: aici cutrile i investigaiile lui Colin i ale lui Frederique ne ajut s explorm situaia celor dou grupuri de actori i s ne punem ntrebri cu privire la eventualele motivaii ale personajelor, respectiv cu privire la posibila conspiraie existent. Dar de-a lungul filmului exist indicii de ambele pri, suficiente ct s ne dea de bnuit, insuficiente pentru a fi concludente, iar relaiile dintre personaje sunt suficient de ambigue nct s pstreze aceast ambivalen. n final nimic nu e rezolvat, n sensul n care nu avem nicio certitudine cu privire la existena sau la non-existena conspiraiei (o situaie similar ntlnim i n Paris nous appartient Parisul ne aparine, 1961) iar situaia arat, n mare, aproape la fel ca la nceput, cercul se nchide (una dintre ultimele secvene artndu-l pe Colin revenit la activitatea sa iniial n postura de fals surdo-mut). n Cline et Julie vont en bateau (Cline i Julie se dau n brci, 1974) finalul e tot unul circular: cea urmrit n primele scene e acum cea care urmrete i viceversa. Se sugereaz aici existena unui ciclu al ntmplrilor, al vieii (o afirmare a unei structuri cosmice mai mari, circulare6) i, n acelai timp, al lipsei unei soluii, a unei ieiri: fetia din poveste e salvat i adus n realitate de ctre Cline i Julie, dar n una dintre ultimele scene, n timpul plimbrii cu barca, protagonistele ntlnesc pe lac o alt barc n care se afl personajele din poveste (aici imobile, nlemnite n diverse posturi i cu o culoare a pielii nenatural, albicioas; respectiva tent albicioas a pielii apruse nc din scenele n care personajele se aflau n poveste, iar participarea lui Cline i a lui Julie n aceasta devenea din ce n ce mai activ). n alte cazuri problema iniial, dei parial rezolvat, declaneaz alt conflict, care reproduce problema iniial ntr-o alt situaie. Personajele trec printr-o serie de ncercri de a rezolva problema, dar de fiecare dat ajung doar la o soluie temporar. Ele repet n mod constant situaii n care aceeai problem rmne s fie rezolvat. Conflictul reapare iar i iar. Soluia n aceste poveti este nu eliminarea conflictului, ci a personajelor care nu pot s rezolve conflictul. (...) Diferena ntre ele [dintre naraiunea circular i cea n spiral, n.m.] este c, n timp ce n naraiunile circulare personajele nu ajung niciodat la o soluie, n naraiunile n spiral nu exist o soluie a problemei.7 Dac ne gndim la cutrile i la cercetrile lui Frederique, precum i la felul n care ea este eliminat din poveste, putem identifica n Out 1 elemente ale aa zisei naraiuni n spiral. Un comentariu asupra structurii filmelor tradiionale este oferit prin inserturile din Norot (ele conin numerotarea actelor, respectiv a scenelor pe care urmeaz s le vedem). Aa cum remarc David Phelps, Rivette sporete ambiguitatea sugernd (), prin felul n care structureaz filmul, c de fapt chiar exist un fir narativ coerent [mai curnd spus, tradiional, n.m.], mcar dac noi ca spectatori l-am nelege.8 Dac lum n considerare interpretarea lui Phelps, unul dintre efectele inserturilor ar fi crearea unui soi de bnuial, de suspiciune asemntoare cumva cu cea a personajelor din filmele lui Rivette care ncearc s afle dac exist sau nu o conspiraie sau, n cazul de fa, dac exist sau nu n spatele lui Norot o structur (convenional, n 5 acte) a filmului. O alt caracteristic a filmelor moderniste este mbinarea i manipularea planurilor temporale: n Norot (1976) ea e sugerat de vestimentaia personajelor, un amestec de haine de pirat de epoc i de costume aptezeciste (adic, pentru vremea la care a fost fcut filmul, actuale), aa nct nu mai putem spune exact n ce perioad istoric ne aflm.
55

dosar
Una dintre conveniile pe care le transgreseaz i/sau contrazice filmul modernist este cea a genurilor cinematografice9. Cu toate acestea, exist elemente specifice unora dintre genuri care apar i reapar n filmele moderniste, dar ele sunt reabordate, recombinate prin prisma unei viziuni personale (care nu mai are cum s fie una inocent), aa nct filmul nu e limitat i constrns de conveniile genului respectiv i ofer un comentariu (critic) asupra acestuia. Duelle (1976) i Norot, de pild, ar fi trebuit s fac parte dintr-o serie de patru filme numit Scnes de la vie parallle sau Les Filles du Feu. Fiecare dintre aceste filme urma s reprezinte abordarea personal a unui gen de ctre Rivette. Astfel, Norot conine elemente ale filmului cu pirai: motivul10 rzbunrii, cutarea comorii, decorurile corespunztoare etc., n timp ce n Duelle pot fi regsite elemente de film noir i de film poliist: investigaia, urmrirea/ cutarea, femeia fatal etc. Dintre acestea, motivele investigaiei i cel al cutrii tind s reapar de-a lungul filmografiei lui Rivette (Cline et Julie, Out 1, Paris nous appartient, Le Pont du Nord, 1981; la extrem, se poate spune c i n cazul lui 36 vues du pic Saint-Loup 36 de vederi de pe vrful Saint-Loup, 2009 - avem de-a face cu un soi de investigaie, n sensul n care Vittorio ncearc s afle lucruri din trecutul lui Kate). Ambiguitatea i/sau relativa lips de cauzalitate dintr-un plot modernist, precum i existena mai multor fire narative care se ntretaie (cazul Out 1, n acelai plan al realitii, cazul Cline et Julie, unde cele dou fire narative principale aparin unul realitii (din film), altul ficiunii) las loc unei multitudini de interpretri, semnificaiile filmului nemaifiind la fel de limitate ca n cazul unei scheme tradiionale. n plus, orice reguli sau coduri predeterminate las mai puin loc pentru invenia artistic [poate c inovaie ar fi fost un termen mai potrivit, n.m.].11 n plus, filmul modernist se concentreaz mai mult pe personaj dect pe plot, dar nu neaprat pe psihologia personajului, n orice caz nu aa cum e ea neleas n filmele clasice/tradiionale: n cinemaul modern concentrarea pe personaj nu presupune o caracterizare psihologic (). Individul abstract, <<omul>> ale crui impulsuri i motivaii interioare i din trecut nu sunt factori determinani ai lucrurilor care i se ntmpl, e o invenie modernist (). i tocmai prin acest caracter anistoric, antipsihologic al individului abstract, difer cel mai mult naraiunea modernist de cea a unui film de art clasic.12 Ceea ce nu echivaleaz, pe de alt parte, cu o lips a psihologiei personajului: aceste filme se bazeaz pe cauzalitatea psihologic la fel de mult ca o naraiune clasic. Dar personajele prototip ale filmelor de art [i/ sau moderniste, n.m.] tind s se lipseasc de trsturi, motivaii i scopuri clare, evidente.13 Lipsa unor astfel de informaii sau ambiguitatea lor dau senzaia unei lumi total nchise (n sine)14, asta strict n sensul n care nu le putem nelege dect prin prisma unor legi ascunse care le aparin; de aici, probabil i aluziile i elementele care in de o anume form de magie sau de misticism (obiectele cu puteri supranaturale din Cline et Julie..., Duelle sau Norot, incantaiile din Norot etc.). Jonathan Rosenbaum observa un paradox n legtur cu termenul de nchis n sine i cu Norot, avnd n vedere, spune el, c n acest film exist numeroase cadre ce nfieaz panorame spectaculoase (n cazul exterioarelor) sau interioare foarte spaioase.15 Din punct de vedere narativ-structural, ns, filmele lui Rivette se opun conceptului de nchis n sine ce caracterizeaz filmul de schem tradiional. n cazul acesteia din urm finalul povetii este punctul n care ordinea e restabilit n universul plot-ului. Poate fi o nou ordine, dar cel mai adesea este vorba despre ordinea iniial care a fost ntrerupt de o

56

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Duelle, 1976

dosar
ntmplare ce a declanat povestea, iar aceast ordine este restabilit.16 (O deviere de la o astfel de reet e constituit de finalurile deschise.). Iar Rivette e interesat de suprinderea continuumului vieii, imposibil de ncastrat, de nghesuit, de stpnit ntr-o schem tradiional: realitatea este ea nsi un fel de conspiraie, iar procesul artistic poate fi o cale de investigare, de ncercare de explorare a regulilor sale ascunse. La fel cum personajele din Out 1 ncearc s ajung cumva la acea conspiraie, s o descopere, aa i creatorul ncearc s ajung la realul att de dificil de prins, de atins, aa cum remarc Brnice Reynaud n legtur cu Out 1, citnd dintr-un film de Johan van der Keuken (de unde, spune Reynaud, i o posibil explicaie a titlului alternativ al lui Out 1, Noli me tangere Nu m atinge)17. n viziunea lui Rivette realitatea e una stratificat la nesfrit (vezi cadrul cu Bulle Ogier n Out 1, atunci cnd ea se privete n oglind i imaginea sa se reflect la infinit), cu att mai mult atunci cnd ea e filmat; de aici i dificultatea ajungerii la ea. Astfel, arta i realitatea, pe de o parte, i ficiunea i realitatea pe de alt parte, se ntretaie i comunic n filmele lui Rivette.18 ns nu doar realitatea, ci i teatrul este un fel de conspiraie (un model n miniatur al unei noi forme de societate, capabil s funcioneze fr ierarhii rigide de control19) i cinemaul de asemenea (o echip de filmare e o conspiraie, complet nchis asupra sa i nimeni nu a reuit pn acum s filmeze realitatea acestei conspiraii.20; o alt abordare a aceleiai idei: Arta cinemaului nsi triete ntr-o relaie direct cu un plot (complot), o conspiraie internaional care o condiioneaz din interior, ca cel mai indispensabil inamic. Aceast conspiraie e cea a banilor.21). Trei dintre trsturile fundamentale ale modernismului cinematografic despre care vorbete Kovcs n cartea sa sunt abstractizarea, subiectivitatea i (auto)reflexivitatea (formei)22. Unul dintre lucrurile pe care le realizeaz procedeele de (auto)reflexivitate are legtur cu relaia dintre creator, oper de art i spectator, iar unul dintre efectele ce se doresc a fi obinute astfel este angajarea, participarea activ a spectatorului n procesul de creaie i contientizarea acestei participri ca atare. n cazul lui Rivette, spune James Crawford, ntr-un eseu, exist senzaia nu doar a actului de a privi sau a duratei (...), ci a faptului de a participa activ ntr-un proces.23 Acesta ar putea fi unul dintre motivele pentru care, n filmele sale cu i despre spectacol/ art (teatrul n Paris nous appartient, Lamour fou- Iubire nebun, 1969, i Out 1, dar, sporadic, i n Noroit, pictura n La belle noiseuse, 1991, circul n 36 vues du Pic Saint-Loup), Rivette arat rareori produsul final al actului creator (atunci cnd produsul final exist), fiind cu mult mai interesat de procesul n sine24, acordnd timp desfurrii acestuia (duratele lungi ale unora dintre filmele lui Rivette pot s fie cu siguran puse n legtur cu o astfel de viziune, ns ele nu se justific doar prin asta: durata lui Out 1 (12 ore i jumtate), de pild, i poate gsi o motivaie i n faptul c filmul era plnuit s fie o miniserie tv) i dnd atenie detaliilor vizuale i sonore ale acestuia (n special n La belle noiseuse), lsnd s se vad tot ce presupune acesta, toate agoniile i extazele pe care le presupune. n Cline et Julie... vedem inclusiv ce se petrece n backstage (atunci cnd protagonistele, aflate n povestea din interiorul filmului, sunt mbrcate n asistente medicale i se pregtesc s intre n scen). Nu vedem reprezentaiile propriu-zise ale pieselor pe care actorii le repet n Paris nous appartient sau n Out 1, iar n La belle noiseuse produsul final (tabloul) exist, dar nu apucm niciodat s l vedem n ntregime dup ce el e terminat. n cazul lui Out 1 atenia acordat actului de creaie nseamn i contientizarea de ctre spectator a procesului de filmare, aa nct putem vedea uneori umbre ale boom-urilor sau privirile trectorilor care observ

Le Pont du Nord, 1981

57

dosar
camera de filmat (ntr-un film clasic/ tradiional acestea ar fi considerate greeli ce ar trebui eliminate sau corectate la montaj). O astfel de abordare a temei creaiei are legtur i cu ideile lui Rivette despre puterea i menirea de a oca a artei: Un film trebuie s fie, dac nu un calvar, mcar o experien, ceva care face ca filmul s transforme spectatorul, care a trecut prin ceva n timpul filmului, care nu mai e acelai om dup vizionarea lui. n acelai fel n care oamenii care au fcut filmul au pus n lumin nite lucruri personale suprtoare, aa i spectatorul trebuie s fie deranjat vznd filmul25. Aa cum remarc Rosenbaum, ideea c arta adevrat doare- i nu doar pe creatorii ei, ci i pe spectatori e central pentru acest film [se refer la La belle noiseuse, dar afirmaia e valabil i pentru alte filme ale lui Rivette, n.m.]26. E de ajuns s ne gndim la reaciile personajelor lui Birkin i ale lui Beart la vederea tabloului pentru a-i da dreptate lui Rosenbaum. Arta devine un soi de terapie (n La belle noiseuse, n legtur cu care Tony McKibbin observa, apropo de ideea de terapie, c de mai multe ori pe parcursul filmului Marianne st pe canapeaua din studio ca la o edin de psihanaliz27; motivul artei ca terapie se regsete i n 36 vues du Pic Saint Loup: aici Kate se elibereaz printr-un act de circ de povara trecutului). Spuneam mai sus c n viziunea lui Rivette arta trebuie s fie un soi de calvar pentru cel implicat n procesul de creaie, dar i pentru spectator. Probabil c acest lucru poate fi pus n legtur i cu o anume agresivitate audiovizual n cazul secvenelor de improvizaie ale trupei personajului jucat de Lonsdale n Out 1. n cazul celei mai lungi secvene de repetiieimprovizaie (cea din primul episod) secvenele din studio sunt ntretiate cu scene scurte n care Colin tampileaz o serie de foi. Prin contrast, aceste fragmente sunt mult mai linitite la nivel sonor (linitea e punctat de sunetul tampilei), spaiul este mult mai puin aglomerat, iar cromatica se restrnge la alb, negru i nuane nchise de albastru. Fragmentarea i discontinuitatea (mai ales la nivelul formei) sunt dou dintre caracteristicile filmelor moderniste identificate de Kovcs 28. n filmele lui Rivette ideea de fragmentare se regsete i la nivelul imaginii i sunetului. ntlnim n Duelle i n Norot, la nivelul imaginii, alturarea i alternarea mai multor tipuri de texturi (n Norot fragmentele n albnegru din ultima scen au o textur granulat, iar Lamour fou a fost filmat i pe 35 i pe 16mm) i de filtre colorate (albastru i rou-portocaliu n Duelle, rou-portocaliu n Norot). Tot cu fragmentare la nivel vizual avem de-a face i n Out 1: majoritatea episoadelor ncep cu o serie de stop-cadre n alb-negru ce rezum episodul anterior, serie urmat de un scurt fragment, tot n alb-negru, ce reia ultima parte a ultimei scene din episodul predecent; fragmentarea are aici dubl valoare: exist o alturare ntre color i alb-negru, dar i ntre imobilitate i micare). Fragmentarea mai nseamn n Out 1 i juxtapunerea unor secvene de fals reportaj cu secvene de ficiune. Aa cum afirm nsui Rivette, Out 1 ncepe cu fragmentele filmate n stil de reportaj, n timp ce ficiunea i face i ea loc ncet, ncet iar apoi, treptat, prile de ficiune ncep s se nmuleasc pn cnd nghit totul i, n final, se autodistrug.29 Ideea de fragmentare revine i n Cline et Julie...: salvarea fetiei de ctre protagoniste e posibil de-abia dup eforturile repetate ale acestora, dup di succesive n care ele ncearc s pun cap la cap bucile de poveste (un lucru ce poate fi pus n legtur i cu o idee deja menionat, cea a procesului de art-calvar). Dac arma lui Godard este grenada, care face buci mecanismul, lsnd n urm doar fragmente carbonizate, de nerecunoscut i care sunt incredibil de dificil de reasamblat (...)[,]

58

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

La belle noiseuse, 1991

dosar
Rivette, pe de alt parte, lucreaz cu atingerea delicat a unui ceasornicar, nlturnd zimii i resorturile mediului [cinematografic, n.m.] aa nct mai trziu fragmentele s poat fi puse din nou mpreun n configuraii asimetrice (d.p.d.v al raportului cu configuraiile tradiionale)., afirma James Crawford30. Felul n care Rivette alege s monteze filmele se nvrte tot n jurul ideii de puzzle, de fragmentare a realitii i de reconstruire a unei alte realiti prin reasamblarea inedit a fragmentelor. n unele secvene vedem inserate cadre scurte cu frunzele copacilor n adierea vntului, cu cte o pisic (Cline et Julie...), cu luna pe cer (Duelle, Norot, 36 vues du Pic Saint Loup), alteori au loc treceri brute de la interior spre exterior, urmate de revenirea la interior (Norot) i n alte cazuri se realizeaz ntretieri ale unor scene mai lungi cu cadre scurte aparinnd altui fir narativ (Out 1) : tututor acestor fragmente le poate fi gsit cu greu o justificare imediat; ele dau impresia, prin felul n care sunt surprinse i montate, c fac parte din ceva mai larg, misterios, complex, nu tocmai comprehensibil, un ceva ale crui legi sunt ascunse i care, tocmai datorit acestor lucruri, nu poate fi sugerat i surprins altfel dect fragmentar. Fragmentarea se regsete, dup cum spuneam, i la nivel sonor: scena final din Duelle, cea a confruntrii, este aproape mut pn cnd personajul lui Juliet Berto dispare n urma duelului. Dac pn atunci tot ce auzim este sunetul nfundat al strzii, din acel moment coloana sonor e inundat de zgomotele traficului. ntlnim o alternare similar, ntre (cvasi)mut i sonor i n ultima secven din Norot. Totodat, Rivette creeaz un conflict n coloana sonor ntre sunetul realist i cel stilizat31, acesta fiind cazul unor filme ca Duelle i Norot, n care muzica, aparent non-diegetic, se dovedete a proveni de la o surs din mizanscen (prin micri de camer i descoperim n cadru pe pianistul Jean Wiener n Duelle, respectiv pe muzicienii ambulani n Norot). Rosenbaum afirma n legtur cu Out 1 c motivele pentru care cele dou personaje marginale ar dori s afle mai multe despre posibila conspiraie sunt intelectuale n cazul lui Colin (sau poate c acesta vrea s se alture grupului 13), i materiale/ mercenare n cazul lui Frederique32. S-ar putea specula, pe baza acestei interpretri, c motivaiile personajelor au o legtur cauzal cu felul n care sfresc acestea? Puin probabil. Mai curnd, moartea lui Frederique ine (i) de rolul pe care l are accidentul, contingentul n filmul modernist (i alturi de acestea, irelevana i fracturarea legturilor cauz-efect). ntr-o naraiune clasic accidentele () confirm legile cauzalitii (). n filmele moderne rolul accidentelor este nu de a confirma, ci de a pune sub semnul ntrebrii cauzalitatea i de a demonstra fundamentala imprevizibilitate a felului n care se ntmpl lucrurile n lume () elul naraiunii clasice este ca la sfrit spectatorul s uite de caracterul ntmpltor al accidentelor, n timp ce scopul naraiunii moderniste este s lase o impresie asupra spectatorului n legtur cu efectele dramatice ale accidentelor, motiv pentru care acestea au deseori loc la sfritul povetii [aa cum se ntmpl cu Frederique n Out 1, de exemplu, n.m.]. Atenia acordat ideii de ans, de contingen are legtur i cu procesul artistic n sine, aa nct unele filme moderniste nu au la baz un scenariu prestabilit, detaliat, iar asta poate i pentru a lsa filmul s se dezvolte de la sine, conform unor reguli nevzute, care depesc planurile i inteniile iniiale ale creatorilor: Ce e important e punctul din care filmul nu mai are un autor, actori, nici mcar poveste sau subiect, aa nct nu rmne nimic altceva dect filmul n sine vorbind despre ceva ce nu poate fi tradus: punctul n care el devine discursul altcuiva sau al unui altceva, care nu poate fi spus tocmai pentru c e dincolo de expresie.33 1. Pentru o clarificare a conceptului de modernism cinematografic vezi Kovcs, Andrs Blint Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980, University Of Chicago Press, 2008, n special cap. What is the modern? iar pentru o expunere a principalelor caracteristici narative ale filmului clasic hollywoodian/ tradiional vezi BORDWELL, David Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, 1985, cap. Classical Narration; 2. Rivette: Texts and Interviews, editor- Jonathan Rosenbaum, British Film Institute, 1977, p. 49; 3. Ibid., p.49; 4. Vezi BORDWELL, David op.cit., cap. Art-Cinema Narration; 5. Kovcs, Andrs Blint op.cit., p.79; 6. http://www.lolajournal.com/1/think.html; 7. Kovcs, Andrs Blint- op.cit., p.80; 8. Ed Howard, aici: http://seul-le-cinema.blogspot.ro/2008/06/627-noroune-vengeance.html; 9. Vezi Kovcs, Andrs Blint- op.cit., cap. Genre in modern cinema; 10. n sensul de motiv narativ; 11. Kovcs, Andrs Blint- op.cit., p.62; 12. Ibid., p.65; 13. BORDWELL, David- op.cit., p.207; 14. Sintagma este folosit de Rivette n cronica sa pentru Beyond a reasonable doubt (regia Fritz Lang, 1956). Eseul poate fi citit n Cahiers du Cinema: The 1950s. Neorealism, Hollywood, New Wave (editor: Jim Hillier), Harvard University Press, 1985, p.140. Jonathan Rosenbaum remarca faptul c o parte dintre semnele (viitoarelor) preocupri artistice ale lui Rivette pot fi identificate nc din cronica respectiv (afirmaia lui Rosenbaum poate fi gsit aici: http:// www.jonathanrosenbaum.com/?p=16820); 15. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=16820; 16. Kovcs, Andrs Blint- op.cit., p.77; 17. Eseul poate fi gsit aici: http://sensesofcinema.com/2007/festivalreports/vancouver-iff-2006/ 18. Repetiiile teatrale reprezint i ele, la rndul lor, un fel de pas intermediar, la grania dintre cotidian i spectaculos, dintre realitate i ficiune (A se vedea, n acest sens, DELEUZE, Gilles Cinema 2: The time image, Athlone Press, 2000, p. 194); 19. B. Kite, aici: http://www.dvdbeaver.com/rivette/ok/otherplace.html 20. Rivette n Rivette: Texts and Interviews, p. 27; 21. DELEUZE, Gilles Cinema 2: The time image, Athlone Press, 2000, p.77; 22. Pentru o detaliere a acestor concepte vezi Kovcs, Andrs Blintop.cit., p. 204; 23. James Crawford, aici: http://www.reverseshot.com/article/celine_and_ julie_rivette; 24. Rivette spune la un moment dat: actul filmrii e parte din filmul n sine. Ce mi-a plcut cel mai mult la acest film a fost c m-am simit bine n timp ce l-am fcut. Filmul n sine e doar un residuu, n care sper c rmne ceva. Ce a fost minunat a fost crearea unei realiti care ncepe s aib o existen a sa, independent de faptul c era sau nu filmat [.] (Rivette: Texts and Interviews, p.11); 25. Rivette n Rivette: Texts and Interviews, p. 37; 26. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=7260 27. http://sensesofcinema.com/2007/42/belle-noiseuse/ 28. Vezi Kovcs, Andrs Blint- op.cit., cap. Patterns of Modern Forms; 29. Rivette n Rivette: Texts and Interviews, p. 45; 30. http://www.reverseshot.com/article/celine_and_julie_rivette 31. Ed Howard, aici: http://seul-le-cinema.blogspot.ro/2008/06/611duelle-une-quarantaine.html 32. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=27573 33. Kovcs, Andrs Blint- op.cit., p.71-72.
59

Out 1: Feuillade?

de Andra Petrescu
Out 1: Noli me tangere (Out 1: nu m atinge, 1971, regie Jacques Rivette) i Tih Minh (1918, regie Louis Feuillade), ambele filme mai lungi de trei-patru ore i distribuite ca seriale, s-au intersectat n Top Ten-ul alctuit de Jonathan Rosenbaum pentru Sight and Sound n 1992.1 Am cutat pe site-ul bfi.org, n topul 250 al criticilor din anul 2012 iar Jacques Rivette are dou filme ce mpart locul 127: Cline et Julie vont en bateau (Cline i Julie se dau n brci, 1974) i Out 1 (1990 e trecut anul n care o copie restaurat a fost distribuit la Festivalul de la Berlin i la cel de la Rotterdam2, i nu anul de producie al filmului, 1971). Criticul de film american spune c n-a fcut asocierea complet arbitrar, cci ntre cele dou seriale se pot gsi ceva asemnri. Articolul n care vorbete despre asta e On the Issue of Nonreception3 adic a problemei distribuiei n SUA a unor filme non-americane, dar i a dificultii presupuse de organizare a unor proiecii mai ndelungate de cteva ore Tih Minh are aproape apte ore, iar Out 1, puin peste dousprezece ore i jumtate. Jonathan Rosenbaum spune c nu mai exist un mediu potrivit acestui tip de experiene de vizionare, dar a spune c acum a venit tocmai momentul n care tehnologia permite i faciliteaz fix acest tip de vizionri pn la urm, sistemele de home cinema, proiectoarele video i televizoarele cu diagonal mare ofer, toate, o imagine suficient de generoas pentru mizanscena n adncime a lui Louis Feuillade i pentru cea a lui Jacques Rivette, iar frumuseea ei plastic (i coregrafia n ncadraturi largi) s poat fi apreciat corect. O problem care m ngrijoreaz e, mai degrab, calitatea vizual n care ajung filmele astea la noi. Tih Minh, explic Jonathan Rosenbaum, pare s fi supravieuit n cpii fragmentate, la o calitate slab a imaginii, cu scene lips n funcie de copie, deci valoarea lui poate fi apreciat cu destul de mult efort din partea spectatorilor. Varianta pe care am vzut-o eu avea o calitate foarte proast a imaginii.
60 Ianuarie 2013

Cline et Julie vont en bateau conine o secven n care una dintre fete, mbrcat ntr-un costum elastic negru execut numere de magie. Ea amintete de Irma Vep, antagonista filmului Les Vampires (Vampirii, 1915, regie Louis Feuillade). Preferina lui Rivette pentru cadrul lung i ncadratura larg pare s-l ndatoreze lui Feuillade. i n-ar fi doar att Out 1 amintete prin relaia actorilor cu spaiul urban de Fantmas (1913, 1914, regie Louis Feuillade) i de Les Vampires (1915), mai ales datorit felului n care Rivette le permite s interacioneze sau s se integreze n mulime. Cline et Julie vont en bateau, cu secvenele lui misterioase de trucuri magice, portretizeaz un Paris mistic n aceeai msur n care o face Feuillade cnd transform arhitectura urban n ascunziuri n care dispar sau reapar personajele n funcie de convenabilitate, ca i cnd ar iei dintr-un joben. Parisul este spaiul care adpostete (i ncurajeaz?) meschinria criminalilor n serialele lui Feuillade i frustrrile i neputina n Out 1; relaia dintre problemele emoionale sau psihice ale personajelor i spaiu face parte din filmele ambilor regizori. Acoperiurile Parisului reprezint terenuri de joac pentru alergrile dintre eroii i rufctorii lui Feuillade, a crui camer le urmrete cu plcere micrile. E drept, secvena din To Catch a Thief (S prinzi un ho, 1955, regie Alfred Hitchcock) pare i ea inspirat de aici, doar c Hitchcock nu pare a fi interesat prea mult de modul n care relaioneaz actorii cu spaiul respectiv. Rivette, n schimb, cnd filmeaz finalul episodului opt din Out 1, pune la dispoziia spectatorului ntregul teren de joac al celor doi actori, iar coregrafia trupurilor sensibilizeaz simurile ntr-un mod cu totul diferit de cum provoac Hitchcock emoia. La Feuillade i la Rivette pot admira baletul micrilor de aparat, combinate cu cele ale actorilor, dar la Hitchcock urmresc nervoas evoluia aciunilor personajelor, care le-ar putea periclita viaa. Feuillade i Alfred Hitchcock sunt amndoi interesai de o naraiune care avanseaz fr pauze, fr ocoliuri i care pune spectatorul n situaia de a se teme pentru protagonist deci s empatizeze sau s simpatizeze ntr-o oarecare msur. Rivette caut un mod de naraiune cinematografic care s-i ofere spectatorului o interaciune bazat pe stimuli vizuali care s in strict de frumuseea plastic a cadrului i auditivi ultimul episod din Out 1 are suprapus o coloan sonor ce bruiaz. Aparent, Feuillade i Rivette sunt complet diferii, chiar dac i spectatorul primului se poate bucura de un spectacol vizual la fel de impresionant ca al lui Rivette.

Foiletonul senzaionalism i sentimentalism

Foiletonitilor li s-au reproat multe la momentul lor - c au personaje marginale, c trateaz subiecte scandaloase, c speculeaz emoional publicul, c, n fine, n-ar aduce literaturii dect ruine prin limbajul de cartier al personajelor i prin povetile de mahala. Alfred Nettement cere colegilor si critici s analizeze societatea francez i politica epocii i s judece romanul-foileton prin prisma asta. Pn la urm, dac societatea e corupt i marginal, de ce literatura ar fi altfel (ar arta altceva?).4 Out 1 i serialele lui Feuillade se ntlnesc n comentariile lor asupra societii franceze unul asupra evenimentelor din mai 68 i unul asupra situaiei pre i post-belice. Recitisem Mizerabilii cu un an nainte, deci ceea ce am avut n minte a fost romanul popular al secolului al XIX-lea; Misterele Parisului, mai degrab dect Feuillade.5 e rspunsul lui Jacques Rivette la
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
ntrebarea legat de influena lui Feuillade asupra lui Out 1. Serialul lui Rivette i cele ale lui Feuillade mpart, ntr-adevr, tehnicile foiletonului, chiar dac primul face, prin Out 1, un comentariu asupra genului, iar cellalt caut s eficientizeze genul pentru cinema. ns, n ceea ce privete serialitatea, trebuie menionat c filmele celor doi regizori se aseamn poate din motive diferite n dependena relaxat dintre aciunile dintr-un episod i reaciile provocate n urmtorul. Tih-Minh e filmat pe Coasta de Azur studiourile Gaumont s-au mutat din Paris odat cu nceputul Primului Rzboi Mondial. Se pare c Feuillade folosea un tip de improvizaie n lucrul lui cu actorii: le explica, n linii mari, aciunea i le exemplifica interpretnd el nsui gestica i coregrafia pe care le dorea de la ei. Dialogul nu era nici el scris, ci i ruga s mimeze o discuie anume.6 Detaliul e important n comparaia lui Out 1 cu filmele lui Feuillade. De ce ? Pentru c Out 1 e produsul a treizeci de ore de improvizaie pe care Rivette le-a filmat cu dou trupe de actori n primvara anului 1970. Din acelai material filmat, bazat pe improvizaie, Jacques Rivette a montat i Out 1: Noli me tangere i Out 1: Spectre, pe care, dei a dorit s-l monteze complet diferit din punct de vedere narativ i conceptual, naraiunea nu i-a permis. Chiar dac subiectul se pstreaz, Out 1: Noli me tangere evit existena unui personaj principal ca vector al evenimentelor narative, iar Out 1: Spectre se spune c s-ar nvrti n jurul regizorului de teatru are doar patru ore i a fost lansat n 1974. Feuillade improviza avnd n minte o idee clar despre firul narativ (seria de evenimente) i legtura de cauzalitate ntre un eveniment i altul. Mai mult, personajele lui care erau la dispoziia interpretrii libere a actorilor doar ca gestic i dialog mut sunt n mod evident stereotipii bine conturate din care nu se poate iei: tnra vulnerabil, antagonistul (ruvoitorul), eroul, justiiarul, orfanul, comediantul (Mazamette i Cocantin), aliai ai protagonistului sau ai antagonistului. Prin urmare, libertatea actorilor e limitat de proprietile intrinsece ale tipologiilor. Fr ndoial, tipologiile enumerate pot servi ca material pentru viitoare improvizaii, dar nu cred c Feuillade era att de libertin cu actorii. Rivette a improvizat avnd n minte o eliberare a naraiunii, a actorului i personajului de fapt, crearea unei naraiuni laxe care-i urmeaz propriul timp i spaiu. n Out 1 actorilor li s-a cerut s-i improvizeze personajele, s alctuiasc, dup intuiia lor, atitudinea, gestica, dialogul, relaiile dintre ei i reaciile la aciunile colegilor. Ce le-a spus Rivette, totui, au fost liniile mari ale naraiunii, adic existena unor (false) conspiraii i secrete susinute de Istoria celor treisprezece, a lui Honor de Balzac, i implicaiile ideologice legate de evenimentele din mai 1968. Diferenele dintre cele dou stiluri de improvizaie descriu diferena dintre naraiunea modernist i

Tih Minh, regie Louis Feuillade, 1918

61

dosar
cea clasic. Dar se poate spune c i Rivette opereaz cu tipologii n Out 1 (1971), dei locul comun pe care l stabilete cu Tih-Minh, Judex (1916, regie Louis Feuillade) i Les Vampires se poate cuta n foileton, unde personajele defavorizate social i povetile senzaionaliste i sentimentaliste sunt specifice. Frdrique i Colin sunt cei doi copii vulnerabili i marginalizai de societate, la fel cum Feuillade are personajele lui de melodram: fata czut n dizgraie din cauza hoiilor tatului, Jacqueline din Judex, Tih-Minh copila orfan-, Judex copilul ajuns orfan ca urmare a vicleniei unui bancher, care, la rndul lui, reprezint tipologia criminalului. asiatic adus de francezul Jacques dAthys la ntoarcerea din Colonii. Out 1 (1971) poate fi interpretat ca o meditaie epic asupra dialecticii dintre ocupaii colective (repetiii de teatru, conspiraii, diverse construcii contra-culturale, manifeste) i activiti i situaii ce apar din solitudine i alienare (rezolvarea puzzle-urilor i indiciilor, plot-spinning, nebunie n ultimul rnd) ntr-o anumit msur, toate opiuni ale stngii franceze la sfritul anilor 60.7 Atmosfera din Out 1: Noli me tangere (1971) i pare lui Rosenbaum s aib nite corespondene cu Tih-Minh: haosul grupurilor teatrale din film, conspiraiile, mesajele secrete, jocurile de interpretare i deghizare a actorilor, care dubleaz personalitatea acestora. Societile secrete i conspiraiile se regsesc, la fel de bine, i n celelalte filme ale lui Feuillade: gruparea secret a Vampirilor (Les Vampires, 1915), conspiraiile dintre Gurn i gaca lui de bandii (Fantmas, 1913-1914). Dac n Tih-Minh, al lui Feuillade, nebunia e generat de avariia spionului german i complicele lui indian, Kistna, prin aciunile lor malefice, n Out 1 e pus pe seama nevrozelor i frustrrilor unor formaii de teatru de fapt, a unor artiti de stnga ce se pierd n meditaii burgheze i las la o parte revoluia social.8 Pierderile de memorie ale personajelor din serialul mut sunt provocate de poiuni magice, n timp ce elipsele din naraiuna lui Out 1 se datoreaz (implicaiilor) secretizrii societilor conspiraioniste de stnga i planurilor secrete de schimbare a unei societi.

On the Issue of Nonreception J. Rosenbaum

Jonathan Rosenbaum d la o parte inteniile celor doi, date fiind contextele teoretice att de diferite, i stabilete a few correspondences, ncepnd cu similitudinea situaiei politice: Tih Minh ca o reflecie burghez asupra rezolvrii Primului Rzboi Mondial i Out 1: Noli me tangere ca o reflecie a urmrilor evenimentelor din mai 68; Tih Minh, cu o atmosfer sumbr, misterioas i cu personaje a cror luciditate sufer de pe urma unor boli mintale sau accese psihotice i psihopatice femeile nevrotice sechestrate n beciul Vilei Circe -, se nvrte n jurul unor conspiraii puse la cale de un spion german, Marx, i a inocentei soii de origine

62

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Out 1, noli me tangere, regie Jacques Rivette i Suzanne Schiffman, 1971

dosar
Despre remprosptarea memoriei spectatorului
Feuillade folosea un procedeu ca generic pentru filmele lui (o face cel puin n Fantmas i n Tih-Minh): fotografiile actorilor (fotograme ale actorilor) se succed, una dup alta, ca prezentare a personajelor. Dei Jonathan Rosenbaum amintete doar de Tih-Minh unde s-ar putea spune c nlnuirea fotografiilor are rolul de a evidenia duplicitatea personajelor , succesiunea de fotograme folosit de Feuillade n Fantmas mi pare mai relevant n paralelismul cu Out 1. Genericul lui Tih-Minh pare doar s prezinte, cu scopul de a ajuta rememorarea episodului anterior, fr niciun fel de indiciu c ar reprezenta un comentariu asupra naraiunii, fr s aib vreo funcie narativ. n schimb, n Fantmas funcioneaz un pic diferit chiar invers dect observ Jonathan Rosenbaum c o fac n Tih-Minh i contureaz n mintea spectatorului trsturile personalitii cameleonice a antagonistului; influeneaz direct firul narativ al aciunii prin caracterizarea personajului. Pe genericul de la Out 1 se succed 26 de fotograme din episodul anterior (2 x 13 = 26, noteaz J. Rosenbaum), legnd astfel episoadele. N-a considera metoda un mod de a conecta, efectiv, episoadele unui serial i nici unul de rememorare a aciunii, ci, mai degrab, o replic ludic i ironic la stilul n care foiletonitii ncercau s introduc detalii, fraze sau cuvinte cheie care s mprospteze memoria cititorilor n legtur cu cele ntmplate n capitolul anterior. foiletonitii au mai multe drepturi asupra titulaturii acesteia dect el. Filmele lui Feuillade sunt fermectoare prin inovaia plastic a imaginii, prin rafinarea stilului de filmare n tableaux vivant din Europa anilor 1910-1920. Din punct de vedere formal, ambele seriale se pot numi baziniene n preferina lor pentru cadrul lung i mizanscena n adncime, n defavoarea montajului ca transmitor de mesaj (purttor de neles), o caracteristic evideniat de Rivette n interviul dat lui Serge Daney. (Rivette i declar nevoia de a vedea prin lentila camerei corpurile n ntregimea lor, i astfel s poat observa relaiile care se stabilesc ntre actori i personaje i spaiu.) Dar n cazul lui Rivette aderarea la aceast abordare reprezint un fel de rezumat parodic la noiunea lui Bazin despre realism un pseudodocumentar n maniera lui Rouch oglindit n fantezie s-ar putea spune c submina teoriile lui Bazin, mai degrab dect s le ilustreze. n cazul lui Feuillade, unde este greu s vorbim despre o alegere teoretic, ne simim obligai s fim de acord cu Francis Lacassin, Alain Resnais i alii, cnd sugereaz c Feuillade combin realismul lui Lumire cu fantezia lui Mlis ntr-o combinaie personal.10 Dar faptul c stilul lui Feuillade e format dintr-un melanj ntre realismul frailor Lumire i magia lui Mlis (o simplificare a situaiei, oricum) nu implic deloc o aderare la ceea ce nelegea Bazin prin realism: o calitate aproape mistic a cinematografului de a reproduce viaa. Louis Feuillade a dezvoltat principiile tablourilor cinematografice n aa fel nct ele s-i serveasc narativ n alctuirea povetii s creasc suspansul, s redea o urmrire, s ofere un cadru frumos privitorului. De fapt, era la fel de preocupat precum Rivette de felul n care spectatorul se raporteaz la naraiunea cinematografic, chiar dac folosindu-se de tehnicile melodramei ntr-un mod clasic. i mulumea spectatorul cu acelai tip de spectacol vizual: cel al tablourilor cinematografice. A filma n cadre lungi i largi, care i permit s cuprind trupurile actorilor n ntregime i s observe cum interacioneaz constituie o tehnic i, pn la urm, Feuillade i Rivette o folosesc deopotriv. Diferena dintre cei doi const n abordri diferite, una clasic i una modernist, a naraiunii i construciei personajelor, ceea ce modific radical structura narativ.

Rivette despre influena lui Feuillade

Gilbert Adair: i Feuillade? Rivette: Deloc. Filmul (n.r.: Rivette face referire la Cline et Julie vont en bateau) nu mi se pare deloc n stilul lui Feuillade. Scena cu fete n pantaloni mulai negri a fost un gag, a durat doar 30 de secunde. Adair: Dar toat ideea cu fantasticul n aer liber Rivette: Da, dar asta doar pentru c eram falii. Nu a fost deloc o poziie teoretic. Cnd cutam casa, vroiam ceva cu o atmosfer clduroas; de fapt, e o cas perfect normal, dar am filmat-o n aa fel nct pare nenatural. i am fost foarte norocoi s gsim pisicile acolo. Nu le-am adus noi. Toate pisicile sunt n film pentru c pur i simplu erau acolo.9 Jacques Rivette a negat influena lui Louis Feuillade n Out 1 (1971) ceva mai puin vehement -, i n Cline et Julie vont en bateau(1974) n interviul citat mai sus i n interviul cuprins n cartea Rivette Text and Interviews (editat de Jonathan Rosenbaum). i pe bun dreptate, oarecum. Rivette i admite influenele la nivelul intenionalitii, din punct de vedere conceptual. Jean Rouch este influena direct pe care o citeaz, Miklos Jancso i Danielle Huillet / Jean-Marie Straub reprezint i ei alte puncte de interes teoretic. Dac ar trebui s simplific, a spune c Feuillade a fost un creator de melodrame poliiste, care vedea cinematograful ca pe o art popular, n timp ce Rivette este un regizor modernist, puin preocupat de popularitatea filmelor, mult mai interesat de experimente cinematografice. i cu toate acestea, motenirea lui Feuillade n cinema nu e doar aceea de printe al serialului

1. http://www.jonathanrosenbaum.com/?s=feuillade 2. http://en.wikipedia.org/wiki/Out_1 3. Rosenbaum, Jonathan, Movies As Politics, ..... 4. Nettement, Alfred, tudes critique sur le feuilleton-roman, ed. Imprimerie de Sapia, 1845, Paris. 5. Rosenbaum, Jonathan, Rivette Texts and Interviews, Ed. British Film Institute, 1977, London. pp. 46 6. David Bordwell, Figures Traced in Light, University of California Press, 2005, pp. 44 7. Rosenbaum, Jonathan. Movies as Politics. Berkeley, Calif London:University of California Press, 1997, pp. 305-306 8. J. Rosenbaum numete Tih-Minh reflecii burgheze asupra urmrilor Primului Rzboi Mondial, n timp ce Out 1 pare s arate refleciile burgheze asupra finalitii (eecului) evenimentelor din mai 68. 9.Phantom Interviewers Over Rivette by Jonathan Rosenbaum, Lauren Sedofsky, Gilbert Adair, http://www. dvdbeaver.com/rivette/OK/phantomint.html 10. Rosenbaum, Jonathan. Movies as Politics. Berkeley, Calif London:University of California Press, 1997, pp. 306
63

4 Ioane darc

menionat c exist un anume set de diferene ntre cele patru abordri cinematografice aflate dincolo de alegerile estetice sau de dorina regizorului; ele exist acolo fiind impuse de nivelul de dezvoltare tehnic la care se afla cinematograful n timpul realizrii lor. Spre exemplu, filmul lui Dreyer realizat n 1928 nu avea cum s fie altfel dect mut, fapt care l-a obligat pe regizor s se foloseasc de alte mijloace expresive pentru a reda povestea. O prim diferen este legat de momentele din viaa Ioanei d`Arc asupra crora se opresc cei patru regizori. Dac Dreyer i Bresson aleg s reprezinte doar procesul i moartea eroinei, Rivette i Besson nfieaz i evenimentele anterioare procesului care au condus la condamnarea ei prin ardere pe rug. Fiind vorba despre reconstituirea unui fapt istoric, se pune probelma acurateii cu care este redat povestea. Din acest punct de vedere, att Dreyer, ct i Bresson i Rivette folosesc drept surs prim de documentare mrturiile celor care au luat parte n proces. Rivette are ns un context istoric mai larg de reconstruit, aa c, n perioada documentrii pentru film, apeleaz chiar la ajutorul unor istorici care au studiat n special perioada medieval, precum R. Pernoud i G. Duby. Nici Luc Besson nu se ndeprteaz de realitate n punctele cheie, ns pentru el golurile neexplicate ale povetii devin un impediment pentru coerena filmului.

Falconetti vs Delay vs Bonnaire vs Jovovich de Andrei Luca Ioana d`Arc (cunoscut n timpul ei drept Jeanne La Pucelle - La scris aici cu liter mare fiind o form de respect) a fost o figur istoric a crei poveste a stat la baza mai multor adaptri cinematografice care abordeaz evenimentele petrecute pe durata vieii ei n stiluri i din puncte de vedere diferite. Ascensiunea ei, de la condiia de simpl fat nealfabetizat, nscut la ar, ntr-un sat din Lorraine, pn la aceea de comandant al armatelor franceze care au eliberat Orlansul de sub ocupaia englez, are drept punct de pornire momentul n care tnra decide s i urmreasc misiunea divin revelat de Dumnezeu prin Sfnta Margaret i Sfnta Catherine, i anume aceea de a elibera Frana de sub ocupaia englez i a-l ncorona pe Charles drept Charles al VII-lea, n Reihms. nc adolescent n momentul plecrii de acas, Ioana obine o ntlnire cu regele deczut al Franei, pe care l convinge s-i dea o armat. Tnra reuete s elibereze Orlans i s-l ncoroneze pe rege, ns, ducndu-i mai departe misiunea de eliberare a Franei, este capturat n Compigne de soldaii burgunzi care o predau autoritilor engleze. Judecat pentru erezie, Ioana d`Arc este condamnat n 1431 la moarte prin ardere pe rug. Cinci sute de ani mai trziu, Ioana d`Arc este sanctificat de aceeai instituie care a condamnat-o la moarte. Filmele pe marginea crora este alctuit acest eseu Jeanne La Pucelle (1994), al lui Jacques Rivette, Procs de Jeanne dArc (1962) de Robert Bresson, The Messenger: the Story of Joan of Arc (1999) al lui Luc Besson i La passion de Jeanne d`Arc (1928) de Carl Dreyer - reconstruiesc fie n ntregime, fie anumite segmente din ntmplrile relatate mai sus (n cteva cazuri, situaiile seamn att de mult, nct personajele chiar vorbesc cu aceleai replici), dar acest fapt nu face dect s ngroae linia, oricum trasat foarte apsat, care le desparte. Dar nainte de a intra propriu-zis n miezul dezbaterii, trebuie
64

Modul n care Ioana d`Arc este portretizat de ctre fiecare actri difer de la un caz la altul i reflect ntr-o foarte mare msur valenele pe care le capt povestea, aadar, consider c analiza jocului persoanelor distribuite drept Ioana d`Arc devine n acest caz, mai mult dect n altele, un instrument hermeneutic valoros de analiz a filmelor n discuie. Practic, modul n care cei patru regizori au ales s construiasc personalitatea protagonistei reflect viziunea, modul n care au neles i relaia lor fundamental cu povestea. Despre mult comentatul rol al Mariei Falconetti din La passion de Jeanne d`Arc, de altfel singurul film n care a jucat, Pauline Kael spune c ar putea s fie cel mai bun rol nregistrat vreodat pe pelicul. Actuit n ntregime din ncadraturi strnse, filmul nu are niciun establishing shot. Fr a se putea orienta spaial, spectatorului nu-i rmne dect s se agae de emoiile transmise de expresiile faciale ale actorilor care apar n film, fapt care contribuie n mod decisiv la identificarea spectatorului cu personajul principal. Pentru a accentua caracterul amenintor al judectorilor, acetia apar de multe ori n contraplonjeu, n timp ce Falconetti, la antipod, este filmat de sus n jos pentru a arta teama, dar i credina pe care aceasta o are n divinitate. Roger Ebert povestete ntr-un articol de-al su despre un zvon conform cruia Dreyer ar fi forat-o pe Falconetti s ngenuncheze pe pietre i s i tearg orice expresie de pe fa, aa nct s obin acea durere reprimat i demn a celui nevinovat care sufer pentru o cauz nobil n care crede cu trie. Despre stilul de a tia i de a ncadra al lui Dreyer, pe care l-am amintit mai sus, tot Roger Ebert menioneaz c nu funcioneaz ca alegere estetic, ci ca o serie de fragmente ale experienei emoionale trite de Ioana d`Arc. Obosit, nfometat, nfrigurat i constant temtoare, ea triete ntr-un comar unde feele torionarilor ei apar ca nite demoni spectrali. La fel ca Dreyer, Bresson nu utilizeaz nici el ncadraturi largi care s ne prezinte locul n care se desfoar aciunea, ns complet diferit de Dreyer i datorit filosofiei sale despre jocul actoricesc - el le cerea

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
actorilor neprofesioniti cu care lucra s nu joace deloc i, mai ales, s nu arate niciun fel de emoie. Ce este interesant e c majoritatea actorilor alei de regizor sunt intelectuali: dup acest film, Florence Delay, fiica unui membru al Academiei Franceze, a nceput s scrie romane, iar n 2000 a devenit la rndul ei membr a Academiei Franceze. Acest lucru reflect preferina lui Bresson pentru o abordare a personajului dintr-un punct de vedere raional, nu una intuitiv, bazat pe triri. De altfel, ritmul filmului este susinut de replicile (preluate din copii ale procesului Ioanei d`Arc) care se succed ca o rafal peste spectator; pentru ntrebrile judectorilor, rspunsurile vin mereu sigur, prompt i inteligent argumentate, fapt care justific necesitatea de a fi distribuit n acest rol o persoan riguros format din punct de vedere intelectual. De asemenea, pentru a suprima orice emoie le-ar putea scpa actorilor, Bresson obinuia s trag multe duble, aa nct tririle vizibile n mod evident s fie reduse la minimum. Spre exemplu, spre deosebire de celelalte filme analizate n acest eseu, momentul incinerrii o arat pe Florence Delay fr nicio expresie, singurul gest pe care aceasta l face fiind acela de a tui o singur dat din cauza fumului i de a spune Jesus pe un ton din care nu se ghicete niciun fel de durere. La sfritul unui articol despre filmul lui Bresson, Melissa Anderson concluzioneaz c Florence Delay, respectnd cu strictee indicaiile regizorului, i-a dat lui Bresson ceea ce i dorea, ns a oferit publicului mult mai mult, i anume un nou mod de a accesa i aprecia povestea celui mai remarcabil adolescent vizionar din istorie. Dac cele dou filme despre care am vorbit mai sus prezint situaii statice, procesul i execuia Ioanei d`Arc, care pot fi rezolvate prin intermediul unor ncadraturi strnse i fr micri de camer complexe, Jeanne La Pucelle i The Messenger: the Story of Joan of Arc ncep povestea mai devreme pe axa cronologic: primul n momentul n care Ioana d`Arc pleac de acas la Vaucouleurs pentru a-l ntlni pe Robert de Baudricourt, un cpitan al armatei franceze care i va oferi ajutor pentru a ajunge la regele nc nencoronat al Franei, iar al doilea, dup un mic anun scris n care se face rezumatul situaiei din Frana anilor respectivi, se deschide cu un cadru n care Ioana d`Arc este doar un copil. n prima parte a filmului lui Rivette, Sandrine Bonnaire intr n pielea unei Ioana d`Arc care e mai mult soldat, dect sfnt: hotrt i ferm, dar, n acelai timp plin de o graie simpl i feminitate. Acest fapt e accentuat i de imaginea realizat de William Lubtchansky, care poteneaz n fiecare cadru, prin compoziie, lumin i culori, spiritul personalitii protagonistei. De la secvene scldate ntr-o lumin clar i puternic precum cele n care Ioana dezbate strategii de atac alturi de ceilali comandani ai armatei, pn la secvena filmat n lumina slab a unei diminei n care soarele nc nu a rsrit, cum e aceea n care protagonista, cuprins de fervoare, trezete soldaii pentru a merge la lupt, filmul folosete lumina ca instrument care poteneaz dramatic evenimentele. Dincolo de acest fapt, Ioana d`Arc vzut de Rivette evoc simplitate i umanitate, fapt care se regsete n toate aspectele filmului. Spre exemplu, n primele btlii la care particip, protagonista este rnit, demonstrnd astfel c este mai aproape de omenesc dect de sacru. Un alt gest care susine ipoteza aceasta este reprezentat de momentul n care, anunat c rzboiul a nceput deja, personajul interpretat de

La Passion de Jeanne DArc, regie Carl Theodor Dreyer, 1928

65

dosar
Bonnaire i pune armura, se urc pe cal, apoi observ c i lipsete steagul pe care l va purta de acum nainte n fiecare btlie. Recurge aadar la un gest de-o normalitate perfect i plin de arm: ntruct calul pe care tocmai se urcase se afla lng fereastra casei, cere s i se dea steagul pe geam. Dac n mod normal eroii sau eroinele tind s fie ridicai pe un piedestal unde gesturi precum datul steagului pe geam nu au ce cuta, Rivette acioneaz tocmai contra direciei. Ioana d`Arc portretizat de cineastul francez pare real, autentic, regizorul alegnd s pun drept titlu denumirea sub care aceasta era de fapt cunoscut cnd se petrece aciunea, la nceputul anilor 1400: Jeanne La Pucelle (Ioana Fecioara). Numele sub care o recunoatem astzi a fost pus civa ani mai trziu dup moartea eroinei. De asemenea, sfinenia personajului este sugerat printr-o minune care poate fi confundat chiar cu o ntmplare: vntul potrivnic care nu permitea aducerea brcilor i schimb direcia n momentul sosirii ei. Secvenele de rzboi, dei au fost criticate n special pentru lipsa de figurani i aspectul low-budget pe care l inspir spectatorului, din punctul meu de vedere au un anumit gen de autenticitate i frumusee provenite chiar din simplitate: soldaii care lupt par n fiecare moment umani, nimeni nu ucide treizeci de ali soldai cu o singur lovitur, ba dimpotriv, n agitaia momentului dau cu sabia unii pe lng alii i se comport nendemnatic, fapt care mi se pare mult mai aproape de realitatea rzboiului dect situaiile n care lupttorii trec printre adversari ca prin brnz. n filmul lui Besson, Ioana d`Arc este interpretat de dou actrie, Jane Valentine, cea care o intrerpreteaz cnd eroina are vrsta de 8 ani, i Milla Jovovich n varianta adult. Nu tiu care au fost instruciunile lui Besson pentru Milla Jovovich, ns rezultatul este unul aproape ridicol. De asemenea, nu cred c actria este cea care trebuie judecat aspru, ci regizorul. n primul rnd, cheia psihologic n care Besson o vede pe Ioana d`Arc se apropie periculos de mult de fanatism i nebunie: n momentul n care l ntlnete pe regele Franei, i cade practic la picioare i-l mbrieaz. Exagerarea gesturilor i a jocului n fiecare moment le face necredibile, iar empatia cu personajul pe care Besson aproape c o cerete spectatorului este aruncat n aer datorit excesului de zel. Un alt exemplu care subliniaz tocmai ideea de exagerare ine de reprezentarea divinului. Dac n celelalte trei filme autenticitatea revelaiilor divine este clar, acestea nefiind totui artate n mod explicit, aici Dumnezeu ia forma fie a unui copil mbrcat n alb cu o privire nfricotoare, fie a lui Dustin Hoffman, mbrcat n negru i cu glug. Dintre cele patru reprezentri ale povetii discutate n acest eseu, cea al lui Besson are comoditatea estetic pe care o risc filmele mainstream i convenionalismul specific ei. n loc de concluzie, pentru mine rmne o observaie care cred c poate oferi un rspuns n legtur cu diversitatea i multitudinea portretelor Ioanei d`Arc n cinema (filme despre Ioana d`Arc au mai fcut i Cecile B. Demille n 1916, Otto Preminger n 1957 sau Roberto Rossellini n 1954): dei povestea n mare rmne aceeai, irul ntmplrilor este extrem de permisiv n privina permutrilor pe care autorii le pot face cu personalitatea eroinei. Fascinaia fa de povestea Ioanei d`Arc vine din faptul c eroina are deja versatilitatea unui arhetip.

66

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Jeanne La Pucelle, regie Jacques Rivette, 1994

festivaluri

Les Films de Cannes Bucarest (2)

ediia a 3-a Bucureti 19-25 octombrie 2012

de Olivia Cciuleanu, Rzvan Dutchevici, Diana Mereoiu, Ioana Moraru

Beasts of the Southern Wild

SUA 2012 regie Benh Zeitlin

n ciuda sfatului autoritilor, Hushpuppy i tatl ei nu prsesc locul. Sunt legai de peticul lor de pmnt. Nu au nevoie de acte de caritate i nici ca alii s hotrasc ce e mai bine pentru ei. El, vzut alternativ ca o figur amenintoare i una protectoare, ncearc s o educe pe feti s poat tri independent. Pe lng ataamentul fa de cas, pe care o vede ca fiind cel mai frumos loc de pe pmnt, ea motenete de la tat i un temperament vulcanic care face din ea o sfrleaz aprig. Un basm modern al nedomesticirii, Beasts of the Southern Wild este asemntor ntr-o oarecare msura lui Winters Bone (2010, regie Debra Granik): an indie sweetheart, apreciat la festivalul indie prin excelen, Sundance, aduce publicul n centrul unei comuniti neconvenionale, evideniind exotismul ei. Printre altele, Beasts of the Southern Wild este despre nfruntarea pericolului propriei dispariii. Prin voice-over, Hushpuppy i dezvluie inteniile cu aceast poveste ca peste cteva milioane de ani oamenii de tiin s tie c au fost odat o feti i ttal ei care au trit n zona Bathtub. Aa cum n ziua de astzi se tiu informaii despre cei ce au trit cu milenii n urm datorit semnelor lsate de acetia, tot astfel i protagonista vrea s lase ceva palpabil care s i confirme existena. Imitnd oamenii peterilor, deseneaz pe pereii casei i ai unei cutii de carton sub care se ascunde. ns rmiele dispar cnd focul cuprinde casa. n ciuda ncercrilor, e posibil ca ea i locuitorii din Bathtub s fie uitai. Pornind de la ideea c felul n care copiii neleg lumea este prin folosirea imaginaiei, se adopt convenia realismului magic. Abordarea perspectivei lui Hushpuppy ca punct de vedere din care e spus povestea funcioneaz ca o motivare a alurii de basm pe care o ia filmul. Topirea ghearilor care cauzeaz inundaia din Bathtub este reimaginat sub forma unor animale preistorice care se apropie ncet i amenintor de localitatea fetei. Totui, pe lng primejdia pe care o reprezint, ele sunt i o promisiune ca fetia i tatl ei s nu fie uitai ntru totul. Tot realismul magic este cel care o invoc pe mam, o femeie care umple casa cu absena ei. Pentru Hushpuppy, dispariia ei, ca i ntreaga persoan, sunt nvluite n mister, tot ce a rmas n urm fiind un tricou i o voce nchipuit, a contiinei.

Filmul vrea s integreze o poveste personal ntr-un context mult mai larg, mergnd pe ideea interdependenei. Dac o parte a ntregului, fie ea orict de mic, nu funcioneaz aa cum trebuie, atunci tot ntregul va fi afectat. Acest principiu se aplic de la boala tatlui pn la fenomenul nclzirii globale ce cauzeaz inundarea zonei. Dificultatea n ecranizarea unei asemenea poveti st n riscul de a cdea ntr-una dintre cele dou extreme: fie glorificarea srciei, fie exagerarea mizerabilismului. Gsirea unui echilibru cere un reglaj fin al felului n care este abordat subiectul. Prezentarea locuitorilor din Bathtub cade uneori ntr-o descriere tipic a americanului srac din Sud, ce triete n afara societii capitaliste. De la mitizarea mamei (care l cucerete pe Wink atunci cnd, mbrcat doar ntr-o cma, mpuc un crocodil) pn la gustul pentru alcool al unui Cajun, personajele sunt investite cu anumite caliti care au ajuns s in mai mult de folclorul sudist dect de realitate. n final par mai degrab imagini a ceea ce i-ar nchipui alii, din exterior, despre o asemenea comunitate. (de Diana Mereoiu)

De rouille et dos
Frana Belgia 2012 regie Jacques Audiard

De rouille et dos vine cu un CV impresionant: este regizat de Jacques Audiard - care a semnat regia ultra-ludatelor De battre mon cur sest arrt (i inima mi se opri din loc, 2005) i Un prophte (Un profet, 2009) -, a fost prezentat n competiia oficial de la Cannes n 2012, aciunea se petrece pe Coasta de Azur, iar Marion Cotillard apare n toat splendoarea celor dou treimi trupeti pe care i le dicteaz personajul. i dac nu era suficient, acest personaj se ndrgostete de un pugilist amator. Dar de ce oare anumite filme valoreaz mai puin dect prile lor componente luate separat? Ali (Matthias Schoenaerts) i fiul su, Sam, ajung n Antibes, unde el se angajeaz bouncer ntr-un club. Aici o cunoate pe Stphanie (Marion Cotillard). Legtura dintre cei doi este greu de explicat. Ali o cunoate ncercnd s o scape de un individ care nu se poate decide ntre a se da la ea i a da n ea. O conduce acas, i spune c se mbrac precum o prostituat i i insult iubitul. Dup un accident cu o orc, n urma cruia
67

festivaluri
ea i pierde picioarele de la genunchi n jos, Stphanie l sun pe Ali, care e chitit s o trateze absolut normal, ca i pe celelalte femei suficient de privilegiate ct s le rspund la telefon. i dac nu i convine, s fie sntoas. Mcar la figurat. Filmul lui Audiard nu reuete s depeasc aceast auto-piedic iniial nu este nicio clip clar ce anume i apropie pe aceti doi oameni. Ce i-ar ine mpreun, da, poate fi mai lesne de bnuit (lund n calcul problemele fiecruia ea nu are picioare, el nu are inim, iar Vrjitorul din Oz ntrzie s apar), dar ceea ce o face pe Stphanie s pun mna pe telefon dup accident i s l sune pe Ali rmne o nebuloas. Amndoi sunt personaje greu de plcut (mai ales Ali n relaia cu copilul su), dar problema const n faptul c sunt de neneles. Marion Cotillard i Matthias Schoenaerts sunt buni, dar au de interpretat roluri superficiale, trntite n nite situaii date, doar pentru c pugilist amator i dresoare de orci, cu picioarele amputate sun mai pompos dect ofer i chelneri. Tot talentul actoricesc al lui Cotillard nu ar putea s exploreze ramificaiile psihologice ale lui Stphanie, pentru c sunt aproape absente, iar partitura pluseaz ruinos de mult pe imaginile-oc ale picioarelor lips (imagini care, nefiind susinute de o dezvoltare psihologic a personajului, atrag insistent atenia spre trucul vizual i att). Da, tehnologia a avansat incredibil de mult. Da, ea este convingtoare n scaunul cu rotile. Dar att, pentru c rolul nu ofer mai mult. De fapt, Audiard mizeaz pe corporalitatea personajelor sale (pn i Anna, sora lui Ali, are un aspect aparte, cu spatele grbovit i trsturile chipului puternice), corporalitate ce car excesul narativ, n lipsa unor viei interioare i a unor culise personale. Acest exces narativ dilueaz tensiunea dramei iniiale (care, altminteri, ar fi avut poate un impact mai mare) prin cteva incidente majore care distrag atenia n mod inutil. Devine un fel de aorma-cu-de-toate. Nevoile familiilor din clasa muncitoare a Franei sunt una; angajatorii care i spioneaz angajaii alta; luptele ilegale de strad, iari altceva (totul pe fundalul unei poveti de dragoste i a acceptrii unor limitri fizice). Aici se poate vedea influena frailor Dardenne asupra lui Audiard, n ncercarea de a explora printr-o imagine uor granulat viaa unor personaje marginalizate (o comparaie ntre Ali i tatl din Le Gamin au vlo, Biatul cu bicicleta, 2011, nu ar fi deplasat), n contextul unei economii restrictive. Doar c De rouille et dos este subtil ca un ciocan, iar aceast influen a frailor Dardenne nu se prea potrivete cu diferitele rsturnri forate de situaii. Cel mai bun exemplu este sfritul filmului, construit n jurul lui Sam, personaj folosit aproape ca un artificiu narativ, pentru mntuirea lui Ali, o ntmplare care este un deus ex machina exemplar. Filmul este nesat de idei stridente i redundante, a cror unic intenie pare s fie mulumirea unui auditoriu care s simt c a investit destul n ghinionul, brutalitatea i penuria personajelor, pentru a fi rspltit cu o doz oarecare de sentimentalism, pe care regizorul l confund cu emoia real. (de Ioana Moraru)

Killing Them Softly

Statele Unite ale Americii 2012 regie Andrew Dominik

E toamna lui 2008. n SUA se apropie alegerile prezideniale. Radiourile i televizoarele turuie nentrerupt discursurile lui Obama i McCain n care cei doi candidai i prezint soluiile pentru ieirea din criza economic. Cu tot acest vacarm mediatic pe fundal, ntr-un cartier din Boston Frankie (Scott McNairy) i Russell (Ben Mendelsohn), doi foti colegi de pucrie, poart o discuie despre experiene zoofile n timp ce se ndreapt cu maina spre locul unde urmeaz s comit un jaf ce va deranja niel socotelile multor interlopi. Totul decurge bine pentru cei doi pn cnd, la cteva zile dup incident, Russell dezvluie toat trenia cui nu trebuie. Jackie Cogan (Brad Pitt) este nsrcinat s ucid pe cine e nevoie pentru a restabili situaia. Bazat pe romanul Cogans Trade

68

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Beasts of the Southern Wild, regie Benh Zeitlin, 2012

festivaluri
de George V. Higgins, Killing Them Softly, noul film al lui Andrew Dominik, este o incursiune brutal-dubioas n lumea gafelor pedepsite cu gloane a mafioilor mici i mijlocii din America. Concentrndu-se mult pe discuii, Dominik ne reliefeaz partea sentimental a tipilor duri. Aflm c delincvenii au probleme n a convinge fete s fac sex cu ei, cei pltii s ucid evit pe ct se poate s ia viaa cunoscuilor, de teama vicrelilor emoionante ale acestora, veterani cu prestigiu n breasl sunt nmuiai de problemele conjugale etc. ntrevederile lungi, n care dialogurile au sau n-au de-a face cu misiunile, tind s lase scenele de aciune pe planul doi, ceea ce confer filmului o atmosfer molcom, de uet. Maniera regizoral este n mare parte una seac, menit s sublinieze ct mai clar cursul aciunii, fr pretenia unor efecte artistice prea ndrznee. Excepie face scena n care doi btui intr peste Markie (Ray Liotta) n cas folosind ua din fa i dup ce camera - rmas n exterior - parcurge un travelling de-a lungul peretelui cldirii timp n care dinuntru se aud tot felul de pocnete i trosnete , i vedem pe cei doi mbrncindu-l pe brbat pe ua din spate. Ingeniozitatea acestui cadru ce las spectatorul s-i imagineze agresiunile din spatele pereilor este contrapunctat n mod dezamgitor de urmtoarele scene de violen, n care spectacolul rezid n metode convenionale: redare cu ncetinitorul, micri smucite de camer etc. Precum multe alte filme ale cror aciune se petrece n snul cercurilor ru famate, Killing Them Softly i propune s ne arate c n acest mediu de afaceri simpatia i afectivitatea colegilor de breasl sunt foarte neltoare. Cine greete pltete, cine nu mai e folositor e eliminat din joc. Adus n discuie ori sub forma revelaiilor depresive ale lui Frankie, ori ca o analiz plin de cinism a lui Jackie la adresa discursului lui Obama n care se preaslvete conceptul de unitate ntr-o singur fiin a populaiei americane, ideea de singur mpotriva tuturor se impune n mod explicit n film. O alt idee promovat ostentativ este aceea c nu conteaz cte greeli svreti, ci cum acoperi urmele. Prin corelarea tendenioas cu discursurile pompoase ale politicienilor, inserate n repetate rnduri, ni se sugereaz c aceasta este atitudinea de baz i la nivel nalt. Un mare minus al filmului l reprezint auto-indulgena lui Dominik la nivel de scenariu. ntr-o prim faz ne pune s acceptm c un organizator experimentat de jocuri ilegale este att de ntng nct, neforat de nimeni, s dea n vileag metoda prin care a uurat de zeci de mii de dolari o gac ntreag de mahri ai mafiei, pentru ca apoi s nu se ia nicio msur mpotriva lui. Un pic mai trziu aciunea se complic n baza unei erori asemntoare unul dintre sprgtori vorbete prea mult. Amuzant este c Dominik parc i autoironizeaz stngciile scenaristice prin intermediul personajelor: Jackie se plnge c lumea din jurul lui nu tie s-i in gura cnd trebuie. n plus, dei ni se spune c este total nenecesar ca Markie s fie btut, deoarece pn la urm tot va fi lichidat, asistm att la scena n care i ia btaie, ct i la cea n care este ucis, ceea ce trgneaz filmul n mod deranjant. Oscilnd cu nehotrre ntre povestea tragi-comic a celor doi golani care ajung inta unui grup de mafioi i cea a ascensiunii tacticoase a lui Frankie spre vrful ierarhiei din lumea crimei organizate, Killing Them Softly nu abordeaz ndeajuns de intens niciuna dintre ele. n schimb, Dominik ncearc s compenseze printr-o reet deloc satisfctoare de dialoguri lungi i o facil miz subversiv, ce anihileaz potenialul de coninut palpitant al filmului, conducndu-l spre o zon de preiozitate insipid. (de Rzvan Dutchevici)

The Time that Remains (Timpul care rmne)

Marea Britanie Frana Italia Belgia 2009 regie Elia Suleiman

Structura filmului se bazeaz pe ideea c un conflict fundamental ntre oameni de etnii diferite este, din punct de vedere existenial, imposibil.

De rouille et dos, regie Jacques Audiard, 2012

69

festivaluri
Cu toate acestea, rzboiul israeliano-palestinian pare a fi o entitate n sine, separat de oamenii care-l triesc. Sun pasiv, deoarece autorul provine din cultura palestinian. Binecunoscutele conflicte de aceast natur sunt, din punctul meu de vedere, rezultatele unei nelegeri greite a situaiei care a fost descris n mass-media. ntr-un fel, imaginea rzboiului ilustrat de pres este cauza conflictului interior nemanifestat nicio secund al autorului Elia Suleiman. n cazul nostru, nici regula voinei umane i nici cea a voinei divine nu pot fi considerate cauze univoce pentru ceea ce s-a ntmplat. E drept, doctrina unui Dumnezeu personal ce intervine n elementele naturale n-ar putea fi neaprat infirmat, deoarece majoritatea cadrelor sunt ntr-o micare continu, care ar putea s simbolizeze fora ce unete toate fiinele. Germenele mic, plpnd, ce tocmai iese din smn nu-i proclam existena n mod zgomotos. El e nevoit s treac prin crusta de pmnt acoperit cu rmiele trecutului. Totul n punctul acesta al vieii lui este potenialitate i un minimum de prezen efectiv. Dar i n cazul n care protagonistul nu ar fi supravieuit, tot nu ar fi un ru absolut, cci dispariia unui om n acest film are capacitatea de a ridica un alt om, la un nivel de interpretare ezoteric. Fiecare om este rezultatul tuturor civilizaiilor care l-au precedat. Suntem totalitatea aciunilor tuturor oamenilor care au luat parte la formarea noastr. Drept dovad, muli psihologi au recurs la diferite modele din ideologii apuse pentru a nelege mai bine structurile psihicului uman. Explicaia acestui demers ar fi urmtoarea: un individ nu poate fi explicat n ntregime numai prin cercetarea situaiei sale actuale - toat istoria strmoilor si poate s fie discernabil n actualitatea lui psihologic. E surprinztor s vezi cte dintre obinuinele care ne-au devenit deja att de familiare, nct ni se par a fi un comportament normal al omului civilizat, ascund de fapt semnificaii neateptate n cazul n care sunt judecate din alt perspectiv. Suleiman privete i tace i te ndeamn i pe tine ca spectator s priveti viaa n acest fel. Pentru c, pn la urm, care e misiunea noastr pe acest Pmnt? Este adevrat c experiena i gndirea clar sunt unele dintre cele mai bune motive pentru convingerile noastre. n aceast privin sunt de acord cu raionalismul extrem al lui Suleiman. O judecat de felul acesta ne poate ilustra modul n care se leag efectiv faptele ntre ele i cum se condiioneaz unele pe altele. ntr-adevr, cele dou tabere politice sunt analizate i din acest punct de vedere dei le nelegem istoria, suntem pn la urm numai martori la evenimente, nu aflm aproape nimic n plus n afar de ceea ce vedem si auzim (n afar de momentele n care personajele se divulg singure prin reacii necontrolate). Dar acest aspect ine foarte mult i de ochiul fiecrui spectator. Cu ct acesta deine mai multe informaii despre contextul prezentat, cu att i va fi mai uor s-i explice evenimentele care au loc pe parcursul acestui film. i totui, i asta ar putea fi o capcan de interpretare, deoarece de la cunoaterea a ceea ce este concret nu exist un drum direct spre ce ar trebui s fie n cazul ideal. Poi s ai cele mai clare i mai complete cunotine despre ceea ce se afl n spatele unei situaii i totui s nu poi deduce de aici care ar trebui s fie inta aspiraiilor lor umane. Pentru a afla acest rspuns, omenirea a apelat la noiunea de spiritualitate. Ceea ce gndirea nu ne poate da este un sens al scopurilor ultime i fundamentale ale oamenilor. Spiritul ce ne anim, n opinia mea, nu poate fi ntlnit dect ntr-o societate care se strduiete s-i pstreze, uneori cu orice pre, tradiiile puternice ce acioneaz asupra conduitei i judecii indivizilor, n linite, ferite de privirile inamice sau de iluzia propriei situaii politice de moment. Cu foarte puine replici, foarte vizual, fr scenariu (sau cel puin aa a dat de neles realizatorul), filmul este un tur de for regizoral. Mizanscena propus este, n adevratul sens al cuvntului, original. Intenii regizorale asemntoare pot fi ntlnite la regizori precum Sergei Eisenstein, Alexandro Jodorowsky i Takashi Miike. (de Olivia Cciuleanu)

70

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

The Time that Remains, regie Elia Suleiman, 2009

Bucharest International Experimental Film Festival

ediia a 3-a Bucureti 20-25 noiembrie 2012

de Anca Tble, Andra Petrescu, Diana Mereoiu, Alina Calot, Andreea Mihalcea

Diary of Pamplona
Argentina 2011 regie Gonzalo Egurza

Alctuit preponderent din filme de arhiv i diapozitive, Diary of Pamplona d iniial impresia, aa cum i sugereaz i titlul, unui jurnal de cltorie; aceast aparen e susinut i de primele diapozitive, respectiv de ultimul home-movie, n timp ce mijlocul e ocupat de substraturile tulburi ale cltoriei i ale relaiei dintre cei doi soi. Discursul femeii pstreaz aceast faad a cvasineutralitii emoionale pe tot parcursul filmului, dar treptat ea este contrabalansat prin filmri ale coridelor i alergrii taurilor din timpul festivalului San Fermin i prin diverse procedee audiovizuale generatoare de angoas i de tensiune, iar corida i alergarea taurilor sunt ele nsele imagini simbolice ale tumultului. Relatarea femeii se rezum la evenimente i impresii caracteristice unui jurnal de cltorie, nu exist n discursul ei nimic referitor la strile interioare i mai ales nimic referitor la relaia dintre cei doi soi. E drept c tonul su e aproape neutru, dar n el se simte (sau ai senzaia c se simte, prin prisma angoasei care se acumuleaz) o anume ncrctur emoional. Este vorba aici, pn la urm, despre un act de citire care presupune o distanare temporal (o dubl distanare temporal: cea a scrierii/ consemnrii evenimentului i apoi cea a citirii), adic o perioad de timp ntre eveniment plus consemnarea sa, pe de o parte, i citirea sa, pe de alt parte; toat aceast perioad intermediar presupune reevaluarea evenimentului i adunarea unor emoii, aa nct exist n actul citirii o greutate a lucrurilor nespuse (nu sunt spuse pentru c nu au fost scrise). Diary of Pamplona e, ntr-un sens, o ncercare de recuperare a memoriei unor stri, un proces prin care se ncearc s se ajung la autenticitatea i substana unor triri trecute, o autenticitate cu att mai greu de recuperat cu ct se interpun, ntre ea i recuperator, o serie de filtrri i distorsiuni mentale, emoionale, temporale i care in de actul discursului (verbal i cinematografic), iar aceste layer-e se ntretaie i/ sau se suprapun.

innd cont de prezena ocazional a unui brbat tnr n cadru lng aparatul de proiecie, presupunnd c acest brbat ar fi chiar regizorul (sau, n orice caz, reprezentarea ideii de regizor), lund n considerare faptul c filmul i este dedicat bunicii lui Egurza i c filmele de arhiv par filmate n urm cu vreo trei decenii, s-ar putea specula c aceast ncercare de recuperare a trecutului despre care vorbeam are ca obiect experienele bunicii regizorului. Filtrarea i distanarea inerente procesului sunt anunate nc din primele cadre, n care vedem aparatul i ecranul de proiecie (auzim, n plus, sunetul mecanismului aparatului), iar mai apoi suntem fcui contieni de materialitatea peliculei (vedem, de pild, pelicula arznd, un procedeu pe care Egurza l folosise i n -untitled-, din 2009). Toate aceste filtrri, distorsiuni, transformri, fluctuaii mentale i emoionale despre care vorbeam i gsesc expresia n Diary... printr-o varietate de tehnici: slow i fast motion-uri, supraimpresiuni, pierderi de sharf, split-screen-uri, filtre colorate (portocaliu i albastru), repetiia unor fragmente de filme de arhiv etc. Toate aceste procedee duc la apariia unor relaii contrapunctice ntre sunet, cuvnt i imagine, la naterea unor contraste ntre ceea ce se spune i ceea ce nu se spune, ntre ceea ce se aude i ceea se se vede. Dialogul - scris, neauzit - dintre cei doi soi, e, de cele mai multe ori, supraimpresionat pe diverse fragmente din filmrile de arhiv, replicile soului, respectiv ale soiei aprnd n stnga sau n dreapta ecranului. Exist, pe de alt parte, i naraiune la persoana a treia (sub form de insert-uri, pe background negru). La rndul su, coloana sonor combin discursul femeii, sunetul aparatului de proiecie, ocazionale fragmente muzicale (care sugereaz o stare de aprehensiune) i momente de tcere. innd cont de tot ceea ce am vzut i s-a acumulat pn n punctul respectiv, ncheierea este una uor abrupt (m refer aici pur i simplu la o caracteristic a finalului, nu folosesc termenul abrupt pentru a critica sau reproat ceva); ea poart cu sine toat ncrctura nerostitului. (Anca Tble)
71

festivaluri
Meteor
Germania 2011 regie Matthias Mller, Christophe Girardet
Meteor, ctigtorul Marelui Premiu al Juriului BIEFF 2012, e alctuit din fragmente de filme clasice, (re)montate, ilustrate muzical i acompaniate cu un monolog dedicat copilriei de fapt, nu copilriei, ci unui fel de disput dintre imaginaia comaresc, generat de anxietatea necunoscutului, i cea feeric, provocat de linitea sau relaxarea fireasc a somnului. Mller i Girardet au mprumutat secvenele cu bieii (n vrst de aproximativ 10 ani) din filme clasice precum Zro de conduite (1933, regia Jean Vigo), Le Ballon Rouge (1956, regia Albert Lamorisse), sau Les quatre cents coups (1959, regia Franois Truffaut), i au luat fragmentele n care apare spaiul cosmic metafor a imaginaiei copiilor din filme clasice SF. Cadrele, o combinaie de portrete i imagini stilizate cu universul, sunt alese i montate astfel nct s descrie stri fric, tristee, pierdere, singurtate i linite. Aciunea nu se poate povesti, dei e alctuit pe un principiu narativ de nceput-cuprins-sfrit, pe care l voi descrie ca pe o ilustrare a strii de anxietate, ncepnd cu debutul nelinititor al sentimentului de team, ce crete i devine aproape insuportabil, pn cnd pericolul dispare i, o dat cu el, apare linitea. Matthias Mller i Christophe Girardet, amndoi artiti vizuali care lucreaz cu found footage, au nceput s colaboreze o dat cu lucrarea Phoenix Tapes (1999) comandat de Muzeul de Art Modern Oxford pentru expoziia Notorious: Alfred Hitchcock and Contemporary Art (11 iulie 3 octombrie 1999), pentru care au montat mai multe fragmente din filmele regizorului hollywoodian de origine britanic. Cei doi au fcut un fel de munc de distilare, n care au scos din filmele lui Hitchcock motive i simboluri: ferestre, strzi, sruturi, mini, violuri, scri, obiecte-feti, dormitoare, replici caracteristice etc practic e o concentrare a interpretrilor fcute pe marginea filmelor lui Hitchcock. Phoenix Tapes e cel mai concentrat material al celor doi, cel mai facil de asimilat, dat fiind c simbolurile pe care le jongleaz sunt att de cunoscute i aparin unui singur autor. Asta e ceea ce fac n toate proiectele lor: stabilesc un punct comun (o tem, un subiect, un sunet, un obiect) i improvizeaz, pe baza unui material video deja existent a crui conotaie e determinat de contextul anterior , un alt subiect artistic cu un alt sens. Ce am descris e o simpl tehnic, i ar putea defini produse absolut egale ca semnificaie, repetitive, pe cnd lucrrile lui Mller i Girardet nu sunt mai deloc identice. Dar Meteor e cel mai narativ dintre ele, ceea ce l face uor de urmrit; construcia lui se pliaz dup intensitatea emoional ce crete pe parcursul celor 15 minute i se difuz, obinnd finalitate, prin seria de imagini ale universului i ilustraia muzical (poate c i Beacon (2002) are o funcie asemntoare prin vocea care citete eseul despre mare). (Andra Petrescu) o oper de art excesiv de lefuit. O mostr de video-art documentar, scurtmetrajul exploreaz modul n care dilatarea timpului prin slowmotion mpreun cu interveniile textuale pot spori semnificaia profund a unei imagini. Utiliznd mijloace minime, dar care se dovedesc s aib un efect cu att mai puternic, regizorul libanez Mahmoud Hojeij drm cel de-al patrulea perete, adresndu-se direct spectatorului, pe care l implic ntr-un episod aparent banal, dar cu o puternic ncrctur politic i emoional. Un home-movie, filmul reuete s esenializeze un ntreg discurs despre ierarhia dintre rile dezvoltate i cetenii acestora, i rile n curs de dezvoltare i locuitorii lor. Un vas de croazier cu turiti strini (n majoritatea lor francezi), trece pe lng un port. Negustorii de pe rm merg pe mal, pe lng vapor, dornici s-i vnd marfa. Apropierea fizic dintre ei nu face dect s reaminteasc de diferenele de statut care i plaseaz n dou lumi complet diferite. Imaginea are o asperitate adecvat, iar momentele cruciale sunt prelungite prin utilizarea slow-motion-ului i a inserturilor de text. Prin acestea se creeaz o legtur i un dialog imaginar ntre cele dou pri implicate. Aceast imagine metaforic dezvluie faptul c vnztorul nu ncearc doar s i vnd covorul, ci i dorete s poat face schimb de locuri i de statut cu turistul. Nu i ofer un simplu covor, ci pe sine cu totul. Acesta din urm, ns, nu e pregtit pentru un asemenea schimb, ca urmare a decalajului lumilor de care ei aparin. n mod similar, ntr-un moment de autoreferenialitate, Hojeij face referire la statutul su de regizor i la pactul cu privitorul de a-i urmri filmul. Prin inserturi, se stabilete asemnarea dintre regizor i negustorul-actor al filmului su. Se subliniaz faptul c ni se ofer n ntregime, dei contient c decalajul dintre cele dou lumi (a noastr i a lui, ca cetean libanez) se aplic i n aceast situaie: A dori s schimb imaginile pe care urmeaz s i le art cu o viz valabil n orice ar european. Dinamica din cadru scoate n eviden paradoxalul. Nava trece pe lng rm, dar la bordul ei pasagerii sunt statici, pe cnd comercianii alearg pe mal pentru a ine pasul cu vaporul. Dei element mobil, un punct ce trece pe lng port, nava este centrul n jurul cruia se nvrte ntreaga lume a negustorilor. Aceast imagine devine o metafor a ntregii dinamici sociale. (Diana Mereoiu)

From Tokyo

Rusia 2011 regie Alexei German Jr.

Avnd o atmosfer oniric, aproape suprarealist, From Tokyo, n regia lui Alexei German Jr., spune povestea unui brbat implicat voluntar ntr-o aciune umanitar n Japonia afectat de o catastrof natural. Acesta cltorete ntr-un avion napoi spre cas mpreun cu un localnic pe care l salvase. Grania dintre realitate i ficiune este greu de delimitat n acest scurtmetraj. Trecerea de la una la alta se bazeaz pe modul n care personajele principale resimt timpul: ca pe un flux continuu, n care timpi diferii exist simultan. n ciuda impresiei c avionul este gol, cu excepia lor, cei doi protagoniti sunt nsoii de-a lungul zborului de proieciile mentale ale acestora, ce iau o dimensiune concret: persoane din trecutul lor care i acompaniaz oriunde ar merge. Asemntor filmului Fragii slbatici (1957, regia Ingmar Bergman), trecutul i prezentul se ntreptrund i se ntlnesc n acelai cadru,
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Impossible Exchange
Liban 2011 regie Mahmoud Hojeij

Filmat de regizor cu propriul aparat video n timpul uneia dintre vacanele sale, Impossible Exchange este o felie de via care se dovedete mult mai puternic, prin mijloacele sale rudimentare dect
72 Ianuarie 2013

festivaluri
n vreme ce amintirile au puterea de a deveni realitate concret, ceea ce face ca protagonitii s neleag, cu un sentiment dulce-amrui, c nu sunt singuri. n fiecare moment ei sunt nsoii de amintirile lor, dar tocmai acestea i vor mpiedica, de asemenea, s se poat concentra asupra imediatului. Ei exist ntr-o stare de ntre, aflai ntr-o cltorie att fizic, dar i simbolic, legai unul de cellalt prin nostalgia resimit. Din felul n care este perceput timpul - ca un tot simultan - reiese i o percepie diferit a memoriei. n loc de a fi un flux mental al unor amintiri mai mult sau mai puin clare, memoria este vzut ca o realitate concret ce se ntreptrunde cu domeniul fizic. Nu este o lume paralel, care presupune sustragerea din momentul prezent pentru a te pierde n propriile gnduri, ci este o lume care se confund cu acest moment prezent. Se contracareaz ideea tririi n acum, o noiune abstract, un absolut fr semnificaie real. n ciuda nelegerii generale a timpului ca o sgeat liniar ce progreseaz din trecut spre viitor, fiecare om triete n acelai moment n toate cele trei dimensiuni. Dei trecutul este o amintire, iar viitorul doar o proiecie posibil, ambele se amestec n fiina noastr, n prezent. Alexei German Jr. spune pe tema asta c aceste amintiri triesc n mine, ele devin mai mari dect mine i rmn ceva la care revin mereu. Aceste amintiri sunt eu. i acesta este motivul pentru care a fost important pentru noi s spunem o poveste profund, semnificativ, despre faptul c trecutul i persoanele care nu mai sunt cu noi nu pleac de fapt nicieri, despre faptul c amintirile noastre suntem noi. i, uneori, amintirile sunt mai substaniale, mai reale i mai adnci dect realitatea noastr. (Diana Mereoiu)

Snow Tapes

Israel-Palestina 2011 regie Mich`ael Zupraner

O coproducie Israel-Palestina, semnat de regizorul Mich`ael Zupraner, scurtmetrajul Snow Tapes din 2011 are o funcie dubl: este i document i documentar: o dovad incriminatoare, relevant pentru ancheta poliiei, o nregistrare cinematografic a unor evenimente nemodificate, selectate din realitate, dar i o amintire de familie. Filmat amatoricete, dar entuziast, chiar de mna protagonitilor palestinieni atacai n mai multe rnduri de colonitii israelieni, scurtmetrajul face parte dintr-un proiect mai amplu al israelianului Mich`ael Zupraner: o serie despre convieuirea musulmanilor cu evreii i despre violena absurd pentru un teritoriu cu nsemntate religioas. Din primele imagini ale seriei aflm c familia palestinian primete de la un israelian o camer de filmat, instruciuni de folosire i tema de a filma activiti cotidiene. Celebrul conflict religios dintre evrei i islamici, manifestat la nivel politic, dar i stradal, este nc viu, nc nerezolvabil i d natere unor paradoxuri. n Hebron, de exemplu, un ora palestinian din sudul Cisiordaniei, convieuiesc evrei cu musulmani, iar tensiunile politico-religioase, dei sunt nc animate de o ur activ agresiv, au fost integrate n rutina locuitorilor. Dumanii mpart aceeai cas, i cer (cu fora) drepturile asupra identitii culturale, se hituiesc la propriu, se omoar, se bat sau arunc cu pietre unii n ceilali.

Diary of Pamplona, regie Gonzalo Egurza, 2011

73

festivaluri
Aceeai situaie o triete familia palestinian care, sub parteneriat cu Zupraner, filmeaz atacurile evreilor. Din punct de vedere cinematografic, regizorul folosete splitscreen-ul - un tip de limbaj care amintete de Andy Warhol: imaginile sunt paralele, separate: ntr-o jumtate a ecranului se afl filmrile palestinienilor, n cealalt, ale israelianului. ntr-o camer srccioas i nghesuit a unei familii modeste sunt vizionate filmele amatoriceti realizate de copiii agresai. Vedem pe de-o parte (a ecranului) filmarea palestinienilor, pe de alta, pe cea a israelianului care nregistreaz la rndul su reaciile celor atacai. Se obine astfel un soi de parteneriat vizual ntre ce vd musulmanii i ce vd evreii c au vzut/pit musulmanii. Regizorul pune semn de egalitate ntre cele dou puncte de vedere sugernd paradoxul conflictului: fiecare are dreptatea lui i nimeni nu ia n considerare faptul c victimele colaterale ale conflictelor pot fi copii. Palestinienii sunt atacai de israelieni i tot ei primesc de la un israelian o camer de filmat ca s se poat apra n faa autoritilor. Un episod dintr-un documentar care pune problema absurdului violenei dintre oameni care vrnd, nevrnd, convieuiesc, Snow Tapes nu dramatizeaz, ci arat o stare tensionat. ntr-o cas modest a unei familii predispuse prin natura social-cultural a lucrurilor, la violen, tatl revede pe casetele video cum i sunt atacai din senin copiii. Camera de filmat este martorul realitilor ambelor pri, pe care le aduce mpreun ca s demonstreze absurdul dintr-un ora ce gzduiete comuniti dumane. Titlul episodului reconfirm jocul convieuirii care suport paradoxuri: imaginile arat i btile (n joac) cu zpad ale copiilor, dar i adevratele bti dintre evrei i musulmani. ntr-o lume scindat n care oamenii triesc dup legi i reguli diferite, n care se ateapt o dreptate care se pare c nu exist, camera de filmat are rolul imparialitii, reuind s transforme un document n documentar i s trag un semnal de alarm privind i n stnga i n dreapta o realitate social absurd. Meritul lui Zupraner este faptul c gsete formula cinematografic potrivit pentru conflictul prezentat: split-screen-ul ca aducere mpreun a dou imagini (comuniti) separate. (Alina Calot) care se afl ea n momentul nregistrrii, ca i cnd o fereastr ar fi fost uitat deschis. n momentele ei de tcere, se disting claxoane, vntul i rumoarea unei lumi care exist independent de trecutul pe care Hanne ncearc s-l actualizeze privind fotogramele fcute cu cteva decenii n urm de soul ei. De altfel, crearea acestei stri de siaj, de prelingere, de pregnan a unor lucruri sau evenimente din hors-champ din ceea ce nu vedem n cadru - pare s fie ceva ce-i preocup pe regizorii Sirah Foighel Brutmann (fiica lui Hanne) i pe Eitan Efrat. Cei doi au mai lucrat mpreun i la scurtmetrajele Prrrride (2008) i Complex (2008), filme care mergeau, de asemenea, n direcia aceasta; cu alte cuvinte, filme n care cei doi trasau pur i simplu nite piloni diegetici, sugernd evenimente sau chipuri (n momentul n care ncadreaz corpuri umane de la gt n jos, de pild) care sunt compuse pe de-a ntregul firesc ntr-o reprezentare comun a spectatorului cu personajele. n prima parte din Printed Matter, cea n care ne trec prin faa ochilor fotogramele pozitive, asistm, de fapt, la o ntreesere de fotografii de familie i fotografii de munc, unde munca fotojurnalistului Andr Brutmann presupune o cronic vizual a unor demonstraii politice, a unor conflicte civile israelianopalestiniene de pe malul vestic din Hebron, respectiv o cronic a nmormntrilor care le urmau conflictelor armate i a jocurilor de copii n care acetia remizanscenau luri de ostatici. Departe de a fi un simplu discurs despre absurditatea juxtapunerii pe aceeai rol de film fotografic a dimensiunii intime (private matter) cu cea socialpolitic (social-poltical matters), filmul lui Sirah (Sirah este cea de-a doua persoan din camer, ea este cea creia i se adreseaz Hanne) i al lui Eitan pune pe mas chestiunea biografiei i a rememorrii n corelaie cu tot ce presupune orizontul ficiunii, de la ideea fragmentarului experimentat n timp ce este trit (pe o scal de 1:1) adic ceea ce se ntmpl n hors-champ cnd cei doi fac filmul Printed Matter -, la felul i forma n care ne ordonm sau nu amintirile atunci cnd le actualizm (ca n timpul unui proces de mrire fotografic), coerent sau incoerent, urmnd o logic a cauzalitii sau doar una a juxtapunerii. Spre exemplu, asasinarea unui lider religios coexist n fotograme i n amintirile lui Hanne cu momentul n care fiica ei are o infecie la o ureche sau cu senzaia de ru fizic pe care o avea dup natere: I actually look like shit, its December, its freezing cold. Cpiile-contact pozitive din prima parte sunt nlocuite n partea a doua a filmului de negative, iar Hanne le comenteaz din ce n ce mai puin, urmnd ca n partea a treia s nu mai vorbeasc deloc i s conchid ntr-o francez elegant - mai mult expirat dect vorbit articulat -, peste care plutete o urm de modestie i mpcare, ca atunci cnd cineva termin de mrturisit lucruri personale i se d cu un pas n spate, repliindu-se: Cest tout. n mod paradoxal, replica final a lui Hanne o replic despre care am fi poate tentai s spunem c vine din nevoia de a construi poveti cu nceput, mijloc i ncheiere vine, de fapt, la captul unei pri a treia n care nimeni nu a spus nimic, ci n care doar am vzut contururi de oameni perindndu-se pe ecran, asociate cu numele acestora, scrise n marginea unui A4. Hiper-minimalist formal i cu o structur care nseamn abstractizare progresiv, Printed Matter e un film viu, n care, n mod simultan, se vede procesul cinematografic i se contruiesc make-believe-uri diferite de la o vizionare la alta, n funcie de fotogramele pe care se ntmpl s cad ochiul spectatorului - de fiecare dat ntr-o alt selecie - i n funcie de care dintre cuvintele Hannei rmn impregnate cel mai puternic n noi. Cest tout. (Andreea Mihalcea)

Printed Matter

Belgia 2011 regie Sirah Foighel Brutmann, Eitan Efrat

Dintr-un unghi subiectiv, vedem cum nite mini de femeie aeaz pe o mas de lucru transparent, luminat de jos, cpii-contact (contact prints) din arhiva soului, un fotojurnalist israelian independent. Femeia, Hanne Foighel, pare s fie undeva pe la vrsta a doua, iar n engleza pe care o vorbete se simte o combinaie sonor de ebraic i limbi nordice. Dei pe tot parcursul celor 28 de minute, aparatul de filmat rmne fix pe aceast mas de lucru - unde Hanne tot pune role de film desfurate, unele dup altele, niruiri pozitive i negative fcute 1:1 - n mintea spectatorului se sedimenteaz treptat cum ar putea arta hors-champ-ul: postura femeii, expresiile pe care le-ar putea avea n timp ce-i amintete lucruri din istoria intim a familiei - exclusiv n funcie de tonul vocii sale sau de inflexiunile pe care le ncearc sau de pauzele pe care le face -, cui i povestete i ce legtur exist cu aceast a doua persoan. Cuvintele Hannei sunt completate de sunete care vin de undeva din afara camerei n
74 Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Festivalul Internaional de Film Studenesc CineMAiubit

ediia a 16-a Bucureti 3 6 decembrie 2012

de Bianca Bnic, Raluca Durbac, Oana Ghera, Ioana Moraru

Barbakan

Polonia 2012 regie Bartolomiej Zmuda

Barbakan, scurtmetrajul ctigtor al marelui premiu CineMAiubit de anul acesta, funcioneaz ca un thriller care n ciuda adeziunii la conveniile genului, nu reueste s te in cu sufletul la gur pe tot parcursul filmului. Bazat pe o ntmplare real, dup cum suntem anunai la nceputul filmului, Barbakan spune povestea lui Emil, un brbat de pn n treizeci de ani care se ntorce acas dup cteva luni de munc n afara Poloniei. Pe drum i sunt furai banii. De aici ncolo construcia filmului se muleaz pe tiparul filmului de aciune. Acas l ateapt soia nsrcinat i plata chiriei, informaie introdus rapid prin vizita intempestiv pe care administratorul blocului i-o face Anei imediat dup ce Emil o anunase c e n drum spre cas. Evident, situaia dat funcioneaz ca un deadline care l mpinge pe erou s fure la rndul lui portofelul i laptopul unui vecin de compartiment (acelai care i pltise n prealabil biletul de tren), carevaszic si sacrifice propriile convingeri i valori for a greater good. Trenul este un expres, deci nu oprete pn la destinaie, funcionnd astfel ca un alt factor de presiune, la fel ca i controlorul i ceilali responsabili ai companiei de ci ferate, care odat ce furtul a fost descoperit l urmresc pe Emil pe coridoarele trenului. ncolit din nou, de aceast dat din pricina propriilor aciuni, Emil se arunc previzibil pe fereastr, nu nainte de a avea un moment de regret n care - realiznd situaia n care se afl - ncearc s i rscumpere greelile. Pn n acest punct, construcia filmului respect cuminel conveniile, mai mult pe tiparul una cald - una rece dect ntr-o nlnuire cauz - efect perfect armonizat, dar una peste alta pare s fie onorabil de entertaining n raport cu pretextul narativ destul de banal. Finalul n coad de pete ns, cu soia ateptnd un so care nu

mai vine i Emil trezindu-se la cteva ore dup suicid n mijlocul cmpului, prnd s nu i aminteasc nimic, simind doar o spaim cutremurtoare la vederea unui tren n trecere, complic inutil povestea, reuind s creeze pe de o parte o nou ntorstur de situaie, de aceast dat mai puin previzibil, iar pe de alt parte diminund fora dramatic a gestului disperat pe care l face eroul. n plus, prim-planul cu pretenii de metafor al eroului n ochii cruia se oglindete trenul, dei strlucit vizual, e suprtor pentru c impune filmului un aer voit somptuos, de construcie care merge mai presus de ceea ce se vede pe ecran, nepotrivindu-se de nicio culoare cu ceea ce e filmul de fapt. Barbakan este un thriller funcional cu valene de entertainment de calitate care beneficiaz de un joc actoricesc i un concept de imagine remarcabile, onorabil executat pentru standardele unui film de coal. (de Oana Ghera)

Dialoguri terapeutice
Romnia 2012 regie Andrei Georgescu

Dialoguri terapeutice, regizat de Andrei Georgescu, este un film foarte uor de licitat: personaje celebre ale cinematografiei romne recente sun n direct la o emisiune de radio pentru consiliere psihologic. Ideea este original, atractiv i ofertant, cochetnd cu noiunea de sequel, aproape absent din cinematografia romn de dup 1989. Pe rnd, sub protecia anonimatului, la emisiune sun Cristi (Poliist, adjectiv, 2009, regie Corneliu Porumboiu), Lubi (Pescuit sportiv, 2009, regie Adrian Sitaru), tatl (Marilena de la P7, 2006, regie Cristian Nemescu) i Tavi (Alexandra, 2007, regie Radu Jude). Fiecare i mprtete drama personal, inspirat de povestea iniial, dar adaptat unei teme unice care susine ntregul film: problemele conjugale. Filmul continu aadar ficiunile reale ale
75

festivaluri
acestor personaje deja cunoscute, cu meniunea c accentul se mut uneori (n cazul lui Cristi i al tatlui din Marilena) de pe ceea ce n povetile iniiale era fir narativ principal, pe cel secundar. Un bun exemplu n acest sens i poate i cel mai bine realizat este episodul lui Cristi, avnd n vedere c personajul vine cu un context zdravn de frmntri emoionale, clauz necesar pentru Dialoguri terapeutice. Dar dac n povestea sa original aceste frmntri ale personajului erau n principal legate de moralitatea profesional, dezordinea conjugal trecnd pe un plan secund, continuarea pune accentul tocmai pe viaa personal a personajului, ignornd cu desvrire orice alt aspect. Tocmai aceast opiune, mprumutarea unui personaj cu un background deja solid pentru deservirea scopurilor unui autor cu totul diferit, permite abordarea conceptului de oper deschis, concept ce poate preciza capacitatea de omogenitate a unei culturi ntr-un anumit moment i permite coabitarea unei multitudini de sensuri n acelai spaiu. Pentru c opera deschis propune perspective, nu impune ierarhii, permite i manifestri artistice generoase. De pild, este interesant c personajele din Dialoguri terapeutice se pot raporta unele la celelalte, cum ar fi Tavi, care l sftuiete pe tipul de dinainte, respectiv tatl unui puti ndrgostit de o prostituat, cum s se poarte n csnicie. Iar jingle-ul farmaciilor Catena sun nesperat de bine pe post de coloan sonor. (de Ioana Moraru) nu urmrete s demitizeze Biserica Catolic, ci s demonstreze c nsi credina este deja demitizat n interiorul Bisericii Catolice, sau, cel puin, n ochii Papei, acest Ernst Stavro Blofeld al instituiilor religioase, aa cum l prezint regizorul. n momentul n care psihanalistul pornete n cutarea lacului care o poate vindeca pe pacient de virusul Culpa, Papa primete un telefon informativ de la un preot cu privire la acest eveniment cu potenial catastrofal pentru Biseric. Papa rspunde la telefon cu o mn bgat adnc n hostiile folosite la mprtanie, ca ntr-un castron cu chips-uri. Papa nu numai c nu are respect pentru nsemnele sfinte, dar este i un mare ppuar, la propriu, pentru c folosete dou ppui pentru a-i ilustra conversaiile cu preotul. Aluzia la personajul negativ din James Bond este creat prin detalii: Papa, filmat doar de la bru n jos, are pe deget un inel voluminos, cu piatr, i mngie tacticos o pisic. Trimiterile la seria James Bond nu se opresc aici, cci Papa decide s trimit un preot, agentul 003 (aluzie, desigur, la Sfnta Treime, i ea, de altfel, la dispoziia Papei), pentru a opri demascarea Bisericii Catolice. Preotul ns se mpiedic n propriul dogmatism, fiind nevoit s se opreasc la fiecare troi sau statuie cu Sfnta Maria, pentru a ridica o rugciune, dndu-le psihanalistului i pacientei timp s ajung primii la lacul fermecat. nfruntarea final este inevitabil. Preotul mizeaz pe tactici vechi de nfricoare a adversarului, scond o cruce considerabil la vedere i vnturnd-o n faa psihanalistului ca ntrun ritual de exorcizare. Eforturile sale sunt nlesnite de pacient, care se mbiaz n lacul fermecat, punnd capt luptei i reducndu-i activitatea la aceea de a vinde cruci i icoane tmduitoare turitilor venii s viziteze apoi lacul (o activitate profitabil pentru Bisericile Cretine n Evul Mediu, care s-a perpetuat pn n ziua de astzi). Dei scurtmetrajul este prtinitor, lipsit de introspecie, limitat din punct de vedere stilistic i pe alocuri auto-contradictoriu, valoarea sa de entertainment nu poate fi negat. (de Raluca Durbac)

Guilt Trip

Frana 2011 regie Maxence Paris

Virusul Culpa este metoda secret prin care Biserica Catolic controleaz credincioii. Cel puin acesta este postulatul pe care regizorul i scenaristul Maxence Paris i construiete naraiunea n scurtmetrajul Guilt Trip. Filmul urmrete ncercarea unui psihanalist jungian de a-i vindeca o pacient de virusul Culpa, care se manifest ca un semn din natere ce se extinde pe corp proporional cu creterea sentimentului de vinovie al posesorului. Vinovie n legtur cu ce? Ei bine, cu orice: greeli mari, greeli minore, fapte condamnabile, fapte neimportante, aciuni contiente, dorine necontientizate. Biserica Catolic pare s dein monopolul pe vinovie n acest film. Mai mult, simplul impuls de a-i cere scuze pentru orice tip de aciune minor greit pare a fi pre-ordonat de ctre malefica Biseric Catolic, i, drept urmare, este sancionat n repetate rnduri de ctre psihanalist. Nu numai att, dar aceast fraz cu valoare de incantaie (mi cer scuze) duce la extinderea semnului din natere provocat de virusul Culpa pe tot corpul pacientei. Deci cele dou aciuni sunt n legtur cauzal direct, prima determinnd-o pe cea de-a doua. Deci a verbaliza sentimentul de regret resimit vizavi de orice fel de aciune reprobabil crete puterea de control a Bisericii Catolice asupra enoriailor. Dar s admitem c aceasta este o comedie buf. Ca i n filmul Monty Pythons Life of Brian (Viaa lui Brian, 1979, regie Terry Jones), la care Guilt Trip face aluzie n repetate rnduri, inta principal nu este credina sau persoana lui Iisus sau nvturile biblice, ci instituia care a acaparat credina i pe credincioi Biserica Catolic. Mai mult, n aceast diegez antidotul pentru virusul Culpa este scldarea pacientei ntr-un lac, aluzie, desigur, la botez, i mergnd mai departe, aluzie la adevratul mesaj al sacrificiului christic iertarea pcatelor. ns scurtmetrajul
76

My Baby

Romnia 2012 regie Luiza Prvu

Unul dintre filmele UNATC cu o mai mare complexitate narativ, scurtmetrajul My Baby pune n scen o idee cu substrat moral i psihologic. O femeie nerealizat nici n plan sentimental, nici n plan profesional, ncearc s conving un brbat necunoscut s fac un copil cu ea. Regizoarea Luiza Prvu se bazeaz att pe context (femeia i irosea o mare parte din via ngrijindu-i mama paralizat), pe fapt n sine (brbatul accept s i fac un copil femeii creia abia i aflase povestea, dei era cstorit i avea deja o fiic), ct i pe personaje, ca tipologii (el - brbatul atractiv, inteligent, cu o familie i o carier echilibrate; soia lui femeia loial, familist, ataat de copii, e capabil s neleag i s accepte compromisuri n numele unui bine superior; Iulia - femeia care ncearc s dea un scop nobil vieii sale, l alege pe cel mai nobil - creterea unui copil -, dar mijloacele utilizate sunt de o moralitate dificil de justificat ). Cu toate c impactul dramatic este major, aciunile sunt finalizate destul de facil. Dei personajul Iuliei este bine definit, atmosfera creat n jurul ei justificndu-i, pn la un punct, fustrarea, att brbatul ct i soia lui accept parc prea uor acordarea unui ajutor care din aciune voluntar pare s devin obligaie moral (cel puin pentru el). Povestea las n urm cteva de ce-uri i
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Ianuarie 2013

festivaluri
cteva preri n contradictoriu, n funcie de personajul cu a crei situaie spectatorul simte c poate empatiza. Scurtmetrajul Luizei Prvu pune n contrast dou imagini diferite ale femeii, lsnd brbatul puin n umbr, la statutul de pion n rezolvarea conflictului (sau mai degrab n declanarea lui, avnd n vedere contextul dat). Se nfrunt pe de o parte femeia care este dispus s fac orice pentru a-i gsi un scop al existenei, ceva care s i dea un sens pentru a nu claca n faa vieii sale dificile, iar pe de alt parte femeia mplinit n rutina propriului cmin i a propriei slujbe, careia i este dezechilibrat universul i care este forat s accepte bizarul unei situaii care o umilete (n poziia de soie), pentru ca mplinirea ei s nu fie distrus. (de Bianca Bnic) nglat, deranjat de client i nevoit s se coboare din nlimile ghieului ei, la muritorii de rnd, la victima care e banalitatea ntruchipat, de la brbatul cu lan la gt care scuip entuziasmat coji de semine cu ochii holbai la televizor, la nevast-sa, variant a casieriei off-duty, plictisit de via i enervat la culme de tupeul realizatorilor emisiunii, emisiune care de altfel nu pare s i fi displcut pn la episodul n cauz. Discursul regizoral al Ceciliei Felmeri vizeaz de altfel n subsidiar fora manipulativ a televiziunii, a crei capacitate cinematografic de make believe, ntrit de un carton cu bazat pe evenimente reale, l subjug pe telespectator prin subierea granielor dintre realitate i ficiune. Acesta, convins de veridicitatea faptelor, se implic emoional prin identificarea cu personajul sau cu situaia de via descris, ntreg succesul emisiunii bazndu-se pe aceast form de empatie, semn c televiziunea fie se adapteaz unui segment de pia ndobitocit, fie are i ea un rol n ndobitocirea telespectatorilor. (de Oana Ghera)

Pastila fericirii

Romnia 2011 regie Cecilia Felmeri

Pastila Fericirii este n parte o satir la adresa emisiunilor de tip reality show, n parte o comedie dulce amruie despre micile abuzuri cotidiene de care se tot lovete omul de rnd n societatea romneasc actual, frustrri acumulate zi de zi pe care are ansa s i le vindece (cum altfel?) doar n faa televizorului. ntr-un reality show ntmplarea neplcut este reconstituit cu un twist, un final altfel n care rul din poveste i primete meritata rsplat, urmnd un fel de lege a talionului amestecat cu s moar i capra vecinului, care nu bucur pn la urm pe mai nimeni, n afara poate - a telespectatorului care se zgiete la televizor i sparge semine. Personajele sunt vdit stereotiputi - de la casieria plictisit i

Rebelion

Romnia 2012 regie Matei Lucaci-Grunberg

Asemeni altor scurtmetraje studeneti (Outrageously Disco, Mtsari, Strung Love), Rebelion, al lui Matei LucaciGrunberg, se autoncurajeaz s experimenteze, apropiindu-se de genuri i subgenuri, tendin din ce n ce mai rspndit printre cineatii romni, lund n calcul i posibilitile tehnologice rezonabil accesibile.

Reuniune de familie, regie Florina Dumitrache, 2012

77

festivaluri
n cazul de fa, clasarea este simpl: comedie tip mockumentary, un subgen la mod n prezent, ntlnit mai ales n sitcom-urile americane (The Office, Parks and Recreation, Modern Family). Povestea din Rebelion graviteaz n jurul lui Mihai, un tip care d o petrecere de sfnta srbtoare a Revelionului, unde invit oameni care i sunt mai mult sau mai puin prieteni. Personajele sunt intenionat unidimensionale, fiind foarte uor de identificat bufonul, hipsterii, mucalitul, fata de ora, ipohondra, aghiotantul, oile negre (i un singur exemplu de luciditate). Tipologiile sunt bine delimitate i, de dragul manifestrii acestor tipologii, apar diverse conflicte amuzante, care decurg tocmai din ncpnarea de a nu se adapta la anumite situaii. Personajele pot susine corect aceste conflicte tocmai pentru c sunt construite n jurul ctorva reguli de baz ale mockumentary-ului: n primul rnd, personajele se iau foarte n serios (chiar i n cazul lui Mihai, care se autoproclam bufonul grupului), fiind foarte bine ancorate n propria realitate i n discursurile lor, care le subliniaz gselniele, umorul i caracterul uman. n al doilea rnd, orict de ridicole ar fi lucrurile pe care le spun, personajele nu sunt ridicole pentru c sunt portretizate ntr-o lumin cald, ci sunt bine intenionate, amuzante, iar spectatorul se poate identifica cu ele. Filmul este realizat n cheia dinamic a mockumentary-ului, cu interviuri tip talking-heads i pasaje de cinma vrit filmate din mn, care ntrein mirajul de documentar. Interviurile subliniaz ironia juxtapunerii dintre realitate i percepia oblic a personajelor asupra a ceea ce se ntmpl, excepiile fiind rare (poate doar n cazul lui Daniel, exemplul de luciditate anterior menionat). Rebelion pare puternic influenat n special de versiunea american a serialului The Office, att la nivelul anumitor poante, ct i prin gag-ul vizual de la final (poza de grup). Dac aceast influen este asumat, este i binevenit, mai ales n contextul unui film studenesc, care poate fi considerat a fi grefat cu oarecare succes un subgen de comedie nc timid n peisajul romnesc. (de Ioana Moraru) locul ales de personaj pentru izolare creeaz un anumit comic de situaie. Tiparul clasic al casei pline de musafiri glgioi n preajma srbtorilor este sugerat prin zgomote de fond care se intensific de fiecare dat cnd un personaj deschide pe jumtate ua de la baie. Astfel, se obine concentrarea ateniei pe aciunea din interior, contientizarea existenei unei aciuni exterioare cu care nu se pierde contactul, ntruct cele dou medii se ntreptrund prin interaciunea personajelor cu Sorin. Replicile pstreaz un echilibru, fiind suficiente ct s descrie personajele i conflictul, fr s releve totui motivaii clare, care ar fi necesitat noi descrieri, deci o dezvoltare a conflictului, ca ntrun lan al slbiciunilor ce n-ar fi avut anse de rezolvare ntr-un scurtmetraj. Centrul ateniei fiind axat pe imposibilitatea lui Sorin de a-i controla starea de nervozitate, scurtele dueluri cu persoanele care ncearc s l conving s i prseasc fortreaa sunt suficiente pentru a da un sens inteligibil filmului. Reuniune de familie are o miz interesant prin ncercarea de a vizualiza adevrata esen a unui eveniment, i anume proiecia ei asupra unuia dintre personajele care iau parte la eveniment. Vizualizarea se ntmpl cu ua nchis, ns pariul regizoarei este ctigat din toate punctele de vedere. (de Bianca Bnic)

Shoot for the Moon

Spania 2011 regie Casandra Maclas Gago

Shoot For The Moon este o parodie care pleac de la una dintre teoriile conspiraioniste dezvoltate n jurul faimoasei transmisiuni televizate a moon landing-ului, teorie conform creia aselenizarea echipajul Apollo 13 i pasul istoric al lui Neil Armstrong pe Lun au fost filmate la Hollywood, suprafaa Lunii nefiind dect un amestec de decor i efecte speciale atribuite autorului Odiseei Spaiale, Stanley Kubrick. Scurtmetrajul, filmat ntr-o manier documentarist cu o imagine uor desaturat la anii 60, ficionalizeaz presupusa filmare, povestind problemele ntmpinate de regizor n ncercarea de a-i duce misiunea la bun sfrit. Are de nfruntat o aduntur de imbecili care nu i neleg viziunea, agenii CIA suflndu-i n ceaf, spionul sovietic infiltrat n echip care rde de situaie i doi actori de metod cu un ego prea mare pentru a se limita la conveniile newsreel-ului pe care l au de realizat. ns marea problem a regizorului nu este c trebuie s fac dintr-o realitate fictiv ceva nu doar credibil, ci chiar imposibil de deconspirat; ceea ce l obsedeaz este gsirea unei fraze de neuitat care s concentreze importana istoric a momentului i s impresioneze publicul. n esen, un pas mic pentru om, un pas mare pentru omenire sau diferena dintre un simplu reportaj i propagand. Regizoarea spaniol mbrac aceste idei n nveliul unei parodii ca la carte cu personaje caricaturizate, cliee mprumutate din filme cu spioni i/sau ageni CIA (costume negre, ochelari de soare ntunecai, comunistul grsu care rde tmp, cam ca ambasadorul sovietic din Doctor Strangelove, actori cum altfel dect egocentriti .a.m.d) i un final perfect pentru teoria conspiraionist de la care pleac filmul: regizorul i membrii echipei de filmare stnd n spatele limuzinei, cu pistoalele agenilor sub acoperire ai CIA ndreptate spre ei, semn c toate urmele vor fi fost terse. (de Oana Ghera)
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Reuniune de familie
Romnia 2012 regie Florina Dumitrache

O alegere extrem de bun pentru un film studenesc, pentru resursele i pentru amplitudinea narativ pe care o poate dezvolta un film de acest tip ntr-o singur locaie, Reuniune de familie nu e chiar o poveste, ci un fel de exerciiu de platou adaptat, prin scenariu i decor, pentru a avea adncime i la propriu i la figurat, dei aciunea se petrece doar n baia unui apartament. Sorin, un brbat de vreo treizeci i ceva de ani, petrece Crciunul mpreun cu fiul su i cu familia fostei soii. n timpul mesei festive organizate de fosta soie i fosta soacr, Sorin se nchide n baie, provocnd nedumerirea unora, grija i nervii altora. Aadar, ncepnd cu fosta partener de via, continund cu unii dintre musafiri i terminnd cu fiul su, personajele intr sau cel puin ncearc s intre n baie, dar brbatul refuz s dezvluie motivul pentru care s-a baricadat. Printre toi cei progresiv enervai de Sorin, mai rsar i civa care chiar au nevoie s foloseasc toaleta, sau s scape din mulimea festiv, precum femeia nsrcinat a crei companie este acceptat de brbat. Scurtmetrajul reuete s creeze gradat o atmosfer de tensiune, pstrnd situaia n limitele veridicitii i ale dramei familiale, dei
78 Ianuarie 2013

REDACTORII FILMELE
Tabu (r. Miguel Gomes) Cosmopolis (r. David Cronenberg) Killer Joe (r. William Friedkin) Amour (r. Michael Haneke) Django Unchained (r. Quentin Tarantino) Margaret (r. Kenneth Lonergan) The Deep Blue Sea (r. Terence Davies) Paradies: liebe (r. Ulrich Seidl) Seven Psychopaths (r. Martin McDonagh) Damsels in Distress (r. Whit Stillman) De rouille et dos (r. Jacques Audiard) Klip (r. Maja Milos) Dup dealuri (r. Cristian Mungiu) Argo (r. Ben Affleck) Pieta (r. Kim Ki-duk) Laurence Anyways (r. Xavier Dolan) Beasts of the Southern Wild (r. Benh Zeitlin) Barbara (r. Christian Petzold) Keyhole (r. Guy Maddin) Killing Them Softly (r. Andrew Dominik) This Is 40 (r. Judd Apatow) Life of Pi (r. Ang Lee) Anna Karenina (r. Joe Wright) Alpeis (r. Giorgos Lanthimos) O lun n Thailanda (r. Paul Negoescu)

Lavinia Georgiana Gabriela Madin Cioac Filippi

Andrei Gorzo

Rzvan Andrei Raluca Durbac Dutchevici Rus

Ioana Moraru

Diana Irina Roxana Andra Trocan Coovanu Petrescu Mereoiu

capodoper trebuie vzut merit vzut poate fi vzut, n lips de alternative pierdere de vreme

79

80

Ianuarie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC