Faking It

Manipulated Photography Before Photoshop

October 11, 2012January 27, 2013
The urge to modify camera images is as old as photography itselfonly the methods have changed. Nearly every type of manipulation we now associate with digital photography was also part of the medium's predigital repertoire: smoothing away wrinkles, slimming waistlines, adding people to a scene (or removing them)even fabricating events that never took place. This international loan exhibition traces the history of manipulated photography from the 1840s through the early 1990s, when the computer replaced manual techniques as the dominant means of doctoring photographs. Most of the two hundred pictures on view were altered after the negative was exposed through photomontage, combination printing, overpainting, retouching, or, as is often the case, a blend of several processes. In every instance, the final image differs significantly from what stood before the camera at any given moment. Whether modified in the service of art, politics, news, entertainment, or commerce, the pictures featured in the exhibition adopt the seamlessly realistic appearance of conventional photographs. They aim to convince the eye, even if the mind rebels at the scenarios they conjure, such as a woman bathing in a glass of champagne or a man brandishing his own severed head. Over the past two decades, digital technology has made us all more keenly aware of the malleability of the photographic image, and many lament a loss of faith in the testimony of the camera. What we have gained, however, is a fresh perspective on the history of the medium and its complex relationship to visual truth. Through today's eyes, we can see that the old adage "the camera never lies" has always been photography's supreme fiction.

Themes of the Exhibition

Picture Perfect Artifice In the Name of Art Politics and Persuasion Novelties and Amusements Pictures in Print Mind's Eye Protoshop

Picture Perfect

Carleton E. Watkins (American, 18291916). Left: Cape Horn, Columbia River, Oregon, 1867. The Metropolitan Museum of Art, New York, Gilman Collection, Gift of The Howard Gilman Foundation, 2005 (2005.100.493). Right: Cape Horn, Columbia River, Oregon, 1867; printed 188090. George Eastman House, International Museum of Photography and Film, Rochester

Many of the earliest manipulated photographs were attempts to compensate for the new medium's technical limitationsspecifically, its inability to depict the world as it appears to the naked eye. When photography was introduced in 1839, its admirers wondered how a medium that could render forms and textures with such exquisite detail could fail to register the ever-present element of color. Eager to please potential customers, photographers resorted to manual intervention, enlivening their pictures with powdered pigment, watercolor, and oil paint. Early photography was color-blind in other ways as well. In the nineteenth century, photographic emulsions were much more sensitive to blue and violet light than to other colors on the spectrum, which meant that blue skies almost always appeared blotchy and overexposed. To overcome the problem, many landscape photographers would make two separate negatives one exposed for the land, the other for the skyand print them together on a single sheet of paper. The group portrait presented other challenges. Exposure times were long, and someone in a large group would almost inevitably move or adopt an awkward expression. Busy clients might even fail to show up for the portrait session. To ensure good results, some photographers posed each individual separately in the studio then pasted the figures into the composition one at a time. Postcard publishers adopted similar techniques to transform austere landscape photographs into "picture perfect" views, altering the topography of the land with scissors and paste.

Artifice In the Name of Art

Oscar Gustave Rejlander (English, born Sweden, 18131875). The Two Ways of Life, 1857; printed 1920s. The Royal Photographic Society Collection at the National Media Museum, Bradford, United Kingdom

In the 1850s and early 1860s photography's potential as an artistic medium was a hotly debated topic: Could the camera transcend its mechanical nature and be used toward imaginative and expressive ends? For many Victorian critics, the aesthetic value of photography hinged on the artist's ability to creatively shape the raw material recorded by the camera's lens. By means of elaborate staging and combination printinga technique in which portions of multiple negatives are combined into a single picture photographers with artistic aspirations fabricated seamless tableaux, molding the real to the contours of the ideal. The tradition of fine-art photography continued with Pictorialism, a movement that began in Europe in the 1880s and soon took hold in the United States. The Pictorialists sought to intensify photography's expressive potential through the use of soft-focus lenses, textured printing papers, and processes that allowed the surface of the print to be modified by hand. In many cases, photographers composed their pictures from two or more negatives, as did Edward Steichen in his heroic portrait of the French sculptor

Auguste Rodin. Other artists, swept up in the currents of mysticism that captivated bohemian circles around the turn of the twentieth century, relied on staging and multiple exposure to reconcile the camera's clear-eyed factuality with the ethereal realm of myths, dreams, and visions.

Politics and Persuasion

Unidentified Russian artist. Left: Kliment Voroshilov, Vyacheslav Molotov, Joseph Stalin, and Nikolay Yezhov on the MoscowVolga Canal, Moscow, 1937; printed later. Right: Kliment Voroshilov, Vyacheslav Molotov, and Joseph Stalin on the MoscowVolga Canal, Moscow, 1937; David King Collection, London

Photography's reputation for factual objectivity has always made it a powerful tool for propaganda. The photographs in this section of the exhibition were manipulatedby the photographers themselves or by other interested partiesfor a variety of political and ideological ends: to sway public opinion, to foster patriotism, to advance racial ideologies, to support or protest totalitarian regimes. The falsification of photographs was notoriously widespread in the Soviet Union under Joseph Stalin, but the temptation to "rectify" photographic documents has proved irresistible to modern demagogues of all stripes. In another tradition of photographic propaganda, the manipulation of images is blatantly rhetorical rather than deceptive. Before and during World War II, artists such as John Heartfield and Alexandr Zhitomirsky drew on the pictorial traditions of caricature and political cartooning to create anti-Nazi photomontages with an incisive satirical edge. The technique of composite portraiture, in which several individual portraits are merged into a single generic face, has been used to promote positions across the ideological spectrum. The English polymath Francis Galton devised the technique in the 1870s to support his theory of eugenics the now-discredited science of improving the human species through selective breedingbut it was later adopted for a variety of purposes, from revealing the face of the average Harvard student to promoting progressive social reform.

Novelties and Amusements

George B. Cornish (American, 18761946). A Car Load of Texas Corn, ca. 1910. The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of Charles Isaacs and Carol Nigro, 2007 (2007.460.15)

The genre of trick photography was born in the studios and darkrooms of professional photographers in the late 1850s. To supplement their day-to-day business, many commercial portrait studios offered an assortment of counterfactual novelties: images of tiny men in stoppered glass bottles, spirit photographs that reunited clients with ghostly images of their deceased relatives, and "polypose" pictures, in which individuals appear to consort with their own doubles. By the 1890s trick photography had grown into a widespread fad among darkroom hobbyists, who picked up the latest techniques from popular science magazines and photography journals.

Unidentified artist. Published by Allain de Torbchet et Cie. Man Juggling His Own Head, ca. 1880. Collection of Christophe Goeury Trick photographs work much like magic tricks: they generate a pleasurable incongruity between what the eye sees and what the mind knows. In fact, turn-of-the-century photographers and stage magicians shared many spooky motifssuch as ghosts and mock decapitationswhich elicited from viewers a similar mixture of wonder, skepticism, and curiosity about the artistry behind the illusions. During the first two decades of the twentieth century, trick photography began to be commercialized and mass-produced in a new and distinctly modern form: the picture postcard. While European postcard publishers turned out fantasy cards featuring visions of erotic love and longing, their American counterparts adapted the frontier tradition of the "tall tale," crafting images of colossal rabbits, leviathan fish, and gigantic ears of corn.

Pictures in Print

John Paul Pennebaker (American, active 19031953). Sealed Power Piston Rings, 1933. 1934 Art and Industry Exhibition Photograph Collection, Baker Library Historical Collections, Harvard Business School, Boston, Mass. John Paul Pennebaker

With the perfection of halftone printing in the 1890s, newspapers and magazines began publishing photographs on a regular basis. Photojournalism was still in its infancy, however, and standards of veracity were in flux. Were news photographs supposed to be strictly factual eyewitness reports, or could they be modified and embellished after the fact, like the drawings by newspaper sketch artists? News editors, who had long relied on hand-drawn illustrations, soon discovered that photography was subject to a variety of irksome limitations, the most fundamental of which was the requirement that the cameraman be present at a scene. Throughout the twentieth century, newspaper photographs were routinely altered, improved, and sometimes fabricated in their entirety to depict events that could not be photographed because conditions made cameras unusable or unwelcome. By the 1930s photography had become the medium of choice in print advertising. Art directors embraced the camera's capacity to produce images that not only mirrored reality but also shaped it to reflect consumers' desires. Like advertisements, fashion and magazine photographs were subject to creative manipulation at every stage of the process, from storyboard to post-production. The stakes were highest on magazine covers, where photography and text were combined into a posterlike advertisement for the magazine itself.

Mind's Eye

Maurice Tabard (French, 18971984). Room with Eye, 1930. The Metropolitan Museum of Art, New York, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1962 (62.576.4)

The Surrealist movement, founded in Paris in 1924, attracted photographers whose radical experiments had a profound impact on the medium's aesthetic evolution. Surrealist photographers devised many formal strategies to tap the creative power of dreams and the unconscious, yet all faced the same underlying question: How could the camera's eye be pried away from external appearances and made to represent the invisible inner world of thoughts, dreams, fears, fantasies, and desires? By manipulating the camera imagethrough multiple exposure, sandwiched negatives, photomontage, and other darkroom magicartists exploited photography's illusionism to conjure fantastic scenarios that evoke the hallucinatory vividness of dreams. By the late 1930s the outlandish iconography of Surrealism had begun to infiltrate mainstream commercial culture. No one did more to expand the movement's reach than the artist Salvador Dal. His bizarre iconography and meticulous technique influenced the work of many mid-century photographers, including George Platt Lynes and Angus McBean, who played up the campy aspects of Surrealist dream imagery. Others extended the legacy of Surrealism in more personal, idiosyncratic directions, altering the

photographic image to bridge the gap between visible reality and the metaphysical realm of the imagination.

Protoshop

Jerry N. Uelsmann (American, born 1934). Untitled, 1969. The Metropolitan Museum of Art, New York, Twentieth-Century Photography Fund, 2011 (2011.407). Jerry N. Uelsmann

The aesthetic of "straight" photography, which frowns on significant darkroom manipulation, was deeply entrenched in art photography circles in the early postwar era. By the mid-1960s, however, a new generation of artists had begun to chafe at the constraints of photographic modernism and sought to expand the medium's expressive vocabulary beyond that of the pristine black-and-white print. Many young photographers revived earlier techniques of image manipulation to create works that self-consciously and often humorously highlight the mutability of the photographic image. At the same time, conceptual artists were taking up the camera to record ephemeral actions and situations, using deadpan humor to undercut photography's claims to documentary authority. Other artists turned their attention to the media-saturated culture of postwar America, exploring the collusion between photographers who alter images and viewers who willingly suspend their disbelief, if only for a moment. The first computer systems for manipulating photographs came into use in the early 1980s and were quickly taken up by newspapers, magazines, and advertising firms. Personal computers and desktop publishing programs were beginning to put the means of print and media production into the hands of ordinary individuals. In 1990 Adobe Systems released Photoshop 1.0. Initially marketed to graphic designers, Photoshop was soon adopted by commercial photographers, then by artists and photojournalists, and, with the introduction of consumer-level digital cameras in the late 1990s, by millions of others, making the art and craft of photographic manipulation widely accessible.

Faking It Fotografa manipulada Antes de Photoshop 11 octubre 2012 hasta 27 enero 2013 La necesidad de modificar imgenes de la cmara es tan antigua como la propia fotografa, slo los mtodos han cambiado. Casi cualquier tipo de manipulacin que hoy asociamos con la fotografa digital era tambin parte del repertorio pre-digital del medio: suavizar las arrugas, adelgazar cintura, aadiendo personas a una escena (o eliminarlos)-incluso los acontecimientos que fabrican que nunca tuvo lugar. Esta exposicin prstamo internacional traza la historia de la fotografa manipulada desde la dcada de 1840 a travs de la dcada de 1990, cuando el equipo reemplazado tcnicas manuales como el principal medio de fotografas tintero. La mayora de las 200 imgenes en vista fueron alterados despus de la negativa fue expuesto a travs de la impresin combinacin fotomontaje,, repintes, retoque, o, como suele ser el caso, una mezcla de varios procesos. En cada caso, la imagen final difiere significativamente de lo que estaba antes de la cmara en cualquier momento dado. Ya sea modificado en el servicio del arte, la poltica, noticias, entretenimiento, o el comercio, las imgenes aparecen en la exposicin adoptar la apariencia perfectamente realista de las fotografas convencionales. Su objetivo es convencer a los ojos, aunque la mente se rebela en los escenarios que evocan, como una mujer bandose en una copa de champn o un hombre blandiendo su propia cabeza cortada. En las ltimas dos dcadas, la tecnologa digital ha hecho a todos ms conscientes de la maleabilidad de la imagen fotogrfica, y muchos lamentan la prdida de fe en el testimonio de la cmara. Lo que hemos ganado, sin embargo, es una nueva perspectiva sobre la historia del medio y su compleja relacin con la verdad visual. A travs de los ojos de hoy, podemos ver que el viejo adagio "la cmara nunca miente" ha sido siempre la ficcin suprema de la fotografa. Temas de la Exposicin Picture Perfect artificio en el nombre del arte La poltica y la persuasin Novedades y diversiones Las imgenes en la impresin Ojo de la Mente Protoshop

Picture Perfect

Carleton E. Watkins (estadounidense, 1829-1916). A la izquierda: el Cabo de Hornos, Ro Columbia, Oregon, 1867. El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Coleccin Gilman, Regalo de La Fundacin Howard Gilman, 2005 (2005.100.493). A la derecha: el Cabo de Hornos, Columbia River, Oregon, 1867; impreso 1880-90. George Eastman House, el Museo Internacional de Fotografa y Cine, Rochester Muchas de las primeras fotografas manipuladas fueron intentos para compensar el nuevo medio tcnico limitaciones-en concreto, de su incapacidad para representar el mundo tal como aparece a simple vista. Cuando la fotografa fue introducida en 1839, sus admiradores se pregunt cmo un medio que podra hacer que las formas y las texturas con detalle tan exquisito poda dejar de registrar el elemento siempre presente de color. Deseoso de complacer a los clientes potenciales, los fotgrafos recurrieron a la intervencin manual, dando vida a sus fotos con pigmento en polvo, acuarela y pintura al leo. Fotografa antigua era daltnico de otras maneras tambin. En el siglo XIX, las emulsiones fotogrficas eran mucho ms sensibles a la luz azul y violeta que a otros colores del espectro, lo que significaba que los cielos azules casi siempre apareca manchada y sobreexpuesta. Para superar el problema, muchos fotgrafos paisajistas hara dos negativos separados-uno expuesto por la tierra, el otro para el cielo e imprimirlos juntos en una sola hoja de papel. El retrato de grupo presenta otros desafos. Los tiempos de exposicin eran largos, y alguien en un grupo grande que casi inevitablemente se mueven o adoptar una expresin incmoda. Clientes ocupados incluso podra no presentarse a la sesin de fotografa. Para garantizar buenos resultados, algunos fotgrafos plantea cada individuo por separado en el estudio despus pegar las figuras en la composicin de una en una. Editores de postales adoptado tcnicas similares para transformar fotografas austero paisaje en "Picture Perfect" puntos de vista, la alteracin de la topografa del terreno con tijeras y pegamento. Artificio En el nombre de Arte Oscar Gustave Rejlander (Ingls, nacido en Suecia, 1813-1875). Las dos formas de vida, 1857, impreso 1920. La Coleccin Real Sociedad Fotogrfica en el Museo Nacional de Medios, Bradford, Reino Unido En la dcada de 1850 y principios de 1860 potenciales fotografa como medio artstico fue un tema muy debatido: Puede la cmara trascender su naturaleza mecnica y ser usados para fines imaginativas y expresivas? Para muchos crticos victorianos, el valor esttico de la fotografa dependa de la capacidad del artista para dar forma creativa la materia prima registrada por la lente de la cmara. Por medio de la puesta en escena elaborada y combinacin de impresin, una tcnica en la que las porciones de mltiples negativos se combinan en una sola imagenfotgrafos con aspiraciones artsticas fabricadas sin costura cuadros, molduras de lo real a los contornos de la ideal.

La tradicin de la fotografa artstica continu con pictorialismo, movimiento que comenz en Europa en la dcada de 1880 y pronto se arraig en los Estados Unidos. Los pictorialistas tratado de intensificar potencial expresivo fotografa a travs del uso de lentes de foco suave, papeles de impresin de textura, y procesos que permiten la superficie de la impresin a ser modificado por la mano. En muchos casos, los fotgrafos compone sus cuadros a partir de dos o ms negativos, al igual que Edward Steichen en su retrato heroico del escultor francs Auguste Rodin. Otros artistas, arrastrado por las corrientes del misticismo que cautiv a los crculos bohemios alrededor de la vuelta del siglo XX, se bas en la estadificacin y la exposicin mltiple a conciliar la cmara lcida objetividad con el reino etreo de los mitos, sueos y visiones. La poltica y la persuasin Artista ruso no identificado. Izquierda: Kliment Voroshilov, Vyacheslav Molotov, Joseph Stalin, Nikolay Yezhov y en el Canal de Mosc-Volga, Mosc, 1937, impreso despus. Derecha: Kliment Voroshilov, Molotov Vyacheslav, y Joseph Stalin en el canal Mosc-Volga, Mosc, 1937, David King Collection, Londres Fotografa de reputacin de objetividad fctica siempre ha dejado una poderosa herramienta para la propaganda. Las fotografas de esta seccin de la exposicin fueron manipulados por los propios fotgrafos o por otras partes interesadas-para una variedad de fines polticos e ideolgicos: para influir en la opinin pblica, para fomentar el patriotismo, para avanzar en las ideologas raciales, para apoyar o protestar contra los regmenes totalitarios . La falsificacin de las fotografas era notoriamente generalizado en la Unin Sovitica bajo Stalin, pero la tentacin de "rectificar" documentos fotogrficos ha resultado irresistible para los demagogos modernos de todo tipo. En otra tradicin de la propaganda fotogrfica, la manipulacin de las imgenes es ms retrica que descaradamente engaosa. Antes y durante la Segunda Guerra Mundial, artistas como John Heartfield y Zhitomirsky Alexandr bas en las tradiciones pictricas de caricatura y caricatura poltica para crear anti-nazis fotomontajes con un borde satrico mordaz. La tcnica del retrato compuesto, en el que varios retratos individuales se fusionan en una sola cara genrico, se ha utilizado para promover la posicin de todo el espectro ideolgico. El erudito Ingls Francis Galton ide la tcnica en la dcada de 1870 para apoyar su teora de la eugenesia-la ciencia ahora desacreditada de mejorar la especie humana a travs de la cra selectiva, pero ms tarde fue adoptado por una variedad de propsitos, de revelar el rostro de la media el estudiante de Harvard para promover la reforma social progresista. Novedades y diversiones George B. Cornish (estadounidense, 1876-1946). Una carga de coches de maz de Texas, ca. 1910. El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, regalo de Charles Isaacs y Carol Nigro, 2007 (2007.460.15)

El gnero de la fotografa truco naci en los estudios y cuartos oscuros de los fotgrafos profesionales en la dcada de 1850. Para completar su da a da laboral, muchos estudios de retrato comerciales ofrecen un surtido de novedades contrafactuales: imgenes de hombres diminutos en botellas de vidrio tapadas, fotografas espritu que reuni a clientes con imgenes fantasmales de sus familiares difuntos, y los cuadros "polypose", en que los individuos parecen asociarse con sus propios dobles. Por el truco fotogrfico 1890 se haba convertido en una moda muy extendida entre los aficionados cuarto oscuro, que recogieron las ltimas tcnicas de revistas de divulgacin cientfica y las revistas de fotografa. Artista no identificado. Publicado por Allain de Torbchet et Cie Man Juggling su propia cabeza, ca. 1880. Coleccin de Christophe GOEURY Trick fotografas funcionan como trucos de magia: generan una incongruencia entre lo placentero que el ojo ve y lo sabe la mente. De hecho, dar vuelta-de-siglo fotgrafos y magos etapa compartido muchos motivos-tan espeluznantes como los fantasmas y simulacros decapitaciones, lo cual provoc los espectadores una mezcla similar de asombro, escepticismo y curiosidad por el arte detrs de las ilusiones. Durante las dos primeras dcadas del siglo XX, la fotografa truco empez a ser comercializados y producidos en serie en una nueva y moderna claridad: la tarjeta postal. Mientras que los editores europeos postal result tarjetas de fantasa que ofrecen visiones del amor ertico y el anhelo, sus homlogos estadounidenses adapt la tradicin frontera del "cuento chino", la elaboracin de imgenes colosales de conejos, peces leviatn y las orejas gigantescas de maz. Las imgenes de impresin Juan Pablo Pennebaker (estadounidense, activo desde 1903 hasta 1953). Sellados Anillos de pistn de potencia de 1933. 1934 Coleccin Arte y la Industria Exposicin Fotografa, panadero Colecciones de la Biblioteca Histricos, Harvard Business School, Boston, Mass. John Paul Pennebaker Con la perfeccin de la impresin de medios tonos en la dcada de 1890, los peridicos y las revistas comenzaron a publicar fotografas sobre una base regular. Fotoperiodismo estaba todava en su infancia, sin embargo, y los estndares de veracidad estaban en proceso de cambio. Se fotografas de prensa supone que es estrictamente informes de testigos de hechos, o podran ser modificadas y embellecida despus de los hechos, al igual que los dibujos de los dibujantes de prensa? Editores de noticias, que haban confiado mucho en las ilustraciones dibujadas a mano, pronto descubrieron que la fotografa fue objeto de una serie de limitaciones molestas, la ms fundamental de las cuales es la exigencia de que la cmara est presente en una escena. A lo largo del siglo XX, fotografas de los peridicos se han alterado de manera rutinaria, mejorado, ya veces fabricado en su totalidad a describir los acontecimientos que no podan ser fotografiadas por las cmaras condiciones hicieron inutilizables o inoportuna.

En la dcada de 1930 la fotografa se convirti en el medio de eleccin en la publicidad impresa. Directores de arte abraz la capacidad de la cmara para producir imgenes que no slo refleja la realidad, sino tambin en forma que refleje los deseos de los consumidores. Al igual que los anuncios, fotografas de moda y revistas estaban sujetos a la manipulacin creativa en todas las etapas del proceso, desde el guin hasta la posproduccin. Los riesgos fueron mayores en las portadas de revistas, donde la fotografa y el texto se combinaron en un anuncio de posterlike para la propia revista. Ojo de la Mente Maurice Tabard (francs, 1897-1984). Room with Eye, 1930. El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, The Collection Whittelsey Eliseo, Eliseo Whittelsey El Fondo de 1962 (62.576.4) El movimiento surrealista, fundada en Pars en 1924, atrajo a los fotgrafos cuyos experimentos radical tuvo un profundo impacto en la evolucin esttica del medio. Fotgrafos surrealistas ideado varias estrategias formales para aprovechar el poder creativo de los sueos y el inconsciente, sin embargo, todos se enfrentaron al problema subyacente mismo: Cmo puede el ojo de la cmara se arranc lejos de las apariencias externas y hecho para representar el mundo interior invisible de pensamientos, sueos, miedos , fantasas y deseos? Mediante la manipulacin de la imagen de la cmara a travs de la exposicin mltiple, negativos intercalados, el fotomontaje, y otro cuarto oscuro de magia ilusionismo artistas explotado la fotografa para evocar escenarios fantsticos que evocan la intensidad alucinatoria de los sueos. A finales de 1930 la iconografa extravagante del surrealismo haba comenzado a infiltrarse en la cultura comercial dominante. Nadie hizo ms para expandir el alcance del movimiento que el artista Salvador Dal. Su iconografa extrao y meticulosa tcnica influy en el trabajo de muchos fotgrafos de mediados de siglo, incluyendo a George Platt Lynes y Angus McBean, quien jug hasta los aspectos campy de la imaginera surrealista sueo. Otros ampliado el legado del surrealismo en ms personales, direcciones idiosincrsicos, alterando la imagen fotogrfica para cerrar la brecha entre la realidad visible y el reino metafsico de la imaginacin. Protoshop Jerry N. Uelsmann (estadounidense, nacido en 1934). Sin ttulo, 1969. El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Twentieth-Century Fondo de Fotografa, 2011 (2011.407). Jerry N. Uelsmann La esttica de "recta" la fotografa, que frunce el ceo en la manipulacin cuarto oscuro significativo, estaba profundamente arraigado en los crculos fotografa de arte en la era de la posguerra temprana. Por mediados de 1960, sin embargo, una nueva generacin de artistas haban comenzado a rozar los lmites de la modernidad fotogrfica y trat de ampliar el vocabulario expresivo del medio ms all de la prstina negro y blanco de impresin. Muchos jvenes fotgrafos reaviv antiguas

tcnicas de manipulacin de imgenes para crear obras que conscientemente ya menudo con humor destacar la mutabilidad de la imagen fotogrfica. Al mismo tiempo, los artistas conceptuales se toma la cmara para grabar las acciones efmeras y situaciones, utilizando el humor inexpresivo para socavar las reclamaciones de la fotografa documental a la autoridad. Otros artistas volvieron su atencin a la cultura saturada por los medios de posguerra de Estados Unidos, la exploracin de la colusin entre los fotgrafos que alteran las imgenes y los espectadores que estn dispuestos a suspender su incredulidad, aunque slo sea por un momento. Los primeros sistemas informticos para la manipulacin de fotografas comenz a usarse en la dcada de 1980 y fueron llevados rpidamente por los peridicos, revistas y agencias de publicidad. Las computadoras personales y programas de autoedicin estaban empezando a poner los medios de produccin de imprentas y medios de comunicacin en manos de los individuos normales. En 1990, Adobe Systems lanz Photoshop 1.0. Inicialmente comercializado a los diseadores grficos, Photoshop pronto fue adoptado por los fotgrafos comerciales, entonces por artistas y fotgrafos, y, con la introduccin de las cmaras digitales no comerciales, a finales de 1990, por millones de personas, haciendo que el arte y oficio de la manipulacin fotogrfica ampliamente accesible.