Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 2

Sobre la configuración del cancionero petrarquista en

el Siglo de Oro

Todos los elementos examinados en el apartado anterior se conjugan en la

conformación de un código petrarquista que en sus distintas materializaciones tenderá
bien hacia la concentración de la normativa, bien hacia la disgregación de la misma 1 . En
otro lugar y, a modo de preliminar para el análisis del Desengaño de amor en rimas
como cancionero barroco, he atendido a dos realizaciones estructurales de cancioneros
petrarquistas 2 : la serie poética que Francisco de Medrano escribe en honor de
Amarilis 3 y la que Quevedo dedica a Lisi 4 .
En ambos conjuntos poéticos se ha venido intuyendo una estructura de
cancionero 5 . D. Alonso piensa que las series de Flora y Amarilis, en Medrano,

1
F. Rico, «Variaciones sobre Garcilaso y la lengua del petrarquismo», en VV. AA., Actas del Coloquio
Interdisciplinar «Doce consideraciones sobre el mundo hispano italiano en tiempos de Alfonso y Juan de
Valdés». Bolonia, abril de 1976, Roma, Instituto Español de Roma, 1979, p. 116, ha examinado esta
tendencia a la disgregación o a la concentración normativa del petrarquismo en relación con la lírica
española del XVI, a partir de la consideración de que «el petrarquismo es un ars combinatoria extraña a
cualquier azar: conoce la sympathia rerum que concierta el universo armónico de Petrarca y,
esencialmente, atiende a recomponer sus ligámenes. Por ejemplo, en microestructuras lingüísticas y
conceptuales».
2
G. Cabello Porras, «Sobre la configuración del cancionero petrarquista en el Siglo de Oro (La serie de
Amarilis en Medrano y la serie de Lisi en Quevedo)», Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en
el Siglo de Oro, pp. 13-37.
3
Cf. D. Alonso, Vida y obra de Medrano, I, Madrid, CSIC, 1948, pp. 105-113 (reimpr. en Obras
Completas, III, Madrid, Gredos, pp. 135-453), donde se analiza la historia de la pasión por Amarilis a
partir de las composiciones pertenecientes a esta serie, editadas junto al resto de la obra poética en D.
Alonso y S. Reckert, eds., Vida y obra de Medrano, II, Madrid, CSIC, 1958. Existe una ed. posterior de
D. Alonso, coordinada por M.ª L. Cerrón Puga: Francisco de Medrano, Poesía, Madrid, Cátedra, 1988.
Cf., aquí, las pp. 56-64.
4
Editada por J. M. Blecua bajo el epígrafe «Canta sola a Lisi y la amorosa pasión de su amante», en
Francisco de Quevedo, Obra poética, I, Madrid, Castalia, 1969, pp. 639-687. También, más asequible por
las numerosas reediciones, en Francisco de Quevedo, Obras Completas. I. Poesía original, ed. J. M.
Blecua, Barcelona, Planeta, 19744, pp. 489-541. Ahora en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano,
Canta sola a Lisi y otros poemas, ed. L. Schwartz e I. Arellano, Barcelona, Crítica, 1998
5
La ordenación textual de la obra poética de Medrano es confusa, pues hay diferencias entre el
manuscrito 3783 de la Biblioteca Nacional de Madrid, la edición de Palermo (ahora en Francisco de
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«terminan ordenándose como sendos desarrollos de breve y sencilla novela» 6 , y concibe

la de Lisi como «una especie de Canzoniere en la huella directa de Petrarca» 7 , en la
misma línea que O. H. Green al calificar de «cancionero cortesano» la poesía amatoria
de Quevedo 8 .
Estas precisiones tienen su origen en una concepción de petrarquismo idéntica a
la que exponíamos con palabras de J. G. Fucilla 9 , apartándose con ello de nuestra
intención: señalar cómo el sistema petrarquista que subyace en la serie de Medrano se
inscribe en una caracterización de índole manierista, ahondando ya en lo que será la
caracterización barroca del petrarquismo, y cómo la lógica interna de la serie de Lisi en
Quevedo marca la distancia respecto a la modelización barroca y emprende un proceso
de disolución en las estructuras paradigmáticas de cancionero 10 .
En cada una de estas agrupaciones poéticas, la primera como precedente y la
segunda como posterior a la formulación petrarquista de Soto de Rojas con su
Desengaño de amor en rimas, las tensiones intratextuales que se encontraban en las
rime de Petrarca, generadas en su conflicto anímico interior, serán resueltas con
propuestas textuales esencialmente distintas 11 .

Medrano, Rimas (Facsímil de la edición príncipe, Palermo, 1617), ed. F. B. Pedraza Jiménez, Aranjuez,
Ara Iovis, 1985) y las hasta ahora definitivas de D. Alonso y S. Reckert (1958) y D. Alonso y M.ª L.
Cerrón Puga (1988). Quevedo no pudo preparar o concluir personalmente la edición de su obra poética.
De ahí que ni la serie de Lisi ni la de Amarilis puedan ser consideradas cancioneros compuestos y
elaborados estructuralmente como tales. Cf. D. Alonso y S. Reckert, Vida y obra de Medrano, II, pp. 360-
371, y J. O. Crosby, En torno a la poesía de Quevedo, Madrid, Castalia, 1967, pp. 95-174. [Estas páginas
fueron redactadas antes de la publicación de las que hoy son sin duda puntos necesarios de referencia: J.
Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995; y S. Fernández
Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo, Madrid, Gredos, 1999].
6
D. Alonso, Vida y obra de Medrano, I, p. 93.
7
D. Alonso, Poesía española. Ensayo de límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1969, p. 295.
8
O. H. Green, España y la tradición occidental, I, p. 293, y asimismo la p. 295, donde se ocupa de cómo
Quevedo no pudo preparar su propio cancionero para la imprenta, suponiendo que lo habría hecho de
haber podido realizar su propósito de editar su obra poética.
9
J. G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, p. XIII.
10
Si seguimos los periodos propuestos por H. Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco, Madrid, Gredos, 1972,
pp. 52-72, la serie de Medrano se insertaría en un Manierismo en el que ya se ponen de relieve las formas
más prematuras del Barroco, y la de Quevedo lo haría en el Barroquismo, que extrema y exagera los
módulos expresivos del Barroco. Dejo de lado la polémica y los cuestionamientos a los que estos periodos
puedan estar sujetos. Pero valga como muestra de una taxonomía estilística a la que a menudo se ha
recurrido por las facilidades didácticas que de ella resultan.
11
Habría que dar cuenta aquí de los intentos de ordenación de unas poesías sujetas a una difícil
transmisión y edición, siempre en la cercanía no sólo temporal a Petrarca, sino también en la cercanía de
la adopción de un marco estructural. Bastaría, de modo muy sumario, señalar aquí las propuestas y
argumentaciones adelantadas por algunos autores. Así las referentes a Ausías March: J. M. Rozas,
«Petrarca y Ausías March en los sonetos-prólogo amorosos del Siglo de Oro», Homenajes. Estudios de
Filología Española, I (1954), pp. 57-75; R. Ferreres, «La influencia de Ausias March en algunos poetas
del Siglo de Oro», Estudios sobre Literatura y Arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, I,
Granada, Universidad de Granada, 1979, pp. 469-483, y R. Ferreres, «Nota previa: ordenación de las
poesías», en su ed. de Ausias March, Obra poética completa, I, Madrid, Castalia, 1979, pp. 129- 132.
Para Boscán, se hace necesario consultar a A. Armisén, Estudios sobre la lengua poética de Boscán. La
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edición de 1543, Zaragoza, Universidad de Zaragoza-Librería Pórtico, 1982, del que se hace eco A. Prieto
refiriéndose a su «excelente estudio», cuando nos dice que «Boscán en su libro II intenta claramente un
cancionero petrarquista, aunque su curso sea distinto al Canzoniere de Petrarca en la medida en que su
historia es muy distinta de la de Petrarca, proyectada en sus fragmenta líricos. Pero, evidentemente, en el
sentido poético de Boscán late el intento de realizar un cancionero. Es decir, en el comienzo petrarquista
de nuestra poesía renacentista que ofrece Boscán ya vive un sentido narrativo de historia emanado del
propio Canzoniere y de los comentarios realizados sobre él por anotaciones como Vellutello y el propio
Bembo» (A. Prieto, «Introducción» a Garcilaso de la Vega, Cancionero (1988), pp. 31-32.) Sobre
Garcilaso de la Vega basta citar aquí las propuestas editoriales de A. Prieto en sus ediciones de Garcilaso
de la Vega, Cancionero (1982) (1988), además de sus trabajos «El cancionero petrarquista de Garcilaso»,
Dicenda, III (1984), pp. 97-115; «La poesía de Garcilaso como cancionero», La poesía española del siglo
XVI. I, pp. 80-92; «La poesía de Garcilaso como cancionero», Homenaje a Manuel Alvar, III, Madrid,
Gredos, 1986, pp. 375-385. Para la ordenación de la poesía de Camoens, son más que significativas las
palabras de A. Prieto, La prosa española del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 1986, p. 220: «La alternancia de
argumentos, mezclando admoniciones y facecias, historias y anécdotas, es inherente a la construcción
miscelánea en análoga función a la alternancia de formas métricas e incluso argumentos en un cancionero
poético, aunque con excesiva frecuencia, por ausencia final del autor sobre los escrito, los conjuntos
poéticos ofrezcan editados un incongruente desorden como ya notara Manuel de Faria y Sousa en sus
importantes comentarios a las rimas de Camoens», información que documenta en la nota 3. Para la
reordenación petrarquista de Gutierre de Cetina puede consultarse a B. López Bueno, «Introducción» a
Gutierre de Cetina, Sonetos y madrigales completos, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 53-59, teniendo en
cuenta previamente las observaciones de A. Prieto, «Con un soneto de Gutierre de Cetina», El Crotalón.
Anuario de Filología Española, I (1984), pp. 283-295. «Cetina, como otros poetas posteriores, es
indudable que ofrece rasgos formales petrarquistas, pero no es, aún más indudablemente, un poeta de
dimensión petrarquista cuya tensión amorosa permita seguirle por el proceso secuencial de un cancionero.
(...). Situado cronologicamente entre Garcilaso y Herrera, en la poesía de Cetina existe un más moderno
concepto del petrarquismo que en Herrera, lo que no significa un mayor acierto. En parte, ello proviene
del contacto directo con los petrarquistas italianos de Cetina, donde ya existe el rompimiento de la unidad
del Canzoniere frente a la clausura sevillana del divino (que «no llegó a ser humano») Fernando de
Herrera. (...). La situación de Cetina en este orden de petrarquismo, muy diferente al de Garcilaso y
Herrera (entre sí igualmente diversos), creo que se advierte en su etapa sevillana y ya negando la
posibilidad de encuadrarlo como autor de cancionero petrarquista». En lo que concierne a las Varias
poesías de Hernando de Acuña, éstas fueron editadas tras la muerte del poeta, por su viuda, Juana de
Zúñiga, en 1591, y, nuevamente, también en Madrid, en 1593. Como ha indicado L. F. Díaz Larios,
«Introducción» a Hernando de Acuña, Varias poesías, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 44-45, a partir de las
cuatro licencias de impresión o privilegios reales que encabezan la princeps y de la «Carta dedicatoria al
Príncipe Don Felipe N.S.», podría deducirse que el libro había sido preparado por el propio poeta,
hipótesis a la que coadyuvarían el soneto prólogo «Huir procuro el encarecimiento» y las dos octavas «A
Su Majestad», que permiten presumir una intencionalidad del autor de ofrecer y dedicar su obra al
Emperador. Siguiendo a L. F. Díaz Larios, «quizá llegara a hacerlo, en una copia manuscrita, durante el
tiempo en que vivió a su servicio. Es probable que desde entonces abrigara el deseo de dar a la imprenta
sus poesías. Pero como el conjunto crecía con nuevos poemas originales y traducidos, a la vez que
revisaba los antiguos, no llegó a ultimar sus proyectos antes de morir. Ello explicaría el desorden con el
que se presentan las 116 composiciones -más los Cantos del Orlando- de la colección impresa. Su
colección no responde, en efecto, a ningún criterio temático, formal o cronológico». Nos encontramos así
con un caso más de los que A. Prieto, La poesía del siglo XVI. I, I, pp. 22 ss., estudia como
«despreocupación editora» entre nuestros poetas del XVI, y las consecuencias que se derivan del hecho
de que las ediciones póstumas, como lo es ésta, sean llevadas a cabo por aficionados a la poesía, aquí la
viuda de Acuña, al plantear graves e insolubles problemas de autoría, debidos en su mayor parte a la
frecuentada transmisión manuscrita, ya que «no sólo el aficionado a la poesía, salvándola a veces, copia
composiciones, descuidando o confundiendo el nombre del poeta en el manuscrito, sino que en los
papeles del propio poeta hallamos olvidos o imprecisiones». Por su parte, L. Rubio González,
«Introducción. Don Hernando de Acuña: de su vida y obra poética», a su ed. Poesías de Hernando de
Acuña, Valladolid, Institución Cultural Simancas-Servicio de Publicaciones de la Diputación Provincial
de Valladolid, 1981, p. 36, a propósito de las composiciones señaladas por L. F. Díaz Larios: «parecen
indicarnos que el autor había reunido su cuerpo de poemas con una finalidad de publicación de los
mismos para un tiempo más o menos remoto. Ambos poemas responden a lo que hallamos en los
preliminares preparados por los autores de otros libros semejantes. Por consiguiente, doña Juana editó un
conjunto de poemas, si no meticulosamente ordenado por su marido, al menos sí debidamente recopilado
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El caso de Medrano 12 se proyecta en las realizaciones de tipo manierista 13 , en

las que se afirma una diferenciación formal y significativa respecto al modelo original, a
partir de una dispositio estructural peculiar: un dominio claro de la tendencia a la
dispersión frente a la acción unificadora que determina el exemplum, ya que éste
permanece como un elemento impuesto a la obra desde un nivel extratextual. El autor
no transmite a sus poemas la expresión de un proceso progresivo en camino hacia el
desengaño final. En la ausencia de cohesión interna y en la falta de bloques
compositivos que gradualmente nos acerquen al sentido ejemplarizante del último
poema del cancionero se transparenta un rasgo que E. Orozco Díaz define como
esencialmente manierista:

para formar un corpus poético», hipótesis que no deja de ser bastante arriesgada. Cf., también, A. Prieto,
«Nota a una égloga de Acuña», en Homenaje al profesor Antonio Gallego Morell, III, Granada,
Universidad de Granada, 1989, pp. 95-99 y G. Cabello Porras, «Precisiones y apuntamientos a una
posible ordenación de las Varias poesías de Hernando de Acuña como cancionero petrarquista» (en
prensa), donde se tienen en cuenta las aportaciones fundamentales de G. Morelli, Hernando de Acuña. Un
petrarchista dell’epoca imperiale, Parma, Università degli Studi di Parma. Studium Parmense Editrice,
1976. Para la «tarea arriesgada y difícil» de reconstrucción en Hurtado de Mendoza se hace
imprescindible la lectura de J. I. Díez Fernández, «El Cancionero a Marfira de don Diego Hurtado de
Mendoza», Revista de Filología Española, LXIX (1989), pp. 119-129; también su ed. de Diego Hurtado
de Mendoza, Poesía completa, Barcelona, Planeta, 1989, p. XIX. Para el caso de Figueroa,
indudablemente la dedicación de Mercedes López Suárez en su Francisco de Figueroa, Poesía, Madrid,
Cátedra, 1989, y su conocimiento del petrarquismo italiano nos proporcionan un panorama mucho más
atinado en este tránsito literario del que encontramos en C. Maurer, Obra y vida de Francisco de
Figueroa, Madrid, Istmo, 1988. Por último, para la tarea editora de Cosme de Aldana, teniendo en cuenta
la acusación quevedesca sobre su edición de Francisco de Aldana, me remito a la propuesta de ordenación
que realiza J. Lara Garrido en su ed. de Francisco de Aldana, Poesías castellanas completas, Madrid,
Cátedra, 1985, pp. 106-114, compartiendo el criterio de G. Garrote Bernal, «La poesía amorosa de
Vicente Espinel como cancionero petrarquista», en J. Lara Garrido y G. Garrote Bernal, Vicente Espinel.
Historia y antología de la crítica, I, Málaga, Servicio de Publicaciones de la Diputación Provincial de
Málaga, 1993 [Monografías, 6], p. 331, de que «interesa recordar que el profesor Lara propugna la
necesidad, para avanzar en el conocimiento de la poesía aldanesca, de una “reorgaganización hipotética”
de los poemas que no neutralice su discursividad, como lo hace la caprichosa ordenación métrica».
12
Recordemos, a modo de panorama más amplio que el detallado en la nota anterior, con A. Prieto que
entre el Canzoniere de Petrarca y escrituras como las de la serie de Amarilis encontramos en las
literaturas italiana y española varios intentos de formalización cancioneril al modo petrarquista. En Italia,
por ejemplo, la Arcadia de Sannazzaro y los Amores de Boiardo, calificadas ambas obras por A. Prieto,
Ensayo semiológico de sistemas literarios, p. 264, de representativas de un estado de «descomposición
petrarquista» en las que la proyección subjetiva del autor no imprime la tensión interna que necesita el
vario stile de Petrarca. En España, tendríamos desde «los cancioneros domésticos que ayuntaron
poesías», caso de Boscán, hasta «la tensión que vive Garcilaso» (A. Prieto, Garcilaso de la Vega, Madrid,
SGEL, 1975, p. 47), sin olvidar «la idea de un cancionero petrarquista» en Fernando de Herrera (Cf. A.
Prieto, La poesía del siglo XVI. II. Aquel valor que respetó el olvido, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 570-585)
13
Un estudio muy sugerente de la conformación de un cancionero manierista y del paso al estadio barroco
es el que realiza J. Lara Garrido, «Manierismo estructural y desarrollo manierista del signo en las
Diversas Rimas de Vicente Espinel» (cit.), donde señala como modélico representante de una dispositio
manierista de cancionero la recolección de Espinel, frente a la ordenación barroca presente en el
Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas. Estas sugerencias han sido retomadas por G.
Garrote Bernal, «La poesía amorosa de Vicente Espinel como cancionero petrarquista», en J. Lara
Garrido y G. Garrote Bernal, Vicente Espinel. Historia y antología de la crítica, I, pp. 331- 348, para
«adelantar un esquema sobre el proyecto de ordenación de la poesía amorosa espineliana contenida en
Diversas Rimas (1591), para reconstruir, según conceptos operativos inmanentes y externos, lo que
hubiera sido el proyectado libro de las Diversas Poesías de estilo moral (1587)» (p. 346).
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un descentramiento por el coexistir de varios temas con con una decidida estructura
pluritemática, pero sin integrarse en una concepción o visión de unidad 14

Pero, como apunta A. Quondam:

la mascheratura del modello, il travestimento o la mutazione del codice, la trasgressione

in definitiva, fa scattare automaticamente l’emarginazione del trasgressore e provoca la
riabilitazione e santificazione del modello e del codice, sia come risarcimento
dell’attentato subito, sia come ristabilimento e protrazione della norma e dell’ordine
sulla varizione e sul diverso; anche se tale diferenza passa al livello minimo e risulta
tangenziale al nucleo del codice, ne provoca in realtà la disarticolazione e ne denuncia
l’illegitimità 15 .

En cambio, los modelos de cancionero barroco se caracterizarían por resolver

equilibradamente la tensión entre los fragmenta y el exemplum. El contenido monitorio
de éste actúa en un sentido integrador, apartado de toda superposición artificial y
forzada al texto. La conciencia subjetiva del deseo de alcanzar la retractatio final tiene
un desarrollo argumental en la obra, como será el caso del Desengaño de amor en rimas
de Pedro Soto de Rojas, además de una explícita motivación. Alcanzamos, con ello, un
estadio donde la unidad estructurante deviene un principio fusionador de la variedad y
el desorden. Como apunta E. Orozco Díaz:

el Barroco, uniendo en la obra elementos diversos y contrarios los integra en una visión
unitiva, y con un sentido de subordinación que hace se ofrezca como algo vivido o

14
E. Orozco Díaz, Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 19884, p. 170.
15
A. Quondam, La parola nel labirinto, p. 7. Además del ejemplo ya aducido de las Diversas Rimas de
Espinel, otra muestra de posible estructura manierista de cancionero la constituiría el caso de Fernando de
Herrera, «el posiblemente más consciente petrarquista español». Su caso podría ser calificado de
transgresión del código, en cuanto que voluntariamente edita y titula Algunas obras de Fernando de
Herrera, «que no deja de ser una antología ajena a una conciencia de cancionero» (A. Prieto, «Con un
soneto de Gutierre de Cetina», p. 283), a pesar de que podamos constatar la existencia de un soneto
prólogo («Osé y temí, mas pudo la osadía») y diversas composiciones de carácter palinódico. Sin
embargo, la variedad temática (poemas de amor, poemas heroicos, etc.) impide el acceso a una
estructuración en unidad de significado. La estructura pluritemática se sobredimensiona si partimos de la
edición póstuma de Pacheco en 1619. Cf. I. Pepe Sarno, «Itinerario di un amore. Algunas obras di
Fernando de Herrera come Canzoniere», en Dialogo. Studi in honore di Lore Terracini, II, Roma,
Bulzoni, 1990, pp. 479-493, donde sólo se admitiría el carácter de cancionero para Algunas Obras y no
para los Versos editados por Pacheco. También J. M. Trabado Cabado, «La elegía y el principio de
desestructuración interna en el cancionero herreriano: Algunas obras (1582)», en G. Cabello y J. Campos,
eds., Poéticas de la metamorfosis. Tradición clásica, Siglo de Oro y Modernidad. Actas de la II reunión
del Grupo de Estudios Literarios sobre el Siglo de Oro. Almería, mayo de 1997, Málaga, Universidad de
Málaga-Universidad de Almería, 2002, pp. 65-94.
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impuesto por la concreta realidad, o como una artificiosa construcción de la que no

podemos desprender nada sin que se altere o se pierda el sentido 16 .

Como ya he apuntado en otro lugar 17 , ni Medrano ni Quevedo pueden ser

aducidos como ejemplos de esta sistematización de paradigmas de cancionero. Intuimos
en la serie de Amarilis una visión unitiva barroca, un principio estructural integrador
que, sin embargo, choca con la ordenación fragmentaria y dispersa de las composiciones
dedicadas a ella, repartidas a lo largo de toda su obra poética, al menos tal como ha
llegado hasta nosotros. Un análisis de cada uno de estos poemas, especialmente de los
sonetos, nos permitiría trazar las líneas que podrían definir un estatuto de
«microcancionero» petrarquista, además de apuntar su peculiaridad como modelo de
disposición textual que proyecta su organización desde una estructura manierista a una
barroca. Frente a la condición ortodoxa de los «megacanzonieri petrarchisti», A.
Quondam 18 ha formulado un concepto crítico enormemente fecundo, el de
«microcanzoniere». Si se aplica a la lírica italiana del XVII surgirían dos submodelos
variables: el primero conforma equilibrios internos, regularmente dispuestos en la
articulación de rimas amorosas, de correspondencia, de arrepentimiento y de conversión
a Dios; el segundo (como en la sección de «amorose» en La Lira de Marino) se
especializa y abre a nuevas predicaciones: la dama y sus circunstancias, los objetos
propios de la mujer, etc. 19 .
Quevedo incorpora a la serie Lisi bases y concepciones que trascienden con
mucho lo que había sido habitual en los ejercicios más o menos de «estilo» petrarquista,
en concreto su formación estoica y sofística, que provocan una ruptura en la unidad
interior del cancionero barroco, abocando no a una expresión contrastiva, sino
irresolublemente contradictoria 20 . No existe ningún intento de resolver las tensiones

16
E. Orozco Díaz, «Características generales del siglo XVII», en J. M.ª Díez Borque, coord., Historia de
la literatura española, II, Madrid, Taurus, 19802, p. 464; reimpr. en Introducción al Barroco, I, ed. al
cuidado de J. Lara Garrido, Granada, Universidad de Granada, 1988, p. 115. En el mismo sentido, H.
Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco, pp. 14 y 55, se refiere a «la armoniosa fusión de fondo y forma que
se aprecia en las obras del grande o perfecto Barroco», y comenta uno de los principios definidores de la
historia del arte propuestos por H. Wölfflin: la afirmación de que en el Barroco se da un sometimiento de
la multiplicidad de elementos a una idea-unidad central.
17
Vid. nota 8.
18
A. Quondam, La parola nel labirinto, pp. 166-167 y 277-278.
19
Cf. los apuntamientos definitivos sobre el «fragmentario cancionero amoroso» de Medrano en J. Lara
Garrido, «La ruptura horaciana de Francisco de Medrano», Del Siglo de Oro (métodos y relecciones),
Madrid, Universidad Europea-CEES Ediciones (Serie «Estudios Europeos», 6), 1997, pp. 154-158.
20
Cf. las referencias a este examen del molde petrarquista en el que se sitúan Medrano y Quevedo
respecto al transitar poético de Soto de Rojas y su Desengaño que realiza en M.ª del P. Palomo, La poesía
en la Edad de Oro (Barroco), Madrid, Taurus, 1987, p. 24.
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internas que hallábamos en la base compositiva del Canzoniere de Petrarca y en la

tradición que éste inaugura. Menos aun se aspira a integrar los poemas amatorios bajo
una recusación de desengaño, en una estructura argumentada que coadyuve a la
«construcción del sujeto narrativo»21 . En Quevedo confluyen un conjunto de factores de
orden vivencial, poético y filosófico que contribuyen a «arrancarlo» de todo
psicologismo petrarquista, lo mismo que lo arrancan de todos los formalismos
posrenacentistas 22 . En este punto tienen cabida desde su vital y desgarrado mundo
afectivo interior, en contraste con un «convencionalismo» barroco 23 que no deja de
asimilar a sus obras 24 , hasta el escepticismo relativista que analizara A. Castro 25 . Y,
sobre todo, su esencial neoestoicismo 26 , y sus relaciones con la sofística 27 . Todo este
cúmulo de factores se ordena en el proceso de implosión estructural del cancionero,
sometido en la serie de Lisi a una sucesión de movimientos completamente opuestos y
contradictorios, dinámica que impide toda solución unificadora. La serie, al igual que
las figuras y agudezas estudiadas por M. Molho en Quevedo,

21
J. Lara Garrido, «Manierismo estructural y desarrollo manierista del signo en las Diversas Rimas de
Vicente Espinel», p. 22.
22
D. Alonso, «La angustia de Quevedo», en G. Sobejano, ed., Francisco de Quevedo, Madrid, Taurus,
1978, p. 22.
23
Ibid., p. 20: «La voz de Quevedo es una vitalidad en choque con la convencionalidad igualatoria del
arte de su siglo». E. Tierno Galván, «Quevedo», en G. Sobejano, ed., Francisco de Quevedo, p. 30, se
expresa en el mismo sentido: «Hay en él algo profundamente hostil a la convención en cuanto fórmula
que sustituye la vida interior».
24
Como prueba de ello, la sempiterna polémica sobre la autenticidad del sentimiento o el ejercicio
retórico de su poesía amatoria, dilema del que da cuenta F. Ayala, Cervantes y Quevedo, Barcelona, Seix
Barral, 1974, pp. 262-264. También C. Blanco Aguinaga, «”Cerrar podrá mis ojos...”: Tradición y
originalidad», Filología, VIII, 1-1 (1962), pp. 57-78; G. Sobejano, «”En los claustros de l’alma...”
Apuntaciones sobre la lengua poética de Quevedo”, Sprache und Geschichte. Festschrift für Harri Meier,
Munich, W. Fink Verlag, 1971, pp. 459-492; y F. Lázaro Carreter, «Un soneto de Quevedo», en F. Lázaro
Carreter y E. Correa Calderón, Cómo se comenta un texto literario, Madrid, Cátedra, 1974, pp. 168-176, a
los que debe unirse el esclarecedor trabajo de A. Egido, «Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía
de Quevedo: “Amor constante más allá de la muerte», en Academia Literaria Renacentista. II. Homenaje
a Quevedo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 213-232 (reimpr. en Fronteras de la poesía
barroca, Barcelona, Crítica, 1990, pp. 216-240). También M. Molho, «”Cerrar podrá mis ojos la
postrera”. Essai d’une lecture littérale», Ibérica (numéro spécial). Mélanges offerts à Paul Guinard, I,
París, Éditions Hispanique, 1990, pp. 255-272.
25
A. Castro, «Escepticismo y contradicción en Quevedo», en G. Sobejano, ed., Francisco de Quevedo,
pp. 39-43.
26
Cf. H. Ettinghausen, Francisco de Quevedo and the Neoestoic Movement, Oxford, Oxford University
Press, 1972 y K. Blüher, Séneca en España. Investigaciones sobre la recepción de Séneca en España
desde el siglo XIII hasta el siglo XVII, Madrid, Gredos, 1983 (ed. corregida y aumentada), pp. 427-486.
27
C. Cuevas García, «Quevedo entre neoestoicismo y sofística», en Estudios sobre Literatura y Arte
dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, I, pp. 357-375.
 Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 9

se construye sobre una «difracción» mental engendradora de una tensión extrema, como
si el pensamiento se quebrara para formarse y no se formara más que para quebrarse 28 .
[el texto procede del capítulo I de Gregorio Cabello Porras, Barroco y Cancionero,
Málaga, Universidad de Málaga, 2004, pp. 18-25]

28
M. Molho, Semántica y poética (Góngora, Quevedo), Barcelona, Crítica, 1977, p. 134. Aduce el autor
que «la noción de difracción que aquí se utiliza preferentemente a las figuras de la retórica clásica o a los
conceptos y agudezas de Baltasar Gracián, presenta el interés de ser estrictamente operativa: engendra, en
efecto, figuras y conceptos (es decir: conceptos en forma de figuras) que -cualquiera que sea, bajo la
multiplicidad de los argumentos posibles, su efectiva diversidad- no son sino la manifestación de una
tensión dinámica radical engendrada en el doble juego de un pensamiento que, prisionero de la
contradicción que se impone a sí mismo, se inflexiona mecanicamente en dos direcciones de signo
contradictorio» (pp. 134-135). Sobre el canzoniere en relación con la serie de Lisi se debe atender a C.
Consiglio, «El Poema a Lisi y su petrarquismo», Mediterráneo, IV (1946), pp. 76-94; J. M.ª Pozuelo
Yvancos, El lenguaje poético en la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Universidad de Murcia, 1979; L.
Close, «Petrarchism and the Cancioneros in Quevedo’s love-poetry: The problem of discrimination»,
Modern Language Review, LXXIV (1979), pp. 836-855; A. Colombí-Ferraresi, «Las visiones de Petrarca
en el Barroco español (1): Quevedo, Lope de Vega, Góngora», Nueva Revista de Filología Hispánica
(1979), pp. 286-305; D. G. Walters, «Conflicting views of time in a Quevedo sonnet: An analysis of
“Diez años de mi vida se ha llevado”», Journal of Hispanic Philology, IV, 2 (1979-1980), pp. 143-156;
A. García Berrio, «Definición macroestructural de la lírica amorosa de Quevedo (Un estudio de «forma
interior» en los sonetos)», en Academia Literaria Renacentista. II. Homenaje a Quevedo, Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1982, pp. 261-ss; J. Olivares, The Love Poetry of Francisco de Quevedo. An
Aesthetic and Existential Study, Cambridge, Cambridge University Press, 1983; D. G. Walters, «Una
nueva ordenación de los poemas a Lisi de Quevedo”, Criticón, 27 (1984), pp. 55-70; D. G. Walters,
Francisco de Quevedo, Love Poet, Cardiff, University of Wales Press, 1985; P. J. Smith, Quevedo on
Parnassus: Allusive Context and Literary Theory in the Love-Lyric, Londres, MHRA, 1987; D. G.
Walters, ed., Francisco de Quevedo, Poems to Lisi, Exeter, University of Exeter, 1988; M. Roig-Miranda,
Les sonnets de Quevedo, Nancy, Presses Universitaires, 1989, además de las obras de J. Olivares y S.
Fernández Mosquera que he citado en una nota anterior.