Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 2

DEL PARADIGMA CLÁSICO A UNA APERTURA SIGNIFICACIONAL EN EL MOTIVO DE

LAS RUINAS A TRAVÉS DE LA POESÍA DE FERNANDO DE HERRERA

El estudio de la función que cumple el motivo de las ruinas en la obra poética de Femando de
Herrera se ha venido apoyando normalmente sobre dos ejes: el primero aplicaría
indiscriminadamente las categorías conceptuales que definen tópicamente el motivo, sin atender
a unas composiciones concretas que de manera obvia las rechazan en algunos aspectos
esenciales1 ; el segundo, como complemento del anterior, insertaría a Herrera, sin mayores
matizaciones, en la cadena poética que parte del soneto Superbi colli e voi sacre ruine de
Castiglione y determina en buena parte la tematización peninsular de las ruinas, olvidando
conexiones y fuentes ajenas a dicho soneto y a los poemas inspirados en él 2 .
Una clara muestra de la superposición descontextualizada de esquemas sumarizadores de
tópicos a la poesía de las ruinas en Herrera la podríamos encontrar en 0. Macrí, cuando escribe
que este tema barroco "va entretejido con el atávico motivo senequista, y por lo tanto con-
trarreformista, de la vanitas vanitatum, de la contricción espiritual, de la conversión a la virtud y
a lo absoluto; barroco, pero desarrollado y variado en diversas formas y tonos dentro de aquella
especie de prerromanticismo hispalense que, en la segunda mitad del XVI, fomentó y enriqueció
el humanismo y el clasicismo con un vivo interés por el mundo del arte eterno, y al propio
tiempo pasajero, por la historia nacional, la popular, la arqueología, numismática, heráldica, y las
diversas acciones coleccionísticas" 3 . En el marco de este comentario de O. Macrí se mezclan
conceptos tan diferentes relacionados con el tema de las ruinas como el de la vanitas senequista y
la vanitas barroca, además de la visión clasicista, y periodos como el barroco y el
prerromanticismo4 .
Indudablemente, la vanitas se encuentra íntimamente conectada a la poetización de las
ruinas y así lo han puesto de manifiesto muchos de acercamientos al tema 5 . Pero la particular
función que cumplía esta idea en el interior de la conciencia estoica del clasicismo romano no
1
Me refiero a todo intento de hacer valer en Herrera categorizaciones generalizadoras en extremo, del tipo de las
que realiza J. A. Maravall, La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 380-381, y 423; o H. Hatzfeld,
Estudios sobre el Barroco, Madrid, Gredos, 1973, p. 113, ejemplos, sobre todo el primero, de recolección desde una
perspectiva parcialista, de las connotaciones tradicionales del motivo de las ruinas.
2
Esta línea tendría su puntal teórico en el artículo de M. Morel-Fatio, "Histoire d'un sonnet", Revue d'histoire
littéraire de la France, I (1894), pp. 97-102; se continúa en el de R. Foulché Delbosc, "Notes sur le sonnet Superbi
colli", Revue Hispanique, XI (1905), pp. 225-243. Este será recogido y amplificado, tanto en sus tesis centrales como
en la antología de poemas, por J. G. Fucilla, "Notes sur le sonnet Superbi colli (Rectificaciones y Suplemento)", en
Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, XXXI (1955), pp. 51-93.
3
O.Macrí, Fernando de Herrera, Madríd, Gredos, 19722, p. 506.
4
O. Macrí, op. cit., p. 507, asocia el pathos romántico al "panorama arqueológico" de Herrera.
5
Cf. J. Bialostocki, "Arte y Vanitas", en Estilo e iconografía (Contribución a una ciencia de las artes), Barcelona,
Barral, 1973, pp. 186-214.
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permite homologarla al contrarreformismo religioso barroco, aun teniendo en cuenta los intentos
de «cristianizar» a Séneca. Y mucho menos homologarla a la proyección del tema en Herrera,
que intentaré desentrañar más adelante.
Herrera se nos presenta distanciado ya de las reflexiones e imágenes que despiertan las
ruinas en la literatura clásica latina y en la del primer renacimiento, incluyendo aquí desde
Petrarca ante las bóvedas de las termas de Diocleciano6 hasta el Nebrija que canta a Emérita y a
Itálica 7 . Ya no nos enfrentamos a la observación directa de unas ruinas que conducen a la
contemplación histórica, al "entusiasmo arqueológico" 8 , a "un ferviente sentimiento patriótico",
o a "una emoción elegíaco-sentimental" 9 que las recrea en su pasado esplendor, bajo un recuerdo
idealizante, y las confirma como soporte alegórico, no retórico, de la impotencia del hombre ante
el destino.
Tampoco es posible ver en las ruinas de Herrera una presencia barroca, puesto que su
sentimiento de la temporalidad es radicalmente distinto al de este periodo, además de que en él
no aparecen las connotaciones estoico religiosas de las que se impregna el tema en la primera
fase del siglo XVII. No existe asimismo una contemplación emocional de ruinas cercanas,
trascendiendo hacia una desolación existencial, tal como ocurriera en Rodrigo Caro10 .
Por último, es incoherente con los presupuestos de la poética de Herrera recurrir a
categorías del tipo de prerromanticismo o romanticismo para explicar el funcionamiento del
motivo de las ruinas en sus versos 11 . Estas "todavía no comportan el sentido inmanentista y
voluptuoso de la hybris romántica, un espacio caracterizado por el valor de signo, de indicio que
cumple una función mediatizadora como soporte de una pluralidad de discursos (histórico,
filosófico, moral, filográfico)" 12 . Lejos de Herrera esa aspiración romántica "cuyo esfuerzo tien-
6
El Petrarca que nos describe J. Burckhardt en La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid, Edaf, 1990, pp. 140-
147.
7
Cf. su composición De Emerita restituta, recogida por J. Alvarez y Sáenz de Buruaga, "Las ruinas de Emérita y de
Itálica a través de Nebrija y Rodrigo Caro', en Revista de Estudios Extremeños, XXXIII (1949), pp. 566-567. M.
Bataillon, Erasmo y España, México, Fondo de Cultura Económica, 1966, p. 26, menciona como Nebrija, en la
dedicatoria a la reina Isabel de la tercera edición de su Introductiones latinae "alude a sus trabajos arqueológicos
sobre las antigüedades de España".
8
No se hallará en Herrera esa «psicología del coleccionista» que O. Spengler, La decadencia de Occidente I,
Madrid, Espasa-Calpe, 1976, p, 39, estudia en Petrarca, quien "coleccionaba antigüedades, monedas, manuscritos,
con una piedad, con una contemplativa devoción, que son propios sólo de esta cultura. Petrarca sentía lo histórico,
volvía la mirada hacia los mundos lejanos, anhelaba toda lontananza".
9
Cf. J. Burckhardt, op. cit., pp. 140-141 y 147.
10
Como apunta A. del Campo, "Problemas de la Canción a Itálica", en Revista de Filología Española, XLI (1957),
pp. 47-139, Rodrigo Caro poseía una considerable reputación de arqueólogo y anticuario (p.94), pero "lejos está Caro
de ser un pasajero curioso, ni un puro arqueólogo, ni siquiera un poeta contento de haber dado con un bonito tema"
(p. 116). A pesar de esta semejanza con Petrarca, los separa la distancia que va desde un humanismo lúcido a una
angustia existencial de la fugacidad que cobra expresión a través de las ruinas, obviando lo que el tratamiento del
tema pudiera tener de ejercicio retórico y competitivo en las academias literarias sevillanas (pp. 82-83).
11
No sólo 0. Macrí, op. cit., p. 506, sino también A. Vilanova, "Fernando de Herrera", en Historia General de las
Literaturas Hispánicas II, Barcelona, Vergara, 1968, pp. 687-751, alude a "una peculiar escenografía romántica, de
clara estirpe petrarquista" (p. 735), a un "predominio del sentimiento romántico sobre la agudeza conceptuosa" y a un
"mundo hermético y nostálgico, marcado por la soledad y el desengaño, que lleva ya en germen la anticipación
romántica del siglo barroco" (p. 714).
12
J. Lara Garrido, "Notas sobre la poética de las ruinas en el Barroco", Analecta Malacitana, IV (1981), p. 296. Cf.
las distinciones que establece R. Mortier, La poétique des ruines en France, Ginebra, Droz, 1974, pp. 9-10 y 15.
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de a desnudar y aislar las raíces secretas del yo individual" 13 y que concibe el paisaje como un
estado anímico de múltiples resonancias internas y remitencias entre poeta y entorno,
conduciendo al lector a los terrenos de lo «inefable», de la intimidad de un alma individual e
intransferible14 . Entre el «yo» humanista del siglo XVI y el «yo» romántico del XIX se crearía
una distancia insalvable desde esta perspectiva 15 .
Como ejemplo del segundo eje crítico que definía con anterioridad se puede citar a J. G.
Fucilla, quien, tras afirmar la existencia de una continuidad en la tematización de las ruinas
dentro de la literatura española bajo la influencia preeminente del soneto «Superbi colli e voi
sacre ruine» de Castiglione y del soneto de Gutierre de Cetina «Excelso monte do el romano
estrago»16 , y apuntar que fueron las Anotaciones de Herrera a la obra de Garcilaso "fuente
inmediata de información" 17 para los autores españoles, termina diciendo que "el paso de
Herrera fue de una importancia decisiva en la difusión del motivo y del molde que suministró a
otros poetas" 18 . Por su parte, 0. Macrí piensa que Herrera expresa su emoción ante las ruinas a
partir de las «huellas» petrarquescas del Trionfo del Tempo y de los sonetos «Famosi colli» de
Sannazzaro y «Superbi colli» de Castiglione19 .
Este tipo de consideraciones va en detrimento de una concepción amplia y ajustada del
verdadero papel del motivo de las ruinas en Herrera, además de incidir negativamente en los
estudios realizados sobre la trayectoria del motivo a lo largo de la literatura española. J. Lara
Garrido apunta que "la crítica que ha rastreado la incidencia del topos renacentista ha
privilegiado, en el más vulgar positivismo, la idea de una imitación reducida al Superbi colli y
otras variantes ad lateres de la lírica italiana, sin atender al vehículo sincrónico de la poesía
neolatina y a la posilibidad tan frecuente de un sinfronismo" 20 .
Así ha ocurrido en el caso de Herrera. Se le ha intentado desplazar al puesto de eslabón
intermedio en una cadena que ocuparían posteriormente, entre otros, Medrano, Rioja, Quirós, los
Argensola, Caro y Quevedo. No se ha comprendido su peculiar posición respecto al tratamiento

13
Sigo en este punto las diferencias que apunta J. Rousset, Circe y el Pavo real. La literatura francesa del barroco,
Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 335, entre Barroco y Romanticismo.
14
G. Celaya, Exploración de la poesía, Barcelona, Seix Barral, 1971, pp. 71-72, escribe en este sentido: "Herrera
no substituye unas palabras por otras para crear un trasmundo iluminado, como no recurre a la Mitología para hacer
verdadera mitología: alegoriza. Hasta el paisaje -esa posibilidad de ver nuestra alma retratada en figuras evocadoras
de sus más inexpresables resonancias- se reduce en sus versos a una alegoría. Nunca es puerta abierta al infinito.
Todo lo que Herrera ha querido decir debe quedar bien dicho y encerrado en su poema-objeto. Apelar a nuestra
fantasía no entra en su intención".
15
Distinta a aquellas teorías que explican la historia de las artes y de la literatura a partir de un movimiento
pendular. No nos referimos aquí a un romanticismo eterno del que el barroco constituiría una etapa más. [Ni tampoco
a una noción de barroco como "valor idealmente universal, de tal modo que con él se sustituya la noción de
romanticismo en su perpetua antítesis al clasicismo". Cf. L. Anceschi, La idea del Barroco. Estudios sobre un
problema estético, Madrid, Tecnos, 1991, p. 23].
16
Soneto 132, bajo el epígrafe «Al monte donde fue Cartago», en Gutierre de Cetina, Sonetos y madrigales
completos, ed. B. López Bueno, Madrid, Cátedra, 1981.
17
J. G. Fucilla, loc. cit., p. 89. También se refiere al hecho de que "Herrera dio a conocer por primera vez en los
círculos literarios de su país los dos más populares sonetos sobre el tema de las ruinas".
18
Ibid., p. 89.
19
0. Macrí, op. cit., p. 506.
20
J.Lara Garrido, loc. cit., p. 296.
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que dio al motivo la lírica sevillana en los siglos XVI y XVII. No ha sido estudiada la posible
diversidad de sus fuentes, su incidencia posterior o su adelanto respecto a lo que se viene
aduciendo como descubrimientos de autores más jóvenes.
Un análisis detallado de sus textos21 nos permite comprobar como el paradigma clásico
del motivo de las ruinas, sustentado en la versión cetiniana, es absorbido y asimilado por Herrera
en una forma particular, inaugurando un proceso de apertura significacional 22 . Cuando comenta
en las Anotaciones al soneto XXXIII de Garcilaso, «Boscán, las armas y el furor de Marte»23 ,
recoge los elementos inherentes al topos clásico y cita los sonetos de Castiglione y Cetina 24 . A
través de la descripción topográfica que realiza de Cartago va explicitando la contraposición
entre las gloriosas construcciones de una civilización en auge y el estado de destrucción al que
las arrastra el paso del tiempo. Partiendo de este principio base, las diferentes realizaciones
poemáticas del tema extraían consecuencias de tipo ético y amatorio.
Pero Herrera no se autolimita a la dirección que marcan los dos sonetos que él mismo
recogió. Su profunda erudición y conocimiento de las literaturas clásica e italiana no pueden
dejar de impulsarle a recurrir a fuentes de otra procedencia. La íntima necesidad de creer en la in-
mortalidad de su obra poética le lleva a tematizar el motivo de la vanitas en un sentido opuesto al
que irá tomando cuerpo en la poesía barroca. En sus poemas encontraremos una contaminatio
entre las res histórica y el motivo retórico. Introduce nuevas ruinas, recupera otras ya tematizadas
en composiciones clásicas e incluso anuncia las ruinas acuáticas que más tarde desarrollaría
Rioja. Realiza una breve cala en un tema fundamental en el barroco, el jardín «dehhecho» o en
ruinas. De ahí que insista en la apertura significacional que efectúa Herrera sobre un motivo
poético que ya poseía fuertes rasgos potenciales de lexicalización desde su introducción en
España.
No sólo en Herrera reconocemos esta tendencia. También Juan de Arguijo dota al tema
de una polivalencia significativa que escapa en muchos aspectos al esquema retórico procedente
de Castiglione25 , además de recrear en sus poemas las ruinas de Itálica. Ambos poetas preparan
21
Las citas de Fernando de Herrera en el texto vendrán referidas a Obra poética. Edición crítica I-II, ed. de J.M.
Blecua, Madrid, Anejo XXXII del Boletín de la Real Academia Española, 1975, siguiendo la numeración de los
poemas. Las composiciones en que aparecen poetizadas las ruinas, de forma más o menos explícita, serían: 27, 28,
31, 35, 48, 61, 63, 81, 84, 86, ll2, ll5, 122, 128, 152, 159, 169, 181, 182, 228, 236, 250, 291, 313, 314, 330, 355, 361,
397, 414, 417, 420, 421, 438.
22
Definición sugerida por J. Lara Garrido, [quien la desarrolla en "El motivo de las ruinas en la poesía española de
los siglos XVI y XVII (Funciones de un paradigma nacional: Sagunto)", Analecta Malacitana, VI (1983) pp. 223-
277].
23
Soneto XXXIII, bajo el epígrafe «A Boscán desde la Goleta» en Garcilaso de la Vega, Obras Completas, ed. E.
L. Rivers, Madrid, Castalia, 1981, pp. 151-153.
24
Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. de A. Gallego Morell, Madrid, Gredos, 1972, pp. 390-391.
25
Juan de Arguijo, Obra poética, ed. S. B. Vranich, Madrid, Castalia, 1971. Las ruinas de Troya, Cartago e Itálica
son tematizadas como vehículos expresivos de contenidos o mensajes distintos. Así en Troya se contempla, por una
parte, la ruina de una antigua gloria (Son. XLVI «El que soberbio a no temer se atreve») y, por otra se acude a la
imagen de su renacer en Roma (Son. XLVII «Cuando en horror medroso y ciego espanto»). La inmortal fama de
Cartago es mayor por haber sido sus muros «del tiempo derribados» (Son. XLVIII «Este soberbio monte y
levantada»). También Cartago es utilizada para contradecir el sentido latente en Cagtiglione: las ruinas son aquí un
«remedio engañoso» para la esperanza de amor (Son. XLIX «No los mármoles rotos que contemplo»). Por último,
los restos de Itálica son sometidos a un enfoque bastante novedoso. S. B. Vranich observa cómo "no echa de menos
su antiguo esplendor ni lamenta su caída. Al contrario, ve a la madre tierra sin la opresión del artificio humano,
dando su benéfico fruto después de haberse restablecido, como en un libre respiro, el rítmico pulsar de las estaciones"
(Ibid., p. 150). Sus fuentes textuales amplificarán, del mismo modo, el paradigma clásico: un epigrama de Fausto,
Sabeo, Séneca, Virgilio, Propercio, etc.
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el terreno para lo que E. Orozco Díaz califica de «nacionalización del tema»26 , frente a los
referentes típicamente clásicos: Roma, Troya y Cartago.
Tras Herrera y Arguijo el paradigma clásico del «Superbi colli» es asimilado totalmente
y, en algunos casos, será adoptado como referente moral o erótico y, en otros, será sometido a un
proceso de desautomatización. La «nacionalización del tema» llega al extremo de poetizar ruinas
de marcado carácter localista, sin valores míticos o histórico nacionales. La apertura
significacional apuntada por los dos poetas sevillanos se proyecta a través de la polivalencia de
significados y la diversificación retórica de un continuum temático elaborado a lo largo de
numerosas composiciones, muchas de ellas aún sin descubrir.

1.- Analizo primeramente el modo en que se reproduce el esquema clásico en Herrera,

ya que en su obra encontramos poemas donde se mantienen la estructura y los elementos de la
descriptio sugeridos en los sonetos de Castiglione y Cetina. Las ruinas se representan en estos
autores sobre una fragmentaciónn de su totalidad. El estado de degradación en la arquitectura se
comprueba a partir de algunos de sus componentes materiales, los cuales ya constituían
imágenes tópificadas en la literatura clásica latina 27 . Así en Castiglione se recurre a los «teatri»,
«archi», «colossi», definidos en un sentido sumarizador como «sacre ruine», «reliquie
miserande», «opre divine» 28 . Cetina, en su traslado del paradigma desde Roma a Cartago,
relaciona estos elementos: «desierta playa», «despedazados mármoles», «arcos, anfiteatros,
baños, templo» 29 .
Herrera participa de esta perspectiva fragmentaria, y no sólo en los sonetos, sino también
en canciones y elegías, donde podría desarrollar con más detallismo la descriptio. La explicación
de ello la encontramos en el hecho de que las ruinas son una excusa retórica para proyectar otros
temas. El inventario de imágenes y el léxico se amplía considerablemente respecto a los sonetos
modélicos, denotando su conocimiento de otros textos latinos e italianos: «columnas»,
«coliseos», «pirámides», «arcos», «anfiteatros», «muros», «estatuas», «pinturas», «torres»,
«torreones», «cercos», «colosos». Respondiendo a la fragmentación que apuntaba, en ninguno de
los poemas llegan a agruparse los elementos citados en número mayor de tres.
La simple enumeración de los componentes de la descriptio no permite el acceso a
ningún tipo de conclusiones. Lo contrario sería hacer uso de un positivismo mal entendido. Pero
es interesante observar algunos detalles: por ejemplo, como la recurrencia a la imagen de la
pirámide no es frecuente en la tradición posterior30 , y como el anfiteatro concebido como
«cerco» aparece en Medrano y en Rodrigo Caro al cantar las ruinas de Itálica.

26
E. Orozco Díaz, Temas del Barroco de poesía y pintura, ed. facsímil, A. Sánchez Trigueros, Granada, 1989, p.
133.
27
Sistema muy diferente a la «demora descriptiva» que A. del Campo, loc. cit., p. 103, encuentra en Propercio y
Rodrigo Caro, "su regusto en ir señalando la correspondencia que cada cosa de hoy tuvo en el remoto pretérito". Así
aparece en el poema de Nebrija que anteriormente señalaba y, también, por ejemplo, en la silva de Quevedo «Esta
que miras grande Roma agora» (Obras completas. I. Poesía Original, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1974, pp.
112-117).
28
El texto que utilizo es el que recoge Herrera en sus Anotaciones (ed. cit., p. 391).
29
Gutierre de Cetina, Sonetos y madrigales completos, soneto 132.
30
A través de toda la documentación recogida por J. G. Fucilla, loc. cit., pp. 73 y 87-88, sólo aparece en un soneto
de Lope de Vega, en el Valle de Lágrimas de Cristóbal de Mesa y un soneto anónimo con estrambote. Los dos
últimos se presentan como una extensa catalogación de ruinas. Cf. A. Quondam, La parola nel labirinto. Società e
scrittura del Manierismo a Napoli, Bari, Laterza 1973, pp. 68-69, para este tipo de sonetos enumerativos, a partir de
una composición de Ludovico Paterno.
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La estructura del paradigma clásico se atiene a una ordenación cimentada en la

contraposición de la material destrucción presente con un pasado glorioso y lleno de vida. De
aquí se desprenden los consecuentes amorosos que Castiglione encerraba en el terceto final de su
soneto. Herrera sigue este esquema, como podemos comprobar, en el soneto supuestamente
dedicado a las ruinas de Itálica, según la hipótesis de A. Coster 31 :

Esta rota i cansada pesadumbre,

osada muestra de sobervios pechos,
estos quebrados arcos i deshechos,
i abierto cerco d’espantosa cumbre;
Descubren a la ruda muchedumbre
su error ciego, i sus terminos estrechos;
i solo yo en mis grandes males hechos
nunca sè abrir los ojos a la lumbre.
Pienso, que mi esperanza à fabricado
edificio mas firme; y aun que veo
que se derriba, sigo al fin mi engaño.
De qué sirve el juizio a un ostinado,
que la razon oprime en el desseo?
de vér su error, i padecer mas daño32 .
(Nº. 182)

El poema, aun guardando la disposición paradigmática, la asimila en forma especial,

puesto que los consecuentes se apoderan de la mayor parte de los versos y convierten el motivo
de las ruinas (reducido al primer cuarteto) en un topos retórico al que referir una situación
personal, deviniendo en una "realidad aprovechada circunstancialmente"33 .
Las restantes composiciones también se atienen al esquema, pero abriendo perspectivas
hacia otras direcciones.

1.1.- Si analizamos los presupuestos éticos, homologables a los tematizados en la

literatura renacentista italiana sobre ruinas, comprobamos como en Herrera estas funcionan
igualmente en continua conexión con la idea de la vanitas, la fugacidad del hombre y de sus
obras y, en último extremo, la muerte. Como apunta J. Bialostocki, "las ruinas de Roma
finalmente se convirtieron en un motivo didáctico: el contemplarlas pone de manifiesto la
vanidad de todas las cosas terrenales y hace comprender a la conciencia que la única posibilidad
de redención se halla en Dios"34 .
El desengaño queda unido al motivo de las ruinas, y Herrera da expresión poética a su
angustia personal, a su mayor obsesión, la pervivencia de su obra. Como introducción a una
seriación de tercetos que abordan un proceso histórico a través de diferentes ruinas, el escritor
proclama:

Veo el tiempo veloz, que s'adelanta,

31
Notas a Algunas obras de Fernando de Herrera. Edición crítica, París, H. Champion, 1908, pp. 148-149.

32
Soneto LXVI de Algunas obras (Sevilla, 1582).
33
E. Orozco-Díaz, op. cit., p. 131.
34
Op. cit., p. 193.
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i derriba con vuelo pressuroso,

cuanto el ombre fabrica, i cuanto planta.
O cierto desengaño vergonçoso;
ô grave confusion de nuestro yerro;
claro enemigo; amigo sospechoso35 .
(Nº 313, vv. 52-63)

El sentimiento de un tiempo que fluye en atroz mudanza impide incluso la constitución

del consecuente erótico en su significado de esperanza en el derrumbamiento de las murallas
anímicas que separan a los amantes36 :

Va el tiempo siempre avaro derribando

nuestra esperança, i lleva se consigo
las cosas todas del terreno vando 37 .
(Nº. 152, vv. 34-36)

En el soneto a las ruinas de Itálica, aunque el poeta es consciente de la potencia del

tiempo, no puede evitar que su amor irracional se levante contra esta imposición. La
autoconciencia de la destrucción sólo le sirve para «vêr su error, i padecer mas daño» (Nº. 182, v.
14).
Herrera une el motivo de la vanitas con la imagen de la falaz acción del hombre en
empresas que atentan contra su propia configuración de espíritu apresado en la materia, dentro de
una concepción neoplatónica:

La vanidad de miseros mortales

mirarè, despreciando su grandeza,
causa de siempre miserables males.
(Nº. 152, vv. 136-138)

En la canción por la victoria de Lepanto (Nº. 84), las naves turcas son destruidas por su
soberbia, ira y grandeza, simbolizando en esta forma la ruina de Tiro 38 . El «sobervio Ilión», en
su esplendor, es arrasado por el fuego (Nº. 228) 39 . En una de las canciones a la derrota del rey
Sebastián de Portugal en Alcazarquivir los hombres mismos actúan como instrumento inhumano
del trágico discurso temporal. Son hombres que «feroces destruyeron / grandes ciudades» (Nº.
35
Elegía XI «Estoi pensando, en medio de mi engaño», Versos de Fernando de Herrera (Sevilla, 1619). Aquí sí
encuentran su sentido las palabras de J. A. Maravall, op. cit., pp. 364-365: "El orden metafísico del ser, base de la
doctrina tradicional de la escolástica, parece venirse abajo, sacudido por la dramática vivencia de la mutabilidad.
Hasta el hombre mismo podría, arrastrado por la mutabilidad de sus cambios, verse despojado de su condición
esencial, de su substancia, en el sentido aristotélico-escolástico de esta palabra". Bajo esta óptica, el tiempo sí es un
enemigo de Herrera y de su obra poética.
36
En una dirección opuesta a la resignación estoica y a la visión de las ruinas como triunfo del tiempo que Medrano
condensa en su soneto XXVI: «suframos, Amarilis y callemos» (D. Alonso y S. Reckert, Vida y Obra de Medrano II,
Madrid, CSIC, 1958, p. 148). Herrera está más cercano al Arguijo del soneto XLIX (ed. cit., p. 149).
37
Elegía IIII «A la pequeña luz del breve dia», de Algunas obras.
38
«Cantemos al Señor, que en la llanura», vv. 170-179, en Poemas sueltos, según la titulación de J. M. Blecua, ed.
cit.. Editada por primera vez en Sevilla, 1572.
39
Soneto XXIIX «El bravo fuego sobre'l alto muro», v. 2, en Versos, Libro I.
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128) 40 . Herrera, como poeta épico, acentúa un tema que obviaron otros cantores de ruinas: la
causa directa de muchas de ellas es una acción bélica producto de la codicia humana.
A través de toda la aspiración ética late un sentimiento prematuro de desengaño barroco.
Se podría apuntar una desilusión humanista por una realidad que no responde al ideal de armonía
platonizante buscado por Herrera en su vida, su amor y su obra. Su desengaño tiene un carácter
humano y no divino. Sólo la Contrarreforma dotará a éste de un significado religioso en su
moralidad, insistiendo en el conflicto existencial entre Dios y el Mundo, el Alma y el Cuerpo, el
Bien y el Mal41 .

1.2.- Los consecuentes de tipo erótico, tal como se configuraron en el paradigma clásico,
son casi inexistentes en Herrera, dado que las ruinas fueron poetizadas preferentemente en un
contexto épico-histórico.
El único caso en que aparecen como consuelo o remedio de amor, alentando al poeta en
su firmeza ante la amada cruel, es el del soneto 122. Las ruinas quedan desplazadas en él al
último terceto, como conclusión de un mensaje y no como planteamiento descriptivo. En esta
forma, se convierte en una imagen retórica más del discurso petrarquizante herreriano:

pues venço mi passion con la memoria,

i con la honra de saber, penando,
que nunca a Troya ardio fuego tan bello42 .
(Nº. 122, vv. 12-14 )

En este contexto desaparece toda referencia connotativa sobre el paso del tiempo, efecto
aún más logrado al comparar la belleza de la amada, nombrada como Luz, al incendio que
consumió Troya, no tematizado directamente sino a través de la vida que éste retoma en el canto
de Homero:

Yo è sido el mas felize i cierto amante,

i mi Luz entre todas la mas bella,
aunqu'el Troyano incendio Omero cante 43 .
(Nº. 291, vv. 37-39)

2.-Desde la perspectiva que nos ofrecen estas notas podemos concluir que el paradigma
clásico del motivo de las ruinas es seguido por Herrera a partir de una óptica distanciadora y
tendente a diluirlo. Cuando opta por recogerlo lo hace en una forma que conduce el tema hacia la
apertura significacional que apuntaba. Es ésta la que vamos a detallar a continuación, en sus
distintas variantes.

2.1.- El motivo de la ruinas adquiere en Herrera una dimensión más amplía al ser
contrastado con la idea de la poesía como portadora de eternidad. Con ello se yuxtapone al
paradigma clásico un consecuente en abierta contradicción con las líneas maestras que lo han
40
Canción I «Voz de dolor y canto de gemido», vv. 60-61, en Algunas obras.
41
H. Hatzfeld, op. cit., pp. 64-65.
42
Soneto XV «En vano error de dulce engaño espero», en Algunas obras.
43
Elegía IX «Ruvio Febo i crinado, qu'ascondido», en Versos Libro I. El último verso presenta una redacción
alternativa en el llamado ms. B, editado por J. M. Blecua como Rimas inéditas, Madrid, CSIC, 1940: «aunque el
troyano estrago a sucedido» (ed. cit.).
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venido definiendo: atención exclusiva a la mudanza y fugacidad del tiempo y, especialmente, a

su potencial destructor.

2. 2.- La introducción de una determinada res histórica en la poetización de las ruinas nos
pennite igualmente sugerir la apertura significacional que venimos definiendo en Herrera. Este
apartado puede abordarse desde tres vías.
La primera la encontramos en el soneto sobre la muerte de Príamo (Nº 228)44 . Las ruinas
no se enfocan aquí desde un movimiento diacrónico permitiendo trabar en oposición el estado
desolador del presente y el glorioso pasado. Lo que hace Herrera es escenificar, aunque en pasa-
do imperfecto, los momentos en que Troya era consumida por las llamas y Príamo cadáver
quedaba sin incinerar y, por tanto, imposibilitado de acceder al Hades. La usual contraposición
retórica entre tiempo pasado y presente, significando grandeza frente a destrucción, se da en este
poema de una forma sincrónica, en el mismo momento del incendio: por un lado la visión
magnificente de una Troya en llamas y, por otro, la de un cuerpo sin vida, vanidad humana, para
el que unas llamas que no lo alcanzan no serían causa directa de devastación y tampoco de
rendimiento al «impetu d'el hado» como mortal común.

Un segundo argumento respecto a la peculiar introducción de la res histórica en Herrera

parte del soneto «D'el peligro d'el mar, d'el hierro abierto» (Nº 236)45 , dedicado a Mario en su
contemplación de las ruinas de Cartago. La disposición de la materia en el soneto es de admirar:
en los cuartetos el poeta relata, desde una posición de testimonio histórico, la huida de Mario a
Cartago (primer cuarteto) y las impresiones de este ante la sobrecarga de tragedia que le inspira
el panorama (segundo cuarteto). En el primer terceto es el mismo Mario el que toma la palabra
para expresar sus sentimientos sobre el curso inexorablemente destructivo del tiempo. El último
terceto sirve al poeta para recuperar la palabra y constituir en exemplum (consecuente ético sobre
las ruinas como consolatio) la actitud de Mario.

El último ejemplo que tratamos en este apartado es el de la elegía «Estoi pensando, en medio de
mi engaño» (Nº 313) 46 , especialmente en los versos 52-63, donde, a modo de ininterrumpido
proceso histórico, nos encontramos con una acumulación enumerativa en la que se representan
Troya, Micenas, Grecia, Roma, Sagunto, Cartago (en la época de Roma y en la de la derrota de
Alcazarquivir) 47 :

Venció vencida Troya, i derribada

s’alçó: i en su rüina se prostraron
los muros de Micenas estimada.
Las vencedoras llamas abrasaron
las altas torres, que labró Netuno;
i a Grecia sus cenizas acabaron.
El Africano exercito importuno

44
Soneto XXIIX «El bravo fuego sobre'l alto muro», en Versos, Libro I.
45
Soneto XXXVI, en Versos, Libro I.
46
Elegía XI, en Versos, Libro I.
47
Continuum conceptual que ya se daba en Propercio, según S. B. Vranich, notas a Juan de Arguijo, Obra poética,
p. 144, al cantar a Troya: "male vincitis! Ilia tellus / vivet, et huic cineri Iuppiter arma dabit" (Eleg. IV, 1. 54-55).
Quizás esta sucesión posea también una raíz bíblica: "Et ipse (Dominus) mutat tempora et aetates; transfert regna
atque constituit" (Daniel, 2, 21), mucho más apreciable en el contexto.
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a España sepultó en sangriento lago;

i libre su furor dexò a ninguno.
Mas roto sufre igual el duro estrago
por la mano Española; i al fin siente
el hierrro, no una vez, la gran Cartago.
(vv. 52-63)

La velocidad del tiempo y de las edades en su mudanza se concentran en una reunión de

etapas que van desbordándose y acaban transmitiendo la idea de un tiempo que se repite. No
obstante, y a pesar de la corta extensión, cada una de las fases puede plasmarse poéticamente en
sus rasgos definitorios esenciales 48 . Los tercetos se desarrollan en torno al doblete «vencida» /
«vencedora», perfectamente localizado en la tradición del tópico. La consideración virgiliana de
Roma como hija de Troya es la raíz última del concepto. Arguijo recurre a él en su soneto
«Cuando en horror medroso y ciego espanto»49 , en una nueva confluencia con el proceso de
apertura significacional que vengo atribuyendo a Herrera y Arguijo.
La dualidad en la forma «vencedora» / «vencida» se aplicaba retrospectivamente a
Roma 50 . Herrera la recoge y la traspasa a Cartago, intensificando el segundo término: a)Cartago
vencedora de los españoles en Sagunto; b) Cartago vencida por Roma; c) Cartago vencida por
los españoles.

2. 3.- El hecho de acudir a nuevas ruinas, no existentes en un paradigma clásico que se

limitaba normalmente a Troya, Roma y Cartago, configura un nuevo factor de la diferenciación
herreriana. Para interpretar este hecho hay que tener muy en cuenta su posicion respecto a lo que
denominaba como nacionalización del tema: Herrera va a inspirarse en ruinas que manifiestan
un pasado de trascendencia histórico patriótica y que son capaces de despertar sentimientos
nacionales comunes entre los lectores. En sus poemas se cantará a las ruinas de Sagunto,
probablemente las de Itálica y, en un sentido especial, a las de Tartesos.
La tendencia a escribir sobre unas ruinas cercanas al poeta, cuya contemplación directa
permita renunciar a la fría visión arqueológica y al fiel retoricismo del paradigma clásico, es
fundamental para alcanzar la plena expresión barroca del motivo. En esta forma el poeta procede
a establecer una fluencia anímica con el panorama que tiene ante sus ojos, y su sentimiento
personal del destino, de la vida y la historia se dejan penetrar por el espíritu de destrucción que
encarnan las ruinas. Debe quedar claro que Herrera aún no alcanza ese estadio. Su tematización
de las ruinas españolas se relaciona sobre todo con la base constructiva de su poesía heroica y
con el hecho de legitimar hazañas nacionales contemporáneas recurriendo a sucesos gloriosos de
la historia de la península.

48
También en Arguijo aparecen referidas en el mismo soneto las ruinas de Cartago, Numancia y Sagunto, aunque
estableciendo un consecuente ético, por imitación contradictotia del paradigma clásico, muy distinto al de Herrera
(Soneto XLIX «No los mármoles rotos que contemplo»).
49
Soneto XLVII, Obra poética, p. 145: "Otra renacerá de ti más clara / Troya por quien tu nombre eternamente /
vuelva a vivir en más dichosa historia".
50
Aquí podemos recoger un epigrama latino de Janus Vitalis: «Atque eadem victrix, victaque Roma fuit». J. Lara
Garrido, "Notas sobre la poética de las ruinas en el Barroco", recuerda como Costa Ramalho consideraba este
epigrama como modelo directo de los poemas de Quevedo y Du Bellay sobre las ruinas de Roma. Como
tematización de la dualidad victrix-victa podemos traer también a colación un soneto de Sannazzaro sobre Roma,
cuyo último verso figura: "del vero vincitor si gloria il vinto" (apud J. G. Fucilla, loc. cit., p. 66).
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2. 4.- El tratamiento de Tartesos requiere una atención aparte, ya que Herrera da aquí un paso
importante hacia la poetización de ruinas acuáticas. Hasta ahora Francisco de Rioja ha sido
considerado el primero en dedicar composiciones a ciudades y civilizaciones enterradas bajo el
mar: la mítica Salmedina del soneto XXII, o las orbes sepultadas de los sonetos XXIX y
XXXVIII 51 . En él culminaba un proceso que iba desde la celebración de ruinas en un plano
retórico a través del paradigma clásico hasta la contemplación directa y emotiva, y, por último, la
adivinación de ruinas mitológicas y desaparecidas para la historia en su unión con un elemento
informe, incorpóreo y esencialmente receptivo: el agua.
No obstante, el hecho de que Rioja sea precursor en prestar un cuerpo individualizado a
las ruinas acuáticas no debe impedir analizar como en Herrera, dentro de su apertura
significacional se prefigura el motivo. En su poetización destacan ciertas peculiaridades: las
ruinas no son marinas, sino fluviales, y Herrera pide al Guadalquivir que levante el curso de sus
aguas para permitir la reaparición de Tartesos52 :

Alça del hondo seno

con ramosos corales enlazada
la venerable frente,
y en el curso sereno
ilustra tu ribera celebrada,
sagrado rio Esperio:
a quien las claras aguas de Occidente
reconocen imperio,
y con ledo semblante
Tartesso del olvido se levante.
(vv. 1-10)

Tras este verso Herrera pasa a evocar exclusivamente la grandeza de Tartesos. No

aparece, por tanto, ningún elemento de la descriptio tópica que reclame una comparacion entre
pasado y presente. El único que es portador de oscuridad, de connotaciones de muerte y abismo
es ese olvido, situado junto a se levante en un movimiento de recuperación y recreo de una época
de gran belleza y trascendencia histórico mítica. El poeta no se detiene en la pintura de edificios
ruinosos como términos referentes de una ciudad concreta. Aquí es toda una civilización la lla-
mada a resurgir, una civilización que vuelve a cobrar vida y puede inmortalizarse a través de la
obra del Padre Fernández de Andrada, a quien va dedicado el poema. Tartesos establece de
nuevo una relación básica con el aere perennius horaciano 53 .

51
Francisco de Rioja, Versos, ed. de G. Chiappini, Mesina-Florencia, Casa Editrice D'Anna, 1975, pp. 304, 320 y
344. [Corresponden en la ed. de B. López Bueno, Francisco de Rioja, Poesía, Madrid, Cátedra, 1985, a los sonetos
XXII «Este ambicioso mar, que en leño alado»; XXIX «Este mar que de Atlante se apellida»; y XXXVIII «¿No viste
siempre en firme lazo atadas»]
52
«Canción de Fernando de Herrera»: «Alça del hondo seno», en Poemas sueltos.
53
En cierta forma, en la canción a don Juan de Austria por la victoria de Lepanto (Nº 84), vv. 171-190, la
destrucción de las naves de Tiro, como símbolo patente de la soberbia y vanidad de esta civilización, podría ser
considerada como una peculiar tematización de ruinas acuáticas. Asia, tras esta batalla, quedará sumergida en dos
sentidos. El primero es el que denota el hecho de la derrota de las naves: "Llorad naues del mar, que es destruida /
toda vuestra sobervia y fortaleza" (vv. 180-181). El segundo lo expresa el mismo Herrera: "Asia adúltera en vicios
sumergida" (v. 184).
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2. 5.- En Herrera aparecen algunos temas que alcanzarán su plenitud espresiva con el
barroco, como el del jardín en ruinas 54 . En su tematización no se da esa interacción entre
naturaleza y arquitectura destruida que conforma, según G. Simmel, "un nuevo conjunto, una
característica unidad"55 . Esto será propio del periodo barroco, aunque ya lo podamos entrever en
la elegía de Sannazzaro Ad ruinas Cumarum urbis vetustissimae 56 .
Herrera atiende únicamente a la degradación del jardín como alegoría del paso de las
estaciones y de esperanza en la primavera, conformando un «jardín deshecho»:

Luego, una pluvia, en tempestad cubierta,

los arboles deshoja con mi daño,
las flores quemó el cielo y queda el huerto
destruydo, la industria de Amor muerta,
(Nº 63, vv. 29-32) 57

Un caso más interesante de ruina natural lo tenemos en la canción «Voz de dolor i canto
de gemido» (Nº 128) 58 , donde el crecimiento, esplendor y destrucción de un cedro del Líbano es
comparado al proceso seguido por el reino de Portugal hasta su derrota en Alcazarquivir. La
relación con el tema de la vanitas queda, por tanto, explicitada.

2. 6.- Un paso más en el tema que nos ocupa y encontramos el motivo de las ruinas
convertido en un referente totalmente retórico y lexicalizado, utilizado de forma accesoria. Lo
esencial del contenido de los poemas en que esto se da no habría cambiado en absoluto si en
lugar de las alusiones a Ias ruinas se recurriese a los nombres de las ciudades, Roma o Cartago.
Así ocurre en el soneto «Essas colunas i arcos, grande muestra» (Nº 314)59 , donde se invita a
Baltasar de Escobar, que se hallaba en Roma, a volver a Sevilla.

54
Cf. E. Orozco Díaz, "Ruinas y jardines", en op. cit., pp. 118-176.
55
G. Simmel, "Las ruinas", Sobre la aventura. Ensayos filosóficos, Barcelona, Península, 1988, p. 119.
56
J. Lara Garrido, "Notas sobre la poética de las ruinas en el barroco".
57
Canción «En caduca sazón de yvierno frio», en Poemas sueltos.
58
Canción I, en Algunas obras.
59
Soneto CVII, en Versos, Libro I.