DES AFFECTS EN MUSIQUE : DE LA CRATION L'EXPRIENCE ESTHTIQUE

Vronique Verdier ERES | Insistance

2011/1 - n 5 pages 69 81

ISSN 1778-7807

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Verdier Vronique, Des affects en musique : de la cration l'exprience esthtique , Insistance, 2011/1 n 5, p. 69-81. DOI : 10.3917/insi.005.0069

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DES AFFECTS EN MUSIQUE : DE LA CRATION LEXPRIENCE ESTHTIQUE Vronique Verdier

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Cest en tant que philosophe que je souhaite aborder laffectivit du phnomne musical. Dans cette perspective, jai choisi dutiliser le terme daffects en le comprenant dans une acception qui sancre dans la philosophie de Spinoza, je prciserai ce sens un peu plus loin. Pour le moment, jaimerais que lon entende par l le fait dtre touch, mu, et en particulier que lon pense cette exprience que lon a tous pu faire un jour, le fait que la musique nous touche et nous affecte. Je partirai dailleurs de lexprience de lcoute musicale. En faisant une telle exprience, cest--dire en coutant de la musique, chacun peut le constater : la musique suscite des motions, elle nous bouscule, nous bouleverse. Pour ma part, je peux penser lcoute dun opra de Mozart, aux Noces ou La Flte, par exemple, lOrfeo de Monteverdi, aux Canzoni de Gabrieli, au Mandarin merveilleux de Bartok, La Valse de Ravel, ou encore au Sacre du Printemps de Stravinsky. Toutes ces uvres, le plus souvent en concert, ont chacune constitu des expriences inoubliables, tout comme certaines crations musicales contemporaines. Je pense la cration franaise des Espaces acoustiques de Grard Grisey, au Concertini de Helmut Lachenmann, Voi(rex) de Philippe Leroux,

Vronique Verdier, docteur en philosophie, chercheur associ CHSPM (Centre dhistoire des systmes de pense moderne), universit Paris 1.

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Cette codification est trs prcise et prtend permettre dexprimer une palette daffects bien dtermins, ce qui frle parfois un schmatisme un peu caricatural. Certes, cette codification est fonde en partie sur la pratique de tempraments ingaux, les accords du clavecin et des instruments utilisant des tempraments qui mettent en valeur des tensions ou des harmonies selon les modes utiliss. Cette nergie des modes est aussi renforce par la facture instrumentale : il est indniable, par exemple, que les fltes bec sonnent mieux dans certaines tonalits, les tons

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ou encore aux Six Miniatures en trompe-lil de Philippe Hurel. La magie des timbres, du rapport au temps, cette nouveaut, parfois radicale, mont personnellement touche et impressionne durablement. La musique suscite des motions, mais peut-on dire pour autant que la musique exprime des motions ? La nuance peut paratre subtile, mais elle me parat importante. Il y aurait l comme une logique implacable : la musique suscite des motions prcisment parce quelle exprime des motions. Or ce raisonnement me semble constituer un raccourci qui peut faire obstacle lcoute mme de la musique en dispensant dentrer dans le phnomne musical proprement dit ; et qui ne permet pas non plus de dcrire prcisment ce quest laffectivit du musical, cest--dire ce quveille la musique dans le registre affectif. Tel est, pour moi, lenjeu de cette rflexion sur les affects : il sagit de tenter de reconqurir lcoute du matriau musical ainsi que laffect concret qui peut merger de cette exprience. Lide selon laquelle la musique exprime des motions nest pourtant pas une ide en lair, elle a motiv des compositeurs et elle a fait lobjet dune codification tout fait dtaille. Dans ses Rgles de composition, Marc-Antoine Charpentier a tabli une codification des motions, ce quil appelle une nergie des modes . Il dresse une suite de dix-huit modes ayant chacun un caractre, un affect particulier. Le compositeur souhaite ainsi traduire dune part et provoquer, dautre part, diffrents affects.

Rgles de composition (1690) nergie des modes Si Maj Dur et plaintif Si min Solitaire et mlancolique Sib Min Obscur et terrible Sib Maj Majestueux et joyeux La Maj Joyeux et champtre La min Tendre et plaintif Sol min Srieux et magnifique Sol Maj Doucement joyeux Fa min Obscur et plaintif (utilis la fin de lacte V de Mde) Fa Maj Furieux et emport Mib Min Horrible et affreux Mib Maj Cruel et dur Mi Maj Querelleux et criard Mi min Effmin, amoureux et plaintif R min Grave et dvt R Maj Joyeux et guerrier (mode dune fanfare dans Mde) Do min Obscur et triste Do Maj Gai et guerrier

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1. A. Schopenhauer, Le monde comme volont et comme reprsentation, trad. A. Burdeau, Paris, PUF, 1984, p. 333. 2. Ibid., p. 333.

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bmol (r et sol min, fa Maj) alors que pour les traversaux, il sagit dautres modes (r Maj, si et mi min). Du croisement de cette codification et de ces contraintes instrumentales nat une symbolique lie une combinaison instrumentale, une instrumentation. Les fltes allemandes ou traversaux en trio expriment une ide de plaisir, de joie, de charme alors que les fltes bec, par exemple, vont plutt exprimer la douceur et le calme. Si ladoption progressive dun temprament gal dsolidarisera cette nergie des modes de son ancrage acoustique, il semble pourtant quun pli soit pris en ce qui concerne cette ide selon laquelle la musique exprimerait des affects. En particulier, la diffrence entre les modes majeurs et mineurs semble bien tablie. Les modes majeurs sont gais, comme on lapprend encore de nos jours en cours de solfge (dit de formation musicale) au conservatoire, alors que les mineurs sont tristes. Ce serait mme grce cette diffrence daffects quon les identifierait respectivement. Arthur Schopenhauer, dont on sait la place quil accorde la musique dans sa philosophie, crit ce propos : Ce qui tient vraiment de la magie, cest leffet des modes majeur et mineur. Nest-il pas merveilleux de voir que le simple changement dun demi-ton, que la substitution de la tierce mineure la majeure, fait natre en nous, sur le champ et infailliblement, un sentiment de pnible angoisse do le mode majeur nous tire non moins subitement ? Ladagio arrive, par ce mode mineur, exprimer la douleur extrme ; il devient une plainte des plus mouvantes. Lair de danse en mineur semble raconter la perte dun bonheur frivole et quon devrait mpriser, ou bien encore, il semble dire quau prix de mille peines et de mille tracas, on a atteint un but misrable 1. Les diffrences de tempo musical renforcent laffect exprim par les diffrences de modes : De mme que passer immdiatement dun souhait laccomplissement de ce souhait, puis un autre souhait, rend lhomme heureux et content, de mme une mlodie aux mouvements rapides et sans grands carts exprime la gaiet. Au contraire, une mlodie lente, entremle de dissonances douloureuses, et ne revenant au ton fondamental quaprs plusieurs mesures, sera triste et rappellera le retard ou limpossibilit du plaisir attendu 2.

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Certes, les modes majeurs et mineurs ne sonnent pas de la mme faon, ils ne sont pas acoustiquement quivalents, cest dailleurs en ralit pour cette raison quon les distingue ; de mme, lusage de diffrences de tempo fait varier la perception dynamique dun morceau, mais faut-il pour autant leur associer de manire aussi systmatique des affects ? Allant plus loin, Schopenhauer opre une description analogique du mouvement des sons graves aux sons aigus : pour lui, la superposition de lharmonie et du chant correspond lchelle cosmologique des tres avec la matire organique la base et la conscience au sommet. La mlodie reproduit en somme les mouvements de la volont, de la vie et des dsirs de lhomme ; elle nous en dit les lans les plus secrets. De l vient quon a toujours appel la musique la langue du sentiment et de la passion, comme les mots sont la langue de la raison 3. Pour Schopenhauer, la musique exprime laffectivit et elle lexprime bien mieux que ne le ferait la raison qui en demeure toujours bonne distance. Toutefois, la musique nexprime plus pour lui de sentiments particuliers, comme ctait le cas chez Marc-Antoine Charpentier : Elle nexprime pas telle ou telle joie, telle ou telle affliction, telle ou telle douleur, effroi, allgresse, gaiet ou calme desprit. Elle peint la joie mme, laffliction mme, et tous ces autres sentiments pour ainsi dire abstraitement. Elle nous donne leur essence sans aucun accessoire, et, par consquent, aussi, sans leurs motifs 4. Ne nous y trompons pas, il ne sagit pas tant pour Schopenhauer de se recentrer sur une exprience vcue dans sa qualit concrte, en

la dgageant dune palette descriptive trop schmatique, mais bien plutt de dpasser tout ce qui pourrait tre excessivement phnomnal dans lexprience musicale. Cette affirmation sinscrit en effet dans une perspective ontologique dualiste, que lon saisit particulirement bien lorsque Schopenhauer prcise : Toutes les aspirations de la volont, tout ce qui la stimule, toutes ses manifestations possibles, tout ce qui agite notre cur, tout ce que la raison range sous le concept vaste et ngatif de sentiment, peut tre exprim par les innombrables mlodies possibles ; malgr tout, il ny aura jamais l que la gnralit de la forme pure, la matire en sera absente ; cette expression sera fournie toujours quant la chose en soi, non quant au phnomne, elle donnera en quelque sorte lme sans le corps 5. Matire, phnomne, corps sont mis larrire-plan et vacus dune description de lexprience musicale. Ds lors, Schopenhauer peut crire que [la musique] exprime ce quil y a de mtaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phnomne 6 . On voit ici le lien clairement pos par Schopenhauer entre affectivit et mtaphysique : cest parce quelle exprime lessence de laffectivit, et non plus les affects particuliers et concrets quelle exprimait jusqualors, que la musique exprime une ralit supra-musicale. Phnomne physique, la musique ouvre sur un arrire-monde transcendant, elle devient une voie daccs privilgie une ralit transcendante. Cest, en somme, renvoyer la musique autre chose qu ellemme. Cette ide est farouchement conteste par Vladimir Janklvitch.

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3. Ibid., p. 332. 4. Ibid., p. 334. 5. Ibid., p. 335. 6. Ibid., p. 335. 7. V. Janklvitch, La musique et lineffable, Paris, Le Seuil, 1983, p. 19. 8. Ibid., p. 21.

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Dans La musique et lineffable, Janklvitch remarque juste titre que : Directement et en elle-mme, la musique ne signifie rien, sinon par association ou convention ; la musique ne signifie rien, donc elle signifie tout On peut faire dire aux notes ce quon veut, leur prter nimporte quels pouvoirs anagogiques : elles ne protesteront pas ! Lhomme est dautant plus tent dattribuer au discours musical une signification mtaphysique que la musique, nexprimant aucun sens communicable, se prte avec une docilit complaisante aux interprtations les plus complexes et les plus dialectiques. [] La musique a bon dos ! Ici tout est plausible, les idologies les plus fantastiques, les hermneutiques les plus insondables, qui nous dmentira jamais 7 ? Ces significations ne slaborent en ralit qu grand renfort danalogies et de transpositions, en particulier par le biais de correspondances : Correspondance entre le discours musical et la vie subjective, correspondance entre les structures supposes de ltre et le discours musical, correspondance entre les structures de ltre et la vie subjective par lintermdiaire du discours musical. Voici pour la premire analogie : la polarit du majeur et du mineur correspond deux grands thos de lhumeur subjective, srnit et dpression ; la dissonance tendue vers la consonance travers les cadences et les appoggiatures, la consonance de nouveau trouble par la dissonance allgorisent linquitude humaine et le dsir humain qui oscillent linfini entre vu et langueur. Aussi la philosophie de la musique se rduit-elle pour une part une psychologie mtaphorique du dsir 8. Psychologie mtaphorique du dsir, belle formule, mais trompeuse, car rductrice, prcisment parce quil sagit dune mtaphore, et non dune tude de la place effective du dsir aussi bien dans la perception musicale que dans la composition. Rductrice, car on perd de vue quil sagit dune mtaphore, ds lors tout est pris au pied de la lettre, et lon perd tout lien avec lexprience musicale dont il sagit pourtant de rendre compte. Ainsi que lcrit Janklvitch : Le tout est de sentendre sur le sens du verbe tre et de ladverbe Comme ; et de mme que les sophismes et calembours glissent sans prvenir, cest--dire en escamotant la discontinuit, de lattribution unilatrale lidentit ontologique, ainsi les analogies mtaphysico-mtaphoriques glissent furtivement du sens

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figur au sens propre et littral ; ainsi les gnralisations anthropomorphiques et anthroposophiques ngligent en toute impudeur la clause restrictive des images et prennent les comparaisons pour argent comptant : cest ltre-en-soi lui-mme qui monte et descend sur les cinq fils de la porte ; cest le mal dexister ontologique, et non plus seulement le pessimisme de Tchakovski, qui sexprime dans le ton de Mi mineur ; plus gnralement le microcosme musical reproduit en miniature les hirarchies du cosmos 9. Il poursuit : La mtaphysique de la musique qui prtend nous transmettre des messages doutre-monde double laction incantatoire de lenchantement sur lenchant par un transfert illicite de len-de lau-del, elle prolonge lescamotage par lescroquerie, et elle est par consquent deux fois clandestine 10. La critique est, on le voit, particulirement virulente. Pour Janklvitch, cette interprtation risque dassigner la musique, ainsi que le compositeur, au rle dun simple intermdiaire. Car alors, avant la musique sonore, phnomne acoustique et sensible loreille humaine, il y aurait une musique suprasensible ou supra-audible, quelque chose comme une musique en peine, une musique antrieure non seulement aux instruments susceptibles de la jouer, mais au crateur capable de la composer ; [] avant le phnomne physique, il y aurait donc la musique mtaphysique 11 . Dun statut subalterne, la musique sensible se trouve dvalorise eu gard ce modle : Finalement, la musique exprime serait, pour cette musique-en-soi, plutt une gne et un appauvrissement quun

vritable moyen dexpression. [] Dans ces conditions on est amen se demander si nos oreilles, loin dtre lorgane de laudition, ne seraient pas plutt la cause de notre surdit : loue nous met-elle en communication avec le monde sonore ou nous barre-t-elle la musique des anges ? Nous permet-elle dentendre la musique sensible, ou nous empche-t-elle de capter la musique intelligible 12 ? On comprend lenjeu de cette analyse. Pianiste et grand mlomane, Janklvitch souhaite sauver le phnomne musical, dans une dmarche trs proche de linspiration phnomnologique husserlienne. Cest le monde sonore qui le concerne et lui seul, la musique sensible, celle quon entend. Prsence sonore, la musique tient dans la phnomnalit de son tre sensible, il ny a rien chercher derrire ou au-del dellemme. Mais il y a, grce lcoute, sveiller au sensible, devenir sensible au matriau sonore, au chatoiement des sonorits, la musicalit et la qualit de linterprtation. La musique ne renvoie pas autre chose qu elle-mme, et cest lide mme que la musique exprimerait quelque chose, mtaphysique hasardeuse ou affectivit, qui est rejete par Janklvitch lorsquil met mal ce quil appelle le mirage de lexpression : La musique est, malgr les apparences, incapable dexprimer. Ici encore, nous sommes dupes de nos prjugs expressionnistes : la musique serait, comme tout autre langage, porteuse de sens et instrument de communication Ou bien elle exprimerait des ides, ou bien elle suggrerait des sentiments, ou bien elle dcrirait des paysages et des choses, raconterait des vnements 13.

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9. Ibid., p. 23. 10. Ibid., p. 23. 11. Ibid., p. 37. 12. Ibid., p. 37. 13. Ibid., p. 36. 14. Ibid., p. 77. Se rfrant Schopenhauer, Janklvitch donne toutefois un autre sens laffect-en-soi. Cet affect nest pas une ide abstraite, transcendante, mais la puissance motionnelle qui se niche au cur de lauditeur. une abstraction qualitative, comme il lcrit, leffet densemble que la musique a le pouvoir dinstiller. 15. Ibid., p. 127-128.

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Mais la musique nest pas faite pour les traductions juxtalinaires, ni pour les paralllismes. Cela ne veut pas dire pour autant que la musique nait rien voir avec les affects. Bien au contraire, mais dune tout autre faon : La musique exalte la facult de sentir, abstraction faite de tout sentiment qualifi, que ce soit regret, amour ou esprance ; la musique veille dans notre cur laffectivit en soi, laffectivit non motive et non spcifie 14. La musique veille en nous la puissance dtre mu. Loin dexprimer terme terme une motion particulire, ou de renvoyer une abstraction conceptuelle, telle la chose-en-soi, la musique en elle-mme et par elle-mme, de faon immanente, nous touche et nous meut. Ici sengage une relation troite entre lcoute du monde sensible sonore, de la matire musicale et lmotion qui en merge. Pour accder une telle exprience, encore faut-il se recentrer sur lcoute musicale et ne pas oublier que la musique sadresse dabord loreille, car comme lcrit Janklvitch : Tous les prtextes sont bons pour ne pas couter ; entre celui qui pense autre chose et lauditeur qui dort, il y a tous les degrs de la somnolence et de la rvasserie. Igor Stravinski a spirituellement raill cette forme futile de la mlomanie. La plupart des hommes demandent la musique la lgre griserie dont ils ont besoin pour accompagner leurs associations dides, rythmer leur songerie, bercer leurs ruminations : la musique ne leur sert mme plus envelopper le drame dans latmosphre lyrique de lopra, elle est devenue pour eux, au sens ironique de Satie, simple musique dameublement, mlodieux bruitage sous-tendu aux repas et aux conversations : [] fond musical pour hommes affairs. Lauditeur se dit : pensons autre chose ! et le musicographe dcide son tour : parlons dautre chose ! par exemple de la biographie et des amours du compositeur, ou de son importance historique. Les confrenciers babillent, vagissent ou rugissent. Et quant aux crivains, ne sachant quoi se prendre, il leur arrive daimer le musicien pour des raisons qui nont rien voir avec la musique ; on sintressera, par exemple, Debussy ou Satie en raison des sduisantes implications littraires ou artistiques de leurs uvres 15. Pourtant, ne pas couter la musique, cest la garantie de ne pas prouver ce que la musique peut vritablement susciter.

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Alors qucoute-t-on ? Des sons, rien que des sons ! La musique est affaire de perception et lacuit perceptive est capitale, en particulier, si lon souhaite dcouvrir de nouvelles musiques. La musique contemporaine prsente en effet peu de repres, une absence de mlodies, des harmonies mises mal, des orchestrations aventureuses. Mais il me semble que ces repres ne sont en fait pas plus fiables pour couter la musique dite classique. Cest ce que jaimerais mettre en vidence en reprenant des ides quHenri Maldiney a dveloppes dans un article consacr la peinture et labstraction. Dans Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou ralit, Maldiney souhaite clairer dun mme regard peinture abstraite et peinture figurative. Que voit-on dans un tableau ? Non pas tant des reprsentations images que des mouvements dnergie dans lespace. la limite, la peinture figurative fait trs souvent cran la perception picturale. Car on oublie une chose : Un mme lment du tableau, comme il a deux fonctions, celle dindiquer un objet et celle plus fondamentale dinduire un rythme, a galement deux dimensions : une dimension extrieure reprsentative et une dimension intrieure rythmique. Il est la fois un signe et une forme 16. La primaut du rythme sur limage ou de la forme sur le signe est pour Maldiney la caractristique dune grande peinture qui requiert, de la part du spectateur, une approche particulire : Ds que le spectateur abandonne son attitude imageante, ds quil renonce percevoir le tableau comme une rplique orne de la nature, il se produit un remaniement global de la vision et personnages ou paysage mergent une vie

nouvelle quaniment non plus les souvenirs du monde quotidien, mais la lumire unique de Vermeer 17. La perception picturale, qui se donne comme nu dans la peinture abstraite, consiste saisir les tensions, centriptes et centrifuges, les lignes de force dun tableau, sa dynamique visuelle et nergtique. Ce nest plus alors une image, statique, que lon peroit, mais un mouvement. Cette perception, vritablement esthtique, qui se dsolidarise de lobjet et se laisse conduire par le rythme des formes ou de la lumire se trouve elle-mme au plus prs de ce que Maldiney appelle labstraction cratrice du peintre. En effet, selon lui, lartiste ne peroit pas des objets, il est sensible un certain rythme sous la forme duquel il vit sa rencontre avec les choses. Parfois sous la forme insistante de la couleur. Maldiney voque la qute incessante du bleu de Czanne, ou du jaune de Van Gogh. Tel est le sens de labstraction : Abstraire, cest extraire du monde arythmique de laction les lments capables de smouvoir et de se mouvoir rythmiquement 18. Maldiney prend le mot mouvoir en son sens littral : ce qui met en mouvement, ce qui instaure une dynamique. Voil pourquoi, en ce sens, labstraction nest pas un parti pris moderne, tardif et limit une priode de lhistoire de lart, mais bien lacte mme de lart : saisir, mettre en vidence, crer, composer des mouvements, des rythmes, que ce soit par le biais de reprsentations ou pas. Ce qucrit Maldiney pourrait tre repris pour dcrire la perception musicale. En effet, ds quun auditeur renonce ses schmas dcoute : reprer une mlodie, couter dans un opra le

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Cest dans un mme lan que la perception musicale, qui est la perception de dynamiques dans le temps, de mouvements dnergie, de contrastes, suscite, comme en cho, une dynamique affective chez son auditeur. Une dynamique que jaimerais clairer la lumire de la description des affects de Spinoza. On le sait, le registre affectif constitue un champ diversifi, vari, contrast et qui se dveloppe selon deux grands axes : laccroissement et la diminution, qui sont respectivement vcus, selon les termes de Spinoza, selon les infinies nuances des deux grands affects de joie ou de tristesse. Lorsque jaccrois ma puissance dtre, en quelque domaine que ce soit, action, comprhension, relation, ce mouvement daccroissement est vcu qualitativement sous la forme dune joie. La Joie est le passage dune perfection moindre une plus grande perfection 19. Par perfection, on comprendra simplement la situation dans laquelle nous nous trouvons un moment donn 20. La joie nest pas un tat motionnel, elle est comprise en un sens minemment dynamique. La dynamique inverse de rduction dtre est vcue selon une modalit ngative, do les expriences trs dceptives de concerts mdiocres

16. H. Maldiney, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou ralit , dans Regard, parole, espace, Lausanne, Lge dHomme, 1994, p. 7. 17. Ibid., p. 8. La saisie de la forme, loin dloigner du phnomne pictural, permet au contraire den saisir la matrialit. 18. Ibid., p. 18. 19. B. Spinoza, thique, trad. Robert Misrahi, Paris, PUF, 1990, p. 207. 20. Je ne peux que souligner, sans pouvoir dvelopper cette ide, limportance capitale de la dfinition spinoziste de la perfection par la ralit. Par ralit et par perfection jentends la mme chose. Dfinition VI, Partie II, thique, op. cit., p. 102.

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livret plutt que la musique, voire, en concert, lire ce livret en version traduite plutt que de lcouter, chercher une symbolique affective, il peut accder au matriau musical proprement dit, de quoi la musique est faite. lcoute du monde sonore, ce ne sont pas alors des phrases, des mlodies avec leur accompagnement, lui-mme soigneusement orchestr, que lon peroit. Ces lments sont pratiques pour analyser une pice musicale ou pour parler de la musique, mais bien troits pour rendre compte de la richesse et de la diversit de lexprience esthtique. Si lon y prte attention, on peroit en ralit des mouvements dnergie dans le temps, selon la juste formulation du compositeur Jean-Luc Herv. Il me semble quune pice musicale, quelle soit classique, contemporaine, improvise, traditionnelle, se prsente avant tout comme une dynamique temporelle et nergtique, avec des moments de tension et de dtente, une organisation et une composition de matriaux qui nous font parcourir un itinraire dans le temps.

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Helmut Lachenmann mesure parfaitement lenjeu dune cration musicale : il expliquait lors dun entretien succdant la cration franaise de Concertini que son exigence est la mme quil sagisse de son propre travail de composition, de celui de ses interprtes ou de lcoute du public. Il pense quon ne devrait jamais se retrouver au terme dune cration tout fait au mme point quauparavant. Son dsir profond est den sortir chang et transform et de susciter cette mme dynamique en autrui. Et il ajoutait, en un sens qui mapparat profondment spinoziste que, lorsquelle nous transforme dans le sens de laccroissement, lcoute peut se dployer comme un moment heureux. Ce que lon cherche, par lcoute musicale, cest prcisment un tel accroissement dtre. Affinant nos prfrences musicales, devenant de plus en plus sensible et ouvert des uvres musicales diversifies qui se rpondent les unes les autres, on peut engager une dynamique 78
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Il me semble que cette dfinition dynamique permet de comprendre au plus prs ce qui se joue dans lexprience musicale. Les diffrences de dynamiques, au sein dune mme uvre, procurent des affects diffrents, et le compositeur sait se jouer dune palette trs diversifie de jeux sur les contrastes, sur les attentes suscites, sur les ruptures de rythmes, sur limbrication de diffrentes temporalits et de diffrentes dynamiques. Ce sont ces dynamiques musicales qui suscitent par elles-mmes et en elles-mmes des dynamiques affectives varies, qui se droulent durant une temporalit qui est organise et structure, le temps de luvre.

damplification minemment positive, tout fait concrte et existentielle. Lexprience musicale, lorsquelle ouvre sur de nouvelles sonorits, de nouveaux timbres, de nouveaux agencements, qui taient jusque-l inconnus, voire inimaginables et inous, lorsquelle amplifie et dmultiplie ainsi les possibilits du domaine musical, ou lorsquelle marque les retrouvailles avec des pices dj entendues qui se prtent merveille la rcoute permettant den dcouvrir les infinies nuances, cette exprience savre source dune vritable joie. Il me semble que cest aussi dans une telle dynamique que sengage un compositeur. En laborant une uvre, le compositeur a prcisment affaire un matriau sonore, il manie et agence des timbres, des hauteurs, des textures, il organise un parcours musical dans le temps. Et, pour ce qui nous intresse ici, il prouve son engagement sur un mode affectif. Mais ce nest pas seulement lorsquune uvre est acheve quun sentiment surgirait alors, un sentiment, par exemple, de plus ou moins grande satisfaction quant au rsultat obtenu. Cet aspect qualitatif est prsent avant mme le commencement dun acte crateur, cest--dire avant la ralisation effective dune uvre proprement dite. Dans Le Principe esprance, Ernst Bloch dcrit ce moment o un sujet a une ide en tte, un projet et est anim du dsir de raliser ce qui est seulement en mergence. Cette disposition est dj en soi une contradiction qui veut tre rsolue, elle est cet tat intenable, aussi angoiss quheureux, de ne pas tre ce que notre nature ne demande rellement qu tre, et dtre

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DES AFFECTS EN MUSIQUE : DE LA CRATION LEXPRIENCE ESTHTIQUE

21. E. Bloch, Le principe esprance, tome I, trad. Franoise Wuilmart, Paris, Gallimard, 1976, p. 152. 22. Ibid., p. 152.

INSISTANCE N 5

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prcisment ce quelle est en ne ltant pas encore 21. Laffect vcu au commencement revt un double aspect : la fois linsatisfaction de ne pas tenir ce que lon dsire faire, de ne pas avoir dj cr ce que lon projette de raliser, mais aussi une effervescence propre aux commencements. On y est, sans y tre ! On ny est pas encore tout en tant sur le point de Cet tat est intenable car il est vcu sous la forme dune tension critique, mais cette tension est toutefois suffisamment prgnante pour mettre un crateur en mouvement. Dcrivant les phases de la cration, Ernst Bloch crit quaprs un temps de maturation pendant lequel le sujet a une ide en tte et est anim de la ferme dtermination datteindre ce quil recherche, se produit une brusque claircie. Le sujet prouve alors comme une libration. Cette solution surgit comme dun bond, par une voie apparemment si directe, cest--dire que lon perd si facilement toute notion de ce qua t la longue priode deffervescence incubatoire, qu[elle] veille non seulement un sentiment de bonheur d la dlivrance mais semble tenir du miracle et passe de ce fait pour un prsent magique, ou plus exactement fut longtemps considre comme telle 22. Miracle apparent, car fruit dun rel travail, un travail qui est occult par la magie dun moment vcu dans une sensation conjointe de bonheur et de lgret extrme. Bloch dcrit ici aussi bien ces moments o un crateur trouve une ide, rsout une difficult, que le commencement dune uvre. Car si avant de commencer une uvre, laffectivit se prsente comme contraste, lacte du commencement proprement dit se caractrise par une forme de satisfaction : un contentement est prouv, celui, dj purement formel, de lengagement et de la dcision prise. On a commenc ! On peut certes avoir trs mal commenc et tre somm de recommencer. Mais on sest lanc, on a cess de reporter, dattendre ou dhsiter, on a russi jeter les bases dune uvre donne. Ce moment, souvent bref et tnu, est, il me semble, un moment de concidence o un dsir atteint son but, du moins en partie, ce qui nest pas rien. Si la longue et progressive ralisation dune uvre est traverse par des moments critiques, des difficults, des ttonnements, des doutes, des questionnements, et donc par une affectivit en dents de scie, lors de son achvement, laffect prouv est aussi une forme de positivit : la

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LINCONSCIENT ET SES MUSIQUES

Rsum : La musique provoque des motions, elle nous bouscule, nous touche, nous bouleverse, souvent durablement. Mais peut-on pour autant dire que la musique exprime des motions ? Cette nuance peut paratre subtile, mais grce elle souvre la possibilit dentrer dans le phnomne musical et de saisir laffect concret qui peut merger de cette exprience. Lcoute est envisage comme saisie active de la dynamique dune uvre musicale, une coute qui suscite, comme en cho, une dynamique affective chez lauditeur. Mots-cls : Affects, coute, phnomne, matriau, dynamique, Schopenhauer, Janklvitch, Spinoza, Bloch, Grisey. Summary : Music causes emotions, it heurts, touches, often for a long while. But can we say that music expresses emotions ? This distinction could appear a little bit subtle, but it appears necessary to get into the musical phenomenon and to catch the concret affect that emerges from this experience. The listening is analysed as a perception of the dynamic which operates into a musical work, a listening that produces, like an echo, an affective dynamic in the subject. Keywords : Affects, listining, phenomenon, material, dynamic, Schopenhauer, Janklvitch, Spinoza, Bloch, Grisey.

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satisfaction davoir achev une uvre, symtrique de celle du commencement. Luvre nexiste plus titre de projet, de faon plus ou moins ouverte, mais elle se donne titre de ralit. Elle existe trs concrtement, elle va pouvoir tre entendue. La joie de terminer peut tre vcue dans une vritable euphorie. Grard Grisey en tmoigne dans son journal. Il crit ainsi, le 14 aot 1989 : Aujourdhui, 13 h15, jai termin Le temps et lcume dans un tat de bonheur et dhallucination. Aprs un an et demi de travail et ces deux derniers mois dpuisement (il mest arriv de travailler de 9 heures 23 heures avec une seule pause-piscine dune heure !), je ne parviens pas croire que je suis parvenu au bout 23. Ou encore, le 20 mars 1996, jour de printemps : Aprs des mois de travail, aprs de longues semaines acharnes et sans relche, je termine le 3e mouvement de Vortex temporum. Quel bonheur ! Je nai jamais autant travaill. Jamais aussi le temps ne ma pris ainsi la gorge. lavenir repousser toute commande pour un dlai raisonnable. La musique doit rester pour moi un art de vivre 24. Ce contentement nest pas bat, il ne gomme pas lensemble des difficults par lesquelles est pass le compositeur. Mais un vritable bonheur est prouv, le mot nest pas faible pour dsigner un vcu qui ne lest pas moins. Le fait de mener une uvre son terme, dy mettre la dernire touche constitue un autre moment de concidence entre ce qui est vis et ce qui est vcu, une autre tape dans la ralisation dun dsir. Il y a dans cet affect un apport essentiel de la cration pour le crateur quil faut retenir faute

de quoi on risque danalyser le mouvement crateur laune de ses seuls manquements, de ses rats, de ses dfaillances. Or, lobstination dun crateur me semble se justifier par ces rares mais rels moments de satisfaction vcus, qui ne sont pas toujours a minima, comme on vient de le voir. Sy dessine la suite dune activit cratrice : la poursuite dune recherche, le passage une autre priode, un bouleversement Sy dessine la relance dun dsir, sy dessine la dynamique de toute une existence.

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DES AFFECTS EN MUSIQUE : DE LA CRATION LEXPRIENCE ESTHTIQUE

Resumen : La msica provoca emociones, nos molesta, nos toca, nos revuelve, a menudo duraderamente. Pero podemos decir por eso que la msica expresa emociones ? Este matiz puede parecer sutil, pero gracias a ella se abre la posibilidad de entrar en el fenmeno musical, y de coger el afecto concreto que puede emerger de esta experiencia. La escucha es contemplada como enfoque activo de la dinmica de una obra musical, una escucha que suscita, como en eco, una dinmica afectiva en el oyente. Palabras clave : Affecto, escucha, fenmeno, material, dinmica, Schopenhauer, Janklvitch, Spinoza, Bloch, Grisey.
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23. G. Grisey, crits ou linvention de la musique spectrale, dition tablie par Guy Lelong, Paris, MF, 2008, p. 319. 24. Ibid., p. 325-326.

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