« LA MORT PLUTÔT QUE LE DÉSHONNEUR »

 DANS L’ÉCUYÈRE D’OCTAVE MIRBEAU

Pierre Michel a identifié Octave Mirbeau comme l’auteur de L’Écuyère, un roman publié sous le 
pseudonyme d’Alain Bauquenne en 1882. Le récit a pour personnage principal une écuyère de cirque et 
se déroule dans le milieu d’un élégant cirque fixe de Paris, dans le dernier quart du dix­neuvième siècle 
: le Cirque d’Été. Qu’un roman situe son héros ou son héroïne dans le monde du cirque n’était guère 
chose  extraordinaire pour l’époque. Plusieurs romans de cirque ont en effet été publiés pendant  la 
même période – Les Frères Zemganno, d’Edmond de Goncourt (1879), La Vie et la mort d’un clown, 
de Catulle Mendès (1879), et  La Petite Lambton, de Philippe Daryl (1886) – et leur nombre est la 
preuve   de   la   popularité   et   de   l’étendue   de   ce   divertissement1.   Ces   romans   présentent   quelques 
similarités avec  L’Écuyère  de Mirbeau­Bauquenne. Ainsi, le roman de Goncourt, qui a pour vedettes 
deux clowns acrobates, était le fruit de recherches approfondies auprès de Victor Franconi, directeur du 
Cirque d’Été et du Cirque d’Hiver et arrière­petit­fils du fondateur de la dynastie Franconi, né en 1737 2, 
de  même  que le développement des traits de caractère de l’écuyère de Mirbeau, Julia Forsell, qui 
débute aussi au Cirque d’Été, était également le résultat de recherches dans les milieux du cirque. Les 
romans de Daryl et de Mirbeau présentent le même spectacle, un numéro de haute école, et puisent à 
des sources historiques similaires : Daryl s’est inspiré de la mort tragique d’Émilie Loisset dans la piste, 
écrasée sous son cheval pendant une répétition, le 13 avril 1882, et de la carrière éclatante d’Élisa 
Petzold, appelée Élisa de Vienne (Thétard, II 198)3, cependant que la Julia Forsell de Mirbeau est la 
fusion d’Émilie Loisset, d’Élisa Petzold, à laquelle il a consacré sa « Journée Parisienne » du 22 juillet 
1880 dans Le Gaulois, intitulée « Paris­Élisa », et de Fanny Ghyka, qui est morte tragiquement pendant 
son numéro à l’Hippodrome de l’Alma un an avant Émilie Loisset, également tuée accidentellement par 
son cheval ; comme Julia Forsell, Fanny Ghyka avait un chien, Turc, qui était son compagnon fidèle 
(Thétard, II 199)4, mais Turc n’a pas été victime d’un empoisonnement, à la différence de la Nora de 
Julia Forsell — mais. « un criminel » a bien empoisonné le cheval d’Élisa Petzold, Lord Byron, dans 
l’écurie de l’Hippodrome de l’Alma (Thétard, II 199)5.  Enfin, l’image de l’acrobate de cirque, qui vit 
dans les marges de la société, qui se consacre cœur et âme à son art, fût­ce au péril de sa vie, et qui 
semble transcender les contraintes physiques des gens ordinaires, plaisait énormément à l’imagination 

1  En outre, plusieurs romans de l’époque contiennent des scènes ou des chapitres où l’action a lieu au cirque, 
comme Noris : mœurs du jour, de Jules Claretie (1883) et À Rebours, de J.K. Huysmans (1884).
2  Les   frères  Zemganno  du  roman  éponyme   de  Goncourt  négocient  un  contrat  avec  « le  directeur  des  Deux­
Cirques », qui n’était autre que Victor Franconi, les deux cirques étant le Cirque d’Été et le Cirque d’Hiver (147). Le Cirque 
d’Été était alors, « pour tous les artistes une consécration » (Auguet 124).  
3  Le roman de Mirbeau est sorti au cours du mois qui a vu la mort de Loisset.
4 Roland Auguet explique que l’image qu’on avait de l’écuyère à la fin du dix­neuvième siècle était d’une femme 
« virginale et farouche, qui ne sort en ville qu’accompagnée d’un gros bouledogue » (32).
5  L’impératrice d’Autriche lui avait donné Lord Byron en cadeau. Julia Forsell, aussi, a reçu trois chevaux de 
l’impératrice.
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et aux sensibilités de nombre d’artistes et d’écrivains de l’époque, qui étaient vivement convaincus de 
leur supériorité et pouvaient trouver une métaphore appropriée de leur credo dans l’éthique à laquelle 
on s’imaginait qu’obéissaient les grands artistes de cirque. 
Les   romans   de   Daryl  et  de   Mirbeau­Bauquenne   perpétuent  une   tradition  qui   entretient   une 
espèce de mystique aristocratique autour de l’élite des artistes de cirque, et présentent leur conduite 
comme exemplaire, plus ou moins, pour mieux faire contraste aux actions­repoussoirs, fort peu dignes 
d’estime, des membres de l’aristocratie de sang. Avec Émilie Loisset, Élisa Petzold et Fanny Ghyka, les 
deux auteurs ont trouvé des modèles idéaux. En tant qu’écuyère de haute école représentant la troisième 
génération d’écuyers célèbres du dix­neuvième siècle, Émilie Loisset a en effet hérité d’un sens de la 
distinction   qui   ressemblait   beaucoup   à   celui   que   l’on   associait   généralement   à   la   noblesse.   La 
description que fait d’elle l’historien du cirque Roland Auguet répète celles d’autres historiens : « Sur  
le   visage,   une   sorte   de   virginité   dédaigneuse   et   maussade »   (123).     Il   y   avait   « quelque   chose  
d’aristocratique dans l’allure : de la minceur, de la maîtrise et de la grâce ». De même Élisa Petzold 
« montait froid et trop sévère » (Vaux 147)6. Comme beaucoup de vedettes du cirque, dont le plus grand 
nombre faisait de la haute école, Émilie, au moment de sa mort, était fiancée à un aristocrate, le prince 
de Hatzfeld7. Quant à Fanny Ghyka – une Roumaine selon Henri Thétard, une Hongroise selon le baron 
de Vaux –, elle venait en fait d’une famille qui possédait une grosse fortune terrienne et était mariée à 
« un des officiers les plus distingués de l’armée serbe » (Vaux 142). La comtesse Ghyka, peu satisfaite 
de la vie conjugale, avait quitté son mari pour s’engager dans un cirque 8. Une fois de plus, la littérature 
imite la vie : l’héroïne de Daryl est fiancée à un aristocrate, et celle de Mirbeau à un homme qui, 
quoique n’étant issu ni de la noblesse d’épée, ni de la noblesse de robe, sort de la très riche haute 
bourgeoisie qui avait accédé aux rangs sociaux de la noblesse. Le grand­père de Gaston de Martigues 
avait fait une telle fortune qu’il a pu fournir à son petit­fils la distinction, capital culturel qui ne se 
s’obtient généralement qu’après trois générations d’enrichissement, et les autres avantages d’une plus 
haute position sociale : il a des manières aristocratiques, des occupations nobles, du bon goût, des 
richesses abondantes et... aucune profession.   Son nom possède la particule, qui évoque les familles 
d’entrée   récente   dans   les   rangs   nobles,   et  il   n’est   pas   étonnant  que  sa   mère  essaie   de   rompre  les 
fiançailles de son fils avec l’écuyère, nourrissant sans doute l’espoir que son fils se marie dans leur 
groupe social et, de cette façon, consolide davantage encore leur position sociale9.

6  Le narrateur du roman de Mirbeau parle du « sourire de sphinx » de Julia Forsell (927, 933).
7 Tandis que la plupart des historiens identifient le prince [de] Hatzfeld (Haszfeld selon le baron de Vaux [135]) 
comme l’aristocrate à qui Émilie Loisset était fiancée, Roland Auguet offre une autre version, sans, pourtant, citer sa source. 
Alors qu’elle faisait partie du Cirque Renz, « elle s’y fait un admirateur de marque, le prince de Hatzfeld. Il est vaguement  
question de fiançailles. Il en sera encore question quelques années plus tard, avec un comte cette fois » (124).  S’allier à la 
noblesse   par   le   mariage   était   une   affaire   de   famille   :   la   sœur   d’Émilie,   Clotilde,   qui   faisait   l’exercice   de   panneau   à 
l’Hippodrome de l’Alma, s’est mariée au Prince de Reuss (Thétard, II 179). Leur tante, Louise Loisset, également célèbre 
comme écuyère, a épousé le comte Rossi, fils de la chanteuse d’opéra, Henriette Sontag (Thétard, I, 97).
8 Parmi les autres personnes nobles qui sont devenues étoiles du cirque, il y avait une comtesse hongroise Georgina 
d’Oroszy (Thétard, I 256­257).  
9 Chose ironique, la Mame Zélie de Mirbeau, « la vieille étoile de Franconi », nourrit les mêmes ambitions pour 
son   fils,   Brutus,   en   décourageant   les   flirts   avec   la   jeune   fildefériste,   Catalinette   :   « Pourquoi   n’épouserait­il   pas   une  
princesse ?   Est­ce qu’il n’était pas fils d’un prince... d’un marquis peut­être bien... à moins que ce ne fût qu’un duc et  
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Daryl et Mirbeau dépeignent aussi une classe sociale, la noblesse, au début de son déclin en tant 
que force sociale et politique10.  Ce déclin est contemporain de celui du cirque fixe dans les villes (en 
quinze ans,  nombre de grands cirques fixes fermeront, plusieurs seront transformés en cinémas, le 
nouveau divertissement à la mode), et aussi du déclin du numéro de haute école dans les programmes 
de cirque11. La composition du public de cirque se transformait aussi : de plus en plus l’assemblée 
élégante laissait place aux classes populaires, et, par voie de conséquence, les programmes de cirque 
présentaient de plus en plus de numéros destinés à stupéfier par leur danger (en particulier les numéros 
aériens)   et   à   éblouir   par   leurs   couleurs   tapageuses,   plutôt   que   des   numéros   provoquant   une 
reconnaissance admirative à la vue d’une équitation superbe. Un troisième facteur en rapport avec le 
début du déclin de la noblesse et de la haute école est l’établissement du cirque amateur, le Cirque 
Molier,   par   Ernest   Molier   en   1880.   Il   présentait   surtout   des   acrobates   amateurs,   issus   de   milieux 
aristocratiques, n’offrait d’habitude que deux spectacles par an (l’un pour les femmes du monde, l’autre 
pour les amies demi­mondaines de Molier), et se définissait à bien des égards en concurrence directe 
avec le cirque professionnel12.  Nombreuses sont les références que Molier fait, dans sa biographie, à 

pair » (841, 845).
10   “La noblesse” et “l’aristocratie” sont des termes qui sont nécessairement utilisés assez librement dans cet essai 
pour   pouvoir   décrire   l’hétérogénéité   d’un   groupe,   dont   les   membres   changeaient   constamment.   Dans   son   étude   de   la 
noblesse française au dix­neuvième siècle, David Higgs identifie trois types de nobles : la noblesse stricto sensu, ou l’ancien 
deuxième état antérieur à 1789 ; les titrés, ou les gens nouvellement titrés (après 1789) ; et les aristocrates, ou familles titrées 
qui avaient été proches des sources du pouvoir « de Versailles jusqu’à la cour des Tuileries de Napoléon » (xvi).  Les rangs 
nobles, en particulier ceux qui étaient menacés de déclin, soit par extinction, soit par suite de leurs dettes, pouvaient souvent 
se reconstituer ou renouveler leurs ressources grâce à un mariage avec l’héritier ou héritière d’une grosse fortune non­noble. 
Et inversement, les personnes possédant une grosse fortune pouvaient entrer dans les rangs de la noblesse, soit par le 
mariage avec une personne noble, soit en recevant un titre.  Comme le note Higgs, leur « croyance en leur distinction était  
le lien commun », qui unissait tous les membres de la noblesse, vieille et nouvelle. Les gens nobles de Mirbeau reflètent 
cette hétérogénéité.  (Toutes les traductions de l’anglais en français dans cet essai sont de l’auteur.)
11  Henri   Thétard note  qu’« il  arrive  souvent,  dans  toutes  les branches  de  l’activité  humaine,  que  la  période  
d’apogée marque le début du déclin. En 1880, on comptait six grandes écuyères d’école et une dizaine d’autres candidates  
au premier rang. Après 1890, nous trouvons peu de noms nouveaux et aucune des nouvelles venues n’obtient le succès d’une  
Thérèse Renz ou d’une Elvira Guerra » (Thétard II, 199­200). Thérèse Renz et Elvira Guerra venaient toutes les deux de 
grandes dynasties du cirque.
12 Un côté amusant de cette concurrence est l’idée que ces aristocrates essayaient de reprendre le pouvoir politique 
et social grâce à la régénération physique. Dans sa critique du Cirque Molier dans Le Radical   du 25 mai 1886, Laerte a 
interprété les activités de ces aristocrates comme un signe certain du déclin de leur classe : « C’est le commencement de la  
fin ». Il décrit leur flirt avec l’acrobatie comme un effort ridicule et mal placé pour rehausser leur sens de la supériorité : « Il  
n’est pas difficile de saisir cependant le but de ces aristocrates travaillant ainsi devant le public. Ils s’élèvent au­dessus de  
lui par leurs bonds. Quand un duc saute à trois mètres de hauteur, il affirme bien sa supériorité, quand il saute à quatre  
mètres, il nous domine à tout jamais » (cité par Molier, 190). Aristide, dans  La Tribune, ironise aussi sur les rangs de la 
Restauration orléaniste qui sont pleins d’aristocrates régénérés par les acrobaties de cirque : « Tout est prêt et il n’y a plus  
qu’à souffler sur la République », et il nous fait rire avec l’image des « sympathiques d’Orléans allant à l’assaut de nos  
institutions avec une troupe de clowns titrés ! » (cité par Molier, 191).  Molier réplique : « Il ne m’est jamais venu à l’idée,  
en faisant du cirque, de créer une classe dirigeante assez solide pour rosser les autres, et nous ne pensions guère, mes  
camarades et moi, en nous livrant à des sports tels que l’équitation, la gymnastique, la force et l’escrime, voire même  
l’acrobatie   et   le   dressage   d’animaux,   à   porter   atteinte   au   prestige   de   la   noblesse   et   à   compromettre   ses   destinées  
politiques » (192).
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une jalousie qu’il croyait sentir chez les acrobates professionnels du fait de sa réussite. Cette jalousie, il 
la voyait dans le vol pur et simple de ses innovations formelles et dans le sabotage des numéros de ses 
élèves, quand ils passaient du cirque amateur au cirque professionnel13. Que la compétition soit réelle 
ou   non,  Molier s’est efforcé de revendiquer un art et une distinction symbolique que l’aristocratie 
croyait lui appartenir en propre. Ce qui est certain, pourtant, c’est que cette concurrence ne résultait pas 
seulement de la fondation de son cirque amateur (cirque qui a duré plus de cinquante ans, jusqu’à sa 
mort en 1933) et de la formation d’écuyères, mais aussi, plus profondément, du sentiment qu’il avait 
d’un défi symbolique lancé par des artistes de cirque professionnels à son sens de la distinction et aussi 
à celle de sa classe14. L’écuyère de Mirbeau prend clairement conscience de la force de cette rivalité 
devant la façon dont la (mal)traite la noblesse en vacances dans la station balnéaire de Bretagne : 
« Voilà donc pourquoi Mme Henryot lui faisait si grise mine et la traitait de si haut, tranchant avec elle  
de grande dame à femme de théâtre ?   Elle avait peur pour sa place, comme sa sœur, Rita Giusti,  
tremblait qu’on lui volât son baron » (908). Dès la minute où la menace à l’insularité de classe devient 
réelle – et cela arrive, d’abord, quand le Marquis d’Anthoirre est désarçonné par son cheval devant Julia 
(rétrogradation symbolique de son « appartenance à une classe dominante »), et, ensuite, quand Julia 
se fiance à Gaston de Martigues –, l’objet de l’effort concerté du beau monde est de provoquer la chute 
de Julia et d’assister à sa disgrâce, chute et disgrâce, espèrent­ils, qui la disqualifieront pour toujours de 
sa situation d’égalité, la dépouilleront de sa supériorité éthique, et la jetteront irréparablement dans 
cette catégorie de « femmes de théâtre » d’où on ne revient pas (Hotier 155). L’exemple de Molier 
montre que la confrontation entre l’aristocratie sociale et l’aristocratie du cirque n’était pas le simple 
produit d’une fiction et d’une mode passagère, mais témoignait d’une concurrence manifeste.

ARISTOCRATIE DU CIRQUE, ARISTOCRATIE DU SANG :

Mirbeau connaissait certainement la poésie de Théodore de Banville, ne serait­ce qu’à cause de 
son éloge de l’artiste comme acrobate symbolique. Peut­être connaissait­il aussi son court récit intitulé 
« La Vieille funambule : Hébé Caristi » et publié en 1859, qui était un précurseur important de tous les 
romans fin­de­siècle qui situent leurs héros dans le monde du cirque. Qu’il l’ait lu ou non, son propre 
roman de cirque se situe dans la tradition fondée par Banville. La passion que celui­ci avait pour les 
artistes de cirque avait déjà éclaté dans ses  Odes funambulesques (1856), et « La Vieille funambule : 
Hébé Caristi » renforce encore sa mythification de l’acrobate de cirque. Des  poèmes antérieurs de 

13   Même le livre de Molier, Cirque Molier, 1880­1904 (1905), essayait de faire concurrence à d’autres histoires et 
chroniques du cirque publiés pendant le dernier quart du dix­neuvième siècle, en imitant le format des livres de cirque, en 
offrant des photos des artistes en costume, des illustrations des programmes annuels, et même des extraits de critiques de 
journaux qui certifiaient la haute qualité et la légitimité du travail des artistes, tout comme les livres de cirque.
14 Gaston de Martigues et Ernest Molier ont en commun leurs origines : selon Molier lui­même, son père à lui était 
bien bourgeois, un « trésorier­payeur de la bonne ville du Mans » (ii).  Comme Martigues, sa famille avait monté l’échelle 
sociale une génération plus tôt : « J’avais bien des parents dans la magistrature et dans l’armée; il y en avait même de  
nobles et de décorés... »  Dans L’Écuyère, Martigues est le « petit­fils de l’entrepreneur des jeux de Saxon » et il possède 
« une écurie de chevaux de course » (794).  Molier, aussi, avait sa propre écurie (où il entraînait ses chevaux), était membre 
du Jockey­Club et fréquentait aussi les salles d’armes, où il ferraillait avec ses amis riches et titrés.
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Banville   avaient   déjà   affirmé   la   noblesse   transcendante   des   humbles   acrobates   face   à   un   public 
incompréhensif. Dans « Hébé Caristi » – qui a été republié en octobre 2006 par Terre de brume dans 
Nuit rouge et autres histoires cruelles de Paris –, il est allé encore plus loin, évoquant la pureté que les 
journalistes spécialistes du cirque prêtaient aux artistes de cirque sérieux et associaient à leur image. 
Les acrobates n’étaient donc pas les seuls à contribuer à ce mythe de l’artiste de cirque. Il résultait 
sûrement   aussi   de   l’industrialisation   du   cirque   comme   spectacle   depuis   le   début   du   dix­neuvième 
siècle, ce qui a fait de la publicité un élément important de l’attrait qu’ils exerçaient. Il est bien connu 
que les artistes de cirque prenaient bien garde de protéger leur image de marque, sur la piste aussi bien 
qu’à l’extérieur, évitant les photographies qui ne les représentaient pas dans leur rôle professionnel, se 
dérobant à tout ce qui pourrait nuire à l’image de supériorité physique qu’ils se donnaient du mal à 
produire. Enfin, les aficionados du cirque eux­mêmes ont participé à la construction de ce personnage 
de l’artiste de cirque, en exigeant de lui qu’il joue toujours son rôle. Le journaliste Hugues Le Roux, par 
exemple, invité au mariage entre un dompteur et une dompteuse, était fort déçu que les invités, presque 
tous du métier, ne portent que des habits ordinaires : « Ils n’avaient cru devoir revêtir – et dans mon for  
intérieur je le regrettais bien – ni leurs pourpoints pailletés,  ni leurs bottes à l’écuyère. Ils portaient  
tous le frac et les gants mauves » (104).  
D’après le mythe aussi bien que dans la réalité historique, la personnalité privée de l’artiste de 
cirque diffère peu de son personnage public. Cela vient en partie de la conviction de leur supériorité, 
qu’avaient surtout les membres des grandes familles du cirque, et en partie aussi du besoin de faire 
croire aux autres à leur propre supériorité. La concurrence intense qui régnait entre eux pour obtenir 
des engagements et pour figurer en tête d’affiche nécessitait une grande maîtrise de soi et la promotion 
de la discipline professionnelle et personnelle de l’acrobate. Cette auto­construction ressemble à bien 
des   égards   au   comportement   transmis   par   les   aristocrates   de   l’ancien   régime   visant   à   représenter 
publiquement leur prestige dans chaque aspect de la vie. Ce que Norbert Elias a dit de la société de cour 
s’applique, bien que moins rigoureusement, à l’élite des artistes de cirque du dernier quart du dix­
neuvième siècle : « Les riches et les puissants des sociétés de cour employaient en général tous leurs  
revenus à des fins de représentation » (55). Ce n’était pas une simple « chasse aux “apparences” » 
superficielle, mais une activité indispensable pour préserver son prestige (94). De ce point de vue, le 
cas d’Émilie Loisset mérite d’être noté : après la mort de cette fière écuyère, on a découvert qu’elle n’a 
laissé que des dettes, et on peut y voir, selon Roland Auguet, la réponse à la pression qui l’obligeait à 
mener publiquement un certain “train de vie” : « La grande vedette [...] est obligée de sacrifier à cette  
mythologie aristocratique entretenue autour d’elle » (125).  
Parmi les qualités qu’un artiste de cirque, homme et femme, devait afficher, figuraient la pureté 
et   la   chasteté   :   pour   le   poète/spectateur,   les   artistes   de   cirque   étaient   supposés   parvenir   à   une 
transcendance spirituelle dans la maîtrise complète de leurs corps et dans le refoulement de tout désir 
physique. Ainsi, Julia Forsell livre­t­elle bien des batailles pour préserver sa pureté, dont l’une, la seule 
qu’elle perdra, est menée contre le désir physique éveillé en elle par Gaston de Martigues. La pureté et 
la chasteté étaient les ingrédients essentiels de la transcendance physique (et morale) de l’acrobate de 
cirque, et c’est Banville, on l’a vu, qui a popularisé ces traits. Les paroles mêmes qu’il utilise pour 
décrire la transcendance de son clown acrobate sont citées, probablement en hommage, dans le texte de 
 6

Mirbeau. Citant des vers du « Saut du Tremplin » des  Odes funambulesques, dans lequel le clown 
acrobate crie à plusieurs reprises dans son saut vers les cieux, « Plus haut encore, jusqu’au ciel pur » et 
« Plus haut !  Plus loin ! », le romancier fait dire à son écuyère, dans un monologue intérieur au cours 
de ses exercices équestres : « Plus haut ! toujours plus haut bondir ! » et « Plus haut ! plus haut  
encore ! » (Odes  290 ;  L’Ecuyère 827, 941­42). À cette montée vers les cieux – bien qu’elle soit fort 
improbable sur un cheval –, sont étroitement liées la pureté et la chasteté de l’écuyère de Mirbeau­
Bauquenne.   Tout   comme   la   danseuse   de   corde   d’un   autre   poème   de   Banville   (« À   Méry »   1855 ; 
Contes 194), qui regarde d’un air dédaigneux en bas – « Du haut des cieux irisés, / Pour envoyer des  
baisers / À la vile populace » –, Julia Forsell éprouve « un orgueil lui souffl[er] le cœur à les sentir si  
bas. Oh !   qu’elle les méprisait ! ». Du haut de sa position métaphorique, elle se glorifie dans son 
« inviolabilité de vierge » (L’Écuyère 827). Et quand elle a perdu cette inviolabilité, elle se tourne vers 
son cheval et vers le piste pour l’aider dans son dernier saut, dans lequel elle échangera « sa couronne  
de vierge » ternie contre « un nimbe éblouissant d’assomption » (942).  
La danseuse de corde de Banville dans « À Méry » n’est autre que la funambule légendaire du 
dix­neuvième   siècle,  Mme   Saqui,  fille   de   Jean­Baptiste   Lalanne,   appelé   “Navarin­le­fameux”   chez 
Nicolet ; et il s’est de nouveau servi d’elle, quatre ans plus tard, pour sa Hébé Caristi. Dans sa jeunesse, 
Hébé est une danseuse de corde fièrement chaste, que son indigence, dans sa vieillesse, force, comme 
Mme Saqui, à continuer à exécuter des numéros, bien qu’elle ait dépassé soixante­dix ans. La jeune 
Hébé, belle à vous couper le souffle, apprend d’une diseuse de bonne aventure que son étoile tombera 
le jour où elle marchera dans du sang, et ce jour arrive inévitablement quand un colonel de hussards, 
qu’elle avait repoussé, ainsi que des centaines d’autres soupirants, se brûle la cervelle dans l’entrée du 
théâtre où elle exécute un numéro. Alors commence sa déchéance. L’écuyère de Mirbeau a eu aussi, 
parmi   ses   soupirants,   un   jeune   officier   des   gardes   hongroises   (l’officier   hongrois   étant   peut­être 
également une référence au hussard de Banville), qui s’est battu en duel par amour pour elle et en est 
mort.   Comme   la   Hébé   de   Banville,   les   pensées   de   l’écuyère   se   concentrent   sur   la   fragilité   et   la 
vulnérabilité de sa « propreté », et les images répétées qui menacent sa « propreté » de destruction sont 
celles du sang et de la fange15. Le nouveau soupirant de Julia Forsell, Gaston de Martigues, semble 
destiné à répéter ce duel fatal, et, de peur que son propre nom ne soit traîné irréparablement dans son 
sang, l’écuyère prend des mesures pour l’empêcher à tout prix. Chemin faisant, elle tombe littéralement 
de son cheval, ce qui fait écho à la chute antérieure du marquis d’Anthoirre, et préfigure une série de 
chutes : celle de la faveur de la classe qui avait fait semblant de l’adopter, celle de l’état de pureté après 
le viol, et, enfin, la dernière, celle qui lui coûtera la vie.
Cette chute d’un état de pureté se prête à d’autres comparaisons entre les récits de Banville et de 
Mirbeau. Après la préface dans laquelle le premier narrateur de Banville raconte les jours de gloire de 
sa fière danseuse de corde, une écuyère espagnole du nom de Martirio, narratrice seconde, la retrouve 
dans sa vieillesse, se vautrant dans l’humiliation et la dégradation d’un amour désespéré et sordide, 
15 Julia a peur parce que, si Gaston de Martigues se bat en duel pour la défendre et se fait tuer, « son nom, son  
corps serait traîné dans ce sang ! »   Elle imagine son sang, qui devient un sang symbolique, sur « sa robe blanche de  
vierge » (855). Même pendant qu’elle songe au parti à prendre pour empêcher le duel imminent, elle voit du sang partout : 
« Elle se releva sur un coude, l’œil collé au tapis de la chambre à semis de palmes d’un rouge de sang.  Oui, elle voyait  
bien: il y avait là du sang, et c’était elle qui venait de le répandre » (859).
 7

situation   inconvenante   pour   une   femme   d’un   âge   avancé,   et   la   suit   jusqu’à   sa   mort,   encore   plus 
ignominieuse. À la fin de son récit, un de ses auditeurs fait remarquer la similarité frappante entre elle 
et Hébé Caristi :

  Ma foi, [...], je comprends que ce drame du ruisseau vous ait vivement impressionnée ; car enfin,  
nous savons que vous avez reçu le don exceptionnel de ne pas souiller vos petits pieds en traversant  
la fange du théâtre !  Eh bien ! si absurde que fût la prédiction d’Hébé Caristi, ce rapport entre sa  
jeunesse et la vôtre devait vous donner à réfléchir. (167)

L’interlocuteur trouve un rapport entre les deux femmes dans leur jeunesse et dans leur refus de se faire 
souiller  par la fange qui les entoure, mais la réponse de Martirio permet de mieux comprendre la 
relation en révélant l’énormité de leur orgueil professionnel : « Mais je suis Espagnole et j’ai du sang  
noble dans les veines... Moi, je me tuerais » (167). Son orgueil diffère ici, pourtant, de celui d’Hébé 
Caristi, qui a d’humbles origines bohémiennes. En proclamant qu’elle a du sang noble, elle se réfère à 
ce qui était un aspect bien connu de la légende du cirque, telle qu’elle était rapportée dans les journaux 
:   la   plupart   des   cirques   vraiment   grands   constituaient   de   véritables   dynasties,   dont   plusieurs 
remontaient au début du dix­huitième siècle, comme c’était le cas des Franconi, et possédaient un sens 
accentué de leurs lignages. Il était aussi bien connu que les plus grands artistes de cirque n’étaient pas 
de simples saltimbanques, comme dirait Mirbeau, mais appartenaient à des aristocraties qui étaient 
fières de leurs longues lignées. Il y avait un taux élevé de mariages entre membres des grandes familles 
du   cirque,  comme les  Chiarini,  les  Renz, les  Guerra,  et  les  Franconi,  d’abord  pour   perpétuer   une 
tradition familiale de talent physique supérieur et contribuer ainsi à la célébrité du nom de la famille, 
ensuite pour augmenter la valeur de leurs numéros16. Il était aussi notoire qu’il arrivait que des sangs 
bleus épousent des artistes de cirque issues de grandes familles, en particulier les praticiens de l’art 
équestre, le numéro de marque qu’on transmettait de génération en génération.  Dans L’Écuyère, on en 
trouve des exemples : Mame Zélie, ancienne acrobate, a un fils d’une liaison avec un marquis, un 
vicomte, un comte, un baron, ou un duc, elle n’est pas trop sûre, car sa mémoire qui baisse  et la 
multiplicité de ses liaisons passées avec des nobles l’empêchent de se souvenir exactement du titre que 
portait le père17 ; la jeune Catalinette, la fildefériste, s’il est vrai qu’elle est peut­être le fruit de relations 
entre sa mère, trapéziste décédée des suites des blessures dues à une chute, et un clown (son « père »), 
elle pourrait tout aussi bien avoir pour père un des multiples soupirants nobles et riches de sa mère, en 
particulier  un duc, puisque le clown n’a pas découragé les hommes riches et/ou aristocratiques de 
courtiser Éva ; quant à Julia elle­même, elle a été courtisée par un prince allemand, qui lui a demandé 
sa main, à condition qu’elle abandonne le cirque, mais, tout en reconnaissant la valeur des deux, elle 
« avait retiré sa main, estimant qu'une couronne de fleurs fausses gagnée à la pointe d'une cravache  
valait une couronne fermée » (908).
Ce qui attire les hommes chez les femmes acrobates, en particulier les écuyères, est différent de 
16 Les Franconi, sur qui Mirbeau a fait ses recherches, sont ceux­là mêmes que Henri Thétard appelle « les plus  
grands et les plus racés qui furent jamais dans l’histoire du cirque » (I 66).
17 Il est certain qu’il y a eu un noble dans sa jeunesse, celui qui est probablement le père de son fils, Brutus.  Elle 
reçoit en effet « les 600 en viager que lui servait le duc de ... ou le prince de ...., elle n’était pas sûre, car, vous savez, elle  
était brouillée avec les noms » (845).
 8

ce que les hommes riches éprouvaient pour les actrices. Alors que leur rapport avec les comédiennes 
reposait avant tout sur le pouvoir que leur conférait l’argent, dans le cas des meilleures acrobates, 
conformément au mythe entourant les artistes de cirque, il était plutôt fondé sur une égalité spirituelle. 
Ainsi Banville a­t­il fait de l’acrobate le jumeau métaphorique du poète, et les frères Goncourt ont­ils 
parlé dans leur Journal d’une consanguinité spirituelle :

   Nous les voyons, ces hommes et ces femmes risquant leurs os en l'air pour attraper quelques  
bravos, avec un remuement d'entrailles, avec un je ne sais quoi de férocement curieux et, en même  
temps, de sympathiquement apitoyé, comme si ces gens étaient de notre race et que tous, bobèches,  
historiens, philosophes, pantins et poètes, nous sautions héroïquement pour cet imbécile de public. 
(491)18

Les acteurs et les actrices, disent­ils, font seulement semblant d’avoir du talent, tandis que les acrobates 
en sont dotés sans aucun doute. Très critique pour les comédiens,  Mirbeau est du même avis quand il 
affirme,   dans   un   article   :   « Les   gymnastes   ont   sur   les   acteurs   et   les   fabricants   de   couplets   cet  
inappréciable   avantage,  c’est que,  s’ils font  parfois  des  bêtises, au  moins  ils  n’en disent   jamais » 
(« Miss Zaeo » 28). D’autres romanciers, comme Philippe Daryl dans sa  Petite Lambton  et Gustave 
Kahn dans son Cirque solaire, voudraient même nous faire croire que le rapport entre les aristocrates et 
les   acrobates   est   symbiotique,   les   premiers   éprouvant   une   régénération   au   contact   fortifiant   des 
seconds.   Dans   sa   pièce  Révoltée,   Jules   Lemaitre   va   encore   plus   loin :   ses   aristocrates   deviennent 
effectivement des acrobates, à l’instar du vrai cirque amateur d’Ernest Molier où, on l’a vu, figuraient 
ses amis de l’aristocratie.
Dès lors, dans L’Écuyère, il  n’est plus étonnant que, en apprenant la nouvelle du viol de Julia 
par le marquis d’Anthoirre, les membres du “beau” monde en profitent pour la faire choir de sa position 
de   supériorité   physique   et   morale,   en   la   mettant   sur   le   même   pied   que   les   femmes   socialement 
compromises (les courtisanes et les actrices), qui étaient, selon une idée fort répandue dans ce milieu, 
des   « créatures »   de   la   même   espèce   que   les   prostituées.   Quant   aux   « mères   de   familles »   qui   se 
sentaient menacées par les fiançailles de Julia et Gaston, elles poussent un soupir de soulagement en 
voyant croître les chances de trouver de beaux partis pour leurs propres filles : « Merci ! ça voulait se  
faire épouser, une écuyère de cirque, une drôlesse !  quand il y avait des tiaulées de filles bien élevées  
qui n’étaient point pourvues ! » (921). Selon ces gens, le marquis aurait même rendu un grand service à 
Gaston   en   lui   épargnant   l’ignominie   de   la   censure   sociale   qu’un   mariage   inconsidéré   lui   aurait 
apportée ! Pour ce qui est de l’injustice subie par Julia, puisqu’elle ne saurait plus avoir recours à son 
bouclier   de   pureté,   elle   pourra   toujours   chercher   des   consolations   ailleurs,   « et   Dieu   sait   si   ces  
“créatures” savent se consoler vite ! » (921). Quant à la lesbienne Mme Henryot qui, avec sa sœur 
cadette Rita, a empoisonné la chienne de Julia, Nora, pour faciliter l’accès du marquis d’Anthoirre dans 
la maison de Julia, elle s’est associée au mari de la femme qui est sa propre amante en même temps que 

18   Ce passage du Journal commence par les phrases suivantes : « Nous n’allons qu’à un théâtre. Tous les autres  
nous ennuient et nous agacent. Il y a un certain rire de public à ce qui est vulgaire, bas et bête, et qui nous dégoûte. Le  
théâtre où nous allons est le cirque. »  La princesse Vedrowitch de L’Écuyère partage cette préférence des Goncourt : « J’ai  
de la comédie par­dessus les yeux : pour moi il n’y a plus que le Cirque; je ne rêve plus que Cirque... » (801).
 9

sa bienfaitrice, la marquise d’Anthoirre, elle excuse d’autant plus facilement le violeur – quels que 
soient ses tourments de conscience pour s’être comportée avec déshonneur –  parce que « la marquise  
la lâchait pour cette...! » (918)19. Il est laissé à l’imagination du lecteur le soin de terminer la phrase, 
mais il est évident que son sentiment est le même que celui des « mères de famille ». Désormais Julia 
n’est plus supérieure à personne depuis qu’a disparu sa pureté physique, projection extérieure de sa 
pureté morale. Le romancier souligne expressément l’ironie de ces dérisoires tentatives pour associer 
Julia aux mœurs douteuses et à la vénalité de ceux qui sont, directement ou indirectement, impliqués 
dans son viol : les mères prêtes à bien vendre leurs filles aux plus offrants, la femme de bon standing 
qui s’est, de fait, vendue pour de l’argent, et l’homme noble, mais débauché, dont le besoin d’argent est 
si grand qu’il perd toute boussole morale, si tant est qu’il en ait jamais possédé20.
Le récit de Banville où l’acrobate Martirio déclare qu’elle se tuerait plutôt que de finir comme 
Hébé Caristi, fait comprendre que, de même qu’on croyait à la prégnance de l’héritage du sang, on 
voyait de grandes similarités entre les acrobates de cirque et les aristocrates. Il est finalement sans 
importance   que   le   « sang   noble »   de   Martirio   indique   son   lignage   aristocratique   ou   témoigne 
simplement de son ascendance d’artiste de cirque de haute lignée. Ce qui est essentiel, en revanche, 
c’est qu’elle appartienne à un groupe bien fermé, qui établit sa légitimité dans la transmission, de 
génération   en   génération,   de   valeurs   de   parenté   partagées   et   d’un   certain   capital   culturel,   pour 
emprunter l’expression de Pierre Bourdieu dans  La Distinction : critique sociale du jugement. Ces 
valeurs   et   ce   capital   culturel   forment   la   base   d’une   croyance   en   leur   supériorité,   et   présuppose 
l’existence d’un code de conduite qui sert à perpétuer cette supériorité dans le temps, code dont une 
règle fondamentale est de ne pas déshonorer ses ancêtres, et au premier chef le nom de sa famille. Il 
existe pourtant une différence : la noblesse de sang opérait dans un système social plus étendu, plus 
complexe,   et   plus   profondément   implanté,   dont   les   membres   ont   joué   traditionnellement   un   rôle 
dominant et jouissaient de positions qu’il valait la peine de préserver avec vigilance. C’est cette position 
dominante que, dans le roman de Mirbeau, les derniers rejetons de cette classe feront prévaloir sur 
l’écuyère  dans un effort collectif pour la détruire, et c’est leur “droit” proclamé par la noblesse à 
l’autorité et aux privilèges que Mirbeau s’efforce de démasquer.
Il se trouve que, comme Élisa Petzold et comme la Miss Zaeo de l’article de 1880, Julia Forsell 
ne vient pas du métier et qu’elle ne peut donc pas se vanter d’une lignée noble. Adoptant tout à fait la 

19   Il est à croire, vu ses efforts pour justifier ses actions, que Mme Henryot ne savait pas que c’était la marquise, 
la femme dont elle a peur de perdre la protection, qui a fourni les cent mille francs pour encourager le crime. Il était pourtant 
évident, tôt dans le roman, que la marquise se ferait la complice du crime, quoique la nature précise et les conditions de la 
gageure n’aient pas encore été établies : « – Ma foi !  Mesdames !  avait lâché la princesse Vedrowitch à son five o’clock 
tea, puisque cette jolie personne nous prend nos maris, ce qui est bien, et nos amants, ce qui est mal, ne serait­il pas de  
bonne guerre de la leur reprendre...  et de la garder pour nous ? / La marquise d’Anthoirre, présente, avait eu un étrange  
sourire. »  (814)
20 Bien que le romancier n’ait pas signalé les origines de la princesse Vedrowitch, à l’exception de son mariage 
avec le prince, on est porté à la mettre sur le même pied que « l’archiduchesse », la marquise d’Anthoirre, fille d’un sucrier 
riche mariée à un noble pour son titre, quand elle traite Julia comme si elle s’était prostituée pour de l’argent et pour le 
standing. Après que les nouvelles des fiançailles de Julia à Gaston eurent fait le tour du cercle de la princesse Vedrowitch, 
cette dernière, « cynique, l’avait cinglée en plein visage d’un : – Eh bien ! ma belle, vous avez donc fait comme tout le  
monde ? » (124).
 10

mythologie du cirque, Mirbeau prétendait en 1880 qu’il est rare qu’un acrobate ne soit pas né dans le 
métier, puisque dans le monde du cirque, « on est presque toujours saltimbanque de père en fils et de  
mère en fille » (« Miss Zaeo » 32).   Roland Auguet, comme presque tous les historiens du cirque du 
dix­neuvième et vingtième siècles, se fait l’écho de cette conviction, quand il affirme : « La proportion  
d'artistes venus au cirque est relativement faible. On y naît.  C'est le monde des dynasties, un monde  
fermé où tout se transmet par héritage (133). »  Quoique Miss Zaeo soit évidemment une autre source 
importante dans la construction du personnage de Julia Forsell, il est fort probable que Mirbeau s’est 
également inspiré de la vie d’Élisa Petzold. Selon le baron de Vaux, elle était la « petite­fille d’un  
marchand de savons de Toeplitz », qui se sentait attirée par le cirque depuis qu’elle était toute jeune, 
particulièrement par l’équitation savante, dite “haute école”. Sa famille a bien essayé de décourager 
cette passion en expédiant le jeune fille dans un couvent, mais, quand elle en est sortie un an plus tard 
avec sa passion intacte, ils se sont laissés fléchir. Julia est aussi la première de sa famille à entrer dans 
le monde hermétique du cirque et son ascension légitime au tout premier rang des artistes de cirque est 
similaire à son ascension sociale, depuis des origines plus que modestes jusqu’à son entrée dans un 
autre monde, également hermétique, grâce à un mariage avec l’héritier d’une grosse fortune. Étant 
donné les mariages “mixtes” qu’on rencontre dans le cercle de la Princesse Vedrowitch – celui du 
marquis d’Anthoirre ruiné avec la fille d’un sucrier fort riche en est un exemple emblématique –, Julia a 
bien autant de droit à accéder à une haute position sociale.
En appelant écuyère son acrobate de cirque, Mirbeau choisit de ne pas évoquer les artistes 
aériennes,   qui   étaient   devenues   les   idoles   du   cirque   fin­de­siècle,   et   célèbre   plutôt   une   facette   du 
spectacle de cirque qui se faisait éclipser de plus en plus par les numéros aériens depuis les années 60 – 
à commencer par le spectacle impressionnant de Jules Léotard au trapèze volant en 1859. Son héroïne 
est une écuyère d’école, et non une de ces écuyères de panneau dont le numéro était défini par des 
acrobaties   exécutées   sur   le   dos   d’un   ou   de   plusieurs   chevaux21.   En   revanche,   la   haute   école   était 
incontestablement le numéro le plus noble dans le répertoire du cirque jusqu’à la fin du dix­neuvième 
siècle. L’écuyère de haute école s’habillait en amazone élégante et faisait exécuter à son cheval des 
manœuvres difficiles.  « Qu'est­ce que la Haute École en effet », soutient l’historien  du cirque, Roland 
Auguet,   « si   ce   n'est   la   projection   visuelle,   la   mise   en   scène   d'un   idéal   de   classe,   celui   de  
l'aristocratie ? »  La haute école n’était pas simplement un divertissement comme tant d’autres : « ce  
fut un symbole social ». Cette valeur symbolique s’impose en tout premier lieu par sa « rigueur » et son 
« élégance », ce qui n’est « rien d'autre que le principe de base de l'éducation aristocratique » (19). De 
fait,   ce   sont   « la   rigueur »   et   « l’élégance »   de   l’équitation   de   Julia   qui   font   naître   l’estime   et 
l’approbation de la princesse Vedrowitch, dont la promenade du matin, comme celle de la plupart des 
aristocrates du roman, relève de l’équitation et qui, parlant de Julia, établit un parallèle entre elle­même 
et l’écuyère :  « Et elle aime le cheval comme moi, elle est blonde comme moi, elle est belle... non, pas  
comme moi.  Mais je l’adore » (802)22. Ce sont aussi « la rigueur » et « l’élégance » révélées dans les 
21 Clotilde Loisset, la sœur d’Émilie, était écuyère de panneau à l’Hippodrome de l’Alma.
22 En 1899, Henri Toulouse­Lautrec est entré dans un sanatorium, où il a fait de mémoire 39 dessins au crayon de 
couleurs représentant des artistes de cirque. Huit des dessins – six sur la piste, deux en plein air – dépeignent des écuyers et 
des écuyères de haute école. Sans le contexte des autres dessins, le spectateur identifierait les cavalières des deux scènes de 
plein air comme des dames nobles faisant une promenade à cheval au Bois de Boulogne.
 11

exercices de Julia Forsell qui attirent la crème de la crème de la société parisienne au cirque, lors de ses 
débuts. Même quand a commencé le déclin du numéro équestre comme nec plus ultra des numéros de 
cirque, l’écuyère est restée un symbole puissant de l’esthétique du cirque, et la haute école est devenue, 
précisément au début de son déclin, un symbole puissant aussi pour une aristocratie, qui en est arrivée à 
son chant du cygne en tant que force socio­politique. Quand Mirbeau évoque la performance de Julia, il 
ne met pas vraiment en relief les manœuvres du cheval, mais il insiste continuellement sur le talent avec 
lequel elle maintient un contrôle absolu sur ses mouvements et sur ceux de son cheval, et il oppose 
l’animation croissante des tours et des sauts du cheval à l’immobilité de plus en plus parfaite de Julia 
sur sa selle. Si les aristocrates, constate Roland Auguet, patronnaient la haute école, c’était parce qu’elle 
« flattait [leurs] manies », parce que c’était « un peu comme le miroir de [leur] mode de vie » (Auguet 
20).
Sur cette affinité idéologique entre les deux aristocraties, Mirbeau remarquait en 1880 que « le  
cirque ne pouvait mieux s’établir qu’au milieu de ce monde, et les pensionnaires du cirque, écuyers et  
écuyères, ne pouvaient nulle part trouver un meilleur accueil, étant comme lui, du métier, et, comme  
lui, ayant un commun amour des chevaux » (« Miss Zaeo » 30).  Ce lien, établi par un amour partagé 
pour les chevaux, est significatif. Depuis le Moyen Âge, pour des raisons uniquement militaires d’abord 
et symboliques par la suite, l’image de l’homme à cheval était celle d’un homme noble   possédant 
« l’autorité sur ceux qui allaient à pied »  et ayant  «   le pouvoir de la leur imposer » (Powis 84). Et, 
comme le rappelle Christian de Bartillat dans son histoire de la noblesse française, le cheval était un 
symbole puissant : premièrement, parce que les garçons nobles n’avaient qu’un véritable ami pendant 
toute leur vie : leurs chevaux ; et, deuxièmement, parce qu’on mettait les filles nobles en selle dès l’âge 
de quinze ans. Bartillat va jusqu’à suggérer que, si « les mères étaient chargées de transmettre la vertu,  
on pensait peut­être, non sans raison, que le cheval se chargeait d’enseigner la grâce et le maintien » 
(94). Certes, au début de  L’Écuyère, le général de Poilvé, bouffon du romancier, qui se souvient des 
jours   qu’il   a   passés   à   l’école   de   cavalerie   comme   preuve   de   sa   connaissance   des   chevaux   et   de 
l’équitation savante, en profite pour discréditer la performance de Julia, où il ne voit que de la pure 
« fantasia »   relevant   « de   la   basse   école,   pas   de   la   haute ».   Mais   tous   les   autres   membres 
aristocratiques de son cercle, que leur éducation a rendus aptes à reconnaître la grande adresse, rejettent 
unanimement sa critique. Dominique Jando affirme que, si on veut vraiment avoir aujourd’hui une idée 
du talent possédé par ces écuyers et écuyères, « il est préférable d’assister à une représentation des  
écuyers du Cadre Noir de Saumur ou de l’École Espagnole de Vienne » (147). De même, Henri Thétard 
voit dans le cirque du dix­neuvième siècle le « temple de l’équitation », titre qui n’a pas encore été 
surpassé   par   les   « grands   écuyers   de   Saumur   et   du   manège   espagnol   de   Vienne »   (II   165)23.   Si 
l’acquisition d’une telle grâce, d’une telle élégance et d’une aussi parfaite maîtrise ne témoignait de 
rien de plus que d’un truc acrobatique ingénieux, les aristocrates du roman ne se donneraient pas tant 

23 Le talent de dressage des trois plus grands écuyers de cirque les a menés à des carrières formant les meilleurs 
cavaliers. Laurent Franconi, fils du patriarche de la famille, Antoine, était « le précepteur des fils de Louis­Philippe » 
(Thétard II, 187). James Fillis, étoile du cirque Franconi, du Nouveau Cirque, et de l’Hippodrome de l’Alma, et père de la 
grande écuyère de haute école, Anna Fillis, a fini sa carrière comme « écuyer en chef de la Cour Impériale de Russie » 
(Thétard, II 189). Un autre écuyer célèbre, François Baucher, étoile du Cirque Olympique, est devenu instructeur à l’École 
de Cavalerie de Saumur (Auguet 20).
 12

de mal pour détruire Julia.  
Bartillat   cite   le   duc   de   Gramont,   selon   lequel   la   société   de   la   fin   du   dix­neuvième   siècle 
constituait « un groupement dont les membres se connaissent et qui, par leurs alliances, formaient un  
ensemble   familial   qui   admettait   rarement   l’étranger   en   son   sein »   (83).   Mirbeau   évoque   aussi 
l’insularité de la noblesse dans son article sur « Miss Zaeo » : pour lui, ce qui reste de « tout­Paris » du 
quartier des Champs­Élysées est un groupe dont les membres « ont un langage à eux, clair, rapide,  
concis, qui peut se jeter d’une fenêtre, d’une voiture, d’un cheval. Ils ont leur tailleur, leur bottier, leurs  
journaux et leurs opinions.   On peut être un grand homme hors du quartier, mais on n’est pas du  
quartier » (30). Dans son étude sur la distinction, Pierre Bourdieu, a montré que les groupes d’élite qui 
se   protègent   contre   l’extérieur   ne   s’efforcent   pas   tant   d’empêcher   l’entrée   d’un   arriviste   que   de 
l’interdire à des personnes venant des « fractions » qui fonctionnent comme si elles étaient à l’intérieur 
de  la même classe.  La personne à qui  on barre l’entrée est tout simplement celle qui dispose  des 
meilleures chances d’y accéder. Or c’est justement le cas de Julia Forsell, écuyère consommée, qui, à 
bien des égards, appartient à une « fraction » parallèle.  Quoique les membres de la bonne société, dans 
le roman, essaient de rejeter Julia comme si elle n’était qu’une artiste de cirque infime, ils font, pour 
l’exclure, un trop grand effort, révélateur de leurs craintes.
Dans « Miss Zaeo », Octave Mirbeau prétend que, si les acrobates étaient autrefois « les parias  
de l’art », ils sont actuellement reconnus pour des « artistes ». Parallèlement à leur ascension sociale, 
ils   ont   acquis   les  avantages   accessoires  de   la   célébrité,   qui  étaient   réservés   jusque­là   aux   grandes 
chanteuses   d’opéra   :   ils   « voyagent   comme   de   grands   seigneurs   et   vivent   comme   des   banquiers ». 
Mirbeau ajoute qu’ils « ont une cour, comme autrefois les rois, composée de gentilshommes, de jockeys  
et de marchands de chevaux qui s’inclinent respectueusement devant leur souveraineté en maillot étoilé  
d’or » (29)24. S’ils ne se piquent pas de posséder des terres et des titres, ils possèdent un nom et se 
pensent « comme une élite » : « la conscience de la supériorité repose sur un sentiment “de race“  
plutôt que “de classe” », confirme Auguet (140). Pour Mirbeau, personne ne sait mieux recevoir et 
apprécier les grands artistes de cirque que les membres du grand monde, qui vivent en apparence selon 
un code d’éthique similaire. Dans  L’Écuyère, il s’inspire de ce modèle d’aristocratie du cirque pour 
opposer l’une à l’autre deux sociétés fermées, d’où il ressort une comparaison peu flatteuse pour la 
noblesse française, cyniquement lâche et parfaitement indigne des honneurs sociaux dont elle jouit. À 
la différence d’autres romans de l’époque (par exemple,  La Petite Lambton  de Daryl et  Le Cirque  
solaire de Kahn), qui se concentrent aussi sur le code moral commun aux deux aristocraties, du cirque 
et du sang, Mirbeau offre le portrait d’une noblesse rapace, totalement dépourvue de responsabilité 
morale, et dont les mobiles sont la quête de l’argent, ou la satisfaction de leurs vils désirs, ou encore la 
violence de leurs mesquines jalousies : la contessa Giusti, fort appauvrie, essaie de vendre ses filles au 

24 Roland Auguet explique que « le prestige des écuyères d’École authentiques fut considérable, supérieur à celui  
des écuyères de panneau, et d’ailleurs de nature différente. Ce genre d’écuyères fréquente le même monde que les autres,  
c’est le monde “du cheval”, l’aristocratie – et les snobs qui l’imitent. Mais, devant sa science et sa maîtrise, les hommes  
s’inclinent. Elle vit de plain­pied dans l’univers viril. Elle est l’exception : ils la considèrent comme une égale. Ils ont  
d’ailleurs tendance à lui prêter une psychologie toute faite, dont on se demande jusqu’à quel point elle reflète la réalité ou  
les rêves un peu troubles du désœuvrement masculin. On décrit l’écuyère comme une “dompteuse”, plus virile et plus dure  
que les hommes » (31­31).
 13

plus offrant ; Mme Henryot, son aînée, conspire avec l’ignoble marquis d’Anthoirre pour qu’il viole 
Julia ; et, avec un parfait cynisme, le reste du groupe parie gros sur ce crime... Tournant à leur avantage 
le solide code d’honneur de Julia, les membres du cercle Vedrowitch se moquent bien de ces valeurs 
qu’ils ne professent que pour la forme, alors que Julia, elle, les respecte pour de bon, au point d’en 
mourir, comme si la vraie aristocratie ne se trouvait qu’au cirque : se heurtant à des doutes sur son 
honneur, elle choisit la mort contre le déshonneur. 
Il est problématique que Mirbeau ait jugé nécessaire de surdéterminer les forces éthiques en jeu 
dans la psyché de Julia, en insistant sur sa formation religieuse et le paysage finlandais de sa jeunesse, 
qui exercent sur ses actions une influence puissante : c’est là le signe d’un romancier en formation, au 
début de sa carrière. En fait, les exigences de pureté chez Julia sont aussi inextricablement liées à son 
métier d’acrobate de cirque qu’aux symboles spirituels de la foi luthérienne ou qu’à la blancheur du 
paysage finlandais. À elles seules, les prescriptions du cirque auraient pu suffire à motiver la décision 
de Julia de se tuer – d’autant que Mirbeau ne pouvait manquer de connaître  Les Frères Zemganno 
d’Edmond de Goncourt, paru trois ans auparavant, et il pourrait être un peu contre­productif de séparer 
le code du cirque des codes religieux et des codes symboliques. Pourtant, puisque l’espace choisi par 
Julia, dans son geste final pour reconquérir sa pureté, est la piste du cirque – une première tentative en 
pleine campagne n’a pas réussi –, on a là la preuve de l’importance de l’opposition développée par 
Mirbeau entre les deux aristocraties. Bien sûr, l’institution religieuse, comme Pierre Michel l’a montré 
dans sa préface, constitue une des cibles du romancier, mais Mirbeau semble réserver à l’aristocratie la 
pleine force de son venin.
Pour Jonathan Powis, « la mort plutôt que le déshonneur » – devise de la morale aristocratique 
depuis des siècles – impliquait que l’honneur était une question de conduite correcte : un code existait, 
et le déshonneur était le prix à payer pour l’avoir violé. Mais si, selon Powis, les soucis de l’aristocratie 
se partageaient également entre la famille, le rang et l’honneur une valeur égale, la fortune n’étant pour 
elle   qu’un   moyen   de   conserver   sa   position   sociale,   dans   le   roman   de   Mirbeau­Bauquenne,   c’est 
l’inverse qui se produit : l’acquisition des richesses constitue l’objectif principal des nobles mis en 
scène, cependant que la famille, le rang et l’honneur ne sont plus que des moyens d’arriver à leurs fins. 
La vraie noblesse, on la trouve chez l’héroïne du roman, Julia Forsell, dont l’honneur est tellement 
violé que la mort devient son seul recours.
Jennifer FORREST
Texas State University, San Marcos

Œuvres citées :
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Banville, Théodore de, Contes, souvenirs et portraits, poésies, théâtre,  Paris, Éditions G. Grès, 1925.
— — —.   « La Vieille funambule : Hébé Caristi »,   Esquisses parisiennes: scènes de la vie, Paris, 
Poulet­Malassis et de Broise, 1859, pp. 133­167.
Bartillat, Christian de, Histoire de la noblesse française de 1789 à nos jours.  Vol. 2.   Les nobles du  
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Bourdieu, Pierre,  La Distinction: critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
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Hotier, Hugues, Signes du cirque: approche sémiologique, Bruxelles, Éditions AISS­IASPA, 1984.
Jando, Dominique, Histoire mondiale du cirque, Paris, Jean­Pierre Delarge, 1977.
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—   —   —.     « Miss   Zaeo »,   in  Paris   déshabillé,   éd.   Jean­François   Nivet   et   Pierre   Michel,   Caen, 
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