INTERPRETACIN VOCAL Y PIANISTICA DE 16 LIEDER DE SCHUBERT CON TEXTOS DE GOETHE

POR: LIGIA MONSALVE ASTRID MARTNEZ

MONOGRAFA NFASIS: INTERPRETACIN

DIRECTORES DE MONOGRAFA: DETLEF SCHOLZ TERESITA GMEZ

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE ARTES ESPECIALIZACIN EN ARTES

MEDELLN, NOVIEMBRE 17 DE 2006

TABLA DE CONTENIDOS

INTERPRETACIN VOCAL Y PIANISTICA DE 16 LIEDER DE SCHUBERT CON TEXTOS DE GOETHE.

Pgina

1. JUSTIFICACIN 2. DEFINICIN DEL TRABAJO 3. OBJETIVOS 4. METODOLOGA 5. ANTECEDENTES Y CONTEXTUALIZACIN 6. MARCO TERICO 6.1 CONTEXTUALIZACIN HISTRICA Y ESTTICA 6.2 FRANZ SCHUBERT Y EL LIED 6.3 WOLFGANG VON GOETHE 6.4 GRUPOS TEMTICOS 6.5 INTERPRETACIN 6.6 INTERPRETACIN DE LOS LIEDER 6.7 TRADUCCIONES Y PARTITURAS 7. CONCLUSIONES 8. BIBLIOGRAFA 9. ANEXOS

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1. JUSTIFICACIN El Lied, palabra alemana para cancin, es un gnero de primera categora, obra maestra en formato no muy grande, de lento posicionamiento en la historia de nuestra ciudad donde, a la hora de hablar de canto lrico, la pera ha tenido mayor reconocimiento. Adems, se han rastreado Liedersnger (recitalistas de Lied) extranjeros y colombianos con repertorio de diversos compositores y algunas canciones conocidas de Schubert, pero no se ha realizado un concierto Schubert Goethe en sta combinacin especfica, como nos lo proponemos hacer. Esta monografa quiere hacer una exploracin en el sentido artstico del Lied, como unin indisoluble entre voz y piano, texto y msica, valindose para ello de una seleccin de diecisis de los sesenta y nueve1 compuestos por Schubert sobre textos de Goethe. Tal seleccin obedece a la necesaria delimitacin temporal que requiere un recital y, en segundo lugar, a la propuesta de aglutinarlos en torno a algunas de las obras goethianas ms representativas: Los Aos de aprendizaje del Maestro Guillermo, Fausto, El Divn de Oriente-Occidente y Poemas libres. Franz Schubert es, por excelencia, el compositor del Lied al lograr establecerlo y desarrollarlo en forma magistral, con un constante perfeccionamiento y estilizacin de medios expresivos. Por su parte, la poesa de Wolfgang von Goethe brilla por el lirismo y la alquimia de su palabra, nombrando las distintas experiencias humanas en poemas enmarcados por una aparente simpleza que cuentan, adems, el momento histrico del siglo XVIII y que doscientos aos despus, mantienen absoluta vigencia, en tanto que Schubert con un espritu inquieto, logra traducir en msica esos poemas con grandiosa transparencia, eliminando barreras idiomticas y perfeccionando con su estilo el gnero. Estar frente a la obra de dos grandes artistas, hace de ste trabajo una experiencia llena de descubrimientos que obliga a mirar dentro de s mismo y
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Compilados en Franz Schubert, Schubert Songs to Texts by Goethe, Edited by Eusebius Mandycxewski. Dover publications. Inc. New York, 1979.

alrededor. Hemos encontrado que la arquitectura musical schubertiana no se deja ver en su grandeza con la evidencia que s lo hacen las obras de Bach, Beethoven y Mozart; est escondida en un manejo de lenguaje musical simple, haciendo que el intrprete quede irremediablemente desprotegido y en evidencia; es posible que su obra no haya sido pensada con un tono heroico, convirtindose en una msica aparentemente contemplativa, llegada del interior de un ser humano y no msica extrovertida dispuesta a complacer vanidades histricas o personales; as, sus lneas meldicas no brillan por grandes figuraciones, que tanto gustan al pblico, sino por su naturalidad y profundidad. Es importante resaltar el gusto personal que tenemos hacia los Lieder y la posibilidad de encarar el proyecto desde nuestros perfiles de cantante y pianista en un trabajo de gran envergadura que exige un manejo tcnicomusical alto y una comprensin profunda de la msica y de los textos en su idioma original para alcanzar los niveles requeridos en la interpretacin y, quiz, esta monografa, por su tema especfico y la interpretacin registrada en un recital, adquiera un carcter de nico y primero en la historia de Colombia.

2. DEFINICIN DEL TRABAJO Pertenecemos a la segunda cohorte de la Especializacin en Artes de la Universidad de Antioquia, y tenemos como nfasis la INTERPRETACIN. Nuestro tema es la interpretacin vocal y pianstica de 16 Lieder de Franz Schubert con textos de Wolfgang von Goethe. Haremos un recorrido histrico por la esttica del Romanticismo temprano, poca a la cual pertenecen stas canciones; por el Lied como gnero sublimado por Schubert y por la influencia goethiana en la obra del compositor. Mediante traducciones, acercaremos al idioma espaol los poemas escogidos y cotejaremos apreciaciones sobre la interpretacin de las canciones hechas por expertos y estudiosos del tema. Los conceptos que expresaremos en esta monografa sern, entonces, nuestras bsquedas, experiencias y vivencias musicales que se plasmarn en el escenario cuando las hagamos evidentes en el recital para el pblico.

3. OBJETIVO GENERAL Interpretar vocal y piansticamente 16 Lieder de Franz Schubert con textos de Wolfgang von Goethe.

OBJETIVOS ESPECFICOS 1. Establecer el mbito histrico esttico en que se desarrolla la creacin Schubert-Goethe. 2. Seleccionar 16 Lieder de los sesenta y nueve compuestos por Schubert sobre textos de Goethe. 3. Revisar algunas de las traducciones existentes de los Lieder elegidos, para cotejarlas y adaptarlas buscando un mejor acercamiento al poema. 4. Estudiar las obras elegidas desde cada instrumento: voz y piano. 5. Llevar a la prctica la unin de los dos instrumentos estudiados por separado. 6. Exponer ante los expertos el proceso de interpretacin. 7. Acordar una interpretacin resultado de ajustar conceptos estilsticos y procesos personales. 8. Realizar un concierto abierto al pblico que permita plasmar todo el proceso investigativo de interpretacin. 9. Dejar registro del proceso artstico en forma escrita por medio de la presente monografa y en un recital pblico, con el fin de proyectarla a la comunidad universitaria y externa.

4. METODOLOGIA SELECCIN DE REPERTORIO Del cuerpo total de sesenta y nueve Lieder compuestos por Schubert, basados en algunos textos goethianos: Los Aos de aprendizaje del Maestro Guillermo, Fausto, El Divn de Oriente-Occidente y poemas libres, seleccionar diecisis entre los ms consagrados, considerando una disposicin de caracteres contrastantes, en tempos, tonalidades y temticas, atendiendo al factor temporal adecuado para un recital. ESTUDIO DE LAS PARTITURAS SELECCIONADAS

Traduccin de los textos poticos Buscar en distintas fuentes los textos traducidos, cotejarlos y con la ayuda de expertos, establecer el ms cercano a la esencia del poema.

Lectura de las obras Antes de empezar a profundidad el estudio conjunto de las obras, es necesario realizar una lectura musical en cada instrumento, la voz y el piano, con una disciplina de estudio individual que deber mantenerse durante todo el proceso como elemento insustituible que garantice un acercamiento riguroso a las obras.

En un primer ensayo se hace una lectura musical entre los dos instrumentos para descubrir la obra, entendido esto como ubicar las dificultades tcnicas del ensamble, lograr un primer acercamiento a lo que dice el texto y percibir la manera como la msica lo expresa desde ambos instrumentos, para reconocer las emociones que se van generando durante la obra, sabiendo que el proceso de montaje es cambiante, e ir determinando su crecimiento y madurez.

CONFRONTACIN DEL TRABAJO REALIZADO CON EXPERTOS

Ensayos con los asesores

Durante el tiempo de trabajo con los maestros Detlef Scholz (cantante) y Teresita Gmez (pianista) se concertarn sesiones por separado para hacer escuchar las obras, evaluar el proceso de ejecucin y los anlisis realizados. Los resultados de estos encuentros sern definitivos para la produccin de sta monografa.

Audicin de versiones discogrficas.

Comparar distintas versiones realizadas por especialistas en el tema: Bryn Terfel Malcolm Martineau, Dietrich Fischer Dieskau Gerald Moore, Jrg Demus, Lynda Russell Peter Hill, Rene Fleming Christoph Eschenbach, Janet Baker Gerald Moore, Geoffrey Parsons, Daniel Barenboim, Christa Ludwig Gerald Moore, Geoffrey Parsons, Schiotz, Schwarzkoff, Hotter, Souzay, Wunderlich.

BSQUEDA DE FUENTES DE CONSULTA Buscar fuentes que permitan ahondar ms en temas como el Lied, el perodo Romntico, el Sturm und Drang, el contexto histrico - esttico en que se realizaron las composiciones, la interpretacin y la comparacin de distintas versiones. Las fuentes de consulta estn divididas en primarias y secundarias; para este caso las fuentes primarias son los expertos y las secundarias estn, a su vez, divididas en: Antecedentes: todos aquellos trabajos relacionados en alta o mediana escala con los objetivos.

Bibliografa terica: textos en los que se tratan conceptos claves del marco terico. Base de datos: sitios Web o documentos que cuenten con informacin actualizada. Discografa: interpretaciones de las obras ofrecidas por artistas de alto nivel.

5. ANTECEDENTES Y CONTEXTUALIZACIN Desde mediados del siglo XIX, Colombia tuvo una tradicin operstica con cantantes lricos de distintas nacionalidades, interpretando boleros, tangos, pasillos, bambucos, canciones y arias de pera, siendo algunos entre ellos: Alfredo Sadel, Margarita Cueto, Blanca Ascencio, Sarita Herrera, Alfonso Ortiz Tirado, Juan Arvizu, Adolfo Utrera, Genaro Salinas. Pero el Lied, que exige al oyente mayor conocimiento en literatura y una sensibilidad ms reflexiva, que vaya ms lejos del placer por escuchar una voz virtuosa, es de un lento calado en el gusto del amplio pblico, y su consolidacin, lenta, es a la vez, tarda, mostrando un proceso de aceptacin ms definido a partir de los aos setentas. En la historia de la ciudad, la consolidacin del gusto por el Lied ha requerido de unos quince aos, tiempo en el que se va instalando el profesor alemn Detlef Scholz como una figura indispensable en el conocimiento y preparacin de los estudiantes de canto de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia y ms recientemente en la Universidad Eafit. En los recitales de l mismo y de los grados de sus alumnos incluy repertorio de Lieder, logrando sensibilizar a los estudiantes y luego al pblico. Estos son algunos de los recitales en los que se ha incluido repertorio de Lieder en Medelln entre 1942 y 1987: 2
FECHA 10-13-1942 01-16-1944 11-22-1944 03-15-1946 01-27-1947 08-25-1947 SOLISTA Lauritz Melchior Luis Maca Luis Maca Portia White Richard Tauber Dorothy Maynor VOZ Tenor Tenor Tenor Alto Tenor Soprano PAIS Suecia Colombia Colombia Canad Austria EEUU PIANISTA Ignace Strasfogel Guillermo Espinosa Guillermo Espinosa Gordon Kushner George Schick Ludwig Bermann REPERTORIO Schubert, Nrdicos, Contemporneos Schubert, C. Pedrell Duparc y Uruguayos Obradors, Schumann, Grieg Schubert, Faur, Spirituals Duparc, Falla, Strauss, Folclricas, Spirituals

Elaborado a partir del archivo personal de Jorge Arango lvarez

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03-06-1950 03-07-1950 06-15-1951 04-23-1953

Dorothy Maynor Dorothy Maynor Marian Anderson June Preston

Soprano Soprano Alto Soprano

EEUU EEUU EEUU EEUU

Ludwig Bermann Ludwig Bermann Franz Rupp Pietro Mascheroni

Brahms, Spirituals Schubert, Schubert, Schubert, Brahms, Spirituals

Debussy, Strauss, Granados, Schumann, Ginastera, Schubert, Guastavino, Falla,

Dvorak, Spirituals Falla, Spirituals

04-09-1954 05-07-1956

Erna Berger Marian Anderson

Soprano Alto

Alemania EEUU

Olav Roots Franz Rupp

Mozart, Schubert, Granados, Spirituals

Strauss, Turina, Bizet

07-22-1957 04-20-1959 08-22-1962 04-22-1964 05-25-1965 09-27-1965 04-26-1967 05-09-1967 08-02-1967

Blanche Thebom Toos Baas La Montoya Gilberto Escobar Marina Tafur William Echeverri Luis Carlos Garca Louise Parker Calvin Dash

Mezzo Soprano Soprano Bartono Soprano Bajo Bartono Alto Bartono

EEUU Holanda Colombia Colombia Colombia Colombia Colombia EEUU EEUU

William Hughes Joseph Matza Egon J. Palmen Pietro Mascheroni Teresita Gmez Teresita Gmez Teresita Gmez Teresita Gmez Dorothy Dash

Brahms, Falla, Ravel, Contemporneos R. Strauss SIN DATO Schumann, Schubert SIN DATO SIN DATO SIN DATO SIN DATO Loewe, Vaughan Schubert, Williams y

Contemporneos 09-08-1968 09-21-1968 05-19-1970 Betty Allen Maria Stader Max van Egmond Mezzo Soprano Bartono EEUU Hungra Holanda SIN DATO Harold Martina Rinus Groot Brahms, Mozart, Schubert: cisne, 08-22-1970 07-29-1971 07-12-1972 09-08-1972 Siri Garson Alejandro Ramrez Vernica Tyler Marina Tafur Mezzo Tenor Soprano Soprano Noruega Colombia EEUU Colombia Alfonso Montecino Harold Martina SIN DATO Harold Martina H. Dvorak, Schubert, Canto del Debussy, Spirituals Schumann, Wolf Bosmans, Beethoven, La Bella

Duparc, Ravel Schubert, Schubert: Molinera SIN DATO Mozart, Liederkreis, Ravel, Falla 09-30-1975 07-07-1976 11-02-1976 Carmia Gallo Carmia Gallo Sofa Salazar Soprano Soprano Mezzo Colombia Colombia Colombia Pietro Mascheroni Daniel Lipton Pietro Mascheroni SIN DATO SIN DATO SIN DATO Schumann: Brahms, Montecino, Berg, Grieg

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10-06-1978 10-29-1979 03-24-1980 06-24-1981 05-21-1987 05-28-1987

Siri Garson Ian Partridge La Montoya Carmia Gallo Gary Bennett Martha Senn

Mezzo Tenor Soprano Soprano Tenor Mezzo

Noruega Inglaterra Colombia Colombia EEUU Colombia

Alfonso Montesino Jennifer Partridge Egon J. Palmen Harold Martina Michael Allan Pablo Arvalo

Schubert: invierno SIN DATO SIN DATO SIN DATO Schubert: invierno

Viaje

de

Viaje

de

Villa-Lobos: Ginastera y Guastavino

Otros recitales de Lieder fueron:

1938 1989 1997 1998 2001 2004 2005 Gilma Crdenas de Ramrez Detlef Scholz Detlef Scholz Detlef Scholz Detlef Scholz Rosa Mateu Diver Higuita Tenor Bartono Bartono Bartono Bartono Lise Franck Fritz Voegelin Lise Franck Lise Franck Mac Mclure Teresita Gmez Schubert: Viaje de Invierno Pietro Mascheroni SIN DATO

Tenemos en nuestro haber, como cantante y pianista, una experiencia que soporta la realizacin de este proyecto: LIGIA MONSALVE Repertorio de pera: Cosi fan tutte de Mozart (Versin en concierto), 1990, (Versin en escena), 1991; The Medium de Gian Carlo Menotti, 1994, 1996; Rigoletto de Verdi, 1995; Concierto de Arias de pera, 1995; La Muerte no es un cuento de hadas de Lucas Estrada (Versin en concierto), 1997; Carmen de Bizet (Versin en concierto), 1997; pera Gala, 1998; La Traviata de Verdi, 1999, 2001, (Cartagena) 2001; Gala Lrica (Pereira), 2000; pera Gala (Cartagena), 2001; Documentos del Infierno de Gustavo Yepes, 2001; Gala Lrica, 2003; Cavalleria Rusticana de Mascagni, 2004; Concierto Arias de pera -

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Homenaje a Mozart, 2006; Arias de pera en diferentes conciertos, 1990 hasta 2006. Repertorio de Oratorio: El Gloria de Vivaldi, 1989; La Misa Criolla de Ariel Ramrez, 1990; El Requiem de Mozart, 1991, 1997, 2001; La Misa en Re de Dvorak (Medelln y Popayn), 1992; El Dixit Dominus de Scarlatti y la Misa de Campderrs, 1996; El Magnificat de Bach, 1996, (Cali) 1996; El Stabat Mater de Pergolesi, 1996, 1999, 2001; El Liverpool Oratorio de Paul Mc. Cartney y Carl Davis, 1996; La Misa Dei Filii de Jan Dismas Zelenka (Medelln), 1996, (Manizales) 1997; El Mesas de Hndel, 1996, 1997, 1998; La Misa Lord Nelson de Haydn, 1998; La Misa de Coronacin de Mozart, 1998; El Dixit Dominus de Hndel, 1999; La Pasin segn San Juan de Bach, 1999; La Misa en Si Menor de Bach, 2000, 2002; La Misa Brevis en Fa de Mozart, 2000; El Beatus Vir de Vivaldi y el Te Deum de Charpentier, 2001; Cantata Aperite mihi portas de Buxtehude y la Misa Santa Cecilia de Scarlatti, 2002; Letana Lauretana de Zelenka, 2004; La Cantata Amor, hai vinto de Vivaldi, 2004 y 2006; Cantata Parvulus Filius de Amparo ngel (Bogot), 2006. Repertorio de Concierto: Con acompaamiento de Orquesta: La Fantasa Coral de Beethoven, 1993; El Amor Brujo de Manuel de Falla, 1993; La Rapsodia para contralto y coro masculino de Brahms, 1994; La Novena Sinfona de Beethoven, 1995, 1996, 1999, 2002. Repertorio de Lied: Con acompaamiento de piano: Brahms: Cuatro canciones serias, Dos canciones para contralto con Viola, Canciones Gitanas, Canciones de amor con dos pianos, Sapphische Ode, Wir 13

Wandelten, In stiller Nacht, Treu Liebe, Die Mainacht, Alte Liebe, Liebestreu, Die Meere (dueto), Die Schwestern (dueto), Die Boten der Liebe (dueto), Klnge (dueto), Es Rauschet das Wasser (dueto), Der Jger und sein Liebchen (dueto). Beethoven: Nur wer die Sehnsucht kennt. Duparc: Le Vague et la Cloche, lgie, Lamento, La Vie antrieure. Dvorak: Zigeunerlieder, Die Taube auf dem Ahorn (dueto), Die Bescheidene (dueto), Grne, du Gras! (dueto), Ich schwimm dir davon (dueto), Die Gefangene (dueto). Grieg: Cancin de Solveg. Negro Spirituals: Go down Moses; Deep River; Bless the Lord, O my soul; Swing Low, Sweet Chariot; My Lord, what a mourning?; De gospel train; Nobody knows de trouble Ive seen; By an by; Evry time I feel de spirit; Were you there?; Sinner please, dont let dis harves pass; Sometimes I feel like a motherless child; Crucifixion; Joshua fit de battle ob Jerico. Mahler: Kindertotenlieder, Wanderer Lieder, Um Mitternacht, Ich atmeteinen linden Duft, Wer hat dies Liedlein erdacht?, Wo die schnen Trompeten blasen. Montsalvatge: Cuba dentro de un piano. Ravel: Las canciones de Madagascar. Rossini: La Regata Veneziana, Dueto bufo de dos gatos. Schubert: Sehnsucht, An die Musik, Im Abendrot, Dem Unendlichen, Nacht und Trume, Nachtstck, Der Zwerg, Der Tod und das Mdchen, Das

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Fischermdchen, Stndchen, Ave Mara, Die Taubenpost, Du bist die Ruh, Die Forelle. Schumann: Liederkreis, Die Lotosblume, Ich bin dein Baum, o Grtner. Wagner: Cinco Canciones a Matilde Wesendonck. Wolf: In dem Schatten meiner Locken, Um Mitternacht, Gesang Weylas, Verborgenheit, Herr, was trgt der Boden hier, Die ihr schwebet. Pianistas Acompaantes: Teresita Gmez, Astrid Martnez, Francisco Bravo, Guillermo Rendn, Dante Ranieri, Esteban Bravo, Anna Tokareva, Gustavo Yepes, Luis Eduardo Gonzlez, Juan Domingo Crdoba, Juan Carlos Correa, Luis Alveiro Correa, Christian Restrepo. Orquestas: La Orquesta Sinfnica de Antioquia, La Orquesta Filarmnica de Medelln, La Orquesta de Cmara de la Universidad de Antioquia, La Orquesta Sinfnica de Colombia, La Orquesta Filarmnica de Bogot, La Orquesta Sinfnica del Valle, La Orquesta Juvenil del Instituto Musical Diego Echavarra, La Orquesta de Cmara de Caldas, La Orquesta de Cmara Eafit, La Orquesta Sinfnica Universidad Eafit, La Orquesta Sinfnica de Pereira, La Orquesta de Cmara del Instituto de Bellas Artes. Directores: Fritz Voegelin, Alberto Correa, Klaus Thielitz, Alejandro Posada, Ernst Zuschke, Gustavo Yepes, Dimitr Manolov, Eduardo Carrisoza, Enrique Patrn de Rueda, Cecilia Espinosa, Andrs Gmez, Astrid Martnez, Dante Ranieri, Jos Santos Camacho, Andrs Orozco, Guillermo Brizzio, Istvn Menich-Horvth, Marisol Crdoba. 15

Grabaciones discogrficas: Grabacin del CD El Mesas de Hndel con la Orquesta Filarmnica de Medelln y el Coro Polifnico dirigidos por Alberto Correa, 1998; grabacin del CD Infinito interpretando Boleros, Tangos, Baladas y Negro Spirituals con el Grupo Ligia Monsalve y DAbril dirigido por Astrid Martnez, 2001; y grabacin del CD Soando a solas interpretando duetos de los aos 50s, con el tenor Nicols Henao y la pianista Astrid Martnez, 2006. (Prximo a lanzamiento). Crticas musicales: De la Misa en Re mayor de Dvorak interpretada en Popayn en el Festival de Msica Religiosa se escribi: La contralto Ligia Monsalve, extraordinaria, har carrera de solista con ese material vocal que posee. (Basso di Cornetto. Popayn, Domingo 19 de abril de 1992). Del Concierto del 25 Aniversario del Teatro Metropolitano con la Orquesta Sinfnica de Antioquia dirigida por Alejandro Posada se dijo: Ligia Monsalve cant con uncin y musicalidad haciendo gala de su hermosa voz, la parte de la Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta de Brahms.... Tambin cant la seorita Monsalve el aria de Cherubino, de las Bodas de Fgaro Non so pi cosa son con gracia y finura (Rafael Vega. El Colombiano, Viernes 4 de marzo de 1994). Del montaje escnico de la pera La Mdium de Gian Carlo Menotti con orquesta de cmara dirigida por Gustavo Yepes se anot: La protagonista, la Mdium seora Flora, cantada impecablemente por la mezzosoprano Ligia Monsalve. La seguridad con que encara el papel (buena caracterizacin escnica), los matices musicales y el impacto dramtico le acarrearon un resonado xito premiado por el pblico con aclamaciones especiales. (Rafael Vega. El Colombiano, Viernes 12 de agosto de 1994). Del recital de grado del 29 de agosto de 1994 con Teresita Gmez al piano se titul UNA VOZ Y ALGO MS con repertorio de Lied: ...Pudimos deleitarnos 16

ampliamente y con altura, con una voz y algo ms, que fue su musicalidad, su dominio de sus generosos medios vocales y su capacidad de comunicar belleza y as emocionarnos intensamente con su canto... (Rafael Vega. El Colombiano, Viernes 2 de septiembre de 1994).

ASTRID MARTNEZ TRAYECTORIA COMO PIANISTA: Pianista invitada al Concierto de Msica Colombiana con la Orquesta Filarmnica de Medelln, en 1994 con el Maestro Alberto Correa, y en 1999 bajo la batuta del Maestro Eduardo Carrisoza. Primer piano de la Orquesta de Cmara de la Universidad de Antioquia en la Opera The Medium de G. C. Menotti, bajo la direccin del Maestro Gustavo Yepes, 1996. Pianista correpetidora en el Instituto Musical Diego Echavarra desde 1998, acompaando un promedio de dos solistas en recital de grado por ao. Pianista correpetidora en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia desde 2001. Ha acompaado tres recitales de grado: Luz Mara Cuenca (cantante). Delcy Janet Estrada (cantante). Jimmy Arcos M. (cellista).

Pianista correpetidora en el Departamento de Msica de la Universidad Eafit desde 2005, ha acompaado tres recitales de grado: Piano como parte integrante de la orquesta en el recital de la directora Carolina Morales. Concierto de guitarra en el recital de Luis Esteban Tangarife. Recital de cello de Andrs Felipe Jaime.

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Pianista acompaante de Mauricio Ortiz. Pianista del ensamble y Taller de pera de los estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Pianista acompaante de Ligia Monsalve. Pianista correpetidora del Instituto de Bellas Artes, 2003, 2004, 2005. Directora musical, arreglista y pianista del concurso de la cancin Bolero 97, Bolero 99, Bolero 2000 organizado por el rea Metropolitana y la Secretara de Educacin. Teclista del Concurso Internacional de la cancin FestiBuga 93. Integrante de los grupos Yambequ 1990-1994, Andanza 1993-1994, Almendra, 1994, Otrabanda 1995-1998,. Directora musical, arreglista y pianista de la compaa Tango Ballet de Colombia, 1999 - 2004.

TRAYECTORIA EN COMPOSICIN Y ARREGLOS: Composicin de obra indita y arreglos musicales para la celebracin de los 50 aos de la Universidad de Medelln, 2000. Arreglos sinfnicos para la celebracin de los 50 aos del dueto Los Visconti, 2000. Msica original para productos Pequen de FAMILIA S.A. en la convencin publicitaria de Cartagena, 2000.

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Msica original para LA ORDEN CMARA, de la Cmara de Comercio de Medelln, 2002. Msica original para la inauguracin de la Universidad LA SALLE, 2005. Msica original para EL COLOMBIANO EJEMPLAR, 7 versin, 2005. Msica original para la Inauguracin del Centro Comercial Los Molinos, 2006. Msica original para el proyecto A TU LADO APRENDO de Secretara de Educacin de Medelln, 2006. Msica original para el lanzamiento de la Empresa Aguas de Urab, 2006. Msica original para MUJERES TALENTO, versin 2006.

Grabaciones discogrficas: Grabacin, direccin, arreglos y produccin del CD Infinito interpretando Boleros, Tangos, Baladas y Negro spirituals, con el Grupo Ligia Monsalve y DAbril, 2001, y grabacin del CD Soando a solas interpretando duetos de los aos 50s, con la contralto Ligia Monsalve y el tenor Nicols Henao, 2006.

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6. MARCO TERICO

6.1 CONTEXTUALIZACIN HISTRICA Y ESTTICA El siglo XIX asiste, a travs de mltiples causas, al surgimiento de la concepcin romntica de la msica, a un trastorno completo en virtud del cual sta, ltima entre las artes, buscaba revalorizarse y ascender hasta alcanzar el rango de lenguaje privilegiado y absoluto. En los umbrales del Romanticismo, W. A. Mozart manifestaba que la poesa deba ser una hija obediente de la msica, entendido esto en trminos racionalistas. Buscaba que la msica se convirtiera en el centro en torno al cual se condensara la accin dramtica, lo que explicaba su escrpulo a la hora de elegir libretos y libretistas; pensaba en un plan de trabajo donde las palabras se escribieran en funcin de la msica y no de sta o aquella rima. Pensar las razones de la msica con respecto a las del texto literario es, no slo iniciar la revalorizacin del lenguaje musical, sino tambin el descubrimiento de la musicalidad de la poesa. As, la concepcin romntica de la msica, su aspiracin a la unin y convergencia de todas las artes a travs de aquella, tuvo su punto de partida, sin duda, en el gran desarrollo que alcanz el concepto iluminista del origen comn de la poesa y la msica, aspecto en torno al cual muchos filsofos de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX elaboraron ideas fecundas. En muchas de sus obras, Mozart logr dejar evidencias del lenguaje romntico que le sucedera: con la pera las Bodas de Fgaro, iniciara el descenso en su reconocimiento artstico, perdiendo el favor del emperador y, en consecuencia, del pblico temeroso de contradecir su voz, al atreverse a reclamar libertad e igualdad social, tres aos antes de que lo hiciera la Revolucin Francesa. Musicalmente hablando, hay que recordar su inmenso aporte al Concertante, momento final del acto donde todas las voces protagonistas cantan en pleno, formando un tejido contrapuntstico y emocional climtico; habra que esperar hasta 1851 a que Verdi en Rigoletto, lograra alcanzar la maestra de unir las

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voces principales en su cuarteto del acto III Bella figlia dellamore dejando escuchar cada una en su psicologa y cualidad artstica, al punto de hacer exclamar a Vctor Hugo, autor de El rey se divierte, que servira de base a su libreto: ojal yo pudiera hacer hablar cuatro personas al mismo tiempo en el escenario de mi obra teatral como lo hace Giuseppe Verdi, con sta, su msica inmortal. As, pues, Mozart con su conciencia crtica y su lucidez literaria y musical anticipa los lenguajes por venir. Ya en los albores del perodo Romntico, Beethoven y Schubert eran los pilares de la msica occidental; Schubert, tan intuitivo, como aquel filosfico; tan fiel al torbellino interno de las pasiones, del hombre incluso abandonado y doliente, pero tambin libre y dichoso, como receptivo Beethoven a las luchas personales y sociales del hombre. Hijo de la Revolucin Francesa, Beethoven abri al msico la posibilidad de ser artista libre y trascender los tiempos de artista artesano que correspondieron a Mozart, aunque ste diera los primeros pasos en esa direccin. Puente entre el clasicismo y el romanticismo recogi los frutos de la revolucin y supo cantar a la libertad, desde su nica pera, Fidelio, perteneciente al gnero llamado peras de rescate, pasando por todas sus oberturas, sinfonas, su obra instrumental y sus canciones populares WoO 158 hasta llegar a la monumental Novena Sinfona. Llegando a Schubert reconocemos, al decir de Yehudi Menuhin, que su aspecto excepcional reside en el hecho de que constituya uno de esos hitos aparentemente inevitables en la evolucin del hombre hacia su propia realizacin: la suya, era una conciencia que renda cuentas ante s misma y no ante los poderes externos. Su voz, se convierte repentinamente en la voz de cada ser humano, en tanto Beethoven es apocalptico y se dirige a las multitudes. Schubert, en cambio, habla individualmente con cada corazn humano y prestando su voz a la humanidad, se convierte en el primer compositor humanamente l mismo. La esttica del perodo precedente, cumplidora cabal de los tiempos de la ilustracin y territorio de gestacin de la msica abstracta o pura, no encontraba admisible la expresin afectiva o efectivamente humana, personal o sentimental.

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La de Schubert es la voz que a veces se atreve a caer en la desesperanza. Antes de su poca, todas las emociones musicales, hasta las ms apasionadas, eran eco de un orden social. Indefenso y desamparado, ste hombre bastante comn, se convirti, a travs de su msica, en la encarnacin del dolor mortal; cant de esa angustia hasta un grado casi intolerable, de esa ansia de amor que ni es religiosa ni es heroica, pero que pertenece a la experiencia personal de todos nosotros. Con l, como primer romntico, nacido en una poca de filosofas en pugna, que nos dio todos los ejemplos posibles de interiorizacin y comunicacin de la experiencia humana, cristalizara el Lied, como recurso de la palabra hecha poesa y msica. El Lied, gnero magistralmente tratado por Schubert y tema que nos atae, est, pues, indispensablemente ligado a la palabra; ella, con su intrnseca musicalidad, entendida como revelacin divina o como invencin humana, en su dimensin esencialmente mtica y proftica, en su naturaleza potica, no es nicamente el sentimiento, la inmediatez de la emocin en contraposicin al proceso reflexivo de la razn, como lo era para los iluministas; esa lengua originaria es conjuntamente sentimiento y razn, reflexin e inmediatez, creacin en la que todas las facultades humanas estn unidas, por encima de toda distincin abstracta. Pieza vocal, usualmente a una sola voz, generalmente acompaada por el piano y que utiliza como centro un corto poema, el Lied, remonta sus orgenes a la Edad Media y encuentra una acabada expresin en el canto trovadoresco que nos deja advertir ya que, yendo del canto popular a la ms alta poesa amorosa, era ejemplo temprano de la tentacin de poner en msica los anhelos, lamentos y reflexiones, como si se tuviera la necesidad de aadir a la poesa algo ms. Y, en realidad, las canciones populares dicen lo mismo que la ms alta poesa, slo que en un estilo un poco ms sofisticado. As, las canciones caracterizan una generacin, una nacin, vehiculan mensajes ya constituidos en el discurso o buscan resucitar una presencia que falta, o hacer existir, por va de invocacin escrita, lo que nos falta.

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Pero, conviene distinguir el Volkslied (cancin popular) del Kuntslied (Lied artstico). El primero, nos lleva hasta la Edad Media, ms antiguo que el coral o canto de tipo sacro, creacin luterana, que tambin originar. El segundo, o forma artstica de cancin, aparece a mediados del siglo XVII, cuando Heinrich Albert se convierte, si no en el inventor, s por lo menos, en el sistematizador de una forma, cuyos primeros ejemplos estn a mitad de camino entre el Volkslied y el aria italiana, en los tiempos propios del resurgir de la monodia expresiva que, en los inicios barrocos, conquista su gran territorio desde lo sacro, llmese oratorio, misa, cantata o pasin o en lo profano, con la pera nacida en Italia o con el madrigal dramtico, como forma inmediatamente anterior a sta. Ahora bien, solamente a fines del siglo XVIII cuando los grandes maestros se interesaron por esta forma, Gluck, Haydn y Mozart le prestaron poca atencin, si bien las arias de concierto del maestro de Salzburgo, son un importante antecedente. Beethoven preconiz el Lied romntico que alcanz su apogeo con Schubert y se renov con Schumann. Uno y otro no dudaron en tomar los textos de los poetas ms grandes del momento: Goethe, Schiller, Heine, realizando, de sta manera, la ntima unin de la ms inspirada poesa con la msica ms sensible. As, la historia del Lied se confunde con la historia de la nacin alemana; pero el Lied se puede decir que comienza como tal en la segunda mitad del setecientos, cuando en el acompaamiento instrumental se sustituye la notacin cifrada del bajo continuo por la de la parte obligada de los instrumentos de viento, condicin indispensable para aquella activa interaccin entre voz e instrumento que luego llegar a ser, en el Lied romntico, una mezcla de colores y sonidos. Los primeros pasos del nuevo Lied fueron, sin embargo, guiados por el ms escueto racionalismo, y no por el culto de las tradiciones patrias sino por la imitacin de modelos franceses. La aparicin del joven Goethe dispar las angustias de aquella importacin racionalista y su poesa lleg a ser el elemento en torno al cual se form una segunda escuela: simplicidad, claridad, adherencia al texto potico eran los principios que guiaban tambin a compositores como Beethoven y Schubert, recurriendo a la vena fecunda de la tradicin popular, profundizando la relacin entre palabra y msica. 23

La de Schubert es la voz que a veces se atreve a caer en la desesperanza. Antes de su poca, todas las emociones musicales, hasta las ms apasionadas, eran eco de un orden social. Indefenso y desamparado, ste hombre bastante comn, se convirti, a travs de su msica, en la encarnacin del dolor mortal; cant de esa angustia hasta un grado casi intolerable, de esa ansia de amor que ni es religiosa ni es heroica, pero que pertenece a la experiencia personal de todos nosotros. Con l, como primer romntico, nacido en una poca de filosofas en pugna, que nos dio todos los ejemplos posibles de interiorizacin y comunicacin de la experiencia humana, cristaliz, con el recurso de la palabra hecha poesa y msica, el Lied. Luego, vimos avanzar esta forma hasta Brahms, con quien finaliza la gran poca del Lied romntico alemn. Pero Hugo Wolf y Mahler, despus la Trinidad Vienesa con Schnberg, Webern y Berg, conllevan una considerable renovacin: con Mahler, la orquesta sustituira al piano como acompaamiento o cointrprete. Schnberg har evolucionar el Lied hasta la msica de cmara y la msica dramtica, a medio camino de la cantata. Posiblemente, lo que relaciona misteriosamente a Schubert con Schumann, Wolf y Brahms, en sus Lieder, es una idntica e irremediable nostalgia que abarca todo el S XIX; el sueo de una obra donde se exprese el mito del tiempo. Ahora bien, distinguiendo al Lied de la meloda, dos formas extremadamente prximas, casi iguales, pero que pertenecen, respectivamente, a la tradicin alemana y a la tradicin francesa, reconocemos que Faure, fue un excelso maestro de la cancin francesa que la agrup en ciclos, as como Berlioz se propuso no slo adaptar la msica a las palabras sino crear, adems, las sonoridades vocales ms arrebatadoras posibles, con msica en la mayora de los casos bastante lenta y con textos que remiten a la prdida y a la aoranza, con una disposicin anmica similar a la de los nocturnos de Chopin, creando as, algunas de sus obras ms romnticas. Un compositor ruso como Mussorgsky, ha sido uno de los grandes maestros de la cancin, haciendo de ella el vehculo del dolor ms profundamente humano. Otro ruso, Rachmaninov, con su enorme talento para la meloda y apasionada melancola revisti sus canciones de un poder inquietante y nostlgico. El compositor 24

checo Dvorak, a su vez, compuso canciones muy apreciadas por su capacidad sentimental y un estilo dentro de una esfera devocional. Pero es imposible olvidar a Bela Bartok quien, a principios del siglo XX, realiz con Kodaly una expedicin a los Crpatos con el fin de recopilar canciones populares, encontrando en los ritmos y pautas meldicas de la msica campesina magiar, exactamente las nuevas ideas que necesitaba. Regresando a Schubert, podra decirse que su personalidad se form ms rpidamente que la de Beethoven quien, a los 30 aos, no haba alcanzado an la medida para componer una obra de la densidad y la madurez del Winterreise (1827). A propsito, el maestro de Bonn sinti profunda admiracin cuando en sus ltimos meses de vida le fueron presentadas ms de sesenta canciones de Schubert y, haciendo grandes elogios, expres:en verdad, hay en Schubert una chispa divina; si yo hubiera tenido este poema, le hubiera puesto msica3. 6.2 FRANZ SCHUBERT Y EL LIED

Naci en 1797, su padre era el director de su propia escuela, que funcionaba en el domicilio de la familia. Era un nio inteligente, y en msica demostr de inmediato su superioridad. En 1808 se incorpor como soprano al coro de la capilla de la corte. Fue la figura importante del establecimiento, buen pianista y violinista, y ya entonces, compositor prolfico; todo esto a la edad de once aos.
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MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 260.

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En informe realizado el 28 de septiembre de 1811, Ignaz Mosel, director del seminario donde estudiaba, sugera: Hellmesberger debe recibir una enrgica reprimenda de parte del mayordomo mayor por su poca aplicacin en el estudio; Franz Schubert en cambio, una expresin de satisfaccin que nos produce su excelente adelanto en todas las materias...4 A partir de 1813 pudo liberarse dos veces por semana de la severa disciplina del seminario, para recibir de Salieri enseanza superior de composicin, quien intent sin lograrlo, llevarlo a la carrera de msica de teatro, segn los modelos italianos vigentes. A partir de este ao su voz cambi y en el transcurso del mismo, renunci y comenz a prepararse para seguir la carrera de maestro de escuela; entre 1815 y 1818 fue ayudante en el establecimiento de su padre. Durante los aos de docencia compuso regularmente, logrando la mxima exploracin en el campo del Lied, convirtindose este, en su especialidad. Pocos compositores haban enriquecido antes este gnero. Contaba slo con 17 aos cuando compuso sobre texto de Goethe, Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), una de las canciones ms perfectas que se han escrito. Busc poemas en todo el mbito de la literatura alemana contempornea. Las formas fundamentales de la cancin de Schubert son la cancin estrfica, en la que utiliza la misma meloda en todos los versos, o la compuesta de parte a parte, sigue el poema de principio a fin en una misma continuidad dramtica o lrica; a menudo mezclaba estas dos formas. Las canciones de Schubert exhiben infinita variedad siendo extensas y breves, lricas y dramticas, sencillas y complejas. Eligi sus poemas y con su propia magia ilustr los sentimientos de las palabras mediante la msica, de manera que ambos elementos cobran ms fuerza. Marcado por Goethe en sus comienzos, su ideal potico se orientar, sin embargo, a partir de 1820 hacia el sufrimiento universal y hacia la irona romntica. La lucha sutil y frecuentemente desesperada por las amenazas a la libertad y a la humanidad que estn presentes en la poesa alemana, fue

MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 59.

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trasladada por Schubert a sus Lieder con compromiso personal total, de donde sobreviene la perfecta relacin entre la meloda y la fuerza espiritual. Segn Einstein, Schubert hall en Goethe personalidad artstica y naturaleza en lugar de falsos escenarios, pasin en vez de retrica, sentimiento en lugar de sentimentalismo, vida real en vez de imitaciones clsicas.5 Durante el perodo 1814 -1828 la historia de los Lieder schubertianos se caracteriza por un constante perfeccionamiento y estilizacin de los medios expresivos, sin conocer reveses, ni fracturas, ni cadas, por cuanto hace a la calidad del estilo, la originalidad de la invencin, la profundidad de la vibracin potica. A lo sumo se puede registrar, despus de 1820, una cierta disminucin del gesto creativo, imputable probablemente, a la mayor atencin que el msico comienza a dedicar entonces a la msica instrumental y, en parte, quiz, a la voluntad de dar forma tambin en este campo a grandes estructuras compositivas. A propsito de las canciones de Schubert, algunas crticas y comentarios de la poca se refieren as: El Theaterzeitung del 22 de mayo de 1821, dijo acerca de las canciones basadas en poemas de Goethe: Cada una de estas canciones tiene su perfil propio, de acuerdo con la intencin del poeta; contienen deliciosas melodas y una noble simplicidad, unidas a una fuerza original y una gran elevacin; ello conforma un todo, emparentado con las primeras excelentes creaciones de este talentoso compositor.6 A estos tiempos precoces, se deben otras obras maestras como Erlknig (El Rey de los elfos) (otoo 1815). En sta poca la composicin de sus Lieder alcanza una amplitud considerable: entre 1815 y 1816, compone ms de 250, posiblemente, bajo la influencia del amor de juventud, etapa magistralmente cerrada con la creacin del Quinteto Die Forelle (La Trucha). A partir de 1817 se orientar hacia las sonatas para piano que someter tambin a su lirismo,
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REVERTER, Arturo. Schubert Discografa recomendada, Lieder comentados. Ediciones Pennsula, Barcelona. 1999. Pg. 16.
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MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 176

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alcanzando un momento importante con la Sonata en La menor Op. 42 escrita a comienzos de 1825 y dedicada al Archiduque Rodolfo, a la cual se refiere en carta enviada a sus padres desde Steyr: Resultaron especialmente atractivas las variaciones de mi nueva sonata para dos manos, que ejecut solo y meritoriamente, pues varias personas me aseguraron que las teclas se convierten en voces que cantan cuando las toco; si ello fuera verdad, me agradara mucho, ya que no puedo soportar la forma brusca y cortante en que ejecutan an ciertos pianistas distinguidos y que no resulta agradable para la mente ni para el odo. 7 Compuso su primera sinfona en 1813, siendo el ao 1815 el ms prolfico, pues produjo dos sinfonas ms, abundante msica sacra y de cmara, y seis peras. El momento no lo favoreca. Compuso una pera alemana, y Viena estaba a un paso del perodo que se caracteriz por el furor que habra de provocar Rossini. Es posible que de haber contado con un libretista capaz, sus peras, que tienen muchas ideas atractivas, hubieran logrado mayores xitos, como la conocida Obertura Rosamunda que, perteneciente a la pera El arpa mgica y representada en 1820, qued aislada como obra independiente. En su ltima etapa creativa el conjunto de obras disminuyen en nmero pero ganan en interioridad. Se diferencian del perodo juvenil porque estn marcadas de principio a fin por un conflicto profundo que Schubert expres con stas palabras: ... Luego mi padre me llev a su jardn favorito. Me pregunt si me agradaba. Me repela, pero no se lo dije. Luego, enrojeciendo, me hizo la pregunta por segunda vez. Temblando, le dije que no. Entonces mi padre me golpe y yo hu. Por segunda vez me alej sintiendo un inmenso amor por aquellos que me despreciaban. Durante muchos aos me dediqu al canto. Y, cuando trataba de cantar sobre el dolor, cantaba sobre el amor. As estaban divididos dentro de m, el amor y el dolor.8 Este conflicto como un dualismo universal que divide al artista en su propio corazn y que Schubert figura dentro de los primeros en expresar

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MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 252. MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 61.

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musicalmente, lo llev a los atrevimientos armnicos en los que rebas incluso a Beethoven para encontrarse con Berlioz. En sus canciones, Franz Schubert elev una expresin tan universal a la categora acadmica, consiguiendo hacer de la palabra y la msica una sola expresin, como si esta fuera la forma nica, ms natural en que los seres humanos podemos hablarnos unos a otros.

6.3 WOLFGANG VON GOETHE

Poeta, novelista, dramaturgo y cientfico alemn. La poesa de Goethe expresa una nueva concepcin de las relaciones de la humanidad con la naturaleza, la historia y la sociedad; sus dramas y sus novelas reflejan un profundo conocimiento de la individualidad humana. Naci en 1749 en Frankfurt, ciudad del Sacro Imperio Romano Germnico. Muri 83 aos ms tarde, en 1832, en el minsculo principado de Weimar, en donde residi desde 1775. Despus de una intensa, contradictoria y fructfera vida creativa, leg a la literatura alemana obras como el Werther, Las Afinidades electivas, Ifigenia, y sobre todo, el Fausto (culminado en 1806, pero publicado slo dos aos ms tarde). Su poca conocida como La poca de Goethe, conforme la bautiz Wilhelm Dilthey, para diferenciarla del romanticismo, se identifica con la madurez cultural, pero sobre todo con la plenitud filosfica y literaria alemana, poca quiz slo comparable a la Grecia clsica o al Renacimiento italiano. Nombres como Lessing, Herder, Kant, 29

Hlderlin, Humboldt, Schiller, Schlegel, entre otros, son las figuras que se asocian a esta poca. La Revolucin Francesa (1789) sirve de trasfondo dramtico a esta revolucin cultural alemana. Goethe seala los lmites de la obra de arte en cuanto objeto y, como tal, su finitud; igualmente, los separa la excesiva importancia que los romnticos prestan al dominio del inconsciente en la creacin artstica; para Goethe el artista deba dar forma a esos flujos de la imaginacin. En 1790 escribi Ensayo y el tratado, Aportes a la ptica (1792), Elegas romanas (1795), la novela Los Aos de aprendizaje del Maestro Guillermo (1796) y el idilio pico en verso Hermann y Dorothea (1798). El perodo desde 1805 hasta su muerte en Weimar, el 22 de marzo de 1832, fue para Goethe considerablemente productivo. De sus escritos los ms clebres son las novelas Las Afinidades electivas (1809) y Los aos de formacin de Wilhelm Meister (1821); un relato de su viaje por Italia, Viajes italianos (1816); Poesa y verdad, su autobiografa (1833), los poemas, Divn de Oriente y Occidente (1819) y la segunda parte de su poema dramtico Fausto (publicado pstumamente en 1832). Ilustre representante de su tiempo, adems de gran testimonio, no se equivocaba al resaltar los grandes progresos que estaba experimentando la poesa alemana de su poca. Esos progresos que orgullosamente admita como legados de su ejemplo creador, reflejaron tambin otros aspectos de la cultura germana, plena de un gran eclecticismo promovido por el barroco tardo y el rococ europeo, mientras en la literatura y en las artes se manifestaban tendencias opuestas aunque intercambiables de estilo entre neoclsico y neogtico. Goethe es el personaje clave de la mutacin de tendencia que, partiendo de las arcadias virgilianas de Gessner y de un helenismo que se restaura a partir de las novelas de Wieland, pasa a la novela histrica de Lessing y al naturalismo de Klopstock. Es aqu cuando dichas tendencias, la historicista y la naturalista se dividen dando lugar al fundamento del fenmeno romntico, entendido, de 30

inmediato y desde siempre, como dualismo irremediable de antigedad y de retorno a los orgenes, de armona y de libre creacin, de lgica y de fantasa. El neoclasicismo, por un lado, fue teorizado por el arquelogo Winckelmann, quien prefera la imitacin de la antigedad (griega en particular) antes que lo moderno y brbaro. De otro lado tenemos el neogoticismo, teorizado por Herder, con sus escritos sobre el mito de Ossin. Con ello, decimos que se separaban dos aspectos capitales del espritu humano: el del equilibrio interior y el de la pasin impetuosa, acercndonos a las lneas generales del Romanticismo, enfatizando la pregunta acerca de cul de esos dos aspectos sera el primero en manifestarse en los actos y en el espritu humano. Para los neoclsicos, sera el espritu pasional el que deba resolverse y casi dominarse por la razn. Para los neogticos (entre los cuales figuraban los incondicionales del Sturm und Drang, corriente artstica y social con gran proyeccin en el futuro de Europa que preparara el advenimiento de la Revolucin Francesa), era lo irracional, lo instintivo, lo que deba liberarse de todo academicismo. Se ha dicho justamente que la contraposicin clasicismo romanticismo es tan slo aparente, o mejor, ficticia, toda vez que dicha anttesis tiene un origen de identidad sustancial que converge como nostalgia del pasado. Y tal denominador comn clarifica la aparente contradiccin de toda la potica romntica que por una parte quiere innovar pero, por otra, custodia y repite; desesperacin orgullosa por tantas y continuas cosas cabales e incompletas generadas por aquella nostalgia angustiante del pasado; pasado que equivale a la infancia, a la feliz inocencia, donde tambin el concepto de primitivo puede encontrar su sinnimo en el concepto de naturaleza. De ah pues, que dicha anttesis sea nula. Goethe, en el ms acalorado clima del Sturm und Drang, donde lo afectivo que, ante todo quiere ser naturaleza pura, se traduce en violenta pasin, transformndose en ideal de herosmo, erotismo y exotismo, anticipando la temtica de Delacroix o la literaria de Heinse que preludiarn lejanamente el talante de Nietzsche y de D`Annunzio y la obra liederstica revolucionaria de Franz Schubert. Se abran todos los impenetrables teoremas del Romanticismo 31

con toda la riqueza alusiva y crptica de un procedimiento entre cabalstico y mstico, entre anhelante, obsesivo y, en parte, destructivo. Cmo no reparar en el primer gran Lied schubertiano, Gretchen am Spinnrade, de procedencia goethiana, obra maestra creada en los albores del Romanticismo, por un compositor de diecisiete aos, que escriba msica por placer y a partir de un impulso interior, en tiempos en que no pensaba an en producir de manera profesional, y cuya actitud hubiera cambiado de no sobrevenirle la muerte a la prematura edad de 31 aos, dejando unas obras que en sentido real son todas obras tempranas? Con Eichendorf se abrir la segunda generacin de romnticos alemanes que forman parte del clima de Restauracin siguiente a la fase revolucionaria. Este panorama potico y literario ms vasto y moderno, bien articulado por la experiencia schubertiana, promueve las creaciones liedersticas, con un gran sicologismo presente en el compositor.

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6.4 GRUPOS TEMTICOS

POEMAS LIBRES La poesa de Goethe abre un horizonte nuevo al hombre de la poca, es visionaria y atemporal. l fue un estudioso del comportamiento humano y de su entorno; deca: cada criatura, no es sino una gradacin pautada (Schattierung) de un gran y armonioso todo....10 Sus poemas dejan ver rasgos pantestas, donde evoca a la divinidad por medio de la naturaleza, utilizada adems, para simbolizar comportamientos, o simplemente, nombrar la realidad de otra manera, ms discreta y potica. Rastlose Liebe Amor sin descanso (Op. 5, no. 1, D. 138) (1815). El poema data del 6 de mayo de 1776. La primera edicin apareci en 1806. Meeres Stille Mar en calma (Op. 3, no. 2, D. 216). Publicada en 1796. Es una evocacin de la travesa de Goethe en un viaje entre Npoles y Sicilia. Heidenrslein La rosita del zarzal (Op. 3, no. 3, D. 257). La primera impresin del poema en su forma actual data de 1789; y su composicin data de la primavera de 1771 en Estrasburgo. Der Musensohn El hijo de las musas (Op. 92, no. 1, D. 764). Compuesta probablemente en agosto de 1790. Ganymed Ganmedes (Op. 19 no. 3, D. 544 (1817), publicado 1825. El mito de Ganmedes fue visto por Goethe como encarnacin de su creencia y bondad de la naturaleza y de su poder para atraer el hombre hacia ella.
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Los comentarios de fechas de edicin, publicacin y/ composicin fueron tomados de CANSINOS ASSENS, Rafael.

Goethe Obras completas. Recopilacin, Traduccin, Estudio preliminar, Prembulos y Notas. Edicin Aguilar. Tomos I, II, III. Cuarta Edicin, 1974.
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FRITJOF Capra. La Trama de la Vida una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Ed. Anagrama. Coleccin

Argumentos. Barcelona. 1998. pag. 41.

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Erster Verlust Primera prdida (Op. 5, no. 4, D. 226) (1815). Publicada en 1785 y compuesta en 1815. Auf dem See En el lago (Op. 92, no. 2, D. 543b). Poesa compuesta el 15 de junio de1775. Es un poema de connotaciones tan amplias y de matices tan profundos que relacionan la naturaleza, la vida y las inquietudes humanas. Erlknig El rey de los elfos (Op. 1, D. 328 (1815). Poesa compuesta probablemente a principios de 1782 y publicada en 1821.

LOS AOS DE APRENDIZAJE DEL MAESTRO GUILLERMO La altamente lrica Bildungsroman (novela desarrollista) en la que Goethe trabaj mucha parte de su vida, Los Aos de aprendizaje del Wilhelm Meister, se constituy en una de las obras ms caractersticas de la produccin literaria de Goethe, se puede decir que all se fusionan vida, obra y poca del poeta. El ideal de integracin de lo pasado y lo futuro, la conciliacin social armonizante del mundo burgus y el feudal, y el credo unitario entre el pathos individual y la colectividad alemana, encuentran su expresin acabada en esta obra de transicin. La novela expresa una experiencia armnica del mundo, superacin del desgarrado romanticismo temprano del Werther, expresin de la autoconciencia de un alto destino; de un destino individual que se identifica con los valores de la nacin alemana11. Fue elogiada y emulada por la siguiente generacin de escritores romnticos alemanes como forma ejemplar y an continu la influencia de la novela bien entrado el siglo XX. De los 13 cantos que se integran en la novela, Schubert utiliz ocho para sus Lieder, referidos nicamente a Mignon (la joven protagonista de la historia) y al arpista.
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Tomado del programa de mano de la Ctedra Luis Antonio Restrepo Arango Goethe y la Alemania de su poca, a

propsito de los 200 aos de la primera parte del Fausto. Febrero a Mayo de 2006. Auditorio de la Biblioteca Pblica Piloto.

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Schiller, poeta y mejor amigo de Goethe, dice sobre este personaje: Todo cuanto ha creado con esta figura, es extraordinariamente bello. Con su aspecto aislado, su vida misteriosa, su pureza e inocencia... nos conduce a una tristeza lcida, un dolor profundamente humano, precisamente porque representa la esencia de la humanidad.12 Mignon (Nur wer die Sehnsucht kennt) - Slo quien conoce el anhelo (Op. 62 no. 4, D. 877) Mignon (Heiss mich nicht reden)- No me digas que hable (Op. 62 no. 2, D. 726) Mignon (So la mich scheinen) Dejadme pues brillar (Op. 62 no. 3) Mignon (Kennst du das Land) Conoces el pais (D. 321 (1815), publicado 1832). Compuesta para iniciar el cuarto tomo de la Vocacin teatral en el que Goethe trabaj un ao justo (de noviembre de 1782 a 1783).

EL DIVN DE ORIENTE-OCCIDENTE Un divn se conoca como una coleccin de poesas ordenadas alfabticamente; Goethe realiza una produccin autnoma, donde deliberadamente, imita modelos de la lrica persa. El carcter de estas poesas es la espiritualizacin del sentimiento ertico, su sublimacin hacia la mstica, hacia Dios. Data, en su mayor parte, de 1814 1815, cuando contaba con unos 65 aos y subraya entonces, esa fase madura de su evolucin psquica, donde se equilibran los conceptos oriente occidente, demonios y ngeles, oscuridad y luz, todo en una lograda ecuacin, reconocidos todos de una misma raza y una misma sustancia.

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MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 77

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Goethe se siente joven como hombre y como creador y se refleja en un amor platnico a distancia con una joven casada, Marianne von Villemer; se dice que Suleika I y II, poemas del Divn, fueron escritos por ella, ya que mantuvieron una relacin por medio de cartas donde l se llama Hatem y ella a s misma, Suleika, (respecto a este asunto hay posiciones encontradas). A propsito de la Suleika II dice Marek: Anna Milder-Hauptmann, a quien fue dedicada, le escribi a Schubert ... la segunda Suleika es hermossima y me conmueve hasta las lgrimas cada vez que la escucho. Es indescriptible: le has infundido magia y emocin, tal como en la primera cancin de Suleika y en Geheimnis (Secretos). Lo nico lamentable es que toda esa infinita belleza no pueda ser cantada en pblico, ya que las multitudes reclaman slo melodas fciles.13 Ese espritu joven que deja ver el poeta en estas obras, es el mismo que est en su mundo de juventud lleno de sueos, en busca de la tierra prometida, el paraso perdido por el que Werther suspira, por el que Mignon llora y que encuentra Fausto en un gesto de nostalgia. Suleika I (Was bedeutet die Bewegung) Qu significa el movimiento? (Op. 14, no. 1, D. 720). El ltimo encuentro entre Marianne y Goethe se produjo en Heidelberg en 1815. Suleika susurro II (Ach, um deine feuchten Schwingen) - Ay! por tu hmedo

(Op. 31, D 717) Marianne escribi tambin este poema, conocido

como Westwind (Viento del Oeste). Goethe lo revis antes de publicarlo en 1819, en el libro VIII, de los Lieder del Divn.

FAUSTO Fausto, personaje semilegendario que hizo un pacto con el diablo para alcanzar la sabidura; el protagonista emprende una bsqueda agnica y comprometida de la perfeccin, nunca lograda, que le procurar el castigo. La absolucin final otorga sin embargo un punto de optimismo. Fausto, obra en la
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MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 165

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que Goethe trabajara hasta su muerte; en ella, la recreacin del mito literario del pacto del sabio con el diablo sirve a una amplia alegora de la humanidad, en la cual se refleja la transicin del autor desde el Romanticismo hasta el personal clasicismo de su ltima etapa. El tema del Fausto se hunde en las races medievales y posteriormente lo recrean diversos escritores. Goethe es quien lleva las figuras del Fausto y Mefistfeles a las cimas ms excelsas. Pero despus de l, algunos escritores retoman los temas de lo demonaco y lo fustico y trazan obras representativas del siglo XX. Balada: Der Knig in Thule - El Rey de Thule (Op. 5 no. 5, D. 367) es una poesa compuesta probablemente a principios de 1774. Aunque con vida enteramente autnoma, esta romanza, como la llamaba su autor, fue pensada con miras a intercalarla en la tragedia griega del Fausto. Gretchen am Spinnrade Margarita en la rueca (Op. 2, D.118 (1814). El Lied fue escrito en 1814 cuando Schubert contaba con 17 aos, y hace alusin al Fausto de Goethe, y su tema est basado en el primer amor de Margarita, la protagonista.

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6.5 INTERPRETACIN La msica transcurre en el tiempo y l es un elemento inherente a ella, bien sea como duracin de la obra, como tiempo histrico consignado en la partitura o como tempo en funcin del carcter de la obra y de la duracin de las figuras musicales. Es as como podemos considerar a la msica como un arte temporal por excelencia; el tiempo pertenece a su esencia. El arte de los sonidos que se desplazan en el tiempo no se materializa sino cada vez que se realiza, de ah que una caracterstica de la msica sea la dualidad que presentan la obra concebida y la obra realizada, ya que no hay una correspondencia nica entre ellas como en las artes espaciales y siempre existirn diversas posibilidades. En su escrito La interpretacin creadora, la musicloga francesa Gisle Brelet dice: lo que separa la concepcin de la realizacin es, ni ms ni menos, su carcter indeterminado y rico en posibilidades; la primera es un esquema fecundo, un tema generador. Sin embargo, en las artes plsticas, la concepcin queda definitivamente abolida en la obra en s; la concepcin se realiza a travs de una obra nica que descarta para siempre las posibilidades. La obra musical no sobrepasa el estadio del pensamiento puro; la multiplicidad de ejecuciones posibles por medio de las cuales la obra se realiza, atestigua, en una medida bastante grande, su carcter inacabado y todas esas posibilidades que se hallan todava intactas en la obra.14 La obra de arte musical implica entonces, un creador, llamado compositor, que posiblemente crea por la propia necesidad de eternizar, justificar o emancipar su existencia, y uno o varios intrpretes que permitirn materializar la idea que necesita manifestarse para expresar su esencia y dejar que el pblico la contemple. Dice Fubini: La obra es pura esencia ideal en busca de existencia; la idea artstica, algo indeterminado todava en su estructura ideal, se confirma y se verifica nicamente cuando se realiza.
14

FUBINI, Enrico. Msica y Lenguaje en la Esttica Contempornea. Alianza Editorial. Madrid 1994, 2001, 2004.

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Interpretar es explicar el sentido de una cosa... dar determinado sentido a palabras, actitudes, acciones.... reproducir o ejecutar el artista una obra....15 El intrprete tiene como misin revivir la obra musical, labor poco sencilla ya que es un fenmeno que trae consigo una problemtica, no slo en el aspecto tcnico musical, esttico filosfico, sino tambin a nivel emocional, proceso en el que est obligado a tomar decisiones musicales constantemente, razn por la cual es necesario el anlisis de las situaciones y estar bien preparado en los aspectos referidos. A su vez, el intrprete es un intermediario entre el compositor y el pblico, de la misma manera que el compositor y el intrprete son vehculo entre el no ser y el ser de la obra. Al crear la obra, el compositor establece de antemano una interpretacin de la misma, y la deja plasmada en la partitura, vnculo directo entre l y su intrprete. Esta situacin es completamente relativa y condicionada, ya que la notacin musical es un medio que, por fiel que sea, no va a decirlo todo. Habr que considerar la forma de escribir de cada poca y estilo que ha variado y crecido como tecnologa en el transcurso de la historia; en ciertos estilos como el jazz, la partitura es slo una gua, la riqueza armnica, rtmica y meldica en las improvisaciones, las proporciona cada intrprete. Encontramos que en las partituras, despus del periodo clsico, la informacin est muy detallada. El compositor es claro en expresar su deseo con respecto al carcter, a tiempos, articulaciones, acentos, fraseos y dinmicas; pero hay situaciones como las sonoridades, entendiendo stas como cambios de color en el sonido y algunas expansiones del tiempo, que no estn pedidos en la partitura, que estn sugeridos en la forma de escribir la msica o el texto, pero que son, finalmente, decisiones subjetivas que toma el intrprete y dependen en alto grado de la comprensin y sensibilidad que tenga del estilo y la esttica que est abordando. Es menos difcil la tarea de determinar cundo una interpretacin est por fuera de los parmetros estticos y estilsticos de la obra, que decir cul es la mejor
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. Marta Bueno. El pequeo Larousse Ilustrado 2001. Agrupacin Editorial S.A. Buenos Aires.

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interpretacin de la misma. Y una razn de peso es el grado de creatividad que hay en cada interpretacin. En la tarea de revivir la obra, el intrprete estar condicionado por sus posibilidades tcnicas, por la comprensin de la partitura y por sus emociones, determinadas a su vez, por los rasgos de personalidad, por la experiencia de vida y por variables externas como la disposicin fsica, el estado de salud y la calidad mecnica y sonora del piano; tanto el cantante como el pianista deben acomodarse a la acstica de cada sala ya que de esto depende la proyeccin de la voz y la cantidad de pedal respectivamente; el cambio de presin atmosfrica se manifestar en la dificultad para respirar a mayor altura en el caso del cantante y en la desafinacin de las cuerdas del arpa del piano. En esa medida las distintas versiones de muchos intrpretes son de igual valor, aunque difieran entre s; inclusive, un mismo intrprete cambiar la versin de una misma obra en el transcurso de su carrera porque la condicin de devenir es propia del ser humano. Gisle Brelet anota: la msica tiene la misma dimensin temporal que tenemos nosotros []; la msica vive en la duracin, duracin que es, en s, esencialmente dramtica, puesto que, por as decirlo, resume, ms all de todos los dramas particulares, el drama puro de la existencia []: los grandes esquemas de la vida interior. Y el pblico, testigo de la obra revivida, la recibe tambin de manera subjetiva; su juicio sobre la obra se ver determinado, por su disposicin anmica, su disponibilidad de escucha, su conocimiento sobre el lenguaje musical y el sentimiento que sta le transmita.

6.6 INTERPRETACIN DE LOS LIEDER

Histricamente, Schubert ha contado con renombrados estudiosos de su vida y obra; entre los ms representativos estn Otto Erich Deutsch, George R. Marek, Maurice J. E. Brown, Alfred Einstein, Dietrich Fischer Dieskau. Muchos grandes intrpretes le han dedicado tambin buena parte de su produccin a

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las canciones, siendo, quizs, uno de los ms representativos, el bartono Dietrich FischerDieskau (1925 Berln), quien escribi un excelente estudio sobre las canciones schubertianas examinndolas desde el punto de vista del artista ejecutante, adems de tener una amplia discografa con ciclos y poemas libres. Algunos otros cantantes reconocidos de Lied son: Christa Ludwig, Elisabeth Schwarzkopf, Brigitte Fassbaender, Jessye Norman, Victoria de los Angeles, Janet Baker, Mitsuko Shirai, Lynda Russell, Axel Schiotz, Hans Hotter, Gerard Souzay, Peter Pears, Hermann Prey, Fritz Wunderlich, Rudolf Knoll, Bryn Terfel y afortunadamente, muchos ms. Quizs el pianista ms reconocido en el siglo XX como intrprete de Lied ha sido Gerald Moore; en homenaje realizado en su ltimo concierto se hizo el siguiente comentario: dentro de los recitales de Lieder grabados en vivo, el ofrecido en el Royal Festival Hall de Londres el 20 de febrero de 1967 puede muy bien aspirar al ttulo de "el acontecimiento del siglo"...el motivo era la retirada del pianista Gerald Moore, el ms famoso acompaante al piano de cantantes de todos los tiempos, y en realidad el primero que tuvo un nombre propio que mereciera los honores de indicarse en los discos en lugar de poner simplemente "acompaado al piano". Su personalidad, que no se resignaba a ser un mero comparsa del divo de turno al que acompaara, queda patente en el reproche que a veces se le haca de que "tocaba demasiado alto" o sea, con demasiado volumen, lo que dara origen a un libro escrito por l mismo cuyo ttulo se haca esa misma pregunta: "Am I too loud?".16 Otros grandes pianistas acompaantes han sido: Michael Raucheisen, Dalton Baldwin, Geoffrey Parsons, Leonard Hokanson, Karl Engel, Hartmut Hll y hay una cantidad de grandes pianistas, ms bien conocidos como solistas, y otros msicos destacados que se dedicaron tambin al acompaamiento: Vladimir Horowitz, Swjatoslaw Richter, Artur Schnabel, Mtislav Rostropovich, Bruno Walter, George Szell, Francis Poulenc, Benjamin Britten, Samuel Barber, Leonard Bernstein.

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www.filomusica.com/filo44/groc.htm

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Las canciones de Schubert, ms que contarse por setecientas, deben valorarse por ser obras maestras: desde Gretchen am Spinnrade y Erlknig, sus primeras obras, hasta el ltimo gran ciclo Winterreise, tienen la misma madurez y genialidad, de ello, la historia ha dado buena cuenta; son ya casi 200 aos los que nos separan de la creacin de stas obras, y nuestro propsito fundamental, adems de apoyarnos en las partituras, documentos y registros discogrficos que los eruditos han construido para fortalecer nuestras fuentes de conocimiento, es revivir en el recital pblico, el resultado de ste proceso de bsqueda musical y personal, e impregnarlo con nuestro sentimiento de ligazn creado con stas canciones . Las caractersticas que le dieron la condicin de novedad para la poca, respecto a las de los Lieder que le antecedieron, fueron su contenido emocional ms profundo, su mayor libertad en la expresin pianstica y la desbordante sutileza en la descripcin de los estados de nimo. Johann Michael Vogl, nacido en 1768, fue un gran cantante de pera y un intelectual, cuya presencia en la vida de Schubert a partir de 1817 como miembro de las Schubertiaden, fue de gran importancia ya que adems de hacerse su amigo, se convirti en el primer intrprete en comprender la esencia de las canciones, realizando muchos conciertos al lado del propio compositor. Hacia los cincuenta aos, Vogl ya tena una reconocida carrera operstica que, sumada a su formacin intelectual, lo autorizaba para reconocer obras de arte. Al conocer algunas canciones de Schubert como Ganymed, Erlknig, Der Kampf, Der Wanderer, entre otras, ve en ellas que no slo requeran canto, sino actuacin, y exigan una interpretacin en la que msica y poesa fueran una sola, lo que definira un nuevo estilo. A propsito, Vogl escribi en su diario: No existe mejor prueba de la necesidad de una buena escuela de canto que las canciones de Schubert. Cmo interpretar si no su inspiracin divina, su clarividencia musical y todo aquello que es capaz de expresar el idioma alemn? Muchos podramos aprender, quiz por primera vez, que su mundo consiste de una poesa sonora, palabras convertidas en notas, pensamientos

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musicalizados. Podramos aprender que los poemas de nuestros ms grandes poetas, transmutados por su idioma musical, devienen an ms grandes. 17 El poema y la msica, cada uno totalmente definidos desde su contenido y forma, son complemento bilateral en el Lied. Es as como son protagonistas de igual manera la voz y el piano; Schubert trata a ambos instrumentos con carcter solista; por lo tanto, el desarrollo tcnico musical de ambos intrpretes, debe ser muy competente. As vea el mismo compositor la forma de acercarse al gnero: la manera en que Vogl canta y yo acompao, tal que en ese instante parecemos ser slo uno, es algo nuevo e inesperado para la gente.18 Schubert procura encontrar en la poesa que elige, temas que hablen de pensamientos conocidos, poco lejanos al espritu humano; para el caso, Mller, Schober, Schiller, Klopstock, Mayrhofer, Heine, Rellstab, Collin, Rckert, Schubart, fueron poetas contemporneos que le iban bien, en especial Goethe, maestro al tratar dichos temas de una manera sencilla y corta, posibles caractersticas que haran su poesa an ms adecuada para el menester de convertirse en cancin. No en vano, de una produccin de ms de setecientas canciones, Schubert compuso sesenta y nueve sobre poemas de Goethe, entre 1814 y 1816, sin contar las segundas y terceras versiones. Lo mismo que en la formulacin de Goethe el poeta anticipa la imagen del universo sin conocerla, as el cantante anticipa, gracias a su fantasa creadora, la imagen de la pasin expresada por el canto, un secreto de la formacin de sonidos, a cuya revelacin contribuye el lenguaje de forma decisiva. 19 Goethe fue gran poeta, y Schubert lo saba; lo que no supo apreciar Goethe fue el gran compositor que haba en Schubert y quiz, no fue en ese sentido lo
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MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986.

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Arturo Reverter, Schubert Discografa recomendada Lieder comentados. Guas Scherzo Ed. Pennsula. Barcelona, 1999. Fischer-Dieskau, Dietrich. Hablan los Sonidos, suenan las palabras. Historia e Interpretacin del canto. Ediciones

Turner, S.A. Pg. 425.

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suficientemente visionario. Reconoci y admir el genio de Mozart y Beethoven, pero no valor la obra de ste siendo probable que ni siquiera haya visto las canciones que el compositor le envi para hacerle homenaje. Pero, por encima de este evento, los textos goethianos siguieron siendo fuente de inspiracin musical. Los poemas son objetos musicales en s mismos; el efecto rtmico pensado desde cada palabra exacta y su ubicacin dentro del verso, le proporciona musicalidad al texto y se enfatiza con su fontica. Traducir el verso lrico de Goethe es, prcticamente, imposible; intentar decir un verso en otro idioma desvirta su esencia y como mximo slo se podr hacer un acercamiento al significado parcial del texto. Ser ideal entonces conocer el idioma alemn para llegar a una comprensin ms cabal de la poesa goethiana. La msica universaliza la poesa, permite que alguien ajeno al idioma alemn se acerque a su sentimiento, y en esto, Schubert muestra una franca y exuberante genialidad. Esto se deja ver en las melodas que suenan siempre espontneas, sin artificio, que permiten a la voz y al piano desenvolverse y expresar variedad de emociones con mucha naturalidad. El cantante debe conocer la fontica alemana y el significado de cada palabra de las canciones para lograr efectos contrastantes y significativos, as no lo hable; el pianista, debe conocer el acercamiento al significado y en algunos casos, el significado de la palabra exacta para hacer nfasis con la voz; en lo posible, familiarizarse tambin con la fontica para facilitar la prctica a la hora de retomar alguna frase en el estudio. Ambos deben tener muy clara la estructura literaria de los poemas para definir los distintos personajes y situaciones que all aparecen. Para ello, se pueden utilizar recursos musicales que ayuden a crear ambientes sonoros distintos: cambios dinmicos, rtmicos, de tiempos, fraseos, articulaciones, acentuaciones idiomticas, silencios, colores, entre otros. El concepto de color de voz se puede lograr cuando hay un manejo tcnico suficiente para esas sutilezas y el recurso para lograrlo es partir de la imaginacin; hay que recrear mentalmente las diferentes sensaciones y conseguir acercarse a ellas mediante el sonido; de la misma

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manera que el pianista debe acompaar la imaginacin con la velocidad de ataque y cantidad de pedal para lograr el color. Al iniciar una frase musical, el cantante debe tener cuidado de no retrasar su comienzo real; las consonantes deben ser pronunciadas con anterioridad a la pulsacin para que la vocal se convierta en la impulsora del sonido y de la idea meldica. Dietrich Fischer-Dieskau dice: naturalmente la relacin del canto con el acompaamiento de piano en el Lied depender de la declamacin. Quien defina exactamente el momento en que har sonar las consonantes en las entradas, no obligar al acompaante a esperar respetuosamente la pausa respiratoria del cantante o a hacer que el piano se retraiga lo ms posible respecto al canto, para estar siempre prevenido al mximo contra todas las eventualidades de la interpretacin vocal poco exacta. El ritmo y el sonido suenan conjuntamente con la voz del piano. Dan y reciben simultneamente tal como lo imagin el compositor. Se trata, pues, de tomar conciencia incluso de las ms insignificantes exigencias musicales y lingsticas.20 La abundancia de consonantes del alemn con respecto al idioma espaol, marca una gran diferencia al momento de pronunciar. No obstante, ellas deben ser tratadas con claridad y energa. La rapidez y la exactitud deben primar para darle paso a la vocal. Todo esto es importante para el pianista quien debe estar atento a la puntualidad de la pronunciacin, razn por la cual debe conocer la fontica alemana, para no anticiparse a ninguna entrada y cambiar la acentuacin de la palabra. No slo en el manejo meldico deja ver la genialidad el compositor de Lied, sino tambin en la capacidad para modificar la tonalidad; una especialidad de Schubert es jugar con el cambio entre tonalidad mayor y menor para lograr efectos expresivos en el momento conveniente; modular ayuda entonces, a reflejar los cambios de modo o carcter del poema. Schubert posea este talento en abundancia, y se lo reconoci la historia a travs de la influencia que se deja ver en Brahms, Dvorak, Ravel, Schumann, Chopin, Wagner, Mahler. Liszt se refera a l, pensando en la necesidad que tena la poca de un msico
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Dietrich Fischer-Dieskau. Hablan los Sonidos, suenan las palabras. Historia e Interpretacin del canto. Ediciones Turner, S.A. Pg. 415.

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 poeta, que hiciera los cantos del amor, la libertad, la naturaleza, la vida y la muerte, de un poeta cuya lengua materna fuese la msica.21 Respecto a la riqueza meldico armnica, explica Sopea: se ceba en la cancin, no como pretexto, sino como estmulo y cauce a la vez () La inspiracin meldica de Schubert se despierta ante la variedad de matices expresivos, mejor dicho, de cuadros expresivos que el poema presenta () Al mismo tiempo, es cauce buscado como por instinto para que ese fluir meldico quedara fijo en s mismo como meloda breve, completa, perfecta; esa visin de fondo del instante, como juntura del tiempo y lo intemporal; esa su mnima prolongacin para que tenga consistencia, carne, para que se prolongue la presencia sin rebajarla en el camino. Eso es el Lied de Schubert.22 Hay otro aspecto de vital importancia en la composicin y es el ritmo. Schubert utiliza el recurso de clulas rtmicas repetidas que se constituyen en el corazn del discurso y pueden ser interpretadas como smbolos que dan la idea de viaje, de marcha fnebre o de perpetuidad de sentimientos. La manera como Schubert utiliza el recurso es completamente natural y avasallador. Gretchen am Spinnrade:

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Arturo Reverter, Schubert Discografa recomendada Lieder comentados. Guas Scherzo Ed. Pennsula. Barcelona, 1999. Arturo Reverter, Schubert Discografa recomendada Lieder comentados. Guas Scherzo Ed. Pennsula. Barcelona, 1999.

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Der Musensohn:

Por otra parte, el manejo que hace Schubert de la polirritmia es bien interesante; hay algunas obras en las que el piano y la voz se yuxtaponen en un dos contra tres. En los Lieder Suleika I es de vital importancia que la voz mantenga la lnea meldica muy ligada y calmada, mientras el piano se desarrolla en mucha actividad rtmica. Suleika I:

El legato, unin perfecta de los sonidos es, esencialmente, la base fundamental de toda lnea meldica. En Schubert es importante mantener el legato aunque el idioma, en algunos momentos, sea un obstculo para lograrlo; la pronunciacin debe ser clara y precisa con un manejo lineal y expresivo. Una herramienta de composicin usualmente utilizada en los Lieder es la escritura silbica, es decir, nota por slaba en pro de la calidad del texto, a diferencia de la pera y el Oratorio, en los cuales es comn encontrar melismas o fiorituras, donde una sola slaba puede ser alargada en varias notas, creando una prelacin por las figuraciones meldicas. Para preparar un repertorio de Lied, lo primero que debe tener en cuenta el cantante es la tonalidad. A diferencia de la pera y el repertorio de concierto 47

con orquesta, el Lied da libertad a la voz para que se ubique en tonalidades ms cmodas. Despus de definir ste aspecto, el cantante debe resolver dificultades rtmicas y/o meldicas para tener claridad y precisin en la ejecucin. Alternamente, debe descifrar pronunciacin. El idioma alemn es de gran dificultad y su fontica debe ser tratada en detalle para lograr acercarse a una buena interpretacin. Es recomendable que la pronunciacin del texto se haga basndose en el ritmo de la cancin, en forma recitada, as se ubicarn las slabas en el punto preciso. Una vez resuelto ste trabajo, se debe practicar incluyendo meloda, ritmo y texto; slo as, se detectarn imprecisiones que impediran un buen desarrollo y posterior madurez del proceso de aprendizaje. Aparte de tener resueltos todos los aspectos musicales como la afinacin en la meloda, el ritmo justo y una buena pronunciacin, se debe tener total conocimiento del texto. La traduccin de cada cancin es imprescindible para el cantante porque de ella parte y depende una interpretacin profunda y atinada. La interpretacin es la asimilacin interior de todo este anlisis msico-textual y si el cantante pasa por alto uno de estos puntos, corre el riesgo de no alcanzar la precisin necesaria. Es importante aclarar que la tcnica debe estar en un punto solvente, es decir, que el cantante est en capacidad de resolver sus problemas tcnicos sin que el trabajo musical e interpretativo se vea afectado. Luego de tener conocimiento de toda la obra, con todos sus aciertos dinmicos, de cambios de tempo y de intenciones, un buen ejercicio para memorizar y soltarse de la partitura, es escribir el texto y cantarla libremente, pero siempre con la conciencia de saber qu est pasando, qu se debe hacer y qu se est diciendo. Para el proceso de lectura es recomendable que el pianista tenga en cuenta la digitacin y la ubicacin armnica. Es indispensable tomar nota de la digitacin desde la primera lectura como paso fundamental, ya que sta actividad hace que el pianista tome conciencia de que el proceso que sigue es el de estudiar una obra y no hacer solamente una lectura de acompaamiento a varias vistas. Tener una digitacin inicial abre las posibilidades para un buen proceso

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de montaje porque dar tranquilidad de conocer y reconocer el camino a seguir mientras se est ejecutando. El proceso de digitar debe ir acompaado, preferiblemente, del contar los pulsos subdivididos y en voz alta, soportando a su vez por un metrnomo para dar seguridad rtmica y revisar, tambin, que los valores de las figuras y las notas sean las correctas. Es recomendable que en el inicio del montaje el tempo de estudio sea lento para buscar tranquilidad y movimientos relajados; si las decisiones tomadas en la digitacin son buenas, la velocidad llega pronto y sin muchos problemas. Los criterios que se deben tener en cuenta al momento de digitar son los siguientes: Inicialmente adoptar posturas preestablecidas cuando se trate de arpegios y pasajes escalsticos. A la vez, verificar cul es el fraseo indicado en la partitura y corroborar si la digitacin conviene o no. Esto significa contextualizar cada movimiento. Cuando se trate de un toque ligado, la prioridad debe ser ste y, por lo tanto, es importante que todos los dedos estn en disposicin de tocar. Habr que utilizar una mueca y dedos flexibles sin entrar en movimientos absurdos o, mejor, poco naturales; los recursos deben ser los giros de mueca, dedos y sustitucin de dedos. Si el toque es non legato y/o stacatto es importante definir con cules dedos se ejecuta la lnea. En ste proceso conviene verificar las posiciones en las que se encuentra la frase, ya que pueden ser movimientos en serie (si el pasaje es una progresin); tenerlos claros facilita notoriamente la conduccin de la lnea e inclusive la memorizacin de la misma. Si se trata de saltos es necesario ubicar posiciones que le den tranquilidad a la mano y que le garanticen en un alto porcentaje llegar siempre bien y de la misma manera al objetivo. Por ejemplo en la Suleika II, la mano izquierda est obligada a saltar el 90% de la obra; generalmente, es un salto de octava entre el bajo y el acorde; el primer paso es tener clara la armona y la inversin que est utilizando el compositor en cada momento. Como generalmente el 49

movimiento es bajo - acorde, bajo acorde, entonces se debe determinar la digitacin estndar del acorde y en el bajo no comprometer siempre el dedo No. 5, usar el No. 3 que le da ms estabilidad a la mano, y eventualmente el No. 4. En los forte, apoyarse con los dedos Nos. 3 y 4 es una buena herramienta.

En las octavas ligadas, es fundamental combinar el movimiento de los dedos Nos. 1-5, 1-4, 1-3. Dicha combinacin la determinar la direccin y la geografa de la lnea meldica. Es importante tener en cuenta el cambiar de digitacin cuando una octava repite, si es que no se hace muy difcil el asunto dentro del contexto. Cuando se est digitando es pertinente tener claro que la prioridad es la articulacin y el fraseo de la lnea a ejecutar y no hacerlo con movimientos que tensionen la mano. La mejor prueba para una digitacin es cuando la frase se puede cantar libremente con sonido bien colocado y sin pedal. El proceso de una digitacin lleva tiempo, porque es probable que despus de haber definido una manera el primer da, durante la prctica se note que pueda ser ms natural adoptar otra; esto implica que mientras se llega a la digitacin definitiva sta estar en observacin constante durante los momentos de prctica.

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Mientras se est digitando es un buen momento para ir pensando en lo que armnicamente ocurre en la obra. Entre ms herramientas se puedan usar para ejecutar, mejor ser la interpretacin. Hay dos maneras de ver la armona dentro de la obra sin entrar necesariamente en un anlisis exhaustivo de la misma: en primera instancia, est la armona vertical, que es la ms utilizada; sta consiste en saber qu acorde forman las notas reales dentro del comps, desde el bajo hasta la soprano (depende de cuntas voces se estn utilizando). Darle esta informacin correcta al cerebro garantiza saber lo que est pasando intelectualmente, y en un alto porcentaje, guiar con precisin el movimiento de la mano. La segunda opcin es reconocer la armona horizontal que se forma en el pasaje, la progresin armnica. Puede ser que la meloda est instalada en alguna escala, cierto arpegio o determinada triada, y que no sean, necesariamente, la armona vertical, pero el saberlo le da seguridad a la mano ya que se ubica en una posicin previamente conocida. En cuanto a la dinmica, Schubert maneja una extensa gama, parte fundamental para la expresin. Generalmente no hay indicaciones en la lnea del cantante, se deben leer en la parte del piano, y slo en algunos momentos donde se desea resaltar una frase o, por algn nfasis, Schubert la escribe.

La riqueza de valores dinmicos del Lied responde a esta abundancia de formas, que, sin embargo, al contrario que en la escena lrica, debern estar basadas en gradaciones finsimas, si se pretende impedir que interrumpan la corriente de intensidad.23 En el mundo de la pera, nos encontramos con un elemento esencial: interpretar un personaje durante toda la obra; en el Lied, la dificultad aumenta ya que el intrprete deber encarnar todos los personajes que cada una de las canciones tenga para desarrollar, inyectndole el color y sentido necesarios. En algunas canciones se llegan a representar hasta cuatro personajes, como es el caso de Erlknig: el narrador, el nio, el padre y el rey de los elfos. Se necesita un cambio de color de la voz muy rpido que se puede
23 Dietrich Fischer-Dieskau. Hablan los Sonidos, suenan las palabras. Historia e Interpretacin del canto. Ediciones Turner, S.A. Pg. 428.

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lograr cuando hay un manejo tcnico suficiente para tales sutilezas. El recurso para lograrlo es partir de la imaginacin para recrear mentalmente las diferentes sensaciones y conseguir acercarse a ellas mediante el sonido. Los cambios dinmicos en el piano no slo dependen de la intensidad del toque sino del manejo de pedales. La sordina es una herramienta muy til para buscar colores en pianissimo y, en algunos casos, el compositor pide su uso como en la introduccin de Suleika I. En el piano, el pedal derecho ayuda mucho en este asunto. l tiene la magia de manipular el sonido. Esto puede ser positivo o muy negativo, porque fcilmente se puede daar con el pie, lo que se logra con la mano. Entender las funciones del pedal y aplicarlas requiere una alta sensibilidad auditiva, un claro concepto armnico - meldico, estilstico de las obras que se interpretan y una gran imaginacin musical. Schubert es transparente, cualidad que hereda del clasicismo, un exceso de pedal puede ser fatal, pero igual la falta de l tambin. Al hablar del pedal es preciso tener clara la mecnica del piano; la funcin de los apagadores es permitirle a la cuerda vibrar, cualidad envidiable de los instrumentos de cuerda, entonces lo que el violinista tiene en su mano, los pianistas lo tienen en el pie. Existen dos posibilidades de manejar el pedal, una pensando en el movimiento armnico y otra en el movimiento meldico. Cuando llegan las fermatas o calderones, se pregunta: cmo salir de ellas? Sacar al tiempo las manos y el pie, o primero las manos y luego el pie. La respuesta la da el odo, y lo que se desea hacer. Cuando el carcter es de tutti todo sale al tiempo, pero si se necesita un degrad es conveniente soltar las manos y lentamente liberar el pedal, si no hay tiempo para dejar que desaparezca el sonido. Hablar acerca de la profundidad del pedal es supremamente importante tambin, porque las posibilidades son muchas. Va desde el mnimo agarre del mismo, hasta un sin fin de opciones que el pie y el piano permitan; esto es, la distancia entre la superficie y el fondo del pedal.

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Para los pasajes que tienen articulaciones distintas al tiempo, por ejemplo en el comienzo de Ganymed, es buena idea tener un pedal superficial, aunque la armona en el primer comps es igual: la articulacin de la mano izquierda es en stacatto y en la mano derecha es legato y cantabile, aunque no lo dice en la partitura. Otro buen ejemplo es la Suleika II, la armona en los compases es igual, pero si se deja el pedal a fondo no va a entenderse la meloda de la mano izquierda, que adems est en un registro grave de fcil confusin. En conclusin, la articulacin, la armona y la meloda determinan la cantidad de profundidad del pedal derecho. Los cuadros dinmicos que se encuentran en las canciones estn ntimamente ligados al sentido del poema, en algunas ocasiones, como en Meeres Stille, la dinmica siempre es piano, sta indica la calma tormentosa a la cual se refiere el texto; las inflexiones meldico textuales indican los momentos de picos dentro de la obra para que sta no sea plana, el cantante y el pianista convienen la direccin de los picos y los lugares donde se deben hacer; en Gretchen am Spinnrade hay cambios dinmicos desde pianisimo hasta fortsimo en cortos espacios de tiempo, hasta pedir un extenso forte en crescendo en contraste con pasajes de piansimo a mezzopiano; todos esos cambios representan el estado emocional de Gretchen, una joven enamorada. Los adornos u ornamentos se deben cantar con fluidez y precisin, y ser cortos para sentar una diferencia con las notas reales. En las canciones con densidad mayor, es decir, con tempo lento, los adornos deben ser consecuentes con el ritmo y la intencin musical. Las appogiaturas en Schubert, tienen un sentido preciso: si la nota est repetida en la meloda, la appogiatura pasar a ocupar el valor completo. Si la intencin del compositor es que la meloda tenga un adorno, l simplemente lo escribe tal como lo quiere. Los compases que estn en silencio, tanto para el piano como para la voz, no deben ser contados a la perfeccin; se debe dar un espacio y un tiempo apropiado, slo es cuestin de intencin de la idea musical. Normalmente se pueden alargar pero no recortar, tienen el sentido de un cambio total o dramtico.

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Algunas canciones fueron escritas para ser cantadas por hombre o mujer, dependiendo del personaje: Gretchen am Spinnrade expresa el sentimiento de una joven mujer; las canciones de Mignon son representaciones de ella misma. Pero los textos de Harfner, personaje en la misma novela, definitivamente deben ser cantados por hombres. Otros textos poticos son neutros: Ganymed, Erster Verlust, Erlknig, Heidenrslein, Der Musensohn, Auf dem See, Rastlose Liebe, entre otros, y permiten ser interpretados por hombre o por mujer. El intrprete es finalmente quien decide qu textos cantar y la acertada eleccin depender de su criterio. Las tonalidades originales en las que fueron escritas las canciones, no siempre son las adecuadas para todo tipo de voz. El cantante debe analizar cul es la apropiada a su registro, para que la obra se preste a su voz y pueda interpretarla con libertad. Si hay transposicin, esto atae directamente al pianista, porque en el proceso pueden verse afectadas posiciones, concebidas en la tonalidad original de una forma ms cmoda, aumentando as su dificultad de ejecucin; si el pianista conoca previamente el Lied en determinada tonalidad, al interpretar la obra en otro tono, deber estudiarla nuevamente. El cambio tambin afecta el color de la obra. A continuacin haremos un recorrido por la seleccin de canciones que interpretaremos:

POEMAS LIBRES Rastlose Liebe describe la inquietud en el movimiento constante. Aqu el dramatismo se acenta con el ritmo y las consonantes; la dinmica es amplia y buscar contrastes permite mayor gama de posibilidades. Una vez ms, tener un toque liviano es fundamental, y recordar la acentuacin natural de un grupo de cuatro semicorcheas: la primera tiene ms peso que las otras, y por ende tiene ms sonido, finalmente la meloda queda establecida por la primera nota de cada grupo de cuatro y el bajo. Es fundamental respetar la articulacin y las indicaciones dinmicas.

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En los Lieder schubertianos, la msica es, por momentos, descriptiva, al lograr dibujar el espritu del poema. Cuando Schubert habla sobre la muerte, tema de predileccin y gran desarrollo para su composicin, utiliza tonos con una luz brillante como si vinieran del ms all; la muerte siempre es apaciguadora, reconfortante, la hermana que no produce miedo. En Meeres Stille la inmensidad y la profundidad son tratados con luminosidad, la muerte es ese descanso buscado con ansias. Resaltar enrgicamente la pronunciacin y emitir un color de voz oscuro, producir un efecto de dolor y desolacin, sentimientos inherentes a la cancin. El piano, con sus repetidos acordes arpegiados e inquietantes modulaciones, ofrece un ambiente abrumador, acentuado adems por una lnea meldica densa. Heidenrslein se convirti en una cancin popular. Su composicin es estrfica. Posee una base folclrica con formas moralistas y de manera muy popular con alusiones sexuales. Esta cancin es la delicadeza de la mujer. El cantante debe narrar la historia con credibilidad y convencimiento para hacer entender que la rosita est representando a la muchacha, debe parecer un juego simple y espontneo, aunque realmente dice de la desdicha de una mujer tomada por la fuerza. Es posible tambin aqu tomar como introduccin el interludio. En los calderones hay un encanto que slo se da cuando los msicos se toman el tiempo. Der Musensohn tiene forma estrfica: A B, A B, A. En esta cancin impera la alegra, el xtasis, pero tambin el anhelo del descanso de la muerte, expresado en la parte final de la cancin, dejando la sensacin de vaco y ansiedad. Debe ser jovial, amable, colorida y esperanzadora. Al cantante se le presenta una dificultad idiomtica mayor: una cantidad considerable de palabras. Trabajarlas con lentitud y confianza en un comienzo permitir desenredar la lengua, para luego prestarle atencin a la meloda, la expresin y la dinmica. En la seccin A es fundamental que el pianista mantenga muy estable el ritmo bailado y tener muy seguros todos los giros armnicos, y en la seccin B, el color es ms tenue. Mantener liviandad tanto para el cantante como para el pianista, ser fundamental para lograr el objetivo.

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LOS AOS DE APRENDIZAJE DEL MAESTRO GUILLERMO

El espritu creativo (de experimentacin) de Schubert, lo llev a crear el Lied en diferentes formatos: estrfico, estrofas variadas, libres, sin repeticiones y baladas. Pero tambin compuso bajo otras formas, salindose de slo la voz y el piano: de los Textos de Wilhelm Meister (Los Aos de aprendizaje del Maestro Guillermo) el Lied Nur wer die Sehnsucht kennt (Op. 62 no. 1) en seis versiones en el trmino de once aos y tambin en formato de dueto, y Der Hirt auf dem Felsen (Op.129) (El Pastor en la Roca) con acompaamiento de clarinete.

Nur wer die Sehnsucht kennt es de un ambiente sobrecogedor, intimista y desolador. El cantante debe mantenerse en el rango de piano en la primera seccin, luego viene un dolor profundo que slo se puede expresar desde las entraas, y definir la obra con otra sensacin de piansimo que es el sufrimiento de la protagonista. El piano expone en la introduccin el tema de la meloda acompaado por tresillos en mano izquierda en molto legato, insinuando la sensacin del caminante, es importante no interrumpir esta lnea meldica en ningn momento y resaltar las disonancias, sin necesidad de acentos, slo llenando la sonoridad armnica. La meloda de la derecha debe fluir libremente, prestando atencin a las indicaciones dinmicas y al acento. Se debe preparar la terminacin de cada frase para dar entrada al cantante. Mientras la voz canta, el piano debe crear un ambiente de movimiento donde una nota se funda con la otra en el legato y la mano izquierda se convierte en una voz cantante. En la seccin del comps 16 con el texto Allein und abgetrennt, el movimiento se detiene a manera de suspiro inclusive en el puente en pianisimo de Ach! der mich liebt und kennt, ist inder Leide. En la siguiente seccin el tempo puede ir un poco adelante, sin dejar de cantar en el piano la voz superior y hacer nfasis en los acentos. Finalmente retoma la seccin A para hacer la introduccin como postludio.

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En Heiss mich nicht reden, la mayor dificultad pianstica es cantar en legato y pianisimo bloques de acordes. La partitura es muy clara para indicar los momentos en los que debe resaltarse una voz u otra, especialmente si se repite una frase. El cantante debe hacer las frases ligadas con inflexiones basadas en la meloda y en el texto. En la parte final, a modo de recitativo, se resalta un ambiente solemne donde slo Dios tiene el poder de abrir los labios despus que un juramento los haya cerrado. El contraste dinmico est bien marcado en sta cancin: de pianisimo hasta fortisimo. So la mich scheinen est recreado en un ambiente de pureza y de espiritualidad; la muerte est presente y el ansia de que le sobrecoja es inmediata. El personaje quiere despojarse de sus vestiduras terrenales y transfigurarse. El concepto de liviandad es primordial para la msica de Schubert; aqu la voz la manejar con pulcritud, afirmando el paso de la vida terrenal a la vida eterna. Para finalizar debe alcanzarse la frase con euforia, es el momento del cambio de estado. En la obra tambin hay un manejo coral que requiere ser tratado con cuidado. Para el pianista saber qu voz resaltar en cada momento es un asunto importante, en el cual se debe tener mucha claridad a la hora de ejecutar la cancin. Cada Lied es una historia, y el piano como ya se ha dicho antes, no tiene una lnea exclusivamente acompaante, es un solista que interacta conjuntamente con el cantante. En la distribucin de voces de los acordes, muchas veces la voz de la soprano es la lnea del cantante, la decisin es entonces cul voz resaltar. Si el registro coincide entre la voz y el piano no es muy conveniente resaltar la meloda del cantante, ser mejor resaltar un poco ms las voces internas y en especial el bajo para dar contraste y profundidad. Es importante anotar el hecho de no dejar de cantar en ningn momento la lnea de la soprano, resaltar las voces es un concepto de colorear el bloque armnico, no de dejar de sonar algunas voces. Para este procedimiento es fundamental haber escuchado cada acorde y saber qu est pidiendo cada armona. El estudio debe ser lento y con un alto grado de escucha, porque de la sonoridad que est en la mente depende la sonoridad real en la mano. Al hablar de ste tema es indispensable hablar sobre el 57

movimiento simultneo de las manos. Aparentemente es un tema obvio, pero no lo es tanto. Cuando se toca ms de una voz al tiempo, el bloque sonoro debe ser slo uno y con un color especfico predeterminado; debe ser la misma sensacin de manejar una orquesta y/o un coro; el color ser la resultante de la sumatoria de sonoridades dentro de cada acorde. Cuando se habla del color en la msica es muy importante sentir este concepto en distintas dimensiones, hasta el punto de poder verlo. Esto es muy subjetivo e implica un alto grado de imaginacin y sensibilidad. Kennst Du das Land est compuesta en forma A B, A B, A B. Es una descripcin de la naturaleza en toda su grandeza que Mignon lleva adentro como un recuerdo inconsciente. Ella trata de convencer a su mentor Wilhelm Meister (Maestro Guillermo), a buscar con ella este pas y se dirige a l llamndole amante, protector y padre. La ambientacin del cantante parte al percibir ese mundo, no se puede estar ajeno a esas imgenes. La seccin B requiere de alegra, de ansiedad pero con frases ligadas y finalizar con ese lugar irradiando anhelo. En esta cancin tambin hay mucho movimiento, se combina un poco la escritura coral con tresillos en mano derecha y meloda en izquierda. Lo ms importante es mantener el legato y una sonoridad muy liviana obedeciendo a todas las indicaciones dinmicas. En la seccin A se estn describiendo las montaas; debe tener mucho carcter, la lnea del cantante debe resaltarse con las consonantes ya que est en forma descendente donde la voz pierde un poco de fuerza y proyeccin y los bloques de acordes deben ser redondos y suntuosos.

EL DIVN ORIENTE-OCCIDENTE Suleika I es una invitacin de ella hacia l para un encuentro al atardecer. El cantante debe mantener el legato como una constante durante toda la obra. El pianista debe entender que la introduccin es el viento y que debe sonar como tal. La indicacin de sordina ms un pedal superficial constante, ayudan a lograr el efecto. 58

El pianista tiene la meloda que se esconde en la voz interior de la mano derecha y el bajo es la estructura fundamental de la obra. Nuevamente la liviandad es tema para ser tratado por los intrpretes.

Hacia el final, en el Etwas langsamer (un poco ms lento), el ritmo constante de corchea con puntillo, semicorchea y blanca, son la esencia; este es un constante llamado al verdadero mensaje del corazn, al amor, a la vida. En Suleika II el cantante debe tambin mantener el legato persistentemente y no permitir que el exceso de consonantes lo interrumpa. En esta cancin ambas manos deben estar completamente tranquilas y relajadas, sin permitir presin con el exceso de movimiento, finalmente es una cancin y debe sonar como tal y no como un estudio tcnico con nfasis en octavas partidas. Adems debe mantenerse estable en el tiempo y buscar en la mano izquierda 59

la acentuacin natural de 1 y 2, mientras la mano derecha colorea livianamente la armona con las octavas, haciendo nfasis en los movimientos meldicos y las disonancias.

En las notas repetidas de la seccin del Etwas Geschwinder (un poco presto), es recomendable hacer cambio de dedo para lograr la articulacin; el uso de los dedos 2-1-2 sera una buena opcin en la mano derecha. FAUSTO Der Knig in Thule es una historia con estrofas; se debe hacer un nfasis mayor en la dinmica y en la intencin sonora por medio de articulaciones y/o acentuaciones. Las estrofas entre s, deben marcar diferencias siempre basadas en el texto para recrear sensaciones de asombro y expectativa. Cantar la voz superior de los acordes del piano, con un buen respaldo del bajo ser muy importante. Es de cuidado tambin declinar las frases al final, esto significa, no terminarlas a tiempo, sino prepararlas escuchando siempre al cantante. Al ser una cancin estrfica sin introduccin, se abre la posibilidad de hacer el postlludio, o sea los tres ltimos compases, como introduccin. Gretchen am Spinnrade es una muestra de la grandeza de Schubert. Dice George R. Marek bigrafo de Schubert: las palabras de Goethe, con su ritmo apresurado, que expresan el xtasis de la joven y simultneamente su nerviosa perplejidad, sus dudas, sus temores, estn expresadas en la msica no slo por medio de la lnea vocal, sino por los sonidos del piano, que sugieren el movimiento de la rueca. La rueca se convierte en parte del drama. La lnea vocal y el acompaamiento se fusionan completamente. El piano ya no es un

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simple acompaamiento. La cancin es un drama musical en miniatura.24 Este Lied es de una magnitud tal que es difcil lograr equilibrio en dos aspectos totalmente opuestos: cantar como una joven enamorada anhelando el beso de su amado y mantener la lnea meldica con toda esa carga dinmica tan contrastante y exigente. El piano es el movimiento de la rueca, la mano derecha describe el movimiento circular, mientras la izquierda establece un ritmo parecido al latido del corazn; el movimiento slo se ve interrumpido cuando Margarita est colmada de la emocin que le causa el amor y su beso. El retorno a la rueca puede ser insinuando el movimiento como si fueran suspiros, esto significa, no ser tan drsticos con el tempo I, para luego retomar nuevamente el ostinato.

POEMAS LIBRES En Ganymed, poema de forma libre, tiene como exigencia mayor, un alto grado de concentracin en los intrpretes para lograr sostener la lnea de principio a fin, a pesar de los constantes cambios rtmicos, meldicos, armnicos y expresivos desarrollados en tan corto tiempo. Dice Marek a propsito:

24

MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. Pg. 72

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Ganymed, el himno de Goethe a la naturaleza en una maana primaveral y soleada, en el que se solaza con la tibieza eterna y se maravilla ante la infinita belleza25 En los compases 56 al 68, el piano describe el viento matutino y el canto del ruiseor.

Erster Verlust concentra toda la nostalgia derivada del recuerdo de un pasado feliz. En este Lied, Schubert utiliza la palabra Glck que traduce felicidad, pero en realidad es una felicidad perdida, debe haber una intencin de soledad, de vaco en la emisin de la voz. El piano retoma un poco la forma coral y tambin hay un canto en la mano izquierda simulando un violoncello, es conveniente para ello usar el pedal.

25

MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. pg. 96.

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Auf dem See requiere de una total liviandad y de un manejo dinmico entre piano y mezzoforte con algunos crescendi, indicaciones que no estn escritas en la partitura pero que el texto expresa tanta amplitud que exige libertad y grandeza vocal. El ambiente se basa en una descripcin de la naturaleza inmensa, llena de una alegra desbordante. El piano representa en un inicio las olas.

Y luego se produce una alquimia maravillosa, donde sin dejar de representar el movimiento, canta a manera de canon con el cantante.

Erlknig fue escrita en 1815 cuando Schubert contaba con slo 18 aos. Parece increble que un compositor tan joven pudiera escribir obras tan grandes y perfectas como Gretchen am Spinnrade y Erlknig. La interpretacin para el cantante se complica an ms en este Lied ya que debe abarcar cuatro 63

personajes: el narrador, el padre, el nio y el rey de los elfos. El narrador es alguien neutro pero al final se compromete con sus sentimientos; el padre est asustado e inquieto por la situacin de su hijo; el nio con la fiebre que tiene, ve visiones y se asusta con las propuestas del rey; y el rey es el personaje malo que le promete al nio todo lo bello de su reino, si lo sigue, porque su intencin es apoderarse de l. Para cada uno de estos personajes la intencin vocal debe ser distinta, con caractersticas de inquietud, temor, proteccin, maldad. El momento de la muerte del nio se enfatiza cuando l dice: el rey de los elfos me hizo dao dndole mayor acento a la palabra hizo. El pianista tiene la responsabilidad de mantener el dramatismo y la angustia total de la historia. Representa una dificultad tcnica, ya que exige movimientos de octavas repetidas en los tresillos de la mano derecha durante varias pginas. Los tresillos pueden representar el cabalgar del padre en el oscuro bosque. La meloda de la izquierda, canta la angustia que viven padre e hijo. Cuando le corresponde cantar al rey, la forma pianstica cambia a menos dramtica, debe ser seductora y liviana. Es este un buen momento para recuperarse del movimiento anterior, que a propsito, podra tranquilizarse un poco con el artificio de cruce de manos, cuando el bajo lo permita.

Este es un estilo de composicin llamado Balada, al igual que Der Knig in Thule.

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6.7 TRADUCCIONES

Rastlose Liebe Amor sin descanso

Dem Schnee, dem Regen, Dem Wind entgegen, Im Dampf der Klfte, Durch Nebeldfte, Immer zu! Immer zu! Ohne Rast und Ruh! Lieber durch Leiden Mcht ich mich schlagen, Als so viel Freuden Des Lebens ertragen. Alle das Neigen Von Herzen zu Herzen, Ach, wie so eigen Schaffet das Schmerzen! Wie soll ich fliehn? Wlderwrts ziehn? Alles vergebens! Krone des Lebens, Glck ohne Ruh, Liebe, bist du!

Bajo la nieve y la lluvia, frente al viento, en la bruma de los precipicios, a travs de la niebla, Adelante! Adelante! Sin calma, sin reposo! Prefiero batirme en medio de tormentos, que soportar tantas dichas de la vida. Toda atraccin de corazn a corazn Ay!, qu afliccin tan peculiar provoca. Cmo har para huir? Acaso hacia el bosque? Todo es en vano! corona de la vida, dicha sin reposo, Amor, eso eres t!

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Meeres Stille Mar en calma

Tiefe Stille herrscht im Wasser, Ohne Regung ruht das Meer, Und bekmmert sieht der Schiffer Glatte Flche rings umher. Keine Luft von Keiner Seite! Todesstille frchterlich! In der ungeheuren Weite Reget keine Welle sich.

Hondo silencio en las aguas, ni un soplo la mar agita, y el marino, calma en torno, por doquiera inquieto mira. Duerme el aire, y un silencio de muerte todo domina! Ni una ola se encrespa en toda la enorme amplitud marina.

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Heidenrslein La rosita del zarzal

Sah ein Knab' ein Rslein stehn, Rslein auf der Heiden, War so jung und morgenschn, Lief er schnell, es nah zu sehn, Sah's mit vielen Freuden. Rslein, Rslein, Rslein rot, Rslein auf der Heiden. Knabe sprach: Ich breche dich, Rslein auf der Heiden! Rslein sprach: Ich steche dich, Da du ewig denkst an mich, Und ich will's nicht leiden. Rslein, Rslein, Rslein rot, Rslein auf der Heiden. Und der wilde Knabe brach's Rslein auf der Heiden; Rslein wehrte sich und stach, Half ihm doch kein Weh und Ach, Mut es eben leiden. Rslein, Rslein, Rslein rot, Rslein auf der Heiden.

Vio un muchacho una rosita la rosita del zarzal, tan joven y tan bonita que a verla de cerca corri, y la contempl extasiado rosita, rosita, rosita roja, la rosita del zarzal. l dijo: te coger, la rosita del zarzal! y ella: te pinchar, que hasta lo eterno me pienses, y eso no me gustar. rosita, rosita, rosita roja, la rosita del zarzal. Y rompi el feroz zagal la rosita del zarzal atac ella y lo pinch, an gritando de dolor, l lo debi soportar. Rosita, rosita, rosita roja, la rosita del zarzal.

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Der Musensohn El hijo de las musas

Durch Feld und Wald zu schweifen, Mein Liedchen weg zu pfeifen, So geht's von Ort zu Ort! Und nach dem Takte reget Und nach dem Ma beweget Sich alles an mir fort. Ich kann sie kaum erwarten, Die erste Blum' im Garten, Die erste Blt' am Baum. Sie gren meine Lieder, Und kommt der Winter wieder, Sing ich noch jenen Traum. Ich sing ihn in der Weite, Auf Eises Lng' und Breite, Da blht der Winter schn! Auch diese Blte schwindet, Und neue Freude findet Sich auf bebauten Hhn. Denn wie ich bei der Linde Das junge Vlkchen finde, Sogleich erreg ich sie. Der stumpfe Bursche blht sich, Das steife Mdchen dreht sich Nach meiner Melodie. Ihr gebt den Sohlen Flgel Und treibt durch Tal und Hgel Den Liebling weit von Haus. Ihr lieben, holden Musen, Wann ruh ich ihr am Busen Auch endlich wieder aus?

Por campo y valle vagar, silbando yo mi cancin, as paso de un lugar a otro lugar. Y todo a comps se mueve, y todo al ritmo se ajusta en mi interior contina, sin cesar. Casi no puedo esperar del jardn las nuevas flores del rbol los nuevos brotes. A mis canciones saludan y al retorno del invierno yo canto an aquel sueo. En la inmensidad, yo lo canto, a lo ancho y largo del hielo, all, precioso el invierno, florece! Tambin esta flor se marcha, y nueva alegra halla en construidas alturas. Y como yo, junto al tilo, encuentre al joven pueblecillo al instante lo alboroto. El mozo apocado se hincha, y la rgida muchacha se da vuelta buscando mi meloda. A nuestras plantas dais alas, lanzando al valle y colinas lejos de casa, al amado. Queridas musas graciosas Cundo, en vuestro regazo, al fin tendr tambin descanso?

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Mignon (Nur wer die Sehnsucht kennt) Slo quien conoce el anhelo

Nur wer die Sehnsucht kennt Wei, was ich leide! Allein und abgetrennt Von aller Freude, Seh ich ans Firmament Nach jener Seite. Ach! der mich liebt und kennt, Ist in der Weite. Es schwindelt mir, es brennt Mein Eingeweide. Nur wer die Sehnsucht kennt Wei, was ich leide!

Slo quien conoce el anhelo sabe lo que sufro! Solo y aislado de toda alegra, miro hacia el firmamento hacia aquel lado. Ah, quien me ama y conoce est en lontananza. Me desmayo, se me queman las entraas. Slo quien conoce el anhelo sabe lo que sufro!

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Mignon (Heiss mich nicht reden) No me digas que hable

Hei mich nicht reden, hei mich schweigen, Denn mein Geheimnis ist mir Pflicht; Ich mchte dir mein ganzes Innre zeigen, Allein das Schicksal will es nicht. Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf, Die finstre Nacht, und sie mu sich erhellen; Der harte Fels schliet seinen Busen auf, Mignnt der Erde nicht die tief verborgnen Quellen. Ein jeder sucht im Arm des Freundes Ruh, Dort kann die Brust in Klagen sich ergieen; Allein ein Schwur drckt mir die Lippen zu, Und nur ein Gott vermag aufzuschlieen.

No me digas que hable, mndame callar, porque mi secreto es mi obligacin; me gustara mostrarte todo mi interior, pero el destino no lo quiere. En el tiempo adecuado, el curso del sol desplaza a la oscura noche, y ella tiene que aclararse; la roca dura abre su pecho, no niega a la tierra las fuentes profundamente escondidas. Cada cual busca calma en el brazo del amigo, pues all puede el pecho desahogarse en lamentos; slo un juramento me aprieta los labios, sie y slo un Dios tiene el poder de abrirlos.

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Mignon (So lat mich scheinen) Dejadme pues brillar

So lat mich scheinen, bis ich werde, Zieht mir das weie Kleid nicht aus! Ich eile von der schnen Erde Hinab in jenes dunkle Haus. Dort ruh' ich eine kleine Stille, Dann ffnet sich der frische Blick; Ich lae dann die reine Hlle, Den Grtel und den Kranz zurck. Und jene himmlischen Gestalten Und keine Kleider, keine Falten Umgeben den verklrten Leib. Zwar lebt' ich ohne Sorg' und Mhe, Doch genung. Vor Kummer altert' ich zu frhe; Macht mich auf ewig wieder jung! fhlt' ich tiefen

Dejadme, pues, brillar hasta que me transforme presuroso desciendo de la bella Tierra a la slida morada. All disfruto de un pequeo

silencio, despus se abre la mirada fresca, yo dejo este abrigo puro, junto con el cinturn y la corona. Y aquellos entes celestes, y ni trajes ni arrugas, envuelven el cuerpo transfigurado. Aunque viv sin preocupacin y sin sent sin embargo de profundo dolor. Prematuramente eternidad. envejec angustia; rejuvenecedme hasta la

Sie fragen nicht nach Mann und Weib, no preguntan por hombre o mujer,

Schmerz esfuerzo,

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Mignon (Kennst du das Land) Conoces el pais

Kennst du das Land, wo die Zitronen Conoces el pas donde florece blhn, Im dunkeln Laub die Gold- el limonero, centellean las doradas Orangen glhn, naranjas entre el follaje oscuro, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel una suave brisa sopla bajo el cielo azul, weht, Die Myrte still und hoch der y hallar se puede al silencioso mirto Lorbeer steht? Kennst du es wohl? Dahin! dahin ziehn. Kennst du das Haus? Auf Sulen ruht sein Dach. y al alto laurel? Lo conoces acaso? Hacia all! Hacia junto a ti, amado mo! Conoces la mansin? Sobre columnas descansa su techo,

Mcht ich mit dir, o mein Geliebter, all quisiera yo ponerme en camino

Es glnzt der Saal, es schimmert das la sala resplandece, el aposento brilla Gemach, Und Marmorbilder stehn und y esculturas marmreas sehn mich an: Was hat man dir, du armes Kind, Getan? Kennst du es wohl? Dahin! Dahin, Mcht ich mit dir, o mein Beschtzer, ziehn. Kennst du den Berg und Wolkensteg? se alzan ante m, contemplndome: Qu te han hecho, pobre criatura? La conoces acaso? Hacia all! Haca all quisiera yo ponerme en camino junto a ti, mi protector! seinen Conoces la montaa y su puente alzado entre las nubes?

Das Maultier sucht im Nebel seinen La mula busca su camino a travs de la Weg; In Hhlen wohnt der Drachen alte niebla; en cavernas habita la antigua Brut; Es strzt der Fels und ber ihn die raza de los dragones; Al abismo se Flut! Kennst du ihn wohl? Dahin! Dahin, Geht unser Weg! O Vater, la uns ziehn! precipita la roca y sobre ella el torrente! La conoces acaso? Hacia all! Hacia all se dirige nuestra senda! Oh, padre, pongmonos en camino!

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Suleika I

Was bedeutet die Bewegung? Bringt der Ost mir frohe Kunde? Seiner Schwingen frische Regung Khlt des Herzens tiefe Wunde. Kosend spielt er mit dem Staube, Jagt ihn auf in leichten Wlkchen, Treibt zur sichern Rebenlaube Der Insekten frohes Vlkchen. Lindert sanft der Sonne Glhen, Khlt auch mir die heien Wangen, Kt die Reben noch im Fliehen, Die auf Feld und Hgel prangen. Und mir bringt sein leises Flstern Von dem Freunde tausend Gre; Eh' noch diese Hgel dstern, Gren mich wohl tausend Ksse. Und so kannst du weiter ziehen! Diene Freunden und Betrbten. Dort wo hohe Mauern glhen, Dort find' ich bald den Vielgeliebten. Ach, die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben Wird mir nur aus seinem Munde, Kann mir nur sein Atem geben.

Qu significa el movimiento? Me trae el Viento de Oriente alegre mensaje? La fresca brisa de sus alas calma en el corazn la honda herida. Acariciante con el polvo juega, cazndolo en ligeras nubecillas, enviando al seguro follaje de las parras el contento pueblecillo de los insectos. Amortigua el ardor del sol, refresca tambin las mejillas, al pasar, besa las vides que ostentan campo y colina. Y a m me trae un susurro del amigo mil saludos, antes de que en estas colinas oscurezca, me saludan sin duda mil besos. Y as puedes seguir adelante, sirve a amigos y afligidos all, donde altas murallas brillan, all hallar pronto al bienamado. Ay, el verdadero mensaje del corazn, hlito de amor, renovada vida, ha de venirme slo de su boca, slo podr su aliento drmelo.

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Suleika II

Ach, um deine feuchten Schwingen, West, wie sehr ich dich beneide: Denn du kannst ihm Kunde bringen Was ich in der Trennung leide! Die Bewegung deiner Flgel Weckt im Busen stilles Sehnen; Blumen, Auen, Wald und Hgel Stehn bei deinem Hauch in Trnen. Doch dein mildes sanftes Wehen Khlt die wunden Augenlider; Ach, fr Leid mt' ich vergehen, Hofft' ich nicht zu sehn ihn wieder. Eile denn zu meinem Lieben, Spreche sanft zu seinem Herzen; Doch vermeid' ihn zu betrben Und verbirg ihm meine Schmerzen. Sag ihm, aber sag's bescheiden: Seine Liebe sei mein Leben, Freudiges Gefhl von beiden Wird mir seine Nhe geben.

Ay!, por tu hmedo susurro, Viento del Oeste, cmo te envidio! pues t puedes llevarle el mensaje de cmo en su ausencia sufro! El movimiento en mi de tus alas muda

despierta

pecho

nostalgia; flores, prados, bosques y colinas lloran al pasar tu aliento. Pero tu suave y blanda brisa refresca los prpados heridos. Ay! de dolor morira si no esperara volver a verlo. Apresrate pues hacia mi amado, habla dulcemente a su corazn; pues gurdate de conturbarlo y ocltale mis penas. Dile, pero hazlo con prudencia, que su amor sera mi vida, y que alegre emocin para ambos habr de darme su cercana.

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Der Knig in Thule El Rey de Thule

Es war ein Knig in Thule, Gar treu bis an das Grab, Dem sterbend seine Buhle Einen goldnen Becher gab. Es ging ihm nichts darber, Er leert' ihn jeden Schmaus; Die Augen gingen ihm ber, So oft er trank daraus. Und als er kam zu sterben, Zhlt' er seine Stdt' im Reich, Gnnt' alles seinem Erben, Den Becher nicht zugleich. Er sa beim Knigsmahle, Die Ritter um ihn her, Auf hohem Vtersaale, Dort auf dem Schlo am Meer. Dort stand der alte Zecher, Trank letzte Lebensglut, Und warf den heil'gen Becher Hinunter in die Flut. Er sah ihn strzen, trinken Und sinken tief ins Meer. Die Augen tten ihm sinken Trank nie einen Tropfen mehr.

Hubo en Thule cierto rey siempre fiel hasta la tumba, a quien, moribunda, su amada un cliz de oro le dio. Nada quera el rey tanto, lo vaciaba en las jaranas, los ojos se le iban siempre que de aquel tomaba. Y al verse en trance de muerte del reino cont sus ciudades, y todo menos el cliz mand a su heredero darse. Tom asiento en real cena por caballeros rodeado, en el castillo del mar, en sala de antepasados. Estando all el antiguo cliz, lib en l su postrer sorbo, y luego lo arroj al mar con un gesto melanclico. Lo vio en las aguas hundirse, los ojos se le cerraron, y ya nunca ni una gota sorbieron jams sus labios.

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Gretchen am Spinnrade Margarita en la Rueca

Meine Ruh' ist hin, Mein Herz ist schwer, Ich finde sie nimmer und nimmermehr. Wo ich ihn nicht hab Ist mir das Grab, Die ganze Welt Ist mir vergllt. Mein armer Kopf ist mir verrckt, Mein armer Sinn Ist mir zerstckt. Nach ihm nur schau ich Zum Fenster hinaus, Nach ihm nur geh ich Aus dem Haus. Sein hoher Gang, Sein' edle Gestalt, Seine Mundes Lcheln, Seiner Augen Gewalt, Und seiner Rede Zauberflu, Sein Hndedruck, Und ach, sein Ku! Meine Ruh' ist hin, mein Herz ist schwer, Ich finde sie nimmer und nimmermehr.

Mi paz huy, mi corazn me pesa, ya no la recobrar nunca, nunca ms. All donde no le tengo a l es para m la tumba. El mundo entero me amarga. Mi pobre cabeza est desquiciada, mi pobre alma est hecha pedazos. Solo por verle a l, miro a travs la ventana, y slo por encontrarlo salgo fuera de casa. Su paso arrogante, su noble figura, la sonrisa de su boca y el fuego de su mirada. Y el fluido mgico de su palabra, su apretar de manos, Y, ay, su beso! Mi paz huy, mi corazn me pesa, ya no la recobrar nunca, nunca ms.

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Mein Busen drngt sich Nach ihm hin. Ach, drft ich fassen und halten ihn, Und kssen ihn, so wie ich wollt, an seinen Kssen Vergehen sollt!

Mi pecho suspira, suspira por l. Ah, si yo pudiese tocarle, si pudiese retenerle, Y besarle, tal como deseo, aunque hubiese de morir en sus besos.!

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Ganymed Ganmedes

Wie im Morgenglanze Du rings mich anglhst, Frhling, Geliebter! Mit tausendfacher Liebeswonne Sich an mein Herze drngt Deiner ewigen Wrme Heilig Gefhl, Unendliche Schne! Da ich dich fassen mcht' In diesen Arm! Ach, an deinem Busen Lieg' ich und schmachte, Und deine Blumen, dein Gras Drngen sich an mein Herz. Du khlst den brennenden Durst meines Busens, Lieblicher Morgenwind! Ruft drein die Nachtigall Liebend nach mir aus dem Nebeltal. Ich komm', ich komme! Ach, Wohin? wohin? Hinauf strebt's Hinauf. Es schweben die Wolken Abwrts, die Wolken Neigen sich der sehnenden Liebe. Mir! Mir! In eurem Schosse Aufwrts! Umfangend umfangen! Aufwrts an deinen Busen, Alliebender Vater!

Cual resplandor matutino con tu ardor t me rodeas, Primavera, Amada! Mil veces con goce de amor se mete en mi corazn, de tu eterna calidez un sagrado sentimiento, Infinita belleza! Que yo estrecharte pudiera en este brazo! Ay!, en tu pecho desfallezco y muero, y tus flores, tu hierba a mi corazn se aprietan. T refrescas la sed ardiente de mi pecho, Dulce brisa matutina! Me llama desde el valle en niebla el amante ruiseor. Ya voy, ya voy! Ay, Adnde?, adnde? Arriba!, Vamos, Arriba! Las nubes vuelan hacia abajo, las nubes se inclinan hacia el amor anhelante. A m! A m! En vuestro seno, Hacia arriba! Abrazando, abrazado! Arriba, hacia tu pecho Padre amante de todas las cosas!

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Erster Verlust Primera prdida.

Ach, wer bringt die schnen Tage, Jene Tage der ersten Liebe, Ach, wer bringt nur eine Stunde Jener holden Zeit zurck? Einsam nhr' ich meine Wunde, Und mit stets erneuter Klage Traur' ich ums verlorne Glck, Ach, wer bringt die schnen Tage, Jene holde Zeit zurck!

Ah, quin devuelve los bellos das del primer amor, ah, quin devuelve una hora de este tiempo disfrutado? Solo nutro yo mi herida y renovando mi lamento por la felicidad perdida, vivo en duelo. ah, quin devuelve los bellos das del primer amor!

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Auf dem See En el lago.

Und frische Nahrung, neues Blut Saug ich aus freier Welt: Wie ist Natur so hold und gut, Die mich am Busen hlt! Die Welle wieget unsern Kahn Im Rudertakt hinauf, Und Berge, wolkig himmelan, Begegnen unserm Lauf. Aug, mein Aug, was sinkst du nieder? Goldne Trume, kommt ihr wieder? Weg, du Traum! so gold du bist: Hier auch Lieb und Leben ist. Auf der Welle blinken Tausend schwebende Sterne, Weiche Nebel trinken Rings die trmende Ferne. Morgenwind umflgelt Die beschattete Bucht, Und im See bespiegelt Sich die reifende Frucht.

Y nueva savia, sangre nueva absorbo del mundo ahora. Qu buena es la Naturaleza, que en su regazo me toma! Acuna el agua mi barca en tanto que voy remando, y las brumosas montaas nos vienen saliendo al paso. Ojos mos, por qu os bajis? De nuevo andis trasoados? Basta! Que si el sueo es oro, amor y vida aqu hallamos. Sobre las ondas titilan miles de ingrvidos astros, blandas nieblas se devoran, all lejos, los picachos. Matinal brisa sacude de umbrosa ensenada el antro, y en el agua se refleja el fruto maduro y sano.

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Erlknig El rey de los Elfos

Wer reitet so spt durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind; Er hat den Knaben wohl in dem Arm, Er fat ihn sicher, er hlt ihn warm. Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? - Siehst, Vater, du den Erlknig nicht? Den Erlenknig mit Kron und Schweif? Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif >Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Gar schne Spiele spiel ich mit dir; Strand, Meine Mutter hat

Quin cabalga tan tarde, a travs de la noche y el viento? Es el padre que lleva a su nio; en su brazo bien lo estrecha, seguro lo sujeta, brindndole su calor. -Hijo mo, por qu escondes as tan triste tu rostro? -Acaso no ves, padre, al rey de los elfos? El rey de los elfos con su corona y manto? Hijo mo, slo es la bruma. T, bello nio, anda, ven conmigo! Vers qu alegres juegos all te

Manch bunte Blumen sind an dem ensear; qu flores coloridas en manch la ribera prosperan, y qu dorado traje mi madre lleva. -Padre mo, padre mo, no oyes t las promesas que me susurra el rey de los elfos? -Ten calma, ten calma, hijo mo, en las secas hojas silba el viento. -Quieres t, noble muchacho, ir conmigo? glden Gewand< Mein Vater, mein Vater, und hrest du nicht, was Erlenknig mir leise verspricht? Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind: In drren Blttern suselt der Wind >Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?

Meine Tchter sollen dich warten Te aguardan mis hermosas hijas;

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schn; Meine Tchter fhren den nchtlichen Mis singen dich ein< hijas conducen la ronda Reihn und wiegen und tanzen und nocturna, y van a arrullarte con danzas y cantos.

Mein Vater, mein Vater, und siehst du -Padre mo, padre mo, no ves nicht dort Erlknigs Tchter am dstern all a las hijas del rey de los elfos, Ort? en ese oscuro lugar?

Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es -Hijo mo, hijo mo, no hagas caso, genau: Es scheinen die alten Weiden yo bien lo estoy viendo; se ven tan so grau. >Ich liebe dich, mich reizt deine schne Gestalt; Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt<. Mein Vater, mein Vater, jetzt fat er mich an! Erlknig hat mir ein Leids getan! grises los viejos pastos. -Te amo, me emociona tu bella figura; y si de agrado no vienes, la fuerza emplear. -Padre mo, padre mo, mira cmo me coge! el rey de los elfos me ha infligido una herida. Dem Vater grauset's, er reitet geschwind, er hlt in Armen das chzende Kind, erreicht den Hof mit Mh' und Not: In seinen Armen das Kind war tot. El padre, horrorizado, cabalga veloz, sostiene en sus brazos a su nio que gime, alcanza la hacienda, con esfuerzo y urgencia: entre sus brazos el nio yaca muerto.

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7.0 CONCLUSIONES

Tanto Schubert como Goethe son de una grandeza desbordante, y a medida que profundizamos en el conocimiento sobre ellos, lo notamos con ms claridad. Son dos genialidades distintas; la del poeta denota el inters por la existencia humana y lo evidencia desde el arte, la ciencia, la poltica y el misticismo, manera propia de un filsofo. En Schubert se manifiesta el genio innato del artista; su obra se siente transparente y parece que slo tuviera que materializarse porque existe con madurez y fuerza interior. La interpretacin es un proceso que demanda tiempo de elaboracin, comprensin y maduracin. Cada interpretacin ser distinta, as sea el mismo intrprete y las mismas obras, esto es, por el devenir natural al cual pertenecemos. La tarea de leer y escribir, en ste caso sobre interpretacin y contextualizacin histrico esttica de Schubert y Goethe, ha enriquecido nuestros procesos musicales y personales.

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8.0 BIBLIOGRAFA

TEXTOS: DART, THURSTON. La interpretacin de la msica. Antonio Machado libros, Madrid, 2002. pgs. 21-30. 161-169. DE LA GRANGE, Henry Louis. Viena, una historia musical. Paids de msica, Barcelona, 2002. pgs. 101-156 DI BENEDETTO, Renato. Historia de la msica, 8. El siglo XIX Primera parte. Ediciones Turner Msica. FISCHER DIESKAU, Dietrich. Hablan los sonidos, suenan las palabras.

Historia e Interpretacin del canto. Traducido por Carmen Schad. Ediciones Turner. 1985. FUBINI, Enrico. La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX. Coleccin Arte y Msica. Alianza Editorial, Madrid, 3- reimpresin, 2002. pgs. 161-197, 199-252, 253-296. FUBINI, Enrico. Esttica de la msica. Coleccin Antonio Machado. Alianza Editorial, 2001. pgs. 107-134. FUBINI, Enrico. Msica y Lenguaje en la Esttica Contempornea. Alianza Editorial. Madrid 1994, 2001, 2004. HARVARD DE MUSICA, Diccionario. DON MICHAEL RANDEL. Editorial Diana S.A. LAWSON, Colin y Robin Stowel. La interpretacin histrica de la msica. Alianza Msica, Madrid, 2005. pgs. 15-30, 165-174.

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MANSION, Madeleine. El estudio del canto. Ricordi. 1947. MAREK, George R. Schubert. Buenos Aires: Javier Vergara Editores. 1986. MENUHIN, Yehudi y Curtis Davies. La msica del hombre. Mxico: Fondo Educativo Interamericano S.A. 1980. REVERTER, Arturo. Schubert Discografa recomendada, Lieder comentados. Ediciones Pennsula, Barcelona. 1999, 395 pgs. SCHNBERG, HAROLD. Los grandes compositores, 1989, Editor Javier Vergara.

PARTITURAS: MANDYCZEWSKI, Eusebius. Canciones de Schubert con textos de Goethe. Dover Publications, Inc. New York. 1979. Schirmers Library of Musical Classics. Schubert op. 89 winter journey. SCHUBERT, Franz Lieder I. Edition Peters. Frankfurt.

DISCOGRAFA: BAKER, Janet. The very best of Janet Baker. EMI Records Ltda. BRYN, Terfel. An die musik. Berhmte Schubert Lieder. Deutsche Grammophon. Hamburg 1994. FISCHER DIESKAU, Dietrich. Schubert-Goethe Lieder. Deutsche

Grammophon. 1960, 1969, 1970. FLEMING, Rene. Schubert Lieder. Decca Digital. 85

HOTTER, Hans. Winterreise. Deutsche Grammophon. LUDWIG, Christa. The very best of Christa Ludwig. EMI Records Ltda. PRICE. Margaret. Smtliche Lieder. Hyperion Schubert Edition

TRADUCCIONES: CANSINOS ASSENS, Rafael. Goethe Obras completas. Recopilacin, Traduccin, Estudio preliminar, Prembulos y Notas. Edicin Aguilar. Tomos I, II, III. Cuarta Edicin, 1974. KOVACSIS, Adan. 49 Lieder. Mitos Poesa. Ed. Mondadori 2000. KOVACSIS, Adan. 47 Poemas Goethe. Mitos Poesa. Ed. Mondadori 1998.

PGINAS VIRTUALES: www.google.com Microsoft Encarta 2006. 1993-2005 Microsoft Corporation. www.wikipedia.com/Fischer-Dieskau-Dietrich http://es.wikipedia.org/wiki/Johann_Wolfgang_von_Goethe www.filomusica.com/filo44/groc.htm http://en.wikipedia.org/wiki/Gerald_Moore http://es.wikipedia.org/wiki/Franz_Schubert

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9.0 ANEXOS AGRADECIMIENTOS: DETLEF SCHOLZ (Asesor musical y de monografa) TERESITA GMEZ (Asesora musical) LUZ MARINA MONROY (Asesora Histrico Esttica, Revisin de redaccin y presentacin del recital) JAVIER FRANCO (Revisin de redaccin) SURAMERICANA - WALTER DE LOS ROS (Sala de Concierto) RAFAEL VEGA (Datos Histricos) JORGE ARANGO (Datos Histricos) INSTITUTO MUSICAL DIEGO ECHAVARRA INS GIRALDO (Consecucin de Sala) INSTITUTO DE BELLAS ARTES (Publicidad) LUZ MARA BRAVO Y JOS LUIS CAMISN (Revisin de Traducciones) EDUARDO MARRERO (Grabacin digital) LUIS EDUARDO GONZLEZ (Diseador) CLAUDIA VILLA SNCHEZ (Patrocinio) MAURICIO VELSQUEZ (Artes visuales) Y a los Profesores: GUSTAVO YEPES HAYDE MARN GABRIEL CATAO LUIS CARLOS RODRIGUEZ CARLOS MARIO JARAMILLO NIDIA BEJARANO CLAUDIA GMEZ GUTIRREZ Posteriormente anexaremos el registro del recital que se realizar el lunes 27 de Noviembre de 2006 en el auditorio de Suramericana.

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