3.2.3 El lugar de la televisin en la comunicacin poltica y electoral Desde sus inicios, la televisin se ha perfilado como un medio de comunicacin de masas.

Su tecnologa ofrece la capacidad de llegar a miles de oyentes a travs de un atractivo mensaje audiovisual. En este sentido Vern (2001) habla de televisin para el gran pblico, considerndola as, como un medio que contribuye al proceso de mediatizacin de las sociedades industriales y al establecimiento de nuevos espacios imaginarios. Estos espacios, poco a poco van encontrando su especificidad, articulando reglas propias, para luego transformarse, siguiendo al autor, en lugares de produccin de los eventos de lo real social, administrando diferentes tipos de discursos que se van poniendo en juego. en esos espacios tiene lugar la puesta en forma del contacto, la instauracin del rgimen indicial de la significacin. (2001, 38). En relacin a esto Carln (2008) postula que como resultado de su dispositivo, la imagen televisada es considerada, al igual que la imagen fotogrfica, resultante de una grabacin, siendo ambas impresiones a distancia y por reflejo. En la recepcin de ambas imgenes se conjugan un saber sobre el mundo y un saber sobre el arch. El primero de estos saberes posibilita la lectura de reconocimiento referencial. El saber sobre el arch, en cambio, refiere a los conocimientos sobre el dispositivo que debe tener el receptor para identificar a la imagen como un producto televisivo o fotogrfico. Mientras que las imgenes fotogrficas son fijas, en cine y televisin las imgenes son mviles. Sin embargo, si bien estos ltimos dispositivos poseen muchas semejanzas, como medios complejos que son donde se articulan diferentes materias de la expresin (lingstica, imgenes en movimiento, etc) las mismas se dan en las imgenes producidas

en grabado. Pues la televisin posee como rasgo particular la posibilidad de emitir imgenes en directo. La imagen mvil, cuando es cinematogrfica (o videogrfica televisada en modo grabado, no directo), es a la vez imagen en el tiempo (presente por su dimensin icnica) y del tiempo (pasado por su dimensin indicial); slo cuando es televisiva en directo es plenamente imagen en el tiempo, tanto por su dimensin icnica como indicial, es decir, presente absoluto. (Carln, 2004, 93). En relacin a la poltica, Vern (2001) vincula a la televisin con el lugar de produccin de acontecimientos que tocan al Estado, a su gestin y a los procesos electorales, entendidos como uno de los mecanismos principales del funcionamiento democrtico. Frente a esta nueva mediatizacin el discurso poltico debe buscar nuevas figuras de lo indicial para expresarse en la dimensin del contacto. Si bien la imagen es importante lo esencial es el registro del contacto: el cuerpo significante y la economa de la mirada (2001, 43) El autor en un anlisis sobre el gnero televisivo habla de la interpelacin de la mirada a travs del eje O-O (ojo en los ojos), como un aspecto fundamental de la televisin (2003). En efecto, la relacin de la mirada es la condicin estructurante comn a todos los gneros televisivos; entonces no est necesariamente asociada a una operacin de veracidad, referida al contenido de lo que se dice o lo que se muestra (2003) Para Vern, en las sociedades mediatizadas, las apariciones polticas en la televisin implican una interfaz entre el discurso poltico y el discurso informativo (2001).

En esta fase, la mirada del espectador privilegia a los periodistas como eje del contacto visual. el poltico me mira a los ojos solo indirectamente, a travs de la mediacin del periodista. (2001,50) En la campaa oficial, en cambio, se anula esa mediacin, borrndose as, el discurso de la informacin. Lo poltico aparece sin intermediarios, comienzan a mirar al telespectador a los ojos. El mismo sabe, que el poltico no est ah para informarlo, sino para persuadirlo de votar por l. (2001) CHIQUI, CREO QUE A PARTIR DE ACA PODEMOS EMPEZAR A HABLAR DE LA ESPECTACULARIZACION DE LA POLITICA DE CINGOLANI. MAS ABAJO, DEJE A MODO BORRADOR LO QUE HABIAMOS ESCRITO DE CARLON EN LA FUNDAMENTACION, Y COPIE LO QUE HABIAMOS PUESTO SOBRE EL DISPOSITIVO TECNICO EN LA TESIS. DE ESO, PUSE COSAS DE CARLON QUE VOS HABIAS PUESTO Y ME PARECIA QUE TENIAN QUE IR. FIJATE SI QUERES AGREGAR ALGO MAS, PERO PARA MI ESTA BIEN.

l de los tres pertenece nuestro objeto de estudio (spot audiovisual). Carln (2004, p88) enuncia que la imagen televisada, como resultante de su dispositivo es, al igual que la fotogrfica, tambin resultado de una grabacin, y en este sentido ambas son impresiones a distancia y, principalmente, por reflejo. En la recepcin de ambas imgenes

se conjugan un saber sobre el mundo y un saber sobre el arch. El primero de estos saberes posibilita la lectura de reconocimiento referencial. El saber sobre el arch, en cambio, refiere a los conocimientos sobre el dispositivo que debe tener el receptor para identificar a la imagen como un producto televisivo o fotogrfico. Mientras que las imgenes fotogrficas son fijas, en cine y televisin las imgenes son mviles. Sin embargo, si bien estos ltimos dispositivos poseen muchas semejanzas, como medios complejos que son donde se articulan diferentes materias de la expresin (lingstica, imgenes en movimiento, etc) las mismas se dan en las imgenes producidas en grabado. Pues la televisin posee como rasgo particular la posibilidad de emitir imgenes en directo. La imagen mvil, cuando es cinematogrfica (o videogrfica televisada en modo grabado, no directo), es a la vez imagen en el tiempo (presente por su dimensin icnica) y del tiempo (pasado por su dimensin indicial); slo cuando es televisiva en directo es plenamente imagen en el tiempo, tanto por su dimensin icnica como indicial, es decir, presente absoluto. (Carln, 2004, p93). A su vez, se puede plantear cierta relacin entre la ficcin teatral y la cinematogrfica fundada en la nocin de representacin, en la base de toda ficcin est la relacin dialctica entre una instancia real y una imaginaria, dedicada la primera a imitar a la segunda: hay la representacin, que incluye materiales y actos reales, y hay lo representado, que incluye propiamente lo ficcional (Carln, 2004, p97). Christian Metz en su texto Teora de la enunciacin, trabaja sobre enunciados audiovisuales, ms precisamente, films de ficcin clsicos ligados a la industria cinematogrfica. Una de las caractersticas de los mismos es que al remitir a la literatura del siglo XIX, la novela burguesa, produce un sentido de realidad muy fuerte. En su texto el autor articula la teora lingstica, tomando como puntos de referencia los regmenes enunciativos: historia y discurso planteados por Benveniste, con la teora psicoanaltica (fase del espejo y relacin sujeto/objeto perversas: exhibicionismo/vouyeurismo). Para hacer hincapi en la relacin subejo/objeto perversa Metz retoma las nociones de Sigmund Freud. Plantea la relacin de exhibicionismo/vouyeurismo de dos maneras. La primera de ellas, tambin denominada tradicional, es en la cual se plantean las dos instancias de la enunciacin, donde el sujeto no aparece borrado. La misma se emparenta con la nocin de discurso de Benveniste. El placer se da tanto en la exhibicin como en quien observa. En el teatro se da esta relacin de presencia y presencia, entre el actor y el pblico, donde cumple una dimensin importante la temporalidad y el presente. Lo cual implica que la representacin llevada a cabo en la obra se encuentra sujeta a la contingencia de las situaciones. En el rgimen ojo de cerradura el lugar planteado es el del voyeurista. El sujeto enunciador aparece borrado. Aqu cobra importancia lo exhibido, quedando anulada la exhibicin. Es as, que dentro de la teora de Benveniste correspondera al rgimen enunciativo de la historia, ya que el enunciador aparece borrado. Esto, se vincula con la mirada a cmara para Christian Metz. Es as que en cine se da una relacin de presenciaausencia. Si bien el film se inclina con el rgimen enunciativo de la historia, el mismo, desde la perspectiva del cine como institucin, lo hace por el orden del discurso. Esto se da porque en produccin (teniendo en cuenta cada una de sus etapas) se tiene en cuenta el lugar del espectador.

Metz retoma las consideraciones de Baudry sobre la relacin entre la fase del espejo y la identificacin primaria. No obstante, plantea la existencia de dos identificaciones: la identificacin cinematogrfica primaria y la identificacin cinematogrfica secundaria. La primera refiere a la identificacin con la cmara, pues los espectadores se identifican con el dispositivo tecnolgico, con la mirada que l nos brinda. La identificacin cinematogrfica secundaria, es la identificacin en trminos tradicionales, donde el espectador se siente semejante a los personajes y las situaciones que se desarrollan frente a sus ojos. Metz retoma el tema del dispositivo vinculado con sus prcticas de utilizacin, que siempre son culturales. El sujeto en la expectacin cinematogrfica se encuentra en un estado de submotricidad y de superpercepcin, similar al que se encuentra el nio en la fase del espejo. Casetti enuncia que la mirada a cmara es un gesto de interpelacin destinada a quienes miran la pelcula. Es por lo cual establece que una mirada a cmara, por identificacin cinematogrfica primaria, siempre es una mirada dirigida a los ojos de los espectadores. Sin embargo, para el autor no es el nico gesto de interpelacin tambin existen: los ttulos, los interttulos, la voz en off y la msica incidental (destinada a los espectadores exclusivamente). Casetti enumera parmetros en relacin a los peligros que puede implicar la mirada a cmara: Rgimen discursivo: ficcional/documental. El medio (cine o televisin): la prohibicin rige para el cine no para la televisin donde es la norma. El Gnero: para los gneros drama, policial o aventura opera la prohibicin se hace sentir El lugar donde se inserta la mirada a cmara: si se produce al inicio o al fin del film produce un efecto de ruptura de la ficcin.
En el curso del proceso por el que la sociedad industrial se ha mediatizado, la aparicin progresiva de los soportes tecnolgicos ha permitido transferir los tres rdenes del sentido en el discurso informativo a escala de toda sociedad, pero esta transferencia ha tenido lugar en el orden inverso al del que genticamente ha recorrido el sujeto: la prensa produjo la mediatizacin de la letra; la imagen y la voz le han seguido. Y es slo con la televisin que, verdaderamente, se puede hablar de la mediatizacin del cuerpo significante en el dominio informativo (Vern, 1983, p61)

Carln plantea dos hiptesis respecto al sujeto expectador. La primera, postula que la expectacin televisiva produjo una transformacin del sujeto espectador (2006, 178). Esta transformacin se da como consecuencia de una nueva especificidad, diferente a la expectacin cinematogrfica, que genera un sujeto espectador especfico. Ese sujeto, explica retomando a Metz, es una instancia trascedental que implica cierto tipo de desarrollo psquico para seguir un film, como por ejemplo haber pasado por el estadio del espejo. Metz equipara la pelcula al espejo, diferenciandola en el hecho de que hay algo que nunca refleja: el cuerpo del espectador. El sujeto espectador cinematogrfico se constituye porque paso por el estadio del espejo y por lo tanto, puede reconocer objetos del mundo aunque su cuerpo este ausente. Ahora bien, Carln va a decir que la pantalla televisiva en directo afecta un carcter singular, con semejanzas y diferencias que hacen a la construccin de un tipo particular de sujeto espectador. (2006). Se diferencia del espejo y se asemeja a la pantalla cinematogrfica porque por un lado, nunca refleja el cuerpo del espectador y por el otro, interpone a la cmara como elemento con el cual el sujeto puede identificarse. A su vez, se asemeja al espejo y se diferencia de la pantalla cinematogrfica porque funciona en directo, no hay por lo tanto hiato temporal. La principal diferencia con la cmara cinematogrfica es que, al identificarse con la cmara no ha mirado antes que l lo que l esta mirando ahora, sino que ambos, cmara y sujeto, lo estn haciendo a la vez, porque esa es la esencia del directo. (2006,183)

La segunda hiptesis que plantea es la multiplicacin del sujeto espectador (2006,185). Esta multiplicacin se construye como resultado de los cruces entre dos registros representacionales (ficcin/ no ficcin) y los directos (directo/grabado). Estos rgimenes, deben ser pensados como situaciones extremas, en relacin con las cuales el sujeto telespectador se pisiciona permanentemente. - Ficcin/Grabado: corresponnde al campo de las telenovelas, cine, series, etc.. El sujeto expectador moviliza saberes cercanos al espectadorde cine ficcional. -Ficcin/ Directo: el sujeto espectador moviliza saberes cercanos al espectador teatral, en lo temporal por el directo y en lo espacial, por la disposicin de los actores en la escena. -No ficcin/Grabado: incluye la transmisin de espectculos deportivos en diferido, discursos polticos grabados, etc. El sujeto telespectador moviliza saberes cercanos al noticiero cinematogrfico. No ficcin/Directo: eventos deportivos, bodas, transmisiones en directo, etc. En este caso, el sujeto espectador hay que compararlo en la dimensin temporal, con presenciar un partido en un estadio, y en lo espacial, con ver eventos de ese tipo filmados.