Hacia La Composicion Musical en El Siglo Xxi

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El arte de la experiencia / Fuera del Laberinto

Hacia la composicin musical en el Siglo XXI
Francisco Rafart
Agradezco a: Francisco Ceric, Leonora Lpez, Jorge Pea y Aliocha Solovera por tomarse el tiempo de leer los borradores de este trabajo y contribuir a ampliar su perspectiva.
ndice: Prlogo PARTE 1 Captulo I: Hacia el Laberinto Captulo II: Convicciones y Paradigmas musicales Captulo III: Qu es la msica?: La necesidad de un entendimiento actualizado PARTE 2 Captulo IV: Qu comunica la msica?: Teora metafrica de la experiencia musical Captulo V: Emocin y la teora metafrica de la experiencia musical Apndice: Bibliografa: 86 103 104 66 56 36 6 2
Francisco Rafart.
Los artistas han clasificado las experiencias estticas asocindolas
de manera
separada a los distintos sentidos. A la experiencia del olfato la llaman perfumera, a la experiencia del gusto la llaman gastronoma, a la experiencia de la visin la llaman plstica y a la experiencia de la audicin le llaman msica.
Prlogo Qu es la composicin musical hoy en da a inicios del siglo XXI? Los jvenes compositores, y los no tan jvenes, se encuentran en un perodo aparentemente estable. Las vanguardias y el impulso primero, fresco y revolucionario de la nueva msica ha desaparecido. Para algunos este es el perodo en el que se han establecido puntos comunes dentro de la msica docta y un quehacer general de exploracin de tcnicas desarrolladas por los vanguardistas y sus seguidores. En otras palabras, dentro de su heterogeneidad, la msica del siglo XX ha extrado sus puntos fuertes, los ha teorizado revisado y probado. Esto no quiere decir que haya un lenguaje comn ni mucho menos. A lo que voy es que la nueva msica ha alcanzado su fase institucional. Este ciertamente no es el perodo institucional fresco que se da luego del asentamiento de los cambios y revoluciones Por qu es as? Si bien es cierto los fundamentos tericos y musicales fueron y siguen siendo los mismos en estas instituciones, la fe en estas ideas ha pasado a ser una fe dbil, una fe que se sustenta en la inercia creativa y en el sin sentido. Lo que Ortega y Gasset llama una fe muerta, la fe que existe cuando no hay nada ms en lo que creer que lo que existe, la fe por defecto. La situacin de la composicin musical en la academia, en las mentes de los compositores doctos, es una estabilidad inerte. No es una estabilidad alcanzada por el convencimiento, es una estabilidad con los pies en el barro, atascada, estancada. A lo largo de este texto mostrar cmo y porqu, a mi juicio, se alcanza este estancamiento. El factor esencial del estancamiento es un desfase temporal entre, por un lado, el conocimiento tcnico del sonido y por otro, el conocimiento del fenmeno musical en s, es sus races cognitivas, un desfase entre el desarrollo de innovadoras tcnicas de composicin y la comprensin de la experiencia humana. Es esta fe muerta la que pesa en las mentes creativas de los jvenes compositores, que con un entusiasmo ciego entran en la academia anhelando algo ms, una renovacin, y Revista El rbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl 2
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porqu no decirlo, un lenguaje musical. Sin embargo no tardan en caer en el pesimismo de los compositores ms viejos y de un estancamiento que se estira ya por varias dcadas. Nada mejor hay para ilustrar esto que la frase que escuch en mi primera ctedra de composicin en la academia: -En la msica est todo hecho- As, ante la dificultad de vislumbrar un futuro de la msica hasta el componer ya no tiene un por qu. Sin embargo Cuntas veces se habr escuchado ya esa frase lapidaria? Lo cierto es que siempre que nuestra categora del todo se defina por lo creado, todo estar hecho. La caracterstica de este perodo de academia tarda es la gran diversidad de lenguajes, que con una actitud democrtica es celebrada por no discriminar ideas ni sonoridades y por otro lado condenada por no lograr hacer de la msica un lenguaje comn, impidindole ejercer ninguno de sus roles sociales e individuales, que alguna vez tuvo, y que fueron negados en contra de las mismas vsceras del sonido. Esta gran diversidad que algunos llamaran diversidad del los lenguajes musicales, consiste principalmente en la exploracin y adaptacin de las diversas tcnicas composicionales desarrolladas en el siglo XX: micropolifona, tcnica dodecafnica, tcnica serial, tratamiento espectral, estocstica, tratamiento concreto, electrnico1 o algn otro procedimiento menos conocido. A partir de esto, una prctica muy comn es la creacin de criterios particulares para cada obra o de cada compositor en particular. As, se puede afirmar que esta diversidad se debe al caleidoscopio de criterios composicionales que existen. Pero existe realmente una gran diversidad de lenguajes musicales? Existe una gran contradiccin entre la gran cantidad de criterios musicales existentes y la poca variedad de sonoridades que se producen como resultado de eso. Es un hecho que pocos procedimientos o tcnicas han logrado trascender a la partitura y repercutir en el sonido mismo de la msica, en una esttica real. Estos procedimientos son algunos de los que mencion anteriormente, en manos de los nombres ms destacados de la msica de la mitad del siglo XX en adelante. Sin embargo, la mayora de los compositores no sobrepasan la elaboracin de criterios que no tienen una repercusin musical. Esto es algo a lo que los jvenes compositores se ven enfrentados. Por un lado anhelan una nueva sonoridad y un lenguaje musical, pero no pueden volver atrs en el tiempo musical, la autoconciencia cultural y la
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Si es que se le puede llamar a este concepto un procedimiento.
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fe ciega en el progreso impide repetir conscientemente. Por otro lado desean ir hacia delante en el desarrollo de la msica, pero los recursos para ello parecen estar agotados. Esta angustiosa situacin de no poder avanzar ni retroceder, ms la inexistencia de una direccin predecible de la msica hacen que la situacin del compositor actual se asemeje a un laberinto: al intentar avanzar o retroceder se llega a nada y no hay salida. Debemos recordar que esta situacin se extiende ya por muchas dcadas, tanto tiempo ha pasado dentro de este laberinto que incluso hemos olvidado cmo entramos en l. De este modo, antes de poder salir de la angustiante situacin, debemos detenernos y recordar Cmo es que se entra al laberinto? El texto se compone de dos partes divididas en cinco captulos. La primera parte (captulos I y II) es un anlisis del pasado musical de las prcticas contemporneas, desde la perspectiva de las corrientes musicales y de los conceptos e ideas asociadas a stas, donde intentar establecer el porqu del estancamiento creativo. As, en el primer captulo se har una breve revisin crtica e histrica de las corrientes estticas en la Nueva Msica intentando establecer sus directrices conceptuales, y a partir de esto la explicacin de su xito o fracaso. En el segundo captulo se expondr acerca de lo que se ha entendido por msica en el pasado y hasta hoy. Diferentes conceptos sobre lo que constituye el fenmeno musical que se han perpetuado en el tiempo y cuya permanencia ha condicionado y sesgado hacia una fiebre modernista y racionalista la aproximacin a la composicin, generando el estancamiento terico y creativo que aqu se entender como post-serialismo. El tercer captulo es un puente entre la primera parte (captulos I y II) y la segunda parte (captulos IV y V); se desmitifican, niegan o defienden algunas nociones presentadas en el captulo anterior a la luz de las ciencias cognitivas, como la msica absoluta y la existencia de universales musicales, para terminar con una explicacin sobre la perpetuacin de la nueva msica en el tiempo a pesar de nunca haber encontrado una aceptacin por parte de un pblico estable. Todo esto, explicando la diferencia entre dos procesos histrico-musicales con consecuencias distintas, uno de atonalizacin y otro de intelectualizacin. La segunda parte del texto es la parte constructiva del trabajo y en la que se plantea la salida al laberinto en la prctica de un arte de la experiencia. En el captulo IV planteo, basado en la teora del pensamiento metafrico de George Lakoff y Mark Johnsson, que la manera en que la msica acta sobre nosotros es corporizando otras reas de la experiencia humana (corporal
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y conceptual) y que la funcin de la msica en la existencia humana es compensar la incapacidad del lenguaje de corporizar experiencias. El ltimo captulo, aborda el delicado tema de la capacidad de la msica de evocar emociones. Partiendo de lo planteado en el captulo anterior, y sostenindose en una teora emocional de dos factores, se establece que la capacidad de la msica de evocar emociones se relaciona a la simultaneidad del estmulo sensorial inducido por la msica y el contenido que el auditor asocia a estas sensaciones, a travs de imgenes, palabras o su propio pensamiento, y que producen en conjunto la evocacin de emociones. Este trabajo, consta de dos grandes temas que, si bien se complementan, en los formatos de investigacin actual podran formar dos ensayos totalmente independientes y orientados a disciplinas distintas; por un lado el anlisis de las problemticas de la composicin musical y por otro el desarrollo de una teora sobre el significado de la msica desde la ciencia cognitiva. Si esto es as, Por qu escribirlos juntos? La intencin principal es abogar por un tipo de ensayo genuinamente interdisciplinario. Esto implica no solamente analizar una disciplina desde la perspectiva de otra, sino hacerlas dialogar y mostrar un proceso recproco de germinacin de las ideas. En el caso de este ensayo, no es solo la ciencia cognitiva la que permite iluminar los problemas de la composicin del siglo XX sino que es tambin la msica del siglo XX la que incita a abordar un rea que la ciencia cognitiva musical ha ignorado por prejuicio o ignorancia, pero cuya existencia continua y resiliencia al paso del tiempo no nos permite pasar por alto ni tildarla de arbitrariedad o capricho artstico.
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PARTE I
Captulo I. Hacia el laberinto.

Con el advenimiento de la nocin de msica absoluta y el paradigma esttico que esta genera, la msica tiende a separarse de manera gradual de las otras artes haca un arte independiente, restringindose a los recursos artsticos de su fuente particular, el sonido. La exploracin sonora se torna ms vertiginosa hacia fines del romanticismo y esta exploracin sonora se concentra principalmente en una dimensin musical. A pesar de que la msica puede desarrollarse en distintas dimensiones (rtmica, tmbrica, meldica, armnica) y de hecho as ocurri en el romanticismo tardo, el hilo conductor del desarrollo fue el aspecto armnico. El desarrollo de la armona pareciera tener en la historia de la msica occidental, un camino teleolgico. Se podra afirmar que los problemas del organum paralelo (4ta aumentada) son el detonante del desarrollo de la polifona y, en consecuencia, de la direccionalidad armnica del lenguaje tonal. No es coincidencia luego que el cambio drstico de la msica del siglo XX estuviera ligado a la sobreexplotacin del sistema tonal armnico direccional y a su colapso esttico. Sera absurdo marcar un hito inequvocamente como el causante de un movimiento, sin embargo, para iniciar el anlisis desde un momento estricto usar el sistema dodecafnico como punto cero de un nuevo perodo musical, aunque sera igualmente absurdo pensar que el dodecafonismo de Schoenberg no se relaciona en un continuo con la situacin musical imperante de su poca. Dado el particular desarrollo musical armnicodireccional de la msica occidental, la exploracin, explotacin y estiramiento del sistema tonal tarde o temprano deba hacer ruptura a inicios del Siglo XX. Ante el cuestionamiento de la tonalidad se tiene segn Rudolph Reti a dos compositores como puntos focales: Debussy y Schoenberg. Debussy cuestion musicalmente el concepto de la direccionalidad armnica, componiendo una msica armnica no-direccional, o menos direccional que la producida por el sistema tonal. Debussy utiliz la ambigedad tonal de los modos para romper con la direccionalidad, y la concatenacin de acordes similares. A pesar del mundo que constituye este compositor, me Revista El rbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl 6
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enfocar en Schoenberg, puesto que el desarrollo musical posterior que se manifestar en la Nueva Msica se vio ms ligado a ste compositor que a Debussy. La entrada al laberinto la produjo Schoenberg. Segn Reti, el paso del compositor a lo atonal fue uno drstico2. No hubo en su obra un cambio paulatino ni obras intermedias; el cambio se debi a un desarrollo conceptual de las ideas sobre la tonalidad del compositor.
-Sea como fuere, Schoenberg decidi cortar los lazos que le sujetaban al concepto clsico de tonalidad de un solo golpe, con fuerza. En 1909 public sus tres piezas para piano Op.11. La atonalidad haba hecho su aparicin en la msica-3
Este segundo perodo composicional de Arnold Schoenberg, atonal, sera quebrado de golpe por un silencio de diez aos en la produccin musical y la introduccin del dodecafonismo. Sin entrar en detalles, el dodecafonismo constituye una tcnica composicional, y no un sistema. La tcnica dodecafnica tiene como fin organizar la atonalidad. Reti argumenta que de no haberse desarrollado la tcnica dodecafnica la obra de Schoenberg hubiera derivado en un pantonalismo. Aunque sea una suposicin extraa, esto cobra sentido si se piensa que la msica atonal del segundo perodo composicional de Schoenberg no tena un principio organizacional, lo que hubiera implicado su paulatina desviacin de lo atonal hacia una forma de organizacin de las alturas ms intuitiva. Por ello Schoenberg necesitaba una tcnica a la que acudir. La serie dodecafnica organiza la atonalidad haciendo circular el material cromtico cclicamente, lo que conceptualmente impedira la formacin de centros tonales. Existen otros criterios en la tcnica dodecafnica para impedir la formacin de centros tonales, sin embargo el principio bsico del sistema se entiende a travs de la circulacin del material cromtico. Sin embargo el dodecafonismo, siendo una tcnica, no constituye un sistema musical como el tonal, ni tampoco una esttica ni menos un lenguaje musical. La circulacin de las alturas no ata a todas las dems dimensiones musicales; timbre, rtmica, dinmica. Por otro lado, y ms importante aun, la
Hoy sabemos que el sistema dodecafnico de Schoenberg no fue una arbitrariedad histrica, sino constitua la teorizacin de la bsqueda de lo atonal, que estaba en el ambiente musical de la poca. 3 Reti, Rudolph. Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad. Editorial Rialp, Madrid, 1965, pp 63.
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circulacin del material cromtico no implica ninguna dinmica sistmica, es decir no genera necesariamente una implicancia funcional entre secuencias sonoras, como s ocurre en la msica tonal. Es por eso que la msica posible con esta tcnica abarca posibilidades muy amplias. Luego, la pregunta trascendente en este punto no es Cmo organizar lo atonal? Sino Cmo organizar lo atonal de manera musical? A qu poda apelar Schoenberg para la construccin de un nuevo sistema musical? Para producir continuidad musical desde la tcnica dodecafnica Schoenberg apelo al trato temtico. Al tratar la serie como un tema se podan aplicar mltiples procedimientos de la msica tradicional. En este punto el rol del contrapunto fue crucial para sostener el discurso musical. A pesar del gran valor esttico de la msica de Schoenberg, la tcnica dodecafnica fue incapaz de construir un nuevo sistema4 y fue utilizada desde tantas perspectivas distintas, a veces incluso contradictorias, que al parecer lo nico que trascendi a ellas fue el intentar organizar la atonalidad. En el caso de Schoenberg, la incapacidad de reemplazar la tonalidad se debi a que el trato temtico de la serie estaba fuera de contexto: extrapolar el trato temtico de la msica tradicional a la msica atonal fue una superposicin especulativa. Si lo pensamos ahora, sabiendo que la cognicin humana responde de manera distinta a lo atonal que a lo tonal es evidente que es imposible o poco probable que los recursos de un sistema funcionen para otro. Haciendo un anlisis somero desde una perspectiva actual A qu apelaba, dentro de la atonalidad, la temtica con la que Schoenberg intent reemplazar la base estructural de la tonalidad? Por un lado podra apelar a la memoria y las relaciones que se puedan establecer entre las distintas formas sonoras retenidas en la memoria de corto y largo plazo, para generar continuidad musical. Sin embargo, la inexistencia de un centro tonal o punto de referencia debilita la capacidad de relacin y por ende la capacidad de retencin de informacin. Si no se entiende lo que planteo, intente memorizar la siguiente secuencia:
abcdefghijklmn
Y ahora la siguiente:
afdjhdasiemc
Ese sistema aun no existe en el da de hoy.
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El hecho de que podamos relacionar la primera secuencia de letras a una idea preconcebida, como el abecedario, nos permite retenerla con mayor exactitud y tiempo. Lo mismo ocurre con los centros tonales que constituyen en la percepcin humana un marco de referencia: la memoria es relacional y no funciona como una archivadora. Al no poder aferrarse al contexto tonal y a las agrupaciones de alturas gestlticas, las series de Schoenberg son difciles de retener en la memoria de corto plazo, y as, el desarrollo temtico de estas series no podra haber adquirido sentido para el auditor. En realidad, esto es lejos de ser una crtica al dodecafonismo. La tcnica en s no tiene valor si no existe un compositor que reflexiona musicalmente en torno a ella, al ser una tcnica de organizacin no tiene por fin asegurar nada y solo constituye un marco operativo. En este sentido, Webern se percat de la gran cantidad de informacin que implicaba la tcnica dodecafnica y por ello sus obras son en general de corta duracin y muestran una economa de medios austera que le permite ser en muchos sentidos clara, lo que demuestra una reflexin musical profunda en torno a la tcnica heredada de su maestro. A modo de reivindicacin para Schoenberg, podemos decir que la riqueza musical de su tercer perodo composicional es ajena al trato temtico, y se sustenta en otros elementos musicales. El problema de la inexistencia de un sistema es algo que permea toda la historia de la msica contempornea y no solo la obra de Schoenberg, Tambin se ha de mencionar la temtica desde un punto de vista tonal. Hay quienes podran afirmar que la temtica, que sostiene el contrapunto tonal, naturalmente debiera sostener el contrapunto atonal. Sin embargo, he aqu un punto inflamatorio: quien sostiene al contrapunto tonal no es la unidad temtica, es la tonalidad misma. El racionalismo del contrapunto manifestado en sus mltiples formas imitativas supera, a veces con creces, la memoria musical relacional o la capacidad de distinguir variaciones de un auditor humano, incluso en el mbito tonal, lo que implica que esta forma de composicin tiene por lo general una baja repercusin perceptual para la msica en relacin a su alta complejidad constructiva, en lo que respecta a la memoria musical, ms all de las veces en que se reconocen los motivos y temas en la obra y ms all tambin del inherente atractivo armnico y meldico de la polifona tonal y modal. De hecho, se requiere un conocimiento musical formal previo sobre el estilo y la forma para poder apreciar esta msica, para comprender qu ocurre en ella. Es necesario aclarar que las formas imitativas del
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contrapunto pueden ser odas en la msica, pero corporeizadas solo a un nivel elemental. Puesto de otra manera, se puede discernir gracias a ciertas claves como la identificacin de un motivo, un intervalo particular o de un ritmo recurrente que una voz imita a la otra o que por ejemplo, est ocurriendo una retrogradacin (oir), pero esto no es percibido de manera corporeizada. Esto se puede deducir, intuir, pero no percibir con una escucha involuntaria. El resultado auditivo de la escucha musical se relaciona solo de manera abstracta con el procedimiento que la construy. El resultado es un tejido polifnico donde las relaciones imitativas abstractas no existen, puesto que la msica no funciona bajo esos principios5. El procedimiento no es asimilado fisiolgicamente, corporal, gestual, simblico o musicalmente. Por eso es que el contrapunto puede llegar a ser percibido, a pesar de todas sus conjeturas en el papel, como una homogeneidad global hostigante cuando los procedimientos son exageradamente complejos y especulativos. Para poner un ejemplo, ver 1) en el Apndice para la demostracin de la imperceptibilidad de la retrogradacin.
Volviendo a la discusin sobre el dodecafonismo y dejando atrs la temtica quisiera tocar otro punto que no sebe ser pasado por alto y que cuestiona la naturaleza de la tcnica de los 12 tonos. Citando a Pierre Schaeffer:
-Finalmente, no existe verdadera atonalidad sino en la msica concreta, a menos que los elementos de una serie ya no susciten ninguna asociacin de ideas fundadas en la tonalidad-6
La serie dodecafnica responde a principios de organizacin tonal. El sonido inarmnico, atonal puro, es el ruido, en sus infinitas formas: responde a la no relacin armnica entre sus partes. El dodecafonismo de 12 tonos sera un muestreo muy limitado del ruido. El hecho de ser un muestreo de 12 notas hace que inevitablemente se utilicen gestos meldicos, que apelan a la formacin de centros tonales. El resultado es un falso atonalismo o un atonalismo a medias: se intentan evitar los centros tonales, pero a la vez se
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El comprender cmo funciona la msica es el propsito final de este libro. Uno de los primeros principios que se debe recalcar es que muchas veces, los criterios de composicin musical no corresponden con la realidad musical, y que si a pesar de aquello una msica funciona, se debe a otros elementos musicales y no al mismo procedimiento 6 Schaeffer, Pierre. Qu es la msica concreta?. Editorial Nueva Visin, Buenos Aires, 1959. pp 14.
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utilizan gestos meldicos que tienden a generar centros tonales. As, dos crticas que se pueden hacer de la tcnica dodecafnica son que 1) se trata el ruido con intervalos y componentes meldicos y 2) que el muestreo con 12 tonos correspondera a un ruido homogneo, que no cambia, algo as como un timbre esttico. Esa es la razn del tono gris que evocan las series dodecafnicas. Schaeffer lo dice de mejor manera:
-Ocurre lo mismo en lo que refiere a los dodecafonistas. Entre otros, uno de sus errores estriba en la creencia de que puede construirse una serie atonal-7
Serialismo integral
El paso desde el dodecafonismo al serialismo integral no puede ser entendido sin el clebre ensayo de Pierre Boulez `Schoenberg ha muerto8. Boulez reprocha a Schoenberg de inconsistencia y contradiccin en el uso de su tcnica dodecafnica. Su argumentacin consiste en reprochar a Schoenberg haber establecido un sistema de organizacin serial de las alturas, en la suite para piano op.25, el quinteto de vientos op.26 y las variaciones para orquesta op.31, sin ser consecuente con las implicaciones estructurales intrnsecas de la organizacin serial. El trato de la serie como material temtico constitua por un lado una inconsistencia puesto que mezcla la tradicin con una organizacin serial con implicaciones musicales distintas. Por otro lado, y de manera arbitraria, critica a Schoenberg de ser reaccionario al no llevar su creacin hasta las ltimas consecuencias. As, Boulez compara a Schoenberg con un Moiss que trae las nuevas leyes pero que no alcanza a ver la tierra prometida. Lo cierto es que hasta el da de hoy no se entiende cules son las implicancias estructurales de la tcnica dodecafnica que le reprochaba con tanta fuerza a Schoenberg y que, por cierto, Boulez mismo tampoco fue capaz de mostrar. Este rompimiento conciente con la tradicin puede ser entendido en el contexto de postguerra, una poca de desilusin para con la cultura establecida que haba llevado a la
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Schaeffer, Pierre. Op.Cit. pp 14. Boulez, Pierre. Schoenberg is dead. En Simms, Brian. Composers on Modern Musical Culture. Schirmer Books, 1999.
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destruccin total a travs del nacionalismo extremo, en el que la msica haba tenido un papel exacerbante y violento. Exista la necesidad de un mundo nuevo, el rompimiento conciente y orgulloso con la tradicin era inminente. La nica forma de empezar un movimiento musical nuevo, para un nuevo mundo, era liberarse no solo del lenguaje tonal sino de sus criterios temticos, sus esquemas formales y todo parmetro de organizacin que recayera en la tradicin. Fue en Webern en quien, de manera unilateral, Boulez vio el aire de la verdadera nueva msica, insistiendo en que era l quien realmente haba visto las consecuencias de la organizacin serial y que en su obra se ven los primeros indicios de una composicin consecuente con las implicancias musicales de los criterios seriales. Por varios motivos el serialismo integral no constituy el futuro musical que sus vanguardistas creadores pensaron que estaban llevando a cabo. No por falta de novedad, sino por, una vez ms y de manera mucho ms acentuada, la inexistente relacin entre los procedimientos de composicin y los criterios musicales. Por otro lado, el serialismo no dej una herencia musical cualitativamente ni cuantitativamente relevante, todos los compositores que se aventuraron en el rigor serialista hicieron solo unas pocas obras de serialismo qumicamente puro. La verdadera trascendencia de este fenmeno radica en los motivos y razones que lo llevaron a ser y por ltimo a ser abandonado rpidamente. Ms que un gran perodo musical se debe considerar como una interrogante de la historiografa musical. Siguiendo con el argumento, a continuacin las razones por las cuales el serialismo termin por ser abandonado. En primer lugar, la absoluta serializacin de los parmetros musicales requiere un auditor ideal, o ms bien, irreal, para establecer relaciones en la audicin musical, puesto que las series, rtmicas, tmbricas y de alturas se superponen de manera brutal, impidiendo la formacin de agrupaciones gestlticas o de aumentaciones puesto que los parmetros no se relacionan entre s, no se potencian. As, lo que entiendo en este contexto por auditor ideal es uno que no estructura su memoria de manera asociativa como los seres humanos, sino de manera mecnica, como una computadora que retiene informacin. Tomar las abstractas dimensiones musicales de manera independiente implic un constante puntillismo y una imposibilidad de generar continuidad musical; en otras palabras, por la gran cantidad de informacin, la sensacin que provoca el incesante
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puntillismo del serialismo integral es de la de una homogeneidad global. Structures I para dos pianos de Boulez es un ejemplo paradigmtico del punto que intento explicar. Otro punto es el alto grado de especulacin con el que se aplican series a las dimensiones musicales. El caso de las inversiones de ritmos es ejemplificador de este punto. Invertir una serie de alturas es algo simple e incluso relativamente fcil de ser percibido auditivamente si la complejidad meldica es de rango medio. Pero invertir un ritmo es un procedimiento ambiguo cuyo resultado solo puede ser claro en el papel. He aqu la demostracin:
La figura de galopa y su inversin se puede dibujar en una serie de tiempo, donde x es sonido y o silencio.
Esta ambigedad demuestra que un ritmo en principio no es invertible. Puesto que la inversin en la notacin es distinta a la inversin temporal/acstica de una serie de sonidos. Creo, respecto a esto, que ninguna inversin rtmica es perceptible puesto que el invertir, de las dos maneras, implica la reformulacin de las agrupaciones gestlticas. En el caso de ritmos ms complejos la inversin hecha en notacin es aun menos relacionable con el sonido real de ese ritmo. Por otro lado, la serializacin de los timbres pierde sentido cuando se va ms all de cambiar el orden de aparicin de los instrumentos, como en el
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klangfarben melodie9 de Schoenberg. Esto es de hecho, solo cambiar el orden de aparicin de los timbres, pero no invertir los timbres en s Cmo se puede invertir un timbre? Cmo puedo invertir el timbre de un violn por ejemplo? A menos de que se pudiesen generar sonidos de amplitud negativa, la inversin de un timbre no tiene sentido cognitivo. Todo lo anterior demuestra que la absoluta serializacin de las dimensiones musicales fue llevada a cabo con un alto grado de especulacin abstracta, especulacin de papel, sin correlacin emprica. Recay en criterios extramusicales para su elaboracin, que le valieron un amplio rechazo, una corta duracin y el posterior abandono de sus creadores. En el segundo captulo indagar en la razn de fondo por la cual el serialismo integral fue lo que fue y sta es que, al igual que Schoenberg, tampoco se pudo desprender de la tradicin en un nivel intelectual, intentando generar un edificio nuevo con herramientas conceptuales anticuadas, lo cual se debe al desfase entre avance tcnico e intelectual de los criterios de composicin y el conocimiento psicolgico sobre el fenmeno musical. Puede considerarse el serialismo integral como una tcnica de organizacin al igual que el sistema dodecafnico? Creo que no, por la siguiente razn: la absoluta serializacin de los parmetros reduce a la mecanicidad a todos los parmetros musicales tradicionales, lo que deja un marco de accin o grado de libertad mucho ms limitado al compositor que en el sistema dodecafnico, que solo serializa las alturas.10 Este lmite a las posibilidades, esa mecanicidad extendida consecuentemente limita la posibilidad de una aplicacin musical, puesto que simplemente hay menos espacio para desarrollar la intuicin musical del compositor. Comprese desde este punto la musicalidad de Structures I con la de Douze notations del mismo compositor, siendo la primera escrita con un serialismo integral duro y la segunda con una tcnica dodecafnica menos rigurosa. Volviendo a los criterios extramusicales, al serialismo integral se le critic por su intelectualismo exagerado. Esta crtica generaba clera entre sus defensores puesto que con este sencillo argumento, para ellos superficial y mercantil se toca la nica fibra que sostuvo al movimiento, ya no en su nivel musical, puesto que poco es lo que tuvo, sino en un nivel filosfico, ontolgico. A continuacin una colrica refutacin de Adorno:
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Meloda de timbres Cabe mencionar que en Structure I para dos pianos de Boulez casi el nico parmetro libre es la eleccin de las octavas de las notas de la serie de alturas
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-Entre los reproches que obstinadamente repiten, el ms difundido es el del intelectualismo: la nueva msica surge de la cabeza, no en el corazn o en el odo; en absoluto se la imagina sensiblemente, sino que se calcula sobre el papel. Lo mezquino de estas frases es evidente. Se argumenta como si el idioma tonal de los ltimos trescientos cincuenta aos fuera naturaleza [] Debe la dignidad del sistema cerrado (el tonal) y exclusivo a la sociedad del intercambio, cuyo propio dinamismo tiende a la totalidad[] -11
Adorno no justifica el intelectualismo, solo lo defiende de manera reaccionaria, puesto que en las vsperas de una nueva msica sin un sistema musical definido, no se podra haber hecho otra cosa. Culpan al mercado, que hasta cierto punto s, hizo de la msica establecida (tonal) un bien de consumo, sometiendo la creacin y el fomento a la produccin musical a las necesidades de rdito inmediato del mercado. Sin embargo, difcilmente podramos ligar la creacin artstica de msica y su consumo a las demandas del mercado. El artista creativo por lo general ha trabajado y creado en los mrgenes del sistema social y econmico; ningn artista que aporte creativamente puede, en principio, nacer en el establishment musical y artstico. As, el mercado no fue nunca un freno a la produccin artstica ni tampoco a la evolucin del lenguaje musical. Por otro lado, el mercado y la industria discogrfica ms que condicionar la msica, democratiz su consumo, hacindola ms accesible. Ms aun, hoy en da, los avances en la informtica musical no solo han permitido una creciente democratizacin del acceso a la msica, sino adems, una democratizacin de la produccin musical, lo que inequvocamente tendr un buen desenlace en lo que respecta a calidad de propuestas y creacin, si seguimos las leyes de los grandes nmeros. No es posible comprender la lgica del serialismo integral sin considerar su contexto histrico, las ansias de rompimiento con la tradicin. El peso del serialismo recae no en las obras que se crearon bajo aquellos parmetros, sino en la trascendencia histrica de un movimiento artstico que intenta de manera conciente anular el pasado. Una verdadera y extrema protesta artstica. Esta fue, en el fondo, la raz de su fracaso musical: el
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Adorno, Theodor. Filosofa de la nueva msica. Tres Cantos, Madrid. Eds. Akal, [2003], pp 20.
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absoluto rompimiento con el pasado requiri un alto nivel de especulacin que, como tal, no hubo de tener un mayor grado de relacin con la realidad. No lo juzgo afirmando que no haya sido un proceso necesario, tarde o temprano tena que ocurrir. En ese sentido estoy de acuerdo con Boulez en su afirmacin de que `la historia no es una mquina bien aceitada, hay momentos de transicin y de cambios vertiginosos. Pero as como la historia no avanza de manera lineal y sostenida (en el arte) tampoco podemos suponer que cualquier avance o cambio es vlido. En la historia el progreso no existe, la historia es solo una seguidilla de sucesos, uno tras de otro, y en ese sentido no se puede justificar (ni condenar) un suceso por el mero hecho de haber ocurrido, y este es el fundamento de una revisin histrica del serialismo integral sesenta aos despus. Hay otro motivo, ms importante y menos evidente, por el cual el serialismo no dio los resultados que plante en sus inicios. A pesar de que fue una anulacin consciente del pasado, por mucho que nos empeemos en deshacernos de nuestro bagaje cultural, no podemos dejar de ser lo que somos. No se puede escapar al contexto histrico. Cualquier revisionismo cultural ocurre desde la cultura, por ello no deja de ser contradictorio y por eso, fascinante, el fenmeno del serialismo integral. Con esto quiero decir que por mucho que los serialistas se empearan en romper con el pasado, no lo lograron, y fue la contradiccin entre lo que se abandon concientemente y lo que no se pudo abandonar de manera inconsciente lo que hizo fracasar en el nivel ms profundo a la corriente. En qu medida se liga al serialismo con el pasado? Hay quienes creen que el serialismo no fue la gran revelacin de un nuevo estilo sino la ltima parte de un perodo histrico, la parte ms radical de una posicin ya insostenible. Citando a Juan Carlos Paz:
-Parece, efectivamente, que vivimos en las postrimeras de la agotada era individualista y racionalista el fin del renacimiento y el comienzo de una nueva etapa de posibilidad, de escape del crculo racional que dicta la norma y la impulsin, as como el criterio historicista, relevado en provecho de lo a-histrico. Todo parece anunciar el retorno de un perodo de formas abiertas o en fuga: de un nuevo barroquismo emprico-12
Paz, Juan Carlos. Introduccin a la msica de nuestro tiempo. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971, pp 622.
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La especulacin serialista tuvo absoluta fe en la razn como herramienta capaz de crear un nuevo sistema musical, una nueva msica. As, lo que sostiene Paz es que la anulacin del lenguaje musical es una aventura que solo podr abarcarse de una manera emprica, a travs del ensayo y error, por la falta de certidumbre en lo que respecta a la naturaleza de la msica y de la construccin de los lenguajes musicales. Lo que plante Paz no es distinto de lo que sucedi posterior o paralelamente al serialismo. Hay distintos movimientos musicales que iniciaron este proceso de empirismo musical, a los que me referir brevemente a continuacin, en orden no-cronolgico.
Minimalismo. Quizs la manifestacin sonoramente ms apartada al serialismo que surgi en esta era de exploracin, se dio en los aos setenta a travs de los compositores Steve Reich, Morton Feldmann y Phillip Glass. Sin embargo, no sera absurdo encontrar obras de estos compositores en un programa de concierto compartiendo escenario con obras de Stockhausen, Maderna o Boulez. El minimalismo, como yo lo veo, es una exploracn de los niveles de informacin musical. Al exceso de informacin que la msica puntillista serial entrega, que termina muchas veces constituyendo una homogeneidad global, el minimalismo opone una estrategia musical igualmente extrema, que Bob Snyder denomina Low information Strategies o estrategia de informacin reducida.
-[]low information music keeps change to a minimum, with only the bare minimum of contrast necessary to sustain interest-13
Esta estrategia es tambin descrita por Imberty como una de repeticin-desviacin al contrario de la repeticin-variacin que se utiliza en la msica tradicional occidental y tambin en la racionalista del siglo XX. El cambio se da de manera lenta pero continua, es perceptible pero no de fcil reconocimiento. El pasado y el futuro de confunden en una nica experiencia temporal, y el efecto de trance sera la descripcin ms acertada de su
[] Las estrategias musicales de informacin reducida mantienen el cambio en un nivel mnimo, entregando el contraste estrictamente necesario para la mantencin del inters. Snyder, Bob. Music and Memory. Cambridge, Mass, MIT Press, 2000, pp 236.
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efecto cognitivo. El eterno presente anula la memoria de largo plazo como un agente organizador, por eso esta msica constituye un constante devenir apelando directamente a la experiencia sensible. Mucha de la actualmente conocida como msica de pases apela a esta estrategia, especialmente la msica ligada a rituales religiosos. En este sentido la msica minimalista sera una relectura de una msica no occidental. Existen quienes sostienen que fue el minimalismo el que constituy la verdadera revolucin de la msica del siglo XX y no el mtodo dodecafnico que Schoenberg y sus discpulos desarrollaron. Se debe reconocer que el minimalismo, dentro de lo que han sido las propuestas nuevas, ha sido la que ha tenido mejores resultados. Es posible que en la primera audicin de una obra minimalista los auditores, prejuiciados por la escucha de otros estilos, hayan considerado que la excesiva repeticin fuese de mal gusto, una broma o de algn modo una composicin poco musical. Sin embargo, en la medida que omos las repeticiones una y otra vez nos percatamos del efecto cognitivo de la repeticin extrema y as tambin de su sentido, reconociendo que no se est repitiendo por falta de creatividad sino que existe una clara intencin ligada a una experiencia nunca antes sentida con tanta claridad en la msica occidental. Por esto el minimalismo constituy una revolucin en la msica, puesto que nunca se haba utilizado de manera tan evidente este recurso en un contexto artstico, fuera de lo ritual. Fue un nuevo procedimiento que a su vez introdujo una experiencia olvidada en el plano artstico/musical. En este sentido, se podra decir que toda la experiencia de la msica docta experimental en el siglo XX no ha constituido una revolucin porque, a pesar de introducir variados y complejos criterios en la composicin, no ha planteado, de manera clara, una experiencia nueva como movimiento conjunto.
Msica aleatoria Es difcil afirmar si los compositores que plantearon la necesidad de otros mtodos u otras formas de organizacin, en el plano de lo aleatorio queran realmente lograr un nuevo sistema, nuevo lenguaje o nueva sonoridad puesto que el azar y lo aleatorio como criterio de composicin, en principio no debiera generar una sonoridad particular. Depende del grado de aleatoriedad o azar y de cmo se integra en la obra el resultado que producir en un nivel sonoro. Por este motivo ltimo el movimiento del no-control es ms un planteamiento conceptual-musical que sonoro-musical. Lo aleatorio no plantea una esttica
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ni una sonoridad particular, el azar y lo aleatorio se pueden aplicar a muy distintos criterios como por ejemplo la altura, el timbre, la rtmica, el tempo en lo que respecta a lo sonoro, pero tambin a la forma, al gesto, a la interpretacin del instrumentista o a cualquier dimensin posible. Es en contra del control absoluto del intelectualismo racional serial que se posicionan los distintos compositores que plantearon el no-control, o el control impersonal de la obra. Desde partituras de instrucciones o diagramas, hasta el azar de Cage o la aleatoriedad del mismo Boulez, las formas de aproximarse al no control son mltiples. El no-control no plantea una esttica, solo un concepto, herramienta como mucho, cuya aplicacin artstica puede variar entre compositor y compositor, generando resultados absolutamente distintos. Por esto es que no se puede considerar el uso de criterios de aleatoriedad y azar como planteamientos musicales, puesto que no tienen un fin sonoroperceptual. En lo que respecta al planteamiento filosfico del no-control tambin quedan manifiestos ciertos problemas conceptuales. El problema de este mtodo o modo de hacer es hasta qu punto es deseable el control. La indeterminacin absoluta en un mundo que se entiende a travs de la causalidad lgica14, es imposible. Qu es entonces lo que se intenta demostrar con el uso de lo aleatorio y lo azaroso? Tericamente no es sostenible en nuestra causalidad lgica de entendimiento y, por otro lado, no plantea ningn argumento sonoro. Es ms, la aplicacin de lo aleatorio y del azar a los parmetros estrictamente sonoros no plantean resultados distintos a los del serialismo integral. El uso del azar y lo aleatorio genera tambin una indeterminacin de la concatenacin de eventos en los distintos parmetros: luego, el resultado global tambin es de una homogeneidad indeterminada, que no permite hacer sentido perceptual sobre las normas con las que se rige tal o cual parmetro musical. Tanto lo serial como los criterios aleatorios, difcilmente pueden generar, en mayor grado, continuidad musical. En el plano de la msica aleatoria no puede ser ignorado el trabajo de Witold Lutoslawski, puesto que como compositor supo aplicar estos criterios sin sacrificar la musicalidad, precisamente por no entregar la composicin a la mecanicidad del criterio extramusical. Supo generar un equilibrio entre lo que se dejaba a la aleatoriedad, lo que se
Que entendamos de forma lgica y causal no implica que yo afirme que el mundo se rija en todas sus dimensiones por la lgica causal.
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explicitaba en la partitura y los parmetros que quedaban en libertad de manipulacin por parte del intrprete, algo que l denominaba aleatoriedad limitada. El cuarteto de cuerdas de 1964 es un ejemplo de cmo ciertos eventos en la partitura son coordinados y el resto de los sucesos sonoros ocurre sin un control vertical riguroso. Esto le permite generar relaciones rtmicas irregulares y texturas complejas sin una escritura tediosa, compleja y problemtica para el intrprete. La aleatoriedad limitada de Lutoslawski es un ejemplo de cmo un criterio intelectual aplicado con una reflexin musical/sonora de por medio puede producir un enriquecimiento en la obra.
Estocstica En la dcada del 50, en pleno apogeo del serialismo integral en Europa y la aleatoriedad en EEUU, Iannis Xenakis, ingeniero de profesin, se sita en el medio de ambas tendencias sin hacer comunin con ninguna. En la crise de la musique serielle Xenakis plantea que la polifona se anula a s misma puesto que la superposicin de melodas genera una gran complejidad imposible de ser procesada y que por dicha razn el aparato cognitivo reduce toda esa informacin a una sola gran masa sonora. Ese es, segn l, el problema de la msica serial y de la polifnica en general. Por otro lado, al otro extremo de el intento de control absoluto del serialismo integral se encuentra la otra corriente musical/filosfica de la msica aleatoria, que plantea la renuncia al control y el dejar los parmetros sujetos a la aleatoriedad, sea esta de una mquina, de una secuencia arbitraria, de dados o de la voluntad del intrprete de la pieza. Xenakis se percat tambin de la imposibilidad de generar discursos coherentes si todos los parmetros musicales se sometan a un procedimiento rgido, tanto desde la perspectiva del control absoluto del serialismo integral como del no-control aleatorio de los parmetros musicales. En el medio de estos dos extremos conceptuales Xenakis propone el control probabilstico de las masas sonoras, que no es ni un control absoluto puesto que la masa sonora es en principio un conglomerado de elementos distintos entre s, ni tampoco una aleatoriedad puesto que la trayectoria y la transformacin de la masa puede ser controlada a travs del clculo probabilstico de la suma de elementos. Una manera de visualizar la idea es a travs de la metfora de un enjambre de abejas. ste viaja en conjunto, en una sola direccin, como una unidad, a pesar de estar
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compuesto por muchos elementos independientes. Nosotros no vemos cada abeja viajando errticamente en distintas direcciones, sino el enjambre como un todo puesto que nuestra percepcin agrupa y simplifica la informacin. Lo que ocurre con el mtodo estocstico es similar en el sentido de que se manejan grandes cantidades de sonidos independientes, cuyos comportamientos son particulares pero que en conjunto se mueven en una sola direccin. Utilizando el clculo probabilstico se logra controlar las desviaciones de nivel local, logrando efectos globales. Metastaseis B (1954) de Xenakis es posiblemente la obra paradigmtica de este procedimiento, donde las cuerdas de una orquesta completamente divisi ejecutan glissandi distintos pero que en conjunto generan una misma trayectoria global. Lo que llama la atencin de este procedimiento, o modo de mecanizar la composicin, es que puede tener una correlacin sonora y no se queda solo en la abstraccin puesto que de hecho responde a una intuicin, si no musical, s perceptual. Sin embargo, el juicio de cmo Xenakis aplica este descubrimiento de manera musical depende de cada auditor particular. . Msica concreta, electrnica y electroacstica. -La msica concreta se presenta como una `nueva manera de hacer dirigida a un `nuevo tipo de objeto - P. Schaeffer
Si bien es cierto en esta cita Schaeffer se refera a la msica concreta, tambin es aplicable a la msica electrnica. Ambas presentan objetos musicales nuevos que exigen ser tratados distintamente. Aunque toda la msica post 1945 puede ser considerada como una nueva manera de hacer, quien presenta con esto un nuevo objeto sonoro, alejado de los instrumentos tradicionales, la orquesta y quizs tambin de los instrumentos no tradicionales, junto con todas las implicancias y limitaciones tcnicas y musicales de su uso, es la msica concreta y la electrnica. Lo que diferencia lo electrnico de lo concreto es por un lado, el mtodo de generacin sonora: el primero a partir de la sntesis generada con aparatos electrnicos como osciladores, sintetizadores, computadoras, etc: el segundo a travs de la grabacin y manipulacin de sonidos reales. Mi nfasis estar en tratar lo electrnico y lo concreto
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como elementos de la misma naturaleza, puesto que hoy en da la digitalizacin del sonido y el alejamiento de la cinta magntica ha permitido desdibujar la frontera entre los dos tipos de generacin sonora. Las tcnicas tienden a fundirse en una sola, sobre todo a la hora de la manipulacin del sonido. Lo importante es considerar cmo tratar o aproximarse al nuevo objeto sonoro, puesto que cada uno ha de tener sus propias particularidades sonoras y tcnicas, lo que plantea el desarrollo de nuevas formas de tratar el sonido Qu hacer con el nuevo objeto y sus tcnicas? Cmo utilizarlos musicalmente? Hay autores, no menores en nmero, que ni siquiera consideran esta cuestin un problema: lo electrnico y lo concreto solo constituyen modos de hacer y no apelan realmente a lo medular en la msica. Son ellos los que no ven en los recursos concretos y electrnicos ms que un balad, continuando su cmoda escritura instrumental, o bien, sin son ms osados, utilizando el nuevo objeto sonoro a modo de msica mixta, un hbrido entre lo tradicional, lo concreto y lo electrnico. El problema de la msica mixta no es que mezcle objetos sonoros, puesto que los sonidos no se contradicen entre s, sino el uso que la mayora de los compositores hacen del nuevo objeto sonoro como otro instrumento musical virtual, usando el nuevo objeto sonoro como uno tradicional, crendose una extraa ambigedad entre el intrprete instrumental y virtual, generando en el auditor la frustracin de la evidente proveniencia de los sonidos15. Pocos son los que logran una real integracin entre el objeto sonoro instrumental y el electrnico/concreto, mezclando sus realidades sonoras, adentrando al auditor en los lmites del sonido real y el virtual. Quizs los pobres resultados musicales en esta rea estn ligados a un miedo o a una falta de compromiso con los nuevos mtodos, puesto que el compositor al plantearse la msica desde lo concreto y lo electrnico, debe pensar la msica desde estos parmetros, y no desde lo instrumental. La relacin intrprete/auditor no es la misma a la de parlante/auditor, la relacin entre sonido acstico y sonido electrnico no es la misma que la de un conjunto instrumental, las formas musicales posibles son muy distintas. En este sentido, utilizar al parlante como un instrumento musical no es natural puesto que evoca una relacin psicomotora propia de la ejecucin instrumental que en este caso no existe, una ejecucin descorporizada que
Un tipo de inconsistencia similar al que se critic a Schoenberg por utilizar las series dodecafnicas de modo temtico, una extrapolacin idiomtica que se escucha extraa, si no ridcula.
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difcilmente podemos asimilar como natural16. Para ello los compositores deben adentrarse, sin miedo, en el nuevo objeto sonoro y sus posibilidades, conocerlo de manera ntima, para no aplicarle un lenguaje gestual y sonoro que no le pertenece. Es posible ese conocimiento ntimo del nuevo objeto sonoro? En este punto surge el problema de cmo organizar el nuevo objeto sonoro para que de un resultado musical, a travs de una planificacin previa o de la intuicin. P. Schaeffer ya describi este problema:
-Por de pronto, dos escuelas se oponen en msica concreta: una, de un empirismo constructivo, est esencialmente ligada al odo instintivo; la otra, que toma su mtodo de la msica serial, consiste en aplicar a la materia concreta esquemas preconcebidos arbitrariamente-17
Nos podr parecer evidente que lo adecuado para un nuevo objeto sonoro y un nuevo modo de hacer, es tratarlo sin prejuicios, a travs de un empirismo constructivo; los moldes preconcebidos no tienen porqu ajustarse bien a la nueva materia. Sin embargo, la respuesta de Schaeffer es sorprendente e ilumina un aspecto importante a considerar para aproximarse a lo nuevo.
-Debo que esta segunda manera de obrar, pese a escandalizarme, me parece ms justificada en msica concreta que en msica para piano o para orquesta? En efecto, como aun nada nos sirve de gua ni nos ata al pasado, y como millones de sonidos concretos estn desprovistos de alusiones a los sonidos usuales, los objetos fabricados `en serie no corren el riesgo, en ningn caso, de ser caricaturas de una msica antigua, o msica contra natura-18
Constituye una tendencia natural de los seres humanos, y en un principio la nica posible, la de enfrentarnos a los nuevos estmulos o nuevas herramientas intentando acomodarlas a nuestra experiencia personal y a veces egocntrica. Como el viajero
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Al hablar de audicin corporizada, me refiero al hecho de que un odo abstracto no puede entender las relaciones musicales si no tiene un cuerpo/mente que experimente. Nos adentraremos en esto ms adelante. 17 Schaeffer, Pierre. Op.Cit. pp 21. 18 Schaeffer, Pierre. Op.Cit. pp 21.
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ignorante que juzga las culturas ajenas a partir de la propia o como el intelectual mediocre que al leer un autor de renombre intenta explicar todo el mundo a partir de una teora restringida. Aplicado a la msica, es por eso que si tenemos un nuevo instrumento musical tratamos de acomodarlo a nuestra experiencia instrumental personal, en el caso de Schoenberg aplicar esquemas formales tradicionales a un nuevo modo de hacer (dodecafonismo), en el caso del serialismo integral intentar crear un nuevo lenguaje musical desde la esclavista racionalidad humana. As, en el caso de los formalistas de la msica concreta acomodar el nuevo objeto sonoro a esquemas formales preconcebidos. Lo que justifica al formalismo de la msica concreta, al contrario de los otros ejemplos, es el hecho de que TODO es nuevo, tanto el objeto sonoro como el modo de hacer. Por eso acomodar, al menos en un principio, los esquemas formales a la nueva tcnica no tiene resultados que puedan parecer ridculos o fuera de contexto, puesto que no hay prejuicios ni conocimientos previos con respecto al uso musical de los sonidos concretos. Sin embargo, la aplicacin de esquemas o procedimientos formales preconcebidos a la msica concreta, es poco probable que genere resultados musicales, pero al menos hay que llevarlo a cabo para cerciorarse de que ese no es el camino. Por otro lado, el afn por procedimientos y formas musicales complejas de los compositores de vanguardia es sobrepasado cuando se compara a la complejidad de algunos procedimientos de generacin sonora en msica concreta y electrnica, sobre todo en dcadas pasadas donde los editores de computadora no existan, y todo deba hacerse con conocimiento de electrnica y con manipulacin directa de las cintas. Pero tambin corre para el hoy en da, puesto que a medida que las posibilidades se expanden, ms refinadas se vuelven las posibilidades. El empirismo constructivo debe seguir la lgica que Cage toma al hablar de odo a la interperie. Se debe or lo que los sonidos y las nuevas posibilidades sugieren, y explotar aquello, con sentido musical. Las primeras composiciones concretas no son muy atractivas en el sentido musical, a excepcin de algunas como por ejemplo Canto de los nios (Gesang der Jnglinge) de Stockhausen, pero tampoco las actuales son muy distintas, salvo excepciones (como siempre). Boulez y sus secuaces del IRCAM sin duda han aportado al desarrollo de tcnicas y software para el desarrollo de la sntesis, del tratamiento electrnico y concreto, pero en lo musical la contribucin de los compositores doctos es muy pobre. La otra cara de la moneda, y si se mira sin los prejuicios, es la msica popular,
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que ha aportado con un mucho mayor grado de pulcritud y definicin un uso musical de los nuevos objetos sonoros electrnicos y concretos. Los msicos jvenes que comenzaran con Pink Floyd y los Beatles y que llegan hasta los estilos dance de hoy en da han generado verdaderos lenguajes del ruido y del timbre, dndole expresividad a un material sonoro que en la msica contempornea rara vez cobra vida, utilizndosele ms como fin en s mismo que como generador de musicalidad. Material sonoro que Boulez alguna vez dijo haber abandonado por la fealdad de los sonidos que produca y por la falta de criterios de organizacin que se le aplicaban. En este punto es necesario tratar el tema de la causalidad de los sonidos y tratar de entender los problemas que plantea a la msica concreta/electrnica. La inquietante pregunta para los msicos electrnicos y concretos, que Rowell formula como La naturaleza del material sonoro determina de alguna forma a la organizacin de la msica? O mejor dicho Los sonidos son causales?19 no puede ser pasada por alto. La pregunta, desde un punto de vista prctico, se puede entender como Qu factores entregan continuidad a una sucesin de sonidos discretos? No requiere un debate filosfico profundo establecer que la continuidad gestltica se da cuando los sonidos sucesivos conservan alguna de las propiedades fsicas del sonido de manera constante mientras que otras varan, lo que le permite al aparato cognitivo categorizar la sucesin como un mismo continuo. La generacin de un continuo, asimismo, genera expectativas que pueden confirmarse, negarse o tornarse ambiguas dependiendo del inters del compositor. Esto es relativamente fcil de entender desde el punto de vista de la msica tradicional fundamentada en tonos instrumentales. El instrumento vara la altura pero por lo general conserva de manera relativamente homognea el timbre y la dinmica. Es distinto el caso de la msica electrnica donde los sonidos son heterogneos y muchas veces de caractersticas sonoras inarmnicas y/o ruidosas. Establecer continuidad entre sonidos inarmnicos y ruidos plantea dificultades musicales Qu parmetros se mantienen constantes y cules no? Cmo alterar algunos y otros dejarlos constantes? La dificultad de establecer continuidad con este nuevo objeto sonoro es un problema que la msica concreta no ha podido solucionar de manera satisfactoria. El problema se vuelve aun ms profundo cuando tomamos en cuenta el hecho de que, sobre todo en lo que concierne a sonidos ruidosos,
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Rowell, Lewis. Introduccin a la filosofa de la msica, pp. 216.Editorial Gedisa.
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quermoslo o no, no respondemos de igual manera que a la msica en trminos tradicionales, desde una perspectiva psicofisiolgica. El experimento de Patrick Gmez y Brigitta Danuser titulado Affective and physiological response to environmental noises and music plantea que existen respuestas fisiolgicas distintas relacionadas a los patrones de respiracin y la conductividad elctrica de la piel (evidencia de respuesta afectiva) entre extractos musicales y ruidos. Obviamente, esto no plantea que los ruidos no puedan ordenarse musicalmente, de hecho se ha hecho siempre y la msica de percusin es un ejemplo de ello. S nos plantea en cambio la posibilidad de que nuestra predisposicin hacia ellos sea naturalmente distinta que a la de otros sonidos como los tonos y que por ende deban ser tratados distintamente para obtener una continuidad musical. Las caractersticas de los sonidos imponen pautas de cmo estos pueden ser tratados de manera musical, y ese es el fondo del asunto. Los sonidos percusivos no pueden ser usados como melodas convencionales como tampoco los instrumentos de ataque largo pueden servir para generar secuencias rtmicas bien definidas. As, la manera en que los ruidos o nuevos objetos de la msica concreta/electrnica pueden ser tratados musicalmente (generacin de continuidad) es la gran deuda pendiente de esta corriente musical.
El movimiento espectral y lo extramusical.
-Somos msicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura, no las matemticas; el sonido, no el teatro ni las artes plsticas; el sonido, no la teora cuntica, la geologa, la astrologa o la acupuntura- Gerard Grisey
Es difcil clasificar este movimiento musical como tambin es difcil realmente llamarlo un movimiento. Lo cierto es que el trmino espectralismo no significa mucho para describir la labor del grupo Litineraire en Francia durante la dcada de los 70, puesto que la tcnica espectral, abarca una gama de posibilidades demasiado amplia. Lo que s se puede afirmar es que fue una respuesta al establishment de la msica docta en ese entonces (personificado en Pierre Boulez) y que plante una nueva y necesaria forma de aproximarse a la creacin musical. El movimiento no apela realmente a una nueva forma de hacer, puesto que no hay una tcnica per se asociada a l; se habla a veces del anlisis del sonido
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mismo, en su intimidad espectral, para luego establecer un paralelo instrumental amplificado del sonido, una manera novedosa de imitacin quizs, y a eso se asocia el espectralismo comnmente. Pero enmarcar al movimiento a la mera tcnica espectral es tanto absurdo como injusto. Sumado a esto, adems de no apelar a una definitiva nueva forma de hacer, tampoco apela a un nuevo objeto en mayor medida, puesto que la mayora de las obras de los compositores son para conjuntos instrumentales tradicionales, a lo ms con electrnica en tiempo real. As, el movimiento espectral apela a una forma de aproximarse a la msica y no a un tratamiento o un objeto particular. En este sentido, el anlisis e imitacin del espectro sonoro es una consecuencia de esa aproximacin particular hacia la msica. El grupo Litineraire, en el marco del cual se desarrolla el posteriormente llamado movimiento espectral, surge como una negacin del intelectualismo. Los criterios intelectuales no repercuten en la msica de una manera directa, en lo que suena, se alejan de su realidad: Somos msicos y nuestro modelo es el sonido afirma Grisey. A pesar de que la razn de ser del movimiento es inicialmente una respuesta al serialismo y al intelectualismo que desde l se practic, su rechazo a los criterios no musicales en la composicin o quehacer musical es totalitario. No solo es un no a la intelectualidad, a las matemticas, a la lgica racional sino tambin a otras artes; el teatro, la plstica, el cine y otras disciplinas supuestamente extramusicales20. Con esto, lo que realmente constituye a este movimiento no es la forma coyuntural que adquiere con la posibilidad de estudiar el sonido en su intimidad mediante equipos y tcnicas avanzadas para su poca. El movimiento espectral no es un estilo afirma Tristan Murail, es una actitud. En la mdula, la idea es analizar y comprender la msica desde lo que realmente es, y componer desde aquellos criterios: El estudio del sonido y la percepcin musical en sus propios trminos. A pesar de que la actitud que constituye el ncleo de la aproximacin de L`itineraire pareciera ser prometedora, debemos cuestionarnos si es posible que una actitud positivista, estudiosa de la percepcin sonora y del sonido sea capaz de encontrar alguna verdadera sustancia musical. Otras ciencias, en particular las ciencias sociales, ya han pasado por una fase de empirismo ciego en que las mediciones y experimentos al final no condujeron a
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Lo que puede ser considerado como musical y como extramusical ser discutido ms adelante, puesto que aun se requiere madurez y conocimiento de otros conceptos.
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ningn conocimiento ms certero acerca de las naturalezas de sus objetos de estudios. No se debe caer en la tentacin de reunir pilas de datos y conocimientos sobre la percepcin y el sonido sin comprender su significado y relacin musical, su dimensin fenomenolgica. Por mi parte, no creo que sea posible encontrar una sustancia musical en la percepcin o en el sonido, veo difcil incluso la misma existencia de una sustancia musical. Aqu cabe mencionar lo que el compositor Jos Manuel Lpez Lpez explica como dos tipos de aproximaciones musicales. l menciona la msica de notas y la msica de sonidos. La msica de notas correspondera a la msica construida bajo criterios de sistemas aislados del fenmeno sonoro, como el contrapunto y las imitaciones.
-Pese a las monumentales obras que han producido las tcnicas contrapuntsticas y procedimientos imitativos, los temas y desarrollos, las modulaciones, las series y sus correspondientes retrogradaciones e inversiones, todos ellos no dejan de ser en cierto modo procedimientos ajenos al hecho sonoro-21
El intelectualismo musical, dodecafnico o en cualquiera de sus hbridas manifestaciones actuales, es heredero de estos procedimientos. Por otro lado, est la msica desde el sonido, que presenta a ste como el modelo natural de la msica; el movimiento espectral, a pesar de constituir una aproximacin hacia la msica, en la praxis desarrolla una msica que se apoya en criterios ligados, por lo general, a procesos imitativos de la dinmica del espectro sonoro, natural o artificial. El uso de criterios nos debe llamar la atencin hacia la pregunta Qu criterios? Ahora cabe preguntarse Qu fue el movimiento espectral? Logr reorientar el eje de la msica y alejarla de los criterios extramusicales? Sin duda los compositores de Litineraire se percataron de que la aproximacin puramente intelectual a la msica constitua un sin sentido, una contradiccin vital. Creo sin embargo que el movimiento espectral se desmarc de los criterios extra-musicales solo a nivel de intencin terica Existe una diferencia trascendente entre la msica desde el sonido del movimiento espectral y la msica desde las notas, heredada del serialismo? En principio no. El sonido
Lpez Lpez, Jose Manuel. Mapa y territorio: Partitura y sonido. En http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/actual/JMLopez.htm
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en ninguna medida constituye la msica, utilizar el sonido como criterio de composicin tambin es un criterio extramusical. Si las composiciones espectrales tienen una caracterstica sonora particular que las diferencia, es porque los criterios extramusicales pueden definir el tipo de material sonoro con el que se compone una msica, pero son los criterios musicales del compositor los que transforman ese material en una obra dotada de musicalidad. El problema de los malos compositores es aplicar el criterio extramusical por s solo, sin tomar en cuenta el criterio musical, que la mayora de las veces recae en la experiencia y el inconsciente musical del compositor; el criterio extramusical no es intrnsecamente malo, su exceso sucede cuando sobrepasa en preponderancia al criterio musical, convirtindose en un fin en s mismo. As, las obras espectrales que funcionan musicalmente, son ms producto del talento de sus compositores que de la magia de sus procedimientos extramusicales22. Al igual que la msica de notas en relacin a los criterios no-musicales, el espectralismo en su prdica de msica desde el sonido no toma en cuenta (al menos en la prctica) que la msica es un fenmeno cerebral subjetivo y que por ende, el sonido no constituye necesariamente msica. El hecho de que la msica sea un fenmeno observable solo en algunas especies, y de manera muy distinta, demuestra este ltimo punto. La mayor parte de los otros seres vivos no tiene la configuracin cerebral para entender musicalmente, y los que si la tienen, la entienden de maneras distintas que son inefables para nuestro entendimiento y experiencia humana. Por ello, el movimiento espectral en su faceta de estudioso del sonido y como imitador de la dinmica de los fenmenos sonoros naturales y artificiales, constituye al mismo tiempo una msica intelectual o basada en criterios extramusicales, que son camuflados por la falsa relacin de implicancia entre sonido y msica. El conocimiento ntimo del sonido por medio del avance de la tcnica ha fascinado a los compositores desde las primeras incursiones de Stockhausen. Esta fascinacin hizo creer a los compositores de Litineraire que el mismo sonido poda reemplazar a la racionalidad y a la intelectualidad en general, como eje musical. Tal como los pitagricos que con su fascinacin por las relaciones numricas entre sonidos (con esa dosis metafsica de lo sensible de la que
Es difcil trazar una lnea divisoria entre criterios extramusicales y musicales, sobre todo a la hora de componer, puesto que el compositor utiliza todo su bagaje para el oficio. Uno de los puntos que intento incitar en este libro, es el estudio de los criterios musicales de manera independiente.
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hablaba Descartes) intentaron explicar y reducir su apreciacin a partir de los nmeros, los espectrales en su fascinacin por el sonido intentaron, en nuestro tiempo, reorientar el eje de la msica en l. Esta contradiccin de los compositores espectrales sin embargo, se da en un nivel prctico, puesto que esa actitud hacia la creacin musical que constituye realmente la esencia del grupo Litineraire, no solo tomaba el sonido como modelo, sino tambin la percepcin musical, y en esto reconocen la construccin subjetiva del fenmeno musical. Sin embargo, existe una pequea si no nula exploracin de la percepcin a nivel composicional en los compositores espectrales. Se mantienen en la actitud tradicional de tomar la percepcin musical como algo ajeno a la realidad musical, marginal, mantenindose en las ya absurdas concepciones filosfico-musicales de la msica objetiva, independiente, que se expresa en trminos de s misma. Por otro lado, la exploracin sobre percepcin musical es aun prematura. Gran parte de las investigaciones sobre percepcin musical, hechas en su mayora por psiclogos23, son hechas con una aproximacin empirista ciega, sin respaldar sus conclusiones en un modelo terico sobre el fenmeno musical de mayor envergadura, ni tampoco utilizando los resultados para intentar generar algn modelo. Por ello, las investigaciones de percepcin musical por parte de los cientficos se limitan a las formas bsicas de percepcin auditiva como por ejemplo las agrupaciones gestlticas y la memoria musical y sus lmites. Ante esto, la existencia de modelos tericos se vuelve necesaria para poder sobrepasar esta era de estancamiento creativo en pos de la msica y de sus roles sociales, lo cual nunca se lograr si no se sobrepasa la enfermedad de las ciencias sociales modernas, el empirismo cuantificable, en el que lo que no es cuantificable no vale la pena ser estudiado; la psicologa cognitiva, la antropologa y las ciencias polticas pecan de esta falta. Si bien es cierto que la percepcin bsica es necesaria para comprender la manera en que se construye la msica, sta no constituye la experiencia musical. La msica es un fenmeno complejo y el conocimiento emprico por s solo difcilmente podr explicarla en un tiempo razonable: requiere de una base terica. Los datos empricos de agrupacin
El problema de que sean exclusivamente psiclogos quienes desarrollan las investigaciones es que un psiclogo, sin un nivel de praxis musical, carece de la intuicin que un buen cientfico debe tener para orientar de manera correcta la investigacin.
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gestltica y de memoria musical no pueden aportar mayormente a la composicin musical si sta no se enmarca en un contexto sobre lo que constituye realmente el fenmeno musical. Las composiciones musicales que toman en cuenta criterios perceptuales, solo se enfocan en cmo almacenar mejor la informacin y cmo el auditor puede lograr digerirla mejor, pero no se preocupan de los niveles ms altos de construccin mental. Esto, dentro del minsculo porcentaje de compositores que s consideran, aunque sea un poco, criterios de percepcin sonora. Ese empirismo ciego de la, por cierto, escasa investigacin en psicologa de la msica poco ayuda a la creacin de arte. Es un hecho que la mayora de los psiclogos de la msica a la hora de discutir niveles ms complejos de musicalidad, mencionan los valores culturales y abandonan el tema quizs por terror a lo subjetivo. Quienes s se ocupan de esa subjetividad son algunos musiclogos y etnomusiclogos. Lo cierto es que si estas disciplinas no se escuchan entre ellas, difcilmente se podr lograr comprender algn da el fenmeno musical. Empirismo ciego, compositores desinteresados y conceptos filosfico-musicales aejos son la limitante al desarrollo de la creacin musical en el siglo XXI a lo que se suma la necesidad de comprender la cognitiva musical, la naturaleza del fenmeno musical, ms all de la percepcin bsica del sonido.
La Msica Fractal
Otro procedimiento, ms reciente que los anteriores, es la aplicacin de principios de la geometra fractal a la elaboracin se secuencias musicales. El Set de Mandelbrot fue descubierto (por el matemtico del mismo nombre) en la dcada de los 80, por lo cual la msica fractal, como le llaman quienes la practican, aun est en una etapa exploratoria. Si bien es cierto esta prctica no tiene relevancia mayor en la msica contempornea, la uso como ejemplo para demostrar el efecto del abuso de los criterios extramusicales es su etapa germinal. La geometra fractal tiene la particularidad de generar patrones (en principio visuales) regulares pero no idnticos, a partir de una ecuacin que se alimenta recursivamente en el plano de los nmeros complejos. En otras palabras, a una ecuacin se le asigna un valor numrico complejo Z y el resultado de dicha ecuacin es retroalimentado
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a la misma de manera recursiva, generando otro resultado. Este procedimiento se itera un nmero dado (por lo general muy grande) de veces, a travs de un ordenador. La particularidad de los nmeros complejos Z es que constituyen un par ordenado en R, los reales, de la forma (x,y). De esta manera se los puede representar grficamente en un x-axis y un y-axis. Aplicado a nociones musicales, estos nmeros complejos pueden constituir una altura determinada en el eje vertical y una ubicacin temporal en el eje horizontal, siendo mirado desde el punto de vista del pentagrama en la partitura.
Existen mltiples sitios, applets y software de generacin de msica fractal en Internet que son de acceso gratuito. Sin embargo este procedimiento est todava en una etapa muy arcaica de desarrollo. No es de esperar en primer lugar que los mismos patrones capaces de inducir una apreciacin esttica en el campo visual sean as de efectivos en el plano musical/acstico. Un problema de esta msica fractal es que, a pesar de generar patrones recurrentes que vuelven sobre s mismos como en la geometra fractal, terminan siendo solo eso, patrones. Esos patrones carecen de musicalidad en el sentido de evolucionar en el tiempo. Incluso la msica minimalista evoluciona en el tiempo, de manera muy gradual, pero desvindose constantemente. Esto es algo natural de toda msica puesto que la msica es un devenir temporal. La msica fractal existente hasta ahora es un eterno repetir de patrones similares lo que la hace en realidad poco musical. No quiero con esto desestimar las posibilidades de utilizar los principios fractales en la generacin de patrones y la composicin musical. Es un desafo para los compositores que opten por este camino, sin embargo, aplicar estos principios de manera musical y no solo generando una iteracin recursiva de una ecuacin en un programa, aplicar samples a la secuencia MIDI y publicarlo como una composicin musical. Creo que se debe profundizar en mayor medida en cmo aplicar la geometra fractal de manera musical, aplicando criterios ms vastos que solo la mecnica iteracin de una ecuacin. En otras palabras, la geometra fractal puede funcionar como tcnica de organizacin mecnica de los elementos musicales, pero debe estar acompaada de una reflexin musical en torno a ella.
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Sobre los criterios extramusicales (sntesis) El hecho de que los criterios seriales y aleatorios de composicin no guarden relacin con lo estrictamente musical, es decir, que sean extramusicales, no significa que no puedan manifestarse de manera musical. Es ms, existen, aunque no muchas, obras seriales y aleatorias de una musicalidad evidente. El problema, naturalmente, radica en utilizar los criterios intelectuales de forma a priori a un fin estrictamente musical. Con mucha facilidad, y en manos de compositores carentes de criterio musical, la mecanizacin de la composicin con criterios extramusicales puede convertirse en un fin en s mismo, perdiendo su sentido. En este sentido Boulez y su mana por la construccin de la obra y su no preocupacin confesa sobre el sonido de la misma es un claro ejemplo del vicio en el que se puede caer. El peligro de los criterios extramusicales es generado por los buenos compositores, que utilizando criterios ajenos a lo musical, aun as logran aplicarlos de manera musical. Ese peligro se traduce en otros compositores que interpretan dichos criterios como poseedores de contenido musical en s. Hay que darse cuenta que los criterios de composicin no se relacionan con el hecho sonoro ms que en la conciencia del compositor y del analista, y que el auditor esta ajeno a ese hecho. En este sentido el buen compositor del siglo XX no se diferencia por utilizar criterios ms complejos que otro, sino por lograr, gracias a su intuicin musical no intelectual, una coherencia que existe independientemente de las relaciones abstractas de la obra. En este sentido existe necesidad de replantear el anlisis musical como disciplina acadmica. A lo ms un procedimiento puede entregar una materia sonora con la que trabajar, pero es trabajo del compositor utilizar su gusto y fineza composicional para hacer de ese objeto sonoro algo musical.
Conclusin captulo I Las alternativas al intelectualismo en la msica surgieron constantemente desde la segunda mitad del siglo XX. Pero hasta ahora ninguna ha sido capaz de marcar una lnea de desarrollo sustentable, por la simple razn de que la mayor parte de dichos criterios son ajenos al hecho musical. Lo aleatorio no constituye una verdadera opcin musical y tambin cae en el juego intelectual. Lo concreto y lo electrnico han presentado nuevas maneras y objetos, pero por algn motivo han encontrado serias dificultades en la
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aplicacin musical de esos elementos. El movimiento espectral, a pesar de generar una autntica particularidad sonora y musical en el nivel prctico, es falaz en su planteamiento del sonido como modelo, no constituyendo un verdadero camino a seguir, sino estrictamente un episodio en la historia de la msica. El minimalismo por otro lado, ha planteado tanto una sonoridad particular, como tambin un camino que se puede explorar (la estrategia de informacin reducida), sin embargo, tampoco plantea una visin global de la msica y as mismo, una sola estrategia de composicin es tambin reducida en posibilidades, haciendo que toda la msica minimalista sea muy parecida en lo que respecta a la forma y el desarrollo de la msica. Como adelanto, todos estos movimientos, incluyendo el serialismo, abogan por el abandono de lo extramusical No parece contradictorio? Obviamente, lo extramusical para ellos no es perfectamente compatible con los criterios de composicin extramusicales. Muchas veces se refieren en realidad a recursos artsticos o conceptuales ajenos a lo sonoro, por ejemplo el teatro, la plstica y lo visual, el gesto, etc. Sin embargo, as como el sonido no constituye directamente lo musical, tampoco lo no-sonoro necesariamente constituye algo no-musical. Se podra afirmar que una de las caractersticas de la experiencia musical, como categorizacin ms especfica de lo que nosotros consideramos como msica, es la continuidad y, especficamente, la continuidad de la experiencia sonora. La continuidad musical no es un estmulo sonoro sin interrupciones, sino una experiencia sonora que hace sentido ms all de su aplicacin prctica. La continuacin de ese sentido en el tiempo es lo que llamamos msica. Quiero as dar, como primer somero argumento para no excluir los recursos extramusicales o no-sonoros, el hecho de que estos mismos pueden ayudar a generar esa continuidad de sentido. Un estmulo no-sonoro o extramusical puede generar cohesin en una obra cuya realidad sonora por s sola es dbil en coherencia. El ejemplo de Sequenza III de L. Berio es notable. Cathy Barberian, esposa del compositor y primera intrprete de la pieza, aport a la obra un elemento que ayud a que sta se sostuviera, tanto a nivel sonoro-musical como a nivel de atencin del auditor: ella acompa las secuencias de 10 segundos de la obra con distintas expresiones faciales y gestos, que relacionaron los sonidos con la experiencia vital corporal de una persona, creando un mayor vnculo entre lo sonoro y la experiencia de los auditores, intensificando as la experiencia musical. Imberty lo seala:
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-Berio, se aleja radicalmente de la transparencia matemtica o lgica de la tcnica serial. El intelectualismo reinante en los aos 60 no es preocupacin para este compositor cuya bsqueda es la de un prestidigitador de los sonidos, fundamentalmente director de la teatralidad de los sonidos y del virtuosismo instrumental inaudito de quienes deben producirlos-24 Lo que nos ensean Cathy Barberian y Luciano Berio, dentro del mbito de la msica contempornea, es que lo extramusical puede ser utilizado para intensificar la continuidad de sentido sonoro, o sea para enriquecer la experiencia musical. Esta inquietud Frank Zappa la plante, quizs no conscientemente (quin sabe), al preguntar Does humor Belong in music? Puede un elemento externo enriquecer la experiencia musical? En este punto me veo en la obligacin de reformular la frase clebre de Grisey:
Somos msicos y nuestro modelo somos nosotros mismos, nuestra mente corporeizada, como lugar donde ocurre el fenmeno musical; la literatura , las matemticas, el teatro, las artes plsticas, la teora cuntica, la geologa, las astrologa, la acupuntura y los sonidos, deben usarse en la medida que generen y enriquezcan la experiencia musical.
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Imberty, Michel. La problemtica del tiempo continuo y del tiempo discontinuo en la msica del siglo XX.
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Capitulo II. Convicciones y paradigmas musicales

Existen visiones generalizadas o paradigmticas sobre la naturaleza de la msica y de su apreciacin esttica que, a pesar de ser ya muy antiguas, sobrevivieron al advenimiento de la nueva msica en el siglo XX. Se reformul lo sonoro pero en mucho menor grado se reformularon los conceptos detrs de aquel fenmeno enigmtico que conocemos como msica. Habr quienes piensen que el desarrollo de la msica es independiente a los conceptos y convencimientos cientficos y filosficos de una poca y de quienes la producen, bajo el argumento de que cualquier relacin de este tipo es subjetiva y no tiene repercusin en lo que suena. Como veremos ms adelante esa relacin existe en un grado mucho ms ntimo del que nos podramos imaginar y a travs de mecanismos cognitivos poco descabellados.
Lo dionisiaco y lo apolneo. La primera conviccin cultural sobre la realidad de la msica que he de mencionar es su bipolaridad, en base a la cual aquella debe estar orientada a satisfacer dos universos distintos, pero complementarios a la vez: una realidad dual de la apreciacin esttica de lo musical. Lo cierto es que esta idea de la naturaleza de la msica tiene su raz en las tradiciones filosficas que conforman la cultura occidental. Tradiciones filosficas que no se limitan a ideas que circulan en oscuras academias y universidades; cuando hablo de tradiciones filosficas me refiero a convencimientos sobre la realidad del mundo y del ser humano, inmiscuidos en toda nuestra vida, como parte de nuestra cultura. La dualidad como parte de la realidad del ser humano (mente-cuerpo), permea toda nuestra existencia y constituye a la vez una idea que muchas otras culturas (no todas) poseen y que, sin duda, proviene de ideas y conclusiones comunes sobre el universo. Esta tradicin paradigmtica se presenta, en arte, con los trminos nietszcheanos de apolneo y dionisiaco. En las sintticas palabras de Lewis Rowell:
-Apolo, presidiendo serenamente a las musas en el Parnaso, simboliza todo lo que en la vida y el arte griegos es ordenado, moderado, proporcionado, racional, comprensible Revista El rbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl 36
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y claro en su estructura formal. Dionisios, dios del vino y seor de las orgas y del teatro, simboliza todo lo manaco, exttico, desorganizado, irracional, instintivo, emocional; es decir, todo lo que tiende a sumergir a la personalidad individual en un todo mayor-25
Lo dionisaco as, se relaciona al cuerpo y a los sentidos. Lo apolneo a la mente y a lo racional. La idea de la realidad dual, de fuerzas antagnicas formando parte de un todo, aparecen en la forma musical ms emblemtica de la tradicin musical occidental: la Sonata, en particular en la msica de Beethoven, quien explot esa realidad dual paradigmtica ms que ningn otro compositor. Por otro lado, el mismo Beethoven senta que la msica era el equilibrio entre la razn y la emocin. Tambin Schiller perciba al arte como obediente al Stofftrieb (impulso sensual) y al Formtrieb (impulso formal)26, lo cual indica que esta concepcin del arte ha estado enraizada en nuestra cultura artstica. A pesar de que distintas pocas y compositores privilegian una aproximacin ms que la otra, puesto que se ha valorado en distintos momentos ms lo racional o lo emocional, es un punto de vista comn el que la msica deba intentar satisfacer ambas realidades artsticas. Si se concibe la msica de esta manera, ambas aproximaciones son vlidas y deben complementarse, sin embargo Qu sucedera si nuestra concepcin sobre los lmites de lo que puede ser musical fuera restringida a solo unos pocos parmetros de la posible experiencia musical? O en otras palabras Es posible que nuestra definicin de msica no auto imponga un lmite a la posible extensin de la experiencia musical? Sin entrar en ms detalles de la razn de ser de esta visin dual generalizada (que puede haber surgido ante la incapacidad de explicar la conciencia, separando abstractamente al Yo que observa del Yo observado), la manera en que se extrapola a la composicin musical occidental es a travs de la visin paradigmtica de divisin mentecuerpo. Esta nocin, hecha explcita por Descartes, pero desde antes y hasta el da de hoy de profundo arraigo en las convicciones culturales sobre la naturaleza humana, divide al ser humano en dos realidades. Por un lado, el cuerpo, que se comunica con el mundo por medio de los sentidos, una cualidad sensible y subjetiva a travs de la cual conocemos el mundo. Por otro lado el espritu, tambin llamado mente, que conoce a travs de ideas
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Rowell, Lewis. Op.Cit. pp 46. Rowell, Lewis. Op.Cit. pp 123.
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innatas, racionales, que no requieren de conocimiento emprico para existir; a esto Descartes le llama cualidad geomtrica, realidad que puede ser conocida clara y distintamente sin el prisma engaoso de los sentidos27. Kant lo explicara ms tarde como el conocimiento a priori, que reorienta la dimensin de este conocimiento desde el mundo de las ideas platnicas hacia el de la racionalidad. Este dualismo se manifiesta en la msica, por un lado, en la bsqueda de lo racional, la forma, el orden, la conjetura y, por otro, en la bsqueda de lo sensorial y de la msica como un estimulante de los sentidos. Estas apelaciones interdependientes a la msica, en manos de los compositores, han constituido una de las mximas estticas de la msica occidental: hacer sentido racional de un estmulo y una experiencia sensoriales.
La msica absoluta y la cosa en s de la msica
El trmino msica absoluta se entiende actualmente como una msica desligada de recursos extramusicales como la danza, el teatro, la poesa, la emocin y en general otras artes o referencias ajenas a lo sonoro. La msica absoluta es la msica como arte independiente, que se sustenta en lo estrictamente musical; una msica hecha de msica, lo cual constituye una nocin confusa y axiomtica, pues todava no estamos en condiciones de siquiera definir qu es la msica, de all que entender a cabalidad qu significa la msica absoluta, o si es siquiera posible, no es algo todava alcanzable. El concepto se define, entonces, en funcin de lo que no es: la msica absoluta es aquella que se sostiene por s sola, que no recurre a recursos extramusicales, que es, valga la redundancia, absolutamente musical. A pesar de lo vago del concepto, es relativamente fcil de asimilar, quizs por nuestras ideas culturales sobre lo que la msica constituye. La genealoga del trmino est muy bien explicada en el primer captulo del libro la msica absoluta de Carl Dalhaus, y no es pertinente para nuestro fin (conocer el porqu de la situacin actual de estancamiento musical) entender cmo se form, sino ms bien cmo ha influenciado a la msica del siglo XX y por qu es o no es sostenible conceptualmente. Lo cierto es que la nocin de msica absoluta, que en principio no tiene
Otra concepcin tradicional que debe ser superada es, precisamente, la de tomar la percepcin como un mero prisma de la realidad, sin tomar en cuenta su participacin en la conformacin de esa realidad.
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un juicio de valor adherido, se ha convertido en un paradigma esttico en la msica docta. Fue una de las armas a travs de las cuales se deslegitim a la esttica romntica del siglo XIX, aunque el mismo trmino naci en esa poca, en el contexto de una msica hecha por compositores ahora vistos como romnticos. La independencia de la msica y la nueva objetividad fueron corrientes apoyadas en este principio de auto legitimacin del arte musical frente a las otras expresiones artsticas. La esttica formalista de Hanslick y su creencia en la nocin de msica absoluta como verdadera, fueron la base esttica de la nueva msica, aunque haya significado una profunda tergiversacin de los argumentos del terico, la cual explicar ms adelante. La idea de la msica absoluta descansa en una nocin bsica: la fe en la existencia de una esencia musical, una sustancia. Probablemente todos pensemos la msica de esa manera. La misma palabra msica encierra en un solo vocablo una experiencia muy difcil de describir, catalogar y delimitar. Sea a un nivel metafsico o cognitivo, nuestra nocin cultural de la msica es la de un fenmeno puro y nico, que toma forma a travs del sonido, y solo del sonido. La sustancia, el nomeno de la msica, es una nocin presente en la tradicin filosfica occidental, y por ende, en nuestra manera de comprender el fenmeno.
Lo cierto es que no siempre la msica fue comprendida en trminos absolutos, de hecho la msica instrumental no fue sino una invencin relativamente tarda en la msica occidental. Hasta el siglo XVIII la msica era comprendida, en trminos generales, como indisociable de lo vocal y lo que hoy entendemos como msica instrumental recin apareca y por lo general no era apreciada como artsticamente vlida28. Tenemos, entonces, que el concepto de msica independiente que manejamos actualmente no ha sido el que ha permeado la historia y que, en otros tiempos la msica no era concebida como independiente del teatro, la danza y la poesa. Se ha producido un paulatino proceso de independencia de las artes y de remisin hacia sus fuentes (en el caso de la msica el sonido) similar al desgaje de una naranja. Paulatinamente las artes se separan, pasando a ser las otras, expresiones extramusicales.
John Neubauer hace un recuento de las opiniones de la msica instrumental en el siglo XVIII en su libro The emancipation of music from language que sostiene la concepcin general de la poca sobre la nocin de msica instrumental.
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La msica como sonido organizado (extensin de la escritura) Qu es la msica? Analicmoslo desde la perspectiva de las concepciones culturales sobre la msica que hemos repasado. Por un lado la msica es un arte independiente relegado a su nica fuente, el sonido. Por otro lado la msica posee una esencia, puramente musical. Si esto es as, qu diferencia tiene el sonido con la msica? Si tomamos esa esencia de la msica como una realidad metafsica podemos explicar que la msica constituye el sonido que apela a esa realidad. Desde el punto de vista causal, sin embargo, la explicacin ha sido distinta. Podemos, en este sentido, exponer dos explicaciones, una objetiva y una subjetiva. Los compositores de principios del siglo XX, particularmente Varse, pero tambin Cage, Stockhausen y Boulez, como buenos racionalistas, intentaron definir objetivamente la msica como ajena a la experiencia humana. La msica es sonido organizado. El elemento esencial para ellos, por deduccin, es la organizacin. El paulatino proceso hacia la independencia de la msica, combinado con una visin objetiva del fenmeno genera esta definicin, cuyo primer problema se relaciona con la fuente de organizacin, puesto que la facultad para organizar no es propiamente humana: el sonido puede estar organizado y ordenado no-humanamente. Esto quiere decir que, bajo dicha definicin, cualquier sonido ordenado es msica, y sta es un fenmeno anlogo a la naturaleza. Podemos aceptar esto, quin no ha admirado alguna vez en su vida el sonido del entorno y encontrado musicalidad en l. Lo cierto es que esa admiracin se debe a que omos con una intencin musical. Por ello, hay quienes aaden un alcance a la definicin: la msica es sonido organizado humanamente, puesto que la no incidencia humana en la musicalidad del sonido convertira a la composicin en el mero acto de sealar, en una incitacin a escuchar un sonido, o el silencio, con una intencin musical. Los problemas de esta definicin objetiva de la msica son difciles de evadir. Aunque nos empeemos en or musicalmente el ambiente o los sonidos, la atencin musical es involuntaria, en mucho menor medida un acto conciente que inconciente. No todos los mtodos o criterios de organizacin producirn un resultado que active nuestra atencin musical. La deduccin lgica que lleva a definir la msica como sonido organizado no corresponde con la realidad. El error consiste en confundir musicalidad con organizacin; para que esto sea as se requiere, nuevamente, un auditor ideal o ms bien irreal. No toda
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organizacin del sonido constituye msica y lo cierto es que la msica es un fenmeno subjetivo: existe en la medida que alguien otorga sentido a la organizacin sonora. El problema, en ltimo trmino, radica en intentar dar una definicin externa, objetiva, emprica y universal a un fenmeno de esta naturaleza.
El ciclo tensin relajacin. Esta idea asociada al terico Leonard Meyer (y que analizaremos en profundidad en el cuarto captulo), es quizs la ms trascendente de las nociones modernas sobre el funcionamiento del proceso musical. Su trascendencia se debe a que, si bien es cierto nace de la teora y la especulacin psicolgica, tiene una correlacin emprica y una extensa aceptacin en la comunidad cientfica. La idea relaciona el carcter emotivo de la msica y el significado musical a la creacin de tensiones y distensiones a lo largo del discurso musical. A travs de recursos musicales29, el compositor ira creando necesidades en el auditor y a la vez satisfacindolas con otros recursos musicales: al igual que en la vida cotidiana, la confirmacin y frustracin de las tendencias y expectativas dara a la msica su capacidad de generar excitacin (arousal). A pesar de lo correcto que podra llegar a ser este modelo de corte conductista, genera una paradoja si se lo mira desde la experiencia de la msica del siglo XX, puesto que la no existencia de una semntica musical comn nos podra llevar a concluir que dicha msica no tiene capacidad emotiva ni significante. Por otro lado existe el problema de que si la msica solamente apela a este componente de tensin relajacin, esto implicara que el lenguaje musical no podra evolucionar, puesto que lo que no entra en nuestro campo semntico familiar no lo entenderamos como msica y en consecuencia no lo interpretaramos. Debe existir, como corolario, un sustrato no semntico y no tonal, una manera de or los sonidos que escape a las fronteras culturales y sea propiedad de la condicin humana para que se pueda producir una evolucin de los lenguajes musicales. Se puede hacer el smil con los lenguajes hablados. Si bien es cierto un idioma ajeno al nuestro nos puede ser incomprensible, al escucharlo lo percibimos como idioma y dentro de ciertos lmites podemos aprenderlo porque la capacidad del lenguaje hablado es universal a la condicin humana, aunque las reglas internas y asociaciones
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La teora de Meyer de Emotion and meaning in music de 1956 se form en torno a la msica tonal
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sonoras de orto idioma nos parezcan extraas: lo mismo sucede en la msica. La reflexin en torno a Meyer se har en profundidad ms adelante.
La idea del progreso. Desde el siglo XIX la actitud positivista plante en el arte un avance paulatino y conciente hacia nuevas formas, como si el arte, al igual que las ciencias, debiera progresar. Por otro lado esta idea del progreso modernista combinada con una nueva actitud democrtica, generada por la entrada de las masas en el plano poltico, precipitar la aparicin de las vanguardias que constantemente irn destruyendo el pasado artstico para crear un nuevo futuro, actitud democrtica que se manifiesta en la negacin de la jerarqua y de la tradicin, y que se traduce en la Nueva Msica. Sin embargo, como vimos al principio, todo esto desemboca en una era de estancamiento, en un laberinto del que el arte en general y la msica en particular no pueden salir. As describe Lipovetsky el agotamiento de la vanguardia.
-Manifestacin artstica del posmodernismo: la vanguardia ha llegado al final, se ha estancado en la repeticin y substituye la invencin por la pura y simple inflacin.-30
No puede ser ms certera esta descripcin de Lipovetsky sobre la msica de la postmodernidad (postserialismo segn mi entender, en su faceta de tradicin escrita) de un divagar entre lo ya hecho, la repeticin de la frmula, la transformacin de experimentos en criterios artsticos y no en investigacin. Agotamiento de la modernidad y agotamiento de la vanguardia, el fracaso de la revolucin permanente del arte. El paradigma del progreso no ha desaparecido en los compositores post-seriales, contina all muy presente, y es precisamente esa idea una de las limitantes ms grandes para los compositores. Hasta que no se comprenda que la historia no es progreso, sino cambio, el estancamiento continuar por varias dcadas ms. La evolucin del arte musical, el escape a la postmodernidad, no estar dada en el futuro por una nueva revolucin artstica, puesto que todas en un contexto postmoderno estn condenadas a caer en lo viejo, en lo ya hecho, sino que recaer en la toma de conciencia sobre nuestra forma de
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Lipovetsky, Gilles. La era del vaci. pp 119. Editorial Anagrama S.A, 2002.
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experimentar la msica. Tampoco recaer sobre un gran intelectual, msico o compositor que dicte el futuro del arte como tanto se anhelaba en el siglo XX. El abandono del post serialismo ser un proceso gradual y colectivo, sin dolos, donde se construir a partir de una serie de premisas musicales de naturaleza tan bsica que no dictarn esttica alguna, un proceder de acuerdo a los criterios de la experiencia humana. Ser una revolucin musical desde la tradicin musical misma y solventada en una rigurosa interdisciplinariedad.
El desfase entre concepto y prctica En este punto cabe replantearse preguntas bsicas. Qu fue la Nueva Msica? En que radic lo nuevo? Por qu ha tardado tanto la nueva corriente en instalarse en la cultura musical, por qu sigue siendo una msica de elites restringidas? Cules son sus falencias? Cules son sus virtudes? Como su nombre lo especifica la Nueva Msica, tal y como en otras pocas, fue el advenimiento de una nueva prctica musical a nivel de la composicin; nuevos criterios, nuevos objetos sonoros, distintas inquietudes. Algo que diferencia, sin embargo, a la nueva msica del siglo XX de, por ejemplo, el Ars Nova en el siglo XIV o la seconda prattica instaurada por Monteverdi, es su motivacin ideolgica. Tanto el advenimiento del Ars Nova como el de la seconda prattica fueron evoluciones musicales, motivadas por descubrimientos tcnicos, conceptuales o por necesidades musicales. Si bien es cierto siempre los rompimientos y nuevas prcticas ocurren en un contexto histrico/cultural que precipita el quiebre, en el caso de la Nueva Msica, el fin de la segunda guerra mundial y la necesidad de desmarcarse del pasado histrico nacionalista, romntico e irracional constituyeron la motivacin ms poderosa, quizs aun ms que los avances tcnicos y las nuevas necesidades expresivas. Que Boulez critique a Schoenberg por su apego a la tradicin, juzgndolo por ello, no es sino una demostracin de ese prejuicio, de ese intento consciente de desligarse de lo ya existente. Ese acto de autoconciencia cultural, de vergenza por la propia herencia, fue lo que precipit el advenimiento de la Nueva Msica antes de tiempo. Por qu antes de tiempo? Porque la nueva prctica lleg cuando aun no exista un nuevo concepto de lo que la msica constitua. En ese sentido, la nueva msica destruy la prctica tradicional casi en su totalidad, pero para constituirse en una nueva prctica, se sustent en conceptos e ideas
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tradicionales. Esto es lo que sucede: un desfase entre el concepto y la prctica. Por eso Paz describe el serialismo, no como una nueva msica, sino como la ltima fase y la ms extrema del racionalismo del renacimiento. Las crticas que, con gran sesgo, hace Alessandro Barricco de la Nueva Msica albergan, en muchos casos, una penosa verdad para los compositores actuales. La incapacidad de la Nueva Msica de generar una audiencia, despus de 60 aos de existencia, es una realidad que aunque a sus defensores nos duela, no podemos negar. Su constante ligazn a movimientos intelectuales antisistmicos, de respuesta poltico/social es una constante que tampoco se puede ignorar, y que habla mucho del porqu de su trascendencia. Tanto el serialismo como el posterior movimiento espectral se desarrollaron en mbitos de conmocin o ebullicin social. Los compositores y el muy reducido pblico que tiene la msica contempornea no podrn negar el hecho de que sta expresin, por el solo hecho de existir, constituye una resistencia al sistema, a las imposiciones sociales y al capitalismo, que a veces raya en el herosmo. Sin embargo, si bien es cierto que en 60 aos el pblico de la msica contempornea ha estado conformado por nmeros reducidos de auditores (en su mayora msicos) y que esto es demostracin de que hay algo en esta corriente (de la que formo parte) que no funciona, tambin el solo hecho de que se haya mantenido en prctica por tanto tiempo, aunque sea dentro de una pequea elite, a pesar del poco pblico, el rechazo, la desmotivacin de los compositores, demuestra que hay algo de fondo que la sustenta y que se conforma de mucho ms que subsidios de ricos pases europeos a un arte desconectado del pblico. La existencia de esta prctica en Amrica Latina y su creciente adhesin por parte de jvenes msicos y aficionados no es casualidad. Creo que ha sido este desfase entre concepto y prctica que mencion con anterioridad, el que no ha permitido a la expresin musical contempornea, salvo en algunas excepciones, constituir una verdadera expresin artstica capaz de atraer un pblico ms amplio. La manera en la cual este desfase ha impedido desarrollar una expresin ms musical, y tambin un intento terico de explicar el fenmeno musical ms acorde con conceptos actuales sobre la naturaleza humana que pueda aportar a superar ese desfase, son la materia del resto de este escrito. Todos los conceptos de herencia filosfica/musical que repas al comienzo del captulo quedaron sin renovar en el intento de generar una nueva prctica musical. Son solo
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los que personalmente pude discernir, pero sin duda son una infinidad de conceptos caducos los que forman parte de nuestra conviccin sobre el fenmenos musical. En primer lugar, las dimensiones apolnea y dionisiaca de la msica no fueron necesariamente abandonadas con el advenimiento de la nueva msica. Lo que sucedi con el ataque al sentimentalismo del siglo XIX y la disolucin del sistema tonal fue el asesinato de Dionisio. Toda la dimensin corporal, sentimental, sensorial de la msica fue renegada. Con esto, solo la dimensin apolnea queda como recurso posible para la prctica musical. Sin embargo, en la msica no es posible la existencia de la dimensin apolnea sin la dionisiaca. Lo que qued fue un Apolo deformado por la desaparicin de su complemento. Esta es la explicacin que repercute en el formalismo extremo que se manifiesta en la Nueva Msica, el cerebralismo gratuito del que con desprecio habla Baricco con respecto al serialismo integral. Pero dicho cerebralismo gratuito de los compositores no solamente fue una respuesta al sentimentalismo romntico de la msica de la tradicin, en realidad fue el nico camino que podran haber tomado. Al abandonar el lenguaje musical en su totalidad, la atvica nocin mente-cuerpo cartesiana sobre el ser humano no los dej con otra opcin que liquidar el cuerpo en la expresin musical y reorientar a la mente, entendida como racionalidad pura, como eje esttico. En segundo lugar, el paradigma de la msica absoluta fue abrazado por la Nueva Msica, perdurando incluso hasta el da de hoy, en que los criterios composicionales son menos estrictos que en el pasado. Si bien es cierto que el trmino msica absoluta no lleva adherido ningn juicio de valor, el paradigma esttico ligado a esta nocin como msica superior, se encuentra vinculado al esteta del formalismo Eduard Hanslick, a quin, de manera incluso grosera, los compositores del siglo XX han aferrado su teora esttica y la defensa del intelectualismo en la msica. En el siguiente apartado har un breve resumen de la teora de Hanslick, contraponindola crticamente a los argumentos de los compositores actuales. Volviendo a la msica absoluta, la nocin se apoya en la idea Shopenhaueriana de una esencia musical que apela al ser directamente. Esta nocin de esencia, de una cosa en s, ser la ms difcil de superar, ya que es sta particularmente la que impone ms frenos al desarrollo ntegro de la expresin musical contempornea, impidiendo la inclusin o utilizacin de recursos hasta ahora vistos como extramusicales, que no necesariamente lo son y que aportaran para la construccin de una expresin
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musical ms completa y ligada a la experiencia humana. En el captulo Teora metafrica del lenguaje musical abordar el tema con ms detalle. Estrechamente relacionado con lo anterior se encuentra la caduca, objetiva, positivista, racionalista, estructuralista definicin de la msica como sonido organizado. La sola existencia de una definicin tan amplia, vaga y alejada de la realidad humana, contribuy a que, ante el alejamiento total entre la Nueva Msica y la tradicin, la exploracin tomara un camino muy desviado hacia la especulacin pura, peligrosamente desvinculada de lo emprico. Lo cierto es que, como ya vimos, esta definicin de la msica es consecuencia de una visin esencial de una msica independiente, y de una posicin objetiva racionalista hacia el mundo: luego, esto es solo una nueva perspectiva del problema del desfase.
El formalismo de Hanslick y el sustento esttico de la Nueva Msica. Lo que genera la reaccin esttica formalista de Hanslick es el juicio de valor de la msica a partir del sentimiento que sta evoca. Hanslick no soportaba que los auditores y crticos juzgaran estticamente una msica a partir de los sentimientos, puesto que esto no constitua la materia de la msica. El primer captulo del pequeo libro De lo bello en la msica enfrenta este problema.
-La manera de tratar la esttica musical ha sufrido hasta ahora, casi por regla general, la sensible equivocacin consistente en que se ocupaba no tanto de averiguar lo que es bello en la msica como de describir los sentimientos que ella despierta en nosotros. Estos estudios coinciden totalmente con el punto de vista de los anticuados sistemas estticos que slo consideran lo hermoso en relacin con los sentimientos que producen, dando pie as, segn es sabido, a la filosofa de lo bello como hija del sentimiento-31
Hanslick cuestiona la real relacin entre msica y sentimiento, as como la creencia de que los sentimientos formen el contenido de la msica, su esencia. Hanslick afirma:
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Hanslick, Eduard. De lo bello en la msica. Buenos Aires : Ricordi Americana, 1948, pp 11.
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-Lo bello es y ser bello, aunque no despierte sentimiento alguno, ms aun, aunque nadie lo mire ni contemple, quiere decir que lo es nada ms que para el placer del sujeto que lo contemple pero no por obra del mismo-.
Hanslick, con un grado evidente de positivismo desecha la visin subjetiva de la esttica antigua que considera lo bello en la msica ligado al sentimiento. Hanslick apela a que lo bello ES aun si no hay nadie para observarlo. Para esto Hanlick distingue entre Sensacin y Sentimiento. Lo bello apela directamente a la percepcin generando sensaciones, como el movimiento, la transformacin, acumulacin, disminucin, etc. Lo bello no apela directamente a los sentimientos, pues stos constituyen una relacin ms compleja que relaciona nuestra experiencia sentimental a las sensaciones que induce la msica.
-[] de qu naturaleza es lo bello en el arte musical. Es algo especficamente musical. Entendemos por tal una belleza que, independiente y no necesitada de un contenido aportado de afuera, radica nicamente en los sonidos y su combinacin artstica. Las relaciones ingeniosas de sonidos, atractivos de por s, su armona y contraposicin, su huir y alcanzarse, su elevarse y apagarse, eso es lo que presenta a nuestra visin interior en formas libres y lo que nos agrada como hermoso32-
As, lo bello radica en algo puramente musical. Lo bello lo constituyen las formas musicales en movimiento, que pueden generar sensaciones, pero no necesariamente sentimientos. Es as que, para Hanslick, la msica no apela directamente al sentimiento, sino a la fantasa del oyente, tal como en las otras artes, y que la posibilidad de evocar sentimientos no es materia propia y nica de la msica. En este sentido, el arte puede evocarlos, pero no los toca directamente, no en una relacin exclusiva. Esto no constituye sin embargo una negacin de la facultad de evocar sentimientos de la msica (Hanslick reconoce este poderoso efecto), sino que constituye una negacin de establecer el sentimiento como principio esttico.
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Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp.47.
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Lo que los compositores del intelectualismo hicieron, y siguen haciendo, con la teora de Hanslick es equivalente a lo que la propaganda Nazi hizo con la filosofa de Nietzsche, en el sentido de que sus ideas fueron utilizadas para fundamentar perspectivas que el autor difcilmente hubiera compartido. La tergiversacin del argumento hanslickiano ha constituido uno de los pilares de la nueva msica hasta el da de hoy, cuando algunas contradicciones son evidentes. En primer lugar, el formalismo de Hanslick nada tiene que ver con el estructuralismo extremo del serialismo, o de los conceptos filosficos de lo aleatorio, o con cualquiera de los criterios intelectuales de composicin de la historia de la msica contempornea. Si bien es cierto Hanslick considera a la msica pura, msica absoluta, la msica hecha de msica, como una de orden superior hasta el punto, incluso, de considerarla como la nica verdadera msica, la esttica de Hanslick se dio en el terreno de la msica tonal. Las formas sonoras tonales con las formas sonoras de la nueva msica (1945 en adelante), si bien es cierto pueden tener puntos en comn como por ejemplo un acelerando o un crescendo, tambin constituyen formas que apelan a otros movimientos no presentes en ambas msicas, como, por un lado, la progresin armnica y el tema meldico, o desde el otro punto de vista, el orden serial o aleatorio. Lo que hubiera dicho Hanslick frente a la nueva msica nunca lo sabremos, pero si tomamos su argumentos es posible discernir qu tipo de respuesta hubiese dado, siempre que se hubiera mantenido consecuente. Hanslick sostiene lo siguiente, en relacin al sistema tonal: -Cuando se llama a nuestro sistema tonal artificial, no se emplea ese trmino en el sentido refinado de una invencin convencional arbitraria. Distingue solamente algo devenido en contraste con algo creado-33
Hanslick reconoce, al igual que Adorno, que el sistema tonal no fue algo arbitrario, sino un sistema creado con el devenir y no forzado. La especulacin armnica del barroco temprano fue paulatinamente insertada en el lenguaje musical, hasta la formacin de un sistema. As, es cierto que tanto Hanslick, como Adorno y tambin los intelectualistas de la nueva msica criticaron la esttica sentimental, pero es muy probable que Hanslick tambin
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hubiese
rechazado
la
arbitrariedad
de
los
criterios
de
composicin
Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp. 106
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filosfico/musicales que surgieron post 1945, en la nueva msica. Lo cierto es que la msica contempornea, a pesar de lo que ha contribuido a la experimentacin, ha adoptando mucho ms a menudo el recurso de la especulacin ciega, con consecuencias a veces patticas. Esa especulacin ciega gener formas en movimiento observables nicamente en la partitura o, en trminos de Stockhausen, msica para leer que poca relacin tienen con las formas en movimientos estrictamente musicales a las que apela Hanslick. En este sentido, es probable que Hanslick al hablar de formalismo haya tenido en mente una obra como el arte de la fuga; difcilmente podra haber pensado en Structures I de Boulez, puesto que, al estar en un contexto musical tonal, Hanslick no pudo haber concebido forma musical y forma extramusical como criterios independientes, o en otras palabras, un criterio de composicin intelectualmente exquisito no tendra para l valor alguno si el correlato sonoro no es tambin musicalmente exquisito. En otro punto en el que la corriente contempornea difiere de la esttica formalista de Hanslick es en la definicin de msica, o la diferencia entre msica y sonido natural. Recordemos la definicin de Varse que tomaba la msica como sonido organizado, por ende, anlogo a la naturaleza. Hanslick Plantea:
-La msica de la naturaleza y el arte musical del hombre son dos materias distintas. El paso de la una a la otra se realiza en la matemtica. Una frase importante y de muchas consecuencias. Es verdad que no hay que interpretarla como si el hombre hubiera ordenado los sonidos mediante clculos establecidos al efecto; ello ocurri ms bien mediante la aplicacin inconsciente de primitivas ideas de volumen y relacin, en un medir y contar oculto, cuya regularidad la ciencia slo comprob tiempo despus-34
Cuando distingue a la msica del sonido natural por el uso de las matemticas, Hanslick, al igual que los compositores de la nueva msica, reconoce a la organizacin como rasgo distintivo de la msica, con la precaucin de apuntar que no es un orden calculado a priori, sino inconsciente bajo principios y nociones bsicas de percepcin sonora. De hecho, el autor argumenta que la msica es una construccin que se genera a partir de realidades bsicas de la naturaleza del sonido, en este caso y para su contexto
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Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp 109.
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histrico, los sonidos armnicos. As, la msica para l no constituye un universal, pero s se funda en leyes bsicas comunes, al contrario de la suposicin de la nueva msica que plantea que cualquier sonido organizado puede llegar a constituir msica, o como a mi me gusta llamarlo, una experiencia musical. Esto es algo que tenemos que tomar en cuenta tanto para intentar generar una definicin de la msica, como para intentar solucionar el problema del estancamiento creativo de la composicin musical actual Qu fundamentos, adems de las relaciones armnicas, podemos utilizar para formular una expresin musical ms de acuerdo a la experiencia humana? La diferencia crucial entre la definicin de Varese y la de Hanlick, en resumen, es la siguiente. Hanslick considera lo bello en la msica como las formas musicales en movimiento. Estas formas en movimiento y en relacin se logran a travs de la organizacin del sonido. Sin embargo esta organizacin del sonido es restringida: en trminos matemticos la forma musical pertenece a la forma cognitiva, y a la vez la forma cognitiva pertenece al criterio de orden. Los criterios para ordenar sonidos son infinitamente mayores que los criterios para organizar sonido de manera musical, en otras palabras, la organizacin musical es mucho ms restringida en posibilidades. Esto no quiere decir que no haya esperanza para la composicin, pues no todas las formas bsicas de nuestra relacin con el sonido son conocidas o hechas conscientes y difcilmente conocemos toda nuestra facultad perceptiva y cognitiva. Esas restringidas maneras de organizar el sonido musicalmente, son en realidad una infinidad de posibilidades desconocidas por los compositores y auditores. Siendo la msica una construccin cognitiva que se genera a partir de principios fsicos del sonido y de la percepcin humana (acomodando a nuestra poca las deducciones de Hanslick), identificar principios desconocidos o no explorados es fundamental para la construccin de una expresin musical acorde a nuestra poca, y as vencer el estancamiento de la composicin Si la msica tuviera una raz social, no sera necesario acaso reformular la msica para apoyar las relaciones sociales y vencer la alienacin caracterstica de nuestra poca? El mundo necesita una expresin musical con la que identificarse de manera ms cercana, pero nada se puede lograr sin reformular la nocin bsica que la sustenta como fenmeno presente en todas las culturas pero a la vez incomprendido.
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-Contrariamente al cargo de la falta de contenido (Contenido como referencia al mundo externo), la msica tiene, pues, un contenido, pero un contenido musical, que es una chispa del juego divino en nada inferior a lo bello de cualquier otra arte-35
Al no comprender la naturaleza del contenido puramente musical, Hanslick no tiene otra opcin ms que vincularlo a una chispa divina. En que radica, entonces, lo musical? en lo que queda de este escrito, intentar dar alguna respuesta a esta interrogante.
Hacia otro paradigma
A la luz de los nuevos conocimientos de la psicologa cognitiva, muchas concepciones filosficas enraizadas en la tradicin occidental son cuestionadas y las preguntas filosficas reabiertas. Con esto, tambin las nociones sobre lo que constituye la msica y su definicin son alternadas y replanteadas. El trabajo de George Lakoff y Mark Johnson en este sentido, es iluminador en relacin al nuevo planteamiento musical de la psicologa cognitiva. En el libro Philosophy in the flash: the embodied mind and its challenge to western thought, los autores plantean los 3 mayores hallazgos de la psicologa cognitiva que reabren preguntas filosficas bsicas:
1) La mente es inherentemente corporeizada 2) El pensamiento es en su mayora inconsciente 3) Los conceptos abstractos son en gran parte metafricos
Es a partir de estos principios que intentar esbozar un nuevo modelo del fenmeno musical, ms apropiado a los requerimientos de los tiempos. En relacin al punto 1), el hecho de que la mente est corporeizada, es decir, que responda a estructuras fisiolgicas y neuronales, quiebra varios mitos filosficos que se relacionan directamente con la msica. La divisin cartesiana del hombre en mente y cuerpo ya no es concebible. De esta manera, la divisin apolnea-dionisiaca de la realidad esttica queda reducida al absurdo en la msica. No se puede apelar a las sensaciones o a
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Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp 124.
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los sentimientos sin apelar a la razn y viceversa, pues en principio no constituyen fenmenos excluyentes. Es un hecho que nuestros sentimientos responden necesariamente a nuestros pensamientos, lo que prueba la realidad de un fenmeno interdependiente, si es que no constituyen el mismo. As mismo, al no ser la razn una facultad descorporizada, todas nuestras categoras y formas sobre el mundo constituyen un fenmeno intermedio entre lo objetivo y lo subjetivo, entre nuestros condicionamientos sensoriales, motores, fisiolgicos, neuronales y los estmulos fsicos que llegan a nuestros sentidos. De esta manera, una visin objetiva de la msica como sonido organizado racionalmente, en el sentido clsico del trmino, no es concebible; se debe tomar en cuenta al sujeto a la hora de componer msica. El punto 2) que plantea que el pensamiento es en su mayora inconsciente demuestra que la atencin musical es un fenmeno involuntario. Con esto se niega a los compositores la mana de componer para auditores ideales, como tambin de atribuir el fenmeno musical al mero acto de sealizacin de un objeto sonoro. Esto, a groso modo quiere decir que no podemos decidir qu es msica o qu no lo es; para nuestra cognicin la msica o el comportamiento musical de los sonidos ser reconocido de manera involuntaria. Las categorizaciones que nuestro aparato cognitivo impone a los estmulos son fenmenos inconscientes, involuntarios e inalienables de nuestra estructura mental. As, los criterios que se impongan en el futuro a la composicin musical, tienen que tomar en consideracin las estructuras mentales humanas de categorizacin. El punto 3) es de vital importancia para la formulacin de una definicin del fenmeno musical ms adecuada a los tiempos. Si es cierto que el pensamiento abstracto es en su mayora metafrico y no literal, el hecho de que el fenmeno musical no tenga un contenido referencial nos obliga, al menos, a tomar las relaciones metafricas como posibilidad para explicar ese contenido puramente musical que ni el mismo Hanslick pudo describir o comprender ms que como una chispa divina.
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Sobre el goce intelectual y sensorial.
Al plantear la relacin ntima entre razn y emocin en un solo fenmeno de raznsintiente36, es necesario aclarar dnde es que las ideas sobre goce intelectual y sensorial como entes estticos separados tiene una inconsistencia. Utilizar teoras actuales sobre cognitiva musical para mostrar que la diferencia entre goce intelectual y sensorial, otrora considerada de categora, en realidad constituye una diferencia de grado relacionada a los distintos niveles de memoria musical. La divisin apolnea-dionisiaca, lo intelectual y lo sensorial en la msica, a pesar de ser imposibles como conceptos aislados, s tienen sentido en conjunto puesto que como vimos la mente y el cuerpo no constituyen sistemas separados, sino un solo sistema. Ahora, esta forma de aproximarse a la apreciacin musical s tiene una correlacin emprica, aunque debemos negar de antemano que una parte de la msica apele a la razn pura y la otra a las sensaciones o a los sentimientos. La visin dual de la msica es explicada por Edward T. Cone de manera ms detallada. El concibe dos niveles de percepcin musical: en primer lugar la percepcin sinptica y en segundo lugar la aprehensin inmediata. La segunda constituye el atractivo sensual al que apela una msica cuando la omos, lo que nos atrae y seduce, la escucha del presente. La percepcin sinptica, segn Cone, se relaciona a la memoria y es la visin global de la obra, su estructura, las relaciones entre las partes, las relaciones entre las ideas musicales. Estas dos formas de percepcin bsica de la msica deben, para Cone, ser apeladas en conjunto, ninguna en desmedro de otra. En otras palabras, la aproximacin sensual es tan vlida y deseable como la intelectual/formal y a la vez son interdependientes, puesto que sin la percepcin de aprehensin inmediata no podramos mantener una atenta escucha, lo que repercutira en la imposibilidad de recordar y apreciar la obra en forma sinptica37. Ya vimos que la aproximacin dual de la msica es un sin sentido, ya que, en realidad, el goce que produce la comprensin formal no es en principio distinto al que produce la comprensin sensual si vamos a considerar la razn como corporeizada y unida
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Trmino de Xavier Zubiri. Rowell, Lewis. Op.Cit. Pg 131/132.
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a la sensacin, en una razn-sintiente. Qu correlacin emprica tiene entonces esta descripcin de Edward T. Cone de la percepcin musical? Que la memoria se constituya de esquemas disposicionales neuronales y conexiones sinpticas nos impide considerarla como un container de informacin y por ende, anula la posibilidad de que la percepcin sinptica no se relacione con la percepcin de aprehensin inmediata. Es claro que Cone considera esta relacin como real, pero como ya vimos con lo sucedido en la nueva msica, el asesinato de Dionisio provoc una aproximacin a la esttica formal desvinculada de la sensual, donde esa relacin se rompi arbitrariamente. En el libro Music And Memory, Bob Snyder describe una aproximacin conceptual distinta al problema de cmo acta la memoria musical, categorizndola en tres niveles temporales: memoria ecoica, memoria de corto plazo y memoria de largo plazo. La primera sera la memoria de ms corta duracin cuyo rol es formar las agrupaciones bsicas de paquetes perceptuales, agrupaciones gestlticas que comprimen en unidades de informacin simples una cantidad mayor de informacin discontinua. El segundo nivel de memoria, la de corto plazo, permite formar relaciones coherentes o musicales entre estas agrupaciones bsicas, por lo tanto, es lo que permite generar continuidad musical, y tiene una duracin temporal de aproximadamente 5 a 10 segundos. El tercer nivel, ligado a la memoria de largo plazo, tiene una perdurabilidad no determinada. Es lo que recordamos tiempo despus de la escucha, lo que nos permite entablar relaciones entre elementos distantes en el tiempo; esto es lo que Edward T.Cone entiende como memoria. Si tuvisemos que explicarlo en trminos musicales de academia, la memoria ecoica se relaciona a las figuras rtmicomeldicas y agrupaciones armnicas, la memoria a corto plazo acta en el nivel de las frases musicales y la memoria a largo plazo corresponde a la forma de la obra. Cuando Cone habla entonces de percepcin sinptica y de aprehensin inmediata, se est refiriendo de manera implcita a la memoria de corto plazo y a la memoria de largo plazo. La percepcin de aprehensin inmediata provoca una apreciacin esttica sensual, puesto que es la que le da sentido y continuidad a la msica, la que une las agrupaciones gestlticas bsicas en un continuo coherente. A eso me refera cuando en el primer captulo con aquello de que una de las caractersticas indisociables de la msica es la de generar continuidad, esto es relacionar las agrupaciones gestlticas bsicas para generar un continuo coherente, precisamente en lo que falla el serialismo y muchos de los herederos
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intelectuales de ste. Por otro lado la percepcin formal corresponde a la memoria de largo plazo, donde a partir de una reflexin diferida en el tiempo se pueden establecer relaciones conceptuales ms elaboradas. Como acotacin, es posible que toda esa ilusin de la dualidad del hombre en mente y cuerpo, razn y sentidos tenga que ver con una incomprensin sobre los niveles de memoria humana y su correlacin, ms que con la conciencia del propio cuerpo como real generadora de un distanciamiento entre ambas esferas, y que lo que entendemos tradicionalmente como razn sea la manifestacin en la memoria a largo plazo de nuestra razn-sintiente, mientras lo que percibimos tradicionalmente como sensacin sea su manifestacin en la memoria a corto plazo.
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Captulo III Qu es la msica? La necesidad de un entendimiento actualizado.
Mltiple dimensionalidad y emergencia

Hasta el da de hoy, luego de sostenidos adelantos tcnicos en el conocimiento y manipulacin de los sonidos, luego de la sntesis anloga y digital, del anlisis espectral y de todo un movimiento histrico auto proclamado como la Nueva Msica, no existe certeza sobre qu constituye aquello que entendemos como msica. Sin embargo, una cosa es certera, el hecho de que se discuta acerca de la msica y de lo musical implica a su vez la existencia de lo no musical, ya que un ente se puede definir en trminos de lo que es y tambin de lo que no es. Hay que hacer hincapi en esto, puesto que abstractamente se puede negar la existencia de la msica, pero, si dejamos el plano de la ontologa trascendente, no se puede negar la existencia de la experiencia musical como categora mental. Es posible que un completo entendimiento del fenmeno tanto a nivel cognitivo como a nivel sociolgico y antropolgico est muy lejos aun, sin embargo, esto no justifica que nuestras nociones sobre la msica sean anticuadas a los conocimientos que ya se tienen, de los cuales nuevas teoras pueden surgir y con ellas un nuevo paradigma sobre el fenmeno. Las antiguas nociones prevalecen en el tiempo y a mi juicio, son una de las limitantes para el desarrollo de la creatividad musical y la superacin del estancamiento creativo de los compositores contemporneos. Como hemos visto, los intentos de definiciones que ha habido, consisten en visiones que se soportan en conceptos filosficos caducos: el entendimiento de la msica como un objeto externo a la experiencia humana, por ejemplo, donde entrara la definicin de Varse. Por otro lado, en vista de los problemas que genera intentar definir la naturaleza de lo musical, su lgica propia, muchos autores y compositores apelan a su realidad metafsica, o a su esencia propiamente musical, en un sentido autodefinitorio. Ejemplo de ello es el siguiente argumento de uno de los compositores de la Nueva Msica Chilena, el cual evidencia la comprensin global del fenmeno en base a nociones esencialistas:
-La msica pura (es decir: sin relacin con otras manifestaciones artsticas como la literatura, el teatro, la plstica, el cine, etc.), al menos como yo la entiendo y por lo Revista El rbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl 56
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tanto hago, no tiene un significado particular. No representa, no relata, no expresa situaciones vividas reales o fantsticas. Simplemente Es. Una obra (fenmeno sonoro complejo desarrollado en el tiempo) es para m un ente que se forma, crece, desarrolla de modo orgnico, cuyos componentes funcionan unos respecto de los otros, se relacionan, se afectan, se alteran por accin de s mismos, se anulan, etc Dicho de otro modo, la obra es un fenmenos anlogo a cualquier fenmeno de la naturaleza y como tal debemos vivenciar (or).38-
La referencia automtica a la msica pura, o msica absoluta, refleja inmediatamente el tipo de paradigma subyacente a esa clase de definiciones, que expusimos y discutimos anteriormente. La msica simplemente Es constituye una afirmacin esencialista presente en el bagaje conceptual de muchos compositores, pero que no dice nada con respecto a la naturaleza del fenmeno musical. A continuacin, Guarello hace una analoga entre una obra musical y los fenmenos de la naturaleza: ya vimos anteriormente los problemas conceptuales que genera considerar el fenmeno musical como anlogo a la naturaleza, problemas que vienen causalmente de considerar la msica como sonido organizado.
La msica va desde el odo a la mente, afirmaba Leonard Meyer. Tomando como premisa esta afirmacin, si la msica es un constructo mental, neurolgico, es imperativo determinar si en el cerebro existe un rea especfica para lo puramente musical, como lo entendemos. La trascendencia de esto no se puede pasar a llevar puesto que las definiciones o ideas culturales sobre la msica en la cultura occidental se relacionan a ideas que consideran que existe lo especficamente musical. Si existiese esa regin cerebral dedicada especficamente a lo musical, habramos dado con el nomeno de la msica absoluta. Lamentablemente para nuestras antiguas nociones, la evidencia apunta a que son mltiples las regiones del cerebro que participan en el procesamiento musical. En el trabajo How many music centres are in the brain?, Eckart Altenmller39 plantea, sostenindose en el
Alejandro Guarello. Comentario de Intrelaccin (1988) para orquesta. Altenmller, Eckart. How many music centres are in the brain? En The cognitive neuroscience of music , editado por Isabelle Peretz y Robert J.Zattorre, Oxford, Oxford University Press, 2003.
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trabajo de otros cientficos, que la representacin musical ocurre en diversas partes del cerebro de manera ms parcelada incluso que en la tradicional teora de Bever y Chiarello (1974) que sostena una dicotoma de hemisferio derecho-izquierdo en el procesamiento del lenguaje y la msica, en que el lenguaje ocurrira en el hemisferio izquierdo y la msica principalmente en el derecho. La evidencia sugiere no solo que esta teora es limitada sino que, adems de las mltiples zonas de proceso que funcionan en la audicin musical, el entrenamiento musical generara una diversificacin de la representacin musical en otras zonas del cerebro, principalmente hacia el hemisferio izquierdo, que en los msicos aficionados o no-msicos presenta menos actividad en la audicin musical. Es decir, no solo el proceso de la informacin auditiva es mltiple, con aun desconocidos grados de autonoma, sino que a travs del entrenamiento musical esta representacin puede enriquecerse. As, al contrario de la idea de lo especficamente musical, el fenmeno musical constituye un fenmeno multidimensional, donde distintas partes de ambos hemisferios del cerebro interactan formando una experiencia compleja, de orden fenomenolgico, que llamamos msica. Desde esta perspectiva, difcilmente podemos considerar ya lo especficamente musical como algo real. Como Meyer lo planteaba, la msica inicia en el procesamiento auditivo, pero la abstraccin musical o la experiencia musical requiere de otras partes del cerebro, tanto para procesar el sonido en unidades cognitivas, como para darle un sentido o continuidad musical.
La multidimensionalidad del proceso musical nos lleva a la conclusin de que la msica no tiene sustancia. Si no hay sustancia, Qu es lo que experimentamos como msica? A mi entender estaramos frente a un fenmeno de emergencia, donde la experiencia musical no es explicable a partir de ningn proceso cognitivo particular o localizado, sino que es un orden con caractersticas propias que surge de la interaccin de distintas zonas del procesamiento perceptual y cognitivo, donde no existe una sustancia o ente coordinador ms que el orden que se genera a partir de la relacin misma de los componentes. La participacin de distintas reas del cerebro en la formacin de la experiencia musical nos lleva necesariamente a la duda sobre la validez de lo que es considerado tradicionalmente como extramusical: otras formas de arte, referencias externas, significados
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semnticos y simblicos. Que distintas reas del cerebro participen del fenmeno musical nos sugiere que el fenmeno es muy complejo y que a la vez, esa complejidad puede generar relaciones que por ciertas convicciones o ideas erradas de la tradicin filosfica quisimos desechar, obviar, o atacar. Es necesariamente lo tradicionalmente denominado extramusical algo aparte, marginado, separado de la experiencia musical? Cada vez se vuelve ms absurdo pensar en esa posibilidad. El hecho de que lo musical se procese en distintas zonas y que no exista lo especficamente musical es evidencia de que esa experiencia se relaciona, quermoslo o no, con otras reas de la experiencia humana otrora consideradas como extramusicales, as, lo que diferencia a la msica de otras experiencias es un terreno nebuloso donde hay superposiciones de facultades: no es una diferencia categrica. Tomando esto como nuestro nuevo axioma, podemos generar un esquema, una pequea teora, quizs incompleta (quizs incluso errada) acerca de cmo es que estas reas se relacionan. Es muy probable que el fenmeno musical aun no se conozca lo suficiente como para generar una gran teora unificada, pero la urgencia que constituye el estancamiento creativo de nuestro tiempo nos urge a formularla. Esa es la materia del prximo captulo. La consideracin de la percepcin y la cognicin como axiomas para la elaboracin de criterios de composicin no puede encontrarse ms alejada de la realidad de la composicin contempornea de hoy en da. A lo ms se considera, por los ms osados, como una posibilidad lejana o simplemente como una curiosidad. Los ms lo miran con desdn, por su lejana a los criterios racionales, quizs, o simplemente ni siquiera hacen conciencia de ella. Cualquier conocimiento sobre la percepcin y la cognicin musical, por pobre que sea, no es considerado por los compositores de la Nueva Msica, ni siquiera despus de dcadas de prctica. Quienes investigan sobre la neurobiologa de la msica son concientes de ello, les sorprende que los mismos msicos no se interesen en esa rea Es posible construir un nuevo sistema musical despus del rompimiento con la tradicin, sin considerar cmo es que la msica, en principio, se construye en nuestras mentes? Creo que no. De hecho, este es el punto ms afectado por aquel desfase entre prctica y conceptos que he sealado como causante del estancamiento creativo. La permanencia a travs del tiempo de las convicciones antiguas sobre la realidad de la msica imposibilitan a los compositores a siquiera considerar una reformulacin de fondo de los criterios
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composicionales, alejndose del absurdo racionalismo creativo, hacia una era de composicin cognitiva, racional sintiente, fisiolgica, neurolgica o en trminos que molestan a los conservadores de la Nueva Msica: humana. Qu cmico es para m ahora recordar cuando planteaba esta forma de aproximacin a uno de esos compositores racionalistas, y escuchar esa tpica afirmacin que cada vez tiene menos sentido para mi entendimiento: -Est bien, pero djalo de lado, debes preocuparte de lo especficamente musical-. Qu es eso, lo especficamente musical?, respond en esa ocasin.
Naturalmente, no hubo respuesta alguna. Quizs uno de los errores conceptuales que lleva a muchos a marginar o a mirar en menos la percepcin musical y la cognicin es la forma en que la entienden. No solo los detractores de una aproximacin perceptual-cognitiva sino tambin quienes consideran que debe ser tomada en cuenta. La nocin metafrica de que la percepcin acta como un prisma de la realidad, un filtro. Es cierto que no todos los potenciales estmulos del mundo externo son captados por nuestros sentidos. Nuestra vista capta solo una mnima porcin del espectro de ondas electromagnticas, nuestro odo se comporta de la misma manera con las ondas acsticas, nuestro gusto tampoco capta todos los posibles sabores y menos nuestro olfato captar la inmensa cantidad de olores presentes en el ambiente. Esto no quiere decir, sin embargo, que nuestra percepcin sea un filtro de la realidad, puesto que en principio, esa realidad no constituye experiencia a menos de que exista el sujeto cognitivo; no hay filtro porque no existe una experiencia absoluta40, no-categrica del mundo, la experiencia es el mundo que entendemos. As, nuestra percepcin capta los estmulos y los sintetiza a su modo, luego, nuestro sistema cognitivo los categoriza en su propia dinmica y de esa relacin se construye una experiencia que entendemos como msica. Ninguna obra de arte es por s sola una obra de arte, esa no es ms que la falacia de un paradigma objetivista del arte. Nuestra percepcin y cognicin no filtran la realidad, la construyen con la materia de los estmulos. El mundo no es, por tanto, ni objetivo ni subjetivo. As, la siguiente pregunta de Rowell debe ser reformulada:
La discusin de una experiencia no categrica del mundo cae en el plano de la espiritualidad y por esta razn no cabe ser tratada en este texto. Al menos, desde un punto de vista de seres neurales, dicha experiencia es imposible, pues los seres neurales categorizan.
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-La seleccin del material (y, por supuesto, tambin su organizacin) debe tener en cuenta las limitaciones de la percepcin humana?41-
La percepcin entrega posibilidades, no limitaciones. No limita el conocimiento de algo que en principio no es, puesto que lo que es, solo constituye algo a travs de nuestras categoras neurolgicas, fisiolgicas y culturales del ser, que no son necesariamente universales.
La construccin de un sistema o de un lenguaje musical siempre implicara la exploracin dentro de lo desconocido. Esta exploracin, siempre que ocurre en la prctica de compositores creativos, va de la mano con la especulacin, elemento que nunca puede ser desechada como motor de la creatividad, pero que, no obstante, debe estar acompaada de una posterior confirmacin en el tiempo. Esta confirmacin constituye la certeza de que aquella especulacin, con la ayuda del tiempo y quizs de un pequeo esfuerzo personal por comprender, lleva a un resultado con sentido musical. No toda especulacin lleva necesariamente a un resultado musical, quizs esa constituye la mayor falacia de los criterios racionalistas de composicin, por ello es que algunas obras experimentales han quedado como eso: solo experimentos. El hecho de hacer pasar los experimentos como obras es una de las actitudes ms aberrantes del arte del siglo XX y debo confesar que yo tambin he cometido ese error y es ms, he tenido la soberbia de defender resultados indefendibles por esa confusin del artista postmoderno entre experimento y obra. Los experimentos son lo que son porque sirven para demostrar o refutar hiptesis. Por ello, y por el bien del resultado artstico final, debieran ser el paso previo a la creacin de obras y no las obras mismas. He aqu que debemos hilar ms fino en definir dnde podemos utilizar los criterios perceptuales, la teora cognitiva y una nueva definicin del fenmeno musical. La especulacin musical y sonora debe ser construida a partir de ciertos convencimientos o axiomas, sobre la realidad sonora y la realidad de la cognicin y la percepcin Por qu se debe hacer esto como procedimiento? Puesto que tomar cualquier elemento sonoro o musical y especular sobre l atribuyndole propiedades que no tiene, o desarrollarlo sin considerar las dimensiones de la msica llevar muy probablemente a un resultado sin
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Rowell, Lewis, Op.Cit. pp 217.
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sentido, a un experimento vaco, de los que ya ha habido demasiados. Tal como el matemtico que al resolver un problema pone en prctica toda la mecnica aprendida de la prctica, pero que a la vez intuye el camino que hay que tomar para resolver el problema, el msico al componer debe especular con todo su conocimiento y creatividad, sin limitarse en el pensamiento, pero a la vez intuyendo qu es lo que quiere lograr. La intuicin del matemtico se alimenta de la lgica (aquello que puede y no puede ser en las matemticas), de su conocimiento y prctica constante a travs del tiempo. La intuicin del compositor, a su vez, se debe alimentar de la lgica musical (axiomas cognitivos y perceptuales), de su conocimiento adquirido y de su oficio o prctica. La msica puede manifestarse de maneras muy distintas, contradictorias a veces. Lo que para alguien constituye un sentido musical para otro puede no serlo tanto. Esa es la variedad inherente que presentan los constructos culturales. No existen universales en la msica en el sentido de que existan sonidos, intervalos meldicos, ritmos, melodas, escalas, instrumentos o registros que estn presentes en todas las prcticas, tradiciones y obras musicales. Cada sistema musical es distinto. Sin embargo, no por ello todo sonido funciona de manera musical; ya vimos que la atencin musical es un acto involuntario y que por ese motivo, no todo sonido tiene propiedades musicales. Si hay algo universal en la msica, son las bases perceptuales y cognitivas en las que se construye aquel edificio cultural. Tal y como en la relacin entre idiomas y lenguaje, la capacidad del ser humano de comunicarse a travs de un lenguaje no implica que todos los seres humanos hablen en el mismo idioma, en este sentido la teora de Chomsky de una gramtica generativa que subyace a todos los idiomas, y que es el fundamento de la comunicacin lingstica debe tener una correlacin con la msica. Sloboda en The musical mind42 discute esta posibilidad haciendo la analoga entre la teora de la gramtica generativa de Chomsky y la Ursatz del musiclogo alemn Schenker, quien establece que existe una gramtica musical bsica que trasciende a los diversos idiomas. El tema se abordar en la siguiente seccin, cuando se discuta la razn musical por la cual la tradicin escrita del siglo XX no ha desaparecido aun, a pesar de la falta de un pblico y de todas las falencias que he discutido a lo largo de este texto.
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Sloboda, John. The musical mind. Oxford : Oxford Press, 1985
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Volviendo atrs, todo sistema o experiencia musical, por distinta que sea, se construye sobre bases similares, que son las que tenemos integradas en nuestros cuerpos y cerebros. As, no podemos afirmar que existan universales en la msica. Lo que s existe es lo que podramos llamar universales de proceso: procedimientos y mecanismos comunes a todos los humanos que permiten construir sistemas musicales coherentes, sin dictaminar cul es el contenido musical particular de esos sistemas. As, uno de los problemas con mucha de la msica contempornea del da de hoy es la no coordinacin entre especulacin composicional y estos universales de proceso. El tema de los universales en la msica es complejo en el sentido de que la respuesta a su existencia es tanto s como no. El hecho de que distintas culturas posean cdigos musicales distintos nos incita a pensar que los universales musicales no existen. Por otro lado, sin embargo, el solo hecho de que la experiencia musical sea comn a todas las culturas de la humanidad nos hace pensar que s existen. Aqu se debe generar una distincin entre cdigos musicales y procesos musicales. Los cdigos musicales no pueden ser universales puesto que no todos entienden en igual medida todas las msicas existentes. Sin embargo en los procesos musicales, a pesar de que nuestra representacin musical sea mltiple y variable en el tiempo, s deben existir procesos y tendencias comunes a todos los seres humanos para la generacin de experiencia musical, los cuales no corresponden necesariamente con los procesos y tendencias de la audicin, sino que tienen que ver con nuestro aparato cognitivo completo. El ensayo de Carolyn Drake y Daisy Bertrand The Quest for universals in temporal processing in music43 es interesante en este sentido, puesto que plantea cinco candidatos a universales de proceso presentando bastante evidencia que los soporta, aunque ninguna que asegure su certeza. Recomiendo su lectura, sobre todo a compositores, ya que, en la medida que hagan concientes estos (potenciales) universales de proceso, vern enriquecida su produccin musical. No quiere decir obviamente que la existencia de universales de proceso plantee la supervivencia de un estilo particular en la msica ni que se intente dar con una frmula para componer msica, esto constituira una mal interpretacin del planteamiento. Es, en efecto, a partir de estos
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Drake, Carolyn y Bertrand, Daisy. The quest for universals in temporal processing in music. En The cognitive neuroscience of music , editado por Isabelle Peretz y Robert J.Zattorre, Oxford, Oxford University Press, 2003.
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universales que se generan los cdigos musicales particulares de cada estilo, sin embargo, stos permean toda la msica bien lograda de la historia, y no obedecen a ningn estilo particular. Dentro de los candidatos que las autoras plantean se encuentran los siguientes: 1) Segmentacin y agrupacin. 2) Predisposicin hacia la regularidad. 3) Bsqueda activa de la regularidad 4) Zona temporal de procesamiento ptimo 5) Predisposicin a razones de duracin simples ( 1:2 , 1:3)
Supervivencia de la msica contempornea (lo que subyace). Atonalizacin vs. Intelectualizacin. Existen dos procesos no simultneos que se dieron en la msica del siglo XX que deben ser diferenciados y que nos permitirn comprender, en primer lugar, por qu esta tradicin no tiene cabida en el pblico actual, luego, por qu a pesar de ello, sigue siendo practicada, y en ltimo trmino, qu es aquello que llamamos msica contempornea. El primero de los procesos (ya discutidos) es el paso a la atonalidad o atonalizacin, que se dio, en particular, con la segunda escuela de Viena y el dodecafonismo. Lo que debemos entender es que a pesar de que las primeras impresiones pueden ser chocantes y causar rechazo, la atonalidad no es el motivo por el cual la msica contempornea no tiene pblico, esto porque los centros tonales no son los nicos recursos posibles de la experiencia musical. Recordemos que los universales de proceso no tienen contenido sonoro definido, sino que se refieren a cmo se ordenan los sonidos en funcin de la manera en que nuestro aparto cognitivo los clasifica44. De este modo, si bien es cierto las relaciones armnicas son una tendencia natural e involuntaria de la percepcin que nos permite agrupar de manera efectiva, decamos, no son la nica manera de categorizar las secuencias de sonidos, tambin estn las alturas y registros, los timbres y ritmos. Por otro lado, es perfectamente posible concebir y entender una armona atonal, es decir sin centro
Que los universales de proceso no tengan contenido sonoro particular no implica que respondamos a todos los sonidos de igual manera. Respondemos y clasificamos de distinta manera los sonidos armnicos (tonos) de los inarmnicos (ruidos y sonidos ambientales), y a partir de esa clasificacin es que se deriva el orden en secuencias musicales dichos sonidos.
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tonal, pues sta no desaparece con la eliminacin de los centros tonales, sino que solamente se complejiza. El segundo proceso ocurre en la dcada de los 50 y corresponde a la intelectualizacin o, como yo lo entiendo, extramusicalizacin de los criterios de composicin que alcanza su grado ms extremo en la corriente del serialismo integral. Es este proceso el que ha provocado la desercin del pblico, puesto que la intelectualizacin de los criterios de composicin no cuestiona los elementos y recursos de un lenguaje musical establecido en particular, que es algo perfectamente vlido y deseable, sino que entra en contradiccin directa con los universales de proceso que discutimos con anterioridad, y que son la base de cualquier construccin de experiencia musical. En otras palabras, la atonalidad solo cuestion el idioma musical existente (que puede cambiar y transformarse), pero la intelectualizacin cuestion las reglas mismas de conformacin de un lenguaje musical. Son los procedimientos extramusicales ciegos (sin reflexin musical) y no la atonalidad los que han impedido la conformacin de un lenguaje musical, y han mantenido el estancamiento creativo por tanto tiempo. En este sentido, la prctica que aun se hace de la msica contempornea tiene sentido desde el punto de vista de que existen recursos musicales que subyacen a los centros tonales.
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PARTE II Captulo IV Qu comunica la msica? Teora metafrica de la experiencia musical.

Qu es la msica? En qu radica aquello que la msica absoluta entiende como especficamente musical? De qu naturaleza es aquello que la msica comunica? Qu mecanismo puede explicar aquello que Hanslick describe como una chispa divina? Siguiendo la lgica de Leonard B. Meyer en su libro de 1956 Emotion and meaning in Music, utilizar una base terica fundamentada en la psicologa para intentar explicar aquel fenmeno que ni el mismo Meyer pudo explicar a cabalidad. Muchos aos han pasado desde aquella publicacin que intent por primera vez entender la msica a travs de la psicologa conductista, cognitiva e incluso psicoanaltica. Naturalmente la disciplina ha evolucionado y existen muchas teoras relacionadas, por ejemplo, a la naturaleza y mecanismo de las emociones, por ello, las conclusiones que se alcanzarn aqu sern distintas a las alcanzadas por Meyer. Cada reflexin y teora utilizadas en este texto son las que hacen sentido con la intuicin y la experiencia musical previa, tal y como Meyer explicitara en su libro. Para m, ese es el gran criterio que distingue las reflexiones musicales de un msico con las de un cientfico o intelectual. Una explicacin terica debe partir desde la experiencia previa, musical en este caso, puesto que una teora aislada que no considera la experiencia musical para su elaboracin puede no concordar con el fenmeno. As, una aplicacin conclusiones erradas. El rol de la metfora en la msica, sobre todo desde el advenimiento de la msica absoluta, ha sido mirado en menos como un recurso de bajo valor esttico, ligado a la imitacin. La nocin de que la msica no comunica significados semnticos debilitaron la idea de si acaso la msica poda imitar ideas o situaciones no musicales, no sonoras. Esa fue la tumba de la msica programtica en el mbito docto. Sin embargo, difcilmente podemos or msica sin considerar de alguna manera el mundo no musical. El mismo Meyer considera que la diferenciacin entre absolutistas y referencialistas de la msica es forzada de una teora acadmica nos puede llevar a
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una exageracin terica que no toma en cuenta que tanto los recursos especficamente musicales como los extramusicales conviven en simbiosis dentro de una misma obra. El primer indicio que nos lleva a sospechar sobre la frgil lnea divisoria entre absolutismo y referencialismo y (lo que aqu nos concierne) la secundaria consideracin que se ha tenido de la metfora como dimensin musical, surgen de nuestra manera de describir la msica verbalmente. Difcilmente al pedirle a una persona que describa una obra musical lo har en trminos musicales tcnicos y acadmicos. Cuando describimos la msica no podemos evitar utilizar metforas. Por ejemplo, en una descripcin personal de una obra posible pero inexistente:
Esta obra musical es de tempo rpido, las lneas meldicas suben y bajan entremezclndose y formando un tejido engorroso. El uso instrumental genera una textura densa que no permite entender con claridad el movimiento de las partes. Todo este proceso termina con una homogenizacin del tejido y un adelgazar de la textura que ilumina las formas que, en momentos previos, se perciban distorsionadamente.
Esta descripcin que forma una imagen bastante acertada de un potencial fenmeno sonoro musical, y que por lo dems es muy fcil de entender, est plagada de metforas. Metforas en el sentido de que describen un fenmeno en trminos de otro, en este caso msica descrita en trminos de otras dimensiones de la experiencia humana: tempo rpido, lneas meldicas que suben y bajan, textura, tejido, movimiento, iluminacin, todas estas son metforas que en estricto rigor pertenecen a otras dimensiones de la experiencia, no musicales. Cuando omos msica difcilmente algo se est moviendo o desplazando, tampoco puede andar rpido o lento porque en la msica nada se mueve; acsticamente no se pueden generar lneas puesto que ellas son una abstraccin dimensional espacial; en la msica no hay tejidos, no hay tacto, luego, tampoco hay texturas; nada sube ni baja en la msica y, a menos de padecer de sinestesia, el sonido no ilumina nada45. Todas estas descripciones utilizan nociones de otras reas de la experiencia para describir el fenmeno musical. Alguien podra argumentar que la descripcin verbal metafrica es solo una
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La capacidad sinestsica de algunos individuos demuestra que la msica (los tonos) tienen la capacidad de sobreponerse a otros planos de la experiencia. En este caso, una capacidad que pocos individuos poseen.
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manera de poner en palabras una experiencia que es inefable. Sin embargo, nuestra manera de describir el fenmeno no nos habla de la manera en que lo entendemos en el sentido ms inefable del trmino: de qu manera lo corporeizamos?
La teora contempornea de la metfora. En la seccin hacia un nuevo paradigma ya fue mencionado lo que George Lakoff y Mark Johnson consideraban como los 3 descubrimientos ms importantes de la ciencia cognitiva: 1) La mente es inherentemente corporeizada 2) El pensamiento es en su mayora inconsciente 3) Los conceptos abstractos son en gran parte metafricos.
Los autores describen cmo es que estos tres descubrimientos chocan directamente con nociones de la tradicin filosfica occidental que a veces constituyen convencimientos culturales. Estos descubrimientos, luego, debieran modificar nuestra visin sobre como entendemos el fenmeno musical. El punto 1 y 2 ya fueron referidos brevemente, sin embargo el 3 qued pendiente. Que la msica no posea contenido semntico referencial y que por otro lado, el pensamiento abstracto sea en su mayora metafrico nos obliga a considerar la metfora como algo menos superficial en su rol musical y, obviamente, a la msica como una abstraccin sonora. Lakoff explica, en su texto The contemporary theory of methaphor que la metfora, en la tradicin, se ha entendido solo como un recurso literario, donde un concepto, figura u objeto es descrito en trminos de otro.
-The word methaphor was defined as a novel or poetic linguistic expression where one or more words for a concept are used outside of its normal conventional meaning to express a similar concept. But such issues are not matters for definitions; they are empirical questions. As a cognitive scientist and a linguist, one ask: What are the generalizations governing the linguistic expression reffered to classically as poetic methaphors? When this question is answered rigorously, the classical theory turns out to
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be false. The generalizations governing poetic methaphorical expressions are not in language, but in thought.-46 Quizs esa tradicional relacin de la metfora con el lenguaje es lo que la ha hecho ser percibida como una realidad irrelevante en la msica; la msica absoluta es, en su manifestacin pura, instrumental y no lingstica, luego es natural que haya sido marginada. Sin embargo, Lakoff afirma que la metfora no es una caracterstica del lenguaje, sino del pensamiento en trminos generales; podemos, entonces, hacer una correlacin entre el pensamiento literal y metafrico y el fenmeno musical. Para Lakoff el pensamiento literal recae en una descripcin literal de la realidad: El globo va para arriba, por ejemplo. Sin embargo cuando el nivel de abstraccin sobrepasa la descripcin literal hacia niveles mayores, la metfora pasa a ser parte indisociable del pensamiento. As mismo, cuando la msica se comporta de manera no literal (no imita sonidos de la realidad como por ejemplo un grito o el galope de un caballo, o, en sntesis, no cumple el rol de identificar a la fuente sonora) y se hace ms abstracta debemos considerar la posibilidad de que la metfora sea el recurso a travs del que se manifiesta aquello que la msica comunica. Entonces, qu se entiende actualmente por metfora?
-The word metaphor has come to mean a cross-domain mapping in the conceptual system-47
El concepto de metfora que aqu manejaremos ser, entonces, una relacin de correspondencia entre dos sistemas conceptuales. Por ejemplo, el sistema visual relacionado al sistema sonoro: un objeto que se eleva se relaciona metafricamente con una
-La palabra metfora fue definida como una expresin lingstica de novela o poema donde una o ms palabras referidas a un concepto son usadas fuera de su contexto convencional de significacin para expresar un concepto similar. Pero estos fenmenos no corresponden a definiciones; son preguntas empricas. Como un cientfico cognitivo y lingista uno pregunta: Cules son las generalizaciones que gobiernan la expresin lingstica comnmente referida como metfora potica? Cuando esta pregunta es respondida de manera rigurosa, la teora clsica termina siendo falsa. Las generalizaciones que gobiernan a la metfora potica no se encuentran en el lenguaje, sino en el pensamiento.Lakoff, George. What is a conceptual System?. En Overton, Willis F. y Palerm, David S [editores]. The Nature and Ontogenesis of Meaning. pp. 42. Lawrence Erlbaum Associates, 1994. 47 Lakoff, George. The contemporary theory of methaphor. 1992. En http://terpconnect.umd.edu/~israel/lakoff-ConTheorMetaphor.pdf -La palabra metfora se entiende ahora como una correlacin (analoga) de dominios distintos en el sistema conceptual46
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nota que sube en altura (incrementa su frecuencia) a travs de un glissando. Uno de los ejemplos ms interesantes, aunque tambin muy cuestionable es la conexin que el trabajo cientfico Sound Symbolism of major and minor harmonies de Norman D. Cooke48 establece entre las simbologas comnmente asociadas a las armonas menores y mayores, siendo las primeras vinculadas simblicamente (metafricamente) con sentimientos de tristeza, enojo, angustia y tonos lumnicos tenues y las segundas con la alegra, el triunfo, la luminosidad, etc. Sin entrar en detalles de la fundamentacin terica y musical del trabajo (que pueden ser, desde mi perspectiva, discutibles), la propuesta es muy interesante. Segn el autor, la tensin producida por triadas disonantes, entendidas por l como superposicin de intervalos de tercera idnticos cuyas nicas posibilidades dentro de la lgica tonal son el acorde disminuido (dos 3ras menores) y el acorde aumentado (dos 3ras mayores), tiene solo dos posibilidades de resolver gradualmente (con movimiento de semitono) a una triada tonal estable, definida por l en funcin de intervalos asimtricos (Por ejemplo una 3ra M y una 3m que forman una triada mayor). En el caso que la resolucin, en ambos acordes, sea de un movimiento gradual ascendente se da un triada menor (en cualquier posicin) y en el caso de una resolucin descendente un acorde mayor. Desde aqu, el autor plantea la correlacin de las resoluciones tonales con las inflexiones de tono de voz tanto en los seres humanos como en animales: para ambos una emisin de sonido de alta frecuencia se da en contextos de sumisin y derrota y por otro lado los sonidos de baja frecuencia se dan en situaciones de triunfo y dominacin. De esta manera una resolucin ascendente, segn el autor, se correlaciona con la sumisin y la derrota y por esa razn el acorde menor tiene asociada una carga simblica negativa, triste, tenue, etc. Lo contrario se argumenta para la resolucin descendente a una triada mayor. Est esta argumentacin correcta o no, desde la perspectiva de esta teora metafrica de la experiencia musical, la asociacin de las tradas menores y mayores no puede ser culturalmente arbitraria; luego, una correlacin con otra experiencia debe existir.
Cmo la metfora hace del sonido una experiencia musical?
Cook, Norman. The sound symbolism of major and minor harmonies. Music Perception, Volume 24, pp. 315-319.
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En primer lugar, debemos hacer hincapi en el alcance que la metfora puede tener en la escucha musical. La metfora, como lo plantea Lakoff, es un mecanismo general del pensamiento. Por otro lado, las conexiones metafricas, o mapeos entre la audicin y otras reas de la experiencia no se limitan solo a las que podemos describir verbalmente, como en el caso del ejemplo del globo, ni menos se restringe a lo que podemos hacer conciente. La metfora, como explicacin de la msica, no es contradictoria a la inefabilidad de la experiencia musical y es quizs por el pensamiento metafrico mismo que la msica ha sido considerada tan inasible y abstracta; la conciencia del rol de la metfora como mecanismo preponderante del pensamiento es relativamente reciente, y a menudo choca con las nociones filosficas y conceptuales tradicionales. De qu modo acta la metfora? Si el pensamiento es en su mayora metafrico, si el entendimiento y la corporeizacin de una experiencia requiere necesariamente de la expresin de sta en trminos de otra, en principio la msica podra afectarnos en todas o muchas de las reas del cerebro y en todos los procesos cognitivos: en el uso del lenguaje, en el sistema motriz, en el sistema lmbico, en el comportamiento, en la sexualidad o en la memoria, por aventurarme un poco. Por esta razn, utilizando la experiencia musical como base, debemos ver por partes de qu manera el pensamiento metafrico puede hacer de la estimulacin auditiva una experiencia musical.
La msica, las otras artes y lo extramusical. Para las tradiciones no occidentales es inconcebible el concepto de msica absoluta que manejamos en nuestra cultura. Difcilmente para muchas tradiciones la msica puede ser desligada de otras artes como la danza y el teatro. La misma concepcin griega de la msica era una mezcla de disciplinas ahora consideradas como separadas. Tampoco en la poca moderna la msica absoluta fue el paradigma dominante: hasta el ao 1600 la msica no era concebida como un ente aparte del uso de un texto; la msica instrumental (si pudisemos hacer una arqueologa del saber a travs de la msica antigua) era tal vez percibida como algo vaco, sin mucho sentido. Es un fenmeno del siglo XIX la separacin definitiva entre lo que hoy entendemos como msica y las dems artes u otros recursos ahora entendidos como extramusicales.
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La razn de la inicial inseparabilidad de las artes es que el sonido, a travs del pensamiento metafrico, puede corporeizar otras reas de la experiencia. La indivisible unin entre la danza y la msica nos habla de una relacin estrecha entre las figuras musicales y el sistema motriz. El pulso quizs, y esto es especulacin, encarna el latido del corazn haciendo sintona entre el sistema motriz del bailarn y el pulso abstracto de la msica, y ah se encuentra el mapeo generado por el pensamiento metafrico entre la regularidad del pulso y la regularidad del latido del corazn. Los esquemas rtmicomeldicos que los bailarines imitan con movimientos de miembros, torsiones y saltos tambin son una manifestacin de aquello. Por ltimo, metforas ms subjetivas como el carcter de una pieza, su efecto, su atmsfera tambin pueden ser expresados de manera motriz, eso lo veremos en breve. La relacin entre la msica y lo visual es en general una relacin muy fuerte y muy efectiva. El cine, la pera y el teatro utilizan aquellos recursos audiovisuales todo el tiempo. Relaciones entre figuras musicales en movimiento y formas visuales en movimiento pueden ser muy efectivas. Al referirnos a los cambios de frecuencia de una nota como cambios de altura nos dice que nosotros entendemos metafricamente ese comportamiento tanto como movimiento fsico como por desplazamiento en un espacio bidimensional visual. En un nivel ms subjetivo lo que conocemos cono texturas sonoras o dinmicas tambin pueden establecer mapeos o conexiones metafricas con ideas visuales, el cine utiliza mucho esos recursos. Estas experiencias ms subjetivas nos demuestran como la metfora en la msica no se limita a la expresin de figuras sencillas y verbalizables como por ejemplo la figura de arco que en el ensayo Two types of methaporic transfer49, de Marion Guck, es descrita como recurrente en muchos auditores de el preludio no.6 en Si menor op.28 de Chopin, sino que a sensaciones mucho ms complejas, inefables y personales.
Guck, Marion. Two Types of Methaphoric Transfer. En Kassler, Jamie. Methaphor: A musical Dimension. Gordon and Breach Science Publishers S.A, 1994.
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La metfora y la memoria musical: En qu nivel de la memoria se encuentra la msica? En qu nivel de la memoria musical acta la metfora? A partir de la teora de Lakoff en combinacin con la teora cientfica de la memoria musical descrita por Snyder, podemos extraer una conclusin bastante satisfactoria. El pensamiento metafrico o, mejor dicho, las conexiones metafricas, actan, segn Lakoff, en los niveles superiores de abstraccin. Citndolo a l mismo:
-[] we have found that mappings are at the superordinate rather than the basic level[] It should be no surprise that the generalization is at the superordinate level, while the special cases are at the basic level. After all, the basic level is the level of rich mental images and rich knowledge structure. A mapping at the superordinate level maximizes the possibilities for mapping rich conceptual structure in the source domain onto the target domain, since it permits many basic-level instances, each of which is information rich.-50 Utilizando el mismo ejemplo que Lakoff entrega: El amor es un viaje51, podemos visualizar mejor esta explicacin. Podemos pensar en muchas conexiones metafricas entre estos dos conceptos, amor y viaje. Como el amor es un viaje, Lakoff plantea como posible conexin el considerar anlogamente, la relacin amorosa como un vehculo. La analoga funciona bien a ese nivel. Pero si bajamos de nivel de abstraccin y pensamos en un vehculo en particular la metfora no funciona; decir El amor es un auto, o un avin o un bote, no establece una conexin clara. Es el nivel de abstraccin superior Vehculo el que hace funcionar la metfora. Cmo se aplica esto a la msica? debemos tomar como premisa que existe un nivel bsico no abstracto de la escucha y un nivel de abstraccin
-[] Hemos encontrado que las analogas estn en un nivel cognitivo superior y no en el bsico [] No debiera ser una sorpresa que la generalizacin se encuentra en un nivel superior, mientras que los casos particulares estn en un nivel bsico. Despus de todo, el nivel bsico es el nivel de complejas imgenes mentales y estructuras de conocimiento. Una analoga en el nivel cognitivo superior maximiza las posibilidades de hacer analogas entre estructuras conceptuales complejas desde el dominio conceptual primario hacia el dominio conceptual al que se apela, puesto que permite muchas referencias hacia el nivel bsico, en las que cada representacin es compleja en informacin-. Lakoff, George. What is a conceptual System?. En Overton, Willis F. y Palerm, David S [editores]. The Nature and Ontogenesis of Meaning. pp. 51. Lawrence Erlbaum Associates, 1994 51 Lakoff, George. The contemporary theory of methaphor. 1992. En http://terpconnect.umd.edu/~israel/lakoff-ConTheorMetaphor.pdf
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mayor que vendra a ser la msica o experiencia musical, donde se establecen conexiones metafricas. A travs de la teora contempornea de la memoria musical podremos ver que lo que describe Lakoff encaja perfectamente con la manera actual en la que se concibe la memoria musical. Recordemos que la teora de la memoria musical concibe tres niveles de memoria distintos:
1) Memoria Ecoica 2) Memoria a corto plazo (MCP) 3) Memoria a largo plazo (MLP)
En el primer nivel, ecoico, los estmulos auditivos en bruto, son agrupados en lo que podramos llamar paquetes de informacin. Las agrupaciones pueden seguir distintos criterios jerarquizados, como el ritmo, el timbre, la dinmica, la altura y constituyen el primer nivel de informacin musical52. Podramos afirmar que son informacin literal, puesto que por s solas, aunque pueden tener caractersticas musicales, no generan una experiencia musical. En el segundo nivel de memoria, estos paquetes de informacin (siempre y cuando sean ms de uno) son relacionados entre s. Es en la memoria a corto plazo donde se genera el devenir de la msica; en la relacin continua de agrupaciones bsicas la msica adquiere la continuidad y por ende su movimiento. Es en este nivel de memoria, de mayor nivel abstracto, donde sucede el mapeo entre la relacin de los estmulos sonoros bsicos y las otras reas de la experiencia. Aqu radica lo musical, en las relaciones metafricas de la informacin sonora de la memoria a corto plazo y los planos no-auditivos de la experiencia. Cmo se establecen estas relaciones metafricas? Si la teora es correcta, algn proceso neurobiolgico sera el encargado de generar estas relaciones, pero ese conocimiento cientfico, por una lado, no nos concierne53 y, por otro, est fuera de nuestro alcance; quizs en un futuro los compositores requieran entender y hacer concientes todos estos procesos, pero por ahora se puede evitar. En trminos comprensibles, el
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Para ms detalles sobre las formas bsicas de agrupacin recomiendo el libro Music and Memory de Bob Snyder. 53 No se requiere entender el funcionamiento detallado de un sistema para poder utilizarlo y manipularlo.
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comportamiento de las agrupaciones bsicas conduce a un mapeo o conexin metafrica con otra rea de la experiencia que presenta correspondencias con aquella. El pulso y ritmo podra hacer conexin con el sistema motriz, entrando en simpata, influencindose ste ltimo por los primeros. Una lnea meldica puede describir un movimiento ascendente o descendente, o tambin un tamao pequeo o grande (como se entiende metafricamente la frecuencia del tono en otras culturas). Las posibilidades son bastante amplias, de hecho las metforas no son universales, la mayora de ellas son constructos culturales. La armona puede ser descrita por alguien en trminos de color, pero por otra persona puede ser descrita en trminos de luminosidad o densidad, y por otro puede ser entendida en trminos subjetivos corporeizados, no verbalizables. Por ejemplo, un acorde menor puede sonar ms oscuro o tenue que un acorde mayor, esta es una relacin perfectamente posible, pero no universal. En este sentido, el libro de Derycke Cook The musical Language54 acerca del lenguaje musical occidental es un perfecto ejemplo de relaciones metafricas de corte cultural, no universales55, aunque quizs un poco forzadas. Citando a Lakoff nuevamente:
-Methaphorical mappings vary in universality; some seem to be universal, others are widespread, and some seem to be culture specific-.56
La construccin de un lenguaje musical. Si ya hemos explicado cmo es que la msica se constituye como tal es momento de plantear de qu manera se edifica un sistema musical. Para esto citaremos nuevamente a Lakoff para considerar ciertas conclusiones de su trabajo:
1 -Conventional mappings are static correspondences []-,
Cooke, Deryck. The language of music. Oxford [Inglaterra] : Oxford University Press, c1959 Ntese que el referirnos a la msica como un lenguaje es, en s mismo, una descripcin metafrica. Sabemos que la msica no acta como un lenguaje, no representa sentido semntico. Sin embargo existe una conexin metafrica en el sentido de que ambos, msica y lenguaje, comunican algo. 56 -Las correlaciones (analogas) metafricas varan en universalidad; algunas parecen ser universales, otras son comunes y otras parecen ser especficas de una cultura determinadaLakoff, George. The contemporary theory of methaphor. 1992. En http://terpconnect.umd.edu/~israel/lakoff-ConTheorMetaphor.pdf
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2 -Mapping is not arbitrary, but grounded in the body and in everyday experience and knowledge-,
3 -The system of conventional conceptual metaphor is mostly unconscious, automatic, and is used with no noticeable effort, just like our linguistic system and the rest of our conceptual system-57
Que las conexiones metafricas convencionales sean correspondencias estticas nos habla de cul es la naturaleza de un lenguaje musical: la de un sistema de correspondencias estticas entre estmulo y conexin metafrica. Ahora, no quiere esto decir que cada estmulo, dentro de un lenguaje musical, signifique exactamente lo mismo, en trminos metafricos, para cada individuo, pero s gatilla relaciones muy similares. Que las conexiones metafricas no sean arbitrarias y conscientemente deliberadas, sino que estn fundadas en nuestra experiencia corporal y conocimiento hace que por lo general las reacciones a los estmulos sean similares dentro de un contexto cultural: la cultura impone nociones conceptuales, espaciales, usos el cuerpo y un sinfn de convencimientos que permiten la conexin metafrica comn. La construccin de un lenguaje musical es, en consecuencia, la relacin aprendida (tambin con una dosis de relacin innata) entre relaciones espacio-temporales sonoras y relaciones de otras reas de la experiencia. Una conexin metafrica aprendida, dentro del lenguaje tonal, sera por ejemplo la direccionalidad de la armona y en particular de los acordes, que se desarroll desde el barroco temprano hasta principios del siglo XX. Repetir insistentemente un acorde de dominante, por ejemplo, hace perder su sentido metafrico/musical de direccin, tal y como
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1 -Las analogas convencionales son correspondencias fijas (estticas)-,
2 -La analoga no es arbitraria, sino fundamentada en el cuerpo, y en la experiencia y el conocimiento diarios-, 3 -El sistema de metforas conceptuales convencionales es mayoritariamente inconsciente, automtico, y es usado sin un esfuerzo evidente, tal y como nuestro sistema lingstico y el resto de nuestra sistema conceptualLakoff, George. What is a conceptual System?. En Overton, Willis F. y Palerm, David S [editores]. The Nature and Ontogenesis of Meaning. pp. 85. Lawrence Erlbaum Associates, 1994
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repetir una palabra hace que sta pierda su sentido semntico, lo que nos demuestra que, en s, el acorde no tiene un valor direccional particular, ni el fonema un valor semntico inherente. El desarrollo de la direccionalidad armnica, puede ser explicado con la analoga de un sendero en un cerro. La primera persona que lo utiliza (quien lo traza) lo toma por consideraciones topogrficas, de seguridad, de esfuerzo. Esa persona sin embargo deja una pequea huella en la hierba. En la medida que ms y ms personas utilicen tal sendero, el cmulo de huellas se ha de transformar en un camino que es visible y que inevitablemente tomamos al caminar por el cerro, ya no quizs por explorador sino por el solo hecho de ser el sendero. Como hiptesis sobre la generacin del lenguaje musical, es posible proponer que el contenido que articula la sintaxis (como, por ejemplo, la direccionalidad de la msica tonal) es metafrico, a diferencia del contenido semntico del lenguaje hablado. En otras palabras, el establecimiento paulatino de una metfora musical cultural a travs del uso y la repeticin en la praxis creara una sintaxis musical. Esta hiptesis no parece descabellada si observamos la evidencia. las consideraciones del primer
Sintaxis y semntica musical: P600 y N400 En el ensayo Comparison between language and music58 se establece una relacin entre lenguaje y msica a partir de las respuestas neurolgicas producidas por violaciones en las expectativas semnticas del lenguaje y violaciones sintcticas tanto lingsticas como musicales. La conclusin del trabajo es que existen reas compartidas del procesamiento musical y lingstico, como tambin reas diferenciadas. El N400 es un fenmeno descubierto por Kutas y Hillyard y corresponde a una reaccin de potenciales cerebrales que ocurre cuando una palabra no concuerda semnticamente con el contexto en el que se la presenta. Utilizando el mismo ejemplo que los autores, si se quiere completar la frase La pizza est muy caliente para, comer sera una palabra semnticamente congruente, mientras que llorar sera incongruente y provocara un N400, que se lee como una actividad elctrica negativa (N) que alcanza su peak 400ms despus del estmulo. Luego de este descubrimiento se
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Besson, Mireille y Schn, Daniele.Comparison between language and music. En The cognitive neuroscience of music, editado por Isabelle Peretz y Robert J.Zattorre, Oxford, Oxford University Press, 2003.
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experiment sobre la posibilidad de la existencia de N400 en incongruencias musicales, lo que probara una relacin entre procesamiento musical y lingstico. Para esto se utilizaron melodas que generaban una expectativa y que finalizaba de manera a) congruente, b) no diatnica, c) diatnica y d) con un atraso temporal de la nota esperada. A diferencia de la incongruencia semntica, las incongruencias musicales generaron no un N400, sino un P600, es decir una actividad elctrica positiva (P) que alcanza su peak 600ms despus del estmulo final. A pesar de diferenciarse msica y lenguaje a partir de estos componentes N400 y P600, posterior a esto Aniruddh Patel experiment sobre la base de violaciones en expectativas sintcticas del lenguaje (orden de las palabras), comparndolas con violaciones sintcticas en un contexto musical armnico, considerando como sintaxis musical a las leyes de la armona y el contrapunto, caractersticas del lenguaje tonal direccional. Los resultados son curiosos puesto que las violaciones sintcticas tanto en lenguaje como en msica generaron un componente P600 y no un N400. El hecho de que la msica sea no referencial, es decir carezca de contenido semntico, nos hace pensar en la posibilidad de que la sintaxis musical y la lingstica puedan compartir caractersticas y que sea su contenido (semntico en el lenguaje, evidenciado por el N400) lo que los diferencie. En este caso me aventuro a plantear la posibilidad de que todo lenguaje musical sea una sintaxis generada a partir de relaciones metafricas que podran ser las bases de la semntica musical El trabajo de Patel es, sin embargo, discutible puesto que la relacin entre sintaxis del lenguaje y armona tonal podra ser interpretada como una evolucin histrica en que la sintaxis musical se fue adaptando a la lingstica para mayor transparencia del texto a partir de los experimentos de la cameratta florentina y el abandono paulatino de las complicadas texturas contrapuntsticas en pos de una subyugacin del texto a la msica en el Barroco temprano. Si esto fuese as, la relacin que Patel plantea sera un corolario de un desarrollo musical histrico y no un descubrimiento trascendente. El experimento debe expandirse a otros estilos musicales para ser absolutamente creble.
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Algo similar ocurre con el trabajo Music, language and meaning: brain signatures of semantic processing59. En este trabajo se describe un experimento que intenta desmitificar la idea de que la msica no tiene correlacin semntica. Ellos encontraron que se produce un N400 (evidencia de incongruencia semntica) cuando una palabra es dictada, a un individuo, en un contexto de incongruencia semntica lingstica (es decir incongruente con una oracin previa)60 y tambin cuando la palabra es presentada luego de una incongruencia musical (por ejemplo una nota fuera de contexto o una cadencia mal resuelta). El resultado gener que tanto en contextos de incongruencia sintctico-musical como semntico-lingstica el N400 se produce de manera similar Quiere decir esto que la msica tiene capacidad de transmitir, en algn grado, informacin semntica? En estricto rigor s, los resultados lo demuestran, pero el contexto nos plantea algunas limitantes. En primer lugar, si bien es cierto que la msica puede entregar un contexto semntico, no existe para ninguna msica un significado inequvoco o en otras palabras, un contenido semntico. A partir de esto, entonces, podemos refinar el tipo de informacin semntica que la msica puede entregar. El experimento aqu discutido utiliz un extracto de Salom de Richard Strauss como extracto musical en que las palabras eran congruentes con la msica (No se produca N400) y un extracto de la pieza para acorden en Mi menor de Valpola como extracto musical donde las palabras dictadas no eran congruentes (presencia N400). Con esta informacin ya nos damos cuenta que la msica utilizada en el experimento es del repertorio tonal lo que deja abierta la pregunta si acaso esta relacin de contexto semntico es absoluta o si es especfica a la cultura del auditor. El contexto cultural aporta significados extramusicales a los cdigos musicales, aunque estos significados no sean absolutos, porque en principio la msica no es referencial (al menos en un alto grado); por ejemplo, al escuchar tambores y timbales muchos pueden relacionarlo a una situacin marcial o de combate, al or melodas en bronces lo podramos relacionar a una evocacin heroica, pero esas relaciones pertenecen a nuestra cultura y no son universales. Lo que podramos extraer de este experimento, al menos por ahora, es que si
Koelsch, Stefan-Kasper, Elisabeth-Sammler, Daniela- Schulze, Katrin, Gunter, Thomas- Friederici, Angela. Music, language and meaning: brain signatures of semantic processing. Nature Neuroscience, Volume 7, N 3, March 2004. 60 Ejemplo: Estos calcetines son muy blancos para beber. En este caso beber sera una palabra semnticamente incongruente con la oracin y al ser escuchada o leda producira un N400. As mismo, en el experimento, palabras puestos en contextos musicales incongruentes produciran un N400. Por ejemplo or la palabra zapato mientras se escucha una sinfona de Haydn.
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bien es cierto la msica no tiene contenido semntico especfico, sta s puede remitir a un contexto semntico, donde un contenido especfico puede tener ms o menos sentido. La cuestin que queda pendiente es si existe algn parmetro musical no cultural, como el pulso, el timbre, la altura, que nos pueda entregar algn grado de informacin semntica. Si se considera el rol de la metfora en la experiencia musical, es muy posible que esto sea as, aunque con las limitaciones de contexto semntico a las que ya hemos hecho referencia. Lo que podemos concluir de esta seccin es que la msica y el lenguaje se superponen en algunas reas de la experiencia, pero que existe una diferencia de grado en los alcances de sus relaciones.
Radica lo musical en las metforas mismas? Al reflexionar largamente acerca de la relacin de la metfora y la msica, poco a poco fui encontrando una larga lista de autores que tambin haban reflexionado sobre el tema. Hasta ahora, la mayora intentan reivindicar la importancia de la metfora dentro de la explicacin del sentido en la msica, sin embargo otros han llegado ms lejos. Este es el caso de Roger Scruton, autor que en su voluminoso libro The Aesthetics of Music, dentro de muchos otros temas, abarca el de la imaginacin y la metfora en la msica.
-The metaphor cannot be eliminated from the description of music, because it defines the intentional object of the musical experience. Take the metaphor away and you cease to describe the experience of music-61
Scruton reconoce que las descripciones de la msica, en trminos de experiencia musical, no pueden ser hechas sin el uso de metforas. En sus propios trminos, l reconoce la existencia de un complejo sistema de metforas en la descripcin de la experiencia musical. En este sentido, puesto que la descripcin de la msica depende tanto de la metfora, l niega la posibilidad de que la msica exista, en algn plano, independientemente del sonido; niega la msica como ente objetivo o como orden aplicado al sonido. En mis propios trminos, el sonido es el vehculo de la msica. Ahora, como Zbikowski lo plantea
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-La metfora no puede ser eliminada de la descripcin de la msica, porque define el objeto intencional de la experiencia musical. Si se quita la metfora se deja de describir la experiencia musical Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. Oxford : Oxford University Press, 1999. pp 92
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en Metaphor and music62, Scruton no explica la relacin entre la metfora y la experiencia musical. Cuando Scruton se refiere al contenido no conceptual (metafrico) de la msica, y a las agrupaciones bsicas de la Gestalt a las que nos referimos antes, plantea que l dudara que stas, por s solas, fueran constituyentes de la experiencia musical. Hasta ah llega su argumento, deja una gran interrogante y no prosigue con la reflexin, estando tan cerca de lo que aqu se ha descrito en trminos del rol de la metfora como generador de sentido musical, relacionando el comportamiento de las agrupaciones gestlticas con otras reas de la experiencia. Scruton culmina as su aguda reflexin en torno a la metfora:
-So I shall rest, for the moment, with a minimal conclusion from the discussion of this chapter. Music is the intentional object of an experience that only rational beings can have, and only through the exercise of imagination. To describe it we must have recourse to metaphor, not because music resides in an analogy with other things, but because the metaphor describes exactly what we hear, when we hear sounds as music-63 Al no adentrarse en la relacin entre metfora y experiencia musical, no niega, pero s margina por defecto la posibilidad que en las analogas o relaciones metafricas recaiga el sentido de la msica y que sean las estructuras de la memoria musical las que separan a la agrupacin o paquete de informacin no musical, de la experiencia musical/metafrica. En este punto es necesaria una aclaracin. El potencial sentido musical de una secuencia sonora no radica en la metfora particular que se establece (inconsciente o concientemente)64, puesto que sta puede ser una construccin cultural. Lo musical de un lenguaje particular recae en metforas ms o menos comunes a un grupo de individuos. Sin embargo, la capacidad de un continuo sonoro de transformarse en experiencia musical, va
Zbikowski, Lawrence M. Metaphor and Music. En http://humanities.uchicago.edu/faculty/zbikowski/pdfs/Zbikowski_Metaphor_and_Music_2008.pdf 63 -Por tanto me quedar, por el momento, con una mnima conclusin de la discusin de este captulo. La msica es el objeto intencional de una experiencia que solo los seres racionales pueden tener, y solo a travs del ejercicio de la imaginacin. Para describirla debemos recurrir a la metfora, no porque la msica resida en una analoga con otras cosas, sino porque la metfora describe exactamente lo que omos, cuando omos los sonidos como msica- Scruton, Roger. Op.Cit. pp 96.
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Por ejemplo, en algunas culturas lo que nosotros entendemos como notas ms altas (agudas) en otras se entiende como notas ms grandes. La metfora es distinta, pero el proceso bsico de categorizacin que nos permite establecer esos mapeos es el mismo.
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relacin con otras reas de la experiencia, radica en la posibilidad de que las relaciones sonoras espacio-temporales establezcan conexiones metafricas o mapeos con otras reas de la experiencia y el pensamiento, conscientes o inconscientes, y es ah, en esta capacidad de establecer relacin donde recae la musicalidad, o en otras palabras la msica en potencia, lo que puede llegar a ser experiencia musical. En otras palabras, el potencial musical de un secuencia de sonidos est dado por nuestras categoras ms primitivas de escucha, como las agrupaciones gestlticas o la percepcin de ritmos regulares y contornos meldicos, procesos que son inconscientes. Pero el significado musical, lo que llamamos experiencia musical se produce cuando estas categoras bsicas de nuestro sistema cognitivo y perceptual establecen relaciones con otras reas de la experiencia (metfora) lo que nos permite comprender musicalmente, proceso que es principalmente consciente. En ese sentido, siguiendo el planteamiento de Scruton, la msica es solo comprensible por seres con pensamiento conceptual, pensamiento que es en su mayora metafrico. Eso es lo que los compositores contemporneos deben hacer conciente a la hora de elaborar sus criterios de composicin, encontrar, dentro de los recursos de la msica contempornea, secuencias sonoras que puedan establecer relaciones con reas de la experiencia. Se abre, as, un campo infinito de posibilidades y de entendimiento de los sistemas musicales. A continuacin un pequeo ejemplo que muestra (aunque no prueba) el rol de la metfora como pilar de la experiencia musical. El clebre caso de acromatopsia65 adquirida por el pintor Jonathan I, descrito por Oliver Sacks y Robert Wasserman66, nos entrega un ejemplo de cmo la metfora define la experiencia musical. Jonathan I, quien perdi la capacidad de experimentar los colores debido al dao neurolgico provocado por un accidente de trnsito, no solo perdi esa capacidad cromtica, sino que, a partir de ella, otras reas de su vida cotidiana fueron afectadas, su gusto por los alimentos, el sexo, la pintura y tambin la msica.
-Curiosamente, tambin la msica result afectada, pues anteriormente haba sufrido una sinestesia extremadamente intensa, de modo que los distintos tonos musicales de inmediato se traducan en color y experimentaba toda la msica simultneamente como
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Incapacidad de experimentar los colores.
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un rico tumulto de colores interiores. Al perder la capacidad de generar colores, tambin perdi esa capacidad: su rgano de color interno era inutilizable, y ahora oa msica sin acompaamiento visual; esto, para l, era msica a la que le faltaba su contrapartida cromtica esencial, y quedaba radicalmente empobrecida-67
Si bien es cierto el Sr. I padeca de sinestesia (ver colores al or sonidos), habilidad por la que tambin es recordado Olivier Messiaen, pero que es poco comn, aun as nos muestra cmo la metfora es relevante en la comprensin de la msica. Al no poder ver los colores, el Sr. I vio empobrecida su experiencia musical. Esto no quiere decir que haya padecido tambin de amusia68 como los clebres Milton Friedman y Che Guevara. Su experiencia musical se empobreci puesto que las conexiones metafricas que generaba con anterioridad a su accidente se esfumaron con su acromatopsia. A partir de la cita se deduce que aun comprenda otros parmetros musicales, pero que sin su capacidad de ver colores, ya no le pareca una experiencia atractiva. Desde otra perspectiva, el hecho de que sea posible un fenmeno como la sinestesia nos debe llamar la atencin sobre la metfora en la msica. Cul es la diferencia entre imaginar un color y ver un color? Cul es la diferencia entre imaginar un sonido y or un sonido? La evidencia muestra que la actividad cerebral es similar en el acto de imaginar el sonido (audicin interna) y en el acto de escuchar. As mismo proyectar una imagen internamente es algo similar a realmente verla. El paso entre sinestesia y metfora visual/sonora no es tan grande si lo vemos desde esta perspectiva. Es ms, si tomamos en cuenta las experiencias con drogas alucingenas (LSD) podemos ver ejemplos de sinestesia inducida, lo que nos sugiere que la diferencia es muy pequea. Como lo explica Benny Shanon en su trabajo Three Stories concerning Synaesthesia:
Sacks, Oliver. El caso del pintor ciego al color. En Un antroplogo en Marte. pp 37. Editorial Norma, Barcelona, 1997. 68 Incapacidad de comprender/experimentar la msica.
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-Given the intrinsic cognitive link between metaphor and synaesthsia, I favour looking at synaesthesia from the same perspective, namely, as a mode of perception that disregards standard differentiation between sensory modalities.-69
En este sentido, para Shanon la metfora no es solo un mapeo entre dos reas de la experiencia, sino un modo de percepcin no semntico.
Volviendo al tema musical que nos concierne, el gran problema de la mayor parte de la msica contempornea es que los criterios de composicin han sido deficientes en generar secuencia sonoras que puedan establecer relaciones metafricas con otras reas de la experiencia. El comportamiento de la msica serial integral, por ejemplo (salvo pocas excepciones), no puede establecer relaciones metafricas en primer lugar, porque el progresivo quiebre de la continuidad gestltica producto de la superposicin de criterios, no corresponde al comportamiento de nuestra fisiologa, de los objetos y estmulos que recibimos en la experiencia cotidiana, ni de la naturaleza. La discontinuidad del comportamiento se encuentra en el mundo cognitivo de manera excepcional; la mayora de lo que nos rodea es continuo y los quiebres constituyen excepciones a esa realidad, no la regla, puesto que nuestro aparato cognitivo est orientado a generar continuidad a partir de estmulos discretos.
El arte de la experiencia Al ser la experiencia musical una experiencia sonoro/metafrica, no slo la exploracin desde lo sonoro y su acomodacin a la experiencia constituyen una manera de extender las posibilidades de la experiencia musical. Tambin la exploracin de la experiencia no auditiva constituye una va indirecta de lograr una potencial ampliacin de lo que aqu se concibe como msica. La manera de ampliar el espectro de la experiencia radica en cualquier comportamiento que nos lleve desde lo cotidiano hacia lo inexplorado. Desde actividades cotidianas como leer, ver cine, or msica, hacer deportes o conversar
-Dada la intrnseca conexin entre metfora y sinestesia, yo opto por ver la sinestesia desde la misma perspectiva, es decir, como un modo de percepcin que no toma en cuenta la diferenciacin estndar entre las modalidades sensorialesShanon, Benny. Three Stories concerning Synaesthesia. Journal of Consciosness Studies, 10, No. 3, 2003, pp 69-74.
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con alguien; actividades espirituales como rezar, meditar o enamorarnos; y hasta modos sintticos de generar experiencias como la Estimulacin de ondas cerebrales, la EMT (Estimulacin magntica transcrnea) o el uso de psicoactivos y psicotrpicos para la alteracin de la conciencia. Es necesario abrir las puertas de la percepcin en la dimensin musical, es la nica manera de escapar al laberinto. El mundo que experimentamos no lo podemos reducir a una perspectiva objetivista ni tampoco a una relativista; ambas carecen de sentido. No existe un mundo objetivo ah afuera que nosotros observamos, como lo grafica Francisco Varela, como un ojo descorporizado que baja al mundo. Por otro lado tampoco el mundo experimentado es una pura construccin mental sin estmulos externos, como difcilmente es tambin una representacin, puesto que nada es hasta que esto sea categorizado; luego, no hay un mundo antes de ser experimentado. La experiencia tiene tanto de construccin mental como de construccin perceptual y de estmulo externo. En este sentido, la experiencia se compone de muchos elementos, que el artista debe hacer conscientes paulatinamente a travs de la interdisciplinariedad y aprender a manipularlas. La msica existe para compensar la incapacidad del lenguaje hablado y grfico de comunicar/corporizar experiencias intensas, esa es su funcin especfica en la sociedad. As, el compositor debe ser capaz de crear experiencias sonoras, y no solo complejos sistemas y criterios de ordenamiento de las notas en el papel. Si el rol de los compositores del Siglo XXI consiste en refinar los descubrimientos de los vanguardistas del siglo XX, la comprensin de la msica como representacin sonora/metafrica de la experiencia es un buen punto de partida para elaborar una msica que corporeice nuestra experiencia del mundo. Es hora de abandonar las academias de la Nueva Msica, que tienen un pie en el futuro y otro en el pasado y escapar definitivamente de la msica de la modernidad.
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Captulo V Emocin y la teora metafrica de la experiencia musical

Sensaciones y emociones La emocin ha sido defendida y atacada alternadamente a lo largo de toda la historia de la msica, por lo que difcilmente puede negarse su existencia y, en consecuencia, su relacin con la experiencia musical Posiblemente no haya otra rea relacionada a la msica de la que se ha escrito ms. Desde Platn hasta Meyer el tema ha estado en constante discusin, de modo que la literatura referida al tema es inabarcable debido a su extensin, por eso debemos fijar un eje para entregar una exgesis coherente de la relacin entre la teora metafrica y la emocin. Por ser el comienzo del actual paradigma musical, Eduard Hanslick constituye, sin lugar a dudas, el inicio de nuestra discusin. Hanslick atac al parmetro emotivo como fundamento del juicio esttico, pues no poda concebir que la msica fuese juzgada en funcin de cualidades que no son propias de la msica misma (objetiva), sino de quin la percibe y que, por lo dems, podran responder a factores que nada tienen que ver con lo musical. La respuesta de Hanslick, como ya sabemos, es que la emocin no constituye la sustancia de la msica, sino que lo bello en la msica (lo bello absoluto, sin la necesidad de una apreciacin subjetiva) lo constituyen las formas musicales en movimiento. Ya hemos discutido con anterioridad las dificultades de concebir hoy en da la msica y lo bello como algo externo a la experiencia humana subjetiva. La visin de Hanslick se encuadra en un contexto de una fiebre positivista que intentaba comprender el mundo objetivamente, con parmetros absolutos y comprensibles. Sin embargo e independiente de estas limitaciones, la afirmacin de Hanslick de que la emocin no forma parte de lo bello en la msica no puede ser pasada por alto. La emocin es de hecho muy subjetiva. Puede ser distinta en distintos auditores de una misma msica, luego debemos al menos entender que la msica no apela de modo directo a la emocin, como punto de partida. Hanslick considera que las formas en movimiento puramente musicales, que son bellas de por s, apelan en la percepcin a nuestras sensaciones y no a nuestras emociones. Las sensaciones son experiencias fisiolgicas, psicolgicas, psicomotoras que no son de por s emociones. Sensacin de agitacin, elevacin, perturbacin, velocidad, encierro, Revista El rbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl 86
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obscuridad, etc. Esta distincin entre emocin y sensacin, surgida de una reflexin musical, ser de crucial importancia a la hora de comprender cmo es que la msica apela a la emocin. Vamos por partes; si la msica no apela directamente a la emocin y apela a las sensaciones, lo natural es que, luego, la msica apele a la emocin a travs de las sensaciones, de modo que debemos entender cmo es que la msica apela a la sensacin. La respuesta ya est dada, y fue materia del captulo previo. La sensacin es inducida a travs de la relacin de las agrupaciones gestlticas bsicas en la MCP haciendo analoga con otra rea similar de la experiencia humana. Desde la MCP el cuerpo puede apelar tanto a conexiones con reas fisiolgicas, directas (analogas innatas) o puede retroalimentarse con la MLP en analogas aprendidas. (Al final se presentar un esquema con un resumen de la teora). Las sensaciones inducidas, sean innatas o aprendidas, son equivalentes a una excitacin fisiolgica o arousal. Siempre que sentimos una emocin, el cuerpo tambin experimenta una respuesta fisiolgica. Lo que es importante hacer notar de las respuestas fisiolgicas que acompaan a las emociones es que no son particulares a cada emocin. Es decir, distintas emociones pueden ir acompaadas de una misma respuesta fisiolgica. Como por ejemplo la aceleracin del corazn puede ocurrir en el miedo, en la ira, en la felicidad y en los celos. Existen similares respuestas fisiolgicas para variadas emociones. Ante esto, la idea sostenida por algunos de que la msica constituye un teln de fondo a la experiencia personal toma mucho sentido. Las metforas sonoras generan sensaciones y somos nosotros quienes les damos un sentido emocional a esas sensaciones. Antes de profundizar en esto debemos detenernos un poco para revisar la teora de Leonard B. Meyer acerca de las emociones y el significado de la msica, puesto que gran parte del argumento que dar a continuacin para solventar lo que he afirmado se deriva del mtodo que utiliza Meyer para generar su teora de significado y emocin en la msica. Las conclusiones a las que llegar yo divergen en algunos puntos con las de Meyer, y es necesario entender porqu.
La teora de Meyer A pesar de que con el tiempo, la teora de Meyer ha ido siendo corregida, revisada y analogada a ms teoras, sta sigue siendo en principio la misma que fuera publicada en su
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libro de 195670, por lo que el anlisis partir desde all. Para la elaboracin se sus ideas Leonard B. Meyer se remite a la filosofa pragmtica de Dewey, utilizando la denominada teora conflictual de las emociones, cuyo planteamiento bsico es que la respuesta emocional surge del retardo o la inhibicin de una tendencia de respuesta. Este planteamiento es de corte conductista y bastante restringido puesto que, como Meyer mismo lo nota, la emocin puede existir sin estmulo. Esto, Dewey lo aplica a todos los niveles de necesidad humana, los ms bsicos (de bajo orden) y los creados. Debemos tener presente este planteamiento puesto que es altamente discutible si una tendencia bsica puede, en el mismo grado, generar una respuesta emocional que una tendencia aprehendida, sobre todo si es una que no tiene consecuencias prcticas como la msica. Sin embargo, tomando esto como punto de partida, Meyer considera que la respuesta emocional en la msica est ligada a la frustracin o confirmacin de nuestras expectativas y tendencias, dentro de un sistema musical particular aprendido (Toda la reflexin de Meyer se aplica muy bien al sistema tonal direccional occidental), dentro de una conciencia estilstica. Meyer en el mismo escrito, y luego en escritos posteriores, refina las definiciones, las situaciones posibles y los distintos tipos de informacin musical. Eso no nos concierne aqu sin embargo, puesto que queremos conocer la mdula de la teora de Meyer, sus premisas y sus consecuencias. Al afirmar que la tendencia retardada, cambiada o inhibida es lo que en la msica provoca la respuesta emocional, naturalmente debemos hacernos la pregunta Qu es lo que genera en la msica, que una respuesta emocional (arousal) provoque emociones distintas, tanto en auditores distintos como en el mismo auditor? Meyer lo responde:
-Thus while affects and emotions are in themselves undifferentiated, affective experience is differentiated because it involves awareness and cognition of a stimulus situation which itself is necessarily differentiated-71
Emotion and meaning in music -Mientras los afectos y emociones son en s mismas indiferenciadas, la experiencia afectiva se diferencia porque implica conciencia y condicin de una situacin de estmulo que en s misma es necesariamente diferenciadaMeyer, Leonard. Emotion and meaning in music. Chicago The University of Chicago Press 1956, pp 199.
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Meyer reconoce la indiferencia de las sensaciones inducidas por la msica. l las llama respuestas emocionales, que son comunes a todas las emociones, por ejemplo aceleracin del pulso, sudoracin, etc. Lo que nosotros conocemos por emocin diferenciada como el amor, la ira, la felicidad, Meyer lo llama experiencia emocional o experiencia afectiva72. Lo que hace, a partir de la cita, que la msica provoque una experiencia afectiva diferenciada es que es el ser humano hace conciencia del estmulo particular que inhibe, cambia o retarda la tendencia (dentro de un estilo), esa conciencia diferencia al estimulo de otro posible y de esa manera se le entrega sentido conceptual a la respuesta sensorial. A mi entender, esto implicara que cada estmulo posible, dentro de una conciencia estilstica, tiene un significado particular. Por ejemplo, una cadencia rota significara tal afecto, un salto de sexta tal afecto. Sin embargo Meyer niega esto puesto que sabe que la msica es no-referencial. En consecuencia Qu experiencias afectivas diferenciadas puede generar la msica si en su naturaleza no hace referencia a ningn objeto o concepto en particular? La respuesta de Meyer es que simplemente la msica provoca experiencias afectivas diferenciadas no referenciales, es decir, inefables, indescriptibles, derivadas nicamente de la msica, pero especficas por s solas. En sus propias palabras:
-In the light of this discussion it is evident that, though it is wrong to assert, as some have done, that emotions exist which are sui generis musical or aesthetic, it is possible to contend that there are emotional experiences which are so-73
Si existen experiencias emocionales que son especficamente musicales, existe esa dimensin que muchos han llamado lo especficamente musical. Desde esta perspectiva, la teora de Meyer parece un complemento perceptual y cognitivo de la teora de Hanslick, con ciertos alcances filosficos como la definicin objetiva y subjetiva de lo musical, y abarca el terreno emocional que Hanslick critic como fundamento de la apreciacin esttica, pero que nunca neg como experiencia. La teora de Meyer, con sus premisas, es impecablemente lgica. En principio, creo que s existen experiencias emocionales
Una emocin no diferenciada vendra a ser una emocin que no entra en las categoras comunes o palabras que designan emociones como tristeza, desdicha, angustia, etc. 73 -A la luz de esta discusin es evidente que, aunque sea una afirmacin equivocada, como algunos han hecho, que existen emociones que son sui generis musicales o estticas, es posible sostener que existen experiencias emocionales que s lo son- Meyer, Leonard. Op.Cit. pp 20.
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diferenciadas e inefables. De hecho, creo que son la mayora; muchas veces sentimos y no sabemos lo que sentimos. Tambin creo que pueden ser evocadas, estas emociones diferenciadas e inefables en el contexto musical. Donde no coincido con Meyer es en la posibilidad de la msica, por s sola, de evocar emociones, mucho menos emociones que sean puramente musicales. Desde la teora metafrica de la experiencia musical hemos visto que sta no es puramente musical, ya que las metforas se establecen entre diversos sistemas. En este sentido, el significado consciente del que habla Meyer, en relacin a la inhibicin o retardo de una tendencia, no puede ser puramente musical, puesto que la caracterstica principal de la experiencia musical metafrica es que tiene que ser anloga a algn rea de la experiencia humana. Lgicamente, si la conclusin es errada, o bien hay un problema de razonamiento o bien una de nuestras proposiciones bsicas era falsa. En el razonamiento de Meyer no veo falacia, es en sus premisas donde est el problema. Habiendo discutido las emociones en la teora de Meyer, ahora debemos considerar la reflexin de Meyer en torno al significado musical. Para Meyer, un estmulo musical adquiere significado dentro del contexto de la obra cuando se sale del comportamiento predecible. Como el estmulo quiebra el comportamiento, se debe interpretar su funcin dentro de ese quiebre. Difcil es objetivizar el significado del estmulo que quiebra la tendencia si la msica es no-referencial. En el caso de la msica no-vocal por ejemplo, donde no hay texto referencial, la mmesis no es posible, salvo que se haga referencia sonora explcita de algn objeto del mundo sonoro cotidiano. En resumen:
-Meanings become objectified only under conditions of self consciousness and when reflection takes place- 74
Meyer nunca muestra un ejemplo de interpretacin de un estmulo musical, que le de significado a ste, de lo cual podemos extraer que difcilmente l poda imaginar el significado de la msica. Se da vuelta en explicaciones y no es claro al respecto. Por ltimo, dado que tanto el afecto como el significado obedecen segn Meyer a un mismo
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-El significado se objetiviza solo bajo las condiciones de la conciencia de s mismo y cuando se produce una reflexin- Meyer, Leonard. Op.Cit. pp.39.
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proceso de perturbacin de la tendencia, la consecuencia es que tanto el afecto como el significado son manifestaciones distintas de un mismo proceso psicolgico. Esto tiene sentido en relacin a la concepcin zubiriana de la razn sintiente, y a la no divisin entre mente y cuerpo. Meyer lo explica mejor:
-It thus appears that the same processes which were said to give rise to affect are now said to give rise to the objectification of embodied meaning75. But this is a dilemma only so long as the traditional dichotomy between reason and emotion and the parent polarity between mind and body are adopted [] thinking and feeling need not be viewed as polar opposites but as different manifestations of a single psychological process -76 Crtica a Meyer Si Meyer considera el significado musical como producto de la reflexin y, en definitiva, que el afecto y la emocin son manifestaciones de un mismo proceso psicolgico por qu no considerar la reflexin como parte importante del proceso de generacin de la emocin? Meyer de hecho s lo hace, pero considera el significado del estmulo musical como productor de la experiencia afectiva. La consecuencia de esto es un argumento circular y hermtico, que se explica en funcin de s mismo. En otras palabras, la experiencia afectiva depende del significado (no referencial) que se le asigna al estmulo musical que quiebra nuestra expectativa. Ese significado es producto de la reflexin sobre el estmulo en el contexto de la obra. Pero, reflexin en torno a qu? Naturalmente la reflexin que le de significado musical a un estmulo sucede en torno a los conocimientos de significados no referenciales aprendidos culturalmente, dentro de un sistema musical, o conciencia de estilo como lo llama Meyer. Sin embargo, estos significados previos deben ser tambin producto de una reflexin. En este sentido solo una idea a priori sera capaz de
Por embodied meaning Meyer entiende un significado no referencial del estmulo musical. Un significado producto de la reflexin en torno al estmulo que l no define con claridad. 76 -Pareciera ser que los mismos procesos que se deca hacan surgir afectos ahora se afirma que hacen surgir la objetivizacin del significado corporizado Pero este dilema se mantendr mientas la tradicional dicotoma entre razn y emocin y la polaridad entre mente y cuerpo sean adoptadas[] el pensamiento y el sentimiento no deben verse como polos opuestos sino como manifestaciones distintas de un mismo proceso psicolgico. Meyer, Leonard. Op.Cit. pp.39.
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entregarle significado a un estmulo musical, lo que no consideraremos aqu como posibilidad real por ser una concepcin filosfica caduca. Que el sistema sea circular implica que el significado musical es puramente musical, valga la redundancia, lo que acerca el argumento al sustento de la msica absoluta; a eso me refera cuando consider al argumento de Meyer como un derivado emocional de la teora de Hanslick. El problema de aplicar la teora conflictual de las emociones a la msica es que en principio la violacin de una tendencia (dentro de un sistema de expectativas y significados, o sea, un estilo) debiera generar una respuesta emocional, esto implicara que la msica afecta de manera directa a las emociones. Si esto fuese as, el significado musical no tendra sentido ni funcin, puesto que la interpretacin del estmulo (significado) no formara parte de la emergencia de la emocin. Esto Meyer lo soluciona asignando como caracterstica especial de la respuesta afectiva a la msica la conciencia del estmulo, lo que permite la reflexin. Esto sin embargo ya es una desviacin contradictoria de la teora conflictual de las emociones y por otro lado, Meyer, aunque explica cmo surge, a la vez falla en describir la naturaleza del significado musical.
Evidencia emprica Un experimento que llama la atencin es el realizado por Baumgartner, Esslen y Jncke bajo el ttulo From emotion perception to emotion experience: Emotions evoked by pictures and classical music. Este trabajo explora la relacin entre msica e imgenes, intentando medir su efecto en conjunto y por separado en la induccin de emociones, algo con lo que todos estamos familiarizados a travs del cine o los video- clips. A partir del hecho de que las experiencias emocionales son acompaadas de reacciones fisiolgicas, los cientficos a travs de electroencefalogramas, mediciones psicofisiolgicas y psicomtricas y preguntas a los individuos sometidos al experimento comparan la intensidad y especificidad de los arousals inducidos por imgenes y msica (combinados y separados). El experimento mostraba imgenes representantes de tres emociones bsicas, miedo, alegra y tristeza. Estas imgenes eran acompaadas con msica que dentro del contexto cultural de la msica tonal pueden ser consideradas como concordantes a estos sentimientos.
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El anlisis psicomtrico demostr la fuerte capacidad de las imgenes de sugerir emociones definidas y reconocibles. En condiciones combinadas de msica e imagen esto se haca aun ms evidente. Para el caso de la msica sola, sin embargo, el nivel de identificacin de una emocin particular fue muy bajo. Esto quiere decir que la msica es difcilmente capaz de apelar a emociones definidas, a diferencia de las imgenes y las imgenes con sonido combinadas. Esto resulta bastante lgico si pensamos que la msica no es referencial, luego difcilmente podra sugerir una emocin definida cuando se experimenta, al contrario de las imgenes. En anlisis Psicofisiolgico entrega un resultado distinto. Las reacciones fisiolgicas que acompaan la experiencia emocional, como el cambio en la frecuencia cardiaca (HR), respuesta de conductividad de la piel (SCR) y la respiracin, demostraron ser muy intensas en la msica por s sola y ms aun en la combinacin de imgenes y msica. Al contrario, las imgenes solas demostraron ser poco capaces de envolver al observador en una experiencia emocional intensa. Por ltimo el encefalograma revel que la msica por s sola produca una menor actividad cerebral que las imgenes solas y que las imgenes y msica combinada.
-Taken together, the result of this study strongly confirm the idea that music is in fact a powerful elicitor of emotions and can markedly enhance the emotional experience in the context of presentation of affective pictures.[] Moreover, this study shows that emotional reactions (e.g. emotional experiences or feelings) are relatively weak if only visual stimuli are used-77
De esto podemos extraer, en concordancia con la idea de Hanslick, que la msica no produce emociones en s, puesto que no las define claramente, sino sensaciones que se manifiestan en respuestas psicofisiolgicas. En otras palabras, podramos considerar la
-Tomando todo en cuenta, el resultado de este estudio confirma la idea de que la msica es un poderoso catalizador de emociones y que puede intensificar la experiencia emocional en la observacin de imgenes afectivas [] Ms all, este estudio muestra que las reacciones emocionales (i.e. sentimientos o experiencias emocionales) son relativamente dbiles si se utilizan solamente estmulos visualesBaumgartner, Thomas-Esslen, Michaela-Jncke, Lutz. From emotion perception to emotion experience: Emotions evoked by pictures and classical music. International journal of psychophysiology (2005), en www.sciencedirect.com . pp.7.
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msica como un catalizador de emociones. El hecho de que el encefalograma revelara una menor actividad cerebral en situaciones de msica pura nos lleva de vuelta a la proposicin de que no existen emociones inducidas por la msica sino que la msica nos permite incrementar la respuesta emocional. Ahora, Qu diferencia existe entre una respuesta emocional fisiolgica (arousal) y una emocin como experiencia?
Teora de la emocin de dos factores. Un corolario posible de la teora metafrica de la experiencia musical sera afirmar que la relacin entre msica y emocin se establece a travs de una manifestacin metafrica de la emocin, a travs de las metforas musicales. As, podra considerarse la teora metafrica como una extensin de la explicacin de Susanne Langer sobre la relacin entre msica, emocin y significado. En esta teora el discurso musical apela a nuestra emocin ya que el movimiento de las formas musicales simboliza el proceso emotivo interno de las personas. Es bastante lgico pensar en esto, sin embargo se encuentran serios problemas a la hora de definir de qu forma se manifiesta metafricamente el sonido en emocin. Ya hemos discutido acerca de cmo una secuencia sonora puede manifestarse metafricamente en otra dimensin de la experiencia no sonora, y aquello radica en muestra capacidad cognitiva de establecer analogas. Pero Se puede hacer un mapeo directo entre secuencias sonoras y emociones? Para entender si esto es posible debemos entender primeramente qu es la emocin. Ya vimos cmo la teora conflictual que Meyer utiliza no se adecua bien a la experiencia musical puesto que se deben hacer alcances sobre la especificidad de la experiencia musical, en particular el hecho de que el oyente es capaz de hacer conciencia del estmulo que le provoca un arousal, o sea, que existe un pensamiento interpretativo del mensaje musical. As, como extensin de la teora conflictual de las emociones, la msica tiene una especificidad cognitiva alejada de la experiencia de emociones en contextos no-musicales, lo que es afirmar la especificidad de lo musical, contradictorio a nuestra teora metafrica que aboga principalmente a la no especificidad absoluta de la experiencia musical. No debemos establecer excepciones a priori para la relacin de la emocin y la experiencia musical puesto que si sta es un constructo abstracto/sonoro/metafrico, su nica especificidad es que recurre al sonido, y no existe algo especficamente musical en el constructo de la
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experiencia misma, sino que es una manifestacin ms de nuestra configuracin neuronal capaz de establecer analogas entre reas de la experiencia. Se requiere aplicar una teora de las emociones que considere al sujeto pensante/interpretativo para la generacin de sentido musical, y para eso la teora de la emocin de dos factores de Stanley Schachter y Jerome Singer78 constituye una reformulacin bastante acertada de la relacin entre msica y emocin. La teora de dos factores de la experiencia emocional considera la emocin como un producto de dos variables que ya hemos discutido: El pensamiento y la excitacin fisiolgica (arousal). La experiencia afectiva es, as, una interpretacin de la excitacin fisiolgica general dentro de un contexto. Pongamos por ejemplo una situacin donde un perro rabioso se acerca corriendo y ladrando desde el otro lado de la calle. En el momento que lo vemos, la sorpresa nos produce un arousal fisiolgico; el corazn se nos va a la boca, sudamos y nuestro pulso aumenta. Desde la teora conflictual esto sera suficiente para la emocin, puesto que se viol una tendencia, en este caso la expectativa de tranquilidad previa a la aparicin del perro. Sin embargo este arousal no constituye una experiencia emocional, porque como ya vimos, es comn a muchas de las emociones que experimentamos. Luego del arousal provocado por la sorpresa o la violacin de una tendencia interpretamos la informacin que se nos est entregando: Un perro se aproxima velozmente en una actitud agresiva. Interpretamos esta situacin como peligrosa, luego, es la conjuncin entre el arousal y la idea de peligro la que genera la emocin que conocemos como miedo. Una vez que se entra en la relacin entre estmulo y pensamiento, sta se retroalimenta provocando estados emocionales ms intensos. Los nuevos arousal nos involucran ms con nuestros pensamientos y, a la vez, los pensamientos se hacen ms complejos intensificando la influencia emocional del arousal. A continuacin un esquema sobre la secuencia del proceso:
Estmulo
Arousal
Pensamiento
Emocin
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Schachter, Stanley y Singer, Jerome. Cognitive, social, and physiological determinants of emotional state. Psychological Review, 69, pp. 379-399, 1962.
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La relacin de este modelo con la experiencia musical es evidente. El estmulo sonoro va analogas con la experiencia provoca sensaciones o arousal fisiolgicos. La informacin musical es luego interpretada por el pensamiento y de esa manera, en trminos burdos, se genera la experiencia emocional en la msica. El problema ahora es el siguiente: la interpretacin del estmulo se da a travs del pensamiento, pero Qu condiciona el pensamiento y qu tipo de interpretacin se le da al estmulo musical, en trminos del contenido? Aqu radica la distincin acerca de qu tan directa es la relacin entre emocin y experiencia musical y en definitiva la explicacin de porqu la apreciacin emocional de la msica es tan subjetiva. En la experiencia musical el pensamiento puede estar dado de dos maneras distintas: 1) El pensamiento es determinado por la msica. 2) El pensamiento es previo a la experiencia musical
Debemos considerar en detalles ambas posibilidades, puesto que no son excluyentes entre s, para as determinar qu tanto influye cada una y si acaso tienen o no restricciones en sus posibilidades. Lo cierto es que siempre que nos sometemos a una escucha musical se est en un estado mental previo, con ideas que circulan consciente y sobretodo inconscientemente en nuestras mentes. Sin embargo no es descabellado pensar que, aunque la msica sea no representativa, pueda influir en lo que pensamos y en consecuencia en lo que sentimos. Consideremos la primera posibilidad De qu manera, dentro de nuestra teora metafrica, puede la msica influenciar nuestro pensamiento? Si el pensamiento, considerando a Lakoff y Johnson, es en su mayora metafrico en principio la msica debiera ser capaz de establecer analogas con las ideas que nos permiten interpretar la informacin musical en un contexto. Si esto fuese posible, la sola escucha musical podra transformar el estado emocional de un individuo puesto que, desde la teora emocional de dos factores, la msica influira en dos dimensiones induciendo sensaciones (Arousal) y a la vez induciendo pensamientos. Lo que es necesario, sin embargo, es considerar hasta qu punto, y de qu manera se pueden establecer estas relaciones entre msica y pensamiento. Cuando se introdujo la nocin de mapeo, analogas o conexiones metafricas, se hizo hincapi en el alcance de Lakoff que plantea que la analoga se produce en el plano de los conceptos abstractos, como lo ejemplificaba en la frase el amor es un viaje que vimos
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anteriormente. Esto nos plantea que la msica influye en nuestros pensamientos de una manera general, no referencial, de modo que la representacin sonora que entendemos como metfora de la experiencia, genera analogas con conceptos previos no particulares. As, difcilmente podr un estmulo musical evocar un pensamiento particular, y en consecuencia, desde el punto de vista de nuestra teora de dos factores, generar un sentimiento particular. Por ejemplo, un pasaje musical bien tratado puede inducirnos la sensacin de encierro, a nivel general, pero no la situacin particular de estar encerrados en una habitacin, en un armario o en una crcel. El hecho particular con que relacionamos esa sensacin lo aportamos nosotros, si es que sucede, y solo a travs de esa asociacin particular personal es que la msica puede evocar sentimientos. Recordemos nuevamente la efectividad del cine, al generar sensaciones (pensamientos abstractos) a travs de la msica y representacin de hechos particulares a travs de la imagen. Pocos no estarn de acuerdo en que la msica nos afecta ms de manera afectiva cuando atravesamos perodos intensos en nuestras vidas, y donde relacionamos la msica inmediatamente con nuestra experiencia cotidiana particular. As, considerando la segunda opcin el pensamiento es previo a la experiencia musical debemos afirmar que s. Puede que las sensaciones/abstracciones que produce la msica se den por la analoga metafrica, pero el pensamiento particular no abstracto que interpreta ese contenido es el pensamiento referencial previo, consciente o inconsciente. Pensamiento al cual las sensaciones/abstracciones inducidas por la msica no pueden apelar por el carcter no referencial de su contenido. La evidencia de la no referencialidad emocional en la msica y de su carcter, sin embargo, catalizador de emociones en el experimento citado anteriormente parece soportar estas ideas. Volviendo a citar aquel experimento:
-Thus, we suggest that picture and combined conditions activate an emotional perception process characterised by focussing attention to external events, whereas musical excerpts activate an emotional perception process characterised by focusing attention to internal events and circumstances-79
-Luego, sugerimos que imagen y condiciones combinadas activan un proceso de percepcin emocional caracterizados por la focalizacin de la atencin en eventos externos, mientras que extractos musicales activan un proceso de percepcin emocional caracterizado por la focalizacin de la atencin eventos y circunstancias internas- Baumgartner, Thomas-Esslen, Michaela-Jncke, Lutz. Op.Cit. pp 8.
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De esto se extrae que la escucha musical no puede generar emociones si no hay una interpretacin de esa situacin. La interpretacin puede ser entregada al auditor a travs de imgenes o palabras. En el caso de la audicin pura de msica esta interpretacin se lleva a cabo en base al estado mental y situacin particular de nuestras vidas o del contexto donde la escucha musical ocurre. La msica cataliza emociones inducidas externamente o reflexionadas internamente, corporeizndolas a travs de metforas.
Cuando me refiero a sensaciones/abstracciones como el contenido de la msica debemos entender que las sensaciones no estn separadas de las abstracciones sino que constituyen una misma experiencia emergente. La experiencia es una unidad que puede ser entendida desde distintas jerarquas de la memoria y desde distintos puntos de vista cognitivos. La experiencia corporal no puede ser entendida como una experiencia no mental. Si hiciramos eso, aun no podramos afirmar que abandonamos el paradigma mente cuerpo. La experiencia corporal y mental es una sola, interpretada y hecha conciente de una manera distinta. El paradigma mente/cuerpo debe ser suplantado por un entendimiento unitario de la experiencia, dividido conceptualmente por los distintos niveles de la memoria. La diferencia entre sensacin y abstraccin recae en la estructura de memoria desde la cual se analiza el estmulo musical. Tomando en cuenta que el pensamiento es en su mayora metafrico y dndonos la licencia de expandir un poco sus posibilidades hacia la memoria de corto plazo, la sensacin vendra a ser una analoga metafrica entre el sonido y otra rea de la experiencia dentro del dominio de la memoria de corto plazo. Por otro lado, la abstraccin constituye una analoga de la experiencia sonora con conceptos enraizados en la memoria de largo plazo.
Teora metafrica de la experiencia musical y los niveles de memoria. Segn el esquema de Bob Snyder, la metfora es un medio de comunicacin entre dos niveles de la memoria. Es decir, la relacin entre las representaciones mentales de distintos rdenes temporales, como es el comprender una experiencia de la Memoria de Corto plazo (MCP en adelante) en trminos de la Memoria de largo plazo (MLP en adelante). He de tomar aqu la definicin de Snyder, pero he de agregar tambin, de modo
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arriesgado y tal vez especulativo, la observacin de que la metfora no solo constituye un medio de comunicacin entre dos estructuras de la memoria, sino tambin entre dos reas de la experiencia dentro de una misma estructura de memoria. Es decir, la relacin metafrica no solo representa experiencia a travs de la apelacin al recuerdo de sta, sino que puede establecer relaciones simultneas en el tiempo, entre dos estmulos distintos, como por ejemplo sonido e imagen. Esto debe ser aclarado para el caso de la MCP puesto que las relaciones metafricas simultneas en la MLP son lo que comnmente se entiende por pensar de manera intelectual. A continuacin mostrar un esquema general de las principales ideas sobre la experiencia musical que aqu se han discutido:
En cada casilla hay un punteo de los principales procesos que ocurren en cada nivel de memoria. Las flechas con cada nmero constituyen la comunicacin entre los dos niveles de memoria, la cual, debe ser aclarado, puede ser a travs de conexiones metafricas o de manera literal.
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1. En este punto las representaciones bsicas son puestas a disposicin de la MCP que las ordena en un continuo temporal secuencial de unos pocos segundos, lo que vendra a generar la continuidad sonora. 2. Cuando el continuo sonoro de la MCP es relacionado, va metfora, con otra rea de la experiencia, ya sea simultnea o extrado de otra estructura de la memoria se produce la representacin musical del continuo sonoro. La representacin de la MCP busca relaciones en las representaciones ms complejas de la MLP. 3. El punto 3 y 6 sern discutidos a la brevedad de manera conjunta por constituir una problemtica difcil de abordar. 4. A medida que la informacin de la MCP es relacionada a experiencias previas se comienza a obtener una representacin formal de los estmulos sonoros. Lo que ocurre en este punto se relaciona principalmente a la conciencia estilstica, producto de la paulatina y constante exposicin a determinado estilo musical. La experiencia musical previa fortalece la produccin de continuidad musical con sentido, apelando a patrones sonoros culturales. Volviendo al tema de la emocin en la msica, es entre el punto 2. y 4. donde la emocin es evocada por la msica. Es en la relacin entre el arousal creado por la expectativa que la conciencia estilstica genera en la MCP y el pensamiento emocional previo donde se genera el proceso fenomenolgico de la emocin. Digo fenomenolgico porque no depende de ningn aparato cognitivo por s solo, sino que es producto de la relacin entre ellos. En este sentido, la multidimensionalidad de la emocin es smil con la multidimensionalidad de la msica. 5. Es posible que la memoria ecoica acte de manera directa sobre la memoria de largo plazo, sin la necesidad de generar una continuidad sonora. Puesto que en el nivel ecoico los sonidos son literales (i.e carentes de sentido musical) y la forma en que apelan a la MLP es activando esquemas disposicionales neuronales; es decir, activando recuerdos sonoros o musicales. Por ejemplo, un timbre particular, un acorde, sonido o tono puede evocarnos recuerdos, tanto musicales como no musicales, sin generar ese sonido una continuidad musical independiente del recuerdo subjetivo que nosotros tengamos.
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6. La posibilidad de que nuestra experiencia tanto de la MCP como de la MLP puedan afectar nuestro nivel ms bsico de percepcin es una pregunta que difcilmente podemos pasar por alto. En trminos generales creo que la respuesta sera negativa o, al menos, difcilmente, puesto que es nuestra percepcin bsica la que permite, en una lgica temporal, construir sentido musical. No es el sentido musical el que dicta como percibamos, puesto que lo musical no ES sino en relacin al oyente. En todo caso, la mera posibilidad de alterar la percepcin bsica abrira una infinidad de posibilidades que se escaparan ya a la comprensin limitada de nuestros mismos sistemas perceptuales y cognitivos. Discutir sobre ello sera hablar sobre lo inefable, algo que solo la experiencia nos podra llevar a comprender. En este sentido, lo ms cercano a esa inefabilidad est dado hoy en da a nosotros a travs de mtodos de estimulacin artificial como la EMT o el uso de drogas alucingenas.
Consideracin Final: El post-serialismo como transicin y la funcin de la msica. No existe una clara definicin de lo que se comprende como post-serial. La verdad es que entendido como una categora temporal no significa nada. Sin embargo, utilizar una definicin limitada, ms que por un intento de interpretar la historia, por una necesidad prctica de describir el estado actual de la composicin erudita. El post-serialismo, en el margen de estas pocas lneas de escrito que quedan, ser entendido como la era posterior al serialismo integral en que se abandon la rigurosidad absoluta de la organizacin serial y en la que se buscaron, y se siguen buscando hoy, mtodos alternativos a la organizacin de las notas en un contexto a-tonal. Una de las caractersticas del post-serialismo, como lo hemos visto a lo largo del presente texto, ha sido la incapacidad de desvincularse de los criterios no musicales en la organizacin del sonido. Con no musicales no me refiero a lo que los compositores postseriales entienden como extramusical (el teatro, la plstica, el cine, y otras disciplinas marginadas por la nocin de msica absoluta) sino a criterios de organizacin conscientes que remiten a ideas no sustentadas en la cognicin y percepcin musical. Desde este punto de vista, los compositores post-seriales seran compositores que aun organizan desde criterios extramusicales sin ser necesariamente serialistas, con las salvedades que
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lgicamente implica el hacer una generalizacin tan grotesca. En relacin a lo anterior, el mismo abandono de la rigurosidad serial constituye, en principio, una negacin del poder de la organizacin y control absolutos, lo que hace que los compositores post-seriales obedezcan tambin a nociones musicales de corte cognitivo/perceptual en su composicin, al menos de manera intuitiva. Desde esta perspectiva, el post-serialismo es una posicin histrico/musical de transicin en que la lnea divisoria entre criterio extramusical y criterio musical cognitivo en las obras es difusa. El rol histrico de este texto es, entonces, hacer percatar a los compositores jvenes que los criterios extramusicales son una limitante a la creacin de una experiencia musical distinta puesto que remiten a un estructuralismo arcaico que no se acopla bien con el desarrollo aun primitivo de la msica atonal. Primitivo justamente porque histricamente la msica atonal no ha querido someterse a los criterios musicales cognitivo perceptuales. El arte de la experiencia solo podr arribar en plenitud una vez que, en el contexto musical, se escape a las nociones musicales de la modernidad y a la prctica post moderna de la composicin, que ha sido la realizacin extrema de las ideas de organizacin musical de la modernidad. El post-serialismo es, en s, tanto un agotamiento de la modernidad como un distanciamiento prctico de los planteamientos artsticos de lo postmoderno (serialista), pero que no logra encontrar una salida y se encuentra en un laberinto. Una era artstica enfocada hacia la experiencia es necesaria en la msica para explotar su rol en la experiencia humana global Cul es este rol? La msica tiene como funcin complementar la incapacidad del lenguaje de corporizar experiencias. La sola referencia a una idea no nos permite entrar en una simpata intensa con la experiencia reflejada, he ah el lmite del lenguaje hablado y corporal (visual). La msica, desde esta perspectiva tiene una funcin social, tanto para el recin nacido que inicia su relacin con la madre a travs del canto, como para quienes participan en el ritual del concierto, o el baile que pone en sintona a un grupo mayor de personas, e incluso aquel individuo que oye msica por s solo entregndole sentido a sus vivencias e ideas. La msica permite entrar en empata con el mundo que nos rodea, corporeizndolo a travs de nuestra capacidad de representarlo metafricamente. La msica es, as, el lenguaje de la experiencia.
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Apndice
1) A continuacin un breve parntesis sobre la no perceptibilidad de la retrogradacin. La retrogradacin es perceptible en el plano visual, o en la partitura sin mayor dificultad puesto que se tiene una visin del todo en el papel. El ejemplo grfico de una retrogradacin abajo demuestra que es muy sencillo percibir y establecer la relacin retrogradada entre ambas figuras. Sin embargo, supongamos que estas figuras son contornos meldicos. Extrapolar lo que sucede en el plano visual al plano musical es imposible puesto que la naturaleza temporal de la msica implica que cualquier observacin del fenmenos sonoro ocurre desde una posicin en el tiempo, como por ejemplo el punto temporal marcado en el dibujo. As, el todo no puede ser percibido de manera inmediata, solo puede ser deducido posteriormente recurriendo a la memoria. Es por esto que la retrogradacin no es perceptible, solo deducible.
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Hacia La Composicion Musical en El Siglo Xxi

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El arte de la experiencia / Fuera del Laberinto

Los artistas han clasificado las experiencias estticas asocindolas

Si es que se le puede llamar a este concepto un procedimiento.

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Captulo I. Hacia el laberinto.

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Ese sistema aun no existe en el da de hoy.

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Rowell, Lewis. Introduccin a la filosofa de la msica, pp. 216.Editorial Gedisa.

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El movimiento espectral y lo extramusical.

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Lpez Lpez, Jose Manuel. Mapa y territorio: Partitura y sonido. En http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/actual/JMLopez.htm

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Capitulo II. Convicciones y paradigmas musicales

Rowell, Lewis. Op.Cit. pp 46. Rowell, Lewis. Op.Cit. pp 123.

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La msica absoluta y la cosa en s de la msica

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Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp.47.

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Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp. 106

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Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp 109.

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Hacia otro paradigma

Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp 124.

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