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Deleuze et la question de la narration Marion Froger

Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 10, n 1, 1999, p. 131155.

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URI: http://id.erudit.org/iderudit/024807ar DOI: 10.7202/024807ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

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Deleuze et la question de la narration

Marion Froger

RSUM L'objet de cet article est une mise au point sur les principaux concepts que Deleuze utilise pour explorer le champ ordinairement investi par la narratologie filmique. On entend ici dresser la carte d'un parcours singulier o Gilles Deleuze commence par se dbarrasser du bagage linguistique lgu par Metz et la critique littraire, pour revenir aux sources du rcit filmique, ces sortes de mouvements qui le font natre et qui lui dploient un monde o, incidemment, il lui arrive de se suspendre, de se dtourner, de se perdre. Il sera question de la diffrence entre histoire et devenir, de la distinction entre deux sortes de rcits, rcit et narration falsifiants, rcit et narration vridiques, et de l'indiscernabilit comme principe d'une imagecristal ne du cinma moderne, qui change les modalits de la rception, ainsi que les outils et mthode, de l'analyse. ABSTRACT This article has as its object a clarification of the main concepts used by Deleuze to explore the field which has usually been the domain of film narratology. What we aim to do here is to map out a singular itinerary, from the moment when Deleuze steers away from the linguistics inherited from Metz and literary criticism in order to return to the sources of film narrative : the sort of movements which create film narrative and give it a world where it may sometimes, incidentally, suspend itself make detours, or lose itself. At stake is the difference between u history " and " evolution. " This is

also the distinction between two types of narratives and narration, the falsifying and the truthful, as well as indiscernibility as the principle of an image-crystal born of modern cinema, which changes both the modalities of reception and the tools and method of analysis.

S'il y a des philosophes qui l'on fait porter tous les chapeaux, Gilles Deleuze serait plutt Tun de ceux qui l'on retire toutes les casquettes, surtout dans le cnacle des tudes cinmat o g r a p h i q u e s , o Ton prit l ' h a b i t u d e de limiter la p o r t e thorique de ses rflexions sur le cinma, sous prtexte que sa philosophie, son esthtique occuperaient en leur dploiement le champ justement dlaiss sciemment, et pour cause de rationalit scientifique, par les thoriciens. P o u r t a n t , b o n nombre des concepts deleuziens (sa nomenclature des images, ses figures du montage, etc.) se retrouvent et l, de manire disperse, dans les crits thoriques consacrs au 7 e art. Mais ces apparitions conceptuelles sont rarement systmatises, et dans certains champs bien dfinis des tudes cinmatographiques, comme dans celui de la narratologie filmique que touche notre tude, il est peine fait allusion Limage-temps et Limagemouvement Ainsi, on a rarement pris la peine d'interroger les propositions deleuziennes concernant le rcit et la narration, c'est--dire la raison d'une telle divergence de vue, de positionnement et de perspective avec les dveloppements de la narratologie filmique. Il faut dire que Gilles Deleuze n'y va pas de sa contribution la rsolution des questions que soulevrent les premires propositions de Christian Metz. O n ne retrouve chez ce philosophe aucune des interrogations ' que Michel Marie dnombre dans la somme que Franois Jost et Andr Gaudreault consacrent au rcit et la narration au cinma. Est-ce dire que la position deleuzienne serait compltement hors champ, et ne rpondrait qu' d'obscures motivations philosophiques dont les narratologues n'ont finalement que faire ? Certes, Gilles Deleuze n'est pas un narratologue. L'analyse qu'il conduit dans Limage-mouvement et Limage-temps ne prend pas directement pour objet le rcit et la narration. Elle les rej o i n t p l u t t , sans avoir a d o p t ni les p r s u p p o s s ni les
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distinctions qui fondent et jalonnent les approches narratologiques traditionnelles. Les pages qui vont suivre seront donc motives par la question suivante : quel regard oblique Gilles Deleuze jette-t-il sur la narration et le rcit, et quelles sont les pistes thoriques qu'il s'est plu dgager ? Il s'agit l moins d'un commentaire que d'une mise en perspective de quelques propositions, afin de leur faire prendre part au dbat des narratologies constitues, et c o m m e pour participer, d ' u n e touche deleuzienne, au mouvement actuel de renouvellement thorique de ce champ d'tude. Nous essayerons de proposer une synthse de cette question narratologique, au risque quelquefois de ne pouvoir que rpter, en simplifiant, le propos du philosophe. Mais c'est un risque bien ordinaire pour ce genre d'entreprise, et que nous assumons volontiers, puisque si Deleuze gnre normment de rflexion chez ses lves, lecteurs et pigones, le corpus critique qui lui est consacr est encore pauvre en simples tentatives d'explication de texte, au sens scolaire du terme. C'est l'extension de ce corpus introductif que l'on aimerait ici contribuer. Pour dbuter cette tude sans reprendre un travail de synthse fort bien fait par ailleurs 2 , nous nous attarderons sur le point suivant: la narratologie classique, qui a nourri les tudes cinmatographiques, dveloppe, comme on le sait, deux approches. La premire s'occupe des contenus des rcits indpendamment du m d i u m , la deuxime s'attache aux formes d'expression spcifique au mdium utilis. Or, pour ce qui concerne cette dernire approche, la narratologie filmique a beaucoup puis chez C h r i s t i a n M e t z p o u r dfinir le m d i u m c i n m a t o g r a phique. Et l'on sait combien ce dernier exploita brillamment les concepts et les voies d'analyse de la linguistique. la lecture des q u e l q u e s d c l a r a t i o n s 3 qu'il a p u faire sur son travail, il n'chappe personne que le propos de Gilles Deleuze est justement d'manciper compltement les tudes cinmatographiques de la linguistique. Il rejette donc en bloc ce parcours thorique et dveloppe pour sa part une smiotique propre au cinma qui va lui permettre de parler de la spcificit d'un rcit et d'une narration produits par tel ou tel type d'agencement d'images singulier. Ainsi, contrairement Metz, qui pensait que le cinma

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avait la narrativit bien cheville au corps (p. 52) expression qui lui vient justement en considrant le fonctionnement linguistique du cinma , Deleuze pense que le cinma produit du rcit, narre l'occasion, mais n'a aucunement besoin d'un code 4 pour signifier, encore moins d'un m i n i m u m d'articulation narrative qui fonde, dans le propos metzien, l'identification du plan un nonc.
[La linguistique] se contente de fournir des concepts qu'on applique du dehors au cinma, par exemple, syntagme. Mais du coup l'image cinmatographique est rduite un nonc, et l'on met entre parenthses son caractre constitutif, le mouvement. La narration, au cinma, c'est comme l'imaginaire: c'est une consquence trs indirecte qui dcoule du mouvement et du temps, non pas l'inverse. Le cinma racontera toujours ce que les mouvements et les temps de l'image lui font raconter. Si le mouvement reoit sa rgle d'un scheme sensori-moteur, c'est--dire prsente un personnage qui ragit une situation, alors il y aura une histoire. Au contraire, si le scheme sensori-moteur s'croule, au profit de mouvements non orients, dsaccords, ce seront d'autres formes, des devenirs plus que des histoires [...] (Deleuze, 1990, p. 85).

Ici, le temps et le mouvement ne sont pas penss comme des paramtres de la narration (ce qui permet de mesurer, circonscrire une ligne narrative), mais comme des dterminations qui s'actualisent dans l'image cinmatographique, et qui ds lors sont capables de faire natre tel ou tel rcit. L'articulation en rcit est ce qui vient en dernier, la fin du processus de signification. Le code suppos qui produit des enchanements narratifs, descriptifs ou discursifs, selon la nomenclature des articulations qui sous-tendent la Grande syntagmatique, n'est en rien, pour Deleuze, ce qui donne sens aux images. Notons aussi tout de suite cette distinction que Gilles Deleuze fait entre histoire et devenir, avant d'y revenir plus longuement dans le cours de cette tude. Il s'agit l d'une distinction que n'a certainement pas faite Grard Genette, et qui va lui permettre de parler d'une narration et d'un rcit o vient s'abolir l'histoire : la narration falsifiante, oppose dans son fonction-

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nement et dans ses implications philosophiques la narration vridique. L'histoire, ou contenu narratif, n'est en effet jamais analyse en tant que telle dans Limage-mouvement et Limagetemps. Mme lorsque Gilles Deleuze sera amen caractriser le cinma d'action (et passer dans le champ de la narratologie t h m a t i q u e ) , il s'cartera des voies traces par la p o t i q u e d'Aristote, ou par le schma actantiel de Greimas, afin de centrer son intrt sur la conception du sujet, sur 1' ide qui importe plus que le scnario, ainsi que sur la relation entre un personnage et son milieu, qui innerve les images et les organise en squence, srie, etc., de montage. L'action n'est alors rien d'autre que le dvoilement, ou bien l'abolition, ou la restauration de cette relation. Gilles Deleuze considre donc la sorte de signes et d'agencement de signes qui expriment, par l'image et le montage, cette relation, plutt que les aspects formels du rcit en tant qu'nonc de reprsentation 5 , et les scansions du cours vnementiel de l'histoire. Le fondement de l'analyse deleuzienne, s'il n'est pas smiologique, se veut en revanche purement smiotique. S'il refuse de considrer le cinma comme un langage (avec ses agencements paradigmatiques et syntagmatiques), c'est que pour lui, le plus gros reproche que l'on peut adresser la linguistique est d'avoir occult et appauvri la notion de signe, dont pour sa part, il va faire un usage extraordinaire, dbordant mme toutes les smiotiques connues, y compris celle de Peirce, sur laquelle il va pourtant s'appuyer. Il s'attelle donc dcrire le rapport image / signe, en dfinissant les images partir des signes qui la composent. L'image n'est pas le signe constitu des choses 6 , c'est parce que les choses signifient en elle, comme choses perues sous tel ou tel aspect, ou choses percevantes dans telle ou telle situation, telle ou telle occasion (et parce qu'au cinma on peut passer de l'une l'autre sans solution de continuit 7)> qu'il y a image, image-action, image-affection, image-cristal, etc. Si bien que les composs de l'image cinmatographiques :
[...] constituent une matire signaltique qui comporte des traits de modulation de toutes sortes, sensoriels (visuels et sonores), kinsiques, intensifs, affectifs, rythmiques, tonals, et mme verbaux (oraux et crits).

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[...] C'est une masse plastique, une matire -signifiante et a-syntaxique, une matire non linguistiquement forme, bien qu'elle ne soit pas amorphe et soit forme smiotiquement, esthtiquement, pragmatiquement (1985, p. 45).

Ces trois derniers adverbes nous font songer par ailleurs trois grandes avenues de pntration dans le ddale des analyses deleuziennes. Pour s m i o t i q u e m e n t , on pourra entendre la premire entreprise de Deleuze, qui consiste faire la classification des signes que le cinma a crs pour son compte. Pour esthtiquement, on pourra se rfrer cette deuxime entreprise qui croise la premire. Entreprise qui consiste dgager des rgimes de signes, comme ces deux rgimes distincts dit organique et cristallin qui produisent deux types de rcit, deux types de narration, la narration et le rcit vridiques, la narration et le rcit falsifiants. La matire signaltique se travaille alors comme la glaise du sculpteur, la couleur du peintre, la langue du pote. Elle produit de grands styles d'auteur cinaste. Pour pragmatiquement enfin, on ira du ct de la gense des signes et de leurs effets de sens en situation . C o m m e n t les choses font signe, deviennent signes dans une situation donne et actualise par le film, dans des agencements, des relations qui rendent possible leur signifiance. L'analyse du mouvement, tel que le rendent et le recrent les images cinmatographiques, permet de distinguer les formes des agencements pratiqus et invents par les cinastes. C'est ainsi que Deleuze pourra c o m p r e n d r e le rcit et la narration de la manire suivante, et comme contre-pied des analyses narratologiques venues de la linguistique (et d ' u n e critique littraire fortement inspire par elle) :
Pour Metz, la narration renvoie un ou plusieurs codes comme des dterminations langagires sous-jacentes d'o elle dcoule dans l'image au titre de donne apparente. Il nous semble au contraire que la narration n'est qu'une consquence des images apparentes ellesmmes et de leur combinaison directe, jamais une donne. La narration dite classique dcoule directe-

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ment de la composition organique des images-mouvements (montage), ou de leur spcification en imageperception, image-affection, image-action, suivant les lois d'un scheme sensori-moteur. Nous verrons que les formes modernes de narration dcoulent des compositions et des types des images-temps : mme la lisibilit (1985, p. 40).

C'est encore sur l'analyse du mouvement que repose la distinction des deux rgimes. Si bien que, si Deleuze cherche dfinir une logique, celle-ci ne doit rien aux structures langagires. Il n'a de cesse que d'insister sur la ncessit d'abandonner le parti pris de l'analyse discursive de type structuraliste8. Les formes rencontres de rcit ne sont pas des variantes, rendues possibles par une structure discursive invariante, de type narratif, qui fonderait l'image cinmatographique. En deux mots (ou un peu plus...), l'image cinmatographique ne raconte ni parce qu'elle est un nonc (tout au plus est-elle un nonable 9 , aime prciser Gilles Deleuze) ni parce qu'elle s'organise selon un code prdterminant. Rcit et narration dcoulent de la sorte d'images et de la sorte de montage qui combine ces images, et dpendent de la sorte du mouvement ainsi produit. Or, l'analyse du mouvement est trs riche en concepts philosophiques. Sans en faire l'inventaire, soulignons simplement ici que cette analyse et cette tradition philosophique (qui ne se rsume pas la seule contribution de Bergson) seront l'assise conceptuelle de Gilles Deleuze, aprs qu'il aura fait table rase des outils de la linguistique. Gilles Deleuze ne part pas non plus d'une diffrenciation pralablement pose entre cinma narratif et cinma non narratif pour dcrire la narration et le rcit cinmatographiques. Il part du fait que l'image cinmatographique prsente du mouvement et du temps, soit ces signes sensori-moteurs, ou, l'inverse, ces opsignes et chronosignes par lesquels un rcit est toujours possible (et jusque dans ses occurrences les plus paradoxales, quand l'histoire s'abolit pour laisser place nette au pur devenir). Ce qui, soit dit en passant, lui permettra de ne pas faire reposer une analyse du narratif sur une distinction qui la prsuppose, et de pouvoir qui plus est parler du type de narration qui prvaut
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dans le cinma documentaire comme dans le cinma dit de fiction, dans le cinma exprimental comme dans le cinma d'auteur.
Il n'y a pas de narration (ni de description) qui soit une d o n n e des images. La diversit des narrations ne peut pas s'expliquer par les avatars d u signifiant, par les tats d ' u n e structure langagire suppose sous-jacente aux images en gnral. Elle renvoie seulement des formes sensibles d'images et des signes sensitifs corr e s p o n d a n t s qui ne p r s u p p o s e n t a u c u n e n a r r a t i o n , mais d'o dcoule telle narration plutt q u ' u n e autre. Les types sensibles ne se laissent pas remplacer par des processus de langage. C'est en ce sens que la narration Falsifiante d p e n d d i r e c t e m e n t de l'image-temps, des opsignes et des chronosignes, tandis q u e la narration traditionnelle renvoie aux formes de l'image-mouvem e n t et des signes sensori-moteurs (1985, p. 179).

partir des textes d'o sont extraites ces citations, il est ds lors possible de construire le tableau suivant :
S&fc &iumtfm Signes sensitifs Narration traditionnelle j Farmes sensible* Formes de l'imagemouvement, savoir l'image-perception, l'image-action, l'imageaffection (pour les principales) j fimagss Signes sensori-moteurs Jtpme qui font enchaner les organique perceptions et les 1 actions, les perceptions I et les expressions qui organisent I l'espace de l'action j possible : par exemple, [ raccord de mouvement, [ raccord de regard [ Sonsignes et opsignes ils perturbent les enchanements, font en sorte que les perceptions ne se prolongent plus en action (cinma de voyant) Chronosignes ils rendent indiscernables le rel et l'imaginaire, le vrai du faux, l'objectif du subjectif j Rgime | cristallin [

Narration falsifiante

Forme de l'image-temps, savoir ici l'image-cristal

[ j [ J I j [

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Quelques prcisions sur les nouveaux concepts utiliss par Gilles Deleuze s'imposent ici dans l'optique d'une prsentation gnrale. Pour ce qui est de la narration vridique en premier lieu, on pourrait la dcrire comme suit: premirement, il s'agit d'une composition organique (montage), c'est--dire une composition qui procde une totalisation, qui agence ses parties de telle sorte qu'elles forment un tout organique ; ce qui signifie que les parties sont interdpendantes, et que chacune reflte l'tat de l'ensemble, et qu' chaque moment on puisse en tirer une vision du tout. Ici, Deleuze dpasse l'ide de simple enchanement et de linarit qui prvaut dans la grande syntagmatique de Metz, et parle de totalit ouverte. Deuximement, ce qui prvaut dans la narration vridique, ce sont des liens sensori-moteurs : ils organisent l'espace de l'action, en rapportant un personnage un m i l i e u (famille, socit, cercle d'amis, pgre, culture), en dressant des obstacles contourner, en proposant des buts et des moyens d'action. Le lien sensori-moteur, au-del du simple raccord de mouvement, cre en dfinitive un certain type de monde o l'action (raction une situation, changement de situation) est possible. Troisimement, et cinmatographiquement parlant, la narration vridique se traduira par l'enchanement des imagesperception, des images-action et des images-affection qui constitueront l'cran une digse propre au rcit et la narration vridiques (Deleuze parlera d'espace hodologique, en rfrence aux tudes de Simondon). Vridiques, parce qu' chaque perception, le spectateur est capable de dcrire la situation, et de prvoir l'action ou de faire le lien avec elle. Pour ce faire, le cinaste s'est donn des images-mouvement, o le mouvement qui prime est toujours mesur et orient, qu'il soit mouvement de translation ou d'expression, mouvements des choses ou mouvements entre les plans. Ces diffrents types de mouvements donn r e n t d'ailleurs plusieurs coles de m o n t a g e (le m o n t a g e dialectique des Russes, le montage impressionniste des Franais, le montage expressionniste des Allemands, le montage parallle des Amricains). Au niveau de la conduite du rcit enfin, ce sont les enchanements logiques et les rapports de causalit qui prvalent. Pour ce qui est de la narration falsifiante, elle rsulte, premirement, d'une composition cristalline des images. Dans cette

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composition cristalline, les images se greffent les unes aux autres, se ddoublent, forment des circuits d'change. Il n'y a plus aucune totalisation possible. La situation qui prvaut alors est celle qui voit natre une nouvelle entit personnage/spectateur, o le personnage impuissant devient spectateur du monde, voyant, et o le spectateur devient personnage, c'est--dire connat la situation de voyance et de suspension d'action que le personnage connat, au cur mme du rapport au monde le plus banal et le plus quotidien. Deuximement, la narration falsifiante ne repose plus sur des liens sensori-moteurs, ce qui signifie une dislocation du monde de faction : de son espace et de sa temporalit propres (Deleuze parlera alors d'espace riemanien ). la place, surgissent des descriptions puresl0, qui valent pour leur objet. Des opsignes et des sonsignes ne font plus le partage entre le rel et l'irrel, le subjectif et l'objectifn. Troisimement et cinmatographiquement parlant, la narration falsifiante ne procde plus par enchanement d'image-perception, d'image-action et d'imageaffection, mais par des circuits d'change dans l'image-cristal, qui crent une digse singulire o l'action est suspendue, inhibe, o la perception se prolonge en image-souvenir, image-pense (qu'elles soient actualises ou non l'cran). Pour ce faire, le

F for Fake (Orson Welles, 1973)

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cinaste se donne des images-temps, o le mouvement n'est plus ni mesur ni orient, o le mouvement est aberrant, interdisant toute connexion ou raccord d'espace, et... toute suite dans les ides, toute pense, pulsion, sentiment qui se traduisent en action, alors qu'entre les plans, des coupures irrationnelles brisent les inferences logiques et les rapports de causalit. Cette opposition nette et tranche entre ces deux rgimes narratifs est une premire invitation ne pas considrer la narrativit comme monolithique. Puis elle nous demande de renoncer la dfinition sommaire du rcit comme enchanement vnementiel produit partir de l'enchanement des images elles-mmes. Il existe au moins un rgime de signes o ce n'est pas l'enchanement comme tel qui prvaut, mais l'change, le circuit entre les images, et dans le plan, entre les images actuelles et les images virtuelles. C'est le rgime de l'imagecristal, o le rel et l'imaginaire, le vrai et le faux, le subjectif et l'objectif s'changent dans le mme plan et dans le montage. Pour nous rsumer, nous avons d'un ct les images-mouvement et leur enchanement, qui dfinissent le cinma classique, de l'autre ct les images-temps et le principe de 1'change, du circuit qui dfinissent le cinma moderne I2 .

F for Fake (Orson Welles, 1973)

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Il a beaucoup t question jusqu' prsent de cette fameuse image-cristal, ou structure cristalline de l'image-temps du cin m a . Sans p r t e n d r e dplier c o m p l t e m e n t ce c o n c e p t et l'explorer en dtails, voyons un peu c o m m e n t l'ide d ' u n e image-cristal permet d'introduire la notion d'indiscernabilit entre le vrai et le faux que l'on trouve au cur de l'analyse de la narration falsifiante et qui fait toute l'originalit de la position deleuzienne. L'image-cristal rsulte d'un processus de cristallisation propre au cinma. Deleuze parle donc de structure cristalline pour dcrire une image plusieurs faces, rparties entre des faces limpides et des faces opaques, qui apparaissent en vertu de circuits e n t r e l'image objective, prsente l'cran, ou image actuelle, et les images virtuelles qu'elle trane avec elle, qu'elle implique13 (images-souvenir, images-rve, imagesm o n d e ) . Ces images virtuelles n ' o n t pas besoin d'tre ou d'avoir t objectivement prsentes l'cran un m o m e n t d o n n du rcit : c'est moins l'enchanement des images qui compte ici que leur ddoublement, et, par ce ddoublement, les circuits entre images qui sont ainsi rendus possibles (en d'autres mots, l'image cinmatographique prsente toujours plus que son contenu propre et visible l'cran, justement parce qu'elle entre dans des circuits d'images). D u ct de la perception, l'image-cristal est une image qui passe c o n s t a m m e n t de son image actuelle ses images virtuelles ; ses faces limpides et ses faces opaques s'changent au m o i n d r e changement dans son aperception. Si bien que du ct du spectateur, ces circuits entre images se resserrent un tel point qu'il peut ne plus parvenir discerner l'actualit de la virtualit, l'objectif du subjectif, le rel de l'imaginaire. Il ne p a r v i e n t p l u s s t a t u e r sur ce q u ' i l v o i t . L'objectif et le subjectif, le rel et l'imaginaire, le prsent et le pass se confondent dans la m m e image (c'est du moins le rsultat du plus petit circuit possible). Les images-temps sont par exemple des images-cristal qui produisent de la sorte des phnomnes temporels particuliers comme celui de la co-prsence du pass et du futur dans le mme plan, ou la co-prsence de l'imaginaire, du fantasme, d'une autre image avec l'image actuelle

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(prsente objectivement l'cran) et donc la coexistence de plusieurs espaces-temps. Avec l'image-cristal, il y a irruption de l'irrel dans la trame du rel, dans la surface du rel, comme un reflet changeant qui fait constamment passer le rel par un instant d'irralit. Le m o n d e visible est, p o u r exploiter la m t a p h o r e , c o m m e la surface d'une eau qu'une brise lgre fait miroiter, d'un reflet changeant l'autre sous le moindre rayon de lumire. Si bien qu'au cinma, on apprend voir des points de vue qui coexistent et des circuits d'images, plutt qu' considrer les choses, les objets, et regarder l'image comme leur tenant-lieu ou leur reproduction. C'est la croyance en 1' objectivit des images cinmatographiques (du fait de leur caractre photographique) qui n'est plus considre c o m m e un postulat ncessaire la comprhension du spectateur. De mme, le postulat de la lisibilit du rcit travers les seuls enchanements objectifs des images est bouscul par ce concept de circuit et d'change, qui introduit dans l'analyse, le vaste champ de la virtualit. Le renversement est plus patent encore avec cette ide deleuzienne que l'efficacit de la narration falsifiante relve d'une puissance du faux qui serait propre au cinma. Il s'agit l d'un pouvoir de remise en question de la forme du vrai , pouvoir rsultant de l'image-cristal et de la composition cristalline. Le circuit rend en effet les choses indiscernables, inassignables. Il n'y a plus de possibilit d'identification, de vrification. Nous parlions plus haut d'une nouvelle entit personnage/spectateur. Cette nouvelle entit se complique la faon du cristal, elle acquiert une autre face o le personnage du faussaire devient le cinma et o le cinma acquiert la puissance du faussaire u . Expliquer un concept deleuzien c'est, comme Deleuze le dit si bien propos de la philosophie de Leibniz, le dplier, se prparer la rencontre de toutes les notions qu'il enveloppe et qui lui d o n n e n t sa consistance. Ainsi la narration falsifiante enveloppe celle de puissance du faux qui met le rcit et la narration en rapport avec une forme du vrai qu'il nous reste ici aborder, tout en restant conscients que l'analyse complte des rsonances et implications philosophiques d'une telle notion feront largement dfaut l 5 (cela ncessiterait tout un chapitre!).

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Narration vridique et rcit vridique ne renvoient pas, comme on vient de le voir, au contenu du rcit on ne parle pas d'histoire vraie. Si la narration falsifiante, en tant que puissance du faux, conteste la forme du vrai, cette contestation peut prendre plusieurs formes et enclencher plusieurs rcits. Premirement, si Ton considre les conditions de ralit d'un rcit, la forme du vrai est l'ensemble des conditions, des facteurs qui permettent d'actualiser un vnement (le monde vrai est un monde tangible, prhensible, au prsent, etc., o des possibles sont passs sans quivoque et sans retour de l'tat virtuel l'tat actuel) : dans ce monde, 1' actualit relve du principe de causalit (les choses s'actualisant dans des sries causales qui peuvent mler cause physique et cause morale, et sur un plan chronologique qui ne permet aucun retour en arrire). L'action, telle qu'on l'entend au cinma, suppose cette comprhension, cette organisation du monde, que l'on nomme aussi ralit, et dans laquelle on puise les critres du vraisemblable. Le monde de l'action, avec ses personnages qui agissent sur des situations et dans des situations qui changent ou qui les font changer, dont les penses, les sentiments, s'actualisent, se prolongent en action (qu'il y ait chec ou russite), reconduit donc cette forme du vrai sur laquelle repose le rcit classique. Mais quand on ne croit plus en l'action, quand on est dmuni face au monde ou que l'action ne peut plus constituer une rponse, un autre rcit surgit qui repose moins sur les enchanements que sur les plans-squences, les temps morts, et qui relche les liens constituant la forme du vrai des rcits classiques, qui les tord, les distend. Deuximement, contester la forme du vrai, c'est miner l'image dite objective ou le fonctionnement objectif de l'image. la reproduction de l'objectivit succde un approfondissement du rel, qui passe par la fabrication de rcit sans assignation, sans partage possible entre le rel, l'imaginaire, le subjectif, l'objectif. Troisimement, la narration falsifiante, parce qu'elle conteste cette forme du vrai, introduit la pense dans l'image, en laissant l'esprit du spectateur dans l'inconfort de la non-distinction entre le vrai et le faux : les vrits d'ordre moral, logique, potique, sociologique, politique ne s'imposent plus pour structurer le monde peru et reprsent par le cinma.
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Quatrimement, enfin, au niveau de la progression du rcit, la narration falsifiante procdera par rupture des enchanements logiques et des liens causals. Est vrai ce qu'on arrive distinguer, discerner. Le faux, en revanche, est une puissance. C'est la puissance de rendre les choses indcidables. Une narration falsifiante n'est pas le rcit d'un mensonge, c'est l'acte de fausser les paramtres, les critres du vrai, la vracit du rcit. Deleuze incite donc le narratologue rflchir sur les notions de rel et d'irrel, de vrai et de faux. Le rel est un ensemble de connexions lgales , d'enchanement prolong des actuels (oppos au circuit des virtuels). L'irrel est de l'ordre de l'apparition brusque et discontinue la conscience, c'est un virtuel en tant qu'il s'actualise (1990, p. 93). Le faux advient quand la distinction du rel et de l'irrel n'est plus possible. Le faux est la puissance qui rend les deux indiscernables. La puissance du faux fonctionne dans des narrations falsifiantes et des rcits de simulation qui renversent le modle du vrai reproduit par le cinma classique et le reportage (et ceux-ci paraissent vrais parce qu'ils reproduisent ce modle). D u ct de la puissance du faux, et capables donc de rcit et de narration falsifiants, nous aurons Welles (Ffor Fake), le premier des grands cinastes falsificateurs, le cinma vrit de Jean Rouch, le cinma vcu de Pierre Perrault, ainsi que le cinma de Shirley Clarke et celui de Cassavetes. Pour nous rsumer, et faire le point sur les deux rgimes de l'image, voici le tableau suivant, c o n f e c t i o n n p a r t i r d u chapitre VI de Limage-temps:
J RGIME ORGANIQUE
ou rgime cintique la description I le milieu dcrit est pos comme indpendant de la description que la cajmra en Fait et vaut pour une ralit prexistante |

j RGIME CRISTALLIN
ou rgime chronique la description la description vaut pour son objet, le remplace, le cre et le gomme la fois, et ne cesse de faire place d'autres descriptions qui contredisent, dplacent ou modifient les prcdentes situation optique et sonore pure cinma de voyant

situation sensori-motrice cinma d'actant

Deleuze et la question de la narration

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le rel et l'imaginaire le rel suppos se reconnat sa continuit, mme interrompue, aux raccords qui la rtablissent, aux lois qui dterminent les successions, les simultanits, les permanences : c'est un rgime de relations localisables, d'enchanements actuels, de connexions lgales, causales et logiques l'irrel, le souvenir, le rve, l'imaginaire, sont dfinis par opposition: pure apparition la conscience, actualisation dans la conscience

le rel et l'imaginaire l'actuel est coup de ses enchanements moteurs, ou le rel de ses connexions lgales, et le virtuel, de son| ct, se dgage de ses actualisations, se met valoir pour lui-mme

le rel et l'imaginaire, l'actuel et le virtuel, courent l'un derrire l'autre, changent leur rle et deviennent indiscernables | [image-cristal = coalescence d ' u n e image actuelle et de son image virtuelle ; indiscernabilit des deux images distinctes]

la narration dveloppement des schemes sensorimoteurs : des personnages ragissent des situations, ou bien agissent de manire dvoiler la situation

la narration les personnages, devenus voyants, ne peuvent plus ou ne veulent plus ragir des situations optiques et sonores pures ; il faut qu'ils arrivent voir ce qu'il y a dans la situation voir: la vision tient lieu d'action

agir: Faction suit la vision ou inversment narration vridique: qui prtend au vrai

narration falsifiante: puissance du faux qui pose la simultanit de prsents incompossibles ou la coexistence de passs non ncessairement vrais ; elle pose au prsent des diffrences inexplicables ; au pass des alternatives indcidables entre le vrai et le faux ; le personnage du faussaire devient le personnage mme du cinma faux raccord de mouvement espace riemanien, quantique, probamilitaire, cristallis relations non localisables = reprsentation directe du temps; le temps chronique, non chronologique produit des mouvements ncessairement anormaux

raccord de mouvement espace h o d o l o g i q u e ( c h a m p de forces, d'obstacles, etc.) et euclidien reprsentation indirecte du temps qui dcoule de l'action, dpend du mouvement, et conclut de l'espace I

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le rcit vridique il procde de la distinction entre \es\ images subjectives (ce que voit un personnage) et les images objectives (ce que [la camra voit, c'est--dire, entre autres, ne personnage); ces images finissent par s'identifier pour constituer le Vrai: on| Isait qui est vu et qui voit quoi, et que ce! jque voit la camra correspond ce que j les personnages voient

le rcit de simulation la distinction entre les images objecItives et les images subjectives tend s'vanouir ; on ne sait plus qui a vu quoi (la camra, le personnage?) ; le person|nage n'est plus rel ou fictif (voir le cinma vrit), il fibule lui-mme, il est |d'autant plus rel qu'il s'invente un personnage; il y a un devenir autre du cinaste

Ce qui prime, donc, ce sont les rgimes de signes et leur puissance : les notions de rcit et de narration passent finalement la trappe. Deleuze reprend ces notions narratologiques pour mieux les vacuer, pour privilgier le concept de rgime de signes et pour ouvrir tout un nouveau champ de prospectives.
N ' y a-t-il m m e pas d ' a u t r e s rgimes q u e les d e u x considrs ici, le cristallin et l'organique? Evidemment, il y en a d'autres (quel est le rgime des images lectron i q u e s d i g i t a l e s , u n r g i m e - s i l i c i u m au lieu d ' u n r g i m e - c a r b o n e ? L e n c o r e les a r t s , la s c i e n c e , la philosophie opreraient des rencontres (1990, p. 95).

Pour finir ce petit tour d'horizon des principales perces narratologiques de la philosophie deleuzienne, il serait bon de revenir sur certaines notions dont il partage l'usufruit avec les narra tologues. Nous avons donc choisi ici d'tudier plus particulirement le point de vue K) et le couple oppositionnel histoire et devenir. Pour rsumer succinctement la question du point de vue, nous dirons que cette notion, qui a passionn plus d'un narratologue, recouvre les principales d t e r m i n a t i o n s suivantes : le point de vue dterminant un angle de vue (c'est--dire un emplacement de la camra) ; le point de vue dterminant le statut de l'image (objectif/subjectif), le point de vue entendu comme focalisation (vision et savoir sur l'univers digtique). Toutes ces dterminations ont en c o m m u n d'opposer le point de vue l'objet vu, le foyer de perception au peru. Le travail de Gilles Deleuze consiste au contraire penser ensemble le point de vue et l'objet. Dans cette optique, la question de l'emplacement de la camra n'est pas dterminante pour lui (l'emplace-

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ment physique de la camra s'vanouissant par les mouvements de camra des plus simples aux plus compliqus, mais aussi par le montage, et le mouvement dans les plans qui prennent le dessus, en rorganisant l'espace de l'image en fonction d'eux, sans compter tous les points de vue virtuels que l'image comporte, quelle que soit leur actualisation 17 ). Pour ce qui est de la dtermination du statut de l'image, l encore Deleuze prfre insister, pour ce qui concerne le rgime cristallin, sur la labilit d u point de vue, son instabilit : les images passant du ple objectif au ple subjectif de faon incessante.
On peut dire que le film commence avec la distinction des deux sortes d'images [objectives et subjectives] et finit avec leur identification, leur identit reconnue. Les variations sont infinies, parce que la distinction autant que l'identit synthtique peuvent s'tablir de toute sorte de faons. Il n'y en a pas moins ici les conditions de base du cinma, du point de vue de la vracit de tout rcit possible. C'est la distinction de l'objectif et du subjectif, mais aussi bien leur identification, qui se trouvent mises en question dans un autre mode de rcit. [...] Dans le cinma de posie [tel que dfini par Pasolini] la distinction s'vanouissait entre ce que voyait subjectivement le personnage et ce que voyait objectivement la camra, non pas au profit de l'un ou de l'autre, mais parce que la camra prenait une prsence subjective, acqurait une vision intrieure, qui entrait dans un rapport de simulation ( mimesis ) avec la manire de voir du personnage. [...] Les images objectives et subjectives perdent leur distinction, mais aussi bien leur identification, au profit d'un nouveau circuit o elles se remplacent en bloc, ou bien se contaminent, ou bien se dcomposent et se recomposent (1985, p. 193-194).

Deleuze n'aborde enfin jamais les problmes de focalisation indpendamment de la nature des images qui sont en jeu (de leur rgime). Dans le rgime cristallin ce qui importe ce n'est pas le point de vue sur l'objet (les information disponibles, les informations m a n q u a n t e s ) . Il n'y a pas de focalisation proprement parler, il y a des descriptions qui valent pour leur objet, le remplacent, le crent et le gomment la fois, se contre148 CiNeMAS, vol. 10, n" 1

disent, se modifient mutuellement. Les points de vue, en ce sens, signifient pour Deleuze des centres de perception. Mais s'il y a l'image une multitude de points de vue, cela ne veut pas dire qu'il y a variation de points de vue extrieurs sur un objet suppos invariable (l'idal du vrai serait conserv) . Le point de vue est l'intrieur de l'objet et signifie ses mtamorphoses. Ce sont les mtamorphoses de l'objet qui gnrent les points de vue. Le point de vue ne dfinit pas l'image de l'extrieur (par rapport une entit qui voit, sait, interprte, etc.), il est l'intrieur de l'image, il est intrieur la chose mme. Si bien qu'on ne peut parler d'une perception vraie (donne par le bon point de vue) oppose aux apparences (qui sont des faux points de vue sur les choses) dans les rcits de simulation et les narrations falsifiantes. Le point de vue est la projection sur un plan d'une mtamorphose de l'objet, [ . . . ] l'objet lui-mme n'tant la limite que la connexion de ses propres projections, la collection ou la srie de ses propres mtamorphoses (1985, p. 187). Quel est, en deuxime lieu, le sens de l'opposition deleuzienne entre histoire et devenir 18P Dans le rgime cristallin, nous dit Deleuze, nous avons plus affaire du devenir qu' de l'histoire. O n ne saurait dvelopper ici l'extraordinaire fortune de ce concept dans la pense deleuzienne (voir le chapitre 10 Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible de Mille Plateaux). Restreignons-nous donc une seule question: c o m m e n t l ' o p p o s i t i o n h i s t o i r e / devenir fait-elle sens au cinma ? Il faut distinguer plusieurs niveaux : au p r e m i e r niveau, l'histoire, fonde sur la possibilit de l'action (il y a des conditions de changement, des causes de changement, des changements, des consquences de ces changements) est oppose au devenir, o les c h a n g e m e n t s sont dcrits p o u r e u x - m m e s c o m m e manifestations directes du t e m p s . u n d e u x i m e niveau, au lieu de fixer, circonscrire les images pour qu'elles racontent des histoires, il s'agit de faire aussi devenir les images (les faire passer d'un ple l'autre, de l'image actuelle l'image virtuelle, etc.) en tant au mouvement ces centres de force, d'quilibre, etc.

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Il y a chez Welles une mutation cinmatographique non moins que mtaphysique. Car ce qui s'oppose l'idal de vrit, ce n'est pas le m o u v e m e n t : le mouvement reste parfaitement conforme au vrai tant qu'il prsente des invariants, point de gravit du mobile, points privilgis par lesquels il passe, point de fixit par rapport auquel il se meut. C'est pourquoi l'image-mouvement, dans son essence mme, est justiciable de l'effet de vrit qu'elle invoque tant que le mouvement conserve ses centres. Et c'est ce que nous essayons de dire depuis le dbut de cette tude: une mutation cinmatographique se produit lorsque les aberrations de mouvement prennent leur indpendance, c'est--dire lorsque les mobiles et les mouvements perdent leurs invariants. Alors se produit un renversement o le mouvement cesse de se rclamer du vrai et o le temps cesse de se subordonner au mouvement : les deux la fois. Le mouvement fondamentalement dcentr devient faux mouvement, et le temps fondamentalement libr devient puissance du faux qui s'effectue m a i n t e n a n t dans le faux m o u v e m e n t (Arkadin toujours dj l). Welles semble le premier a avoir ouvert cette brche, o allaient s'introduire le noralisme et la Nouvelle Vague, avec des moyens tout diffrents (1985, p. 186-187).

Le troisime niveau, enfin, est celui du rcit dit de simulation. L encore il faut se souvenir de l'quation suivante: est vrai ce qui est distingu, identifi, poser dans sa permanence. Le rcit de simulation opre le devenir autre. Il ne s'agit pas de raconter une exprience, des vnements avec plus ou moins de discours, d'art, de couches de reprsentation (on se souvient de la grande affaire du ralisme, la transparence, faire en sorte que les vnements semblent se raconter d'eux-mmes). Le devenir autre c'est l'exprience du Je est un autre. Exprience d'une limite, d ' u n e m t a m o r p h o s e . Le devenir autre affecte les personnages, le spectateur, le cinaste, des degrs et selon des modalits divers, mais ne se rsout ni dans l'imitation ni dans l'identification (deux termes tant identifis, l'un s'identifie l'autre par projection, il ne passe alors dans l'autre qu'en imagination) ; son principe n'est pas la ressemblance, la rptition ou la reproduction, mais la simulation, la fabulation. La part de

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cration est ds lors p r p o n d r a n t e dans ce procs o je ne deviens autre qu'en participant activement cette transformation.
Le devenir ne produit pas autre chose que lui-mme, c'est une fausse alternative qui nous fait dire: ou bien l'on imite, ou bien l'on est. Ce qui est rel, c'est le devenir lui-mme, le bloc de devenir, et non pas des termes supposs Fixes dans lesquels passerait celui qui devient (1980, p. 291).

L'identification du spectateur, par exemple, est constamment dstabilise par le devenir autre des personnages et du cinaste, par le jeu des mtamorphoses. Pour illustrer ce point, prenons deux situations opposes de confrontation l'autre, dveloppes au cinma. Dans le documentaire ethnographique classique, chacun est cibl, identifi : le cinaste anthropologue drap de son objectivit scientifique, la population vise, somme de dcliner son identit travers ses pratiques et ses coutumes, les spectateurs venus reconnatre soit que ces p o p u l a t i o n s o n t dcidment des murs tranges, soit que leur mode de fonctionnement et leur culture prsentent d'tranges similitudes avec les leurs. C'est un cas de polarisation de l'identification en fonction de trois identits bien dfinies. L'identification l'autre qui pourrait tre l'uvre ici, qu'elle toucht le cinaste, les spectateurs, ou mme les personnes filmes, n'est en aucun cas assimilable ce devenir autre dont parle Deleuze, puisque le discours filmique ethnographique classique se fonde tout au contraire sur l'iintangibilit de la distinction des trois parties prenantes de cette exprience documentaire. Ici, nulle question de changement d'identit. Deleuze va donc opposer aux dmarches dites scientifiques du reportage ethnographique un tout autre cas de figure, caractristique selon lui des films de Rouch et de Perrault :
[Rouch et Perrault] doivent devenir autres, avec leurs personnages, en mme temps que leurs personnages doivent devenir autres eux-mmes. La formule clbre: ce qui est commode avec le documentaire, c'est qu'on sait qui on est et qui on filme cesse d'tre valable. La forme d'identit Moi = Moi (ou sa forme dgnre,

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eux = eux) cesse de valoir pour les personnages et les cinastes, dans le rel aussi bien que dans la fiction. Ce qui se laisse deviner plutt des degrs profonds, c'est le Je est un autre de Rimbaud. Godard le disait propos de Rouch : non seulement pour les personnages eux-mmes, mais pour le cinaste qui, blanc tout comme Rimbaud dclare lui aussi que "je est un autre", c'est--dire Moi, un Noir (1985, p. 199).

Pour conclure, nous soulignerons d'abord que la ligne de sparation entre le cinma classique et le cinma moderne passe, d a n s Ulmage-mouvement et Ulmage-temps, par la crise de l'image-action. C'est dire comme le narratif est au centre des dbats. Mais Deleuze ne joue pas un cinma narratif contre un cinma pensant. D ' u n ct, il est vrai que la perception doit se prolonger en pense (et non en action). Si cela affecte l'histoire (c'est--dire le cours vnementiel), cela ne supprime pas le rcit. Deleuze diffrencie les rcits, jusqu'au point o s'abolit l'histoire. Il le fait en dpliant toutes les potentialits de l'imagetemps, tout ce qu'elle permet en librant l'image cinmatographique des contraintes de l'action. Cela le conduit videmment jusque dans les eaux du cinma exprimental. Dans la perspective deleuzienne, le cinma moderne ne fait que dvelopper les potentialits d'un type d'image, mais ces potentialits pourront se retrouver dans un cinma qui ne sera pas forcment l'image de ceux de Godard, de Garel, etc., qui occupent une place de choix dans les analyses de Limage-mouvement et de Limage-temps. Dans la deuxime partie du deuxime tome ( partir d u chapitre 7), nous t o u c h o n s un autre aspect de l'image-temps, l'image pensante. Le narratif passe l'arrire plan. Le rcit n'est plus le truchement de la pense, la pense se dveloppe directement par et dans l'image la faveur d ' u n travail sur le m d i u m lui-mme, comme on travaille dans la langue, avec elle ou contre elle pour faire surgir des concepts.

Universit de Montral

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NOTES
1 Comment s'opre le passage d'une narration orale ou crite une narration audiovisuelle? Comment passe-t-on de l'acte de raconter verbalement celui de raconter en montrant? Qu'est-ce que la visualisation d'un rcit? Qui raconte le film? Quel est le statut des images et des sons dans un film narratif? s'agit-il d'une illustration objective ? Qui voit les images du film ? (Andr Gaudreault et Franois Jost, Le Rcit cinmatographique, Paris: Nathan, 1990, p. 7). 2 Voir Andr Gaudreault et Franois Jost, Le Rcit cinmatographique (Paris: Nathan, 1990); Andr Gaudreault, Du littraire au filmique (Qubec/Paris: Nota bene/Armand Colin, 1999); Michel Marie et Marc Vernet (direction), Metz et la thorie du cinma, Paris, Iris et Mridiens Klincksieck, 1990. 3 Voir notamment la reproduction des entretiens qu'il a accords l'occasion de la parution de ses deux livres sur le cinma dans Pourparlers (Paris: Minuit, 1990). 4 Metz crit dans son clbre essai Fe cinma, langue ou langage ? : Le film est trop clairement un message pour qu'on ne lui suppose pas un code {Essais sur la signification au cinma, tome F Paris: Klincksieck, 1968, p. 48). Autres citations pertinentes dans le mme chapitre, quant au rle des concepts issus de la linguistique et de l'analyse structurale dans la comprhension de la narration filmique: a) [...] la bande elle-mme raconte toujours dj quelque chose ; b) le cinma n'a pas de mots, l-..] l'image (du moins celle du cinma) quivaut une ou plusieurs phrases, et la squence est tin segment complexe de discours; c) il fatit penser [...] un systme signifiant proprement cinmatographique (p. 53). 5 L'unit relle minima, ce n'est pas le mot ou l'ide, ni le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. C'est toujours un agencement qui produit les noncs (Gilles Deleuze, Dialogues, Paris: Champs Flammarion, 1993, p. 65). 6 Fn cela, Gilles Deleuze s'oppose nettement aux propositions de Christian Metz: G. RyIe se moque d'une certaine conception nave de la langue (que condamnait dj Saussure) et qu'il baptise ironiquement "The FlDO-fido theory": au chien Fido correspond rigoureusement le nom F I D O ; les mots nomment aprs coup, chacun chacun, des choses en nombre gal et strictement prexistantes; cette faon de voir, trs dpasse en linguistique, l'est beaucoup moins au cinma; il y a autant de "choses" dans l'image filmique qu'il y en avait dans le spectacle film. Et: Un spectacle visuel entrane une adhrence du signifiant et du signifi (Essais sur la signification au cinma, tome I, Paris: Klincksieck, 1968, p. 69). 7 Voir ce propos l'utilisation deleuzienne des propositions de Bergson pour penser la perception cinmatographique, dans Limage-mouvement (Paris: Minuit, 1983). 8 Gilles Deleuze prend le parti de Pasolini plutt que celui d'Eco, qui accusait Pasolini d'ingnuit smiotique. La matire signaltique, dont parle Gilles Deleuze, est la base du langage de la ralit (Pasolini), concept impossible entendre pour un smioticien de la trempe d'Eco: Donnant cet objet rel prsum la fonction de signifiant, Pasolini ne distingue pas clairement signe, signifiant, signifi et rfrent; et s'il est une chose que la smiotique ne peut absolument pas accepter, c'est bien la substitution du rfrent au signifi {La Structure absente, Paris: Mercure de France, 1972, p. 225). Toute l'entreprise deleuzienne consiste justement penser le signe hors de cette structure triangulaire bien connue de la smiotique d'inspiration saussurienne. 9 II faudrait tout un chapitre pour dvelopper les implications d'une telle notion: Ce n'est pas une nonciation, ce ne sont pas des noncs. C'est un "nonable". Nous voulons dire que, lorsque le langage s'empare de cette matire (et il le fait ncessairement), alors elle donne lieti des noncs qtii viennent dominer ou mme remplacer les images et les signes, et qui renvoient pour leur compte des traits

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pertinents de la langue, syntagmes et paradigmes, tout diffrents de ce d'o on tait parti. Aussi devons-nous dfinir, non pas la smiologie mais la u smiotique ", comme le systme des images et des signes indpendamment du langage en gnral (Gilles Deleuze, Limage-temps, Paris: Minuit, 1985, p. 44). 10 C'est dans ce passage consacr au type de description de la narration falsifiante que Gilles Deleuze fait sa rfrence au nouveau roman. Ce qui explique aussi en partie la place importante qu'il accorde au cinma de Robbe-Grillet, place qui en a tonn plus d'un parmi les critiques et les thoriciens. 11 Ce n'est pas l'image-souvenir ou la reconnaissance attentive qui nous donne le juste corrlat de l'image optique-sonore, ce sont plutt les troubles de la mmoire et les checs de la reconnaissance. C'est pourquoi le cinma europen s'est confront trs tt un ensemble de phnomnes, amnsie, hypnose, hallucination, dlire, vision des mourants, et surtout cauchemar et rve [...]. Le cinma europen y voyait un moyen de rompre avec les limites " amricaines " de l'image-action, et aussi d'atteindre un mystre du temps, d'unir l'image, la pense et la camra dans une mme subjectivit automatique, par opposition la conception trop objective des Amricains (Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris: Minuit, 1985, p. 75-76). 12 Sans vouloir insister sur le caractre historique de ce changement de rgime, rappelons l'ide deleuzienne d'une crise de l'image-action qui se serait d'abord produite en Italie (avec le noralisme, 1948), puis en France (avec la Nouvelle Vague, 1958), et en Allemagne (1968). Bn Italie, pour saisir la vie populaire sous-jacente l'oppression, il Fallait un nouveau type de "rcit", capable de comprendre l'elliptique et l'inorganis. 13 Le cinma ne prsente pas seulement des images, il les entoure d'un monde. C'est pourquoi il a cherch trs tt des circuits de plus en plus grands qui uniraient une image actuelle des images-souvenir, des images-rve, des images-monde (Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris: Minuit, 1985, p. 92). 14 Notamment F for Fake de Welles ( 1974). 15 On peut noter en passant que l'origine de ce concept, forme du vrai, se trouve, pour ce qui concerne l'utilisation qu'en fait Deleuze, dans la philosophie nietzschenne. 16 Pour une tude complte de la notion de point de vue, il faudrait commencer par expliquer tout ce que l'analyse de Gilles Deleuze doit au concept leibnizien du point de vue (qui n'est jamais pens en terme de restriction mais de variation). 17 la limite, il n'est pas besoin que la camra adopte effectivement le point de vue de tel personnage, ou le point de vue neutre et omniscient, la seule prsence dans le champ de personnages multiplie les points de vue. Il n'y a pas que l'angle de la camra qui compte, et la focalisation n'est pas rive l'image dite actuelle, l'cran, prsente. Nous ne voyons pas les images sans les virtualits qu'elles impliquent comme autant de points de vues. Mes relations avec les choses se trouvent elles-mmes dnatures par ma solitude. Lorsqu'un peintre ou un graveur introduit des personnages dans un paysage ou proximit d'un monument, ce n'est pas par got de l'accessoire. Les personnages donnent l'chelle et, ce qui importe d'avantage encore, ils constituent des points de vue possibles qui ajoutent au point de vue rel de l'observateur d'indispensables virtualits. (Michel Tournier, Vendredi ou Les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 1996, p. 53). 18 L'crivain tord le langage, le fait vibrer, l'treint, le fend, pour arracher le percept aux perceptions, l'affect aux affections, la sensation aux opinions. [...] prcisment, c'est la tche de tout art, et la peinture, la musique, n'arrachent pas moins aux couleurs et aux sons les accords nouveaux, les paysages plastiques ou mlodiques,

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CiNeMAS, vol. 10, n 1

les personnages rythmiques qui les lvent jusqu'au chant de la terre et au cri des hommes : ce qui constitue le ton, la sant, " le devenir, un bloc visuel et sonore " (Gilles Deleuze, Qu 'est-ce que la philosophie?, Paris: Minuit, 1991, p. 167). C'est moi qui souligne. 19 Deleuze ouvre d'ailleurs ce chapitre par une rfrence cinmatographique dans un premier paragraphe intitul Souvenir de spectateur o il raconte le film suivant : Je me souviens du beau film Willard (Daniel Mann, 1972). Peut-tre une srie B, mais un beau film impopulaire, puisque les hros sont des rats. Mes souvenirs ne sont pas forcment exacts. Je raconte l'histoire en gros. Willard vit avec sa mre autoritaire dans la vieille maison de famille. pouvantable atmosphre dipienne. Sa mre lui ordonne de dtruire une porte de rats. Il en pargne un ou deux (ou quelques-uns). Aprs une violente dispute, la mre qui " ressemble " un chien, meurt. Willard risque de perdre la maison convoite par un homme d'affaires. Willard aime le rat qu'il a sauv, Ben, qui se rvle d'une prodigieuse intelligence. Il y a de plus une rate blanche, la compagne de Ben. Rentr du bureau, Willard passe tout son temps avec eux. Ils ont maintenant pullul. Willard conduit la meute de rats sous le commandement de Ben, chez l'homme d'affaires et le fait mourir atrocement. Mais, emmenant ses deux prfrs au bureau, il commet une imprudence, et doit laisser les employs tuer la blanche. Ben s'chappe, aprs un long regard fixe et dur sur Willard. Alors celui-ci connat une pause dans son destin, dans son devenir rat. De toutes ses forces, il tente de rester parmi les humains. Il accepte mme les avances d'une jeune fille de bureau qui "ressemble" beaucoup une rate, mais justement ne fait pas qu'y ressembler. Or un jour o il a invit la jeune fille, prt se faire conjugaliser, redipianiser, il revoit Ben qui surgit, haineux. Il tente de le chasser, mais chasse en fait la jeune fille, et descend dans la cave o Ben l'attire, o l'attend une meute innombrable pour le dpecer. C'est comme un conte, ce n'est jamais angoissant {Mille plateaux, Paris: Minuit, 1980, p. 285).

OUVRAGES CITS Deleuze, Gilles. Limage-mouvement. Cinma 1. Paris: Minuit, 1983. Deleuze, Gilles. L'image-temps. Cinma2. Paris: Minuit, 1985. Deleuze, Gilles. Pourparlers. Paris: Minuit, 1990. Deleuze, Gilles et Flix Guattari. Mille plateaux. Capitalisme et schizophrnie, Paris : Minuit, 1980. Deleuze, Gilles et Flix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie.^ Paris: Minuit, 1991. Deleuze, Gilles et Claire Parnet. Dialogues. Paris: Flammarion, 1996. Eco, Umberto. La Structure absente. Paris: Mercure de France, 1972. Gaudreault, Andr et Franois Jost. Le Rcit cinmatographique. Paris: Nathan, 1990. Metz, Christian. Essais sur la signification au cinma, tome 1. Paris: Klincksieck, 1968.

Deleuze et la question de la narration

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