Convergencia y contratiempo

Miguel ngel Muoz

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Una mirada al arte contemporneo

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Mxico, D. F., 2008

Miguel ngel Muoz

Plan C editores agradece al Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes 2007-2008 su apoyo para la publicacin de este volumen.
Plan C editores, S.A. de C.V. Varsovia 57-301 Col. Jurez, C. P. 06600, Mxico, D. F. Tel. Fax. (55) 5536 0857 Sitio en Internet: http://planCeditores.com Correo electrnico: editor@planceditores.com 1 edicin, Mxico, D. F., 2008 isbn: 978-968-5395-28-1. Convergencia y contratiempo, una mirada al arte contemporneo isbn de la Coleccin La mosca muerta: 978-968-5395-00-7 Miguel ngel Muoz Palos. Todos los derechos reservados, Mxico, 2008. Plan C editores, S.A. de C.V., por las caractersticas de la edicin, todos los derechos reservados, Mxico, 2008 Ilustracin de la portada: Raya azul y frutero, (1975). Albert Rfols-Casamada. (Col. Museo de Arte de Pars). Fotografas de la obra plstica: Csar Flores.

Prohibida la autorizacin o reproduccin de la obra, por cualquier medio, sin consentimiento por escrito del editor. Hecho en Mxico / Made in Mexico

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Presentacin

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Miguel ngel Muoz (Cuernavaca, Morelos, Mxico,1972), poeta, historiador y crtico de arte, compagina su labor de poeta y crtico de arte en diarios como El Financiero, La Jornada Semanal, Crnica, con la de comisario de exposiciones. Ha trabajado con diversos artistas, (Chillida, Canogar, Cuevas, Guinovart, Matta, Tpies, Serra, Madoz, Iturria, RfolsCasamada, Rauschenberg y Borgueois). Es autor de los libros de ensayo: Yunque de sueos. Doce artistas contemporneos (1999), Ricardo Martnez: una potica de la gura (2001), Materia y pintura: aproximaciones a la obra de Albert Rfols-Casamada (2002), Espejismo y realidad: aproximaciones a la obra de Rafael Canogar (2003), El espacio invisible. Una vuelta al arte contemporneo (Mlaga, Espaa, 2004) y Espacio, supercie y sustancia. La obra de Ricardo Martnez (Editorial Siglo XXI, 2007). Adems, de los libros de poesa Gravitaciones (1999), Ritual de signos (2000), Geometra de espacios (2003), Espacio y luz (2003), Convergencia (2003), Cinco espacios para Rafael Canogar (Madrid, 2004). Sus textos se publican en revistas y suplementos de Mxico, Espaa y Amrica Latina. Es director de la revista literaria Tinta Seca. Actualmente estudia el doctorado en Historia del Arte en la UNAM.

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Miguel ngel Muoz: el ajedrez de la pintura

Lejano me resulta ya el primer libro de Miguel ngel

Muoz, un breve conjunto de textos que dedicaba a veinte pintores de su pas, Mxico. Poeta, historiador y crtico de arte, he visto ante mis ojos dibujarse una gura intelectual de primera magnitud, no slo en su pas, sino tambin ya en Espaa, y cuyo trabajo alcanza una inusual coherencia concebido como una estricta indagacin sobre la palabra creadora. Leyendo a Muoz, como a todos los futuros escritores, se descubre ms bien que el poeta no se enfrenta a una opcin entre inspirar su discurso potico en las artes plsticas y la poesa pura, como si fueran dos posibilidades ya preexistentes, sino que slo puede elevarse hasta su propia condicin elaborando, creando en su palabra una inmediatez que nunca est dada en una experiencia visual, sino que debe ser transmutada en verbo en las manos del artista, as como tampoco puede descender hacia una profundidad prefabricada, sino fabricarla con el humilde material de su voz, y el sufrimiento y la alegra que la modulan. Muoz no se desplaza hacia un supuesto crculo hermtico que estuviera ya disponible, sino que es un ejercicio de maduracin literaria, visual y vital, que ha ido construyendo poco a poco ese espacio que hoy re-

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conocemos como suyo, pero que no exista antes de su esfuerzo en los poetas jvenes que conozco, ese espacio gracias al cual podemos sentir las voces de San Juan de la Cruz o Miguel de Molinos en un castellano asediado por la usura de la actualidad. Slo el lenguaje puede, en efecto, ofrecernos un alimento distinto de esa actualidad que nos entrega, es decir, un pasado y un futuro. Y Muoz ha llevado a cabo esta lenta maduracin desde la indiscutible lucidez que caracterizaba ya sus primeros poemas. Ya haba en ellos un tema primordial: la pintura. Trazos, lneas y signos poblaban esos primeros versos. Pero lo hacan, con la densidad con que escuchamos ahora su otra voz, la palabra que siempre llega a los poetas: madurez. En esa maduracin siempre he considerado que la claridad es el gran objetivo de la poesa y de la crtica de arte. Primer gran principio que Miguel ngel Muoz dene en sus ensayos sobre pintura. El lector de Muoz encuentra en su prosa potica un mundo coherente, singularizado, en el que se respira una luz, una manera plstica de ver las cosas, vivirlas y contarlas. Aunque siempre hay un elemento reincidente que asegura el diseo acoplado de este territorio personal. Como su lector he apreciado un comportamiento nico en sus poemas, una disciplina apoyada en las posibilidades de dos caractersticas concretas: la pintura y el lenguaje. El lenguaje expone el modo de entender la pintura, y una cierta entidad concreta. La poesa es cruce y conexin que hay entre la experiencia del autor y sus lectores. El protagonista potico se modela como respuesta a la pintura observada, y nace como lugar de condensacin, como escena de encuentro de unas reacciones ante el

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mundo, que son personales, pero que siempre tienen que ver con la pasin por la pintura. Ha divagado Miguel ngel Muoz, con pasin y emocin, en nuevas vas para acceder a los abismos de la conciencia y a la obra pictrica de mltiples pintores con los que ha trabajado su poesa: Eduardo Chillida, Esteban Vicente, Antoni Tpies, Abert Rfols-Casamada, Josep Guinovart, Rafael Canogar, Roberto Matta, Francesco Clemente, Francesc Torres y el mexicano Ricardo Martnez. Estos son los artistas con que Muoz ha creado un dilogo personal, una unidad artstica indita. Siempre hacia delante, pero con los sentidos abiertos, acaricindolo todo, grabndolo todo en la memoria, preocupado por una razn concreta, llena de pintura, nostalgia y deseo. Creo que son pocos los jvenes escritores que han jado su radicalidad en entender la pintura a travs de la poesa. Lo ha logrado con una progresiva depuracin que desemboca en una potica-pictrica, en un lenguaje que permite escuchar no slo la carne de las palabras, sino tambin la puricacin de las imgenes. As, ofrece al lector una morada de luz y una razn que l mismo quiere descubrir, palabra sobre palabra: Palabras que encierran paisajes, / presin de metforas; / cuerpo inmaterial que/ sangra el umbral del lenguaje.

Jos Hierro Madrid, 2001

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Ignacio Iturria: la elaboracin de la memoria

de los pilares ms slidos del arte vanguardista de las ltimas dcadas. En su obra, Iturria va dando pautas no usuales en el tratamiento de la materia y el espacio. Parece existir siempre la intencin de proyectarse desde y hacia dentro. Lo material suele aparecer ligero, otante, areo; la lectura de lo mostrado tiende a estimular lo ntimo o potico de cada pieza que nos mira aferrada a su propio y complejo espacio. Las esencias parten de la propia materia vital y adoptan estructuras construidas a partir de la atmsfera que las genera. Iturria trabaja un proceso temporal de mltiples elementos cuyo eje central son formas simblicas que tienen vida inherente en su propia esencia matrica. No se trata, a mi juicio, de oprimir lo creado al tiempo absoluto sino de dejarlo dentro de su misma evolucin creativa. El cordero, Noche feliz y Ms all volando son obras que comparten puntos surrealistas, sobre todo con Paul Delvaux (simplemente en lo potico-pictrico, ms que en lo conceptual de su signicado), en el impenetrable ensimismamiento roturado de indiferencia, convirtiendo estas piezas en realidades inalcanzables que mantienen el enigma como esencia signicativa. Pero tal vez lo fundamental sea el proceso constante de conguraciones que admite en el rigor de su lgica la sorpresa y en la composicin
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Ignacio Iturria (Montevideo, Uruguay, 1949) es uno

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prev la irrupcin de lo turbador e intelectual dentro de cada atmsfera plstica. De los trabajos de Iturria se puede decir que no pertenecen al minimalismo, a pesar de su patente preferencia por las guras elementales (rostros inconclusos, cuerpos sin identicar); no forman parte tampoco del programa conceptualista, aun cuando el concepto y quiz la losofa misma, o ms bien el pensamiento cenceptualista moderno desempee en ellas un papel fundamental; no constituyen necesariamente instalaciones, aunque muchas veces adopten esa forma; no se trata de representaciones teatrales ni de requisitos para performances, an cuando a Iturria no se deban propuestas diversas en ese mbito y a pesar de la cuidadosa puesta en escena en la que se despliega cada una de sus piezas; y, en n, no se adscriben al universo conceptual, aun cuando todas esas atmsferas que la envuelven (y aunque el propio artista, bajo su crtica inteligencia, las revista de modo genealgico) puedan remitir sin dicultad a cierta sensibilidad kitsch, irnicamente ubicada entre lo alucinatorio y lo sublime. En su propuesta escultrica, trabajos en torno a algunos de los temas favoritos de Iturria: la imaginacin, el ser y los signicados. Toda esa larga serie de esculturasobjetos imaginarios que a lo largo de los aos ha venido construyendo deriva, en parte, de una posicin meditada en la que se involucra no slo una determinada interpretacin del arte sino una quimera del mundo como el enigma principal al que el artista se debe enfrentar. De ah su viejo proyecto interrogativo, un pensamiento donde lo importante sera la bsqueda de las sorpresas, no de respuestas imperfectas. Desde luego, tales ideas no tienen mucho que ver con nada autntico sino ms bien con esa actitud de asombro

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csmico, de pura contemplacin de una totalidad sin discurso racional.

Se agita y se mezcla al puo que lo apretara, un destino y los vientos; ser otro. Espritu para lanzarlo en la tempestad; reeja su divisin y pasa altivo separado del secreto que detenta.

Estas lneas de Mallarm se reeren a la nostalgia de un destino, de un tiempo mtico. Se explica, por tanto, el enftico hermetismo que domina todas y cada una de las obras de Iturria. Ms que los ecos desviados de los lmites entre magia y fantasa, lo que en el arte de Iturria resuena con irona es aquello que el pensamiento, quiz no del todo, ha decidido dejar atrs: cierta experiencia de perplejidad elemental, cierta voluntad de unicidad absoluta, de potencia esttica incuestionable, cierto resplandor silencioso, desaante, desde la opacidad de los objetos, o cierta pureza bsica, como la que slo imaginamos en la nada, como la de cualquiera de esas mesas con cabezas que estn an fatalmente indenidas, enigmticamente contradictorias, con las que Iturria nos sigue interrogando. La gestualidad teatral de expresionismo matrico le desagrada y paulatinamente se inclin hacia la abstraccin cromtica de Newman y Rothko, y en particular la actitud terica de Torres Garca, formado tambin en el

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arte de los museos y disciplinado matizador de la tradicin gurativa europea. Iturria siempre reacio a cualquier exceso terico y reticente a la verbalizacin esttica. No es casual, que viera en la experimentacin cromtica de Torres Garca un estmulo para reexin sobre el espacio y las funciones de la luz y el color como formas protagonistas de una nueva notacin constructiva de corte clsico. El arte es control, dice el artista, interiorizacin, retorno a una vieja tradicin de pensamiento visual que ana memoria y sentimiento. El arte como depurada intensicacin de la experiencia. A partir de la dcada de los ochenta, la pintura de Iturria adquiere un tono consolidado no slo visualmente, sino poticamente. Se emancipa de inuencias legitimadoras y ahonda en las races de sus percepciones formales, resueltamente retinianas o despreocupadas de enunciados intencionales Adentro y afuera, (1989) concentra en una isla de colores centrales la tensin constructiva del cuadro, acentuada por la luz que tamiza los tonos y personajes del contorno. De cuerpo y alma (1992), invierte el proceso y un potente foco central dramatiza el contraste de tonos saturados que lo circundan. La soberbia pintura de los noventa contrapone una sobria gama cromtica a una luminosidad rotunda que la ir disolviendo en registros casi espectrales, sublimes en la acepcin que suele establecerse al hablar de Rothko. Un apasionado de la luz, la materia, el espacio y la forma, que ha convertido en norma una aventurada proposicin formal: las soledades del juego. No es azar, as, que la economa constructiva de Zurbarn, la quietud que congura la armona equidistante entre la luz y el color, convierta para Ignacio Iturria el

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retrato de Fray Francisco Zumel en el modelo pictrico de la tradicin espaola. Un fondo oscuro en el que destaca la blanca gura del monje: el libro, tambin blanco, devuelve los haces de luz sobre el blanco, modulando as los volmenes del hbito, que se perciben simultneamente con los pliegues rojos del mantel. Fruto de conocer esa tradicin, ha llevado a Iturria a concretar sus ideas. Y de ello, sus magnas exposiciones individuales en los principales museos de Amrica y Europa: Museo de Arte Moderno de Bogot; Museo de Arte Moderno de Montevideo, Uruguay; Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina; Museo de Arte de las Amricas, Washington, D.C., y las excelentes muestras, casi retrospectivas que marcaron un hito en su carrera en la Bienal de Venecia XLVI, 1995, donde gana el Premio Especial Casi di Risparmio; en el North Dakota Museum of Art, 1996, en Estados Unidos; en el Museo Runo Tamayo de Mxico en 1997; en el Museo de Bellas Artes de Valencia en 1999 y ese mismo ao en la Fundacin Telefnica de Madrid, entre muchas otras. Iturria, que es, con todo, un caso excepcional en Amrica Latina, ha transitado con xito los caminos vanguardistas del arte (no importa repetirlo varias veces), lo ha hecho porque posee una visin del mundo ligada a determinadas proyecciones y pulsiones estticas, y porque su lenguaje potico-pictrico est en l trabajado por un sentido de la invencin que no es ldica sino trgica, y que se desva, por tanto, de las estrategias del ingenio. Qu dominio de las lneas paralelas? La pintura se vuelve lenguaje, se concreta en las atmsferas y se articula. Sinnimo inamovible. Traduccin irreemplazable. Universo inseparable: el que pinta y el que observa. La

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obra de arte debe crear de este modo el espacio sensible donde el espectador alcance la plenitud de la visin, esa profunda anidad intelectual, pero sobre todo espiritual, que constituye la manifestacin ltima del gran arte. Y desde luego, Iturria lo crea. Esta concepcin literaria se reeja en la construccin, pero no necesariamente con claridad y soltura. Lo sorprendente de su obra son los mltiples temas que abarca: interiores domsticos, trenes, barcos, retratos diminutos, referencias propias y animales. El universo se convierte en almacn vasto de cosas heterogneas. Es decir, cada objeto se forma y se transforma en diversas imgenes: l mismo es ritmo perpetuo. El sesgo plstico es siempre irnico, pero al mismo tiempo desencantado y anhelante. La pintura es distinta, metamorfosis, operacin alqumica. Sueo inverso y simultneo, memoria y juego que sugiere formas. Estupefaccin, sorpresa, aparicin, que se abren tras cada mirada sobre la obra de Ignacio Iturria. Mi asombro es cada y ascensin; temor y sospecha. Movimiento contrario. Estas interpretaciones se van transformando ante el empleo de una paleta que sugiere movimientos contrarios: dilogo aparente, signo y tiempo, juego de la memoria. La ambivalencia de los cuadros de Iturria provoca arte, objetos nicos, imgenes que podemos transformar, traducir, invocar. Es verdad, nuestra mirada se descubre ante signos lingsticos, sntomas de lo moderno y lo antiguo. Desconozco el mito de la modernidad. Pero estoy cierto de que el arte es desplazamiento de valores ms all de su forma durable. Concepto intercambiable: transformacin crtica y mgica. Hay un principio esttico que lo genera todo y su reejo se repite en cada obra de Ignacio Iturria. Ese fun-

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damento se convierte en signicados vacos y silentes en los que la tela impoluta pasa a ser mero soporte de determinados contenidos a transformarse en espacios de emocin, gracias a lneas que, desde atrs, abomban la tela. Estos trazos, que se presentan como invisibles vrtices geomtricos, provocan una combinacin de guras o, mejor, unos caminos de luz sobre la supercie de la obra que, como consecuencia de este proceso, se convierten en autnticos acontecimientos pictricos.