Mdulo 1

Introduo Produo de TV

Ento, voc quer

realmenteaprender Produo de TV? Muito bem, voc veio ao lugar certo, mas antes de comear, vamos esclarecer algumas coisas.

Este No Um Curso de Home Video Este tutorial dirigido a pessoas interessadas em utilizar vdeo profissionalmente ou como
um meio de realizao pessoal. O tutorial composto de 70 mdulos e mais leituras suplementares, que incluem tpicos sobre a transmisso de TV via satlite ou fibra tica, a programao de udio e vdeo, a produo de CD ROMs interativos... incluindo os aspectos da Publicidade e Relaes Pblicas envolvidos nestas questes. um trabalho bastante abrangente e, se voc quiser realmente aprender, dever dedicar tempo e energia para absorver todo esse conhecimento.

Cpessoa que j treinou centenas de profissionais de produo de vdeo ( para no mencionar

as duas dcadas de experincia como profissional do ramo), posso garantir que ao completar o estudo desses mdulos, voc ter um domnio bem razovel sobre o assunto. Embora este tutorial enfatize as tcnicas de produo de vdeo em estdio ou em campo, o material aqui apresentado se aplica a uma grande variedade de outros veculos, baseados em udio e vdeo. Tenho certeza de que estes conhecimentos bsicos lhe sero bastante teis. conveniente e desejvel que voc tenha acesso a equipamento de gravao e edio de udio e vdeo para trabalhar, seja ele de sua propriedade, de uma escola ou outra instituio.

No se aflija, porm, se voc no tiver acesso a alguns dos equipamentos discutidos no

decorrer deste tutorial. De qualquer forma, importante saber que eles existem e conhecer as tcnicas utilizadas nas grandes produes.

Por exemplo, voc pode se ver, de repente, numa situao onde tal conhecimento seja essencial. (voc j preencheu algum formulrio para seleo de estagirios ou funcionrios, onde se pede que os candidatos faam uma relao dos equipamentos e softwares, etc. com os quais tm familiaridade?) Cinegrafistas, escritores, diretores, produtores, e at mesmo atores, j comprovaram que ter uma compreenso slida das ferramentas e tcnicas de todo o processo fundamental para o sucesso de suas produes (para no mencionar o de suas carreiras).

No mundo high-tech de hoje, Conhecimento Poder. Uma Viso Panormica do Processo de Produo Primeiro, vamos sobrevoar a rea, s para
voc ter uma viso global do processo, depois voltaremos a estes mesmos pontos, com mais detalhes, e a voc vai entender como as coisas se encaixam e qual a importncia dos vrios elementos. Vamos pensar grande. Vamos visitar o mundo das grandes produes. Muitas das coisas que iremos ver, adquirem outra proporo, combinam-se ou so completamente eliminadas nas produes menores.

Quem Faz ...O Qu? E Por Qu ? Esta uma longa lista !

O principal responsvel pelo programa o produtor - o chefe dos chefes, como voc ir ver. O produtor prepara o projeto - com o conceito do programa e custos de produo - e toma as decises importantes. Ele o lder do time, o responsvel pela direo geral da produo. Ele trabalha com o roteirista, define o elenco principal, e contrata o diretor.

E m produes menores, o produtor ser responsvel tambm

por coisas mais triviais. Ou ento, o diretor (funo que ser discutida abaixo) poder acumular as responsabilidades do

produtor. Neste caso, o crdito (combinando as duas funes) ser de produtor-diretor. Algumas produes tm um produtor associado, que agenda as gravaes, faz a escala do elenco e equipe tcnica e auxilia o produtor, durante toda a produo. Em grandes produes, um dos primeiros trabalhos do produtor contratar um roteiristapara escrever o roteiro (o documento que diz a todos o que fazer, o que dizer, etc.). O roteiro uma espcie de plano de trabalho ou de planta baixa da produo. Em seguida, o produtor define o elenco do programa. A categoria elenco inclui: atores, reprteres, apresentadores, convidados, narradores - qualquer pessoa, cuja voz ou imagem, seja gravada pela cmera.

Algumas vezes, a categoria Elenco dividida em trs sub-categorias: atores (que

representam personagens em produes dramticas), apresentadores (que apresentam programas jornalsticos ou de auditrio), e locutores (que no aparecem na tela). Em grandes produes, o produtor responsvel pela contratao do diretor. O diretor responsvel pelo programa, durante todas as fases da produo. Durante a fase de prproduo (antes da gravao), ele coordena as atividades da equipe e ensaia o elenco. ele tambm quem determina a posio da cmera e dos atores em cena, define os ngulos e planos durante a gravao e supervisiona a edio, na fase de ps-produo. Em outras palavras, o diretor o comandante da linha de frente, o responsvel pela transformao do roteiro em um programa de TV. O profissional que presta assistncia ao diretor na sala de controle tem o ttulo dediretor tcnico. Ele opera a mesa de corte (video switcher). O diretor tcnico tambm responsvel pela coordenao dos aspectos da produo (embora, as responsabilidades de cada membro da equipe variem muito de uma produo para outra).

A equipe de um programa poder tambm incluir um ou mais assistentes de produo para

ajudar o produtor e o diretor. Durante os ensaios e gravaes, esses profissionais fazem anotaes sobre as necessidades da produo e mudanas no esquema, notificam a equipe

sobre as modificaes, etc. O diretor de fotografia faz o plano de luz, especifica o equipamento necessrio, posiciona os instrumentos e controla a luz, durante a gravao. (Como veremos adiante, a iluminao pode levantar ou derrubar uma produo). Em algumas produes haver umcengrafo que juntamente com o diretor e o produtor projeta o cenrio e supervisiona a construo, pintura e instalao. Alm disso, haver uma equipe de cabeleireiros e maquiadores, responsveis pela aparncia do elenco.

Mdulo 1 -2

Introduo Produo de TV Parte 2

As grandes produes tm um figurinista - o responsvel pelo guarda-roupa do elenco. Este

profissional desenha ou providencia o figurino, de acordo com as necessidades da estria e do roteiro. O diretor de udio ou tcnico de udio especifica o equipamento de gravao de udio, monta e verifica o bom funcionamento dos microfones, monitora a qualidade da gravao do som e desmonta tudo, quando a gravao acaba.

O operador do microfone assiste aos ensaios, decide sobre o microfone mais apropriado para a ocasio e onde este ser colocado para a gravao da cena. Este profissional deve ter braos fortes para segurar o microfone (mic boom), acima dos atores, por longos perodos de tempo.

O operador de videotape especifica o equipamento de gravao de vdeo e demais acessrios, opera o gravador de videocassete e monitora a qualidade de gravao do vdeo.

Durante as gravaes, o continusta anota cuidadosamente os detalhes de continuidade de

cada tomada, para assegurar a compatibilidade entre as cenas. Um trabalho superimportante nas gravaes realizadas fora do estdio, com uma cmera s, (no estilo do cinema). O continusta tambm responsvel por recolher a assinatura dos atores, no formulrio de permisso para a utilizao da imagem, ao final da gravao. O operador de GC (Gerador de Caracter) seleciona as fontes (tipos de letras) e digita os ttulos, sub-ttulos e crditos do programa no gerador de caracteres. Estes textos so sobrepostos imagem, durante a edio ou transmisso do programa ao vivo. Os computadores esto substituindo os geradores de caracteres nas produtoras e emissoras de TV.

Os operadores de cmera fazem muito mais do que operar a cmera. Alm de montar e fazer os ajustes de cmera, realizam a gravao das cenas, garantindo a sua qualidade tcnica e, junto com o diretor, diretor de fotografia e tcnico de udio ajudam a definir o blocking(posio e angulao da cmera em cada plano). Nas produes fora do estdio, o operador de cmera responsvel por apanhar e devolver o equipamento.

Dependendo da produo, pode haver a necessidade de se contratar um assistente de

direo, que responsvel pela coordenao das atividades, no local de gravao. Ele ou ela pode necessitar de auxiliares, que iro desempenhar as funes de contra-regra - remover equipamento, mveis, etc. Aps a gravao de todas as cenas, os editores pegam as fitas de vdeo gravadas, ordenam os segmentos, adicionam msicas e efeitos de udio e vdeo, para criar o produto final. A importncia da edio para o sucesso de uma produo maior do que as pessoas podem imaginar. Como veremos adiante, um editor pode levantar ou derrubar uma produo.

As Trs Fases da Produo P odemos dividir o processo de produo em 3 fases: pr-produo, produo e psproduo. H um ditado famoso em produo de TV:

A fase mais importante da

produo a pr-produo

A Fase de Pr-Produo
Na fase de pr-produo as idias bsicas e os mtodos de produo so desenvolvidos e o processo tem incio. nesta fase, de definies e planejamento, que a produo toma um rumo certo, ou segue desordenadamente, at que a desorganizao tal que nenhuma quantia de tempo, dinheiro ou talento na edio pode salvar o programa.

O Objetivo Principal Atingir o pblico-alvo. Para assegurar o sucesso de um programa, devemos ter sempre em mente, as necessidades, interesses, e o perfil do nosso pblico-alvo, durante todas as fases da produo.
Se voc souber fazer isso bem, voc certamente ter sucesso. Para que o seu programa tenha impacto, ele deve envolver a audincia, emocionalmente. Este o elemento-chave para o sucesso de uma produo e ns voltaremos ao assunto, oportunamente. Durante a fase de pr-produo, so tomadas decises importantes - a contratao do elenco e da equipe principal; a concepo do cenrio, iluminao e sonorizao. Como estes elementos esto interrelacionados, vrias reunies de produo so necessrias para o planejamento e coordenao do trabalho da equipe. Uma vez que todos os elementos bsicos estejam em seu lugar, os ensaios podem comear. As locaes onde sero gravados segmentos do programa devem ser inspecionadas, para se determinar a posio dos atores ou apresentadores, os movimentos de cmera e o equipamento de udio e iluminao necessrios para a gravao da cena.

U ma produo complexa requer muitos dias de ensaio. Os primeiros ensaios, tambm

conhecidos como dry rehearsal (ensaio a seco), se resumem leitura do roteiro, com os atores e os membros principais da equipe de produo sentados em volta de uma mesa.

Nestas ocasies, so feitas muitas mudanas no roteiro. Os americanos chamam de dress rehearsal o ensaio final, quando os atores ensaiam, vestidos com o figurino apropriado e todos os elementos esto em seus devidos lugares. Esta a ltima oportunidade para a equipe resolver problemas pendentes de produo.

A Fase de Produo Na fase de produo todos os elementos se juntam para a apresentao

final. Os programas podem ser transmitidos ao vivo, ou gravados em videotape. Com exceo dos noticirios, dos programas de esportes, e da transmisso de eventos especiais , os programas so geralmente gravados e editados para a transmisso ou distribuio posterior. A gravao do programa possibilita a correo de problemas - seja atravs da regravao de segmentos ou de mudanas durante a edio.

E, Finalmente, a Fase de Ps-Produo...

Que inclui a desmontagem do cenrio e equipamentos de gravao de udio, vdeo e iluminao, o pagamento do pessoal e a avaliao do impacto do programa.

Apesar disso, a maioria das pessoas associa ps-produo a edio.

Na medida em que as tcnicas de edio (controladas por computador) e os efeitos especiais se tornam mais sofisticados, a edio deixa de ser uma questo de simplesmente unir e ordenar os segmentos de vdeo, na ordem desejada. A edio, hoje em dia, uma etapa da produo aberta criatividade. Com as tecnologias mais recentes muito fcil se empolgar e abusar dos recursos tcnicos de produo e ps-produo. Os efeitos digitais, por exemplo, quando utilizados sem critrio, podem adicionar um toque de cafonice - indesejvel produo. Os recursos tecnolgicos devem ser considerados como meios para se atingir um objetivo maior: a comunicao efetiva de informao e idias. A Televiso um meio de comunicao. O resto secundrio.

Confundindo o Meio Com a Mensagem

Se voc pensar bem, os efeitos

especiais, que so state of art, hoje em dia, sero considerados banais, daqui a alguns anos. Tente se lembrar de um efeito especial utilizado em filmes antigos! a comunicao efetiva de idias e sentimentos que imortaliza uma obra. Esta linguagem que voc est comeando a estudar, pode ser usada para produzir programas medocres ... ...ou inspirar idias que podem fazer a diferena e provocar mudanas positivas no esquema global. (E nesta altura do campeonato voc j deve ter notado que o mundo est precisando urgentemente de pessoas com esta capacidade!) Afinal, como voc deseja que o seu trabalho seja lembrado? Finalmente, leia este texto que conta a estria de como um pas, com a ajuda da TV, foi capaz de derrubar um ditador corrupto. color="#150890"NOTA: As leituras ligadas aos mdulos visam adicionar perspectiva e uma maior compreenso sobre o papel, impacto e responsabilidade da televiso.

Mdulo 2

Programas de TV Propostase Argumentos

Muito bem, voc j sabe quem faz o que, e tem uma viso global do processo bsico de
produo. Neste mdulo, vamos comear a detalhar o processo. Voc pode ter uma idia bem clara na sua cabea sobre o que quer comunicar no seu programa. Mas, a menos que voc saiba explic-la para as pessoas que iro ajud-lo a

levantar a produo, a sua idia ir continuar a - na sua cabea. Na lista de pessoas "importantes" esto - o produtor o diretor, a equipe de produo, o patrocinador (ou quem ir custear a produo) e no se esquea do mais importante: o seu pblico-alvo ! Por onde comear?

O Argumento e a Pauta A primeira coisa a ser feita escrever um resumo claro e conciso de suas idias. Em
produes dramticas, este resumo chamado de argumento. Em produes no-dramticas preparada uma pauta do programa.

Este um exemplo de proposta de programa para uma TV local. O processo de colocar as idias no papel possibilita uma melhor organizao do pensamento e revela lacunas e pontos fracos que devem ser corrigidos, antes que seja tarde demais (ou que algum lhe faa perguntas sobre detalhes importantes, e voc no tenha respostas).

Aprove a Sua Proposta A aprovao do argumento lhe dar segurana. Uma vez que todos concordem com o
argumento ou proposta do programa, fica mais difcil algum dizer mais tarde: "No era nada disso que eu tinha pensado." Um argumento tem em mdia 30 pginas. A pauta de um programa no-dramtico se compe de apenas uma ou duas folhas. Nunca demais lembrar a importncia do saber escrever. Eu sei que voc j escutou isso muitas vezes. Mas, se voc est entre as pessoas que optaram por TV, por que pensou que escaparia dessa?... Sinto muito.

Embora a TV seja uma mdia visual, ela se baseia na palavra escrita. Por isso, a capacidade
de escrever corretamente e de comunicar efetivamente as suas idias so fatores determinantes para o seu sucesso profissional. Se voc no quiser ficar marcando passo, exercendo funes bsicas na TV, voc ter de enfrentar esta realidade - e quanto mais cedo, melhor. Saiba que muitos produtores de cinema famosos comearam suas carreiras como escritores. Que tal, um dia, ser a pessoa que decide e ter um belo salrio? Voltando ao assunto... Pautas e argumentos so escritos para apresentar a idia e obter aprovao sobre o enfoque e direo do programa e podem tambm ser utilizadas para convencer patrocinadores a bancar os custos de produo.

Desperte o Interesse e a Imaginao U ma pauta deve conter os tpicos e assuntos

que sero cobertos no programa. No casodas produes dramticas, o argumento contar a story-line bsica. Tambm devemos incluir as locaes e o elenco e uma descrio de uma ou duas cenas. Em produes no-dramticas, devemos especificar a durao aproximada dos segmentos e as necessidades bsicas da produo. Qualquer pessoa que leia a proposta do programa, deve ser capaz de ter uma idia clara de toda a produo. Se houver alguma discordncia, mais fcil fazer alteraes neste estgio, do que depois, quando o roteiro estiver pronto. Finalmente, a proposta do programa deve despertar o interesse dos leitores e convenc-los de que a produo ser um sucesso. O que nos leva ao prximo mdulo... Dicas sobre como escrever um argumento. Leitura obrigatria para este mdulo

Computadores na Produo de TV

U ma ex-aluna, recentemente, me contou esta

estria: Vamos cham-la de Dawn.

Dawn se formou h muitos anos e fez uma carreira de sucesso como modelo. Os anos se passaram e Dawn resolveu arranjar um emprego mais estvel. Dawn enviou o seu currculo para vrias empresas compareceu a vrias entrevistas, para descobrir que a familiaridade com computadores era pr-requisito para vrios cargos e funes. Dawn tinha fobia de computador desde os tempos da faculdade. Na poca, este tipo de conhecimento no era um requisito para a graduao e Dawn obteve o seu diploma sem nunca ter se sentado frente de um micro. Finalmente, Dawn admitiu que ter deixado o computador de lado, no tinha sido uma boa idia e se matriculou num curso de extenso sobre o assunto. Por ironia do destino, durante o curso, Dawn venceu a fobia inicial e veio a gostar tanto de computadores, que aps um ano, ela abriu o seu prprio negcio - no ramo da Informtica. Palavra que eu no estou inventando!

O s PCs invadiram as produtoras e emissoras de TV e hoje em

dia, esto em todos os cantos: na mesa das recepcionistas, nas mesas do pessoal de vendas, nas redaes de telejornalismo, nas ilhas de edio e at nas salas de controle. Hoje em dia, a maioria dos meus alunos - em maior ou em menor grau - sabe utilizar o computador; mas alguns se mantm relutantes, at que so forados a um confronto nas aulas de Redao. Mas, saber escrever, fazer a reviso ortogrfica e imprimir um trabalho em um Mac, no basta. importante ter familiaridade tambm com PCs e com os diferentes programas ligados produo. Aqueles que optam por trabalhar exclusivamente com o Mac, devem se lembrar que mais de 90% dos computadores no mundo utilizam os padres DOS/Windows. S para concluir, antes de se formar, familiarize-se com os dois. Mdulo 3

Atraindo e Mantendo a Audincia

difcil imaginar um mercado

mais competitivo que o da transmisso de TV. Nos Estados Unidos, por exemplo, o telespectador tem dezenas de canais de televiso, para escolher o que vai assistir. A cada ano, milhes de dlares so gastos para produzir programas de TV, com o intuito de conquistar uma grande audincia. E a cada ano a maioria das produes fracassa.

O Primeiro Passo : conquistar a Audincia! O sucesso de um programa de TV (e, por tabela, o seu prprio sucesso profissional) ir
depender, fundamentalmente, da sua capacidade de atrair a ateno e manter o interesse do seu pblico. claro que para isso, voc dever ter alguma coisa interessante para comunicar. Do contrrio, a sua audincia mudar de canal ou se desligar mentalmente do contedo do seu programa. Voc pode pensar, "No quero me preocupar com isso. Quero apenas fazer programas de TV, que eu ache interessantes." OK, mas quem ir pagar por eles?

Realidade 101: Um Curso De Economia

Os custos de produo de TV so muito altos. Para se ter uma idia, o custo mdio de um programa de Rede de um milho de dlares, por hora. Ningum ir investir tanto dinheiro, sem acreditar em alguma espcie de retorno.

Este retorno pode ser a comercializao de espaos publicitrios num programa de grande audincia; a comunicao efetiva de uma mensagem corporativa; o aumento de vendas de produtos ou servios; ou simplesmente a divulgao de uma srie de conceitos.

Atinja o Alvo (O Seu Pblico) Ns usamos o termo pblico - alvo para indicar o segmento especfico de uma audincia
potencial que ns queremos atingir. A maioria dos anunciantes tem preferncias demogrficas. Por exemplo, se voc estivesse vendendo calas jeans, o seu pblico-alvo seria composto de adolescentes. E neste caso, voc dificilmente ficaria interessado em patrocinar uma mostra de filmes de Hitchcock, que atrairia uma platia mais velha. Desta forma, independentemente do tipo de programa que se pretenda produzir, antes de comear, temos de descobrir quais so as necessidades e interesses do nosso pblico-alvo. Os anunciantes gastam milhes de dlares para determinar as necessidades e interesses especficos do pblico-alvo, com relao aos seus produtos. No entanto, o princpio de se determinar as necessidades e interesses da audincia se aplica at mesmo a situaes mais simples, como por exemplo, produzir um vdeo para este curso.

Se o seu trabalho for ser avaliado apenas por um professor, voc ter um tipo de atitude bem
diferente da que adotaria se o vdeo fosse exibido em uma festa de formatura. Em ambos os casos, no entanto, a satisfao das necessidades do seu pblico-alvo a chave para o sucesso.

Utilizando Tcnicas Para Envolver a Audincia

No final das contas, acabamos descobrindo que a audincia reage emocionalmente ao programa. Mesmo as apresentaes de contedo lgico e educativo evocam - para melhor ou pior - uma resposta emocional. E embora as pessoas possam tentar fazer uma avaliao lgica da produo, a reao emocional delas que determina a primeira reao. Que tipos de contedo envolvem a audincia emocionalmente?

Em primeiro lugar, pessoas se interessam por

outras pessoas; mais especificamente, as pessoas gostam de "experimentar experincias"

de outras pessoas. Especialmente de pessoas que levam vidas interessantes (perigosas, romnticas, miserveis ou dedicadas a alguma causa). O que possibilita adquirir vises de mundo diferentes, se expor a novos pontos de vista e aprender coisas novas. As pessoas tambm gostam de ver programas que apiem seus pontos de vista e tendem a reagir negativamente a idias contrrias s suas crenas. Os produtores, portanto, devem ser cuidadosos quanto apresentao de assuntos polmicos que desafiem as crenas amplamente arraigadas - ainda que existam argumentos e evidncias suficientes para se apoiar uma viso alternativa.

A questo saber at onde se pode ir, sem se distanciar da sua audincia. Para citar um
exemplo extremo, h alguns anos atrs uma emissora de televiso da Costa Oeste dos Estados Unidos exps um chefe de polcia local. Um reprter agindo secretamente, colocou uma cmera dentro de uma caixa e gravou o policial recebendo suborno. A matria, quando foi ao ar, despertou uma grande revolta no pblico contra a emissora. Ao que parece, o chefe de polcia era popular e querido por muitas pessoas da comunidade e a verdade apresentada desta forma foi muito perturbadora. A reao emocional foi seguida de tentativas de racionalizao do sentimento de revolta: a emissora foi acusada de liberal e preconceituosa e de ter armado uma armadilha contra um homem da ordem -e-da-lei, etc. Esta, certamente, no foi a primeira vez que um mensageiro foi culpado pela mensagem. O mesmo tipo de reao anti-mdia aconteceu quando o Presidente americano Richard Nixon foi forado a renunciar por ter sido flagrado em atividades ilegais na Casa Branca. Se voc quiser saber como tudo aconteceu, alugue o vdeo "Todos os Homens do Presidente". uma boa reconstituio de fatos importantes da Histria americana, e ilustra como dois reprteres ambiciosos derrubaram uma Presidncia.

Ainda que a tarefa de revelar a verdade no seja sempre saudada com entusiasmo, sabemos
que para uma democracia prosperar a mdia tem uma responsabilidade social - trazer luz, sempre que necessrio, verdades que podem desagradar os que esto no poder. Na verdade, se a mdia abandonasse este papel de "co de guarda", o futuro do sistema democrtico poderia ser muito sombrio. Mas no fique com uma idia errada; tem muita gente que adora um bom escndalo - desde que este no os envolva pessoalmente ou a nenhum ente querido. E isto comprova e explica o sucesso dos tablides e dos programas de TV sensacionalistas.

O pblico tambm gosta de novidades e coisas excitantes. Por

isso, mistrio, sexo, medo, violncia e horror so sucesso de bilheteria. E por isso tambm que vemos tantas perseguies de carro, exploses e situaes caticas em filmes e programas de TV. Estas coisas mexem com a adrenalina, envolvem

emocionalmente... prendem a ateno. Isto, claro, nos leva questo tica da explorao oportunista de assuntos que apelam para elementos no muito positivos da natureza humana. Muitas vezes, existe uma linha muito sutil entre apresentar idias ou estrias de uma maneira honesta e enfatizar inescrupulosamente elementos como sexo e violncia, apenas para atrair o interesse da audincia.

Alm de um certo ponto, a audincia percebe que est sendo manipulada e explorada e se
ressente disto. Lembre-se, o contedo de um programa, bom ou ruim, conta pontos na reputao das pessoas que o produzem (e algumas vezes, at na reputao de seus patrocinadores). Com estes conhecimentos gerais sobre os elementos da programao que atraem a audincia, podemos agora voltar questo de como colocar essas idias no papel: o roteiro. Mas, primeiro, leia. o texto para este mdulo.

Mdulo 4

O Processo de Produo Este mdulo apresenta os 15 passos do

processo de uma produo elaborada. importante compreender o processo como um todo, para poder reescalonar e adaptar estas etapas para qualquer tipo de produo que se pretenda realizar.

Identifique o Objetivo da Produo 1. O primeiro passo o mais importante de todos: identifique claramente as metas e
objetivos da produo. Se no existe uma meta ou um objetivo definido, ser impossvel avaliar o seu trabalho. (Como saber se voc chegou a algum lugar, se voc no sabia onde queria ir?) Qual o objetivo do programa? Instruir, informar, entreter? Despertar algum tipo de sentimento? Apontar para necessidades sociais, religiosas ou polticas? O objetivo real da produo poderia ser, por exemplo, criar um desejo na audincia de fazer alguma coisa.

A maioria das produes, certamente, tm mais de uma meta. Mas vamos deixar para falar sobre isso mais tarde.

Analise Seu Pblico-Alvo 2. A seguir, identifique e analise o seu pblico-alvo.

Fatores tais como sexo, idade, condio scio-econmica, grau de instruo, etc. determinam variaes nas preferncias do pblico, sobre o contedo do programa. Essas preferncias tambm variam, de acordo com a localizao geogrfica - norte, sul, rural, urbano, etc. Podemos notar variaes na programao das emissoras de TV locais, em diferentes partes do pas - algumas vezes, emissoras regionais se recusam a transmitir filmes e outros programas de Rede por causa do contedo.

A Demografia Determina a Aceitao do Contedo. Generalizando (pois, certamente, existem muitas excees), quando o contedo do programa
inclui temas sexuais, as pessoas que vivem em reas urbanas no Norte dos Estados Unidos tendem a ser mais tolerantes que pessoas das reas rurais e que vivem no Sul. A Educao tambm um fator determinante. As pesquisas mostram que, de uma maneira geral, quanto mais educada a audincia, menos oposio haver sobre a apresentao de temas sexuais. interessante notar que esta tendncia se inverte quando o tema violncia. Por que importante saber este tipo de coisa? Aqui vai um exemplo. Sabendo que milhares de mulheres morrem, a cada ano, de cncer de mama, o produtor de um programa feminino de uma emissora de televiso, no Sul dos Estados Unidos, decidiu mostrar s mulheres como fazer um auto-exame - um procedimento que poderia salvar inmeras vidas. Apesar de ter sido programado para um horrio bem tarde da noite, a reao imediata dos telespectadores foi to negativa que o programa foi cancelado. Paralelamente, estaes de TV pblicas (PBS) exibiam programas com nudez frontal, de madrugada, sem problemas. A diferena? Demografia. As pessoas que provavelmente fariam queixas sobre o contedo, no estavam assistindo ao programa e as pessoas que o estavam vendo no tinham nenhuma objeo ao assunto.

V oc pode querer mostrar "a verdade como ela "

sem se importar com a reao da sua

audincia. Afinal se eles no podem suportar a realidade, isso problema deles, certo?

Tempo de rever as anotaes do curso Realidade 101, que dizem que, se voc menosprezar as preferncias e predisposies da audincia, voc ter um futuro breve em Produo de TV. Mas, e se voc no estiver produzindo um programa para transmisso ou distribuio para o pblico em geral? Quando comparamos os programas de TV comercial com as produes de vdeo institucional (que inclui vdeos corporativos e educacionais), vemos que cada um tem as suas prprias necessidades e objetivos bastante diferentes. No entanto, as caractersticas demogrficas, tais como: idade, sexo e educao iro influenciar a forma e o contedo do produto final de ambos os gneros . Na rea de vdeo institucional, o produtor e o roteirista tambm tm de estar atentos s experincias, educao, necessidades e expectativas da audincia. Por exemplo, subestimar a experincia ou o conhecimento da audincia sobre um determinado assunto - apresentando questes muito bsicas - poder ser considerado um insulto. Da mesma forma que superestimar o conhecimento - apresentando questes muito complexas - seria um erro.

Assista a Programas Similares 3. Procure assistir a programas similares j produzidos. Se voc tiver de cometer erros, pelo
menos cometa erros novos. Faa a voc mesmo algumas perguntas. Como a sua proposta de programa difere dos programas de sucesso? E dos programas que foram um fracasso? O que funcionou e o que no funcionou? claro que voc deve levar em considerao as diferenas de local, tempo e audincia (O estilo das produes muda muito rapidamente).

Determine o Valor Total da Produo 4. 4. Determine o valor total da produo para patrocinadores ou anunciantes.
Obviamente, o anunciante ir desejar algum retorno do investimento (Realidade 101 volta a atacar!). Saber orar uma produo uma arte e trataremos desse assunto num outro mdulo. Porm, neste momento, vamos ver como podemos justificar os custos de produo, em termos de retorno do investimento. Faa uma estimativa: qual o provvel tamanho da sua audincia? Para determinar este fator, voc deve levar em conta a veiculao do programa - ele ser exibido apenas uma vez? Ou os custos de produo podero ser recuperados em outras apresentaes?

Geralmente, quanto maior a audincia, mais vendvel e atraente a proposta para o anunciante. Por outro lado, os nmeros no contam toda a estria.

D igamos que um anunciante tenha um produto destinado a pessoas jovens - tnis ou jeans,
por exemplo. Nesse caso, um programa que atinja uma grande porcentagem deste grupo etrio, mais valioso do que outro, que tenha uma audincia global maior, onde a porcentagem de jovens menor. O valor potencial do programa para o anunciante tem que se equilibrar com os custos de produo e veiculao estimados. Se os custos forem maiores que os benefcios, voc tem um problema!

Considere o Retorno do Investimento N a televiso comercial, o retorno do investimento geralmente se traduz em aumento de
vendas e lucros. Mas o retorno tambm pode ter outras formas, tais como benefcios de ordem moral, poltica, espiritual e de Relaes Pblicas, derivados do programa.

Escreva o Argumento ou a Proposta de Programa 5. Em seguida, coloque tudo no papel. Existem vrias etapas entre a apresentao da
proposta inicial e o roteiro final. Aps a aprovao da proposta do programa ou do tratamento (cobertos num mdulo anterior), devemos desenvolver um roteiro detalhado (lembre-se: estamos falando de uma grande produo). nesta etapa que se realiza uma pesquisa mais profunda e detalhada. Por exemplo, se o programa for uma reconstituio de poca (o que vale dizer, a estria se passa numa determinada poca histrica) dos anos 60 e no roteiro houver uma cena de algum assistindo TV, ns precisaremos saber que programas de televiso eram transmitidos naquele tempo. No poderamos mostrar, por exemplo, um show da Legio Urbana ou do Bob Marley.

A primeira verso do roteiro geralmente a primeira de uma srie. Durante o processo de

reviso so realizadas vrias reunies de pauta com as pessoas-chaves da equipe, para discutir questes como ritmo, apelo ao pblico, conflitos de interesse com os patrocinadores, etc. e para se considerar alternativas. Se uma produo institucional, as metas do programa sero analisadas e os mtodos (mais eficientes) de apresentao sero definidos. Se o diretor j estiver a bordo (etapa 7), ele dever participar destas reunies.

F inalmente, uma verso do roteiro,"mais-ou-menos aceitvel para todos", emerge. Porm,

esta, muito provavelmente, no ser a verso final. Freqentemente, acontecem mudanas at mesmo durante a gravao. Nas produes cinematogrficas, comum que as novas verses do roteiro sejam distribudas em papis de cores diferentes, de modo que o elenco e a equipe possam identificar rapidamente a verso que est valendo ("Margaret, acorda, voc est lendo o roteiro com as pginas cor-de-rosa. J estamos usando o amarelo!"). Dependendo do tipo de produo, feito um storyboard. O storyboard como uma estria em quadrinhos das cenas principais com anotaes sobre dilogo, efeitos sonoros, msica, etc.

Determine Prazos para a Produo 6. Voc deve estabelecer prazos para as diversas fases da produo. Geralmente, as datas
para a transmisso ou distribuio do programa determinam o cronograma de produo (uma tabela de tempo com os prazos para cada etapa). A falta de planejamento cuidadoso pode ter conseqncias graves. O no cumprimento de uma deadline (prazo final) pode inutilizar todos os esforos da equipe de produo.

A Seleo da Equipe 7. Nesta etapa, so contratados o gerente de produo, o diretor e as pessoas-chaves de

criao. O que os americanos chamam de above-the-line-personnel. Nesta categoria se incluem tambm o produtor e o roteirista. A equipe tcnica contratada posteriormente e categorizada como bellow-the-line personnel .

A Seleo das Locaes 8. Se o programa no for gravado em estdio, voc ter que definir as locaes principais.
Numa grande produo, um produtor especialmente contratado para pesquisar e coordenar o uso das locaes sugeridas pelo roteiro.

Estes profissionais so chamados de location scout (pesquisador de locao) ou location manager (gerente de locao). Embora seja muito mais fcil gravar em um estdio de televiso, j foi comprovado que a audincia prefere a locao "real", especialmente em produes dramticas.

Muitas cidades interessadas em ser palco de produes de Cinema e TV, criaram comisses
especiais para fornecer fotos e vdeos de locaes interessantes da regio. Essas comisses esto espalhadas pelas grandes cidades e fornecem informaes sobre as taxas de utilizao e as pessoas que devem ser contactadas. Freqentemente, necessrio fazer mudanas nas locaes - pintura, decorao, etc.

Seleo do Elenco, Figurino e Cenrio 9. Em seguida, voc dever decidir sobre elenco, figurino e cenrio.
Os testes de elenco acontecem nesta etapa, como parte do processo de casting (seleo de pessoas para os diversos papis). Feita a seleo, as negociaes tm incio e os contratos so assinados. (Quando se tem a sorte de trabalhar com atores famosos, a seleo feita logo, na fase de pr-produo). Com o elenco definido, o figurinista inicia o seu trabalho. O cengrafo contratado ir analisar o roteiro, provavelmente fazer alguma pesquisa, e ento discutir as suas idias com o diretor. Uma vez definida a concepo do cenrio, os esboos so feitos para a aprovao final, e uma vez aprovados, a construo tem incio. Os ensaios j podem ser agendados - das leituras de roteiro ao ensaio final (dress rehearsal). Apesar de o cenrio no estar pronto, o elenco comea a leitura do roteiro com o diretor, para definir ritmo, nfase e o blocking bsico (posio do cenrio, moblia, cmeras, atores, etc). Quando o cenrio est pronto, define-se o blocking definitivo e o ensaio final tem lugar.

Seleo do Restante da Equipe 10 . Selecione o restante da equipe e determine as necessidades de produo. hora de
contratar a equipe tcnica, alugar equipamento e providenciar os demais itens necessrios produo, incluindo, transporte, hospedagem e alimentao da equipe. Se existem sindicatos envolvidos, os contratos devero conter a descrio da funo e as responsabilidades especficas do profissional dentro da equipe, bem como as horas de trabalho e o pagamento de horas extras. Alm disso, os sindicatos freqentemente definem padres mnimos com relao ao transporte e qualidade das refeies e acomodaes.

Obtenha Permisses, Seguros e Autorizaes 11. Em cidades grandes e em muitos pases estrangeiros no possvel simplesmente ir
at a locao de sua escolha, montar o trip e comear a gravao. Permisso de acesso, licenas, isolamento da rea e aplices de seguro devem ser providenciados. Com exceo de matrias jornalsticas e pequenos segmentos de documentrios, as permisses para gravao so freqentemente exigidas. Muitas locaes interiores, tais como em shopping centers, tambm exigem autorizaes.

Dependendo da natureza da produo, um seguro de responsabilidade contra terceiros e o

isolamento da rea podem ser necessrios para a cobertura e preveno de acidentes direta ou indiretamente atribudos produo. Em algumas locaes, a instituio que controla o acesso ir limitar a gravao de externas a certas reas e horas especficas. Se existe uma cena de rua que ir causar transtornos no trfego, ser necessrio contratar policiamento especial. Ainda nesta categoria, existe uma grande variedade de autorizaes, que vo da permisso para utilizao de msicas gravadas at a reserva de tempo de satlite. Se no for possvel obter autorizao, o pessoal de produo deve pensar em alternativas.

Seleo de Material de Arquivo Vdeo, Fotos e Grficos 12. medida que as coisas progridem, as imagens de arquivo podem ser selecionadas.
Durante esta fase, so providenciadas a gravao ou aquisio de material de arquivo trechos de filme ou vdeo, fotografias e grficos. Os bancos de imagem espalhados por todo o pas geralmente cobram uma taxa pela utilizao do material selecionado. Se no houver material de arquivo disponvel, ou se o material existente no satisfizer s necessidades do roteiro, uma segunda equipe contratada para produzir as imagens necessrias. Se um roteiro de produo dramtica exigir a imagem de um determinado edifcio em Cleveland, por exemplo, a segunda equipe poder ir filmar o exterior do prdio, enquanto as cenas interiores (supostamente acontecendo dentro do edifcio) so de fato, gravadas em Los Angeles (onde os atores vivem). As decises iniciais sobre a trilha sonora so feitas nesta etapa. As autorizaes para a utilizao de msicas e imagens devem ser obtidas e o pagamento de royaltiesprovidenciado. (Voltaremos com mais detalhes sobre este assunto, em outro mdulo).

Realizando Ensaios e Gravaes

13 . Dependendo do tipo de produo, os ensaios podem acontecer, minutos ou dias antes da gravao.
Os programas gravados live-on-tape (a gravao s pra se houver algum problema) devem ser completamentemente ensaiados, antes da gravao ter incio. Isto inclui leituras de roteiro, ensaios de cmera e um ou dois ensaios finais. Nos programas gravados com uma cmera, no estilo cinematogrfico, as cenas so repetidas vrias vezes, para a gravao de planos e ngulos diferentes. Neste caso, os ensaios geralmente acontecem momentos antes da gravao.

A Fase da Edio 14. Terminada a gravao, o produtor, o diretor e o editor de videotape revem as fitas,
para decidir sobre a edio. Nas grandes produes, esta etapa tem, tradicionalmente, duas fases. Primeiro vem a fase daedio off-line, onde so utilizadas cpias das fitas originais. A edio feita com imagens que contm a localizao do segmento em time-code - gravada na tela. Utilizando esta fita editada e a EDL (edit decision list) como referncia, o programa passa para o estgio seguinte, a edio on-line, onde equipamento muito mais sofisticado (e caro) utilizado para se criar a fita master - a verso final do programa. Durante esta fase, so realizadas a sonorizao, correo de cores e includos os efeitos especiais. A utilizao de equipamentos digitais de edio no-linear, (que ser discutida, mais tarde) elimina a necessidade da edio off-line.

Fechando a Produo 15. Embora o trabalho da maior parte da equipe termine quando o programa est pronto, h
ainda muito o que fazer: relatrios de despesas, pagamentos e a avaliao do impacto da produo.

A TV comercial utiliza pontos de audincia para medir o sucesso de um programa. Em vdeos institucionais pode se utilizar testes, questionrios de avaliao, ou simplesmente considerar a opinio informal de um espectador. Texto para este mdulo.

Ratings, Shares, HUTS e CPM

O sucesso dos programas e

comerciais de TV medido pela sua audincia. Como quantificla? RATING - representa a porcentagem dos lares com TV, sintonizados num determinado programa, com relao ao nmero total de lares com TV existentes em uma rea designada. No nosso exemplo, 500 de um total de 2800 lares com TV, representados no grfico, esto assistindo ao programa "A". Dividindo o nmero maior (2800) pelo menor (500), chegamos porcentagem de 17,86. Desta forma, o programa "A" tem um rating de 18. (No se usa dizer "porcento", j que o rating sempre expresso em porcentagem, basta dizer 18.) Utilizando o mesmo mtodo, o rating do programa "B" 11. SHARE ou pontos de audincia - a porcentagem das residncias com TVs ligadas assistindo ao seu programa (o que elimina a rea laranja do grfico). No nosso caso, dividindo 1600 por 500, calculamos 31 pontos de audincia para o programa "A". Faa as contas e voc ver que o programa B tem 18,75 ou 19 pontos de audincia. No exemplo acima, 1600 representam HUTS, ou Homes Using Television o nmero de lares com TVs ligadas - com relao ao nmero total de lares com TVs existentes na rea designada. Neste caso, HUTS = 57% (1,600 / 2,800). CPM - Custo por mil. Para se avaliar o custo-benefcio de um comercial que visa atingir clientes potenciais - importante poder comparar as possibilidades dos vrios veculos. Para se determinar o CPM, dividimos o custo da publicidade (produo e veiculao) pelo nmero total de espectadores ou ouvintes atingidos pelo anncio (em mil). Se um comercial de Rdio custa U$ 100 e ouvido por 50.000 pessoas o CPM ser de U$ 2 (100 / 50,000).

Nota: cortamos os trs zeros de 50.000, pois estamos calculando o custo por mil.

Mdulo 5

Roteiro - O ElementoChave Com esta viso geral do processo de

produo, podemos passar anlise do elemento mais importante do processo de produo: o roteiro . Existem programas semi-roteirizados e totalmente roteirizados. Na primeira categoria esto as entrevistas, debates, programas de auditrio e programas de variedade. O roteiro de programas semi-roteirizados parece uma lista e contm apenas os blocos do programa e sua durao. So roteiros razoavelmente fceis de escrever. Em contrapartida, os programas improvisados colocam uma grande presso no diretor e no elenco da produo, que tm de providenciar, resolver e improvisar, medida que o programa (ou gravao) acontece e fazer com que tudo funcione. Em contraste, nos programas inteiramente roteirizados, o script mostra os segmentos de udio e vdeo, para cada segundo. Neste tipo de roteiro, o contedo global, equilbrio, andamento e ritmo podem ser imaginados, antes do incio da produo. As surpresas desagradveis so grandemente minimizadas (note que no dissemos eliminadas).

Do Concreto para o Abstrato As matrias jornalsticas (hard

news) e documentrios devem ser concretos e objetivos, isto , devem apresentar as informaes da forma mais clara possvel, a fim de eliminar quaisquer malentendidos. De fato, quanto mais capaz voc for de explicar as coisas com clareza, mais possibilidades voc ter de obter sucesso profissional.

Em contraste, nas produes dramticas, matrias e programas soft e videoclipes musicais freqentemente desejvel no ser muito objetivo para dar margens interpretao pessoal.

Vejamos estes dois exemplos.

Um vdeo de treinamento sobre a operao de um software precisa ser concreto e objetivo. Devido natureza dos computadores e programas (softwares), a informao deve ser apresentada passo-a-passo, da maneira mais clara possvel. Embora a apresentao deva ser interessante, criativa e possivelmente humorstica, o sucesso desse tipo de produo depender basicamente da aprendizagem daquela seqncia de procedimentos operacionais. Se a maioria das pessoas que assistirem ao vdeo, aprender a utilizar o software, voc foi bem sucedido caso contrrio, voc fracassou!

Por outro lado, uma matria sobre a Moda Vero requer uma abordagem diferente.
Considerando o fato de que a audincia j viu um sem nmero de matrias do gnero na televiso, o primeiro desafio : como abordar o assunto de uma maneira original, criativa e que chame a ateno do pblico? Se encaramos este desafio, provavelmente fazer a matria ser a parte mais fcil da estria. Ao contrrio de computadores e componentes estreos, artigos de Moda no so vendidos com base em especificaes tcnicas. A Moda apela forte ao ego e s emoes. Assim, ao fazer uma matria sobre Moda, no estamos interessados em comunicar fatos objetivos, mas em provocar sensao sobre as novidades; isto , provocar uma reao emocional. Da mesma maneira, uma matria sobre aulas de jazz (a dana, exerccios baseados em jazz) no daria grande nfase aos fatos, mas ao. O objetivo seria o de comunicar algo sobre o sentimento de bem-estar, derivado do exerccio e da boa forma fsica.

Uma vez definidos o objetivo e o enfoque da produo e conhecidas as caractersticas da

audincia, os vrios elementos do programa podem ser selecionados e providenciados. A seqncia linear e lgica , certamente, a abordagem mais natural para se estruturar o contedo de um roteiro - especialmente quando a informao tiver de ser apresentada passoa-passo e de maneira objetiva. No entanto, muitas vezes, desejvel abandonar a apresentao linear e estruturada - que pode se tornar previsvel e chata. Algumas produes utilizam as tcnicas de flashback (retorno momentneo a eventos do passado) ou parallel stories (estrias paralelas) - duas ou trs estrias apresentadas

simultaneamente - para dar variedade e estimular o interesse. Seja qual for o caminho, certifique-se de que a apresentao do assunto ir captar a ateno e manter o interesse da audincia. Isto acontece quando conseguimos que o pblico se envolva emocionalmente. Faa com que a sua audincia se comova. Apresente as idias de forma original e criativa. Utilize uma grande variedade de imagens e sons. Lembre-se, se voc perder a audincia, todo o seu esforo ter sido intil. O roteiro ajuda a organizar e visualizar os principais elementos do programa. medida que voc estuda as diferentes cenas delineadas no script, tente imagin-las. Voc consegue ver pontos fracos que carecem de elementos para manter ateno do pblico? Faa mudanas!

Colocando Molho nas Entrevistas Para o bem ou para o mal, as entrevistas so o sustentculo da maioria das produes nodramticas na televiso. Por causa disto, e pelas dificuldades envolvidas para torn-las interessantes, as entrevistas merecem uma ateno especial. Embora as imagens do reprter e entrevistado falando ( talking heads) - sejam montonas, elas emprestam autenticidade e credibilidade entrevista. A informao obtida diretamente da fonte. O que certamente melhor e mais confivel do que ter um narrador apresentando a mesma informao. Podemos introduzir variedade no udio e vdeo dos programas centrados em entrevistas, cortando regularmente para novos oradores (reprteres ou entrevistados) em outras locaes. A menos que o entrevistado seja um orador talentoso, uma pessoa extremamente interessante ou esteja relatando um evento comovente e altamente dramtico, as entrevistas devem ser divididas em segmentos curtos e ilustradas (durante a edio) com material relacionado ao assunto.

Lembre-se que, uma vez tenhamos mostrado a imagem do entrevistado, no h muito a se

ganhar, se mantivermos o mesmo plano, enquanto ele continua a falar. Manter o udio da entrevista (em off) e utilizar takes de apoio para ilustrar o que est sendo dito pode aumentar o interesse e acelerar o ritmo do programa. Os takes de apoio so geralmente gravados numa

fita separada. Este material conhecido como B-roll e consiste tipicamente de planos de pessoas, objetos ou lugares relacionados entrevista bsica (gravada na fita conhecida como A-roll). Durante a edio, esses planos so inseridos na entrevista - evitando assim, a monotonia visual dos talking heads e acrescentando informaes importantes para a compreenso do que est sendo discutido. Sempre que voc for planejar uma entrevista, planeje tambm a gravao dos takes de apoio (B-roll footage) para complementar o assunto em pauta. Muitas vezes, voc s ficar sabendo o que deve gravar aps a realizao da entrevista. Por isso, seja flexvel e mantenha as suas opes de produo abertas. A fase de edio uma parte muito importante do processo de produo de um programa de entrevistas. Transformar o material gravado nas fitas A-roll e B-roll num programa coerente (e inteligente) no uma tarefa fcil. Roteiristas experientes (com boa memria) quando esto preparando o roteiro de edio de uma entrevista, normalmente precisam apenas rever as fitas gravadas para fazer anotaes sobre tpicos e localizao dos segmentos. Este mtodo freqentemente d margem a erros e mal-entendidos - especialmente quando uma outra pessoa realiza a edio. Existe um mtodo melhor. Time Code, tambm conhecido como time code SMPTE / EBU devido s organizaes que o adotaram - um nmero de oito dgitos que identifica as horas, minutos, segundos e quadros de um vdeo, com preciso. Utilizando esses nmeros, podemos especificar pontos exatos nas fitas de vdeo gravadas, para fins de edio. Se a localizao dos pontos de entrada e sada listados num roteiro esto expressos em time code, as chances de erros e mal entendidos so virtualmente eliminadas. Falaremos mais detime code nos mdulos referentes Edio.

Os roteiristas que preferem um mtodo de trabalho mais sistemtico comeam o processo

obtendo uma transcrio das entrevistas digitadas em computador (geralmente com a referncia de time-code). O que ajuda bastante quando as entrevistas so longas ou numerosas e precisam ser cortadas e reordenadas. Uma vez gravada no disco do computador, podemos realizar pesquisas por palavras ou frases e localizar rapidamente palavraschaves ou tpicos importantes, nos vrios segmentos da transcrio. Esses segmentos podem ento ser condensados, reordenados e montados na tela do computador com a finalidade de criar um fluxo lgico e interessante. A maioria dos softwares editores de texto possibilita a abertura de duas ou mais janelas na tela do computador. Desta forma, podemos utilizar uma janela para pesquisar e revisar a transcrio, enquanto

escrevemos o roteiro na outra. Isto facilita muito o trabalho, na medida em que podemos simplesmente "cut and paste" (cortar e colar) o texto de uma janela para outra. Quando os nmeros de time code esto associados aos segmentos de vdeo, o trabalho se resume a anotar os pontos de entrada e sada dos segmentos que pretendemos usar. Da mesma maneira, devemos anotar as referncias de time code dos takes de apoio que sero necessrios.

Sempre que for necesssrio explicar, aprofundar idias ou estabelecer ligaes (criar
"ganchos") entre os segmentos do programa, devemos utilizar a narrao. O texto lido pelo locutor (em off) e coberto com imagens do B-roll. Ao escrever o roteiro devemos procurar, a cada momento, utilizar os meios mais efetivos para a representao audiovisual de nossas idias. Que tipo de tcnica ir ilustrar melhor este conceito? Um narrador? Um trecho de entrevista? Uma seqncia animada por computao grfica? Um grfico ou uma fotografia?

medida que os elementos vo se juntando e o roteiro vai tomando forma, imagine-se

assistindo ao programa e tente visualizar exatamente o que est acontecendo. Dizem que os grandes compositores podem ouvir mentalmente cada instrumento, no momento em que escrevem a msica. Da mesma maneira, roteiristas devem ser capazes de visualizar as cenas que escrevem no roteiro. Ao estabelecer o andamento do programa, devemos constantemente alterar o ritmo. Perodos longos de ao rpida iro cansar a audincia tanto quanto os perodos longos e lentos. Com exceo das montagens curtas e rpidas, os takes de uma cena devem ter, pelo menos, trs segundos de durao. Por outro lado, somente uma cena com muita ao ou intensidade ser capaz de manter a ateno da audincia por mais de um minuto. (Takes de cinco ou dez segundos esto mais dentro da norma). As partes mais importantes de um programa so o comeo e o final. Para atrair e manter a ateno da audincia, os programas devem envolver o pblico, rapidamente. E para deixar a platia com uma impresso positiva, o programa deve ter um final de impacto. Para manter o interesse, durante o programa, devemos variar o ritmo, contedo emocional e estilo de apresentao. O que no uma tarefa fcil.
Revisado: 29/10/2003

Mdulo 6

Diretrizes para Escrever um Roteiro S eria possvel para um mestre-de-obras construir

uma casa sem compreender a planta do arquiteto? Provavelmente, no . Da mesma maneira, o pessoal-chave da equipe de produo deve ter uma compreenso bsica do roteiro, antes de poder realizar o programa. Um guia completo sobre como escrever roteiros, para os diferentes tipos de programa de televiso, est alm do escopo deste curso. Ao mesmo tempo, esta uma das reas onde "conhecimento poder", e quanto mais voc souber sobre roteirizao, maiores sero as suas chances de obter sucesso, profissionalmente. Ao chegar ao final deste mdulo, voc dever conhecer todos os elementos estruturais importantes e ter os conhecimentos bsicos e necessrios para escrever um roteiro. (Num mdulo anterior, j vimos que, muitos profissionais bem sucedidos de produo, iniciaram suas carreiras escrevendo roteiros).

"Com licena, Sr. Brinkley..." H muitos anos, um dos meus alunos de produo de TV estava jantando em um restaurante
em Miami quando viu David Brinkley - um dos mais experientes e respeitados ncoras de todos os tempos - na mesa ao lado. O estudante foi at l e se apresentou ao Sr. Brinkley, dizendo que o seu grande sonho era ser telejornalista. "Sr. Brinkley, que conselho o senhor me daria para ter sucesso na profisso? " Sr. Brinkley largou o garfo, pensou e respondeu, "Trs coisas: Aprenda a escrever. Aprenda a escrever. E, aprenda a escrever." Embora voc possa aprender o bsico sobre como escrever aqui ou num bom livro, a nica maneira de se desenvolver e se tornar um bom escritor escrevendo. Escrevendo muito! A maioria dos escritores de sucesso passa anos escrevendo, at conseguir se firmar no mercado - e viver do que escreve. Num certo sentido, os fracassos iniciais no se tratam de fracassos, mas pr-requisitos para o sucesso. Por isso, no desespere, se os seus primeiros trabalhos no forem premiados pela Academia

Nacional ou com um Prmio Pulitzer. Lembre-se apenas que a lista de escritores profissionais que passaram anos se aperfeioando e se desenvolvendo - sem desistir ou se entregar ao desespero e frustrao - to grande quanto a prpria lista de escritores bem sucedidos.

Sucesso e genialidade,
parafraseando Albert Einstein, (um gnio reconhecido) so 10 por cento de inspirao e 90 por cento de transpirao. Mas, primeiro, vamos aos conhecimentos bsicos. Lembre-se que escrever para a Mdia Eletrnica bem diferente do que escrever para a Mdia Impressa. Aqueles que escrevem para Jornais e Revistas desfrutam de vantagens que o Rdio e a TV no oferecem. Por exemplo, o leitor pode, a qualquer momento, voltar para reler a sentena. Se a frase no for compreendida em um programa de TV, o significado se perde; ou pior, o telespectador fica distrado por algum tempo tentando imaginar o que foi dito. Com a palavra escrita podemos utilizar divises de captulo, pargrafos, sub-ttulos, e palavras grifadas por letras em negrito ou itlico para orientar o leitor. E a ortografia, de palavras com o mesmo som, para determinar o seu significado. As coisas so bem diferentes quando se escreve para o ouvido. As regras de pontuao nem sempre so seguidas. Vrgulas e reticncias so freqentemente usadas para indicar pausas para o locutor, j que a narrao deve ser feita em tom coloquial. Com frequncia, se utilizam frases incompletas ... da mesma maneira que numa conversa normal. Embora tal uso seja desaprovado pelo seu professor de Lnguas - Ingls ou Portugus - pois, est em desacordo com a forma padro de escrita - a considerao principal ao se escrever o texto da narrao a clareza.

A maneira como percebemos a informao verbal tambm complica as coisas. Quando

estamos lendo, ns vemos palavras em grupos ou padres de pensamento. Isto nos ajuda a entender o significado da frase. Mas, quando ouvimos o que est sendo dito, a informao percebida palavra por palavra. Para que o significado da frase seja compreendido, devemos reter as primeiras palavras na memria e ir adicionando as palavras subseqentes ...at que a sentena ou pensamento se complete. Se a sentena muito complexa ou muito longa, o significado da frase se perde ou fica confuso.

Escrevendo para a TV Roteiros de vdeo tm um estilo prprio. O broadcast style

por frases curtas, concisas e diretas. A voz ativa preferida voz passiva; substantivos e verbos so preferidos aos adjetivos; e as palavras especficas so preferidas s palavras gerais. Na televiso, devemos evitar as oraes dependentes, no incio das sentenas. E eliminar as palavras desnecessrias. Por exemplo, ao invs de, "neste momento " prefira "agora". Ao invs de "curta distncia ", use "perto". Tambm utilizamos pontuao extra, especialmente vrgulas, para ajudar na leitura dos textos de narrao. As vrgulas sinalizam as pausas, (como j foi dito, um procedimento nem sempre aprovado pelo seu professor de Lnguas). Apenas lembre-se o que, e para quem, voc est escrevendo quando se sentar no seu computador. As atribuies - ao contrrio do jornal impresso - devem vir no comeo da frase, ("Segundo o Ministro da Sade..."). Na televiso, queremos saber logo de cara "quem foi que disse". Comparando as Mdias Eletrnica e Impressa podemos notar diferenas entre os estilos de linguagem... que tipicamente ocorrem. Mas, num esforo de comunicar informaes mais rpida e claramente, alguns jornais americanos, tais como USA Today, esto adotando um estilo mais prximo ao do broadcast style. Uma das melhores referncias sobre simplicidade e clareza de escrever um pequeno livro de 70 pginas escrito por Struck and White, em 1959, chamado "Elements of Style" . As primeiras 27 pginas so especialmente relevantes a este assunto. (estilo televisivo) se caracteriza

Correlacione udio e Vdeo Os telespectadores esto acostumados a ver na tela da TV, imagens relacionadas com o que
esto ouvindo - geralmente, sob a forma de dilogo ou narrao. Por isso, para no confundir a audincia, correlacione (relacione) som e imagem. Isto no quer dizer que voc deva ser literal. Evite o tipo de comentrio "David corre", que diz o bvio. Se voc pode ver claramente o que est acontecendo na tela, isto ir aborrecer o seu pblico. Em novelas de Rdio, muitas falas desse tipo so includas no dilogo, para informar aos ouvintes sobre o que eles no podem ver. Mas, este no exatamente o caso da TV.

Idealmente, o dilogo ou narrao deve complementar o que est sendo visto.

Sobrecarga de Informao Com mais que 100 canais de TV e milhes de web pages disponveis na Internet - para citar
apenas dois veculos de comunicao - um dos maiores problemas, hoje em dia, a sobrecarga de informao. Em produo de TV, a meta no simplesmente descarregar mais informao nos espectadores. Para ter sucesso, devemos atrair a audincia e comunicar claramente as informaes selecionadas, de forma interessante e esclarecedora. A capacidade do ser humano de absorver informao limitada. Alm disso, lembre-se que o espectador tpico tem uma srie de distraes externas e internas, preconceitos, etc., que so obstculos ao processo de comunicao. Se o roteiro tem um contedo muito denso, com muitos fatos ou se a informao no for apresentada de maneira clara, o espectador ficar confuso, perdido e frustrado - e simplesmente mudar de canal.

Confuso x Chato Alm da quantidade de informao que queremos comunicar, devemos tambm considerar a
velocidade da apresentao. Temos de dar ao espectador a oportunidade de absorver cada idia, antes de passar para o prximo ponto. Se voc vai depressa demais, o pblico fica perdido; se vai muito devagar, acaba aborrecendo a audincia. Em vdeos de treinamento, a melhor ttica para a apresentao de informaes importantes : primeiro, sinalizar ao espectador que alguma coisa importante ir acontecer. Depois, apresentar a informao, da maneira mais simples e mais clara possvel. E, finalmente, reforar o ponto atravs da repetio ou com uma ou duas ilustraes. Em resumo, aqui esto sete regras gerais para escrever para televiso. Algumas delas se aplicam produo de programas educacionais, outras a produes dramticas, e outras a ambos os tipos.

Assuma um tom coloquial. Use sentenas curtas e um estilo de abordagem informal. Envolva a sua audincia emocionalmente; faa com que ela se interesse sobre as pessoas e contedo do programa. Fornea uma estrutura lgica adequada; deixe o espectador saber onde voc est querendo chegar, que pontos so conceitos chaves, e quando voc vai mudar o assunto.

Aps apresentar um ponto importante, faa uma exposio detalhada e ilustrada sobre o assunto. No tente incluir muitos assuntos no programa. D sua audincia uma oportunidade de digerir um conceito antes passar para outro. Programe a sua apresentao de acordo com a capacidade que o seu pblico-alvo tem de absorver os conceitos que sero abordados.

A Gramtica do Vdeo Algumas pessoas afirmam que, ao contrrio da lngua escrita, vdeo e cinema no tm uma
gramtica - convenes ou estrutura - prprias. Embora vdeo tenha abandonado muito da gramtica estabelecida pelo cinema, mesmo nesta era da MTV, ainda podemos usar vrias tcnicas para estruturar nossas produes. Em produes dramticas, efeitos tais como fuso (duas imagens se superpem, momentneamente, durante a transio de uma para outra) so freqentemente um sinal de mudana de tempo ou local. Fade-ins e fade-outs se aplicam tanto para o udio quanto para o vdeo, e podem ser comparados ao incio e final dos captulos de um livro. O fade-out um tipo de transio que consiste de dois ou trs segundos de uma imagem escurecendo at que tudo fique preto e em silncio. O fade-in o inverso. Fade-ins e fade-outs freqentemente indicam uma diviso no programa ou uma mudana maior, como por exemplo, uma passagem maior de tempo. (Devemos lembrar, no entanto, que "freqentemente" no "sempre"). Tradicionalmente, teleplays (roteiros de produes dramticas para TV) e screenplays(roteiros de filmes) comeam com fade-ins e terminam com fade-outs.

Termos e Abreviaes Usados em Roteiros E xistem vrios termos e abreviaes que so

freqentemente usados num roteiro.Primeiro, existem aqueles que descrevem os movimentos de cmera. Quando a cmera movida para frente ou para trs, se aproximando ou se afastando fisicamente do objeto filmado, chamamos o movimento de dolly . Quando o movimento lateral utilizamos o termotruck ou travelling. Como veremos mais tarde, o zoom uma verso tica do movimento de dolly, e tem um efeito visual parecido. Uma anotao no roteiro pode sugerir "cmera zoom-in para um close-up de John," ou " cmera zoom-out para mostrar que John no est sozinho." Cortes ou takes (tomadas) so transies instantneas de uma imagem para outra. Existem, tambm, termos especficos para designar os Planos. Em termos gramaticais, poderamos comparar os planos com as sentenas - na medida em que cada plano uma declarao visual.

c over shot (Plano de conjunto), establishing shot , ou master shot (Plano

seqncia) so designaes do Plano Geral . Este tipo de plano d audincia uma orientao bsica sobre a geografia da cena - quem est na cena, onde a cena se passa, etc. - aps o que, podemos cortar para planos mais prximos. O Plano Geral - WS (wide shot) ou LS(long shot) - no tem impacto visual, na televiso. Devido resoluo, relativamente baixa do sistema NTSC (sistema americano de transmisso de TV a cores) os detalhes importantes ficam difceis de ver. Filme e HDTV (High Definition TV) ou DTV (Digital TV) no apresentam este tipo de problema. Este tipo de plano deve durar apenas o tempo necessrio para orientar os espectadores sobre as relaes espaciais dos elementos importantes em cena. Depois disso, no decorrer do programa usado, momentaneamente, como lembrete ou para informar audincia sobre mudanas na cena. As designaes dos planos so encontradas de forma abreviada, na coluna de vdeo dos roteiros de televiso. A abreviao LS usada para designar Long Shot (Plano Geral). Ocasionalmente, utilizam-se as abreviaes XLS (Extreme Long Shot) ou VLS (Very Long Shot). Outras designaes de planos que voc poder encontrar em roteiros incluem: MLS - Medium Long Shot ou FS (Full Shot). Enquadra pessoas da cabea aos ps. O MScorta na cintura. O MCU (Medium Close Up) corta entre os ombros e a cintura. O Close Up perfeito para entrevistas. As mudanas de expresso facial, to importantes para se compreender uma conversa, so vistas facilmente. Os Close-Ups tambm so utilizados como takes de apoio para mostrar detalhes importantes de objetos. XCUs so Extreme Close Ups. O XCU pode mostrar, por exemplo, somente os olhos ou boca de um indivduo. Com relao a pessoas, este tipo de plano reservado para as cenas de impacto dramtico. Com relao a objetos, o XCU

freqentemente necessrio para revelar detalhes importantes. Two-shot (tomada de dois) ou three-shot(tomada de trs) tambm abreviados como 2-S e 3-S, designam planos, respectivamente, de duas e trs pessoas. O termo plano subjetivo indica que a audincia (cmera) ir ver o que o personagem v. Freqentemente, este tipo de plano feito com a cmera na mo. A cmera se move andando ou correndo - seguindo um personagem. Planos de cmera subjetiva adicionam drama e adrenalina s cenas de perseguio. Os ngulos de cmera tambm so indicados no roteiro. Incluindo desde a vista area (bird's eye view), ngulo alto, nvel do olhar e ngulo baixo. O ngulo oblquo ou ngulo holands tem uma inclinao lateral de 25 a 45 graus, o que faz com que as linhas horizontais apaream diagonais, na tela. Embora um roteirista, ocasionalmente, sinta necessidade de indicar os planos e ngulos de cmera no roteiro, estas so decises que competem ao diretor. Ainda assim, em roteiros de produes dramticas, voc pode encontar os termos cmera mostra para indicar que a cmera percorre uma determinada rea na cena; cmera segueque indica que a cmera acompanha uma pessoa ou objeto; contraplano para indicar uma mudana de ngulo de cmera, de quase 180 graus com relao posio anterior; ecmera abre para indicar um zoom-out ou dolly-out. Alm desses termos bsicos, existem vrias outras abreviaes tambm utilizadas no roteiro:

EXT e INT so indicaes usadas em roteiros de filmes para indicar o carter das locaes - exterior e interior. SOT (sound on tape), indica que a voz, msica, ou som ambiente est numa fita de vdeo. SOF (sound-on-film) VTR (video-tape-recorder) gravador de videocassette. VO (voice over) se refere narrao que acompanha as imagens de um vdeo ou narrao que se ouve num volume mais alto, que o da msica ou som ambiente. OSV (off screen voice). A voz indicada no roteiro pertence a algum que no est visvel. MIC ou MIKE microfone. POV (point of view). Roteiros de produes dramticas freqentemente, indicam que o plano ir mostrar a cena do ponto de vista de um determinado ator. OS (over the shoulder). A imagem mostra a parte de trs da cabea e possivelmente um ombro da pessoa . (Tambm designados como O/S e X/S ) ANNCR - locutor. KEY - a superimposio eletrnica de ttulos e crditos sobre a imagem de vdeo. SFX ou F/X se referem a efeitos especiais de udio (FX) ou vdeo (SFX) que alteram a realidade e so criados durante o processo de produo.

Com estes conhecimentos bsicos podemos seguir para o prximo mdulo.

Revisado: 29/10/2002 Mdulo 7

Os Custos da Produo

Infelizmente, as melhores coisas da vida nem sempre so gratuitas. E isto se aplica especialmente aos programas de televiso, que como j pudemos notar, podem custar milhes de dlares para produzir. Embora voc tenha tido uma idia genial para um roteiro - que certamente ir torn-lo famoso! -, a menos que voc possa levantar o dinheiro para a produo, o seu programa continuar a ser, simplesmente, uma grande idia. Assim, a primeira questo a ser resolvida : quanto ir custar a produo da sua obra-prima? Mesmo que voc no tenha nenhum interesse especial em produzir, quanto mais voc entender de oramento, maiores sero as suas chances de sucesso. Por que perder tempo com grandes idias que nunca sero produzidas? Lembre-se que nenhuma produtora - pelo menos, as que pretendem se manter no mercado por muito tempo - ir comear a produzir um programa, sem ter uma idia de custos. Como fazer um oramento? Primeiro, e especialmente em produes complexas, as despesas devem ser divididas em categorias. Tradicionalmente, os americanos utilizam uma linha para separar os custos diretos de produo, dos custos indiretos . Os custos diretos so conhecidos como "above-the-line" (acima-da-linha) e os indiretos como "bellow-the-line" (abaixo-da-linha). Above-the line X Bellow-the-line Embora a "linha" que divide as duas categorias seja muitas vezes tnue, as despesascolor=redabove-the-line , geralmente, se referem a gastos ligados aos elementos de produo: elenco, roteiro, msica, servios de escritrio, etc). As despesas referentes categoria color=redbellow-the-line esto relacionadas a duas reas:

os elementos fsicos (cenrio, objetos de cena, maquiagem, figurino, grficos, transporte, equipamento de produo, aluguel de estdio e edio).

o pessoal tcnico (contra-regra, pessoal da engenharia, operadores de VT, operadores de udio e servios gerais).

Para se ter uma idia precisa dos custos de um programa, necessrio ir alm das

categorias:above-the-line e bellow-the-line. Poderamos, por exemplo, dividir os custos de uma produo complexa em, no mnimo, 13 categorias: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. custos de Pr-Produo locao e viagens estdio - aluguel e construo de cenrio objetos de cena e figurinos aluguel de equipamento fitas de udio e vdeo equipe tcnica produtor, diretor, roteirista, direitos autorais elenco seguros, permisses, imprevistos, etc. edio off-line e on-line. publicidade e promoo pesquisa e acompanhamento.

claro que algumas dessas categorias podem ser eliminadas nas produes menores. Utilizando software apropriado, podemos gerar planilhas para o gerenciamento da produo liste todas as categorias e preencha os respectivos campos, com os custos de produo estimados. Aplicando frmulas, voc poder acessar os custos globais. Durante a produo, voc poder fazer ajustes nas despesas conforme a necessidade e ver, imediatamente, o resultado no final das contas. Alugar x Comprar Equipamento Repare que uma das categorias listadas prev custos de color=redaluguel de equipamento . Normalmente, mais econmico alugar do que comprar. Primeiro, equipamento de produo, especialmente cmeras e gravadores de videocassete tendem a se tornar obsoletos muito rapidamente. Uma cmera profissional pode chegar a custar 70 mil dlares. Pode-se levar anos para recuperar o dinheiro investido. Por exemplo, se voc tivesse dinheiro para pagar os 70 mil dlares, vista, e utilizasse a cmera por cinco anos, o seu custo anual seria de 14 mil dlares, mais as despesas de conserto e manuteno. Mesmo que a cmera funcionasse perfeitamente, ao final de cinco (ou mais) anos, comparada com os novos modelos, ela, sem dvida, iria parecer obsoleta. Considere tambm a dificuldade de se encontrar peas de reposio, medida que os anos vo passando. No caso das companhias especializadas em aluguel de equipamento, o material alugado para vrias equipes de produo. E isto possibilita empresa recuperar o investimento inicial mais rapidamente, e substituir, com freqncia, o equipamento existente por novos modelos. Segundo, quando o equipamento alugado, a responsabilidade pelo conserto, manuteno e atualizao dos modelos da companhia de aluguel. Se o equipamento enguiar durante a produo, a empresa ir substitu-lo por outro, em perfeitas condies, em poucas horas e sem custo adicional. Alm de tudo, os gastos com aluguel podem ser deduzidos do imposto de renda, o que uma vantagem. Quando o equipamento adquirido, o valor deduzido do imposto de renda depreciado ao longo de um certo nmero de anos. s vezes, este perodo de tempo maior do que a

utilidade do equipamento e a produtora tem de vender o equipamento a fim de recuperar alguma coisa do investimento inicial. Muitas universidades obtm equipamento desta forma - a doao do equipamento usado dedutvel do imposto. O custo do aluguel pode ser imediatamente deduzido do imposto de renda, como parte das despesas de produo. Embora as regras que controlam o imposto de renda mudem com frequncia, deduzir as despesas de aluguel tem sido para muitas pessoas o caminho mais simples e mais rpido para conseguir um desconto maior do imposto. Finalmente, quando o equipamento alugado, as oportunidades de se obter mquinas que atendam s necessidades especficas da produo so maiores. Uma vez adquirido o equipamento, pode haver presso para que este seja usado, ainda que aquele modelo no seja o mais adequado para o tipo de situao. Mesmo no caso de equipamentos tais quais DVC, Hi8 ou S-VHS, o custo do aluguel pode valer a pena, se a cmera for ser usada apenas por poucos dias.

Mtodos para se Atribuir Custos Uma vez que tenhamos chegado ao custo final da produo, ser necessrio justific-lo, seja em termos de resultados ou custo-benefcio (comparado a outras produes ou mtodos de produo). Existem trs tipos de referncia para se medir o custo-benefcio: custo por minuto, custo por espectador e custo x resultados. color=maroon size=4Custo Por Minuto O color=redcusto por minuto relativamente fcil de se determinar; simplesmente divida o custo de produo final pelo tempo de durao do programa. Por exemplo, se um programa de 30 minutos custou 120 mil dlares, o custo do minuto ser de 4 mil dlares. color=maroon size=4Custo por Espectador O color=redcusto por espectador tambm relativamente simples de se calcular; divida o custo total da produo, pela audincia real ou estimada. Em publicidade, utilizamos o color=redCPM (custo-por-mil), como medida. Por exemplo, se 100 mil pessoas assistirem a um programa, que custou 5 mil dlares para produzir, o custo por espectador ser de apenas 5 centavos por pessoa. E o CPM ser de 50 dlares. color=maroon size=4Custo x Resultados A ltima categoria, custo x resultados, a mais difcil de se aferir. Devemos comparar os custos de produo com os resultados alcanados. Digamos que, aps a exibio de um comercial de 60 segundos na televiso, tenham sido vendidos 300 mil pacotes de lminas de barbear. Se o lucro conseguido com a venda dos 300 mil pacotes tiver sido de 100 mil dlares e o anunciante tiver investido 100 mil dlares, na produo e veiculao do comercial, ele ir comear a questionar se o anncio foi um bom negcio. claro que, uma vez produzidos, a maioria dos anncios exibida mais de uma vez. Isto significa que o custo das veiculaes futuras ir se resumir compra do tempo na TV. Se o custo do tempo da emissora for de 10 mil dlares e conseguirmos vender 300 mil pacotes de lmina de barbear todas as vezes que o comercial for ao ar, poderemos demonstrar que cada veiculao d um lucro de 90 mil dlares, pelo menos at as pessoas se cansarem do comercial. Nem sempre, determinar o retorno do investimento to simples assim. Imagine se, alm do

comercial na TV, estivssemos tambm veiculando anncios em jornais e em rdio - e tivssemos um grande cartaz colorido nos pontos de venda? Para determinar a influncia da publicidade nos lucros, teramos de somar todos os custos da campanha. E isto tornaria ainda mais difcil determinar o custo-benefcio de cada veculo. Em outros tipos de produo, o "retorno" pode ser ainda mais difcil de se determinar. Como podemos quantificar o "retorno do investimento" de comerciais ou programas de utilidade pblica, que tm como objetivo promover mudanas de hbitos e atitudes, tais como parar de fumar, preservar o meio ambiente, ou "usar camisinha"? Mesmo que se realizem pesquisas antes-edepois para aferir as mudanas na opinio pblica sobre estas questes, quase impossvel determinar a influncia de um determinado comercial ou programa de utilidade pblica. Como vamos distinguir a sua influncia particular sobre o pblico, exposto a tantas outras produes do mesmo gnero? De qualquer forma, temos de nos basear nos "nmeros" para tecer algumas consideraes. Se constatamos, por exemplo, que a exibio de um comercial de 60 segundos numa emissora de TV aumenta a venda de pacotes de lminas de barbear para 300 mil, podemos supor com segurana que a veiculao de um comercial de utilidade pblica de 60 segundos ir igualmente influenciar a opinio pblica sobre a preservao do meio ambiente, o tabagismo e o uso de preservativos....
Revisado: 29/10/2003

Mdulo 8

Como o aparelho de tev funciona? Por que voc precisa saber isso?
Bom, esta outra daquelas reas onde "conhecimento poder". Quanto mais voc souber sobre o processo de funcionamento da televiso, mais preparado estar para utilizar as ferramentas do veculo de maneira criativa - e para resolver os problemas que inevitavelmente ocorrem durante o processo de produo. Assim, vamos comear pelo comeo ...

Quadros e Campos As imagens mveis do Cinema e da TV tm como base slida, a iluso.

Na realidade, no existe "movimento" nenhum nas imagens animadas do Cinema ou da TV. Os primeiros experimentos com imagens mveis mostraram que, quando uma seqncia de fotos era apresentada numa velocidade igual ou acima de 16 fotos por segundo, estas se fundiam, dando a impresso de ser uma nica imagem contnua e ininterrupta. Descobriu-se tambm que, se as fotos individuais variassem, ligeiramente, para refletir a passagem do tempo (atravs das diferenas na luz do dia), a iluso de movimento era criada, quando estas fotos eram apresentadas em uma seqncia ininterrupta. A iluso de movimento se deve aos efeitos combinados de duas propriedades da percepo humana - a persistncia retiniana e o fenmeno Phi . Para entender como essa mgica funciona, pense numa verso mais primitiva das imagens animadas da TV e Cinema - os letreiros animados de neon ou de luzes que piscam sugerindo movimento.

Embora os primeiros filmes mudos utilizassem uma velocidade de 16 ou 18 quadros-por-segundo,

com o surgimento do som esta velocidade teve de ser aumentada para 24 quadros-por-segundo, em parte para atender s necessidades de qualidade da nova banda sonora. Ao contrrio da Televiso broadcast (transmitida), cuja velocidade varia entre 25 e 30 quadros-porsegundo, dependendo do pas, o Cinema adotou e mantm por dcadas, o padro mundial de 24 quadros-por-segundo. O sistema de televiso NTSC (National Television Standards Committee) utilizado nos Estados Unidos reproduz - quadros (frames) numa velocidade de, aproximadamente, 30 quadros-porsegundo. Certamente, isto ocasiona problemas quando queremos converter filme-para-vdeo e vice-versa, mas deixemos este assunto para mais tarde. Uma cmera de cinema grava uma seqncia de imagens completamente formadas, em cada quadro da pelcula, da mesma maneira que uma mquina fotogrfica de 35 mm grava as fotografias em um rolo de filme. A diferena que a cmera de cinema grava imagens individuais numa velocidade de 24 quadros-por-segundo. bem diferente na TV. Em uma cmera de vdeo, cada quadro composto de centenas de linhas horizontais, ao longo das quais existem milhares de pontos com informaes sobre brilho e cor. Estas informaes so percebidas eletrnicamente pela cmera de TV (e depois reproduzidas na tela do televisor), codificadas e ordenadas seqencialmente da esquerda-para-a-direita e de cimapara-baixo durante o processo de varredura (scanning).

Para reduzir o tremor e as variaes no brilho da imagem durante o

processo de varredura (scanning), cada quadro de vdeo dividido em dois segmentos entrelaados (interlaced). As linhas mpares so escaneadas primeiro, e as linhas pares, depois. Repare as linhas escaneadas nesta imagem de TV preto e branco. (Uma imagem de TV em cores bem mais complexa, e ser descrita

mais tarde.) O termo interlaced (entrelaado) descreve o mtodo de alternncia das linhas mpares e pares, no processo de varredura do nmero total de linhas de uma imagem completa. Cada um desses meiosquadros (sejam eles compostos de linhas pares ou mpares) chamado de campo de vdeo; a imagem completa (formada pelos dois campos de vdeo), como j vimos, chamada de um quadrode vdeo. Uma vez terminada a varredura de um quadro de vdeo, o processo todo se repete. As ligeiras mudanas entre as imagens dos quadros sucessivos, se fundem na nossa percepo e do a iluso de um movimento ininterrupto e contnuo.

Hoje, ao invs de usar o mtodo de entrelaamento (interlaced), alguns aparelhos de TV, cmeras
de vdeo e monitores de computador utilizam um mtodo de varredura diferente, conhecido como progressive ou non-interlaced (no-entrelaado) onde os campos (de linhas mpares e pares) so combinados e reproduzidos, ao mesmo tempo, na sua prpria seqncia. O mtodo de varredura progressivo tem, entre outras vantagens, a capacidade de interagir mais facilmente com os sistemas de vdeo baseados em computador.

Dispositivo de Formao da Imagem na Cmera A lente da cmera de vdeo forma a imagem em uma superfcie foto-sensvel no interior da cmera
chamada target, da mesma maneira que a lente da cmera de cinema forma a imagem no filme. S que ao invs de filme, as cmeras de televiso utilizam receptores foto-sensveis chamados CCDs (Charged -- Coupled Devices) capazes de detectar diferenas na intensidade do brilho (brightness), nos diferentes pontos de uma imagem. A surperfcie do CCD (tambm chamado de chip) contm de centenas de milhares a milhes de pixels, que reagem eletricamente quantidade de luz focalizada em sua superfcie. As reas de luz e sombra de uma imagem, detectadas nesses pontos, so transformadas em sinais eltricos - volts - de acordo com a sua intensidade. Quanto mais brilhante a luz, maior o sinal (mais voltagem) gerado. A voltagem de cada um desses pontos pode ento ser "lida", linha por linha, num circuito eletrnico. O processo continuamente repetido criando, assim, uma seqncia de mudanas constantes de informao de campo e quadro de vdeo. Num certo sentido, este processo todo invertido no aparelho de TV. A voltagem de cada pixel gerado pela cmera transformada novamente em luz - que resulta na imagem que vemos na tela de TV. Voltaremos ao assunto mais tarde.

Revisado: 29/10/2003

Mdulo 9

Sistemas de Transmisso de TV - Padres Mundiais e HDTV/DTV H dez ou vinte anos, no importava muito que
houvesse algumas centenas de lnguas diferentes no mundo e uma dzia de sistemas de televiso incompatveis. A distncia era um grande fator de isolamento. Mas os tempos mudaram. Hoje em dia, com satlites ligando todos os pases por meio da televiso e com a Internet disponibilizando informaes em texto, vdeo e udio, virtualmente para qualquer pessoa no mundo com acesso a um computador - os padres incompatveis e as lnguas incompreensveis comearam a fazer diferena - e se tornaram obstculos para a comunicao e compreenso. Os ditadores gostam das coisas assim. E tambm as pessoas que temem ver as suas idias subvertidas ou substitudas pelo livre fluxo de informao.

Mas a grande maioria dos cidados do mundo tende a achar que o livre fluxo de informao e a oportunidade de desenvolver o senso crtico, para poder separar o joio do trigo, so essenciais para o progresso da humanidade e para acabar com as barreiras de mal-entendidos entre os povos... o que nos leva s incompatibilidades entre padres dos sistemas de transmisso de TV.

Embora o nmero total tenha diminudo, ainda existem vrios sistemas de transmisso de
televiso incompatveis (padres tcnicos para a transmisso do som e da imagem) no mundo. Isto significa que um programa produzido em um pas no pode ser visto automaticamente em outro, sem que seja feita a converso para o padro tcnico apropriado. Filmes e programas de TV so um dos maiores e mais lucrativos produtos de exportao dos Estados Unidos. Por isso, os produtores de televiso e os sindicatos americanos precisam estar familiarizados com as diferenas dos sistemas de TV mundiais. (Muitos filmes e programas de TV no do dinheiro algum at entrarem no circuito de distribuio internacional). J existiram 14 padres de transmisso diferentes, em uso, no mundo. Hoje em dia, excluindo a HDTV/DTV (TV de alta-definio / TV digital), trs sistemas bsicos servem a grande maioria dos pases (embora haja variaes significativas entre eles).

A diferena entre esses padres bsicos de transmisso internacional est centralizada em trs
coisas:

o nmero de linhas horizontais da imagem; o tamanho do canal de transmisso (a largura da banda eletrnica do sinal); o tipo de modulao - AM ou FM - utilizado para a transmisso de udio e vdeo.

Historicamente, o nmero de linhas usadas na transmisso de TV j variou entre 405 linhas (do sistema de TV monocromtico do Reino Unido) e 819 linhas (do sistema frans). Estes dois sistemas j no existem mais. Assim, excluindo os sistemas de alta definio, que sero discutidos mais tarde, o mundo tem hoje dois padres bsicos de nmero de linhas : 525 e 625.

O Tamanho Padro das Imagens da TV Embora o nmero de linhas tenha variado bastante, todos os
sistemas de televiso adotaram um tamanho padro de imagem de TV. O quadro de vdeo tem a proporo de 4x3 (largura x altura). Esta relao proporcional entre as medidas de um quadro chamada pelos americanos deaspect ratio.

O aspect ratio de 4x3 adotado pela TV era compatvel com os primeiros filmes, que antecederam o formato das grandes telas de Cinemascope, Vista-Vision e Panavision. Como veremos adiante, oaspect ratio de 16x9 caracterstico da HDTV/DTV (a rea maior na foto do papagaio) est mais prximo do aspect ratio das grandes telas do Cinema.

O Sistema de Transmisso NTSC

O sistema NTSC - com 525 linhas e 30 quadros por segundo - compartilhado pelos Estados
Unidos, Canad, Groenlndia, Mxico, Cuba, Panam, Japo, Filipinas, Porto Rico, e partes da Amrica do Sul. Na medida em que os 30 quadros de vdeo so constitudos por 60 campos de vdeo, poderamos dizer que o sistema NTSC tem 525 linhas e 60 campos. O sistema de 60 campos do padro NTSC se baseia originalmente no ciclo - de 60Hz - do sistema eltrico utilizado nesses pases. Nos pases onde o sistema eltrico tem ciclos de 50 Hz, foi mais lgico desenvolver ou adotar sistemas de televiso compatveis - isto , de 50 campos por segundo.

Os Sistemas de Televiso PAL e SECAM M ais da metade dos pases do mundo utiliza um dos dois sistemas: SECAM (Systm lectronique
pour Couleur Avec Mmoire) ou PAL (Phase Alternating Line) - com 625 linhas e 25 quadros por segundo. O sistema SECAM usado na Frana e na maior parte dos pases vizinhos ou dentro da antiga Unio Sovitica. O sistema PAL usado por quase toda a Europa Ocidental (com exceo da Frana). As 100 linhas a mais dos sistemas PAL e SECAM acrescentam significativamente, em termos de detalhe e clareza, imagem de vdeo, mas quando comparamos os 50 campos por-segundo com os 60 campos do sistema do NTSC, podemos notar uma ligeira trepidao (flicker) na imagem daqueles sistemas. Ainda assim, os 25 quadros-por-segundo esto muito prximos do padro internacional do Cinema de 24 quadros-por-segundo e, por isso, muito mais fcil converter filme para os sistemas PAL e SECAM. Com o sistema NTSC as coisas so mais difceis; a velocidade de 24 quadros-por-segundo deve ser convertida para 30 quadros. Isto se consegue escaneando quadros do filme, duas vezes, em intervalos regulares - um procedimento meio estranho, mas que funciona.

Converso de Padres A existncia de padres de transmisso de TV

diferentes dificulta o intercmbio de programao internacional. Um vdeo feito nos Estados Unidos no pode ser reproduzido na Inglaterra, por exemplo, sem passar por umatranscodificao (converso elentrnica de

padres). Isto j foi um grande problema. Hoje em dia, com a tecnologia digital, o processo de converso de um padro internacional para outro bastante rpido, simples e indolor (assumindo que voc tenha condies de arcar com os custos do equipamento profissional). Hoje em dia, existem tambm televisores e gravadores de videocassete multi-sistema no mercado consumidor capazes de ler vrios padres.

TV de Alta Definio / Televiso Digital H avia uma esperana de que quando o mundo mudasse para a TV de alta-definio e TV digital ,
ou HDTV/DTV, as naes concordariam em adotar um nico padro de televiso global. E isto pareceu possvel, quando no final dos anos 80 muitas naes concordaram com o padro proposto de 1.125-linhas e 60-campos para HDTV / DTV. Entretanto, quando os 200 lderes de vrias naes, reunidos em uma conferncia mundial sobre transmisso de TV, se defrontaram com questes de ordem tcnica e poltica, eles voltaram atrs no acordo inicial. E o sonho de um padro global de televiso desapareceu. Os Estados Unidos, Japo e alguns outros pases adotaram o sistema de 1.125 linhas e 60 campos, enquanto muitos dos pases que utilizavam os sistemas PAL e SECAM mudaram para um sistema de HDTV / DTV com 1.250 linhas e 50 campos. Ainda poderamos listar aqui sistemas de 1.080 e 1.152 linhas, respectivamente, com um nmero de campos de 59.9, mas no vamos entrar nestas distines tcnicas agora. Mas, o sistema HDTV / DTV realmente muito melhor? Comparado com o padro de televiso NTSC, o sistema HDTV/DTV capaz de reproduzir imagens com at seis vezes mais detalhe; e dez vezes mais informao de cor.

Compare estas ampliaes, representando os sistemas HDTV/DTV e NTSC.

Quando projetada em uma tela de 16 x 9 ps e observada de uma distncia normal, a imagem do sistema HDTV/DTV parece se igualar, em termos de detalhe, com o resultado obtido na projeo de um filme de 35mm.

A inda assim, vdeo e filme so dois veculos inerentemente diferentes. A questo quanto
"qualidade" (uma palavra que pode significar muitas coisas, para pessoas diferentes) relativa a estes meios de comunicao, tem provocado discusses acaloradas - e esta questo polmica no pode

ser decidida por critrios puramente tcnicos. Basta dizer que, quando os dois veculos so comparados - para se decidir qual deles o mais apropriado para uma determinada produo - a diferena entre vdeo e filme baseada mais em termos da abordagem da respectiva produo, do que em quaisquer diferenas de qualidade inerente entre eles. Voltaremos a este assunto mais tarde.

Convertendo Telas Grandes A converso das imagens - 16x9 - da HDTV/DTV para o tamanho padro - 4x3 - feita,
basicamente, da mesma maneira que a telecinagem - converso dos filmes de cinema para o sistema de televiso NTSC. Existem trs maneiras: Primeiro, cortar as laterais do quadro. Quando a gravao original de HDTV/DTV (ou de cinema) realizada prevendo-se a converso da imagem para 4x3, os enquadramentos so centralizados na tela e os cortes laterais no so problema. Os americanos denominam este procedimento de -shoot and protect (gravar e proteger).

Segundo, o programa inteiro pode passar por um processo chamado pan-and-scan . Este processo envolve o trabalho de um tcnico, que tem de rever todas as cenas para poder programar um dispositivo gerador de imagens (uma espcie de scanner). Este dispositivo controlado por computador, realiza movimentos horizontais - pan - eletrnicamente, de um lado para o outro do telo, escaneando scan - as imagens no formato 4x3. Na foto do papagaio, por exemplo, o corte das laterais no seria problema. Mas, se tvssemos dois papagaios olhando um para o outro (conversando?), em lados opostos da tela, como iramos fazer?

F inalmente, se informaes visuais importantes ocupassem todo o quadro de HDTV/DTV (como no

caso de um texto escrito, que ocupe toda a tela) nenhum dos dois mtodos aqui descritos iria funcionar. Seramos obrigados, ento, a usar o mtodo que os americanos chamam de letterbox .

O problema que este mtodo resulta em reas horizontais vazias, em cima e embaixo do quadro. O mtodo letterbox freqentemente reservado para os ttulos iniciais e crditos finais, enquanto o restante do programa submetido ao mtodo de pan-and-scan.

Muitos diretores, porm, no gostam do mtodo pan-and-scan, e preferem a converso pelo mtodo letterbox. Eles argumentam que o mtodo pan-and-scan introduz pans artificiais que no so motivadas pela ao. Originalmente, os produtores ficaram temerosos com a reao da audincia a respeito das faixas negras do quadro, caracterstico do formato letterbox. Quando o mtodo comeou a ser utilizado, muitas pessoas que alugaram filmes no formato letterbox devolveram a fita locadora de vdeo, queixando-se de que havia alguma coisa errada com o tape. Entretanto, hoje o formato letterbox comumente usado - e bastante aceito.

Para seqncias curtas existe ainda outra maneira de

resolver a diferena de propores das telas de 16x9 e 4x3. Voc j deve ter visto cenas "espremidas" horizontalmente, na abertura ou encerramento de um filme na televiso, para acomodar os ttulos e crditos. O efeito especialmente notvel quando pessoas fazem parte da cena - elas, repentinamente, ficam muito magras. Compare estas duas imagens. Note como o pssaro no quadro com a proporo de 4X3 parece muito mais magro.

O efeito de compresso da imagem resultado da lente anamrfica usada na cmera de cinema

que rotineiramente, comprime o formato de tela grande para o padro 4x3 de filme. Quando este filme projetado no cinema, a imagem comprimida esticada novamente para o seu formato original. Mas quando usado na TV com a proporo de tela de 4x3, no possvel esticar a imagem para a sua largura total. Antes do formato HDTV/DTV ser normatizado em 2003, teremos de nos preocupar sobre a converso de todos os velhos programas 4x3 para o formato de telo. Hoje em dia, inclusive, apesar de ainda no termos transmisso de HDTV/DTV, muitos produtores j esto gravando programas no

formato 16x9 para que o seu produto possa ainda ser til na era da HDTV. More recent information on these topics can be found in the English version.

Mdulo 10

Lentes: Princpios Bsicos G eralmente, no pensamos muito a

respeito das lentes da cmera, alm de proteg-las e ocasionalmente limp-las. No entanto, as lentes tm uma enorme influncia sobre a aparncia da imagem e quando o cinegrafista compreende isto, ele ganha controle criativo sobre a gerao de imagens. Mas, para chegar l, precisamos conhecer os princpios bsicos das lentes -- comeando pelo seu atributo mais simples: a distncia focal. A distncia focal de uma lente afeta a aparncia do objeto de diferentes formas.

A Distncia Focal das Lentes A distncia focal geralmente definida como a distncia existente do centro tico da lente ao
plano focal (CCD ou target) da cmera, quando a lente est focalizando o infinito. Qualquer objeto a uma grande distncia considerado como estando no infinito. O infinito especificado como medida padro, para evitar as variaes na distncia interna ( que ocorrem quando a lente no est focalizando o infinito). A distncia entre o centro tico e o target medida geralmente em milmetros. No caso das lentes com distncia focal fixa, podemos falar de lentes de 10 mm, de 20 mm, de 100 mm, etc. Como veremos esta uma designao que nos diz muito sobre como as lentes reproduziro a imagem. Nas lentes fixas a distncia focal no pode variar. As lentes fixas s vezes so preferidas pelos operadores de cmera no cinema e em HDTV/DTV devido a sua tica excepcional, resultado previsvel e por estarem disponveis em vrios formatos especializados.

Muitos usurios de cmeras de vdeo comerciais utilizam umadaptador VL que aceita centenas de lentes de alta qualidade projetadas para cmeras fotogrficas de 35mm.

Lentes Zoom H oje em dia a maioria das camcorders

possuem lentes do tipo zoom. Ao contrrio das lentes fixas, que so desenhadas para

operar em apenas uma distncia focal, na lente zoom a distncia focal pode variar continuamente, desde a perspectiva da grande angular at a da teleobjetiva. Para isto, a lente zoom possui numerosas lentes de cristal polidas e calibradas com preciso. Os vrios grupos de lentes devem se mover com preciso - e geralmente em velocidades diferentes - medida que a zoom acionada . A figura, direita, mostra esses elementos.

ngulo de Viso
O ngulo de viso est diretamente associado com a distncia focal da lente. Quanto maior a distncia focal menor o ngulo de viso. Voc pode notar esta relao observando o desenho esquerda que mostra os ngulos de viso de uma cmera com um CCD de 2/3 de polegada. Uma lente teleobjetiva (ou uma lente zoom na mxima distncia focal) tem um pequeno ngulo de viso (entre 3 e 5 graus). A posio correspondente lente grande angular na ilustrao varia entre 5 e 10 mm.

Quando se duplica a distncia focal de uma lente, se duplica tambm o tamanho da imagem formada no target; e, como de se esperar, esta lei funciona de maneira inversa.

Zoom x Dolly O utra maneira de conseguir este efeito mover a cmera (com a dolly) aproximando-a ou
afastando-a do objeto em questo. Ainda que possa parecer que isto produziria o mesmo efeito que o zoom in e out das lentes. No o que realmente acontece. Quando fazemos um zoom, os pequenos elementos da imagem so ampliados oticamente at encherem a tela. Quando se usa uma dolly, a cmera se move fisicamente para perto ou para longe do objeto. Este movimento se assemelha forma como veramos o objeto e cenrio em volta, se nos aproximssemos ou nos afastssemos dele. Alguns diretores, especialmente em filmes de ao, preferem o efeito mais natural do dolly -embora seja muito mais difcil fazer este movimento suavemente e sem saltos.

O Alcance da Zoom E m cinema e fotografia de 35mm quando se fala de uma lente de 50 mm, uma 28 mm, ou de
400mm outros fotgrafos conseguem visualizar imediatamente o efeito de cada uma destas lentes fixas. Mas, como a zoom no possui uma distncia focal determinada, as coisas no so to simples com este tipo de lente. Ao invs de especificar uma distncia focal particular especificamos o alcance focal. O alcance da zoom usado para definir o alcance da distncia focal de uma lente zoom. Por exemplo, se o alcance mximo de uma zoom vai de uma lente de 10mm outra de 100 mm, dizemos que ela possui um alcance de 10:1 ("dez por um"; 10 vezes a distncia focal mnima

de 10mm igual a 100mm). Isto est claro, porm com esta designao ainda no se pode determinar quais so as distncias focais mnima e mxima. Uma zoom de 10:1 pode ser por exemplo uma lente de 10mm a 100mm, ou uma de 100mm a 1000mm -- uma diferena dramtica!

P ara resolver este problema, vamos nos referir primeira como uma lente 10 X 10 ("dez por
dez") e ltima como uma lente de 100 X 10. O primeiro nmero representa a distncia focal mnima e o segundo o fator de multiplicao. Desta maneira, uma lente 12 X 20 ter uma distncia focal mnima de 12 mm e uma distncia focal mxima de 240 mm. A maioria das cmeras portteis

possui lentes zoom com alcances que variam entre 10:1 e 30:1. O efeito de uma zoom de 30:1 ilustrado aqui. Algumas lentes usadas em cmeras profissionais grandes, montadas em trip para a gravao de externas chegam a possuir um alcance que excede 70:1. Neste caso, uma cmera cobrindo um jogo de futebol capaz de em um zoom out obter uma tomada de todo o campo, e em um zoom in, encher a tela de tev com a imagem da bola de futebol no meio do campo. Estas lentes so maiores que a prpria cmera, e podem custar bem mais.

Lentes Zoom Motorizadas A lentes zoom originalmente eram controladas manualmente. Hoje, elas so controlados por
motores servo-controlados de velocidade varivel. Esta categoria de lentes conhecida como zoom controlada por servo . Embora as lentes controladas eletronicamente possam conseguir movimentos suaves em velocidades variveis, as zooms manuais so preferidas na cobertura de esportes. Uma zoom controlada manualmente pode ajustar o foco e enquadrar planos mais rapidamente. Esta diferena na velocidade de resposta pode significar a oportunidade de obter uma nova tomada em um momento crtico da ao, ou de outra forma perd-la.

Lentes Complementares E mbora a maioria dos videomakers se limite a trabalhar com as possibilidades do alcance da
lente zoom de suas cmeras, possvel modificar a distncia focal da maioria das lentes (zooms ou fixas) utilizando uma lente complementar positiva ou negativa. Uma lente complementar positiva -mais conhecida como umconversor de grande angular -- aumentar o ngulo de viso (reduzir o alcance da distncia focal efetiva de uma lente zoom). Proporcionalmente, uma lente complementar negativa conhecida como extensor de alcance - ouextensor de lente - aumentar a distncia focal e estreitar o ngulo de captao. (Os efeitos de um conversor de grande angular, normal e um extensor 2X so ilustrados acima.) Uma lente complementar negativa de 2X pode modificar a distncia focal de uma lente teleobjetiva fixa de 100mm para 200mm, ou transformar uma lente zoom de 12-120mm em uma lente de 24-240mm. Em algumas lentes zoom, os extensores 2X no so realmente "complementares"; pelo contrrio, esto integrados lente. Alguns so acionados automaticamente quando necessrio e outros tm de ser encaixados manualmente. At agora, assumimos que variar a distncia focal de uma lente simplesmente afeta a percepo da distncia cmera-objeto. Isto verdade, porm como veremos no mdulo seguinte, a distncia focal tambm afeta o objeto de muitas outras formas.
Revisado: 29/10/2003

Mdulo 11

Lentes: Distncia, Velocidade e Mudanas de Perspectiva

V ariar a distncia focal de uma lente zoom alm de afetar

o tamanho da imagem na cmera

(no target da cmera - o CCD), afeta tambm trs outros elementos: a distncia aparente entre os objetos o tamanho relativo dos objetos em diferentes distncias a percepo da velocidade do movimento dos objetos, que se aproximam ou se afastam da cmera.

Distncia Comprimida U ma lente teleobjetiva

(grande distncia focal)

quando focaliza um objeto a uma grande distncia da cmera parece comprimir (reduzir) a distncia (aparente) entre os objetos em cena. Observe as duas fotos abaixo: a mulher permaneceu no mesmo lugar nas duas fotos, no entanto, em uma delas o fundo parece estar muito mais perto (apesar de nem a mulher, nem a fonte terem se movido). O desenho acima ilustra esta relao.

A nica distncia que realmente muda nestas fotos a distncia cmera - objeto (mulher). Para
compensar (e manter o mesmo tamanho da mulher em cada fotografa) foram usadas lentes de diferentes distncias focais. Lembre-se que tecnicamente as alteraces espaciais resultantes das lentes grande angular e teleobjetiva (ou lente zoom usada na posio de grande angular ou teleobjetiva) no so umafuno da distncia focal, mas da distncia cmera - objeto. Quando utilizamos uma lente grande angular posicionar bem perto do objeto para poder devemos nos encher a tela (como

na primeira foto acima). Da mesma maneira, para manter o mesmo tamanho da imagem na tela com uma teleobjetiva, a lente deve estar situada a uma distncia muito maior (a segunda fotografa).

O Caso do Outdoor H alguns anos, um grupo de pessoas entrou na justia para

contestar a construo de

novos painis (para a exibio de outdoors) em uma estrada interestadual americana. Os publicitrios que defendiam a idia alegavam que os painis existentes tinham sido colocados a uma distncia suficiente para permitir a colocao de outros novos (sem poluir

visualmente a estrada). Sendo aquela uma rodovia distante, o juiz solicitou que fossem apresentadas fotos como evidncia. As duas partes contrataram fotgrafos que conheciam bem o efeito da distncia cmera - objeto nas relaes espaciais. Coincidentemente, cada fotgrafo selecionou o mesmo grupo de painis para ilustrar o caso. O fotgrafo contratado para demonstrar que os outdoors estavam prximos uns dos outros se posicionou a uma grande distncia dos painis e utilizou uma lente de grande distncia focal ; conseqentemente, a distncia entre os painis foi altamente comprimida fazendo com que parecessem estar praticamente um ao lado do outro (e portanto poludo visualmente). O fotgrafo que representava os publicitrios se colocou a uma curta distncia do primeiro outdoor e utilizou uma lente grande angular que conseguiu fazer parecer que os painis estavam "a quilmetros de distncia um do outro) (poluio visual= zero!). Observando a drstica diferena entre as fotos (e provavelmente acreditando que "a cmera nunca mente") o juiz assumiu que algum tipo de fraude tinha acontecido e descartou a evidncia fotogrfica.

Mudanas na velocidade aparente dos Objetos A lm de afetar a aparente distncia

entre os objetos, as mudanas na distncia entre cmera -

objetos somados com as mudanas de distncia focal tambm influenciam a aparente velocidade dos objetos quando estes se aproximam ou se afastam da cmera. claro que se voc entendeu o que acontece nos nossos primeiros exemplos, esta no uma grande surpresa. Quando a cmera - utilizando uma lente de grande distncia focal (ou uma lente zoom em sua mxima distncia focal - se aproxima ou se afasta do objeto, a velocidade do movimento dos objetos parece reduzida (mais lenta). Isto muito explorado no cinema. Em uma das cenas finais do filme "The Graduate", Dustin Hoffman corre desesperadamente pela rua indo em direo igreja impedir um casamento. Uma lente com uma grande distncia focal foi usada para passar o que o personagem estava sentindo: apesar de correr o mais rpido que podia, parecia que ele no saa do lugar -- e que nunca conseguiria chegar igreja a tempo. Da mesma maneira, colocar-se prximo de um objeto com uma lente grande angular, aumenta (e at exagera) a velocidade aparente dos objetos que se aproximam ou se afastam da cmera. Pense nisto por um momento e voc poder visualizar facilmente o efeito. Se voc estivesse parado no alto de uma colina observando algum treinando para uma maratona ao redor de

uma pista, ou se estivesse observando o trfego em uma estrada distante, voc teria a impresso de que a pessoa ou os carros se moveriam muito devagar. (Como se estivssemos observando com uma lente de grande distncia focal). Porm, se nos situamos perto da pista ou da estrada (usando a nossa perspectiva visual grande angular) a pessoa ou os carros pareceriam avanar em grande velocidade.

Mudanas de Perspectiva O
uso da lente grande-angular combinado com uma distncia curta entre a

cmera e o objeto cria ainda um outro tipo de distoro na perspectiva. Se o cinegrafista utilizar uma lente de distncia focal curta para gravar um edifcio alto do nvel da rua, as linhas paralelas (laterais) do edifcio iro convergir para a parte superior do quadro, fazendo com que o topo do prdio parea muito mais estreito. Desta distncia relativamente prxima o edifcio tambm parecer estar inclinado para trs. Compare a foto acima tirada com uma lente grande angular, com a foto da direita que foi tirada com uma lente de distncia focal normal e de uma distncia muito maior.

Q uando se utiliza uma lente extrema grande angular, se obtem

uma distoro ainda maior (Observe as duas fotos.) A menos que este tipo de distoro seja desejada, a soluo ser afastar-se do objeto e utilizar lentes normais ou teleobjetivas. Aqui temos um outro exemplo. Note a convergncia das linhas na fotografia da mesa de corte (switcher) direita. Uma distncia curta entre cmera - objeto, somada ao uso de uma lente grande angular faz com que os elementos prximos sejam vistos muito mais separados, do que os que esto no fundo da fotografia. Este tipo de "distoro" pode ser virtualmente eliminado movendo-se a cmera para trs e utilizando-se uma lente de distncia focal maior.

O Que Normal? N o que se refere ao comportamento humano, os psiclogos tm debatido esta questo por
dcadas. Quanto s lentes, o normal em termos de uma "distncia focal normal"

comparativamente fcil de se determinar. Uma boa regra foi estabelecida pelos fotgrafos. Em uma cmera de 35mm por exemplo, uma lente de 45 a 50mm considerada normal porque esta aproximadamente o comprimento da diagonal que vai de um canto ao outro do quadro na pelcula. Usando a mesma regra, uma lente de distncia focal normal em uma cmera de vdeo pode ser definida como o comprimento da diagonal que vai de um canto ao outro na rea do target. Se a distncia diagonal do target de uma cmera de vdeo de 20mm, ento o uso de uma lente de 20mm nessa cmera ir resultar em um ngulo normal de viso em condies normais. Quem dera pudssemos determinar o comportamento humano assim to facilmente.
Revisado: 29/10/2003

Mdulo 12

F-stops e Tcnicas de Foco Criativo G atos e corujas podem ver melhor na

penumbra que ns humanos, em parte porque as lentes de seus olhos permitem a entrada de mais luz. Ns poderamos dizer que a lente dos olhos destes animais mais "veloz" que a lente dos nossos olhos. A velocidade de uma lente definida como a quantidade mxima de luz que a lente deixa passar. As lentes rpidas so caras porque contm muitos elementos de cristal e so difceis de projetar e construir. Como a pupila do olho que automaticamente se ajusta a diferentes nveis de luz, a lente da cmera possui um diafragma (ris) que controla a quantidade de luz que passa atravs da lente. Todos sabemos que em condies de pouca iluminao a ris (pupila) de nossos olhos se abre quase completamente para permitir uma maior entrada de luz. E que sob a intensa luz solar, a pupila se contrai num esforo de evitar a sobrecarga dos cones e bastes sensveis luz no fundo de nossos olhos.

Da mesma forma, a quantidade de luz que incide no target fotosensvel da cmera de TV deve ser cuidadosamente controlada com a ajuda da ris (diafragma) no meio da lente. Demasiada luz, faz com que a imagem fique superexposta (estourada) e lavada; pouca luz resulta em uma imagem com pouco contraste e na perda de detalhe nas reas mais escuras da imagem. Embora a ris possa ser ajustada desde uma abertura mnima at a abertura total, certos pontos especficos na escala de nmeros so marcados de acordo com o grau de transmisso de luz. Estes pontos so chamados f-stops . Ao contrrio do que parece, quanto menor o nmero de f-stop mais luz passa pela lente.

1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22 <=== mais luz menos luz ==>

Ocasionalmente, no encontramos alguns destes nmeros marcados na lente. Por exemplo f/1.2, f/3.5 y f/4.5. Estes so pontos mdios entre os f-stops completos, e em algumas lentes representam a mxima abertura (velocidade) da lente. Esta figura compara uma srie de f- stops. J vimos que a velocidade de uma lente igual ao nmero de fstop que corresponde a maior abertura da ris - na figura acima, representada por f/1.4. Quando aumentamos a abertura da ris em um f-stop (de f/22 para f/16 por exemplo), isto representa um aumento de 100 por cento na quantidade de luz que passa pela lente. Pelo contrrio, se fechamos o diafragma (de f/16 para f/22, por exemplo), a luz reduzida em 50 por cento. Dito de outra maneira, quando se sobe um ponto na escala de f-stops, a quantidade de luz duplicada ; quando se desce um ponto na escala se divide pela metade a luz que passa pela lente.

U ma vez que a escala de f-stops tenha sido compreendida (e memorizada), fica bvio em que
direo devemos ajustar a ris para compensar por uma imagem demasiado clara ou escura.

As cmeras com controle de exposio automtico utilizam um pequeno motor eltrico que abre e fecha automaticamente a ris de acordo com as variaes da luz. Nas cmeras profissionais os f-stops so visveis na barra da lente, e algumas vezes no viewfinder (visor) da cmera. Em muitas cmeras caseiras os nmeros no aparecem. Ainda assim, o conhecimento sobre a ris da cmera e como ela afeta a exposio e a profundidade de campo so importantes para o controle (e a qualidade) da imagem. Embora as cmeras com controle de exposio automtico possam ser uma vantagem em situaes tais como a gravao de matrias jornalsticas (onde no h tempo para ajustar adequadamente a cmera), existem situaes em que o modo automtico no resulta na melhor imagem de vdeo. Fundos brilhantes, luzes e janelas em uma cena, geralmente provocam o escurecimento da imagem (sub-exposio) e o esmaecimento das cores quando se utiliza o controle de exposio automtico. Este problema aparece bastante em vdeos de amadores e nos trabalhos de estudantes de vdeo.

Profundidade de Campo A profundidade de campo definida como a rea enquadrada pela cmera nitidamente em
foco. Teoricamente, se o foco da lente ajustado para uma distncia especfica, somente os objetos a esta exata distncia estariam ntidos; e os objetos frente ou atrs deste ponto apareceriam embaados em diferentes graus. Na realidade, reas frente e atrs do ponto de foco podero estar aceitavelmente ntidas. O termo aceitavelmente ntidas subjetivo. Uma imagem no se torna inaceitavelmente embaada - frente ou atrs do ponto de foco - de repente. A transio entre a imagem ntida e fora de foco gradual. Em termos prticos, o limite de nitidez alcanado quando os detalhes ficam difceis de distinguir. Isto varia de acordo com o meio. O que aceitavelmente ntido na televiso padro NTSC ser muito menos que aceitvel para HDTV/DTV. No ltimo caso a claridade superior do meio ir revelar mais rapidamente os problemas de nitidez.

F-stops e a Profundidade de Campo Q uanto maior o nmero do f-stop (menor a abertura da ris) maior a profundidade de campo.
Portanto, a profundidade de campo de uma lente em f/11 ser maior que a da mesma lente usando f/5.6; e a profundidade de campo de uma lente utilizando f/5.6 ser maior que a mesma

lente utilizando f/2.8.

Com exceo do ECU (Extreme Close Up), a profundidade de campo se estende por aproximadamente 1/3 frente e 2/3 para trs do ponto de foco. Esta figura ilustra a rea de foco da imagem.

Profundidade de Campo e Distncia Focal E mbora a profundidade de campo tambm parea estar relacionada com a distncia focal das
lentes, esta uma relao apenas aparente. Se mantivermos o mesmo tamanho da imagem no target, todas as lentes utilizando f-stop especficos tero aproximadamente a mesma profundidade de campo, indiferente da distncia focal. A razo pela qual uma lente grande angular parece ter uma profundidade de campo melhor que a de uma teleobjetiva que, por comparao, o tamanho da imagem no target da cmera muito menor. A imagem reduzida gerada pela grande angular simplesmente oculta melhor a falta de nitidez. Se tivssemos que ampliar um detalhe de uma imagem gerada por uma grande angular, e a comparssemos com a imagem correspondente gerada pela teleobjetiva, veramos que a profundidade de campo exatamente a mesma.

N a medida em que as lentes grande angulares (ou lentes zoom usadas na posio de grande
angular) so timas para ocultar a falta de nitidez, elas so uma boa opo para o cinegrafista quando o foco preciso um problema. claro que quando utilizamos a grande angular precisamos nos aproximar do objeto para manter o mesmo tamanho da imagem na tela. Isto significa, voltar para onde comeamos; ao nos aproximar perdemos a vantagem da nitidez disfarada que nos motivou a utilizar a lente grande angular em primeiro lugar. Com uma teleobjetiva ou uma lente zoom usada na posio de teleobjetiva, o foco tem de ser muito mais preciso. De fato, quando a zoom est totalmente aberta (em sua mxima distncia focal) a rea de nitidez aceitvel pode ser menor que um centmetro -- especialmente se a ris

 usada na abertura mxima (nmero pequeno de f-stop). Isto pode representar um grande problema ou ser uma ferramenta criativa em termos de composio. No ltimo caso o foco pode ser um recurso para forar o espectador a se concentrar em um objeto ou rea especfica da cena. (Nossos olhos tendem a evitar reas da imagem que no esto claras, e so atrados para as reas nitidamente focadas.) Muitas das coisas que discutimos at agora so freqentemente confundidas. Para uma discusso completa sobre os mitos sobre as lentes clique aqu .

Fazendo o Foco M uita gente pensa que focar uma lente se resume a "ver as coisas ntidas", mas na realidade
esta questo um pouco mais complexa. Nesta altura j deve ter ficado claro que para fazer o foco da lente zoom devemos primeiro enquadrar o objeto em close-up (usando a mxima distncia focal), j que os erros de foco so mais bvios nesta posio. Com o foco ajustado, a lente pode ser colocada em qualquer outra distncia focal desejada. Se a cena contm uma pessoa, recomendvel focar no reflexo da luz no olho. Existem duas razes para isto: os olhos das pessoas so normalmente o primeiro elemento que vemos em uma cena, e este pequeno ponto brilhante fcil de focar. Se o foco ajustado utilizando-se uma tomada aberta, mais tarde, durante um zoom in voc ver que a imagem inevitavelmente sair de foco (o erro que no era percebido antes, de repente ser magnificado).

Foco Seletivo U ma das ferramentas criativas mais importantes nas

mos de um cinegrafista o foco; ele pode decidir sobre o que vai estar em foco e o que no estar ntido. Isto acaba sendo uma maneira efetiva de dirigir a ateno do pblico para detalhes importantes da cena e desviar a ateno de coisas que podem distrair ou que no devam ser percebidas. O termo foco seletivo usado para descrever o processo de se utilizar uma profundidade de campo limitada para intencionalmente tirar de foco determinadas reas da imagem. Esta tcnica amplamente usada em pelculas e associada ao "film look" que agrada tanto a tantos. A fotografia das flores acima (com a gua ao fundo fora de

foco) um exemplo de foco seletivo. Considere esta cena. Se o fundo estivesse em foco, as flores teriam se confundido com os outros elementos. Como podemos controlar a rea de foco de uma cena?

Follow Focus E m produo de vdeo geralmente trabalhamos com objetos em movimento. Uma pessoa
pode se mover rapidamente para fora dos limites de profundidade de campo, por isso o foco da lente deve ser ajustado rapidamente. Os cinegrafistas profissionais sabem para que lado girar o controle de foco para manter o objeto em movimento perfeitamente ntido. (os no profissionais terminam trocando uma imagem ligeiramente embaada por outra completamente fora de foco ao tentar ajustar o controle girando-o na direo incorreta.). A tcnica de follow focus (seguir com o foco) usada para ajustar o foco sutilmente adequando-o s variaes contnuas de distncia de um objeto em movimento.

Ajuste da Lente Macro A maioria das lentes zoom possui uma posio de macroque
permite o foco definido em um objeto a apenas alguns centmetros e at milmetros de distncia da lente. Com algumas lentes o objeto pode inclusive estar a "distncia zero"; isto , em contato com o elemento frontal da lente. Embora isto varie, geralmente para alcanar a posio macro em muitas lentes se aperta um boto ou um pino na barra da lente, o que permite s lentes da zoom ultrapassarem o ponto normal de ajuste. Muitas das novas lentes so chamadas de lentes de foco contnuo. Estas so lentes de foco interno que podem ser ajustadas contnua e suavemente do infinito a apenas alguns centmetros sem terem de ser colocadas manualmente no modo macro. Os videomakers com freqncia se esquecem da capacidade da macro, porm ela oferece muitas possibilidades dramticas. Por exemplo, uma flor, um selo, um detalhe de um desenho ou fotografia podem encher toda a tela da TV. O uso do trip obrigatrio quando utilizamos a lente macro. A profundidade de

campo desta lente se limita a uns poucos milmetros e por isso o foco extremadamente crtico.

Foco Varivel
O foco varivel similar ao foco seletivo, o cinegrafista muda o ponto de foco para dirigir a ateno do espectador de uma parte da cena para outra. Observe como o foco varivel usado nesta srie de fotografias. Primeiro vemos a mulher (em foco) dormindo. Quando o telefone toca, o foco muda para o telefone (acima). Quando ela atende o telefone e comea a falar, o foco muda (varia) de novo para ela.

Para utilizar esta tcnica necessrio ensaiar a mudana de foco de forma que se possa girar o anel de foco manualmente entre os pontos pr-definidos. Alguns videomakers marcam estes pontos temporariamente na barra de suas lentes para poderem mudar o foco de um ponto para o outro sem erro.

Foco automtico E mbora as lentes com foco automtico possam ser de grande ajuda para seguir objetos em
movimento, podemos encontrar problemas se no compreendermos esta funo e suas (muitas) limitaes. Em primeiro lugar, o dispositivo de foco automtico geralmente assume que a rea que se deseja manter nitidamente em foco o centro da imagem. E este geralmente no o caso especialmente se voc est tentando conseguir uma composio interessante e criativa.

Na seqncia utilizada para ilustrar o foco varivel, o foco automtido seria intil, j que a rea que desejamos manter em foco no se encontra no centro do quadro. Se desejssemos utiliz-lo teramos que mover a cmera para cima e para baixo (tilt up /down) de forma que a rea de foco automtico (central) coincidisse com a rea de foco desejada. Isto mudaria a composio da cena de uma forma tal que muitos considerariam indesejvel. A soluo para isto seria a criao de um sistema de foco automtico que rastreasse o movimento do olho no visor da cmera e ajustasse o foco de modo que se voc estivesse olhando para a mulher, a cmera focalizaria ali; porm, assim que voc olhasse para o telefone, a cmera mudaria o foco para aquele ponto. Os sistemas de foco automtico possuem ainda outra grande desvantagem: muitos mecanismos de foco automtico podem ser enganados por objetos "difceis" tais como reflexos e reas monocromticas planas e desprovidas de detalhe. A maioria dos sistemas de foco automtico tambm tm dificuldade de fazer foco quando esto gravando atravs de vidro, cercas de arame, etc. E, finalmente, os dispositivos de foco automtico (especialmente em situaes de pouca luz) ficam procurando ou reajustando o foco quando a cmera est gravando -- o que provocar distrao na audincia. Por todas estas razes, os videomakers profissionais prefererem desligar o foco automtico -se este existir em sua cmera -- e confiar em suas prprias tcnicas de foco. A nica exceo feita para situaes caticas onde no h tempo para o ajuste manual do foco em objetos em movimento.
Revisado: 29/10/2003

Mdulo 13

Filtros e Acessrios para Lentes

Parassol

Da mesma maneira que nossos olhos precisam ser protegidos

de uma luz forte para conseguir ver claramente, a lente da cmara precisa ser protegida contra a entrada de luz direta. Mesmo que a incidncia de luz intensa no produza um reflexo evidente, o contraste da imagem pode ser prejudicado. J que a maioria dos problemas de reflexo na lente so aparentesno visor, o efeito do protetor da lente (ou em caso de emergncia, um pedao de papel escuro preso com fitacrepe no corpo da lente) pode ser comprovado. Muitas lentes zoom tm um protetor de lente integrado sua forma - a lente fica mais recuada. Isto pode ou no resolver o problema. Em lgumas ocasies quando invivel mudar a posio da cmera necessrio utilizar um parassol ou lens hood para prevenir que a imagem fique com muita claridade ou pouco contraste.

Embora seja possvel adquirir um protetor de lente semelhante ao da imagem acima, s

vezes mais fcil improvisar com uma cartolina preta e fita crepe, ou mesmo com a mo. Basta apontar a lente para o ponto desejado e fazer sombra com a mo da mesma maneira que fazemos para proteger os nossos olhos do sol. Verifique o visor para garantir que a sua mo no est aparecendo nas bordas do quadro. Alm dos protetores de lente, existem outros acessrios que se encaixam na frente da lente da cmera, comeando com ...

Os Filtros Ocolor="black"s filtros de cristal so compostos de

uma gelatina colorida entre duas peas de cristal montadas com preciso. Os filtros podem ser colocados em um suporte circular que enroscado na frente da lente da cmera, (como na figura) ou inserido em um anel para filtros no final da lente (voltaremos ao assunto mais tarde). Um tipo de filtro que muito mais barato que o filtro de cristal a gelatina. Estas pequenas folhas quadradas de plstico tico so usadas na frente das lentes em conjunto com uma matte box. (que ser ilustrada no fim deste mdulo.) Existem muitos tipos de filtros, porm aqui s vamos falar dos que so mais utilizados.

Filtro Ultravioleta Os fotgrafos de jornal utilizam com frequncia um filtro ultravioleta sobre a lente da cmera
para proteg-la das condies adversas, to comuns no quotidiano do jornalista. ( mais barato substituir um filtro danificado que uma lente.) Este tipo de proteo particularmente importante quando a cmera usada em condies climticas adversas, por exemplo, durante uma tempestade. Alm de filtrar a luz ultravioleta (eliminando-a), o filtro tambm reala ligeiramente a cor e o contraste da imagem. Muitos videomakers mantm um filtro ultravioleta permanentemente sobre suas lentes.

Filtros para Trocar a Cor Embora a correo geral de cor em uma cmera de vdeo seja
realizada atravs da combinao de ajustes ticos e eletrnicos, algumas vezes desejvel utilizar uma fonte de cor dominante na cena. Por exemplo, uma cena que requer uma tomada em um laboratrio de revelao de fotografa, o operador de cmera pode simular aquela luz vermelha utilizada nos darkrooms, (que no vela filmes), colocando um filtro vermelho escuro sobre a lente da cmera. (Embora os laboratrios de revelao no utilizem filtros vermelhos h dcadas, a maioria dos espectadores ainda acredita nisso e os diretores sentem que devem continuar a manter este mito.) Se a cmera tiver um sensor de balano de branco interno, as cores da cmera devem ser ajustadas antes do filtro ser colocado, de outra forma o sistema de balano de branco (white balance) da cmera ir anular o efeito do filtro colorido.

Filtros de Densidade Neutra O casionalmente necessrio controlar a quantidade de luz que passa pela lente sem
diminuir a abertura da ris (ou aumentar o nmero de f-stop). Por exemplo, quando estamos gravando debaixo de luz solar brilhante provavelmente iremos querer manter uma abertura relativamente ampla (f-stop) para utilizar o foco seletivo reduzindo a profundidade de campo a fim de manter o fundo ou objetos que possam causar distrao fora de foco. Embora a soluo mais adequada normalmente seja usar uma velocidade de tomada mais alta (falaremos do high speed shutter mais tarde), o uso de um filtro de densidade neutraou filtro ND conseguir o mesmo resultado. O filtro ND um filtro cinza que reduz a luz em um ou mais f-stops sem afetar a percepo da cor.

As cmeras de vdeo profissionais normalmente possuem um ou mais filtros de densidade neutra includos em seu anel interno de filtros. Para selecionar um filtro basta coloc-lo na posio atrs da lente.

Filtro Polarizador A maioria de ns conhece o efeito produzido pelas lentes de culos escuros polarizadas que
reduzem os reflexos e eliminam o excesso de claridade. Ao contrrio dos culos escuros o efeito dos filtros polarizadores profissionais podem ser continuamente variados -- e como resultado ter um efeito muito maior. Estes filtros no apenas permitem cmera ver mais claramente atravs dos reflexos de uma superfcie de vidro ou gua, mas tambm podem escurecer um cu azul, proporcionando um efeito dramtico -- especialmente na presena de nuvens claramente definidas. Uma vez que suas mltiplas aplicaes sejam compreendidas, um filtro polarizador pode se converter no filtro mais valioso para um videomaker.

Filtros de Efeitos Especiais Embora exista uma grande

variedade de filtros de efeitos especiais disponveis, somente destacaremos trs dos mais conhecidos: o filtro de estrela, o difusor e o filtro de nvoa. color="black"Voc provavelmente j conhece o efeito do filtro estrela em cenas de programas de TV onde "raios de luz" se projetam para fora de objetos de superfcie brilhante -- especialmente luzes brilhantes. Este efeito criado com um filtro de estrela de cristal que posssui uma grade microscpica de linhas paralelas que cruzam sua superfcie.

Os filtros estrela podem produzir quatro, cinco, seis ou oito pontas de estrela, dependendo das linhas gravadas na superfcie do cristal. O efeito de estrela varia segundo o f-stop que se use. O filtro starburst ( direita) adiciona cor aos raios divergentes. Tanto o filtro estrela quanto o starburst reduzem ligeiramente a nitidez geral da imagem -- o que

pode ser um efeito indesejvel. Filtros difusores. Algumas vezes queremos criar um efeito de foco suave como de sonho. Isto pode ser feito usando um filtro difusor. Estes filtros, que se encontram disponveis em diferentes nveisde intensidade, eram muito utilizados nos primeiros tempos da cinematografia para dar s estrelas uma aparncia suave, como de sonho (e tambm ocultar sinais de envelhecimento). Um efeito similar pode ser conseguido se fizermos a tomada atravs de uma tela de arame fina colocada na frente da lente, ou atravs de uma meia de nylon. O f-stop utilizado influir muito no nvel da difuso.

Filtros de nvoa Podemos agregar uma certa "atmosfera"dramtica s locaes utilizando este tipo de filtro para sugerir uma manh ou tarde enevoada. Se no podemos contar com os recursos naturais ou com uma mquina de nvoa artificial, os filtros de nvoa podem criar mais ou menos o mesmo efeito.

Consideraes Gerais sobre o Uso de Filtros Sempre que um filtro usado em uma cmera de
vdeo, a intensidade do preto de vdeo aumenta ligeiramente. Isto pode criar um efeito acinzentado. Devido a isto, aconselhvel reajustar o setup da cmera ou o nvel de preto manual ou automaticamente sempre que um filtro for usado. Ao contrrio dos efeitos especiais eletrnicos criados durante a ps-produo, os efeitos

ticos criados pelos filtros durante a gravao de uma cena no podem ser eliminados. Para prevenir surpresas desagradveis, o melhor revisar cuidadosamente os resultados na locao com um monitor colorido de alta qualidade.

Anis de Filtros da Cmera As cmeras de vdeo profissionais possuem um ou dois anis de filtros localizados atrs da
lente e podem ter vrios filtros. Os filtros individuais podem ser acomodados no caminho da luz que entra na lente conforme a necessidade. Normalmente, um anel de filtros contm um ou mais filtros de correo de cor (s vezes com propriedades de densidade neutra integradas), um filtro para luz fluorescente (que pode reduzir o efeito verde-azulado da luz fluorescente, um ou mais efeitos especiais (incluindo o j mencionado filtro de estrela) e uma tampa opaca (que bloqueia toda a luz que atravesse a lente). Embora os anis de filtros estejam localizados atrs da lente, devemos notar que alguns filtros, como o polarizador, devem ser montados na frente da lente da cmera para ser mais efetivo.

Matte Box
Matte box um mecanismo montado na frente da cmera. Alm de funcionar como um suporte ajustvel, a matte box projetada para suportar filtros. Como j mencionamos, ao invs de usar filtros circulares de cristal, podem ser inseridos folhas de gelatina coloridas (filtros de gelatina) de quatro polegadas na matte box na frente da lente. As matte boxes podem tambm segurar pequenos cartes recortados com diversos padres ou mscara. Por exemplo, um orifcio em forma de fechadura pode ser recortado em uma folha de papel carto e ser usado para dar a iluso de se estar gravando atravs da fechadura de uma porta (embora atualmente existam muito poucos orifcios de fechadura nos quais se possa espiar). O f-stop, a distncia focal utilizada, e a distncia entre a mscara e a lente afetar a nitidez do contorno da fechadura. Muitos dos efeitos originalmente criados com matte boxes so atualmente mais fceis e previsveis de se conseguir eletronicamente com um gerador de efeitos especiais.
Revisado: 29/10/2003

Mdulo 14

Lentes: Consideraes Finais Vamos recordar: o interior de uma lente -especialmente de uma lente zoom -- composto por elementos de cristal. Quando a luz passa atravs desses elementos individuais, parte da luz refletida na superfcie brilhante de cada elemento. Se cada elemento da lente refletisse 5% da luz incidente em sua superfcie -- o que seria normal em uma pea de cristal -- terminaramos com nenhuma luz chegando at a cmera -- o que tornaria a lente um elemento intil. Para resolver este problema.

Tratamento Anti-reflexo Para reduzir o problema da superfcie reflexiva os

elementos de cristal das lentes so recobertos com uma camada ultra-fina de substncia antireflexiva. Este tratamento da lente normalmente d aos cristais uma aparncia azulada e reduz enormemente a disperso da luz nas superfcies reflexivas. Embora as lentes recobertas com substncias antireflexivas sejam muito mais resistentes do que costumavam ser, elas ainda so relativamente suscetveis a arranhes permanentes. Uma vez que a lente esteja arranhada, a sua nitidez diminui e o contraste da imagem fica reduzido. O conserto de uma lente muito caro; geralmente mais barato substitu-la do que consert-la. Sendo relativamente fcil um objeto entrar em contato com a lente da cmera, temos de nos lembrar e usar sempre a tampa da lente quando a cmera esteja sendo transportada, ou melhor, sempre que a cmera no esteja sendo utilizada. A tampa da lente no apenas a protege de arranhes, como tambm a mantem livre de poeira que tambm reduz a nitidez e o contraste... o que nos leva ao ponto seguinte. Algumas tampas de lente so fabricadas com plstico branco translcido e so projetadas para substituir os cartes brancos usados para o balano do branco da cmera. Apontando-se a lente tapada para a fonte de luz dominante e pressionando-se o boto de balano de branco, a cmera efetua o balano do branco de acordo com a cor da luz que atravessa a tampa da lente.

Embora esta seja uma maneira rpida de ajustar as cores, alguns videomakers sentem que este mtodo no to preciso quanto a do mtodo tradicional: fazer um zoom in no carto branco colocado estrategicamente na rea de gravao da cena.

Limpeza das Lentes Embora pequenas quantidades de p na lente no afetem de maneira perceptvel a qualidade
da imagem, impresses digitais ou manchas oleosas so extremamente prejudiciais. Se no forem prontamente removidas, os cidos contidos nas impresses digitais podem se entranhar permanentemente na camada se substncia anti-reflexiva que recobre a lente. Por esta razo limpar a lente no deve ser uma rotina -- como lavar as mos, por exemplo. Cada vez que a lente limpa corre-se o risco de que pequenas partculas abrasivas presentes no tecido provoquem arranhes microscpicos na camada protetora. Uma lente deve ser limpa apenas quando a sujeira ou a poeira se tornem aparentes.

Para limpar uma lente, primeiro remova a poeira da

superfcie com o ar de uma seringa de ouvido ou varrendo-a gentilmente com um pincel de pelo de camelo (extremadamente macio). Depois, umedea uma flanelinha (prpria para lentes) com um lquido limpador de lentes e esfregue suavemente a superfcie em movimentos circulares (de dentro para fora). Enquanto esfrega gentilmente, vire ou enrole pano de forma que nenhuma partcula de sujeira entre novamente em contato com a superfcie da lente. Nunca aplique o limpador diretamente sobre a lente. O lquido pode de enfiltrar facilmente entre os elementos da lente criando um problema maior. Tampouco limpe a lente com panos tratados com silicone, nem com pano impregnado de silicone normalmente vendido para limpar culos. O resduo pode descolorir permanentemente a camada anti-reflexiva.

Condensao na Lente C ondensao ou gotas de chuva nas lentes podem distorcer e at escurecer totalmente a
imagem. Quando uma cmera levada de um local frio para um local quente, a lente freqentemente embaa. Este um problema bastante tpico de locais de clima frio quando a cmera aps ter gravado cenas externas levada para o interior de uma locao. Ainda que seja possvel limpar a humidade da lente, ela pode continuar a embaar at que a

temperatura da lente se iguale a temperatura ambiente. A condensao pode tambm se produzir no interior da cmera e causar problemas maiores. Por esta razo, a maioria das cmeras possui um "dew indicator" - este dispositivo detecta a humidade ou condensao no interior da cmera e a desliga automaticamente impedindo o seu funcionamento at que a humidade evapore. Para controlar os efeitos da condensao, quando transportamos uma cmera de um ambiente frio para outro quente, devemos deix-la desligada por um tempo mnimo de 30 minutos para permitir a adaptao mudana de temperatura.

Capas Impermeveis Embora no seja aconselhvel usar uma cmera de vdeo na chuva, neve, ou tempestades
de areia, as reportagens para os noticirios freqentemente tm de ser gravadas em taiscircunstncias. As "capas impermeveis" para cmera podem ser adquiridas e cobrem tudo exceto o final da lente da cmera. Em caso de emergncia um saco de lixo plstico pode ser utilizado. Simplesmente, recorte um orifcio para a lente e prenda o saco com fita adesiva ao redor do corpo da lente. Talvez seja necessrio cortar um outro orifcio para o visor. Tente fix-lo tambm com fita adesiva. Se os controles da cmera puderem ser manipulados atravs do saco plstico, ento a cmera ficar bem protegida. Devemos recordar que as cmeras so compostas de partes mveis delicadas e que basta um pouco de poeira, areia ou humidade para danific-la.

Shot Boxes No trabalho de estdio normalmente existe uma seqncia fixa

de tomadas que so utilizadas regularmente. O Plano Geral, a tomada de dois, e tomada de um na transmisso de notcias so

um bom exemplo disso. A shot box um controle eletrnico da lente que pode ser programada para memorizar uma srie de posies da lente zoom, completa com velocidades e ajustes de foco especficos. Observe a srie de botes brancos mostrados aqui. Cada boto pode ser programado para uma determinada tomada -- isto aumenta a rapidez e consistncia do trabalho de cmera no estdio. color="black"

Estabilizadores de Imagem Em 1962, foi lanado no mercado uma espcie

de envlucro para lentes capaz de compensar (at um certo ponto) a vibrao da cmera e de movimentos no intencionais. O sistema original chamado estabilizador de imagem, foi baseado em um mecanismo controlado giroscopicamente que criava resistncia a movimentos pequenos e rpidos atravs da mudana dos elementos da lente na direo oposta. Hoje, existem duas variaes do projeto original de estabilizador de imagem. O mais simples, a estabilizao digital faz "flutuar" eletronicamente um quadro de imagem ativo dentro da rea - um pouco maior - do target. medida que a cmera se move, o quadro menor desliza dentro da rea do target para compensar o movimento. Se por exemplo, a cmera se move ligeiramente (no intencionalmente) para a direita, o quadro digital se move na direo oposta, cancelando o movimento no target da cmera. Embora a tcnica seja efetiva para compensar pequenos movimentos da cmera, ao reduzir a rea aproveitvel do target, a resoluo e claridade da imagem so sacrificadas. Muitas cmeras caseiras utilizam este sistema -- um sistema que parece muito atraente em anncios publicitrios mas que deixa muito a desejar em termos de resultados na tela de televiso! O estabilizador de imagem tico -- o mtodo preferido pelos videomakers profissionais -normalmente incorpora duas superfcies ticas paralelas que flutuam no interior da lente e atuam como um prisma flexvel. Quando a cmera se move, o movimento eletronicamente detectado e gera uma voltagem

que move os prismas (elementos de cristal da lente). Isto altera o ngulo da luz que atravessa o prisma e muda a posio da imagem no target para a direo oposta ao do movimento da cmera. Com a estabilizao tica da imagem no existe perda nenhuma de qualidade j que se utiliza a imagem do target completa.

Seja qual for o tipo de estabilizador o cinegrafista deve aprender a "compensar pela
compensao." Quando a cmera faz um movimento de PAN (intencionalmente) da esquerda para a direita, existe normalmente um pequeno atraso (delay) inicial enquanto a cmera tenta compensar o movimento. A partir de um certo ponto, o estabilizador no pode compensar mais o movimento e a imagem comea a se mover como desejado. De qualquer forma, no final da pan, a imagem continuar se movendo por um momento enquanto o sistema volta ao seu equilbrio. Isto quer dizer que o cinegrafista ter que terminar a pan um momento antes e permitir que a cmera o complete. Desde que no nos esqueamos desses detalhesos dispositivos de estabilizao podem ser de grande ajuda para reduzir ou eliminar movimentos de cmera indesejveis -- o tipo de movimento associado a aes tais como a vibrao de um helicptero ou de um veculo em movimento. O GyroCam um suporte de cmera para helicpteros (na foto) que alm de compensar pela vibrao permite o total controle da cmera - pan, tilt, zoom, ris, etc. de dentro do helicptero. Os estabilizadores de imagem tm sido muito utilizados na cobertura de notcias e na produo de documentrios por reduzir a instabilidade da imagem decorrente do trabalho de cmera na mo.

Suportes de Lentes Em muitos tipos de cmeras de vdeo -- especialmente as de home vdeo -- a lente zoom
encontra-se permanentemente incorporada ao corpo da cmera e no pode ser removida. No entanto, algumas cmeras de vdeo permitem a troca de lentes para atender necessidades especficas. Neste tipo de cmera a lente pode ser removida - retirando-se os parafusos que a prendem na cmera - no caso do suporte do tipo C (C-mount) - ou girando-se o anel no caso dos suportes do tipo baioneta. Nas cmeras que usam o suporte tipo C (C-mount) as lentes so enroscadas em um cilindro de 25 mm de dimetro. O suporte C (C-mount) foi o primeiro tipo de suporte de lente usado em cmeras de vdeo pequenas devido sua compatibilidade com uma grande variedade de lentes cinematogrficas de 16mm. Embora apenas um modelo de cmera "prosumer" utilize o suporte tipo C, este tipo de suporte bastante utilizado em cmeras industriais, incluindo cmeras de circuito fechado para vigilncia.

A maioria das cmeras profissionais usam algum tipo de suporte de baioneta. Este tipo de suporte mais verstil que a do tipo C, pois as lentes podem ser removidas mais rapidamente da cmera. Existe um suporte de baioneta VL disponvel em algumas cmeras, que possibilita o uso de lentes do tipo Cannon de cmeras fotogrficas de 35mm. A Nikon tem um suporte similar que permite o uso de sua extensa linha de lentes de 35mm. Estes suportes permitem a utilizao de uma grande variedade de lentes exticas ou especiais para conseguir efeitos que de outra maneira seriam impossveis.
Revisado: 29/10/2003

Mdulo 15

Princpios de Cor na Televiso

Oconhecimento das caractersticas fsicas das cores ajuda a prevenir problemas de produo
e podem somar pontos sua reputao como profissional. Na realidade, este conhecimento lhe ser til no cumprimento de diversas funes, desde o balano de cor da cmera at seleo das cores do guarda-roupa do programa. A televiso colorida baseada no princpio fsico da adio de cores. Este princpio essencialmente oposto ao processo de subtrao de cores, que mais conhecido (e determina a mistura de tintas e pigmentos ), e isto acaba criando confuso e dificultando o entendimento do assunto.

Cores Subtrativas A cor de um objeto determinada pela

cor da luz que ele absorve e da cor da luz que ele reflete. Quando uma luz de cor branca atinge um objeto vermelho, o objeto aparece vermelho porque ele subtrai (absorve) todas as cores exceto a vermelha, que ele reflete. A luz que absorvida (subtrada) transformada em calor. Isto explica porque um objeto preto que absorve todas as cores que o atingem, fica mais quente sob a luz do sol, do que um objeto branco que reflete todas as cores.

Q uando misturamos os pigmentos cores primrias

subtrativas - magenta, cian e amarelo -- o resultado preto -- ou, devido impurezas nos pigmentos, uma sombra escura semelhante lama. Toda a cor essencialmente absorvida. Observe na ilustrao acima o que acontece quando misturamos o pigmrnto das trs cores primrias subtrativas (amarelo, cian e magenta). Voc pode ver que amarelo e cian produzem verde; magenta e cian produzem azul, etc. Quando um filtro colorido ou uma gelatina colocada na frente da lente da cmera ou de uma lmpada, o mesmo tipo de subtrao de cor acontece. Por exemplo, um filtro vermelho 100% colocado na frente da lente de uma cmera absorver todas as cores de luz exceto o vermelho. Muita gente pensa que o filtro vermelho simplesmente "tornou a luz vermelha" , o que como voc pode ver, no bem o caso.

Cores aditivas A t agora falamos sobre o resultado da mistura de tintas ou pigmentos que absorvem
(subtraem) luz. Quando misturamos luzes coloridas, o resultado aditivo em lugar de ser subtrativo. Por exemplo, quando misturamos luzes de cores primrias (vermelho, azul e verde) o resultado branco. Isto pode ser demonstrado facilmente com trs projetores de slides, se um filtro colorido colocado em cada uma das trs lentes -- um vermelho, um verde e um azul. Quando todas as trs cores primrias se sobrepem (se somam) o resultado luz branca. Note na ilustrao acima, que quando duas cores primrias se sobrepem (por exemplo, vermelho e verde) o resultado uma cor secundria (neste caso, amarelo).

A roda de cores a chave para entendermos muitas

coisas sobre a televiso colorida. Vermelho, azul e verde so cores primrias em televiso e amarelo, magenta e cian so consideradas cores secundrias. (Procure memorizar a roda de cor, isto lhe ser til em muitas reas -- no s em Televiso). Quando misturamos duas cores exatamente opostas na roda de cores. Note bem, em vez de cancelar uma a outra como nas cores subtrativas, estas cores complementares se combinam em um efeito aditivo. (Uma sinnimo de "complementar" "fazer inteiro".) Cores opostas na roda de cores tendem a se "exagerar" (saturar) mutuamente quando vistas juntas. Por exemplo, os azuis aparecero mais "azuis" prximos do amarelo e os vermelhos "mais vermelhos" prximos do cian (o que pode explicar por que os ruivos preferem usar roupas de cor azul ou verde). Neste momento, fica fcil de entender que misturando a quantidade certa de luzes vermelha, azul e verde podemos reproduzir qualquer cor do arco-ris. Por isso, na televiso colorida so necessrias apenas trs cores (vermelho, azul e verde) para produzir o todo o espectro de cores de uma imagem de Televiso. Em resumo, o processo de cor da Televiso baseado no processo de separao (na cmera de televiso) e combinao (em um aparelho de TV) das cores vermelho, azul e verde. Vejamos como uma cmera de TV funciona.

Cmera de 3 CCDs Vamos ver como uma cmera de

vdeo de 3 CCDs funciona. A imagem completa "vista" pela lente da cmera de TV passa por um beam- splitter (logo atrs da lente neste desenho) que separa a imagem em elementos vermelhos, azuis e verdes. Note que toda a luz vermelha dentro da imagem foi separada (sendo refletida em um espelho separador de cores no beam splitter) e direcionada para um dos trs sensores sensveis a luz (CCDs). Da mesma maneira, toda a luz azul da imagem dirigida para o receptor azul. A luz verde vai para o CCD pela parte de trs do bloco de prisma sem ser refletida. Assim, o que era uma imagem colorida agora separada em porcentagens de luz vermelha, azul e verde.

Curiosamente, os CCDs so "cegos" a cor; eles s respondem luz focada na sua superfcie.
A informao dos canais vermelho, azul e verde de uma imagem colorida pode ser observada na srie de fotos abaixo. A primeira imagem mostra como a informao do branco e preto (brilho) seria registrada pela cmera com 3 CCDs. Quando a cor apropriada adicionada a cada um desses canais, temos uma imagem colorida completa, como na foto final.

canal Vermelho

color="blue"Canal Azul

color="green"Canal Verde

As trs cores combinadas

Observe que a luz do laser vermelho registrada basicamente pelo canal vermelho e que a luz azul-esverdeada (no canto direito de cada foto) registrada basicamente pelos canais azul e verde. Poucas cores so "puras", a maioria contm alguma porcentagem de luz branca. Assim, elas so normalmente "vistas" em maior ou menor grau por mais de um canal de cor. Observe que a camisa branca foi igualmente registrada pelos trs canais de cor. Isto explica as cores; mas como uma cmera de TV registra o branco e o preto "puros"? Como o branco a soma de todas as cores, os CCDs das cmeras de TV respondem ao branco puro como sendo a presena simultnea de todas as trs cores. Preto simplesmente a ausncia das trs cores.

Cameras de 1 CCD Embora as cmeras profissionais usem 3 CCDs (chips),

possvel ( e mais barato) utilizar um cmera com 1 CCD com uma gama de milhes de filtros coloridos. Observe na figura ao lado uma seo magnificada de um filtro mosaico utilizado em alguns tipos de cmera. Os circuitos eletrnicos do sistema de varredura da cmera so capazes de determinar o tipo de luz que est passando pelo CCD Embora os filtros mosaico viabilizem a produo de camcorders menores e mais baratas, este tipo de soluo geralmente sacrifica a resoluo (nitidez da imagem) e a gravao em locais de pouca iluminao.

Como o olho humano v a Cor Voc poderia deduzir da afirmativa anterior que na televiso colorida o branco o resultado da

mistura das trs cores primrias em partes iguais. Infelizmente, no to simples, pelo simples motivo de que o olho humano no v todas as cores com brilho igual. O olho muito mais sensvel a luz verde-amarelado que s luzes azul ou vermelha. Devido maior sensibilidade do olho seo verde-para-laranja do espectro de cor, uma mistura de igual porcentagens de luz vermelha, verde e azul no ir aparecer como branco. Por causa disto, e por causa da natureza (e limitaes) do fsforo colorido utilizado nos aparelhos de TV, a mistura de cor atualmente usada na televiso colorida acaba sendo de aproximadamente 30% de vermelho, 11% de azul e 59% de verde.

Um pouco de lgebra Simples Na equao: A + B + C=100, se os valores de A e B so conhecidos, fcil de encontrar

"C". Da mesma maneira no necessrio saber sempre os valores de todas as trs cores primrias -- bastam dois. Assim, algumas cmeras coloridas tm apenas dois sensores CCD. Por exemplo, se voc balancar o branco de sua cmera em um carto branco e a cmera encontrar 59% de verde e 30% de vermelho, ela assume 11% de azul -- embora no tenha um CCD que responda a esta cor. O processo um pouco mais complicado do que isto, mas j deu para passar a idia.

Revisado: 29/10/2003

Mdulo 16

Mantendo a Qualidade do Vdeo Parte I Apesar dos equipamentos de vdeo, atualmente, incluirem
vrios circuitos automticos para ajustar os nveis de udio e vdeo, etc, estes controles so programados para atender especificaes tcnicas bsicas - o que nem sempre est de acordo com os resultados desejados. Alm disso, alguns fatores, como a superexposio, so mais crticos em vdeo do que em pelcula. Uma vez gravado, um sinal de vdeo ruim no pode ser "consertado no laboratrio". Por isso, se voc deseja ser considerado um bom profissional, essencial conhecer os elementos que apresentaremos neste mdulo. Para monitorar e controlar a qualidade da imagem utilizamos essencialmente dois aparelhos:

O primeiro o monitor de forma de onda - ("waveform") que apresenta graficamente as medidas do nvel de brilho e de luminncia do sinal de vdeo. O segundo o vectorscpio que mede a informao de cor (croma).

Apesar de serem equipamentos distintos, em alguns casos, eles podem ser apresentados em um nico monitor de TV ou na tela de um programa de edio em computador. Neste mdulo, vamos aprender os elementos mais bsicos do monitor de forma de onda e do vectorscpio - aqueles que todo videomaker profissional deve saber.

O Monitor de Forma de Onda (Waveform) Em trabalhos profissionais crticos, o monitor de forma de

onda utilizado durante a gravao de cenas. Durante a fase de ps-produo ele usado para monitorar e manter a qualidade de vdeo e a consistncia entre as cenas. Quando conectamos o sinal de vdeo da cmera no monitor de forma de onda, a sada da cmera eletronicamente representada como a figura ao lado.

O grfico que aparece na tela do monitor de forma de onda nos permite avaliar a qualidade do sinal de vdeo e nos d algumas pistas de como resolver problemas. A fotografia esquerda contm valores tonais do preto total ao branco brilhante. Se passssemos esta imagem pelo monitor de forma de onda, ela iria gerar um grfico padro como o da figura acima. A rea escura da imagem de vdeo representada prxima base da escala do monitor de forma de onda (indicada como "black level"); a rea branca aparece no topo (indicada como "video white level""). A escala do monitor de forma de onda comea em - 30 (bem em baixo) e vai at + 120 (bem em cima). Os nmeros no monitor de forma de onda so baseados em unidades IRE estabelecidas pela primeira vez pelo Institute of Radio Engineers.

O sinal de vdeo ideal (numa imagem normal) vai de 7.5 IRE (onde o "preto" deve comear) a 100 IRE (onde o "branco" deve acabar) -- como est ilustrado. A escala de cinzas captada pela cmera deve reproduzir as vrias divises distintas da escala. Idealmente, um monitor de computador devidamente ajustado (configurado para 256 cores ou mais) tem 16 divises conforme a escala de cinzas acima. Os bons monitores de computador normalmente reproduzem cores e a escala de cinzas com maior preciso do que os aparelhos de TV. O monitor de forma de onda, juntamente com o fotmetro (que ser discutido no mdulo de iluminao ), so as duas ferramentas bsicas para garantirmos a exposio apropriada e um bom sinal de vdeo. Vale dizer que um f-stop no fotmetro se traduz em 20 IRE no monitor de forma de onda. Mas na TV, como na vida, as coisas no so exatamente como devem ser, por isso vamos examinar alguns problemas.

Subexposio - No monitor de forma de onda isto fica

imediatamente evidente j que o pico do sinal de vdeo no ultrapassa o marco de 50 IRE na escala. A soluo para este problema normalmente abrir a iris da lente um ou mais f- stops . Se o vdeo originalmente gravado com um nvel de luz baixo e depois corrigido ou amplificado durante o processo de transmisso, a magem ir aparecer granulada por causa do rudo de vdeo, como na ilustrao ao lado.

Se Se houver superexposio (muita luz), o monitor

de forma de onda mostrar um sinal de vdeo muito acima de 100 IRE. Se isto no for corrigido, o resultado ser uma distoro significativa na imagem. Nessas condies, alguns circuitos da cmera "clipam" o sinal branco . Observe na figura acima como os detalhes na rea branca da imagem desaparecem. No monitor de forma de onda o resultado ser similar ao mostrado direita. Na escala de cinzas abaixo, voc

tambm poder observar a perda de detalhes nas reas brancas. A soluo para este problema diminuir o sinal de vdeo (isto , fechar a ris da cmera 2 ou 3 f-stops).

Outro problema o nvel de preto comprimido. A imagem

resultante ser escura, sem nenhum detalhe nas reas escuras. A escala de cinzas seria reproduzida com perda de separao entre as divises, na parte de baixo ( direita) da escala, como mostra a figura abaixo., .

Compare o monitor de forma de onda acima com o primeiro (normal) no incio deste mdulo. Normalmente este problema pode ser resolvido aumentando-se o nvel de preto do equipamento de vdeo ou abrindo a ris da cmera. Na segunda parte deste mdulo vamos ver os fatores que podem comprometer a qualidade de vdeo.

Revisado: 29/10/2003

Mdulo 16

Mantendo a Qualidade Parte II A maioria dos problemas de

vdeo, est relacionada com a limitada das camcorders de registrar Uma cmera de vdeo s capaz brancas, etc, no fundo da cena.

do Vdeo

qualidade do capacidade contraste. de reproduzir

um registro de brilho muito limitado -- por isso, cuidado com luzes brilhantes, janelas, paredes

Um registro de brilho que exceda em 30:1 (isto , quando alguns elementos so 30 vezes mais brilhantes que outros) causar problemas. Ao invs de "clipar" as reas de brilho excessivo (tendo como consequncia a perda de detalhes nas reas claras da imagem) os circuitos eletrnicos iro automaticamente baixar o nvel do sinal de vdeo, para acomodar todos os sinais na escala (limitada) padro. Observe na tela do monitor de forma de onda, acima que todo o sinal de vdeo est numa escala entre 7,5 a 100, mas os picos de brilho (causadas pelo reflexo da luz vinda da cachoeira) ocupam mais da metade da escala. Como resultado, todo o resto do sinal se concentra numa rea pequena (bastante restrita). Observe na foto acima como o alcance da poro de mdia- para -escura do vdeo est comprimida dentro de uma pequena rea. O resultado uma imagem escurecida. Se uma pessoa estivesse na frente desta cena, o seu tom de pele apareceria mais escuro do que o normal. Note que embora a escala de cinza ideal esquerda mostre todo o alcance das tonalidades do branco at o preto (se o monitor do seu computador estiver ajustado corretamente), a escala abaixo tem uma faixa tonal comprimida com maior perda de detalhes do lado direito. O problema de excesso do registro de brilho (contraste) do sistema de vdeo (e conseqente compresso da escala de cinzas) um dos problemas (mais freqentes) nos vdeos amadores. Note na foto esquerda, que o registro de brilho da cena excede em muito a capacidade do sistema de vdeo. O ajuste automtico da cmera (utilizado na tomada) resultou na perda total de detalhes na imagem do cavalo. Embora este exemplo represente uma situao extremamente difcil -- uma situao que voc deve evitar sempre que possvel -veja direita como a imagem pode ser melhorada sensivelmente quando abrimos a ris da cmera em 3 ou mais f-stops Como veremos adiante, nos mdulos sobre iluminao adicionar luz s reas escuras ou escurecer as reas claras so outras formas de resolver este problema.

A maioria das cmeras automticas tm ajuste de ris manual. Se no, lembre-se que o controle "backlight" pode ajudar nas cenas onde os objetos so muito claros -- janelas ou fundos brilhantes. (Mesmo algum usando uma camisa branca pode, s vezes, causar problemas).

Antes de acabar com a discuso sobre o monitor de forma de onda, vamos ver que tipo de
informao aparece abaixo do nvel de preto. Nesta rea "mais escura que o preto" existem alguns importantes sinais de refrencia denominados sinc, que a abreviao de pulsos de sincronismo. Estes pulsos servem como um sinal de referncia que mantm todos os equipamentos de vdeo "locados" durante o processo de varredura de linhas, campos e quadros (frames). Este pulso dita o momento preciso em que o feixe eletrnico comea e pra durante a varredura de cada linha, campo e quadro (frame). De fato, sem esses pulsos haveria um caos eletrnico entre os equipamentos de um sistema de vdeo. Uma nica fonte de sinc, partir de um dispositivo chamado de gerador de sinc utilizada para fornecer um pulso de tempo comum que orienta todos os equipamentos que devero trabalhar em unidade dentro de um sistema de produo ou instalao. No monitor de forma de onda a ltima linha de sinc deve estar entre - 40 (o nvel mais baixo na escala de waveform) e se estender at a linha bsica, ou seja o ponto "0" na escala. Quando o sinal de sinc ultrapassa esse nvel, o sinal de preto empurrado para cima (acinzentando a imagem); quando o sinal de sinc est abaixo desse nvel, o sinal de preto invade o sinal de sinc e a imagem fica rolando.

Podemos notar que a imagem de vdeo se estende de 7.5 (o preto mais escuro) a 100 (o
mximo de branco) e que a faixa de sinc vai de 0 a - 30. Sobra ento a faixa entre 7.5 e 0, que tambm importante. Ela representa o sinal de blanking normalmente chamado de pedestal ou set-up. O ajuste do blanking (que apaga o feixe de eltrons quando este retorna depois de varrer cada linha e campo de vdeo), afeta o nvel geral de preto da imagem. Na CCU (Cmera Control Unit) existe um boto giratrio ou se voc estiver utilizando um programa de edio no computador, um boto deslizante que aparece na tela, denominado "blanking," "pedestal," ou"set-up," que controla o nvel do sinal de blanking (apagamento).

Embora o monitor de forma de onda no possa ser utilizado para avaliar a qualidade da cor de uma imagem, ele indica se o sinal de cor est presente. O sinal de color burst indica se o equipamento de vdeo est gerando um sinal bsico de tempo de cor. (Voc pode ver isto na primeira ilustrao do monitor de forma de onda). O instrumento que permite avaliar a exatido da cor chamado de ...

Vectorscpio O olho humano v as cores de maneira subjetiva, por isso em situaes onde necessrio
um julgamento mais apurado sobre cor, o olho pode facilmente confundir-nos. Desta forma, ns precisamos de um referencial mais cientfico para nos ajudar a determinar se o nosso equipamento est reproduzindo as cores com preciso.) O dispositivo que faz esse trabalho chama-se color="#400000" vectorscpiocolor=" #400000" e comumente encontrado nas salas de controle de TV e como parte dos sistemas de edio no linear. Vamos deixar a parte tcnica de lado e nos concentrar nos seis "quadrados" marcados com R, G, B, M, Cy, Yl na tela do vectorscpio. Como voc certamente j percebeu, essas letras querem dizer Red (vermelho), Green (verde), Blue (azul), Magenta (magenta), Cyan (cian) e Yellow (amarelo), as cores primrias e secundrias usadas na TV colorida.

Quando a cmera ou um outro equipamento de vdeo est

reproduzindo as color bars, (como ilustrado) o nvel de branco (preste ateno na barra branca) e as barras de cores primrias (vermelho, azul e verde) e as secundrias (magenta, cian e amarelo) devem ser reproduzidas corretamente na tela da TV e aparecer em seus "quadrados" especficos. A maneira mais simles de fazer um balano apurado das cores, sem um vectorscpio simplesmente se orientar pela barra amarela. Normalmente, se o amarelo est correto, as outras cores estaro ajustadas. Mas, algumas vezes, as coisas no so to simples. Se as barras das cores primrias e secundrias ficarem vazando de suas reas assinaladas no vectorscpio, isto significa que existem problemas. Algumas vezes, basta girar o boto de ajuste de fase; outras voc ter de

chamar um engenheiro para resolver a questo. Alm dos matizes (cores), o vectorscpio tambm mostra a amplitude ou saturao(pureza) de cada cor. A saturao das cores, medida em porcentagem, indicada de acordo com a distncia em que se encontra do centro do crculo. Quanto mais longe do centro, mais pura (saturada), a cor. Voc vai entender melhor estas informaes nos prximos mdulos.

Mdulo 17

Cmeras: Princpios Bsicos Parte I Depois de tudo que estudamos, vamos

agora ver a cmara e seus acessrios.

O CCD O corao de uma cmera de vdeo o seu dispositivo de formao

de imagem. As primeiras cmeras de TV utilizavam tubos. As primeiras cmeras coloridas possuam 4 tubos (vermelho, azul, verde e luminncia). E isto explica porque pesavam mais de 200 quilos e tinham de ser transportadas por caminhes!

Hoje a maioria das cmeras utiliza CCDs (um chip de computador chamado ChargedCoupled Device ou Dispositivo de Carga Acoplado). Os tamanhos mais comuns de CCD so 1/3" , 1/2" e 2/3" ( a rea no centro do CCD)

A luz que entra na lente vai direto para o dispositivo de imagem - CCD (como mostrado na figura) ou redirecionada por um prisma para dois ou 3 CCDs.(Ns vimos isto no Mdulo 15). Quanto mais pixels ( pontos sensveis luz) existirem na rea do target (onde formada a imagem), maior ser a resoluo ou claridade dos CCDs. Os tamanhos mais comuns de CCD so 1/3 de polegada, 1/2 polegada e 2/3 de polegada.

Resoluo de Vdeo A resoluo a medida que afere a capacidade da cmera de vdeo em reproduzir detalhes
finos. Quanto maior a resoluo, maior a definio da imagem. O sistema NTSC tem o potencial de produzir uma imagem com resoluo em torno de 300 linhas horizontais - quando reproduzindo um teste padro (depois de passar pelo processo de transmisso; no o que se pode ver na sala de controle). CATV, DVD e transmisses via satlite quando vistas em um aparelho de TV comum podem reproduzir um pouco mais do que isto. Esta resoluo equivalente ao limite do que os telespectadores com viso 20/20 podem observar na tela da TV a uma distncia normal. O "normal" neste caso se traduz em uma distncia de 8 vezes a altura da imagem. Assim, se a altura da tela da TV de 40 centmetros (16 polegadas) a distncia normal de observao ser de aproximadamente 2 metros (10 ps). A alta resoluo dos sistemas de HDTV/DTV (televiso de alta definio televiso digital) possibilita a observao em telas e distncias maiores. As linhas de resoluo medidas por um teste padro (como o que mostramos aqui) no devem ser

confundidas com as linhas da varredura horizontal no processo de transmisso de TV normalmente 525 e 625 - que j foram abordadas anteriormente. Apesar da maioria dos televisores caseiros terem a capacidade de reproduzir apenas 300 linhas de resoluo (em um bom dia!), as cmeras de TV tm capacidade de resoluo muito mais alta - 1000 linhas ou mais. A pergunta que naturalmente nos ocorre : por que se incomodar com uma cmera de TV de alta resoluo (que custa muito mais) se a maioria dos televisores no podem reproduzir uma imagem com a mesma qualidade? Resposta: Como na maioria dos aspectos da produo de televiso, quanto melhor a qualidade tcnica da produo, melhor a qualidade tcnica do produto final que chega aos telespectadores - incluindo as perdas decorrentes do processo de transmisso.

Determinando a Resoluo Cartes contendo quadrados e linhas sobre um fundo claro

podem indicar os limites de definio.Dentro de uma rea particular de um destes cartes (padro) para medir a resoluo existem linhas de largura fixa. Nmeros como 200, 300, etc. aparecem no quadro ao lado indicando a densidade da linha. (Note que a ilustrao mostra apenas um pequeno segmento do teste padro completo mostrado acima). Para estabelecer os limites de resoluo da cmera colocamos o carto de resoluo de maneira a preencher todo o quadro e observamos o ponto do grfico onde as linhas comeam a perder definio e a se confundirem umas com as outras. As cmeras NTSC de alta qualidade tm uma resoluo de aproximadamente 900 linhas ; as de HDTV/DTV, chegam a 1000 (muito alm do que mostra este grfico). (Clique em "Mais" para ler a segunda parte deste mdulo.)

Mdulo 17

Cmeras: Princpios Bsicos Parte II

Resoluo da cor At agora a resoluo de que estamos falando se baseia na definio do componente branco
e preto (luminncia) da imagem de TV. As primeiras experincias com a televiso colorida mostraram que o olho humano percebe detalhes fundamentalmente em termos de diferenas de brilho (luminncia) e no em termos de informao de cor. Quando o sistema NTSC de televiso a cores foi desenvolvido, criou-se um sistema engenhoso e altamente complexo para agregar um sinal de de cor, de baixa resoluo, ao sinal de branco e preto existente. Utilizando este sistema, a informao de cor pode ser agregada ao sinal monocromtico sem exigir uma grande expanso na capacidade de transporte de informao do sinal de luminncia original.

Nvel Mnimo de Luz As cmeras de televiso requerem um certo nivel de luz (exposio do target) para produzir
um sinal de vdeo de boa qualidade. Este nvel de luz medido em foot-candle ou lux. Um foot-candle, que a medida da intensidade da luz produzida por uma vela distncia de um p (1 foot) - sob condies muito especficas. O footcandle a unidade de medidade de intensidade de luz usada nos Estados Unidos. Os pases que usam o sistema mtrico, utilizam o lux como unidade bsica. A origem do termo "lux" no conhecida, supe-se que seja referente lumens (uma medida de luz) multiplicado por dez. J que vamos falar bastante de lux e foot-candles nos prximos mdulos, vale a pena saber que 1 footcandle equivalente a 10 lux. Apesar de serem capazes de produzir imagens aceitveis em condicies de pouca luz, a maioria das

cmeras de vdeo profissionais requerem um nvel de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para produzir uma imagem de tima qualidade. Embora os anncios publicitrios se gabem de que uma determinada cmera capaz de gravar em condies de 1 lux ou menos de luz, a questo : "Que tipo de imagem?" A luz de uma lmpada de 60 watts a 3 metros de distncia (10 ps) equivale a 10 lux. Se voc j gravou algum utilizando esta iluminao com uma cmera de vdeo caseira, sabe que no se pode esperar muito da qualidade do vdeo; e este nvel dez vezes maior que o nvel mnimo de luz necessrio anunciado pelos fabricantes de cmeras. Apesar de nos Estados Unidos vigorar o padro EIA - que especifica padres de qualidade mnimos para nveis de luz, a aceitao deste padro no mandatria. Os fabricantes sabem que o pblico quer cmeras que gravem em condies de pouca luz, por isso eles se recusam a usar o padro EIA e com isso fazer parecer que o seu produto inferior ao do concorrente que no utiliza o padro. suficiente dizer que se voc no ver especificado o padro EIA melhor verificar a veracidade das informaes sobre o nvel de luz do produto. Quando o nvel de luz baixo a ris da cmera tem de estar bem aberta ( no nmero de f-stop mais baixo) para permitir a entrada do mximo de luz. medida que o nvel de luz aumenta na cena, a ris da lente tem de ser ajustada para um nmero maior de f-stop para manter o mesmo nvel de exposio no target da cmera. Se isto no for feiro a imagem parecer lavada, como j vimos , e os altos nveis eletrnicos iro causar problemas tcnicos. Em condies de pouca luz, o vdeo se apresentar escuro e completamente sem detalhes nas reas de sombra. Para compensar isto, as cmeras profissionais possuem um seletor de video gain com vrias posies que pode amplificar o sinal de vdeo de 3 at 28 unidades (decibis ou dB). Algumas cmeras profissionais podem produzir imagens de vdeo aceitvel com menos de meio lux, que o equivalente ao nvel de luz de um quarto com uma iluminao fraca. Porm, quanto maior o ganho, maior a perda de qualidade da imagem. Mais especficamente, o rudo de vdeo aumenta e a claridade da cor diminui.

Mdulos de Viso Noturna Existem mdulos de viso noturna para possibilitar a gravao de vdeo em situaes onde
no exista quase nenhuma luz; eles utilizam multiplicadores de luz eletrnicos para amplificar a luz que passa atravs da lente. O mais refinado destes amplificadores de luz capaz de produzir imagens claras e definidas noite usando apenas a luz das estrelas (um nvel de luz de cerca de 1/100000 lux). Em condies de "nenhuma luz", a maioria destes mdulos emitem sua prpria iluminao infra-vermelha invvel, que logo se traduz em imagem visvel. Mais recentemente os cinegrafistas de noticirios tem utilizado estes dispositivos na produo de reportagens noturnas onde qualquer tipo de luz artificial que chame ateno sobre a cmera e possa comprometer a cobertura da estria.

Suportes e Movimentos de Cmera

Utilizar um trip para apoiar a cmera pode fazer a grande diferena entre um vdeo com aparncia profissional e outro que grita TRABALHO DE AMADOR! Embora o trip seja mais um peso para carregar e exija uma certa pacincia para o seu posicionamento correto, os resultados compensam. As nicas situaes onde sejustifica a no utilizao de um trip so as matrias de telejornal e na cobertura de esportes que requerem grande mobilidade para seguir a ao e tomadas subjetivas para simular o que um personagem est vendo. Por exemplo uma pessoa esta sendo perseguida e queremos mostrar a aco do ponto de vista do perseguidor.

Na maioria dos trips a cabea de pan e tilt (que fixa a cmera no trip) no

 projetado para realizar movimentos suaves de pan e tilt durante a gravao - mas apenas para reposicionar e prender a cmera entre as tomadas. E j que um corte de uma cena para outra geralmente melhor do que uma transio que utiliza movimentos de cmera - pan, tilt e zoom, no chega a ser to mal assim. Paralelamente existem trips com cabeas especialmente projetadas para realizar movimentos de cmera suavemente. O tipo mais utilizado a cabea fluida que adiciona uma resistncia uniforme aos movimentos de pan e tilt - uma resistncia calculada para suavizar o processo. As cmeras de estdio so montadas em um pedestal com dolly

(como mostra a figura) de forma que ela pode deslizar no cho do estdio. A cmera fixada diretamente em uma pan head (cabea de pan) de forma que os movimentos horizontais - pans - e verticais - tilts possam ser ajustados Os controles na pan head permitem que a cmera fique fixa numa determinada posio, se movimente livremente e permitem a regulagem da resistncia para possibilitar movimentos suaves rpidos ou mais lentos. O grande anel embaixo da pan head (no centro do pedestal) utilizado para trs coisas: guiar as trs rodinhas na base do pedestal, ajustar a altura da cmera e para fixar a cmera evitando o movimento vertical. Os controles de foco e zoom so acessveis nas alavancas da esquerda e da direita respectivamente. Um suporte mais simples do que o grande pedestal de stdio mostrado acima a dolly desmontvel na figura direita. Elas so usadas em produes fora do estdio. Ao contrrio dos elaborados pedestais de estdio que podem deslizar no cho do estdio -mesmo com a cmera no ar -- as rodinhas nas doles pequenas tem como objetivo principal facilitar o transporte da cmera entre as tomadas.

Grua
Um dispositivo que foi utilizado na ltima dcada foi a grua, que essencialcmente um boom longo, fcil de manobrar ou uma mquina semelhante a um guindaste com uma cmera na ponta. A grua possibilita movimentos de cmera verticais do nvel do cho at 9 metros ou mais. Vamos ver mais sobre a utilizao de gruas com amsi detalhes posteriormente.

Para trabalhos de cmera fora do estdio existem suportes de mo que permitem uma ampla mobilidade e tomadas bastante estveis. O mais famoso deles o Steadicam utilizado com cmeras de cinema e cmeras de vdeo grandes. Alm de ser caro, o Steadicam pesado e requer um operador experiente. Para cmeras pequenas, tal como esta aqui existe o Steadicam Junior que possibilita movimentos de cmera suaves por um custo e um peso muito menor do que a do seu irmo maior. O visor independente possibilita que o Steadicam Junior se mantenha afastado do corpo e evitar golpes indesejveis. Com um pouco de prtica o operador pode caminhar, correr ou at subir escadas enquanto mantem a cmera razoavelmente estvel. Um bom exerccio caminhar com uma xcara cheia de caf na mo. Se voc chegar ao ponto de ser capaz de se movimentar sem derrubar o caf, voc provavelmente ser capaz de fazer um bom trabalho com um Steadicam Junior.

Movimentos de Cmera Bsicos

No mdulo 6 ns aprendemos os movimentos de cmera bsicos.Voc deve se lembrar que quando a cmera se aproxima ou se afasta (deslizando) de um objeto, ela est executando um movimento de dolly ("dolly in" para uma tomada mais fechada e "dolly out" para uma tomada mais aberta. O movimento lateral (deslizar a cmera no pedestal para a esquerda ou para a direita) chamado de "truck" ou travelling como em "travelling para a esquerda"ou "travelling para a direita". E finalmente que o zoom um movimento ptico que se parece com o "dolly", sem ser necessrio que se movimente a cmera inteira.

Mdulo 18

Balano de Cor Com exceo dos marcianos (que at o

momento, so de cor desconhecida), a pele verde, ou qualquer outra cor de um objeto reproduzido em um matiz no natural, sugere um problema tcnico.

As cmeras profissionais normalmente esto equipadas com um sistema de balano de branco automtico, que controla o vdeo continuamente e corrige o balano de cor. O sensor da cmera faz uma mdia da luz na cena e ajusta o balano de cor interno da cmera automaticamente . Como qualquer circuito automtico, o balano de cor baseado em algumas suposies - que podem no ser vlidas em muitos casos. No caso, o circuito do balano de branco, quando faz a mdia de todas as fontes de luz e cor na cena, supe que o resultado o branco ou cinza neutro (isto quer dizer, que a mdia de todos as cores equivalente ao cinza ou ao branco). As variaes so compensadas pelo circuito de balano de cor.

Os problemas aparecem quando temos cores fortes ou dominantes na cena, ou (com

algumas cmeras) quando a cmera e o objeto so iluminados por fontes de luz diferentes. O circuito automtico de balano de cor funciona razoavelmente bem sob determinadas condies; e de fato, o mais apropriado para o videomaker amador tpico. Um profissional no entanto, no pode confiar em circuitos automticos para a reproduo correta das cores. Alm disso, no h nenhum substituto para um operador de cmera inteligente, equipado com um carto ou folha de papel branco (provavelmente o acessrio tcnico mais barato em vdeo!).

Balano de Branco com um Carto Branco Como j vimos, o vermelho, azul e verde devem estar presentes em propores iguais para
criar o branco. relativamente fcil ajustar as cores (balano do branco) em uma cmera profissional para que esta registre as cores corretas. Com a cmera focalizada sobre uma folha de papel totalmente branca, o operador de cmera pressiona o boto de balano de branco e os canais de cor da cmera se ajustam automaticamente para produzir o branco "puro". como se a cmera pudesse dizer: " Se voc diz que isto branco, vou ajustar meus circuitos eletrnicos para que esta cor sejabranco." O foco no um fator crtico, mas a folha de papel deve ser colocada na posio do personagem ou objeto central da cena iluminada e deve ocupar todo o quadro do visor da cmera. Este processo conhecido como bater o branco

Depois de fazer o ajuste observe os tons de pele. Esta ilustrao compara os resultados do balano de cor, com predominncia da cor vermelha, normal (se o seu monitor de vdeo est ajustado corretamente) e com predominncia da cor azul. Em condies de trabalho profissional, devemos ajustar o balano de branco da cmera toda a vez que a fonte de luz dominante numa cena mudar. Por exemplo, se estamos gravando sob a luz do sol e mudamos para a sombra, a cmera necessitar de um novo balano de branco. A mesma coisa ocorre se passamos de interiores para exteriores. Tambm devemos ajustar regularmente o balano de branco quando estamos gravando durante vrias horas seguidas sob a luz do sol. No fazer o ajuste do balano de cor da cmera poder provocar mudanas nas tonalidades das cores (particularmente em tons de pele) entre uma cena e outra. O que bastante indesejvel durante a edio quando tentamos unir duas cenas com tonalidades diferentes. (Por exemplo, tons de pele que mudam a cada corte de maneira desagradvel).

Enganando a cmera Tambm podemos "enganar a cmera"

durante o balano de branco para criar alguns

efeitos. Podemos criar uma imagem com um tom avermelhado se utilizamos um carto azul para fazer o balano de branco. Ou produzir uma imagem azulada utilizando um carto amarelo para realizar o balano de branco. Os circuitos de balano de branco da cmera iro se adaptar a cor do carto. Embora seja possvel corrigir eletronicamente o balano de branco (at um certo grau) na fase de ps-produo,. Como o balano de cor envolve a interrelao das trs cores, nem sempre possvel ajustar uma das cores sem afetar as demais. O melhor mesmo evitar o problema e ajustar desde o princpio e continuamente o balano de cor na cmera.

Nvel de Preto e balano de preto As cmeras profissionais tambm tm ajustes para o nvel de preto ou balano de preto. Para
realizar este ajuste temos de colocar a tampa na lente (para que no entre nenhuma luz) e permitir que o circuito automtico realize o balanceamento adequado das trs cores para conseguir o nvel de preto correto.

Balanceando as Cores de Mltiplas Cmeras de Estdio

Fazer o ajuste de cor de uma nica cmera relativamente fcil. O problema aparece quando temos que combinar as cores de vrias cmeras de um estdio. Se o ajuste estiver incorreto quando cortarmos, de uma cmera para outra, as imagens apresentaro variaes indesejveis na cor, brilho, contraste ou definio . Alguns modelos de cmera de estdio possuem um "smart card" do tamanho de um carto de crdito que facilita bastante esta tarefa. Os parmetros de configurao de uma cmera, cuidadosamente ajustada, so gravados no carto magntico. Depois disso, basta inserir o carto em cada uma das outras cmeras do estdio para ajustar suas cores conforme os parmetros gravados. Para verificar os resultados focalizamos todas as cmeras numa mesma cena e cortamos rapidamente de uma cmera para outra enquanto observamos a imagem em um monitor de vdeo de alta qualidade. Para simular tons de pele podemos utilizar como parte da cena um manequim, uma foto grande e colorida, ou uma pessoa "ao vivo e cores"(que disponha de muito tempo e pacincia). Voc deve ser bastante exigente quanto a conseguir tonalidades de pele idnticas entre as vrias cmeras. Os ajustes das cmeras de estdio so controlados pela CCU, ou camera control unit. Alguns estdios utilizam um CCU mestre capaz de controlar todas as cmeras sucessivamente. Os ajustes da CCU incluem ris, que controla o ganho de vdeo (vdeo gain) ou brilho, o pedestal, que controla o nvel de preto, e o controle de fase da subportadora (subcarrier phase) ou controle SC, que similar ao controle de tonalidade (hue) da sua

televiso. Tipicamente temos os controles deganho de vermelho e azul, depedestal e um ajuste do comprimento dos cabos utilizados em cada cmera - cable lengh setting. Ficando mais tcnico, alguns CCUs possuem tambm um controle de H-phase (fase horizontal) que causa um atraso (delay) no vdeo de uma cmera de forma que esta se ajuste ao timing das outras cmeras. Se este ajuste estiver incorreto voc ir ver um pulo na imagem para a direita ou para a esquerda, quando cortar de uma cmera para a outra. Dito isto, o melhor deixar estes ajustes para um engenheiro de vdeo experiente - a menos , claro, que voc faa disto a sua profisso.

A Reproduo da cor Subjetiva Apesar de ser fcil notar discrepncias entre as cores de cmeras diferentes, a percepo da
cor subjetiva. Ao julgar a cor, o olho humano pode ser facilmente enganado. Para esclarecer esta questo precisamos estudar os dois tipos principais de iluminao: a luz do sol e a luz incandescente. A luz do sol contm uma mistura de luzes de todas as cores. A cor da luz medida em graus Kelvin (K). Na escala Kelvin quanto mais baixa a temperatura de cor, mais avermelhada a luz, quanto mais alta a temperatura, mais azulada. Comparada com a luz do sol, que tem uma temperatura de cor de aproximadamente 5.500K, a luz de uma lmpada incandescente normal de 100 watts tem uma temperatura de cor de 2800 K. O padro das lmpadas para a produo de campo em vdeo de 3200 K. (A temperatura de cor da luz ser discutida em detalhes no captulo sobre iluminao.) Por hora, podemos ver a diferena na foto da direita iluminada do lado esquerdo pela luz do sol; e do lado direito por uma luz incandescente de interior. Mediante um proceso de consistncia aproximada de cor, o olho humano pode se ajustar automaticamente s mudanas de temperatura de cor numa faixa de 2.800 a 5.500 K. Por exemplo, se observamos um pedao de papel branco na luz do sol, no temos nenhum problema de identificar que o papel branco. Da mesma maneira, quando colocamos o mesmo pedao de papel branco debaixo de uma luz incandescente normal, continuaremos vendo branco. No entanto, cientificamente falando, o papel agora reflete muito mais luz amarela. Uma luz amarela (3.200K) que cai sobre um objeto branco cria um objeto amarelo. Mas sabendo que o papel branco, a sua mente diz, "Eu sei que o papel branco." Assim, (graas

consistncia aproximada de cor), voc mental e inconscientemente ir fazer o ajuste do balano de cor interno para perceber o papel como branco. Desta maneira somos capazes de ajustar mentalmente todas as outras cores para perceb-las na perspectiva apropriada. Apesar de fazermos correes de cor para ver ao redor "cenas do mundo real", no tendemos a fazer o mesmo quando vemos televiso ou fotos em cores. Neste caso geralmente temos um padro de cor em nossa viso (luz do sol, uma fonte de iluminao artificial, ou qualquer outra), que influencia a nossa percepo.

Sabendo que a percepo de cor humana bastante subjetiva, crucial que possamos
confiar em alguma medida cientfica objetiva ou a normas padro para que o equipamento de vdeo possa ser balanceado de maneira precisa e consistente. O instrumento de medio, de que j falamos anteriormente o vectorscpio.

Cor Legal vs. Cor Real Podemos assumir que os telespectadores querem ver as cores reproduzidas da maneira mais
precisa e fiel possvel. No entanto, os estudos tm demonstrado que a maioria dos espectadores preferem cores mais carregadas. Os espectadores preferem ver tons de pele bronzeados, assim como campos mais verdes, e o cu mais azul. Sob o ponto de vista do vectorscpio, esta preferncia no significa que os matizes sejam imprecisos, porm "mais fortes" e mais saturados.
Revisado: 29/10/2003

Mdulo 19

Controle Criativo usando as Velocidades do Obturador

Alm dos ajustes de foco, ris e balano de cor nas

camcorders, a maioria das cmeras de vdeo tm o ajuste de velocidade do obturador (NT:em ingls:Shutter Speed). Sabendo como usar a velocidade do obturador mais um exemplo do controle criativo que pode separar os amadores dos profissionais ( e muitas vezes faz a diferena entre um bom vdeo e um vdeo ruim). Ao contrrio dos obturadores utilizados em cmeras fotogrficas, o obturador utilizado na maioria das cmeras de vdeo com CCD no mecnico. As velocidades do obturador da

cmera de vdeo representam simplesmente o tempo permitido para que a carga gerada pela induo da luz se acumule eletronicamente no CCD. Algumas cmeras de vdeo tm obturadores bastante velozes e permitem exposio de at 1/12.000 de segundo. Com esta velocidade praticamente qualquer movimento pode ser "congelado", sem borres ou manchas -- carros de corrida, bolas de golfe ou discos de hockey. ( Para se ter uma idia de como isso rpido, divida um segundo em 12.000 partes e depois pense que a imagem ser exposta em apenas uma frao desses 12.000 intervalos).. Quando utilizamos as velocidades do obturador podemos ver as coisas de outra maneira. Por exemplo, utilizando equipamento especial e uma exposio de alta velocidade podemos mostrar uma bala atravessando a ma.

Velocidades de Obturador e Nveis de Luminosidade Quando utilizamos a cmera de vdeo na velocidade "normal" do obturador, 1/60 de segundo
(o tempo de varredura de um quadro de vdeo no padro NTSC), a imagem gerada no mximo de tempo possvel, de acordo com a freqncia da formao de um campo de vdeo do sistema de TV. Isto representa a maior exposio possvel dentro do processo de varredura normal . Em condies de luminosidade muito baixa, especialmente onde pouca , ou nenhuma ao est envolvida, algumas cmeras de vdeo tm uma funo que permite que a carga, gerada pela induo da luz, se acumule eletronicamente no CCD de forma a duplicar ou quadruplicar a freqncia normal da formao de campos e quadros de vdeo. No entanto devemos considerar cuidadosamente as condies para a utilizao desta tcnica. O vdeo ser mais claro, se no houver nenhuma ao, caso contrrio a ao ir aparecer com um pronunciado efeito estroboscpio. Isto ser discutido depois com mais detalhes .

medida que os nveis de luminosidade

aumentam (e especialmente se houver necessidade de "congelar" imagens ), podemos utilizar velocidades mais rpidas do obturador. A maioria das cmeras CCD profissionais tem velocidades de 1/60 (normal), 1/100, 1/250, 1/500, 1/1,000 e 1/2,000 de segundo. Algumas vo alm disso, com 1/4,000, 1/8,000, 1/10,000 e , chegando at a 1/12,000 segundo. As velocidades maiores (acima de 1/1000) posssibilitam reprodues em cmera lenta sem

rudos e imagens congeladas. claro que, quando utilizamos velocidades altas de obturador, a exposio do CCD diminui -- e a ris da lente tem de ser aberta para compensar.

Velocidade do obturador e e F-Stops C omo na fotografia tradicional, com as cmeras CCD existe
relao direta entre as

velocidades do obturador e f-stops. A seguinte tabela ilustra isso.

Relao Padro entre Velocidade de obturador CCD e Exposio

Velocidade obturador : "normal" 1/100 1/250 1/500 1/1,000 1/2,000 1/4,000 1/8,000 1/10,000 f-stop: correspondente:

16

11

8 5.6 4.0

2.8

2.0

1.4

1.2

Voc perceber, atravs da tabela, que medida que o tempo da velocidade do obturador duplicado, a ris tem de ser aberta em um f-stop para manter o mesmo nvel de exposio. Dito de outra maneira, o aumento da velocidade do obturador diminui o tempo da exposio pela metade, abrindo a ris em um f-stop garantimos a entrada de mais luz atravs das lentes para compensar. As combinaes mostradas (1/100th a f/11, 1/2000th a f/2.8, etc.) possibilitam manter a mesma exposio ou nvel de vdeo. Tenha em mente que as combinaes mostradas na tabela acima se aplicam a uma cena "ideal" com uma quantidade especfica de luminosidade -- cada cena diferente e introduz uma srie de novas possibilidades. Os nmeros de f-stop e de velocidade do obturador, a princpio parecem confusos, mas uma vez que voc os memorize, eles lhe sero teis em vdeo, fotografia e mesmo no trabalho com cinema. a mesma coisa, em qualquer lugar do mundo, e assim por quase um sculo. (O que significa que se voc resolver decorar os f-stops, eles no mudaro na prxima semana!)

Velocidade do Obturador e Efeito Estroboscpico Um efeito estroboscpico (onde voc v uma rpida sequncia de imagens distintas
associadas em movimento) ocorre em cmeras CCD quando se utiliza velocidades de obturador muito altas (acima de 1/250 por segundo) e muito baixas (abaixo de1/60 por segundo).

Da mesma maneira como o tempo de exposio na fotografia, possvel, utilizar em algumas cmeras de vdeo, taxas de exposio abaixo de 1/60 segundo. Como j vimos, isto gera o efeito do acmulo de luz no CCD abreviando o tempo normal de varredura, o que ocasiona a omisso de campos e quadros de vdeo em intervalos regulares. Se no houver movimento a perda de quadros no aparecer. Porm , com movimento, a perda de quadros resulta numa ao descontnua, um efeito estroboscpico. Como efeito especial o "strobe" um pouco questionvel, no entanto, existem ocasies -- matrias jornalsticas e documentrios com condies de pouca luminosidade -- onde um vdeo imperfeito melhor que nenhum vdeo.

M udando para o outro extremo do ajuste da velocidade do obturador, quando

utilizamos velocidades maiores que 1/250 (1/500, 1/1000, 1/2000,etc) as aes tendem a ser congeladas e aparecer como imagens fixas claras e definidas. Sem o efeito meio borrado que ajuda a suavizar as transies entre os quadros sucessivos, podemos observar um ligeiro efeito estroboscpico em cenas onde ao rpida . Ainda assim, a utilizao de velocidades mais altas do obturador produz imagens mais definidas, especialmente na reproduo de cmera lenta. Para ver o efeito das vrias velocidades do obturador com relao a "parar a ao", compare a seguinte seqncia de fotos. A primeira foi gravada com 1/30 de segundo, a segunda a 1/100 de segundo, a terceira a 1/500 de segundo e a foto final a 1/1000 de segundo.

E para finalizar, quando estiver gravando com iluminao fosforescente recomendvel

manter a velocidade "normal" do obturador: 1/60. A utilizao de uma velocidade mais alta geralmente produz batimento na imagem j que o intervalo de exposio do CCD da cmera interage com o piscar das luzes fosforescentes..

Mdulo 20

O Visor da cmera

Gradualmente vamos avanando no estudo dos controles e

a operao total da cmera de vdeo. Mas antes de pegar na cmera e utiliz-la como um profissional, ainda temos de entender mais algumas coisinhas. O visor da cmera (viewfinder), alm de possibilitar que observemos a imagem captada atravs da lente da cmera, exibe informaes importantes.

Tipos de Visores O visor pode ser um monitor de tubo de raios catdicos ( CRT, como os que so usados nas
emissoras de televiso e computadores), ou uma tela plana de quartzo lquido ( LCD, similar s telas dos computadores portteis). (CRT - cathode ray tube; LCD - liquid crystal display.) As cmeras de estdio normalmente utilizam monitores de pelo menos 7 polegadas. Os visores das camcorders so bem menores. Podendo ser CRT ou LCD, as telas em miniatura so magnificadas por uma lente. Embora, os visores de cmeras cores venham ganhando popularidade, muitos operadores de cmera profissionais preferem a definio dos visores monocromticos.

Seleo do Visor Para o Olho Esquerdo ou Direito Muitos modelos de cmera possuem visores que podem ser deslizados de um lado para o
outro na cmera de acordo com as preferncias do operador, para ver com o olho esquerdo ou direito. Quando se muda a posio do visor, a imagem fica de cabea para baixo at que se ajuste o dispositivo de inverso. Manter o olho grudado ao visor durante longos perodos de tempo pode ser muito cansativo. As cmeras com tela plana LCD so mais cmodas e facilitam a gravao de ngulos muito altos ou baixos. Este tipo de visor tambm pode ser usado para compor uma cena da qual o prprio operador deseje participar. Uma vez que a cmera seja montada em um trip, basta girar o visor 180 graus para poder observ-lo. A principal desvantagem da tela plana de quartzo lquido que a imagem perde contraste e brilho quando usada sob luz brilhante, dificultando o ajuste de foco preciso.

Uma vez que o operador de cmera se habitue com a

operao, os visores tipo goggle (similares aos goggles de realidade virtual), permitem grande flexibilidade. Este tipo de visor pode ser usado para complementar um visor normal. Estando o visor conectado cmera por um cabo longo, podemos facilmente suspender a cmera em cima de nossa cabea, coloc-la ao nvel do cho, ou at gravar o que se passa em nossas costas com a cmera no ombro. Para o trabalho profissional a melhor opo um monitor externo AC/DC em cores, de 3 a 5 polegadas (qualquer monitor em cores de alta qualidade ir funcionar). Apesar deste tipo de monitor limitar a mobilidade porque requer alimentao independente, a nica maneira segura de monitorar efeitos de iluminao e avaliar com certeza questes como a profundidade de campo.

reas de Segurana na cmera

Devido ao processo de overscanning e outros tipos de problema que acontecem entre a

cmera e o receptor de TV, uma pequena rea ao redor da imagem gerada pela cmera cortada antes de ser vista. Para compensar este fato, os diretores devem assumir que aproximadamente 10% da imagem que aparece no visor provavelmente no ser visvel para o espectador em sua casa. Esta rea (demarcada pela linha vermelha na foto) conhecida como rea de segurana, ourea essencial. Tambm existe uma rea "mais segura", denominada como rea de segurana de texto, reservada para textos. Esta rea teve origem da era da TV preto e branco, quando os televisores "overescaneavam" as imagens em 20%.

Shoot and Protect Com o advento da televiso de alta definio (HDTV/DTV), necessrio considerar ainda um
outro tipo de rea de segurana. Como notamos no mdulo 9, HDTV/DTV usa um enquadramento de 16:9, e NTSC um padro de 4:3. Para garantir a validade de seus programas na TV do futuro, alguns produtores j esto gravando no formato de 16:9. No entanto, para no inviabilizar seus projetos no presente, que ainda so transmitidos no formato planejar suas cenas de forma que nos dois formatos. O termo "shoot and protect" processo de gravar cenas no garantindo que a rea identifica o formato 16:9 correspondente ao 4:3, eles tm de estas funcionem

formato 4:3 contenha toda a informao essencial da cena. Para isso, adiciona-se ao visor da cmera uma marca que corresponde rea do formato de 4:3 como se pode observar na figura.

Ajustando a Imagem ao Visor A imagem no visor da cmera provm de uma tela em miniatura, por isso comum
acontecerem variaes de brilho e contraste.

Alm disso, os visores de tubo de raio catdico podem apresentar problemas de foco e centralizao da imagem. O ajuste da imagem no visor no afeta de maneira alguma o sinal de vdeo gerado pela cmera. No entanto, os ajustes efetuados na cmera iro afetar a imagem do visor. Os visores devem reproduzir com preciso a natureza e qualidade do vdeo que vem da cmera. Para ter certeza de que o contraste e o brilho do visor esto corretos, pode-se selecionar as barras de cor - color bars geradas pela cmera (se a sua cmera tiver este recurso), estas barras so exibidas no visor. Feito isto possvel ajustar os controles de brilho e contraste do visor at que todos os tons de cores- desde o preto slido ao branco - sejam visveis. Se a cmera no tiver um teste-padro, a qualidade da cmera deve ser verificada (com a ajuda de um teste padro e um monitor externo confivel) antes de se processar o ajuste dos controles do visor.

Verificando a Preciso do Visor Embora a maioria dos visores com CCD sejam bastante estveis, a preciso de um visor de
tubo de raios catdicos pode se deteriorar at no reproduzir com veracidade o sinal da cmera. Verificar isto relativamente fcil. Primeiro, deve-se selecionar um monitor que esteja perfeitamente configurado (com a ajuda de um teste padro). A sada de vdeo da cmera em questo plugada em um monitor independente. A cmera ento deve focalizar o teste padro, de forma que as bordas externas do teste padro preencham a tela do visor da cmera. Qualquer discrepncia entre a imagem do visor e do monitor ficar bvia. O alinhamento do visor deve ser corrigido por um engenheiro ou tcnico especializado. Ocasionalmente, o foco eltrico do visor de tubo de raios catdicos tambm ficar desajustado. Isto, obviamente, ir prejudicar o ajuste de foco tico da cmera at que o problema seja corrigido por um engenheiro munido com um teste padro uma chave de fenda. Para facilitar a vida dos operadores de cmera que usam culos muitos visores de cmera possuem controles para ajustar o grau de magnificao da lente do viewfinder. Esses controles so conhecidos como corretor de dioptria. Se a cmera no tem este controle, existem lentes especiais que podem ser adquiridas

independentemente com variaes diptricas que eliminam a necessidade de usar culos enquanto se usa a cmera.

Indicadores de Estado -Variedade de Visores Para auxiliar o operador sobre todo o que ele necessita saber enquanto grava, os fabricantes
de cmeras tipo EFP agregaram uma variedade de indicadores de status nos visores. Existem vrios tipos diferentes. Primeiro, existem luzes coloridas em miniatura ao redor das bordas da imagem. Vermelho, amarelo e verde so as cores mais comuns. Algumas vezes elas piscam para chamar a ateno. Em seguida existem indicadores que aparecem superimpostos na imagem do visor. Caixas, barras e linhas so muito utilizadas. Algumas das mensagens do visor podem aparecer sobre a imagem, em ingls ou e em outra lngua de sua escolha. Por exemplo, "tape remaining: 2 min" ( tempo de fita restante: 2 m).

Outros fabricantes usam circuitos que superimpem um

para o ajuste dos nveis de vdeo.

teste de zebra nas reas brilhantes

do visor. Estas linhas, que mostram as reas de maior brilho na imagem so de grande ajuda

Finalmente, algumas cmeras possuem pequenos alto-falantes embutidos na face lateral da cmera e com a ajuda de um sintetizador de voz anunciam (em diferentes lnguas) informaes tais como "low battery" (batera baixa), ou "tape remaining: five minutes" (tempo de fita restante: cinco minutos). Cada fabricante utiliza os indicadores de status de maneira diferente, por isso necessrio estudar o manual da cmera para determinar o que eles esto tentando nos dizer. O tempo empregado na familiarizao com estes indicadores poder evitar grandes decepes posteriores. Os indicadores de estado de algumas cmeras incluem as seguintes mensagens:

Luz vermelha ("tally light" indicando que a fita est rodando e a cmera est "no ar") Estado da bateria Quantos minutos de fita ainda restam Necessidade de balano de cor Luz baixa, exposio insuficiente Controle de ganho de vdeo - circuito em operao Filtro interior / exterior Posio do zoom (indicando quanto mais se pode aplicar ou retirar o zoom) Estado da ris - manual ou automtico

Nvel de udio Contador de tempo da fita "Padro Zebra" para monitorar e ajustar os nveis de vdeo Marcao delimitando a rea de segurana, e de enquadramento no formato 4:3 ou 16:9. Ajustes predeterminados da cmera em funcionamento Diagnstico de "aquecimento" da cmera

Mdulo 21 color="black"

Teleprompters

As pessoas que trabalham

frente s cmeras de TV utilizam diferentes tipos de prompters

para auxiliar a leitura de seus textos. A maioria dos prompters (tambm conhecidos como teleprompters devido ao fabricante original) apresentam na frente da cmera uma imagem dos textos refletidos em um espelho. Esta viso lateral da cmera ilustra o funcionamento. A imagem do monitor refletida em um espelho prateado montado num ngulo de 45 com rela o lente da cmera. A imagem do texto no prompter eletronicamente invertida da esquerda para a direita para que a imagem no espelho aparea corretamente.

S endo apenas meio espelhado, o espelho funciona de duas maneiras. Primeiro reflete a

imagem gerada na tela doprompter, permitindo que o apresentador leia o texto. Segundo, devido a sua semitransparncia o espelho permite que quase toda a luz da cena passe atravs de sua superfcie e seja captada pela lente da cmera. Quando o apresentador est lendo no espelho no prompter temos a impresso de que ele est olhando diretamente para a lente da cmera e conseqentemente para a audincia. Para evitar uma aparncia de rigidez, alguns reprteres desvam o olhar da cmera periodicamente para suas anotaes, especialmente quando querem dar nfase a fatos e nmeros.

O utros preferem utilizar grandes cartes (cue cards) com o texto escrito com um pilot

em

letras grandes. Este mtodo no entanto muito limitado. O uso de cartes alm de requerer uma pessoa extra para segurar o carto, obriga o apresentador a desviar constantemente o seu olhar da cmera para ler o texto. Muitos reprteres de TV simplesmente utilizam um pequeno bloco no qual anotam nomes, nmeros e outros dados importantes. Normalmente os reprteres memorizam os textos das passagens e encerramento de suas matrias, e lem o texto do off fora de cena. Alguns reprteres aperfeioaram a uma tcnica bastante engenhosa: aps redigir a nota completa, eles gravam o texto numa fita de udio, e na hora de gravar na frente da cmera, utilizam um pequeno fone de ouvido e vo repetindo o texto previamente gravado no audiocassete (uma espcie de ponto eletrnico). Esta tcnica requer prtica, concentrao e uma fonte de udio confivel. Um prompter de cmera (teleprompter) a forma mais eficiente de exibir textos para apresentadores, especialmente em segmentos longos. Existem dois tipos de prompters de cmera: Hard copy e Soft copy.

Prompters Hardcopy E ste tipo de prompter que

ficou conhecido como hard copy prompter utilizava grandes rolos

de papel (veja na foto abaixo) ou acetato. Primeiro o texto era datilografado em letras grandes e frases curtas (de duas a quatro palavras). O papel ento era afixado em dois cilindros

motorizados, a imagem era captada por uma cmera e mostrada em um monitor. O texto exibido no monitor ia subindo (como nos crditos do cinema) numa velocidade tal que permitisse a leitura fluente. O operador ou o prprio apresentador controlavam a velocidade do movimento utilizando um controle manual. Empregamos o verbo no tempo passado por que os prompters hard copy foram substitudos pelos ...

Prompters Softcopy E ste tipo de prompter dispensa o papel, apresentando o texto na tela de um computador
(muito similar ao monitor do seu micro). Este mtodo possui muitas vantagens. Primeiro, sendo o texto uma imagem eletronicamente gerada no computador, o texto fica ntido e fcil de ler. Tambm mais fcil fazer alteraes de ltima hora, sem por em risco a legibilidade ocasionados por palavras e frases riscadas a lpis ou caneta. Uma vez digitado, o texto no computador pode ser reformatado eletronicamente e apresentado no formato padro de prompter (frases curtas com letras grandes e slidas). Se o monitor do teleprompter for colorido, o texto pode conter cores diferentes para marcar o script de diferentes locutores ou para enviar instrues especiais aos apresentadores (e claro, no devero ser lidas em voz alta).

-- -JOO -- Este um exemplo do texto que Joo ir ler no Teleprompter -- -MARIA -- Este um exemplo do texto de Maria.

-- -JOO -- Este um exemplo do texto que Joo ir ler no

Teleprompter -- -MARIA -- Este um exemplo do texto de Maria.

Consideraes no Uso de Prompters

Quando utilizamos qualquer tipo de prompter devemos sempre considerar uma questo importante: a distncia entre o prompter e o apresentador. Se a cmera colocada perto do apresentador (para facilitar a leitura), o movimento constante dos olhos, da esquerda para a direita, no ato de ler pode ser perceptvel e distrair os telespectadores. Se a cmera colocada longe podemos utilizar um zoom in para diminuir o quadro e minimizar o problema do movimento ocular, no entanto, a distncia extra ir dificultar a leitura. A soluo encontrar junto com o apresentador uma distncia aceitvel - a maior distncia possvel que no inviabilize a leitura - e manter esta distncia, cmera/sujeito durante as gravaes.

Mdulo 22

Revisado: 29/10/2003

Composio: Arrumando a Cena

Voc
uma vida curta e acabam sendo vendidas em brechs?

j pensou porque algumas

obras de arte permanecem durante sculos e se tornam inestimveis, enquanto outras tem

Os crticos de arte concordam que a diferena est num elemento subjetivo chamado de talento artstico.

Embora talentoseja uma coisa difcil de definifr, ns sabemos que uma coisa que vai alm do familiaridade com os elementos bsicos do meio -- tinta, pincis e telas, neste caso -- que a habilidade de usar o meio para criar uma experincia emocional no pblico. Em uma produo de vdeo, entender de cmeras, lentes, etc,... fundamental. Mas aqueles que nunca vo alm de uma compreenso bsica dessas ferramentas essenciais, nunca se destacam. Estas pessoas, no mximo, sero consideradas como bons tcnicos. Ns poderamos fazer uma analogia aqui com shows musicais. Muitos msicos so capazes de "tocar bem". Mas se a apresentao no tem emoo, ns podemos sentir que alguma coisa est faltando, especialmente se temos a oportunidade de ouvir algum tocar a mesma melodia "com alma". Mas apenas depois que voc consegue dominar as ferramentas bsicas do meio que capaz de ir alm e expressar suas idias de maneira criativa e artstica e ento o seu trabalho ser elogiado - e at considerado exemplar.

Composio Esttica se refere ao contedo de uma imagem fixa -- como uma pintura ou uma foto. Composio Dinmica vai mais alm e leva em considerao o efeito do tempo: a mudana momento-a-momento. esta mudana pode acontecer dentro de uma nica tomada (incluindo o movimento da cmera ou do personagem), ou pode se aplicar a uma seqncia de cenas criadas durante a edio. Estudando as pinturas imortais e estticamente agradveis e tambm as cenas mais efetivas de filmes e vdeos dos ltimos 50 anos, certos princpios artsticos emergem. (Visite museus e galerias de arte e veja se voc consegue chegar suas prprias concluses; ou alugue alguns vdeos de filmes premiados).

Linhas-mestras, no Regras Apesar dos princpios que

emergiram sobre o que

seja boa composio paream bastante claros, eles devem ser considerados linhas-mestras, no leis. Composio uma arte e no uma cincia. Se a composio fosse uma cincia, ela poderia ser ditada por um conjunto de regras fixas e acabaria sendo rgida e previsvel, sem deixar espao para a criatividade. Sendo composio uma arte, as regras podem ser ocasionalmente quebradas. Mas devem ser quebradas por um profissional, algum que compreenda os princpios e reconhea como, no interesse de um maior impacto, podem transgredi-las com sucesso em situaes particulares. Quando a grande maioria desrespeita as regras porque no so " educados visualmente". Os resultados falam em alto e bom som: um trabalho fraco, confuso e que parece amador. Aps essa introduo podemos comear a olhar algumas regras especficas de composio.

Mdulo 23

Revisado: 29/10/2003

Elementos de Composio: Parte I Nos prximos

mdulos vamos

apresentar as 15 regras de composio. Vamos comear pela mais importante...

Estabelea seus Objetivos com Clareza 1.Estabelea seus objetivos com clareza e seja coerente com eles durante toda a produo.
Seus objetivos podem variar entre produzir um tratado sobre iluminao espiritual ou apenas criar uma experincia de puro escapismo. Ningum comea a escrever uma frase sem ter idia do que quer dizer. As frases visuais no so diferentes. Os bons escritores, produtores, diretores e editores devem saber o objetivo de cada tomada do programa. Assim, antes de comear a gravar, duas coisas devem estar claras na sua mente:

a razo especfica daquela tomada; o objetivo da tomada dentro do programa

"Eu no pude resistir; era uma cena to bonita" no justifica a incluso de uma tomada que no tenha nada a ver com a obra... no importando a beleza ou outra caracterstica interessante.

Na melhor das hipteses, voc ir prejudicar o ritmo do programa; na pior, voc confundir a sua audincia, sugerindo que aquela tomada tem um significado especial que o seu pblico deve perceber.

Devagar = Chato E
falando em ritmo, devemos lembrar que "devagar" normalmente associado a "chato" --

uma boa razo para mudar de canal e procurar alguma coisa mais interessante. Com tantos canais para escolher, a competio pela audincia enorme. Se a informao apresentada num ritmo arrastado ou se est num nvel bem abaixo do conhecimento do pblico, o programa ser percebido como chato. Se a informao apresentada depressa demais ou de uma maneira muito abstrata, a audincia ficar confusa e frustrada. Em ambos os casos provvel que voc perca o seu pblico para outros canais.

velocidade com que as idias so apresentadas nos programas tem aumentado

dramaticamente nos ltimos anos. Podemos ver isto nos filmes e novelas mais antigas. Compare uma novela ou mini-srie de cinco anos atrs com uma atual. Para poder competir (isto , manter a audincia) as produes dramticas hoje apresentam locaes exticas, cortes rpidos, viradas emocionais mais freqentes e de maior impacto, storylines mais ricas e dinmicas, e...

...aqueles dois ingredientes que garantem um aumento na adrenalina: violncia (e o medo da violncia) e sexo ( e a possibilidade de sexo). Os autores de romances costumavam escrever muitas pginas elaboradas para estabelecer o clima de uma cena. Os leitores de hoje so mais impacientes e provavelmente diriam "OK. Mas diga logo onde voc quer chegar!" Como professor universitrio que ensina Produo de TV h algumas dcadas, posso afirmar que a maioria dos projetos de meus alunos so muito longos. As tomadas permanecem na tela por muito tempo depois de ter dado a sua mensagem. Na realidade, um bom editor poderia cortar a durao destes vdeos ou programas pela metade...e torn-los mais efetivos e interessantes no processo. O que nos leva a um importante ditado:

Na dvida, corte a cena.

"Mas," a pergunta que sempre feita "um bom programa no sempre bom independente da sua poca ?" Infelizmente de uma perspectiva comercial, a resposta "no". Por exemplo, para os no-iniciados, a maioria dos filmes clssicos, que fizeram a Histria do Cinema, so considerados chatos. A maioria tem um ritmo muito lento para prender a ateno

do pblico de hoje. Citizen Kane considerado por muitos historiadores como o maior filme americano -- e em termos tcnicos, muito frente do seu tempo, na poca em que foi produzido -- dificilmente prende a ateno do espectador mdio. Os roteiristas de TV costumavam desenvolver apenas uma idia dramtica (plot) para uma novela. Hoje, para manter a audincia, os programas dramticos feitos para a TV consistem de vrios plotse subplots interligados.

Descrevendo Estados Emocionais Q uando tentamos descrever estados emocionais temos a maior dificuldade para determinar
o que relevante. Cenas que aparentemente no tem nenhuma relao -- pessoas presas em engarrafamentos, filas de pessoas passando por uma roleta, tomadas de um grande nmero de pessoas subindo em escadas rolantes -- podem ser importantes para estabelecer o estado de agitao interior de um personagem tentando suportar a vida em uma cidade grande. Porm uma tomada com "uma linda garotinha com um lao vermelho na cabea" (que voc no conseguiu deixar de incluir) no apenas intrigaria a sua audincia respeito do papel da menina, mas iria provavelmente induzir a audincia a acreditar erroneamente que existe uma relao entre a menina e o personagem principal da histria.

Como espectadores assumimos que cada tomada, gesto ou palavra em um dilogo de um programa de TV est l para construir ou reforar a idia central.

Em busca da Unidade 2.V em busca da unidade

Se estudarmos um grande filme ou uma foto premiada, fica geralmente evidente que todos os elementos da tomada foram selecionados ou arranjados de forma a passar uma idia. Esta idia pode ser apenas um sentimento abstrato. Quando os elementos de uma tomada se combinam para criar uma declarao visual , dizemos que a tomada tem unidade. Este conceito tambm se aplica a coisas como iluminao, cor, figurino, cenrio e elementos de cena. Por exemplo, voc pode decidir que ir utilizar cores desbotadas para imprimir um

determinado clima ou atmosfera no programa. Ou, voc pode querer criar um clima utilizando baixos nveis de luz em um cenrio com muitas texturas em tons pastis. Estas decises, iro criar um clima ou visual que iro dar ao seu programa um sentido de unidade.

Construa a Composio em torno de um Centro de Interesse 3. A terceira regra se aplica a cenas individuais:
nico centro de interesse. Antes de gravar uma cena, questione qual o elemento da tomada que comunica a sua idia bsica. Comeando pelo mais bvio, pode ser a pessoa que est falando. Ou pode ser algo mais sutil e simblico. Seja o que for, os elementos secundrios dentro da cena devem apoiar e no tirar a ateno da audincia sobre o elemento principal. Centros de interesse mltiplos podem funcionar bem em circos com trs picadeiros, onde os espectadores podem mudar o foco de sua ateno de um centro de interesse para outro. Mas, centros de interesse que competem dentro de um nico quadro visual, dividem e confudem o significado. Construa a composio em torno de um

Pense em cada tomada como uma frase. U ma

frase bem escrita deve ser construda em torno de de uma idia central e dispensar

qualquer elemento que no apoie, explique ou que de alguma maneira adicione ao sentido daquela sentena. Considere esta frase "Homem falando ao telefone, estranhas pinturas na parede, um cabide de casacos atrs da cabea dele, aparadores de livros interessantes na mesa, som de motocicleta passando, mulher passa ao fundo..." Embora ns possamos ach-la engraada, alguns videomakers criam frases visuais como essas que incluem elementos confusos e sem relao.

N o estamos sugerindo que voc

elimine tudo que no seja o centro de interesse, apenas o que de alguma maneira no apoie a idia central que se pretende apresentar. A cena pode, de fato, estar repleta de objetos e pessoas; como por exemplo, um Plano Geral de uma pessoa trabalhando em uma agitada redao de jornal. Mas cada objeto ou pessoa dever pertencer ou se

encaixar naquele universo e nada deve roubar a ateno do centro de interesse. Um master (wide) shot do interior de uma autntica casa de fazenda do sculo XVIII pode incluir dezenas de objetos. Mas, cada um deles deve somar sentena "uma casa de fazenda do sculo XVIII". Apenas tome cuidado para colocar estes elementos de apoio em uma posio secundria. Lembre-se que o espectador tem um tempo limitado -- geralmente apenas alguns segundos -para compreender o contedo e o significado da tomada. Se algo no ficar claro antes da tomada mudar, o espectador ir perder o significado da cena. (Lembre-se que uma das definies de "diretor" algum que "dirige a ateno". ) Lembre-se tambm que os olhos vem seletivamente e em trs dimenses. O olhar tende a excluir o que no relevante no momento. Mas a cmera de TV no v da mesma maneira, da mesma forma que um microfone no capaz de ouvir seletivamente e grava todos os rudos do ambiente.

Foco seletivo para o Resgate P arte do "visual

do cinema" que tanta gente gosta vem do uso do foco seletivo (de

que falamos em um mdulo anterior) . Os primeiros filmes (celulide) no eram muito sensveis luz e as lentes tinham de ser usadas com aberturas (f-stops) relativamente altas para conseguir uma exposio adequada. Isto em parte era positivo, pois os cineastas tinham de focalizar o elemento principal de cada tomada (e tirar de foco os elementos secundrios frente e atrs) levando as audincia imediatamente ao centro de interesse da cena sem nenhuma distrao. Mesmo com as emulses para filmes de alta velocidade de hoje, os diretores de fotografia buscam reter o efeito do foco seletivo filmando com um nvel de iluminao comparativamente baixo. Os mesmos princpios que funcionaram to bem para o cinema podem ser usados em vdeo. Note que os elementos de fundo e frente da cena foram tirados de foco na foto acima, de forma que a ateno seja centralizada na jovem mulher. Este nvel de controle da imagem exige um planejamento extra quando utilizamos as cmeras com CCD altamente sensveis. O circuito de auto-ris geralmente ajusta o f-stop para uma abertura que faz com que os elementos frente e atrs da cena fiquem em foco. Para usar o controle criativo inerente ao foco seletivo, devemos exercer o controle sobre a

velocidade (high speed shutter), filtros de densidade neutra ou sobre a iluminao da cena.

Onde est a Luz... O

olho atrado para as reas mais brilhantes de uma cena. Isto quer dizer que o uso cuidadoso da iluminao pode ser uma ferramenta de composio neste caso para enfatizar importantes elementos cnicos e para desenfatizar outros. Como ser discutido nos prximos mdulos sobre iluminao, barn doors so freqentemente usadas com lmpadas no estdio para diminuir a importncia dos elementos em uma cena tornando-os um pouco mais escuros. Ns veremos mais exemplos deste tipo nos mdulos referentes iluminao.

Mudando o Centro de Interesse

As composies estticas, mantm um nico centro de interesse; nas composies dinmicas, os centros de interesse podem mudar com o tempo. O movimento tambm pode ser usado para mudar o foco de ateno. Embora nosso olho possa estar fixo no centro de interesse da cena, ele ser atrado pelo movimento numa rea secundria da imagem. Algum entrando em cena um bom exemplo. Como j notamos em um mdulo anterior, ns podemos forar a audincia a mudar a ateno usando a tcnica de rack focus, mudando o foco da lente de um objeto para o outro.

Coloque o Elemento Mais Importante no Lugar Certo 4. A quarta regra de composio : coloque o elemento principal no lugar certo.
A maioria dos fotgrafos de final de semana, armados com suas mquinas automticas, sentem que tm de colocar o centro de interesse -- seja ele Tio Joo ou a Torre Eiffel -- no centro do quadro. Isto geralmente enfraquece a composio da cena.

Deixe Espao para o Movimento G eralmente, quando algum est se movendo em uma determinada direo, devemos deixar
espao no lado do quadro para o sujeito(s) "se mover". Isto conhecido pelos americanos como leading the subject.

D a mesma maneira, devemos deixar "espao

para o olhar" quando o sujeito est olhando para fora do quadro, como nesta imagem.

Regra dos Teros E xceto para closeups de pessoas, geralmente o

melhor colocar o centro de interesse perto de um dos pontos indicados pela color="#FF2631"regra color="#EE1A24" dos teros. Nela a rea total da imagem dividida vertical e horizontalmente em trs partes iguais.

Embora geralmente seja melhor colocar o centro de interesse em algum lugar perto das duas linhas horizontais e verticais, geralmente a composio mais forte se o centro de interesse ficar em um dos quatro pontos que se cruzam. Veja aqui dois exemplos:

Algumas

cmeras tem at a grade da regra dos teros em seus visores. Mas, lembre-se

ns estamos falando de regra dos teros, no lei dos teros. A regra dos teros apenas uma linha mestra -- uma das possibilidade (junto com outras linhas mestras) que devem ser consideradasquando voc estiver compondo a cena.

Linhas Horizontais e Verticais Fotgrafos de fim de semana tipicamente tambm se esforam para colocar as linhas
horizontais centralizadas perfeitamente no meio do quadro. Isto tambm enfraquece a composio dividindo o quadro em duas metades iguais. De acordo com a regra dos teros as linhas horizontais devem estar ou no tero de cima ou no tero debaixo do quadro. Da mesma maneira as linhas verticais no devem dividir o quadro em duas partes iguais. Da regra dos teros ns podemos concluir que geralmente o melhor lugar para se colocar uma linha vertical dominante ou no primeiro tero ou a dois teros do quadro. geralmente uma boa idia quebrar ou interceptar linhas dominantes, contnuas com algum elemento cnico. De outra maneira a cena pode parecer dividida. Um horizonte pode ser quebrado por um objeto no primeiro plano (na frente do quadro). Isto geralmente pode ser feito simplesmente movendose a cmera. Uma linha vertical pode ser interrompida por alguma coisa to simples quanto um galho de rvore. Aqui, embora a linha de horizonte esteja no centro do quadro, os mastros de um barco quebram a linha evitando que ela divida o quadro ao meio. Videomakers ficaram conhecidos por pedirem pessoas para segurarem um galho de rvore de forma que este se projetasse de um lado da tomada quebrando uma linha ou tornando a composio mais interessante. O texto complementar sugerido para este mdulo se refere a um assunto social importante:Produo de TV e violncia

TV and Film Violence Reaches a New High

TV and Film Violence

By the time the average U.S. child starts elementary school he or she will have seen 8,000 murders and 100,00 acts of violence on TV.
-New Scientist, 2007

Does the violence in films and on TV contribute to violence in society? This question has been debated for decades. During that time some 2,500 books and articles have been written on the effects of TV and film violence on human behavior. In this article we're going to summarize some the latest thinking on this subject.
The results of one of the most extensive studies ever done on the subject of violence and TV were released in 2003.

Researchers followed 329 subjects over 15 years. They found that those who as children were exposed to violent TV shows were much more likely to later be convicted of crime. Researchers said that, "Media violence can affect any child from any family," regardless of social class or parenting. Girls who watched more than an average amount of violence tended to throw things at their husbands. Boys who grew up watching violent TV shows were more likely to be violent with their wives.

Researchers concluded in Developmental Psychology that, "Every violent TV show increases a little-bit the likelihood of a child growing up to behave more aggressively." We'll look at more of the research in a moment.
Canada was one of the first countries to extensively research this issue. The results of their studies prompted some of their engineers to devise the "V-Chip." As you may know, the V-Chip allows parents to lock out TV programming they consider objectionable to their children.

Although the concern in Canada was primarily violence (hence the V-chip), in the United States there is also great concern about sexual content -- probably more than in most other industrialized societies. Hence, the V-chip can be programmed to screen out both violence and sex.
Cause-Effect Proof

A clear cause-effect relationship between media violence and violence in society is complicated by the fact that children are typically exposed to many stimuli as they grow up, many of which could play a role in later behavior. For example, during a child's life we can't discount the role of such things as violent video games, the social values of parents and peers, or general living conditions. If you eat something that you have not tried before and immediately get sick, you will probably assume there's a direct relationship between the two. And if at some later date you forget about your first experience and eat the same thing again, and immediately get sick again, you can be fairly sure that whatever you ate makes you sick. No rocket science here, just clear cause and effect.
Unfortunately, when it comes to violence in the media, the cause and effect is not as readily apparent.

A few decades ago you would see doctors in TV commercials endorsing a particular brand of cigarettes. Many medical doctors smoked. Not today. Today the evidence is clear: smoking is the number one cause of preventable heath problems and premature death in the United States. Although for years the cigarette manufacturers suppressed evidence that linked smoking to health

problems, eventually the cause-effect relationship became obvious to anyone who wanted investigate the facts. Unlike the cause and effect in the example of your eating something and immediately getting sick, the effects of cigarette smoking aren't immediately apparent. It's only years later that many smokers develop lung cancer, heart problems, emphysema, sexual problems, etc.
In the same way-after looking at years of accumulated data-we're now recognizing a relationship between violence in the media and social problems.

The results of a study released in March, 2002 that tracked 700 male and female youths over a seventeen-year period showed a definite relationship between TV viewing habits and acts of aggression and crime in the later life.

All other possible contributing environmental elements, such as poverty, living in a violent neighborhood, and neglect, were factored out of this study. According to one of the authors of the study, the findings help cement the link between TV and violence. The study is detailed in Science.

Violence and TV Ratings It's well known that TV violence holds an attraction for most viewers and this attraction translates into ratings and profits. Because of this, most media executives have been reluctant to admit that media violence is in any way responsible for violence in our society.

If it weren't for the ratings and profits involved, producers would undoubtedly be much more willing to acknowledge the harm in TV and film violence and do something about it.
After many high school students died in a shooting rampage at Columbine High School in Littleton, Colorado in April, 1999, many people were quick to blame the media. Violent video games and a well-known film were seen as contributing factors. Even so, a clear cause and effect is hard to establish. For example, millions of young people were exposed to both of these influences throughout their lives without going on a murderous rampage. But when you add extreme anger, easy access to guns, and an indifferent and amoral attitude toward the lives of others, the results can be very different.

In 1992, TV Guide commissioned a study of a typical 18-hour TV broadcast day to determine levels of violence. The networks and the more popular cable channels were monitored for "purposeful, overt, deliberate behavior involving physical force or weapons against other individuals." There were 1,846 acts of violence that broke down this way. cartoons movies music videos TV dramas tabloid reality shows soap operas
471 221 123 69 58 34

promos for TV shows toy commercials commercials for films news sitcoms

265 188 121 62 52

In looking at the role of the broadcast outlets in the violence equation TV mogul Ted Turner said: "They're guilty of murder. We all are -- me too."

The Effects of TV and Film Violence There are many problems in linking media violence to violence in society. First, as we've suggested, only a small percent of those who watch violence are responsible for violent acts.

Most of us are seemingly unaffected by it. Even though we can't establish a simple, direct, cause-and-effect relationship between media violence and violence in our society, we can draw some conclusions from the data. Studies show that people who watch a lot of TV violence not only behave more aggressively, but are more prone to hold attitudes that favor violence and aggression as a way of solving conflicts. These viewers also tend to be less trusting of people and more prone to see the world as a hostile place.

An extensive study in five Massachusetts communities found a relationship between viewing media violence and the acceptance of sexual assault, social violence, and even alcohol use.

Studies also show that media violence also has a desensitizing effect on viewers.

As a result, specific levels of violence become more acceptable over time. It then takes more and more graphic violence to shock (and hold) an audience. History gives us many examples. To cite just one, the famous Roman Circuses started out being a rather tame form of entertainment. But in an effort to excite audiences, violence and rape were introduced in the arena settings. Subsequently, as audiences got used to seeing these things, they then demanded more and more, until the circuses eventually became violent, bloody and grotesque, and hundreds, if not thousands, of hapless people died in the process of providing "entertainment." Next, media violence is typically unrealistic, simplistic, glorified, and even presented as humorous

The "bang, bang, you're dead" sanitized scenario that we so often see on TV or in films communicates nothing of the reality of death or dying.

It is only when we see death firsthand or have a loved one killed that we realize that death in film or on TV bears little resemblance to what we experience in real life.
. Even the sound of gunshots on TV and in films is so different from real gunshots that people often fail to recognize them in real life.

Next, the consequences of killing, especially by the "good guys," are seldom shown. Violence and killing are commonly depicted as a ready and even acceptable solution to problems. To put it simplistically, problems are solved when the "bad guys" are all dead. The unrealistic element of TV and film violence seems to come as a surprise to some. A young gang member who was admitted to a New York ER after being shot seemed amazed to find that getting shot was not only traumatic but

excruciatingly painful. He was blaming the doctors and nurses for his pain, since on TV getting shot didn't seem to be all that big of a deal.

A Historic Predisposition Toward Violence? Some say violence is in the human DNA and that religion offers the only true defense.

This would seem logical. But, if you know your history, you know that organized religion --including Judeo-Christianity -- has been a major part of the problem. As lamentable as it may be, it has been estimated that over the centuries more than a billion deaths have been associated with Judeo-Christianity. According to Sankara Saranam (God Without Religion, 2005) -

The use of God to sanctify conflicts over land and sovereignty beginning in biblical times continued with Muhammand's conquest of Arabia, Genghis Khan's invasion of Mongolia, the Crusades, the Inquisition, the French Wars of Religion, and the settling of colonial America.

Ever since, monarchs, generals, and popes have condoned brutality by divine decree if it served their interests.

Joseph Dispenza wrote: The full body count may not be in, but we can certainly imagine the numbers: the millions upon millions of our species who have been killed in war, hanged, burned at the stake, tortured to death, and otherwise silenced in the name of religion... Even thought many want to believe these deaths were somehow justified in the cause of some greater good, this raises some disquieting issues about humanity's predisposition toward violence.

Gene Roddenberry and Star Trek One of the most successful television series in history, Star Trek, was created, produced and (largely) written by Gene Roddenberry, whose primary message was peaceful coexistence.

The series started in 1966 and its various incarnations continued until 2006. The series won scores of humanitarian awards. Colleges have even offered English courses that focus on the series. Anyone who has followed Star Trek knows that (under Roddenberry) gratuitous violence was almost never seen. One wonders how many TV and film producers can say the same.

Summary and Conclusions

We have clear indications that the long-term effects of exposure to media violence will lead to undesirable social consequences. These negative social effects will undoubtedly be accelerated as violence becomes more graphic in an effort to attract and hold film and TV audiences.

In looking over the evidence of the increasing levels of film and TV violence it is now taking to satisfy viewers and the resulting effects on society, David Puttnam, a noted film director, simply observed, "We are destroying ourselves." TV producers clearly face a dilemma in dealing with the apparent conflict between the negative effects of TV violence and positive program ratings.
So what's the answer?

First, we have to take a look at how violence is used. Eliminating all violence from the media is not in keeping with the reality of the human condition. Violence has always been with us and probably always will be. But the 32,000 murders and 40,000 attempted murders witnessed by normal TV viewers over 18 years is clearly unrealistic and exploitative. Violence is being used as a superficial way of grabbing and holding an audience.
Many TV and film producers have elected to "take a higher road" and not rely on gratuitous violence to capture and hold an audience. This route typically results in more accolades for their work and more personal respect from the creative community.

But the higher road is often the more difficult one. It takes talent to engage an audience through the strength of your storytelling and production expertise. One

of the most revered and captivating movies of all time, Casablanca, which involved an intense a love story and a social-political struggle, had almost no overt sex or violence.
Since the commercial aspect of this topic is important, it may be significant that a well documented study by the American Psychological Association shows that commercials in violent TV shows are not as effective in selling products as commercials in other types of TV programming.

Mdulo 24
.

Revisado: 29/10/2003

Composio: Parte II Neste

mdulo vamos ver as regras de 5 a 10 --

comeando com....

Mantendo o Equilbrio dos Tons 5. Os tons(brilho e contraste) dos objetos em uma

cena.sugerempeso. Por exemplo,objetos escuros parecem ser mais pesados do que objetos claros. Uma vez que voc perceba que o brilho influencia massa, voc pode comear a "sentir" o "peso" visual dos objetos dentro de uma cena e buscar equilbrio. Note o equilbrio de tons na foto no incio deste mdulo.

Equilbrio de Massas 6. A sexta regra tem a ver com este fato: equilbrio das massas.
Da mesma forma que uma sala pareceria sem equilbrio se os mveis estivessem empilhados de um dos lados, uma cena deve estar equilibrada para ser agradvel esteticamente.

Independente do peso fsico real, objetos grandes em uma cena parecem mais pesados do que objetos pequenos. Observando os elementos de uma cena voc ir aprender a ver o "peso psicolgico." Para isso, imagine um ponto de equilbrio na parte inferior no centro do plano. Voc pode tentar vrias coisas para conseguir o equilbrio de massas: tente uma panormica da esquerda para a direita, um novo ngulo de cmera, ou um zoom in ou um zoom out para incluir ou excluir objetos da cena. Muito raramente voc precisar mudar alguma coisa de lugar.

Crie um Padro de Significados 7. A stima regra para uma composio efetiva : use uma combinao de elementos cnicos para
criar um significado. Muitas pessoas esto familiarizados com um teste feito por psiquiatras que consiste em uma srie de manchas de tintas. O mdico apresenta uma coleo de de formas "sem significado" e o paciente interpreta estas imagens abstratas projetando nelas significados de acordo com seus pensamentos e experincias. (" Isto parece um pai espancando o filho" ou "uma escola sendo destruda por um buldogue" )

Da mesma maneira se uma variedade de

objetos aparece numa foto ou numa cena de vdeo ou cinema, ns -- talvez at inconscientemente -- tentamos interpretar porque eles esto l e o que representam. Ns assumimos que as coisas no esto ali por mero acidente. Bons diretores se aproveitam desta tendncia e observam cuidadosa e atentamente os elementos especficos que fazem parte da cena. O exemplo mais bvio disto a atmosfera de introduo (atmosphere introduction), que vimos no mdulo anterior, onde o diretor abre com uma cena cheia de pistas sobre os personagens centrais muito antes de eles aparecerem. O que seria sugerido se abrssemos uma produo dramtica com uma tomada como a da direita? Os elementos de uma tomada podem ser claros e bvios ou podem ser sutis para sugerir um

significado subconscientemente. Crticos de cinema passam horas discutindo sobre o simbolismo e os nveis de significados inconscientes em filmes de diretores como Fellini. Enquanto o diretor de uma produo dramtica deve ser um mestre em criar iluses e prever respostas emocionais, o trabalho dos jornalistas da TV e documentaristas mostrar as coisas claramente como elas so e deixar que os eventos e fatos falem por si. O que no elimina a busca de caminhos novos e criativos de apresentar temas e assuntos. Freqentemente, a nica maneira fazer uma audincia acordar e tomar conscincia do significado de um fato familiar apresent-lo de uma maneira inteiramente nova.

O Concreto e o Abstrato Enquanto nos noticirios o objetivo apresentar imagens da maneira mais clara e completa possvel,
uma tomada em uma produo dramtica deve levar os espectadores a entender o significado pretendido sem apelar para o concreto. A maioria dos espectadores inteligentes gostam de ter um certo espao para pensamentos e interpretaes pessoais. A frase " muito na cara" ("too much on the nose" ) utilizada entre os roteiristas de cinema para dizer que os dilogos do roteiro ou tomadas foram longe demais " em dizer tudo". Ao decidir o quanto podem ir no continuum do-abstrato-para-o-concreto os videomakers devem conhecer o seu pblico-alvo. Inteligncia e educao esto relacionadas com a habilidade de entender idias abstratas. por isso que os clssicos em Msica, Arte, Literatura, Cinema e TV no so apreciados pela maioria. Considerando a realidade econmica do mercado, os videomakers -- pelo menos aqueles que desejam o sucesso -- sabem que no podem se dar ao luxo de agir indiferentemente "fazer o vdeo do seu jeito" sem se preocupar se a audincia ir entender o seu trabalho. Boa composio basicamente comunicao visual efetiva, e a comunicao mais efetiva acontece quando o videomaker compreende a sua audincia e capaz de trilhar o caminho do meio -- ser totalmente concreto e "muito na cara" e ser to abstrato que a audincia no entenda a sua mensagem.

Incluindo Nveis de Significados Mltiplos possvel

ter as duas coisas? Sim, algumas vezes. Os filmes e programas deTV so projetados para

conter nveis de significados mltiplos. Os filmes da Disney, tais como Aladim e Rei Leo so bons exemplos. Enquanto as crianas esto entretidas com os personagens animados e com a histria, os adultos se deliciam com um humor mais sofisticado. Isto, torna mais fcil para os adultos assistirem aos filmes " de criana" -- e faz com que da prxima vez eles levem as crianas ao cinema. A maioria dos filmes e programas de TV buscam um apelo mais amplo. Se um escritor (e diretor ou editor) pode criar "camadas" de nveis mltiplos de significado em um programa e for bem sucedido em

dar alguma coisa para todo mundo -- o que no uma tarefa fcil -- o programa ter maiores chances de sucesso.

Utilizando Linhas 8. A oitava regra de composio visual : utilize as linhas.

Os limites dos objetos em uma tomada consistem de linhas: retas, curvas, verticais, horizontais e diagonais. Nossos olhos tendem a seguir estas linhas medida que se movem de uma parte do quadro para outra. Sabendo disso, faz parte do trabalho do videomaker usar essas linhas para guiar a ateno dos espectadores para as partes do quadro que deseja enfatizar -- especialmente sobre o centro de interesse. Quando so utilizadas desta forma as linhas so chamadas deleading line (linhas guias) porque elas so selecionadas ou arranjadas para dirigir os olhos do espectador no quadro, geralmente para o centro de interesse da cena. Alm de guiar nossos olhos no quadro, as linhas por si s podem sugerir um significado prprio. Linhas retas e verticais sugerem dignidade, fora, poder formalidade, altura e restrio.

Linhas horizontais sugerem estabilidade e abertura. Linhas diagonais podem sugerir dinamismo e excitao. Linhas curvas sugerem graa, beleza, elegncia, movimento e sensualidade.

Como pode ser visto nestas duas ilustraes, a curva em S particularmente efetiva em guiar graciosamente o olho para o centro de interesse. Contrastando com as linhas curvas, as linhas pontudas denotam violncia ou destruio e linhas quebradas sugerem descontinuidade.

Emoldure o seu Centro de Interesse 9. A nona regra para uma composio efetiva : emoldure o sujeito ou objeto central.

Colocar objetos em uma ou mais de uma borda da imagem, uma maneira de emoldurar a tomada. A cena emoldurada ajuda a prender a ateno do espectador dentro do plano e evita que ele se distraia do centro de interesse. Para citar um exemplo comum, um galho retorcido de uma rvore no topo de uma cena com uma paisagem bonita quebra o azul do cu e age como uma barreira visual no topo do quadro. Note na foto acima como o enquadramento de uma tomada com objetos no primeiro plano adiciona profundidade e dimenso.

Utilize a Perspectiva Visual 10. A dcima regra :

use o efeito da perspectiva visual para destacar ou apoiar a idia bsica da cena. Como j notamos anteriormente, as posies de cmera e a distncia focal da lente alteram a perspectiva da tomada, tanto quanto a distncia aparente entre objetos. Uma distncia mnima entre a cmera e objeto associada com uma lente de distncia focal curta (ou uma lente zoom na posio de grande angular) exagera a perspectiva. Linhas paralelas ficaro distantes na frente da imagem e iro convergir rapidamente e dramaticamente depois de uma curta distncia. Utilizando o controle criativo sobre a distncia focal das lentes e a distncia cmera-objeto, podemos sugerir impresses bastante diferentes sobre um sujeito ou objeto. Exemplos adicionais de composio podem ser vistas aqui . (As pginas podem demorar a carregar devidos ao grande nmero de fotos)

Composition Examples - I

The following illustrations demonstrate some additional concepts in composition. (Many of these are well-known paintings that art students will immediately recognize.)

As you examine works of art (and good video and film composition) you frequently find that artists (and videographers and directors of photography) follow the rule of thirds.

The rule of thirds also lends itself to interesting composition effects.

Note that this famous painting has an embedded pattern that leads the eye through the painting.

This painting illustrates two concepts: the strength of having three prime objects in a scene, and the unity associated with the triangular (geometric) pattern that is created.

Color can be effective in drawing the eye to the center of interest.

A director "directs attention," and one of the most powerful ways of directing attention is through lighting

Because of their size and innate dominance, the figures in the foreground on the right and at the bottom of the frame could pull attention away from the figures in the center. However, since the eye is initially drawn to bright areas in a scene, we tend to initially look past these figures to the woman and child in the center.

Revisado: 29/10/2003

Mdulo 25

Composio: Parte III Nesta ltima seo sobre Composio vamos

cobrir as regras de 11 a 15.

Criando Significado Atravs de Cores e Tons 11. Uma cena escura com muitas reas de
sombra (um quarto escuro, ou um beco pouco iluminado meia noite) produz um sentimento bastante diferente do que uma cena bem iluminada (o palco de um show de variedades ou uma praia ao meio dia). A predominncia de reas claras ou escuras carregam em si um significado psicolgico forte, independente do que est acontecendo.

A escolha das cores determina a atmosfera e significado de uma cena, da mesma maneira que a escolha da iluminao e valores monocromticos. Em geral, cores fortes e brilhantes acrescentam energia a composio enquanto tons mais pastis do a cena um visual que sugere serenidade, harmonia e estabilidade.

As preferncias de cor variam com a idade, sexo e raa. Tambm sabemos que as
pessoas preferem as cores "em seus devidos lugares". Os tons do magenta ao vermelho podem ser populares -- at serem colocadas num cenrio de cozinha. Um tom de verde pode ser bastante atraente at ser associada com as paredes de um hospital. A combinao de cores tambm afeta bastante nossas preferncias. Quando usamos uma cor perto da sua cor complementar a probabilidade desta combinao ser agradvel aumenta, desde que a cor complementar seja menos saturada e menos intensa do que a cor original.

Da mesma maneira que as pessoas apreciam uma composio onde exista um equilbrio de massa e tonalidades, elas tambm preferem o equilbrio de cores baseado na roda de cores. Sendo mais especfico, as pessoas preferem uma combinao equilibrada de cores calmas e estimulantes. Ao equilibrar as cores em uma cena tenha em mente que voc ir precisar de grandes reas de cores frias para equilibrar as de cores quentes.

Apesar da preferncia do pblico por este tipo de equilbrio, o videomaker poder romplo intencionalmente para conseguir um determinado efeito psicolgico. Por exemplo, se a cena contm cores frias e pastis tais como um verde claro, o efeito no espectador ser bem diferente do que o de uma cena que contenha cores quentes e saturadas, tais como laranja ou vinho.

Finalmente, tenha

em mente que

nossos olhos so inicialmente atrados pelas reas mais "quentes" da imagem. Assim, as coisas amarelas, vermelhas e laranjas sero percebidas antes daquelas que forem azuis, verdes ou roxas. Assim, se o seu centro de interesse tiver uma cor quente ou um tom claro (ou ambos), voc ir imediatamente direcionar a ateno para ele.

Evite Confuses 12. A dcima segunda regra :

e de bordas. evite confuses. Existem confuses de tons, de dimenses

Confuso Tonal
Confuso \tonal acontece quando elementos importantes da cena se confundem e perdem a sua identidade.

Isto pode acontecer por falta de foco, porque os objetos tm valores de cor e tonalidade similares, ou por problemas de iluminao. Note como mais fcil enxergar a borboleta na foto da direita.

 esquerda podemos observar um exemplo comum onde o cabelo se confunde com o fundo escuro. Como veremos na prxima seo sobre iluminao, uma back light ou uma backgroundlight ajudaria a destacar o cabelo da criana do fundo da imagem. Toda vez que elementos independentes de uma cena se confundirem dessa maneira, diremos que houve uma confuso tonal.

Confuso Dimensional Agora vem a confuso

dimensional. J vimos que nossos

olhos vem seletivamente e em trs dimenses. Se fecharmos um dos olhos podemos ter uma boa idia sobre como a cena seria vista se removssemos a terceira dimenso. Na melhor das hipteses, as confuses dimensionais podem resultar em elementos importantes da cena que se confundem e perdem o seu significado; na pior, a imagem ser ridcula como nesta foto onde um lustre parece estar saindo da cabea da pessoa que aparece em primeiro plano -- no caso, o autor deste livro. O foco seletivo e o uso de uma backlightpodem minimizar este problema, mas a melhor soluo recompor a tomada seja atravs de uma mudana de ngulo da cmera ou pela relocao dos elementos da cena.

Confuso de Bordas O ltimo

tipo de confuso, confuso de borda ocorre quando o elemento principal cortado

pela borda do quadro -- em um lugar inapropriado. Uma vista lateral de um automvel onde as rodas traseiras no apaream ir nos dar um sentimento de desconforto pois o carro ir parecer estar flutuando no ar sem um apoio visvel. Uma tomada de uma pessoa que corta os joelhos parece estranha. A mesma coisa acontece quando cortamos as mos e os ps. Uma tomada de uma mulher com um vestido sem ala que corta logo acima do decote ir dar a iluso de que a mulher est sem roupa. Fechar ou abrir o plano pode resolver este tipo de problema.

Limite o Nmero de Objetos Principais 13. A dcima terceira regra para uma composio efetiva : controle o nmero de objetos
principais em uma cena. Geralmente,um nmero mpar de objetos

produz uma composio mais forte do que um nmero par.

Observe que na primeira ilustrao

os dois objetos

dividem a composio. Quando adicionamos um terceiro objeto, a composio melhora. Mas, quando colocamos um quarto objeto, a composio parece dividida novamente.

Equilibre Complexidade e Ordem 14. A dcima quarta :

equilibre complexidade e ordem. Este aspecto da composio

esttica pode ser enunciado da seguinte maneira: complexidade sem ordem produz confuso; ordem sem complexidade produz tdio.

Um Plano Mdio de uma banana contra um fundo cinza ir provavelmente ser uma experincia visual bastante pobre. Se adicionarmos algumas mas, uvas e uma fruteira, teremos uma imagem bem mais interessante (com a banana se destacando entre as cores mais escuras). No entanto, se jogarmos 50 bananas desordenadamente teremos uma imagem confusa. Em resumo, a composio mais interessante mantem um equilbrio entre ordem e complexidade.

Utilize o Significado Sugerido pelo Movimento 15. A regra final : utilize

o significado sugerido pela

direo do movimento.A direo da ao (de onde vem e para onde vai) significativa. Um movimento que comea em uma rea escura e termina em uma rea clara pode simbolizar liberao e alvio emocional. Movimentos para cima -- mesmo que

sejam simples, como o de uma pessoa se levantando de uma cadeira -- chamam a ateno porque sugerem progresso e avano. Movimentos para baixo geralmente sugerem o oposto (como um homem se jogando num sof). A ao que se desenvolve em direo cmera tem mais impacto do que a ao que se afasta. O personagem ou objeto, pode estar se movendo, ou a cmera pode estar executando um movimento de dolly ou zoom.

Geralmente, os discursos televisados so ensaiados com os operadores de cmera de forma

que a cmera faa um movimento de zoom inpara adicionar nfase a uma certa parte do discurso. Uma soluo melhor fazer um dolly in para dar nfase e depois cortar (melhor do que fazer um zoom), para um Plano Mdio ou um Plano Geral.

Movimentos

da esquerda para a direita so geralmente mais atraentes do que movimentos

da direita para a esquerda. O movimento mais atraente em diagonal -- especialmente quando vem do canto inferior esquerdo para o canto superior direito. Relacionado a este conceito, um enquadramento oblquo (tambm chamado de Dutch angle -- ngulo holands), especialmente quando feito com a cmera em ngulo baixo freqentemente usado para denotar energia ou poder. Veja tambm Exemplos de Composio II (A pgina pode demorar a carregar devido ao grande nmero de fotos.)

Revisado: 29/10/2003

Module 26

Grficos para TV e Realidade Virtual

O material grfico que vamos na TV, at alguns anos atrs, se limitava ao que se podia capturar com
uma cmera de vdeo. Hoje, muitas das imagens que vemos so inteiramente geradas por computador. Estas imagens so conhecidas como grficos computadorizados. E podem variar de crditos -- nome das pessoas que esto sendo entrevistadas -- a fundos e cenrios realistas. Vamos comear pelos grficos simples.

Titulao
Para isso, podemos utilizar dois tipos de equipamento, os que so baseados em software (que utilizam um PC como plataforma) e os sistemasespecializados (fabricados com o nico propsito de criar grficos para a TV). Nos dois casos so criadas telas (uma de cada vez) que so arquivadas como "pginas". Estas pginas podem ser chamadas manualmente ou automticamente durante a edio ou transmisso do programa em qualquer ordem. Uma vez criados os grficos simples, como ttulos e crditos (que geralmente aparecem no tero inferior da tela) podem ser superpostos eletronicamente (keyed in) sobre outras imagens. As pginas eletrnicas podem ser combinadas em camadas. Isto significa que uma ou vrias imagens - fundos, fotos, logomarcas, textos, erc. -- podem ser combinadas e (colocadas eletronicamente umas sobre as outras) para criar grficos, sofisticados com mltiplas camadas.

Editores de Imagens Os editores de imagens se dividem em duas categorias: programas grficos (paint) e editores
de imagem. A maioria deles projetada para rodar em computadores pessoais.

Programas de Ilustrao
Paint ou programas de ilustrao so apropriados para a criao de novas . imagens. mbora muitas vezes voc possa desejar comear a partir de alguma imagem escaneada, os programas grficos dispem de todas as ferramentas necessrias para a criao de imagens do zero. Por imagens escaneadas se entendem imagens e fotografias copiadas atravs de uma cmera digital ou umscanner de mesa (similar a uma fotocopiadora), digitalizadas e armazenadas no disco do computador para acesso posterior. Nas mos de um artista, estes programas, hoje, podem ser utilizados para produzir desde arte abstrata at ilustraes com realismo fotogrfico. Os programas grficos se tornaram to sofisticados que podem at mesmo simular as pinceladas de artistas famosos como Monet e Van Gogh.

Processadores de Imagem Embora a separao entre os programas de ilustrao e os editores de imagem

possa parecer

confusa, estes ltimos so projetados para trabalhar exclusivamente com imagens existentes, tais como fotografias escaneadas ou imagens de vdeo digitalizadas (quadros de vdeo congelados, capturados e armazenados digitalmente no computador). Editores de imagem como o popular Adobe Photoshop, podem simular todos os efeitos conseguidos em um laboratrio fotogrfico, incluindo o clareamento e escurecimento de partes da imagem, alterao do contraste, mudanas no equilbrio de cores, inverso da polaridade (escala tonal) e combinao de vrias imagens em uma. Alm disso, pode-se conseguir efeitos que vo alm do que se pode em um laboratrio fotogrfico, tais como aumento da definio, efeitos de aergrafo e aplicao de vrios filtros de manipulao da imagem (incluindo todos os efeitos de uma mesa de efeitos especiais de vdeo). Programas como o Photoshop permitem a combinao de materiais em camadas que podem ser combinadas de diferentes maneiras.

Programas de Modelagem

e Animao em 3D Os programas de ilustrao e os editores de imagens foram projetados

primordialmente para manipular imagens fixas.No entanto, hoje vemos com freqncia imagens (simuladas) em 3 dimenses geradas em computador. So seqncias animadas de vdeo que podem ser programadas para se mover de todas as formas. Muitas podem se confundir com imagens reais tal o realismo fotogrfico. O filme Titanic, contm muitas cenas criadas digitalmente e um bom exemplo de onde este tipo de programa pode chegar para simular a realidade. Uma vez criados os elementos bsicos de uma cena (modelados) na tela do computador, tanto a cmera (perspectiva da audincia) quanto as luzes (ou a iluminao aparente da cena) podem ser manipuladas para conseguir os efeitos desejados. Pode-se simular iluminao forte e suave sobre os objetos de qualquer direo na cena. Ao contrrio dos objetos bidimensionais (como a maioria das imagens no seu computador, os objetos em 3D so formas completas (na memria do computador) e podem ser rotacionadas em at 360 graus. (Observe o exemplo acima). O que similar a imagens de VRML (Realidade Virtual) na Internet e em alguns videogames. Geralmente, os vrios elementos (objetos)da cena so construdos em camadas distintas na memria do computador. Os objetos de cada camada ("layers") podem se mover ou se modificar independentemente sem afetar as outras camadas de imagens. Entre outras coisas isto possibilita que as vrias camadas se movimentem em diferentes velocidades - da mesma maneira como aconteceria naturalmente se a cmera estivesse seguindo um determinado objeto e este se movimentasse entre os objetos do primeiro plano e o fundo da cena. Para criar imagens tridimensionais, a primeira coisa que se constri um esqueleto (wire-frame). Este esqueleto ento recoberto e preenchido com a ajuda de um programa. Superfcies, texturas, cores, ngulos de cmera (observador), distncia focal simulada, iluminao e inmeras outras variveis podem ser programadas. Em um processo conhecido como "rendering" (renderizao), o computador completa as imagens do wire frame de acordo com as variveis programadas adicionando superfcies e texturas. Quando h movimento na cena, o "render" tambm calcula as variaes entre os quadros. Os dinossauros no filme Jurassic Park e Star Wars -- The Phantom Menace foram criadas com estas tcnicas.

O processo de renderizao

pode levar de alguns segundos a muitas horas dependendo da

complexidade da imagem e do movimento e exigir muito do computador -- em termos de poder de processamento e velocidade.

Para maiores informaes sobre grficos eletrnicos e outros assuntos tratados neste mdulo clique aqui.

Cenrios de Realidade Virtual Nos ltimos anos os grficos gerados por computador entraram em um novo terreno: a criao
de cenrios simulados para atores e apresentadores. O que ficou conhecido como cenrios de realidade virtual.

Observe as trs ilustraes acima. Um modelo em um estdio (com fundo azul ou verde) se
combina com uma foto de uma praia (ou at uma cena de praia gerada por computador) para criar uma composio realista na foto direita. esquerda temos uma modelo com um colocado na frente dela para parecer que ela de jet-ski . O oceano na cena (gravado em vdeo da popa de um barco) foi superimposto atrs da modelo. O resultado uma cena realista no tem de sair do estdio, molhar o cabelo ou maquiagem). Se isto ficasse por aqui, o "realismo" ficaria apenas um ponto de vista. No mundo real as movem e a perspectiva se altera. restringido a cmeras se ventilador est andando originalmente na rea verde (e a modelo estragar a

Quando a cmera se move -- fazendo uma pan da esquerda para a direita, faz um dolly in ou dolly out; um travelling para esquerda ou para a direita ou zoom in e zoom out -- os sofisticados fundos de cena gerados por computador so programados para se adequarem. O resultado um cenrio de realidade virtual difcil de se distinguir de uma cena real. Na foto esquerda, as reas azuis incluindo a padronagem -- sero substitudas por um fundo elaborado, completo com elementos que se movem.

Porque usar um cenrio virtual?

Um computador pode armazenar diversos fundos disponveis instantneamente, fundos que iriam requerer milhares de metros cbicos de depsito (alm de milhares de dlares para a compra de material e muitas horas para a construo e montagem do cenrio). muito fcil modificar cenrios virtuais -- no h necessidade de latas de tintas, bastam alguns cliques de mouse.

Observe os dois monitores de cima no estdio. O da esquerda mostra o fundo azul do chroma key; o da direita (e o debaixo) mostram o resultado da super-imposio quando o cenrio virtual adicionado. A cmera (na grua direita) pode se mover vontade ou fazer zoom inouzoom out, que o fundo gerado por computador ir acompanhar a mudana de maneira apropriada.

Talvez em uma

futura reviso destes dulos, tenhamos de incluir atores gerados por

computador. Hoje na Internet j encontramos alguns desses prottipos -- heris que s existem dentro de computadores. Modules 27 to 49 have not been translated. You can find this sequence in the English section, starting here.

Mdulo 50

Continuidade Edio

A edio a fora criativa da realidade flmica....e a fundao da arte cinematogrfica" (V.I. Pudovkin, 1915)

Pudovkin fez esta declarao h mais de 80 anos, e desde ento, a edio de filmes e vdeo
se tornou ainda mais importante.

 durante a edio do filme ou vdeo que se estabelece a estrutura e o contedo da produo, juntamente com a atmosfera, intensidade e ritmo da narrativa. Nos prximos mdulos iremos explorar as vrias dimenses deste tpico. Vamos comear falando de continuidade. Continuidade na edio se refere basicamente ordenao das seqncias de planos, para sugerir o progresso da ao. Um editor pode utilizar os mesmos takes, para sugerir situaes bastante diferentes. Consideremos as seguintes tomadas:

um homem com uma expresso de surpresa no rosto.

um outro homem saca uma arma e atira na direo da cmera.

Nesta ordem - 1, 2 - parece que um homem foi ferido. No entanto, se invertemos a ordem das cenas - 2, 1 - ir parecer que o homem testemunha ocular de um tiroteio. Vejamos o que podemos fazer com estas trs tomadas:

pessoas saltando de um carro. um carro pegando fogo uma exploso

A seqncia 1-2-3, sugere que as pessoas esto saindo do carro, segundos antes, deste explodir. Se ordenamos as tomadas 3-2-1 , a exploso acontece, o carro incendeia e as pessoas so obrigadas a se jogar para fora. Em 2-3-1, as pessoas saltam do carro depois que um incndio provoca uma exploso. Se mudamos para 2-1-3, ir parecer que as pessoas, fugindo de um incndio, conseguem escapar da exploso. Fizemos tudo isso com apenas trs tomadas!!!! Imagine o que um editor pode fazer com as centenas de cenas e takes - normal em produes dramticas - que lhe chegam s mos. O editor tem um tremendo controle sobre a continuidade e a mensagem de um programa.

Contrariando a Continuidade A continuidade na edio visa primariamente guiar a audincia atravs de uma seqncia de
acontecimentos, mostrando o que ela quer ver, na hora em que ela quer ver. E desta maneira, contar a estria, ou pelo menos, apresentar uma srie de eventos, de maneira lgica, com comeo, meio e fim. Bons editores de produes dramticas, s vezes, fogem do esperado para conseguir um efeito dramtico. Contrariar as expectativas da audincia pode criar tenso. Por exemplo:

Um homem trabalhando em seu escritrio, de madrugada. Ouve-se uma batida na porta. O homem diz mecanicamente:"Entre." Ele olha para o alto, para ver quem entrou e sua expresso de calma se transforma em alarme.

Porqu? No sabemos. Onde est o take da pessoa ou criatura que acabou de entrar? O que acontece se no cortamos para este take to esperado? A audincia deixada em suspense e pode ficar mais curiosa e apreensiva - ou ressentida e frustrada.

P or exemplo, numa matria sobre as novas notas de U$ 100 - um especialista descreve os

detalhes que devem ser observados na cdula, para evitar as notas falsificadas. Um Plano Mdio mostra o especialista e o reprter examinando a nota, com ateno. Obviamente que durante a explicao, a audincia tambm gostaria de ver um Close-up da nota, para acompanhar o que est sendo dito. Se o take omitido, a audincia se sentir frustrada. A menos que voc queira deixar a audincia confusa, momentaneamente, para criar um efeito dramtico, tenha sempre em mente o que voc pensa que a sua audincia espera ver, a cada momento, e s quebre esta regra para intensificar o momento dramtico. Voc ver que fazendo isto, grande parte da EDL - edit decision list (lista de decises de edio) ir se escrever por si. Em programas jornalsticos e documentrios os fatos devem ser apresentados da forma mais clara, objetiva e lgica, possvel. Imagens e informaes suprfluas devem ser excludas, para evitar mal entendidos e confuses. Em produes dramticas, existe mais espao para a criatividade. Neste tipo de produo, muitas vezes, desejvel deixar algumas coisas em aberto, para dar margem interpretao pessoal.

Manipulando o Tempo E m produes de vdeo e filme, a manipulao do tempo uma rotina. O tempo pode ser
expandido ou condensado.

Por exemplo, digamos que queremos contar a estria de uma mulher que tem um encontro importante. Poderamos observ-la se preparando: escolhendo a roupa, tomando banho, secando os cabelos, se maquiando, se vestindo, se olhando no espelho, dando os ltimos retoques, pegando o carro e dirigindo para o local do encontro. Em tempo real, esta cena poderia durar pelo menos 90 minutos - o tempo de um longa metragem - e ainda nem chegamos parte mais interessante do filme: o encontro! A preparao para o encontro - que durou 90 minutos - poderia ser mostrada em apenas 20 segundos :

Mulher acaba de falar no telefone e sai rapidamente de quadro. (3 segundos)

Ela tira uma roupa do armrio. (2 segundos) Imagem da porta esfumaada do chuveiro. (2 segundos) Alguns takes da mulher secando os cabelos. (5 segundos) Ela abre a porta do apartamento e sai. (2 segundos) Alguns takes da mulher dirigindo. (4 segundos) E finalmente, estaciona o carro na frente do local do encontro. (2 segundos)

Ou, que tal esta verso?

take 1 - Mulher desliga o telefone, pula de alegria e sai de quadro. take 2 - Ela chega ao local do encontro.

Expandindo o Tempo O casionalmente, o editor ou diretor pode querer expandir o tempo real de um acontecimento,
para criar um efeito dramtico. O famoso diretor Alfred Hitchcock, (Psicose, etc.) nos d um timo exemplo. Uma cena mostra um grupo de pessoas alegres numa festa, que terminar com a exploso de uma bomba relgio, escondida debaixo da mesa de jantar. A verso em tempo real, mostraria:

pessoas sentadas mesa a bomba explode fim da cena... todos morrem.

Mas, Hitchcock, um mestre do gnero, sabia que a atmosfera de suspense jamais seria alcanada desse jeito. Numa segunda verso:

pessoas chegando, conversando e ocasionalmente se sentando mesa de jantar. imagem da bomba tiquetaqueando debaixo da mesa, revelando audincia o que est prestes a acontecer. sem saber da existncia da bomba, as pessoas continuam suas conversas banais. seguem-se tomadas da bomba, com planos cada vez mais prximos, intercalados com imagens dos convidados rindo e se divertindo, durante o jantar. As cenas se sucedem, cada vez mais rapidamente, at que a bomba, finalmente, explode e acaba com a festa.

Esta ltima verso da cena tem um impacto emocional muito maior na audincia.

Causa e Efeito M uitas vezes, a funo da continuidade na edio de sugerir ou explicar a causa. Um bom
roteiro ( valorizado por uma boa edio ) sugere ou explica o porqu dos fatos. Um exemplo simples: em uma produo dramtica, seria muito estranho mostrar algum atendendo o telefone, sem que este tenha tocado. O telefone tocando demanda uma resposta... algum atende. Por outro lado, um filme policial, poderia comear mostrando o cadver de uma mulher no cho da sala, mas deixaria para revelar quem a matou e porque o fez - 90 minutos depois - no final do filme. Neste caso, o efeito precede a causa. Apesar de as leis da continuidade estipularem que devemos apresentar os fatos numa seqncia lgica, neste caso, bem mais interessante para a audincia, apresentar primeiro os resultados e ir revelando as causas, gradualmente, durante o filme.

A lgumas vezes, podemos omitir as provveis causas e deixar as suposies por conta da
audincia. Por exemplo, se vemos um take de algum bbado (efeito), podemos assumir com segurana que esta pessoa bebeu demais. (causa). Se uma seqncia mostra algum tentando fazer uma manobra de esqui difcil, pela primeira vez, seguida de outra, da mesma pessoa voltando com a perna engessada, conclumos que a experincia no foi bem sucedida. Voltemos ao cadver da mulher, na sala. Saber que o marido foi o autor do crime, pode contentar a polcia, mas no os espectadores. Na questo Causa e Efeito, haver sempre uma outra pergunta: porqu?. E isto nos leva uma outra questo : a motivao.

Motivao

S ob motivao, podemos assumir qualquer uma das razes de sempre: dinheiro, cimes e
vingana. Mostrar que o motivo foi vingana no o bastante, numa produo bem planejada. A vingana tem de ter uma causa. Para responder a esta questo, talvez tenhamos de levar o espectador ao passado. Poderamos mostrar que a mulher tinha vrios amantes... a suspeita, o cime, o ressentimento e a raiva crescendo no marido, at o ponto em que estas emoes se tornaram incontrolveis. Agora, podemos entender. Nos foram mostrados o efeito, a causa e a motivao. Tudo faz sentido. O editor deve perceber a dinmica dessas relaes de causa e efeito, para poder manipul-las com habilidade. Deve tambm entender um pouco de Psicologia, de forma a retratar fatos e sentimentos, realisticamente. E, com frequncia, saber que no deve revelar respostas to rapidamente. Em filmes de mistrio, por exemplo, uma das grandes diverses da platia est em tentar adivinhar, quem foi o autor do crime e o porqu.

Revisado: 29/10/2003

Mdulo 51

Tcnicas de Continuidade

A lm de ordenar os planos e manter a continuidade bsica da estria, o editor pode melhorar

o visual do programa, utilizando takes de apoio: inserts e cut aways.

Inserts
Insert um plano de detalhe (close up) de qualquer coisa que exista dentro de uma cena, mostrada no plano de conjunto (establishing shot).

Os inserts mostram informaes que no seriam claras ou visveis de imediato. Por exemplo, no caso da nota de 100 dlares, um Close up da cdula seria um insert.

Cut aways A o contrrio dos inserts, que mostram detalhes significativos da cena global magnificados em
close ups, cut aways desviam a ateno da ao principal, para imagens relacionadas.

Aqui, cortamos de um homem descendo as escada de uma mina, para outro j no andar inferior. Durante uma procisso, podemos cortar da imagem do santo homenageado, para imagens de pessoas assistindo ao evento de uma janela ou para um beb que dorme tranqilo, no meio da multido.

Edio Relacional

H muitos anos atrs, dois cineastas russos - Pudovkin e Kuleshov fizeram uma experincia,
na qual intercalaram cut aways de cenas diferentes com o rosto de um homem imvel e sem expresso. Eles editaram 3 seqncias: Sequncia 1: rosto do ator / um prato de sopa/ rosto do ator. Sequncia 2 : rosto do ator/ o cadver de uma mulher dentro de um caixo / rosto do ator. Sequncia 3 : rosto do ator/ uma menina brincando / rosto do ator. Para a audincia assistindo o filme editado, a expresso neutra do ator parecia se emocionar, ao ser associada s outras tomadas, estabelecendo uma relao de causa-efeito. Por exemplo, na seqncia 1, a audincia percebeu que o homem estava faminto. Na seqncia 2, o rosto parecia revelar uma profunda tristeza e na seqncia 3, o orgulho de um pai coruja. Este experimento revelou um aspecto importante da edio: a tendncia humana de estabelecer relaes entre os takes de uma seqncia montada. Na edio relacional, imagens que por si s, no teriam nenhum tipo de ligao, ganham um novo sentido, quando justapostas durante a edio.

V oltemos cena da mulher aparentemente assassinada pelo marido. O que aconteceria se

colocssemos um take desta mulher retirando uma grande soma de dinheiro de dentro de um cofre, antes de apresent-la morta no cho da sala?

Edio Temtica N a edio temtica , tambm conhecida como montage , as imagens so editadas de acordo
com um tema central. Ao contrrio de outros tipos de edio, a edio temtica no pretende contar a estria, desenvolvendo a idia, numa seqncia lgica. A edio temtica envolve cortes rpidos, de takes no relacionados, montados numa seqncia impressionista, cujo objetivo o de comunicar sentimentos ou experincias. Este tipo de edio muito usado em videoclips, comerciais e trailers de filmes. A inteno no delinear a story line, mas simplesmente, comunicar uma atmosfera - ao, perigo, etc .

Ao Paralela O s primeiros filmes de fico contavam apenas uma estria - com o heri presente em todas
as cenas. Esta estrutura simplista, hoje em dia, arrancaria bocejos da platia. As novelas, seriados e mesmo os documentrios modernos apresentam vrias estrias ou situaes que acontecem simultaneamente. Isto chamado de ao paralela (parallel action).

Os cortes de uma miniestria para outra variam o ritmo do programa e aumentam o interesse da audincia. Durante a edio, quando cortamos e juntamos os segmentos das mltiplas story lineschamamos de parallel cutting . Voltando ao local do crime, poderamos intercalar seqncias do marido assassino, com a ao da polcia, que tenta prend-lo.

Mdulo 52

Solues para Problemas de Continuidade

C omo vimos, em produes dramticas, a audincia aprendeu a aceitar a tcnica de

omisso de material irrelevante, em prol do desenvolvimento da estria. Mesmo assim, alguns tipos de descontinuidade na ao incomodam e por isso devem ser evitados. Quando isto acontece, dizemos que um jump cut - um pulo no contedo ou na ao, esteticamente brusco, confuso e desconfortvel. Se observarmos bem , iremos encontrar muitos exemplos dessas pequenas descontinuidades, em filmes e programas semanais de TV. Alguns exemplos:

Tomada de dois - Casal conversa num barco. O vento sopra e agita seus cabelos. Na cena seguinte, Close up da mulher - o vento, inexplicavelmente, parou de soprar. Close-up de uma atriz, s gargalhadas. No corte seguinte, de volta ao plano seqncia, ela est sria. Um casal de namorados no shopping. O rapaz abraa a namorada pela cintura. No plano seguinte, o seu brao est no ombro da moa.

T odos esses problemas tm origem na fase de gravao de programas produzidos com

apenas uma cmera, onde takes de uma mesma cena so gravados em dias diferentes. Seria timo se estas descontinuidades fossem percebidas tempo, para que as cenas fossem prontamente, refeitas. Desta maneira, no teramos que fazer remendos na hora da edio. Mas, felizmente, existem solues para evitar gastos extras de tempo e dinheiro com a regravao de cenas.

Evitando Cortes Bruscos na Ao C omecemos pelo jump cut em uma produo dramtica.
Voltemos cena da mulher que se arruma para o grande encontro. Ela desliga o telefone na cozinha, caminha apressadamente - da esquerda para a direita - e sai pela porta, direita do quadro. Na cena seguinte (gravada horas ou at dias, mais tarde) ela entra em quadro pela direita e vai para o chuveiro, se movendo - da direita para a esquerda. Esta mudana na direo da cena nos faria pensar (e audincia), que ao sair da cozinha, a mulher deu meia volta e caminhou na direo oposta para chegar ao banheiro.

A soluo para a maioria desses problemas a utilizao de inserts e cut-aways.

Para resolver este problema de continuidade especfico, poderamos, por exemplo, gravar umclose up das mos de algum - que pudessem passar pelas da atriz - retirando uma toalha da gaveta. Isto iria dar variedade visual seqncia e disfarar a inverso na direo da cena do banheiro. Poderamos tambm, considerar um corte para a cena que mostra a mulher em frente ao armrio, escolhendo a roupa que ir usar. Ou mesmo, tentar eliminar o incio e o final das duas cenas, a fim de omitir a entrada e a sada da atriz, de quadro.

Editando Entrevistas E ntrevistas dificilmente vo ao ar na ntegra. A audincia habituada com a linguagem

dinmica da TV, iria se entediar rapidamente com as respostas que se desviam do assunto, com entrevistados pouco eloqentes, ou simplesmente ...chatos. Normalmente, acabamos gravando dez vezes mais material, do que iremos utilizar no programa final. O trabalho do editor no fcil. Ele tem de conhecer bem o material gravado, selecionar as falas importantes e realizar os cortes evitando as mudanas bruscas de humor, ritmo e retrica. Alm disso, a transio entre os segmentos de udio deve ser suave e imperceptvel. Cortes na fala, geralmente, resultam em "pulos" na imagem do entrevistado. A soluo utilizar inserts ou cut aways de 3 ou 4 segundos, para disfarar o corte (veja a ilustrao ao lado). O tipo de cut away mais utilizado na edio de entrevistas conhecido como "plano de reao" - por

exemplo: o reprter ouvindo atentamente o entrevistado. Idealmente, estes planos so gravados numa fita de vdeo separada - conhecida como B-roll . A fita usada para gravar as respostas do entrevistado chamada A-roll . Em edio linear, este processo de gravao em duas fitas diferentes facilita bastante as coisas. Voltaremos a este assunto mais tarde. Este material suplementar - B-roll - essencial para que o editor possa resolver problemas durante a edio e seja capaz de fazer transies suaves. Por isto, o cinegrafista deve se preocupar em gravar uma variedade de takes suplementares, em todas as entrevistas - inserts e cut aways - imagens que tenham relao e possam contribuir para tornar a edio visualmente interessante.

Mudanas Bruscas no tamanho da Imagem U m outro tipo de "jump cut" acontece quando cortamos para uma imagem de tamanho muito
diferente.

Cortar de um Plano Geral para um Close up, como ilustrado nas fotos acima, pode resultar num corte muito brusco. Devemos utilizar um Plano Mdio para suavizar a transio e dirigir a ateno da audincia para o novo foco.

A frmula 1-2-3 evita o problema. A cena comea com:

1. um Plano Geral (tambm chamado de master shot ou establishing shot ), depois, 2. cortamos para um Plano Mdio, e ento, 3. cortamos para uma variedade de close-ups. Esta ordem, tambm, pode ser invertida. Com freqncia, precisamos voltar ao Plano Geral - especialmente, durante e aps a movimentao dos atores - para relembrar audincia sobre a localizao dos personagens e objetos em cena. Quando isto acontece, dizemos que estamos cortando para um re-

establishing shot . A frmula 1-2-3 (Plano Geral - para Plano Mdio - para Close up) a mais tradicional (e foi mandatria em muitos estdios de cinema, numa determinada poca). Mas, existem ocasies em que o editor desejar utilizar outros mtodos. Por exemplo, comear a cena com um Big Close up de um determinado objeto, ir advertir a audincia que este um elemento importante para a narrativa e que merece ateno especial. Este objeto, numa produo dramtica, poderia ser uma foto amassada ou uma arma. Uma vez estabelecida a sua importncia, a cmera poder prosseguir num movimento de dolly ouzoom, para revelar o cenrio onde a ao se passa.

ngulos de Gravao O utro tipo de "jump cut" resultante de cortes entre planos quase idnticos.
Este corte brusco difcil de justificar, j que a nova imagem no traz nada de novo e o corte em si, visualmente parece um erro grosseiro. Para evitar essa situao, devemos obedecer lei dos 30 graus . De acordo com ela, um novo take do mesmo objeto s justificvel se apresentar uma mudana de ngulo de, pelo menos, 30 graus. claro, que cortar para um take significantemente diferente - como por exemplo, de umatomada de dois, para um take de uma pessoa - estaria OK (mesmo que este fosse gravado do mesmo ngulo), j que os dois planos so basicamente distintos.

O utra questo relacionada com o ngulo de gravao a da direo da ao na tela.

Observe as fotos abaixo: um casal conversando pelo telefone. Qual seria a direo mais lgica se quisssemos cortar de uma tomada para a outra: a mulher olhando para a direita (primeira foto), ou para a esquerda (segunda foto)?

O normal quando duas pessoas esto conversando que elas se encarem. Embora isto seja absolutamente claro quando olhamos para estas fotos, quando estamos produzindo um vdeo com uma cmera s - e as tomadas so gravadas com horas ou mesmo dias de diferena - fcil cometer este tipo de erro.

Cruzando "a Linha" E finalmente, chegamos ao problema de continuidade mais embaraoso e difcil de resolver
durante a edio e que se refere ao eixo da ao . Todas as vezes que um novo ngulo de cmera ultrapassar 180 graus, voc ter "cruzado a linha" - o eixo da ao - e a direo da cena ser invertida na tela. Embora algumas tcnicas, aqui descritas, possam ser de grande ajuda, o melhor mesmo, ficar atento durante a gravao para se evitar o problema.

Quem gosta de futebol sabe que a direo da ao no campo se inverte, quando o diretor corta para uma cmera localizada do lado oposto do gramado. Imagine a confuso da audincia, se durante uma jogada, a direo da ao se invertesse?

Por este motivo, isto jamais feito durante o jogo play - somente em replay. E isto s justificvel, se as imagens daquela cmera (geralmente, acompanhadas de uma explicao) revelarem algo, que as outras cmeras no conseguiram captar. Este tipo de descontinuidade bvia e imediatamente percebida durante a cobertura de eventos, ao vivo - onde as imagens de todas as cmeras so monitoradas na mesa de corte. O problema muito menos bvio, quando precisamos gravar atores de vrios e diferentes ngulos, em produes realizadas com uma cmera s, no estilo do cinema.

Observe a foto ao lado, digamos que voc queira gravar um close up do homem, esquerda do quadro.

Se a cmera fosse posicionada sobre o ombro direito da mulher, (atrs da linha azul), teramos cruzado o eixo e o homem pareceria estar olhando para a esquerda, ao invs de olhar para o casal direita.

Se todos os close ups forem gravados na frente da linha azul a linha do olhar (direo e ngulo) ser coerente com a que foi apresentada no establishing shot.

O casionalmente, o diretor ir violar intencionalmente, a regra dos 180 graus para conseguir
um efeito dramtico. Por exemplo, durante uma cena de rebelio, o diretor pode decidir cruzar a linha em muitas tomadas, para caracterizar confuso e desorientao. Mas, se o objetivo for clareza, o editor deve ficar atento para evitar que este tipo de descontinuidade ocorra durante a edio.

Revisado: 29/10/2003

Mdulo 53

Continuidade Tcnica

Q ualquer mudana notvel, brusca e indesejada no som ou na imagem de um programa

considerado um problema de continuidade tcnica . Alguns desses problemas so aceitveis, outros no. Sabemos por exemplo, que a gravao de matrias jornalsticas ocorre sob as mais diversas (e muitas vezes drsticas ! ) condies. Por isso, somos mais tolerantes com as diferenas na colorao da imagem e descontinuidades no som, que acontecem entre cenas de noticirios e documentrios. Mas, em produes dramticas, as inconsistncias tcnicas so intolerveis. Neste tipo de produo no queremos ter a nossa ateno desviada do contedo da narrativa. O meio (televiso) deve ser totalmente transparente e nada deve interferir com a mensagem (a estria).

Problemas de Continuidade de udio P roblemas de continuidade de udio podem ser causados por muitos fatores, incluindo
variaes:

no som ambiente - reverberao de som, posio do microfone, etc.

no tipo de freqncia do microfone ou do equipamento de udio. nos ajustes dos nveis de udio no som ambiente (background sound)

Em produes realizadas com uma cmera, muitas dessas inconsistncias passam desapercebidas na hora da gravao e o problema s se torna aparente na hora da edio. medida que comeamos a unir os takes vamos descobrindo variaes nas vozes dos atores - mais longe ou mais perto do microfone, que a sala tinha eco, ou reparar no rudo do ar condicionado ao fundo. Algumas vezes, possvel minimizar o problema, utilizando equalizadores grficos e outros aparelhos sofisticados, mas, um trabalho difcil, longo e penoso. As mudanas no som ambiente (background sound), algumas vezes, podem ser mascaradas se acrescentamos trilha original, um outro tipo de som, como por exemplo, msica, rudos de trnsito ou canto de pssaros. Como na vida real, geralmente mais fcil evitar problemas, do que resolv-los ( supondo-se, que exista uma soluo ).

P rimeiro, saiba que microfones colocados em distncias diferentes reproduzem o som

diferentemente. Isto se deve a mudanas nas condies acsticas e ao fato de que algumas freqncias especficas vo diminuindo com a distncia. Alguns microfones direcionais, para uso profissional, tm mecanismos para minimizar o efeito de distncia, mas a maioria dos microfones produz efeitos indesejveis de "proximidade" (os tons graves so exagerados) e "presena" (a voz soa prxima demais). A utilizao de um bom headphone fundamental para se monitorar a gravao e detectar diferenas no udio. Com a evoluo da tecnologia do microfone sem fio, muitos estdios esto adotando um microfone pessoal para cada ator, nas produes dramticas. O microfone fixado e escondido na roupa dos intrpretes evita variaes de distncia e a proximidade garante uma gravao clara da voz, eliminando o som ambiente. Finalmente, devemos estar atentos, a mudanas no som ambiente. Por exemplo, o som de um carro ou de uma motocicleta passando, desaparece subitamente, quando cortamos de uma pessoa para outra, em takes, gravados em ocasies diferentes. A foto direita mostra um lindo cenrio para gravao de uma entrevista, no entanto, a cachoeira poderia ser uma grande fonte de problemas sonoros.

Problemas de Continuidade Visual

V deo tem problemas prprios de continuidade, por exemplo, mudanas de:

cor (color balance) tonalidade (tonal balance) nvel de iluminao - exposio lente - clareza da imagem qualidade de gravao

Cortar entre cenas, gravadas por cmeras cujas caractersticas de cor (color balance) so diferentes ser, imediatamente, notado pela audincia.

Q uando utilizamos mais de uma cmera, a primeira coisa a ser feita, antes da gravao
ajustar o color balance. Depois, devemos gravar no incio da fita o "color bar" - um teste padro, com todas as cores primrias e secundrias - que serve de referncia para o ajuste de cores, na hora da reproduo das fitas de vdeo. Variaes na cor da imagem so um problema comum nas produes que utilizam cmeras diferentes, para gravar cenas em dias diferentes, em condies totalmente diversas. Observe nas fotos acima, variaes sutis no tom da pele, na cor, contraste e brilho da imagem. Nas ilhas de edio profissionais, antes de a edio comear, o vectorscpio usado para ajustar as cores nas fitas de vdeo. Nos sistemas de edio no-linear, existem softwarespara o mesmo fim. Dentro de certos limites, um engenheiro habilidoso, com o equipamento adequado, pode igualar o tom de pele em cenas gravadas com equipamentos diferentes, onde no houve ajuste prvio. A audincia particularmente sensvel e percebe logo mudanas de tom de pele, entre as cenas.

Problemas de Continuidade na Msica de fundo A msica pode ser usada para suavizar transies entre segmentos e dar unidade ao
programa. A msica de fundo dever acentuar a atmosfera da cena, sem chamar ateno sobre si. A seleo musical deve ser coerente com o humor, ritmo e poca focalizada na produo. Devemos evitar as msicas cantadas, quando o vdeo tiver dilogo. O ideal seria que a trilha musical selecionada e o segmento de vdeo tivessem sempre a mesma durao. Assim, o som e a imagem comeariam e terminariam juntos. No entanto, isto

raramente acontece. Na maioria das vezes, temos de editar a msica - aument-la ou encurtla - para que esta possa acompanhar o fluxo de imagens - uma tarefa fcil quando a msica contm segmentos repetitivos, intercalados de pausas momentneas. Outra soluo possvel utilizar os efeitos de slow motion ou fast moving para alterar o tempo de durao das imagens.

U m outro tipo de problema de continuidade musical aparece quando queremos fazer umfade
out de udio coincidir com o final de um segmento de vdeo. Para resolv-lo, utilizamos a tcnica de backtiming . color="#333333" Primeiro, verifique a durao do segmento de vdeo - por exemplo: 03':02":10. Depois, partindo do final da msica, com o contador zerado (00:00:00), encontre o ponto - 03:02:10 - de forma que, a msica iniciando ali, v terminar exatamente, no final do segmento. color="#333333"Como poderemos ver, tudo isto fica muito mais fcil quando utilizamos uma ilha de edio no-linear, que utiliza computadores. A edio analgica d mais de trabalho e requer um planejamento maior.

Revisado: 29/10/2003

Mdulo 54

Um Guia para o Editor Parte I H oje em dia, utilizando uma ilha de edio nolinear, podemos criar efeitos sofisticadssimos. E mesmo uma tentao querer impressionar o pblico (ou os amigos) com todos esses recursos. No entanto, qualquer tcnica de produo que chame a ateno sobre si, ruim, na medida em que desvia a ateno da audincia do contedo do programa. Os profissionais de vdeo e TV sabem que as tcnicas de produo devem passar desapercebidas para a audincia. E isto se aplica particularmente s tcnicas de edio. Neste mdulo vamos apresentar vrias diretrizes sobre como proceder para conseguir uma edio suave e fluente. Como no caso do mdulo que trata sobre composio, estas no so leis inviolveis. Vamos aproveitar tambm estas questes para introduzir alguns conceitos de edio ou regras que voc deve ter em mente. Como voc vai ver, muitas delas se aplicam aos programas gravados no estilo cinematogrfico - com uma cmera s.

Dica 1: Motivando o corte

Toda vez, que fazemos um corte ou uma transio, corremos o risco de desviar a ateno da audincia, do contedo da narrativa. Para evitar que isso acontea, devemos motivar os cortes. Por exemplo, se um personagem olha para a direita, numa cena dramtica, podemos utilizar esta ao para motivar o corte e mostrar quem, ou o que, chamou a ateno do ator. Quando uma pessoa faz uma pergunta e outra comea a responder, temos um motivo para cortar de uma para outra. Se ouvimos algum chamando, fora de cena (off camera), esperamos ver a imagem desta pessoa. Se algum pega um objeto para examinar de perto, natural que o plano seguinte seja um close up daquele objeto.

Dica 2: Corte durante a ao

Sempre que possvel, corte durante o movimento. Quando o corte motivado pela ao, esta ir distrair a ateno sobre o corte e tornar a transio mais fluente. Se um homem est se levantando de uma cadeira, por exemplo, voc pode cortar no meio da ao, e utilizar, pedaos dos dois takes. Ao fazer o corte, lembre-se da lei dos 30 graus.

Continuidade na Ao e Detalhe A s produes feitas com uma cmera s, exigem muita ateno para os detalhes. O diretor
geralmente, grava vrios takes, de uma mesma cena. O editor ao cortar de um takepara outro, deve estar atento posio dos atores - mos, ps, etc. - e intensidade de interpretao expressa na voz e gestos - para evitar inconsistncias na sequncia. conveniente tambm, se certificar que nada mudou na cena e que o ator est fazendo, exatamente a mesma coisa, da mesma maneira, que no take anterior.

Observe estas fotos, se cortssemos do Close up para o Plano Geral, o pblico iria estranhar a mudana de posio do rosto da mulher, na cena. importante que o ator obedea marcao de cena - as palavras e gestos devem ser sempre os mesmos - durante a gravao de takes em ngulos e planos diferentes, para que estes possam ser aproveitados durante a edio. Nas gravaes de novelas, onde as cenas no so concludas ou gravadas no mesmo dia. O continusta cuida de registrar detalhes do figurino e maquiagem dos atores, a posio dos personagens e objetos de cena (tudo o que pode ser movido) para evitar problemas de

continuidade.

muito fcil de acontecer, que um objeto que estava no cho

seja recolhido e guardado, ao final da gravao de uma tomada, ou colocado num local diferente, antes que a cmera comece a rodar o prximo take. Quando os dois planos so unidos, o objeto desaparecer ou mudar instantaneamente, de lugar, sem explicao plausvel para o fato. Observe estas duas tomadas, voc consegue ver os problemas que teramos ao un-las?Alm do desaparecimento dos brincos, note a mudana no penteado.

Entrando e Saindo de Quadro C omo editor, freqentemente, voc ter de cortar uma cena, quando algum sai de quadro e
ento cortar para outra cena, quando a pessoa entra. melhor cortar a primeira cena, quando os olhos da pessoa cruzarem a borda do quadro, direita (assumindo-se que esta tenha sado por este lado). E ento, cortar para um ponto da segunda cena, (mais ou menos 6 quadros) antes dos olhos da pessoa entrarem em quadro, novamente (pelo lado esquerdo, se o eixo da ao estiver correto). Estes 6 quadros so significativos. O olho humano precisa de 1/5 de segundo para mudar de um lado para o outro do quadro. Durante este tempo, qualquer coisa que esteja acontecendo na tela se torna meio confusa e os espectadores precisam de um pouco de tempo para se adaptar e mudar o foco para a nova ao. Caso contrrio, o intervalo perdido poder criar uma espcie de pulo na ao.

E ditores e mgicos so ilusionistas. Eles utilizam o conhecimento da percepo humana,

para distrair o pblico e desviar a ateno do que eles no querem que seja visto ou notado. Como um bom mgico, o editor tem seus truques para encobrir as inconsistncias das gravaes realizadas com uma cmera s. O editor sabe, por exemplo, que quando um personagem fala, a ateno do pblico est voltada para os olhos e a boca do ator e portanto dificilmente, ir reparar em detalhes incongruentes, em outras partes da cena. Ou, como j vimos, ele utiliza - inserts e cut aways para desviar a ateno momentaneamente e encobrir jump cuts.

Dica 3: Os pontos fortes e as limitaes do Meio A Televiso o Veculo do Close-up.

Parte significativa do detalhe da imagem, se perde nos sistemas de transmisso de TV - NTSC, PAL, SECAM - que utilizam entre 525 e 625 linhas. A nica maneira de se mostrar detalhe na televiso, com clareza, atravs de close-ups. O Plano Geral deve ser usado, apenas momentneamente, para orientar a audincia quanto localizao dos personagens e objetos de cena establishing shot e reestablishing shot. No mais, o editor deve priorizar a utilizao dos Planos Mdios e Close ups.

C lose ups so excelentes para entrevistas e programas dramticos. So insubstituveis para

captar emoes, reaes e revelar traos de carter de entrevistados ou personagens. Devemos evit-los porm, na edio de comdias. Em comdias, os Planos Mdios mantm o clima leve e a audincia uma distncia conveniente das emoes e pensamentos dos atores.

Mdulo 55

Um Guia para o Editor Parte II

Dica 4: Corte imediatamente aps a imagem ter dado o seu recado.

Primeiro, uma observao pessoal. Como professor de produo de TV, h mais de vinte anos, posso dizer que mais de 90% dos vdeos produzidos por estudantes so longos demais. A maioria deles poderia melhorar bastante, se reeditados, tivessem reduzida a sua durao em cerca de, pelo menos, 50%. Quando digo isto aos meus alunos, eles parecem no acreditar. Ento mostro a eles, exemplos de cenas de comerciais, produes dramticas e matrias jornalsticas (onde a durao mdia dos segmentos de cinco a sete segundos).

Se voc perguntar a opinio de algum sobre um filme e a resposta for: "Meio devagar", muito provavelmente, voc no ir assisti-lo. "Devagar" igual a "chato". No mundo veloz e competitivo da produo de cinema e da TV, este um adjetivo que voc deve evitar, se pretende seguir a profisso.

O ritmo do programa impresso durante a edio. Embora, o editor no possa fazer

milagres, quando o roteiro ruim, ou a gravao foi mal realizada. Qual o tempo ideal de durao de uma cena? Apenas o necessrio para o espectador captar a essncia da informao visual. Depois disso, a ateno diminui rapidamente. Takes com novas informaes estimulam o interesse da audincia.

Complexidade e Familiaridade com o Assunto A durao de um plano determinada, em parte, pela complexidade ou familiaridade do
pblico com o assunto. Quanto tempo leva para que o espectador perceba os elementos principais de uma cena?

Por exemplo, a Esttua da Liberdade uma imagem bastante conhecida. Se quisssemos utiliz-la como um smbolo, ou sugerir que o programa se passa em Nova Iorque, um take de 1 ou 2 segundos (equivalentes a 30 e 60 quadros de vdeo), seria o suficiente para comunicar a mensagem. No entanto, se nosso objetivo fosse realizar uma reportagem sobre a necessidade de restaurao do monumento, teramos de utilizar takesmais longos, para mostrar as reas danificadas.

Da mesma forma, a imagem de um marciano saindo da sua nave, nos jardins da Casa Branca, pediria um take longo, para satisfazer a curiosidade da audincia quanto aparncia do extra-terrestre.

N o mdulo anterior, falamos de montage. Nesta tcnica, so utilizadostakes curtos, s vezes

de fraes de segundos (10 ou 15 quadros de vdeo). bvio que no h tempo suficiente nem para comear a ver todos os elementos da cena. Mas, o objetivo deste tipo de edio comunicar impresses e no mostrar detalhes. Os comerciais utilizam muito esta tcnica para comunicar "climas" e sensaes. O editor pode acelerar o ritmo do programa, fazendo cortes rpidos. Porm, o ritmo do corte depende do contedo e gnero da produo; por exemplo, cenas campestres pedem tomadas

mais longas do que imagens da hora do rush, no centro de Nova Iorque.

Variando o Ritmo durante a Edio O ritmo um elemento importante em qualquer produo. Um programa todo feito com
cortes rpidos, ir cansar a audincia. Por outro lado, um programa devagar, levar a audincia a procurar outros canais. O editor deve regularmente fazer mudanas no ritmo. Se o contedo da produo no sugerir mudanas naturais de tempo, o editor poder editar vinhetas com um fundo musical, para unir os segmentos e criar variaes no andamento do programa. por este motivo que os editores adoram as estrias paralelas, das produes dramticas: o corte de uma estria para outra estabelece, naturalmente, uma variedade no ritmo da narrativa. O comeo do programa o momento mais crtico, especialmente na TV comercial. Se voc comear devagar (e chato) a audincia mudar de canal. (Lembre-se, durante estes primeiros segundos que a audincia se sente mais tentada a "ver o que est passando nos outros canais"). por isso, que os programas de TV, freqentemente anunciam as atraes principais ou mostram as cenas mais bonitas e dramticas no incio do programa. Para manter a audincia, durante os intervalos comerciais, os apresentadores, regularmente, fazem "chamadas" anunciando os assuntos do prximo bloco. Procure sempre comear com os "pontos fortes" e criar "ganchos" para atrair o interesse. Aps ter conseguido a ateno do pblico, voc ter de mant-la. Se a ao ou o contedo chegar ao clmax cedo demais, o resto do programa ir se arrastar e voc tambm poder perder a audincia. :-( O melhor comear o programa com uma seqncia que tenha um forte apelo visual ou sonoro e ir, aos poucos, apresentando as informaes necessrias para o desenvolvimento do assunto. Durante a edio, procure ir, gradativamente, aumentando o interesse at o clmax no final. Um final de impacto deixar a audincia com um sentimento positivo sobre o programa. Para pr-testar programas, algumas vezes, os diretores organizam "previews" para uma audincia geral. Estas sesses, geralmente, acontecem em locais onde a ateno do pblico pode ser desviada por outros elementos (o que tpico do ambiente familiar). Durante a exibio, os diretores observam a reao da audincia, para detectar os pontos fracos do programa, onde a ateno do pblico tende a diminuir.

Dica 5: Use e Abuse do B-roll

Howard Hawks, um cineasta americano, disse: "um grande filme feito com cut aways e inserts ". Numa produo de vdeo, esse material chamado de "B-roll". Nas produes dramticas, o B-roll consiste de detalhes relevantes. Inserts e Cut aways

acrescentam interesse e informao. Um tipo de cut away muito utilizado em novelas oplano de reao - close up revelador - que mostra como o personagem est reagindo situao apresentada na cena. A utilizao deste material suplementar aumenta a quantidade de informao visual e com isso, acelera o ritmo do programa. Em noticirios e entrevistas, os planos gravados no A-roll so, geralmente, imagens bastante estticas: o rosto de apresentadores ou reprteres - o que os americanos chamam de "talking head." No B-roll so gravados planos de apoio, acentuando ou detalhando visualmente, o que est sendo dito. Por exemplo, em uma entrevista com o autor de uma grande inveno, o pblico estar mais interessado em ver o novo aparelho com todos os detalhes. Por isso, mais importante mostrar o material gravado no B-roll, do que a entrevista com o inventor (talking head), gravada no A-roll. Alguns segundos da imagem do inventor sero o bastante para satisfazer a curiosidade do pblico sobre a sua aparncia.

Dica 6: O toque final : Quando em dvida, esquea !

Se uma cena no acrescentar nada ao contedo do programa, deixe-a de lado. A incluso poder resultar em atraso no desenvolvimento da estria e at confundir o pblico quanto ao enfoque da mensagem e da prpria produo. Cut aways inadequados podem distrair a ateno do pblico, do foco central da produo.

P or exemplo, um pastor evanglico pagou milhares de

dlares pela transmisso de seu programa, numa emissora de TV. O pastor preparou um discurso dramtico, esperando que a sua mensagem contundente inspirasse a converso de novos fiis. Mas, durante a pregao, o diretor achou apropriado mostrar o que acontecia na platia, e cobriu a fala do pastor (que ficou em off) com takes de crianas irrequietas, casais de mos dadas e outras coisas "interessantes". Assim, o discurso que deveria hipnotizar os espectadores, entrou por um ouvido e saiu pelo outro. A ateno do pblico foi desviada da mensagem central, por detalhes irrelevantes. Os espectadores foram levados a reparar ou pensar, coisas do gnero: "olha, que gracinha, aquela menina nos ombros do pai! " Pode at ser que estes cut aways tivessem seu lugar no programa, mas certamente, no no meio da passagem mais dramtica e inspirada do discurso do pastor. O diretor, ao tentar acrescentar variedade e interesse ao programa, desviou a ateno do

pblico do que deveria ser a mensagem central daquela produo. Concluindo, ao decidir sobre a incluso de um insert, cut away ou seqncia, avalie se estes acrescentam ao significado da mensagem central. Caso contrrio, deixe-os de lado!

Mdulo 56

Edio Linear e No-Linear

conveniente distinguir entre... Editores Dedicados e Programas de Edio de Vdeo Nesta foto, podemos ver um exemplo de um editor
dedicado , o HDTVfoi projetado para cumprir uma s funo: editar vdeos. Editores dedicados eram a norma dos equipamentos utilizados para a edio de vdeo, at o aparecimento dos softwares de edio no final dos anos 80.

O s softwares de edio so programas que rodam em

computadores portteis - Mac, PC, etc. A edio de vdeo apenas uma, entre as muitas tarefas que executam - jogos, agenda pessoal, etc. - dependendo do programa. No incio dos anos 90, surgiram no mercado hardware (placas de vdeo, HDs) e softwares sofisticados para computadores pessoais. O Video Toaster feito para o computador Amiga foi o primeiro sistema de edio de vdeo a ser bem aceito no mercado. (A primeira imagem deste mdulo, mostra o menu do Video Toaster). Depois do "toaster," muitos fabricantes comearam a produzir hardware e software para as plataformas Mac e PC.

Linear x No-Linear
Para entender a diferena da natureza dos dois sistemas de edio, podemos compar-los tarefa de escrever uma monografia com uma mquina de escrever (edio linear) ou utilizar um computador com um programa de edio de textos (edio no linear). No primeiro caso, o material deve ser organizado e revisado, antes de ser datilografado. O texto vai direto para o papel e isto torna qualquer mudana, um verdadeiro transtorno. Na edio no linear, mudar de lugar takes ou seqncias de udio e vdeo to simples quanto trocar a ordem dos pargrafos, num editor de texto.

Sistemas de Edio Linear O conceito por trs da edio linear simples: segmentos do material original de um ou mais tapes so copiados para
outra fita. No processo, as tomadas ruins so eliminadas, os segmentos escolhidos so ordenados e efeitos de udio e vdeo includos. O sistema de edio linear s permite cortes lineares, isto , a cena 1 seguida da cena 2, seguida da cena 3, e assim por diante. Isto requer organizao e planejamento. O editor deve estudar bem o material, anotar a localizao dos takes que pretende usar e preparar um roteiro de edio, definindo a ordem das tomadas, tipo de transio entre os takes, a entrada de ttulos e crditos, trilhas e efeitos sonoros.

A ilha de edio linear composta de um ou mais

videocassetes player - onde colocada a fita de vdeo com a gravao original, um recorder , onde colocada a fita que ser editada e um edit controller , que controla as duas ( ou trs ) mquinas. A fita contendo a edio final chamada de master . O editor utiliza o contador digital do painel do edit controller, para localizar segmentos na fita original e anotar os pontos de entrada (incio) e/ou sada (final) dos takes que sero utilizados na fita master. O painel 00:00:00:00 mostra em horas, minutos, segundos e frames (quadros de vdeo), a localizao dos takes na fita. O contador pode ser programado para a leitura dos sinais de CTL ou Time Code. CTL - Control track - so pulsos de controle, gravados na fita, simultaneamente, com os sinais de vdeo e udio. Estes pulsos servem de referncia para a localizao dos segmentos na fita de vdeo. O sistema NTSC utiliza 30 pulsos, por segundo. Este mtodo de referncia tem duas grandes desvantagens. Primeiro, depende inteiramente do equipamento, para manter uma contagem precisa dos milhares de pulsos de control track. E esta uma tarefa difcil para aparelhos mecnicos. Durante a edio, o operador est constantemente enviando a fita para a frente ou para trs, em diferentes velocidades para marcar os pontos de edio. Se o equipamento perde a conta dos pulsos, ainda que por uma frao de segundos, a numerao que indica a localizao do segmento no ter preciso e apresentar diferena de vrios frames no contador. Editores experientes ficam de olho no contador digital, enquanto a fita se move, para detectar paradas momentneas,

que significam que o equipamento perdeu a exatido na contagem dos pulsos de controle (CTL). Estes problemas so causados por defeitos na fita de vdeo, ou na gravao do control track. Por isso, use sempre fitas de bons fabricantes e fique atento durante a gravao, para no deixar pedaos de fita virgem, entre os segmentos gravados.

S egundo, a contagem dos pulsos de control track s vlida durante aquela sesso de edio. O equipamento no
tem memria para arquivar a lista de decises EDL (edit decision list) , tornando impossvel a reedio automtica da fita, caso se deseje fazer mudanas no master. O mtodo de edio linear foi o primeiro a ser adotado e ainda o mais utilizado no mercado. E embora seja a maneira mais rpida de se montar uma seqncia simples, um mtodo de trabalho bastante limitado e restrito, quando comparado aos modernos e sofisticados sistemas de edio no-linear.

Edio em Insert e Assemble N a edio linear existem dois modos de edio: assemble e insert .
Na edio em assemble , gravamos na fita master, os sinais de udio e vdeo associados ao respectivo control track. muito difcil gravar os pulsos de CTL com total exatido, medida que, adicionamos segmentos e fazemos novos cortes. Qualquer problema de tempo (que ocorra durante este processo, basicamente mecnico) resultar num corte defeituoso - um glitch no vdeo. Por esta razo, a edio em assemble s deve ser realizada em edies curtas, onde a prazo um fator crtico. A edio em insert requer preparativos: necessrio gravar uma "base" - um sinal de vdeo (geralmente, preto) gravado initerruptamente - na fita master, antes de se iniciar o trabalho. O fluxo contnuo, dos pulsos de controle (CTL), servir de referncia para o contador digital do recorder e ir garantir a estabilidade da imagem durante a reproduo (playback) da fita master. Durante a edio, no modo insert, gravamos apenas os sinais de udio e / ou vdeo, sobre a base, utilizando os pulsos de CTL j gravados. O que resulta numa reproduo mais estvel da fita. A edio em insert possibilita a substituio de segmentos de udio ou vdeo, por outros com a mesma durao. No entanto, impossvel, encurtar ou aumentar as seqncias j editadas, uma tarefa simples de realizar na...

Edio No-Linear E ditar vdeo utilizando um sistema de edio no-linear como escrever, utilizando um
programa sofisticado de edio de texto. Palavras, frases e pargrafos podem ser includos, eliminados e reordenados, a um clicar de mouse. O primeiro passo do processo de edio no-linear a digitalizao das imagens. Os segmentos de vdeo do material original so transferidos para o hard disk do computador. Os takes digitalizados viram arquivos do sistema, e como tal, podem ser acessados e processados, quase que instantaneamente e em qualquer ordem. Os sistemas de edio no-linear tem uma interface grfica, bastante amigvel e oferecem sofisticados recursos de vdeo (efeitos especiais, caracteres, correo de cor,

etc.) e udio (filtros e efeitos sonoros). Alguns sistemas permitem at que se altere (comprimindo ou expandindo) a durao de segmentos de udio e vdeo. A maioria dos sistemas utiliza uma ( ou mais ) timelines - linhas de tempo para representar a seqncia que est sendo editada. O operador utiliza o mouse para selecionar e arrastar para a time line, os segmentos de udio ou vdeo, transies e efeitos especiais, que ir utilizar e para orden-los. A figura abaixo mostra as timelines de udio e vdeo de um sistema de edio no-linear baseado em computador.

A melhor maneira de aprender a operar este sistema brincar com ele. Uma verso demo do programa Adobe Premiere (ganhador de vrios prmios) est disponvel para download na Internet. Esta verso tem todos os recursos do programa normal, mas no permite que o trabalho seja salvo. Se quiser experimentar, clique emPremiere . E no deixe de ler o tutorial !

size="1" " 1 Clips size="1" "9

size="1" "2 size="1" " 10

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size="1" "5 size="1" " 13 size="1" color="#FFFFFF"Progra m Monitor

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<font fontfont="" color="yellow" face="Arial" timeline<="" font=""></font > ==== ====== ===== ============ ======= =======

O s sistemas mais sofisticados possuem timelines mltiplas, para indicar a presena simultnea, de vrias fontes de
udio e vdeo. Por exemplo, poderamos colocar a msica de fundo na time line 1 , o som ambiente da fita original, na time line 2 e a voz do narrador numa terceira. Na edio no-linear os segmentos de udio e vdeo no so gravados permanentemente. A EDL - edit decision list - gravada na memria do computador, como uma srie de sinais digitais contendo informaes sobre a localizao das imagens e sons no hard disk. Isto significa que podemos rever o trabalho e fazer modificaes instntaneamente. E tambm que podemos

experimentar vontade, at decidirmos a forma final. Terminada a edio, o resultado final poder ser gravado em videotape, ou arquivado no hard disk do computador.

Servidores de Vdeo A rquivos de udio e vdeo so muito pesados e ocupam muito espao na memria do computador. Para resolver este
problema, muitos estdios de edio no-linear adotaram o servidor de vdeo - video server como soluo. O video server ou media server um computador com grande capacidade de memria, onde so armazenados todos os arquivos de udio e vdeo e o programa de edio no-linear. Os microcomputadores ligados ao servidor ganham acesso aos arquivos e programas nele guardados, atravs da rede, e a edio pode ser realizada em qualquer uma das workstations - computadores de mesa conectados na rede do estdio.

Mdulo 57

Time-Code

N este mdulo, vamos ver o que time code e o seu papel no processo de edio.
SMPTE / EBU Time Code (ou apenas " time-code ") um cdigo de oito dgitos que permite a localizao precisa de pontos de udio e vdeo durante a edio. Um ponto designado por time code no varia nunca, nem de uma sesso de edio para outra, nem de uma mquina para outra, nem de pas para pas. Anotaes do tipo "corta quando William sorri para a cmera" deixam espao para muitas interpretaes - especialmente, se William sorri com freqncia. Alm disso, existe a possibilidade real de que existam vrios takes da mesma cena e o editor possa se confundir. Um ponto de time code descrito como "00:01:16:12"se refere a um ponto bastante exato na fita de vdeo.

Entendendo Time Code P or ser um nmero de oito dgitos, o time code pode parecer complicado. Mas, o seu
significado bastante simples. Por exemplo, 02:54:48:17 , significa: 2 horas, 54 minutos, 48 segundos e 17 quadros. Os nmeros de time code so digitados no edit controller, nesta ordem: horas, minutos, segundos e quadros. Se ao invs de oito, forem digitados apenas seis nmeros, a mquina assume "00 horas". Uma coisa meio complicada, a respeito de time code, so os clculos - de adio e subtrao de tempo, que fogem do sistema decimal. Os primeiros nmeros se referem a horas - que vo de 00 a 23, os minutos e segundos vo de 00 a 59 - como em qualquer relgio; e os quadros de vdeo vo de 00 a 29. Trinta quadros equivalem a 1 segundo. Desta maneira, o quadro de vdeo seguinte ao time code 04 horas, 59 minutos, 59 segundos e 29 quadros, aparece no contador: 05:00:00:00. Vamos fazer algumas contas. Se um segmento tem 8 segundos e 20 quadros e um segundo segmento tem 6 segundos e 19 quadros. O tempo total dos dois segmentos ser de 15:09.

color="blue"8 seconds, 20 frames, plus 6 seconds, 19 frames = 15:09

Note que neste exemplo, quando somamos 20 + 19 quadros obtemos 39. Mas, s existem 30 quadros em 1 segundo (39 - 30 = 09 quadros), e isso nos leva a somar mais um coluna correspondente aos segundos, assim 8 + 1 = 9 + 6 =15. Tempo total 15 segundos e 09 quadros. Outro exemplo, se o ponto de entrada de um segmento de vdeo 01:22:38:25 e o ponto de sada 01:24:45:10 qual o tempo total de durao do segmento? Basta subtrairmos os menores nmeros dos maiores.

color="blue"segment out-point - 01:24:45:10 segment in-point - 01:22:38:25 = total segment time - 00:02:06:15

medida que no podemos subtrair 25 quadros de 10, temos que inverter o processo anterior. Temos de pegar 1 (segundo) emprestado da coluna onde lemos 45, para transformar 10 quadros em 40. Existem softwares e calculadoras especiais de time code, para uso profissional.

Drop-Frame Time Code O time code bsico SMPTE / EBU utiliza 30 quadros por segundo. Embora este seja um
nmero redondo, ele se aplica apenas ao sistema de TV preto e branco. Por alguma razo tcnica, o padro estabelecido para os sistemas de Tv em cores, NTSC e HDTV de 29,97 quadros por segundo. Embora a diferena possa parecer insignificante, em alguns casos ela pode causar um problema srio. Por exemplo, se assumirmos 30 quadros por segundo, ao invs de 29.97, acabaremos com uma diferena de 3.6 segundos, a cada 60 minutos. A transmisso de TV, no entanto, requer a preciso de segundos, e foi necessrio arranjar uma maneira para corrigir este problema. Cortar 3.6 segundos no final de cada hora, seria simples, mas no agradaria em nada, os patrocinadores, que teriam reduzido o tempo de seus comerciais e exposio de logomarcas, no final do programa.

A Soluo C omo resolver o problema? 3.6 segundos so equivalentes a 108 quadros de vdeo a cada
hora (3.6 x 30 quadros). Para manter a preciso, seria necessrio cortar (drop) 108 quadros de vdeo a cada 60 minutos, e de uma maneira, que evitasse qualquer tipo de confuso. Seguindo a filosofia de que melhor perder um pouco aqui e ali, do que perder tudo de uma vez s, decidiu-se que o corte (drop) dos 108 quadros deveria se processar de maneira

uniforme, em espaos de tempo igualmente distribudos, no espao de uma hora. Se cortassem 2 quadros a cada minuto, acabariam cortando 120 quadros por hora, ao invs de 108. A diferena de 12 quadros foi considerada demasiada, mas como no havia a possibilidade de se cortar o quadro ao meio, esta foi a soluo mais prxima do ideal, encontrada para se fazer uma correo consistente a cada minuto. O que fazer ento com os 12 quadros extras? No cortar os 2 quadros de cada minuto, a cada intervalo de dez minutos. Em uma hora existem 6 intervalos de 10 minutos ( 6 x 2 = 12). Usando esta frmula, conseguiram fazer um sistema onde apenas os 108 quadros de vdeo indesejados so cortados a cada hora. Pode no ser um sistema elegante, mas funciona. Este sistema chamado de drop frame time code .

N o precisamos nos preocupar com non-drop frames se estamos editando matrias curtas
para telejornais ou vdeos institucionais, mas se estamos envolvidos na produo de um programa maior do que 15 minutos, para transmisso na TV, aconselhvel utilizar um equipamento com essa capabilidade. Na maioria dos edit controllers, existe um boto para selecionarmos os modos: drop ou nondrop frames. Quando utilizamos o modo drop-frame, ouvimos um sinal a cada minuto indicando que os quadros foram "dropados".

Gravando Time-Code O time-code no parte integrante do sinal de vdeo. Ele pode ser gerado durante a
gravao de cenas ou posteriormente, durante a reproduo. Uma vez gravado na fita, estes oito nmeros so de grande ajuda. O editor utiliza o time code para organizar os takes que sero utilizados e calcular a sua durao. O equipamento utiliza o time code para marcar (cue) e editar os segmentos selecionados.

Mtodos de Gravao de Time Code O time code pode ser gravado na fita de vdeo de duas maneiras: como parte do sinal de
udio ou como parte do sinal de vdeo.

Time Code na Pista de udio - O

time code composto de 2.400 bits de informao, por segundo. E embora esta seja uma informao digital, ela pode ser gravada em uma das pistas de udio (analgico), na fita de vdeo. o chamado time code longitudinal . Os pulsos digitais so convertidos em sinal de

udio, da mesma maneira que um modem converte os pulsos digitais de um computador, em um sinal sonoro, para transmisso em linhas telefnicas. Embora o sistema longitudinal seja o mais fcil de gravar, ele tem duas grandes desvantagens: 1. 2. ele s pode ser lido com confiabilidadequando a fita est em movimento; quando uma fita copiada, a pista de udio pode sofrer perda na qualidade do sinal e isso pode afetar a preciso dos pulsos digitais, durante a edio, quando a fita mandada (shuttled) para a frente e para trs, em busca dos segmentos selecionados. Existe um equipamento especial, para resolver este problema. O gerador de jam syncregenera o time code longitudinal, e deve ser usado, durante a copiagem. Dadas as devidas condies, o time code longitudinal funciona bem. Mas, existe um mtodo melhor.

Time Code como parte do Sinal de Vdeo apresentam inmeras vantagens.

VITC (vertical- interval time

code) e outros sistemas que utilizam a cabea de vdeo para gravar o time code na fita,

Primeiro, gravar o time code junto com o sinal de vdeo libera a pista de udio - para ser utilizada de outra maneira. Segundo, a pista de vdeo mais confivel e menos suscetvel a problemas tcnicos. E finalmente, o time code est sempre visvel - mesmo quando a fita est parada.

A gravao do time code longitudinal - na pista de udio - pode ser feita durante a gravao
das cenas ou posteriormente, durante a reproduo da fita. A gravao do time code na pista de vdeo, s pode ser feita durante a gravao das cenas. A gravao posterior implicar a perda de uma gerao de vdeo.

A Apresentao do Time-Code E m alguns sistemas de edio podemos ler o time

code no contador do edit controller(figura ao lado). Os sistemas mais sofisticados superimpem os nmeros do time code na imagem, como na foto da mulher cavalo. Os nmeros do time code podem ser superimpostos, temporariamente, no vdeo (keyed-in code ), ou podem se tornar parte integrante da imagem, ( burned-in time code ).

No caso da superimposio temporria (keyedin code), umaparelho eletrnico l a informao do time code na fita e gera os nmeros que so superimpostos no vdeo. A desvantagem deste mtodo que ele exige equipamento especial para que os nmeros sejam visveis. Quando os nmeros do time code esto, permanentemente superimpostos, no vdeo, (burned-in time code), a imagem e os nmeros podem ser vistos em qualquer gravador de vdeo. O editor, geralmente, faz uma cpia em VHS, para estudar o material em casa e anotar os segmentos que sero usados no programa final. O estudo do tape para a localizao dos segmentos com as respectivas anotaes e comentrios chamado de decupagem . A decupagem deve ser feita antes de se comear a edio e economiza muito tempo e dinheiro.

Revisado: 29/10/2003

Mdulo 58

Edio On-Line e Off-Line A distino entre edio on-line / off-line ir desaparecer

quando o vdeo digital dominar todas as fases da produo de TV. Mas, ainda no chegamos l, e muitas produes profissionais e sofisticadas ainda passam por estas duas fases. Primeiro, vamos tratar de definir estes termos. Na edio on-line o material original usado em todas as fases do processo. Na edio off line utiliza-se uma cpia do material original, geralmente, com os nmeros de time code superimpostos sobre a imagem - burned-in time code. Este material usado para se fazer um "rascunho" do programa final (on line). Certamente, a edio off line no um mtodo adequado para matrias jornalsticas, que tm de ir ao ar em poucas horas ou programas com pouca verba de produo. Mas, para produes sofisticadas, a edio off line oferece grandes vantagens. Por que trabalhar com uma cpia do material original?

A edio um processo criativo, e como tal, consome muito tempo. Durante o processo de
criao importante poder experimentar diversas possibilidades de combinao de imagens, msicas e efeitos especiais. Podemos gastar muitas horas para editar apenas alguns minutos (ou mesmo alguns segundos) de um programa. Um processo que pode ficar extremamente

caro, se a edio envolver equipamento de alta qualidade e engenheiros trabalhando full time.

Alm disso, experimentar com o material gravado pela cmera perigoso. Se acontecer qualquer tipo de problema com a fita - o que no incomum com o constante ir e vir do tape, durante o processo de edio voc perder o seu nico "original".

Edio Off-Line N a edio off line, feita uma cpia do material original com o time code aparente (burned
in), em qualquer formato de vdeo conveniente. O material original ento guardado para a fase da edio on-line. A cpia off-line ento editada e no processo vrias opes criativas so testadas. A edio off-line pode ser feita no computador (utilizando softwares de edio) ou em uma ilha de edio. Quando o rough cut (o rascunho do programa - sem efeitos, correo de cores etc.) fica pronto, levado ao diretor, produtor ou patrocinador para aprovao. (E, claro, nesta ocasio so feitas vrias mudanas!) Uma vez que a verso off line aprovada, os nmeros de time code dos segmentos que sero usados e todas as decises de edio (cortes, transies, crditos etc) so salvas em um disquete. Esta relao conhecida como EDL , ou edit decision list. A EDL carregada nos equipamentos de edio de alta qualidade (leia-se: caros), onde ser realizada a verso final do programa. Como parte do processo, transies, efeitos especiais, correo de cores, mixagem do udio, so programados no editor on-line.

Uma Nota sobre o Servidor de Vdeo C omo j mencionamos no incio deste mdulo, uma vez que a edio se torne totalmente
digital, no haver mais necessidade de se realizar a edio off line. Se a gravao digital for realizada num estdio ou em locao e o material for transferido, diretamente, para um servidor de vdeo, bvio que o material original ser preservado. E isto elimina a razo de ser da edio off line. Segundo, o material digitalizado no servidor de vdeo pode ser acessado por qualquer pessoa,

a qualquer hora. O "rascunho" do programa feito no computador e uma vez decididos e aprovados os cortes e tipo de transies, a EDL do projeto entregue a profissionais especializados para a edio final da fita master.

Editando no Papel S eja qual for o mtodo de edio, pode-se economizar muito tempo e dinheiro com a
decupagem da fita original. O editor deve assisti-la com ateno e anotar o time code dos pontos de entrada e sada dos segmentos que poder utilizar na verso final. Este "trabalho de casa", alm de facilitar a localizao dos segmentos - o que procurar e o que evitar - durante a edio, possibilita tambm que se calcule a durao dos segmentos e que se dimensione a durao do programa. O formulrio abaixo d uma idia das informaes que devem ser anotadas, durante a decupagem.

Ficha de Decupagem
Sequncia Fita n
o

Ponto de Entrada

Ponto de sada

Descrio da Cena

E xistem softwares apropriados para a decupagem e criao de EDLs, com calculadoras de

time code. Se voc estiver escrevendo um roteiro de reportagem no computador, os nmeros de time code e a descrio dos takes podero ser digitados enquanto voc assiste s cenas no monitor. Ao terminar a decupagem de todas as cenas, possvel dividir a tela do monitor horizontalmente, e colocar na metade superior, a lista das cenas com time code e na metade inferior, um editor de texto para se escrever o roteiro de edio. E se voc estiver usando um lap-top, pode at escapar para um local sossegado - e trabalhar em paz - longe da confuso organizada da sala de redao.

Updated: 04/01/2012

Studio Production

As a first step in seeing how studio productions are done we need to take a closer look at the role and responsibilities of the key person in this process -- the director.

The Role of the Director

In addition to the specific duties and responsibilities outlined in Module 1, the director's job is to get the crew and talent to function as a team and in the process bring out the best work in each person. Any director worth the title can stay on top of things when the crew, talent, and equipment perform exactly as expected.

Much of the value and respect that people place on directors springs from their ability to stay in control when things don't go as planned and new procedures suddenly have to be improvised.

A crew member or on-camera person may get sick, a key person may refuse to continue unless some special accommodation is made, a studio camera may go out, or a mic may suddenly fail. A director who vacillates, gives mixed signals or is not being able to make a decision at a crucial time can result in production paralysis. In large-scale productions everyone is typically working under pressure. Directors must be able to control their own tension and anxiety while being sensitive to the differing abilities and temperaments of talent and crew not an easy task when they have responsibility for everything. A heavy-handed approach with the wrong person can temporarily destroy that

person's effectiveness and turn a bad situation into a disaster. Conversely, a mealymouthed approach that elicits no respect or leadership ability can be just as bad. Put another way, a director's job is not to dictate but to clearly and effectively guide.

Requisitioning Equipment and Facilities

The director's first job in a medium to large production will be to fill out a Facilities Request Form. Production facilities typically have forms tailored to their own needs and equipment. Noted on this form will be the production and rehearsal dates and times, studio space needed, personnel required, and the number of cameras, video recorders and mics needed. Not anticipating a need may mean there will be last-minute delays in getting what you want. Worse still, you may even have to do without something you need, especially if someone else has requisitioned the equipment for the same time period. In addition to being used by the studio's Facilities Manager to plan on the necessary talent, crew, facilities, and equipment, the Facilities Request Form is used to anticipate production costs.

Studio Sets

Although virtual sets are now being used in many studios, the traditional hardwall and softwall sets are still the most widely used setting for studio productions. These are discussed here.

The Directing Process

For every audio or video event that takes place during a production several behind-the-scenes production steps are typically required. Because production involves the activities of numerous crew members -- the number can range from 6 to more than 60 -- the director's instructions must be clearly and succinctly phrased. Even the word sequence is important. If the director says, "Will you pan to the left and up a little when you 'lose [your tally]

light' on camera one," all camera operators must wait until the end of the sentence before they know who the director is talking to; and then they must remember what the instructions were. However, if the director says, "Camera one, when you lose light, pan left and up a little," the first two words indicate who, the next four words tell when, and the last six words indicate what. After the first two words, crew members know that only camera one's operator is being addressed. This will get the attention of the camera one operator, and the rest of the crew members can concentrate on their individual tasks. The "when" in the sentence tells the camera one operator not to immediately pan and tilt, but to prepare for a quick move once the camera tally ("on-air") light is off. This may involve loosening the pan and tilt controls on the camera's pan head and being ready to make the adjustment -- possibly within the brief interval when the director switches to a reaction shot. Even a two- or three-second delay can make the difference between a tight show and one where the production changes lag behind the action. Although the specifics of the jargon vary between production facilities, directors tend to use some of the same basic terminology. To illustrate this, let's trace a director's PL line conversation for the opening of a simple interview show. This production uses two cameras, one of which moves from position A to position B. In position A the camera gets the establishing (wide) shot. In position B it gets close-ups and over-the-shoulder shots. Since the guests on this show are different each week and will require different opening and closing announcements, only the show's theme music is prerecorded. The opening and closing announcements are read off-camera, live. Before we get to the actual show, let's look at several things that the audience will not see, but that are still important to the production.
Color Bars, Slate, Countdown Clock, and Trailer

In professional productions there are four elements are typically recorded that are not seen by the audience:

1 . First on the tape are color bars for a minimum of 30 seconds

accompanied by a reference level audio tone (generally 0dB) on all audio tracks. These are used to set proper color balance, and audio and video levels for the video playback. (As we've previously noted, with some playback equipment this is adjusted automatically.) The white level (note the white block) and the primary (red, green and blue) and secondary (magenta, cyan and yellow) color bars should register correctly on a TV screen and on a vectorscope. You will recall that we explained how to set up your video monitor here.

2. After the color bars is the slate (shown on the right) which is either picked up on a
camera or electronically generated. At this point announcer reads the following program information.

the title of the program the episode title and number the date (and possibly recording machine number) possibly the audio format (mono, Dolby 5.1, etc.)
possibly the presence of closed captioning or extra data

This information will vary, depending on the facility and production. The slate shown above shows the time code numbers that are being encoded on the video. Network requirements typically specify a start code of 01:00:00:00 for the first program on a recording. After these, there is typically an electronic countdown clock that starts at 10 seconds and goes to 2 seconds.

3. At this point there should be exactly two seconds of black and silence before the
program begins. This precise timing makes it possible to roll a videotape (if you are using videotape) on a particular number and then "punch it up" at the exact moment it's needed. Hard disk recorders and some videotape machines have an instant start capability. This means you can stop and freeze the first second of video on the screen and expect the segment it to instantly start when needed.

4. At the end of the production, network specifications require several minutes of

black and silence with continuing time code after the last scene (generally the closing credits) of a production. Now let's trace the director's dialogue for the first minute or so of a very basic interview show. Here we're assuming an on-camera slate and that videotape is being used to record the show.

Director's Comments
Standby on the set.

Explanation
This means "attention" and "quiet" on the set. The command is given 15-30 seconds before rolling tape. (Assuming for this example that videotape is being used.) Get ready to start the videotape that will record the show. The tape is rolled, and when it stabilizes the tape operator calls "speed." The electronic test pattern (ETP) and audio tone is recorded at the reference level (generally, 0dB). This segment will be used to set up playback equipment for proper video and audio. This may last at least 15 seconds, but that will depend on the technical requirements of the production facility. Assuming the slate is not electronically generated, camera one's first shot is the slate identifying the show. During this time the announcer reads the basic program identifying information we previously listed. The technical director (TD) cuts to black.

Standby to roll tape. Roll tape.

Ready to take bars and tone.

Take bars and tone.

Standby camera ONE on slate; stand by to announce slate. Take ONE. Read slate. Standby black. Go to black

Ready TWO with your close-up of The show opens "cold" (without an introduction of any kind) with a close-up of Dr. Lee. This Lee; ready mic; ready cue. "tease" statement is intended to grab attention and introduce the show's guest and topic. Take TWO, mic, cue! Cut to camera two with a close-up of Dr. Lee,

turn her mic on, and cue her to start. Stand by ONE on the guest. Take ONE! Dr. Lee introduces subject and makes a quick reference to the guest. When Dr. Lee mentions the guest, the director makes a two- to threesecond cut to the close-up camera on the guest (who is just listening) and then back to Dr. Lee on camera two.

Standby black and standby to roll commercial on tape 4. Roll tape 4. Go black. Take it. The commercial is rolled and taken as soon as it comes up. The audio person brings up the sound on the commercial without being cued. (Everyone's script should list basic information, such as machine playback numbers, etc. Some things, such as cutting mics when they are not needed, are done as needed without a director's command.) During the commercial camera #1 will reposition for the opening wide shot. (See drawing above.) This shot will be used for keying the opening program titles.

Camera 1 truck left for your wide shot. Fifteen seconds. Standby in studio.

Standby opening announce and theme. Ready ONE on your wide shot; ready TWO on a close-up of Lee. Standby to key in title.

Take ONE; hit music; key title.

When the commercial ends, a wide shot is taken on camera one, the theme music is established, and the title of the show is keyed over the screen. The music is faded under and the opening announce for the show is read by an announcer. This will probably include the show's title,

Fade [music] and read.

followed by the topic, and the name of the show's host. Ready TWO with a close-up on Lee.Standby mics and cue. Take TWO, mic, cue. This is a close-up of the show's interviewer, Dr. Lee, who now fully introduces the day's guest and asks the first question.

Camera 1, ready on your close-up During this time Camera 1 trucks back to the on the guest. opening position for the close-up of the guest. Dr. Lee covers the interval for the camera move by fully introducing the show and guest.. Take ONE. The guest answers first question. Show continues alternating between close-ups of host and guest. Occasionally cameras will zoom out to get over-the-shoulder shots. Closing of show is similar in pattern to the opening. Excluding the commercial all of the above takes less than a minute of production time. During the 30 seconds or so that the interviewer uses to wrap up the show camera one can truck right to the mid-position and zoom back. This shot can be used (possibly with dimmed studio lights) as a background for the closing credits and announce. Even though this example is a bit of old-fashioned in its format, it illustrates all the things the director is concerned with "behind the scenes" (and it represents a good starting assignment for laboratory exercises).

"Standby"

Note the constant use of the terms "ready" and "standby" in the director's dialogue. During a production, crew members are normally thinking about or doing several things at once, including listening to two sources of audio: the PL line and the program audio. "Standbys" warn them of upcoming actions. They also protect the director. If a "standby" is given in reasonable time, the director has every right to expect the crew member involved to be prepared for the requested action or to quickly tell the director about a problem.

But if the director simply blurts out, "Take one!" when the cameraperson is not ready, the audience may see a picture being focused, complete with a quick zoom in and out. Since no "standby" warning was given, the director can hardly blame the cameraperson.

Studio Hand Signals

Although the studio director can relay signals to the crew via a headset (PL line), getting instructions to on-camera talent while the mics are on is generally done silently through the floor director. To do this the floor director uses agreed upon hand signals. In order for the talent to be able to easily and quickly see these signals they should be given right next to the talent's camera lens. The talent should never have to conspicuously look around for cues when they are on camera Photos of the various studio hand signals can be seen here.

Shooting Angles

In an interview the eyes and facial expressions communicate a great deal often even more than the words the person is saying. Profile shots (equivalent to shooting the close-ups from camera position A in this case) often hide these important clues. A close-up of the guest from camera position B, as well as a close-up of Dr. Lee from the camera 2 position, provide much stronger shots. These angles also offer more possibilities for shots. You have a strong close-up of the person talking, plus, if you zoom back slightly, an over-the-shoulder shot that can even be used to momentarily cover comments by the person whose back is toward the camera.

The Need to Anticipate

An essential talent for a director is the ability to react quickly to changes in action.

But "react" implies delay. In fact, the total reaction time is equal to the accumulated time involved in recognizing the need for a specific action, communicating that action to crew members, having them respond -- or telling the technical director what you want done and having them respond. That can represent a delay of several seconds. Although that may not seem long, when audiences are used to seeing production responses in sync with on-camera action, it will clearly reveal that the director is lagging behind the action. The solution is for the director to try to anticipate what's going to happen. During an interview a director should be able to sense when the interviewer's question is about to end or when an answer is winding up. By saying "stand by" early and calling for a camera cut a moment before it's needed, a director will be able to cut from one camera to the other almost on the concluding period or question mark of the person's final sentence. Also, by watching the off-air monitor in the control room, as

opposed to the on-air shot of the person talking, the director will often be able to see when the off-camera person is about to interrupt or visually react to what is being said. Using these clues, a good director can almost appear to have precognitive powers! This is easier to see when the cameras and video sources are grouped together on a single, large, multi-view. flatscreen monitor. (We'll talk more about this in the next module.)

On-Camera Talent Issues

Under this heading we'll cover makeup, hair, jewelry, and wardrobe.

Makeup

Back in the days of low-resolution black-and-white TV, facial features had to be somewhat exaggerated, just as they do now on the stage. However, in this day of color and high-resolution video, this type of exaggeration would look a bit clownish. Today, makeup is primarily used to cover or diminish facial defects, fill in deep facial chin clefts and "five o'clock shadows" on men, and to take the shine off faces. In the case of women, judiciously applied "street makeup" is generally adequate for limited on-camera exposure. However, when professional talent need to appear at their best under different lighting conditions and for long periods of time, things can get a bit more complicated. For this reason, we cover makeup in much more detail here.

Hair

For limited on-camera appearances, no special changes need to be made from normal hair styling. Stray hairs have a way of calling attention to themselves when close-ups are illuminated by backlights, so stray hair needs to be kept in place. When applied to hair, oils and creams can impart an undesirable patent leather-like shine, which will be exaggerated by backlighting. The absence of hair i.e., bald heads may need help from a powder base carefully matched to skin tones. Backlights and blond hair, especially platinum blond hair, will cause video levels to exceed an acceptable brightness range, so backlight intensity will need to be dimmed or the beams barned off. When it comes to the effect of backlights and lighting in general, camera shots and lighting should be carefully checked on a good video monitor before a production.

Jewelry

Jewelry can represent two problems. First, if it's highly reflective, the results can range from a simple distraction to the creation of annoying streaks in the video. The simplest solution is to either substitute non-reflective jewelry or possibly remove it all together. The second problem with jewelry such as necklaces and beads is noise -- especially if it comes in contact with a personal mic.

Wardrobe

In general, clothes (wardrobe) that are stylish and that flatter the individual are acceptable -- as long as five caveats are kept in mind.

Colors that exceed 80-percent reflectance, such as white and bright yellow, need to be avoided. White shirts are often a problem, especially if not partially covered by a jacket or a sports coat. Black clothes, especially against a dark background not only can result in a tonal merger, but adjacent Caucasian skin tones can appear unnaturally light, even chalky. Closely spaced stripes in clothing can interact with camera scanning and result in a distracting, moving moir pattern. Very bold patterns can take on a distracting, facetious appearance. Sequined, metallic, and other shiny clothing (note photo), which might otherwise look good, can become quite distracting on television, especially under hard lighting.

We'll move from the studio into the TV control room in the next module.

Updated: 04/01/2012 Module 61

Multiple-Camera Remotes

The most challenging and demanding productions to do are multiple-camera remotes -- especially if they are done "live." Live productions such as the Super Bowl and the Academy Awards may require 30 or more cameras, a few tons of equipment, and months of preparation. But even covering a high-school football game or a homecoming parade with just a couple cameras takes skills beyond those needed for a basic studio production. In the studio you have a tested, controlled, and even predictable environment. Once you leave the studio, things can get much more complex. One of the most important steps in doing a successful remote production is the first one: doing a thorough on-location survey. Ten basic points to check on when considering a major remote production are covered in this article.

Deciding on Camera Positions

To show the camera positions decided upon by the director, a location sketch is generally attached to the facilities request form discussed in Module 59. When deciding on camera locations, several things should be kept in mind. In addition to the obvious things, such as not shooting against the sun and not placing a camera in a position that would result in a reversal of action (crossing the line), there are some special considerations for stationary cameras. If people suddenly jump up in front of your camera during a parade or the most exciting play in a game and block your shot, there may be little you can do. Members of the press or ENG camerapersons may find that the camera positions you've selected are ideal, which wouldn't be surprising if they are good ones. If they don't stand directly in front of your camera, they may simply block your shot from one or more angles. And, there is another problem you may need to anticipate. If fans or spectators start

jumping up and down in their excitement and shaking the camera platform, the resulting video may be unusable. You might want to consider using a camera jib (pictured below on the left) to add dynamic camera moves to your production (and shoot over the head of anyone that could be in the way of your camera shots). As we've previously seen, most camera jibs are considerably smaller than the one pictured below.

"Crane shots" used to involve large, heavy cameras and a camera operator to pan, tilt and focus the camera. However, today's light-weight video cameras can be totally operated with remote controls. (Note photo on the right above.) These developments, together with the dynamism they can add to production shots, has made camera jibs a staple of many productions, both in and out of the studio. Often, cables are strung across the top or on the sides of a sports arena or concert hall to attach remotely controlled cameras that can travel back and forth across the cable. This is another approach to providing unique, high-angle shots.

On-Location Audio Concerns

Because of the noise common to remote locations, off-camera directional mics or personal wireless mics are almost always used on remotes. In the latter case, be sure to check for multipath reception and dead spots by having an assistant test each RF mic while talking and slowly walking through the area where it will be used. Since mic problems are common, there should be back-up mics for each area that can be put into service at a moment's notice. When mounting crowd mics (mics that will pick up audience or crowd reaction) make sure they cover a wide area, rather than favoring a few people closest to a mic.

Plan for the shortest distances possible for mic cables and avoid running them parallel to power cords where electrical noise might be induced into an audio line. In wet weather tightly seal up cable connectors with black plastic electrical tape.

Determining Lighting Needs

Once the lighting director visits the location, a list of needed lighting instruments and accessories can be drawn up. One or more lighting kits, such as the ones shown below, may be needed to light specific areas.

And, finally, remember, in case it rains or something interferes with your original plan, have a "plan B" (and maybe even a "plan C") worked out for both your lighting approach and your basic production plans. You don't want to have everyone assembled and maybe even have expensive rented equipment on the location and not have some backup plan in case some unforeseen event throws a wrench in your original plans.

Production Communication

In a regular studio production crew members typically get to know the basic routines associated with programs and often don't even have to be prompted by the director. But, during a field production routines change and crew members will depend heavily on the director for second-by-second cues.

To maintain microwave or satellite signals at optimum technical quality for major productions the engineers at both ends of the remote link must be in contact so that video and audio level adjustments can be made. Except in the case of some microwave and satellite feeds that accommodate PL audio channels, cell phones or land lines may have to be used by engineering and production personnel to keep in touch with the station or production facility. Production personnel at both ends of the link must be able to coordinate commercials and station breaks. These normally originate from file servers at the station. Interrupted foldback (IFB) lines are used to communicate with on-camera talent. Unlike live ENG reporters who wear only a small, single IFB ear piece (ear bud), announcers for sports events generally prefer padded, noise-canceling earphones that cover both ears. In their normal mode, one or both earphones carry program audio. When a brief message needs to be relayed to an announcer (it at all possible when he or she is not talking) the audio on just one of the earphones can be interrupted for the message. A director may need to notify an announcer to go to a commercial or tell a color commentator that a replay of a specific play is ready for playback. Although PL headsets are generally plugged into cameras, in some cases extra PL line drops(added outlets) have to be installed in field locations to accommodate production personnel who are not working close to a camera. And, of course, maximum mobility is possible if these crew members use wireless PL systems. Because of the importance of PL communication, it's highly desirable -- some would say absolutely essential in live broadcasts -- to have a fully functional standby (backup) PL line that everyone can instantly switch to if problems develop in the primary system.

The Equipment Inventory

The remote survey form and facilities request form should be used as a guide in deciding on the production equipment that will be transported to the remote location. An equipment list should be carefully drawn up and then double-checked as the equipment is packed. Don't forget extra lamps for lights, extra mics and mic cords, extra headsets, etc. It's

a rare remote in which some piece of equipment doesn't fail.

Updated: 04/01/2012 Module 62

Single-Camera Production

For more than a century, Hollywood has been making a single film camera look like the work of several cameras working simultaneously. Like many things in Hollywood, it's actually a bit of movie magic. At first, film directors didn't have a choice; there was no way to synchronize multiple film cameras on a single scene. Although this started out as a seeming limitation, it actually turned out to be a creative advantage, an advantage that most multiplecamera video producers don't share. The difference is based primarily on how film is shot. In film-style production each scene and camera angle is setup and rehearsed until the director is satisfied. Actors, lighting directors, makeup artists, audio people, etc., only need to concentrate on one scene at a time. Although it's a time-consuming and tedious process, at the same time, it provides the opportunity for maximum technical and artistic quality. In contrast, in typical video dramas actors often have to memorize lines for a complete production, and they may even have to go through the whole production

without stopping. Lighting, audio, make-up, etc., have to work for long shots and close-ups, and for a variety of different camera angles. You may recall from the lighting modules that the best lighting is limited to one camera angle.

But when people have to be lit and shot from three or four angles at the same time, as they normally are in multiple-camera video production, there will invariably have to be some compromises. In film production many "takes" may be necessary before directors feel they have the best possible take. (Recall that a takeis a short, discrete segment of action.) Some film scenes are shot dozens of times before a director is satisfied. In film, scenes are shot from different angles and at different distances and film editors can choose from a multitude of takes. It becomes the editor's job to cut the best takes and scenes together, giving the appearance of one continuous action sequence photographed from different camera angles. With film, editing decisions are typically spread out over weeks, if not months -- ample time to reflect, experiment, and reconsider before final decisions are made. Much in contrast, editing decisions in live or live-on-tape video productions are done in real time on a second-by-second and minute-by-minute basis. There is seldom the opportunity to look back, rethink, and revise. This link discusses film vs. videotape and development of motion picture production. this link takes you to a quick look at the

Film-Style Dramatic Production

Although film-style (single-camera) video production has been used in news and

documentary work for decades, until recently its use in video dramatic productions has been limited. Many made-for-TV movies are still shot on film, but in most cases that film is immediately transferred to video after processing and all subsequent postproduction work is done with the video version. With video projection in theaters for feature-length films emerging, the move to video for all types of dramatic production can't be too far away. If nothing else, pure economics will drive the transition. Within the last few years numerous feature "films" have been shot with high-definition video equipment.

Advantages of Single Camera Film-Style Production

One of the advantages of single-camera (film or video) dramatic production is that scenes don't have to be shot in sequence. In fact, seldom does a script's chronological sequence represent the most efficient shooting order. The final sequence of scenes is arranged during editing. In order of importance, the following should be considered when planning the shooting sequence of a single-camera production:

all shots involving specific talent/actors (starting with the highest paid) should be shot as close together in time as possible, regardless of script sequence all shots at a particular location should be shot at the same time all shots requiring specific production personnel should be shot at the same time all shots requiring specialized production equipment, such as special cameras, lenses, microphones, and generators should be shot at the same time

As an example let's consider just one dramatic scenario -- a couple meets, falls in love, gets married, and after 20 years, starts fighting fiercely. In an effort to start over, they decide to return to the hotel room where they spent their first romantic night. Unfortunately, one of the partners finds out that the other had an affair in the room. They start arguing again, and in a final rage, one partner kills the other. (Granted, not a very pretty scenario, but it'll have to do for this example.) For scheduling efficiency it's desirable to shoot the scenes of their first shy lovemaking in the same hotel room (and possibly on the same day) as the scenes of

their vicious arguing and fighting. You can already see the challenge for the actors involved. Plus, while you have the lights, sound equipment, etc., set up, you can also get the shots of the affair that took place in the room -- probably to be added in the form of a flashback. We'll assume that changes in the motel room will be minimal, except for aging of the walls, furnishings, etc. The bigger challenge will be to age the actors appropriately. Not to worry, make-up people are pretty good at this kind of thing. In the final version of the film these scenes will be separated by other story elements. But, as you can see, it would be much more efficient if all of the motel scenes were shot at the same time. (We'll return to our unhappy couple in a moment.)

The Master Shot

When dramatic video is shot in the single-camera style, many film conventions apply. (We introduced some of these earlier in our discussion of general video production, but here we're concentrating on the steps in single-camera production.) First, we have the cover shot (normally called the master shot in film), which is a wide shot showing the full scene or acting area. This shot is useful to show viewers the overall geography of the scene and for bridging jumps in continuity during editing. More specifically, the master shot or cover shot is used to:

show major changes in the scene's basic elements cover major talent moves, including the entrance or exit of actors periodically remind viewers of a scene's geography (referred to as reestablishing shots) and whenever needed during editing to momentarily cover the action when a good medium shot or close-up is not available

In dramatic video and film production many directors start out by shooting a scene, beginning to end, from the master shot perspective. Once this shot is filmed, the director repositions the camera for the medium shots and close-ups of the various actors. For these the actors once again repeat all their dialogue. To accommodate the new camera distances and angles these setups often require

changes in lights, microphone positions, and sometimes even make-up. Obviously, all this has to involve changes that will (that should) go unnoticed when all of the takes are cut together. Some directors shoot the scenes in the opposite sequence: close-ups, medium shots, and then master shot. However you do it, the series of setups associated with a scene is commonly referred to as coverage. (Remember, some terms may have different meanings in film and video, so don't be surprised if you see some of these terms used in different ways.) As an example of the scenario we've been discussing, let's consider the restaurant scene where the man in the ill-fated marriage originally proposed to the woman. In single-camera film-style shooting the three camera positions indicated are actually one camera that is moved to each position. Although directing approaches can vary, let's look at one possibility. First, we run through the entire dialogue for the scene from camera position #1. We can use this wide shot as a master or establishingshot, and thereafter whenever we need to reestablish the scene, cover bad shots on camera positions #2 or #3, or just to introduce visual variety. Next, we run through the entire scene again from camera position #2 as the man repeats his lines. From this position we can get over-the-shoulder shots or close-ups. Finally, we do the same thing all over again from camera position #3. The actors must be careful to make the same moves in the same way on the same words in their dialogue. Otherwise, the words and actions in different takes will not match and that will make it very difficult to cut between the various takes. When we finish, we'll have at least three complete versions of the scene to choose from during editing. The obvious editing approach would be to use a close-up of each person as they speak. But, as we've noted, often a reaction shot is more telling. For example, it might be better to have a close-up of the woman's reaction as the man "pops the question."

We would probably also want to get close-ups of the ring, the wine glasses clinking together in a toast, etc.

Working With Actors and Talent

Part of the art of directing is bringing out the best on-camera performance in actors. A good director finds an optimum point between forcing the actors to follow his or her own rigid interpretation and giving them absolute freedom to do as they wish.

Film directors in the era of silent films could shout instructions to actors while scenes were being shot. The director's role, especially in television, is quite different today.

The optimum point between the two extremes will depend largely on the experience of the actors and the approach of the director. During read-throughs or table readings (the informal group sessions where the actors initially read through their lines) directors should carefully observe the character interpretation that actors are developing.

If the actors know the story and have developed a feel for their parts -- which they should if they are good actors -- the director should at least initially allow them the latitude to go with their interpretations. If the director decides this is clearly at odds with what he has in mind, then he should skillfully and maybe diplomatically suggest another interpretation. Often, directors will shoot different versions and then decide which they want to use during the editing phase. Although the director is in charge and is responsible for getting the performance he or she envisions, directors who have limited experience with actors will want to "tread lightly" until they understand the acting process and the personality of specific actors. Directors who have taken acting classes, or who have acting experience have a definite advantage.

Inventing "Business"

During rehearsals the director along with the actor will decide on the basic actions and business of actors. (Business refers to the secondary action associated with scenes. This would include fixing a drink, paging through a magazine, etc.) Scripts generally do not describe actor business, but it can influence camera shots, setups, and editing.

Single-Camera vs. Multiple-Camera Production

The single-camera, film-style approach offers many important creative advantages in dramatic production. As we will see in the next section, this approach is also valuable in shooting news and documentary pieces. But this approach is also time-consuming, and in TV production time is money. When time or budget limitations demand a faster and more efficient approach, the video producer must rely on multiple-camera production, the topic of the next section. Assigned readings: The Quintessential Element in video production and 12 Guidelines for Effective Videos. In the next section we'll take up news and documentary production. Even if you don't have an interest in news or documentary work, the principles that will be outlined are important to other types of production.

Module 63 Updated: 07/07/2008

Whenever the people are well informed, they

can be trusted with their own government.
--Thomas Jefferson

Part I

News and Documentary Production

If there's a war, a disaster, or a major civil disturbance somewhere in the world, television news will be there.

Electronic newsgathering or ENG technology can make us all eyewitnesses to happenings.

Those who produce TV news and documentaries collectively hold the keys to much power and influence. For this reason we'll spend some time investigating this television genre. Although the printed word can be powerful, as we've so often seen in the last 50 years, seeing images, especially on TV, makes happenings much more real. At the same time, keep in mind that George Lucas, one of the most successful producers of all time, said, "It's very foolish to learn the how without the why." In news and documentary work the "why"-- the context of what we are seeing -- is especially important.

During the events surrounding the September 11, 2001 terrorists' attacks on the

East Coast of the United States where more than 2,000 people died, TV news brought the nation and much of the world together in feelings of outrage and sorrow. The same happened in July, 2005 after the London terrorists' attacks.

It was during these times that another application of video moved into prominence in news -- the Internet. The major news organizations now assemble a wide range of live video, photo collections, animated displays, and interactive maps for Internet users.

Where the Public Gets Its News

Note on the chart on the right that about half of the general population (all age groups combined) now gets its news from the Internet. For young people the percentage is considerably higher. (See chart below.) For people 25 and older a local television station still leads as the primary source of news. With this older group the Internet is second, and newspapers third. From 2007 to 2008 the percent of the population that primarily relied on the Internet for their news jumped almost 10 percent. Although the number of TV viewers for news has declined, with the advent of Internet outlets such as YouTube the public's exposure of video substantially increased. The Internet has also sparked another dimension in news and information: blogs.

The Internet
Internet Blogs

Blogging has created a million eyes watching over the shoulders of journalists.
-Matthew Felling, media director of the Center for Media and Public Affairs, Washington.

Blogs -- short for web logs -- are viewed by about 30% of Internet users and all major news organizations. The writers of blogs use their web sites to post news they uncover, photos and videos, personal reactions to events, rumors, and even their own personal diaries. Blogs, can be highly opinionated and include unsubstantiated information. Even so, the more valued ones are often the source of leads that the mainstream media develop into major stories. The following link will take you to a list of major blogs, including a comprehensive list of mainstream news sources. As part of their news coverage the mainstream media now regularly feature blogger reports and even interviews with the more respected bloggers. TV news often features sites such as YouTube which commonly have videos. Network and cable news channels encourage viewers to send in photos and video stories. Instructions for doing this are included on their sites. *

Internet News and Information

As the mainstream news media have slipped in popularity the Internet has more than made up the difference. This has especially been true with younger audiences.

Top Internet News Sites (All ages, In Thousands of Users)

CNN MSNBC Yahoo News Gannett Newspapers, including USA Today AOL News Knight Ridder Digital Internet Broadcasting Systems.

23.5 20.1 19.9 17.9 16.7 11.00 10.8

New York Times.com Tribune Newspapers ABC News Digital Hearst Newspapers Digital Associated Press Fox News Washington Post.com

10.1 8.6 8.3 6.3 6.1 5.4 5.4

Keep in mind that Internet use is positively related to education and age the younger and better educated tend to use the Internet more. This explains part of the discrepancy between the rankings listed above and the over-the-air TV news ratings. It may also help explain the PBS Internet site having the most of visitors (mid-2008 statics).
Top Five Broadcast Internet Sites (All ages, in Percent of Total)

Rank Website

Domain

Market Share

1 2 3 4

PBS Online ABC NBC CBS

www.pbs.org

24 %

www.abc.com 19% www.nbc.com 18% www.cbs.com 18%

FOX (Includes several

standalone program sites)

FOX

17%

Young people represent the mainstream media consumers of the future, so it's also important to look at media use by this segment of society. A website that has summary information on all of the news media is The State of the News Media. With all this as a background, let's look at some of the tools for the production of news and information programming -- whether it's being produced for standard broadcasting, cable, or the Internet.
The Difference Between ENG and EFP

Electronic newsgathering (ENG) is a part of electronic field production (EFP). Although in all-digital operations we're starting to see the initials DNG used for digital newsgathering, we'll stick to "ENG" for this discussion. Electronic Field Production (EFP) includes many other types of field productions, including commercials, music videos, on-location dramatic productions, and various types of sports coverage. EFP work generally provides the opportunity to insure maximum audio and video quality. In ENG work the primary goal is to get the story. In 90% of news work there will be time to insure audio and video quality, which is what the news director and producer will expect. But conditions are not always ideal in news work, and if compromises must be made they are made in audio and video quality, not in story content. The most-watched and celebrated television news story in history was

shot with one low-resolution blackand-white video camera -- not the quality of video that you would think would make it to every major TV network in the world. The video was of mankind's first steps on the moon. Although the quality of the footage was poor, no TV news editor said to NASA, "You've got some interesting footage there, NASA, but we'll have to pass; the quality just doesn't meet our technical standards." In democratic society news and documentaries also serve an important "watchdog" function. Not only do they tend to keep politicians and other officials honest, but they have also brought to light countless illegal activities. Once such things become public knowledge, corrective action often follows.

The Influence of Broadcast News

We can more fully appreciate the power and influence of TV news when we consider the lengths to which some people and nations go to control it. As we have seen countless times, the news media are the first target for those who want to control the people of a country. South Africa and the Philippines are two examples that we've previously cited. Although censorship is often justified as a way of protecting values or ideals, history has repeatedly shown that censorship leads to a suppression of ideas and often to political, military or religious control. Today, there are many countries that censor, or at least try to censor, broadcast news, books, magazines, and the Internet. Although the stated justification is often to protect moral values, the list of censored materials sometimes includes the web pages of The New York Times, the Washington Post and The Los Angeles Times. You can draw your own conclusions about the real intent. Even with its First Amendment to the Constitution guaranteeing free speech, the United States has a long history of censorship attempts. Although censorship is often associated with the political and religious right, today, as noted in this forum letter, censorship is also

coming from the political left. Even through broadcast news has problems with credibility, as the bearer of "bad tidings" TV news often gets complaints from people who at least unconsciously confuse the medium with the message. Thus, the messenger (TV news) is blamed for information that some viewers find distressing or that runs contrary to the beliefs they hold. There is no doubt that most of TV news in the United States, especially in the big cities and at the network level, is ratings driven. Thus, stories that will grab and hold an audience are favored over those that in the long run may be much more consequential. Stories that are "visual" are favored over those that are static and more difficult to explain or understand. A baby beauty contest or a dog show may win out over coverage of a city council meeting or an international trade conference. Dramatic footage of a spectacular fire (note photo above) will typically get more air time than a story of an international trade settlement that will affect millions of people. Given the preferences of viewers who are constantly "voting" on program popularity with their TV remote controls, a news director (whose job largely depends on maximizing ratings and station profits) may have little choice but to appeal to popular tastes. As media conglomeration spreads with more and more media outlets being owned by several huge corporations, news is emanating from fewer and fewer sources. Even now it's alleged that corporate self-interest shapes decisions on what will and will not be covered. At the same time, news is highly competitive and outlets that bypass or downplay certain stories because they may negatively impact advertising profits or corporate prestige may find that their credibility drops with viewers. This route is unwise, if for no other reason, because it will eventually impact news ratings and, subsequently, profits. But, there is also this: A large percentage of the audience still gets most

of their news from their favorite TV news station. If TV news bypasses certain stories because they may be unpopular or not easily understood, the viewers may never know. (How can you miss something if you don't know about it in the first place?)
Documentaries That Changed Thinking and Sparked Action

The hard-hitting, hour-long documentaries, such as CBS's "Harvest of Shame," which won many awards and sparked social reform, have all but disappeared in mainstream commercial television. They have lost favor because they produce low ratings and are expensive and time-consuming to produce. Plus, they often step on the toes of influential individuals and corporations, and that can upset network sponsors and even spark lawsuits. In their place on the commercial networks are typically the softer, safer, human interest and crime story mini-documentaries featured in some of the popular news magazines. PBS, which does some excellent documentaries, is an exception, as are some of the special interest cable and satellite channels. These sources represent an important means of getting a message across to a segment of the population that, according to ratings analyses, tends to be better educated and often part of the so-called "decision-making group." Before we dismiss the audience for documentaries as limited, we need to remember that a surprising number of documentaries have had mainstream appeal -- even to the point making an impact in movie box offices. Below is a list of the most popular feature-length documentaries in the last ten years and the revenue generated to late 2004. Even before its release on DVD, the controversialFahrenheit 9/11, generated revenue comparable to popular mainstream films. An Inconvenient Truth, the 2006 film on global warming, won the Oscar for best documentary in 2007. When the final revenue figures are in, it appears that this film will end up in second place in the chart below. (An Inconvenient Truth cost $1-million to produce and within a short time had generated $50-million in revenue.)
Documentary Revenue in

Millions Fahrenheit 9/11 (2004) Bowling for Columbine (2002) Super-Size Me (2004) Winged Migration (2003) Hoop Dreams (1994) Spellbound (2003) Touching the Void (2004) The Fog of War (2003) Paris is Burning (1991) $106.8 $21.8 $11.4 $10.8 $7.8 $6.7 $4.7 $4.2 $3.8

For the fist time you can purchase a video camera at your local electronics store with the hope of producing a professional documentary -or, as we've also seen in some cases, even an independent dramatic film that can end up in theaters. It's not easy, of course, but people who know what they are doing are regularly doing it. Even a short segment on YouTube recently prompted a network documentary.

Handling Controversial Subject Matter

When handling controversial subject matter broadcast television is different from many of the feature films noted above because it must attempt to show balance. Although broadcasters no longer have a legal "equal time" mandate from the FCC, the airwaves still belong to the public. With the exception of religious views, which can legally go unchallenged, the FCC expects networks and stations to present opposing views -- especially if they represent major factions. Not to do so can spark legal action and station license challenges. At the same time, views on "bias" have changed in recent years. For

example, a recent court cast against FOX alleging bias in their news was lost when, among other things, the court noted that, people can now turn to the Internet and other sources of news. At the same time, the effect of incestuous amplification must be considered. Even so, since "biased" is a word that you don't want to hear about your work (especially if you plan to broaden your employment opportunities), you don't want to promote your own view on an issue and not seek opposing views. Let me speak personally for a moment. As a person who spent many years in news (newspapers, radio, and TV) I had to confront this issue very early in my career. I can recall becoming upset and emotionally involved in stories involving the unfair or illegal treatment of people. Around the newsroom I was known to start sentences with, "We've got to do something about...." When a seasoned journalist saw what was happening (and that it was affecting my objectivity) he passed on some advice that helped me over the years. He said, Worry about your job and not somebody else's. Your job is simply to uncover the facts as many as you can on both sides of the issue. The less emotionally involved you are the better you'll be able to do your job. Let the politicians, preachers, public officials, or whoever, do something about what you find out. That's their job. Part of your responsibility as a newsperson is to bring out the various sides of an issue. This means you allow each side to state their views as strongly and convincing as they can. Not only is it the professional thing to do, but it will also add interest and controversy to your news stories. If you keep an open mind right from the beginning, you may uncover facts that put issues in a whole new light. Again, speaking from many years of

experience in news, I often found that my initial views on issues dramatically changed after I uncovered facts that were not commonly known. In speaking to potential spokespersons for TV news pieces you need to explain the nature of the story. You also want to carefully document your attempts at finding opposing views. This will protect you both legally and professionally. In news pieces you have to rely on the telephone to set up interviews. If key people refuse comment or refuse to be interviewed, some producers send these people registered letters so after the piece is aired they can't suddenly say they didn't understand what was going on, or that they were denied the opportunity to present their side. At the same time, keep in mind that when an issue is being litigated an attorney might restrain them from commenting, a fact that should also be mentioned. In case you missed it in Module 55, the basic do's and don'ts of interviewing can be found here.

Notes:

* Still photos and video can be transmitted directly from cell phones, or
with the help of special software, videos can be edited before being uploaded.Software such as this facilitates uploading from a variety of different sources.

There are many agencies that monitor news freedom and attempts to censor news. One of these is, which specializes in student issues, is the Student Press Law Center in Arlington, Virginia.

Updated: 04/23/2012 Module 64

The world is a dangerous place, not because of those who do harm, but because of those who look at it and do nothing.
- Albert Einstein

Part I I I

News and Documentary Production

Twelve Factors in Newsworthiness

Those involved in broadcast news must understand 12 factors that constitute news value or newsworthiness. timeliness proximity exceptional quality possible future impact prominence conflict the number of people involved or affected consequence human interest pathos shock value titillation component

1. Timeliness: News is what's new. An afternoon raid on a rock cocaine

house may warrant a live ENG report during the 6 p.m. news. However, tomorrow,

unless there are major new developments, the same story will probably not be important enough to mention.

2. Proximity: If 15 people are killed in your hometown, your local TV station will
undoubtedly consider it news. But if 15 people are killed in Manzanillo, Montserrat, Moyobambaor, or some other distant place you've never heard of, it will probably pass without notice. But there are exceptions.

3. Exceptional quality: One exception centers

on how the people died. If the people in Manzanillo were killed because of a bus or car accident, this would not be nearly as newsworthy as if they died from an earthquake or stings from "killer bees," feared insects that have now invaded the United States. Exceptional quality refers to how uncommon an event is. A man getting a job as a music conductor is not newsunless that man is blind.

4. Possible future impact: The killer bee example illustrates another news element:
possible future impact. The fact that the killer bees are now in the United States and may eventually be a threat to people watching the news makes the story much more newsworthy. A mundane burglary of an office in the Watergate Hotel in Washington, DC, was hardly news until two reporters named Woodward and Bernstein saw the implications and the possible future impact. Eventually, the story behind this seemingly common burglary brought down a U.S. President.

5. Prominence: The 15 deaths in Manzanillo might also go by unnoticed by the

local media unless someone prominent was on the buspossibly a movie star or a well-known politician. If a U.S. Supreme Court Justice gets married, it's news; if John Smith, your next-door neighbor, gets married, it probably isn't.

6. Conflict: Conflict in its many forms

has long held the interest of observers. The conflict may be physical or emotional. It can be open, overt conflict, such as a civil uprising against police authority, or it may be ideological conflict between political candidates. The conflict could be as simple as a

person standing on his principles and spending a year fighting city hall over a parking citation. In addition to "people against people" conflict, there can be conflict with wild animals, nature, the environment, or even the frontier of space.

7. The number of people involved or affected: The more people involved in a

news event, be it a demonstration or a tragic accident, the more newsworthy the story is. Likewise, the number of people affected by the event, whether it's a new health threat or a new tax ruling, the more newsworthy the story is.

8. Consequence: The fact that a car hit a utility pole isn't news, unless, as a
consequence, power is lost throughout a city for several hours. The fact that a computer virus found its way into a computer system might not be news until it bankrupts a business, shuts down a telephone system, or endangers lives by destroying crucial medical data at a hospital.

9. Human interest: Human-interest stories are

generally soft news. Examples would be a baby beauty contest, a person whose pet happens to be a nine-foot boa constrictor, or a man who makes a cart so that his two-legged dog can move around again. On a slow news day even a story of fire fighters getting a cat out of a tree might make a suitable story. (Or, as shown here, a kid meeting a kid.) Human-interest angles can be found in most hard news stories. A flood will undoubtedly have many human-interest angles: a lost child reunited with its parents after two days, a boy who lost his dog, or families returning to their mud-filled homes.

10. Pathos: The fact that people like to hear about the misfortunes of others can't
be denied. Seeing or hearing about such things commonly elicits feelings of pity, sorrow, sympathy, and compassion. Some call these stories "tear jerkers." Examples are the child who is now all alone after his parents were killed in a car accident, the elderly woman who just lost her life savings to a con artist, or the blind man whose seeing-eye dog was poisoned. This category isn't just limited to people. How about horses that were found neglected and starving, or the dog that sits at the curb expectantly waiting for its master to return from work each day, even though the man was killed in an accident weeks ago.

11. Shock value: An explosion in a factory has less shock value if it was caused by

gas leak than if it was caused by a terrorist. The story of a six year-old boy who shot his mother with a revolver found in a bedside drawer has more shock (and therefore news) value than if same woman died of a heart attack. Both shock value and the titillation factor (below) are well known to the tabloid press. The lure of these two factors is also related to some stories getting inordinate attention, such as the sordid details of a politician's or evangelist's affairwhich brings us to the final point.

12. Titillation component: This factor primarily involves sex and is commonly
featuredsome would say exploitedduring rating periods. This category includes everything from the new fashions in women's swim wear to an in-depth series on legal prostitution in the state of Nevada.

News Sources

Broadcast news comes from:

the local reporter's primary sources news services such as the Associated Press media outlets, such as newspapers, radio and TV stations press releases provided by corporations, agencies, and special interest groups

The world's largest newsgathering association, the Associated Press (AP), operates bureaus in 120 U.S. cities and in more than 130 foreign countries. The AP is a nonprofit corporation that is owned by its 1,400 member papers. The AP supplies text, photos, audio feeds, and videos to thousands of media outlets. Newspapers, which have been hit hard by the economic downturn have not only been cutting staff, but in place of the expensive membership in AP, some are turning a new and less expensive source of print news: CNN. CNN, which has been expanding its news operations, both in its U.S. and foreign bureaus, now includes a wire service to newspapers. Although not as large as AP, United Press International (UPI), which was started more than 100 years ago, uses a variety of media platforms including streaming video, blog technology and high resolution photos. This is all uploaded directly to their website. The UPI site is updated 24-hours a day. Reuters another major news-gathering organization, has a team of several thousand journalists in 200 cities in 94 countries, supplying text in 19 languages.

This organization started in 1850, and even used homing pigeons as part of its original news links. Today, almost every major news outlet in the world subscribes to Reuters. Like the other major news organizations, Reuters has lost numerous correspondents in the Iraq war -- a war that has claimed more journalist's lives than World War II. Is this loss of life worth it? That's a topic for debate, but recall what Thomas Jefferson said: "When the people are well informed they can be trusted with their own government." We've seen throughout history that relying on censored material, "managed news" or carefully crafted news releases do not result in the public being well informed.

Internet Research

With billions of pages of information available, reporters now rely heavily on reputable Internet sources in researching stories. They also consult newspaper archives or stories that were previously published in newspapers. And there are the Internet blogs. The writers of reputable blogs have become a significant social and political force in our society. Many of these writers are featured on TV news and interview programs.
Computerized Newsrooms

Today, broadcast stations have computerized newsrooms and the steady stream of news from these services is electronically written onto a computer hard disk. Using a computer terminal a news editor can quickly scroll through an index of stories that have been electronically stored. Some news editing programs, such as the one illustrated below, allow users to bring up wire stores from the newsroom computer (shown on the left) and rewrite it, or copy segments directly into the news script being written (shown on the right).

Computer programs in the newsroom programs are used to

store a steady stream of news copy and video from wire services provide key word search capabilities for wire copy, Internet sources, and archived stories facilitate the writing of stories (note illustration above) call up stillstore pages of graphics create and call up CG (character generator) pages of electronic text program the sequence of stories, video, and graphics (i.e., the complete newscast) on file servers provide teleprompter outputs instantly rearrange news stories and recalculate times to accommodate last minute changes -- even, if necessary, while the newscast is on the air

Some newsroom computer systems can be programmed to switch video and audio sources to correspond to programmed cues in the teleprompter text. Television stations affiliated with a network and O-and-O stations (those owned and operated by a network) receive daily afternoon and evening satellite news feeds provided by network reporters and affiliated TV stations. Since most of these stories are not used on the network's nightly news, they make good regional, national, and international segments for local newscasts. Independent stations (those not affiliated with a network) have television news

services they cansubscribe to -- the largest being the Cable News Network (CNN). Whatever the source, the news feeds are recorded for review by the local TV news producer or editor. Stories selected for broadcast are normally saved to a video server or assembled on videotapes and "rolled into" the local news as needed. Regional, national, or even international stories can often be developed from a local perspective. As examples, a major event that takes place in a foreign country can elicit reactions from local people of the same nationality; a crime wave in an adjoining county may cause local people to react; or a shake-up in a New York corporation may impact employees or related businesses in the station's area. Balance between local, regional, national, and international stories must be considered. Plus, the important element of visual variety must be considered, which in this case involves a balance between ENG segments and stories that are simply read on-camera with supporting graphics. Although the anchor point for most newscasts is a TV studio, TV audiences like the visual variety and authenticity associated with news segments done outside the studio. Newscasts are now routinely being anchored from foreign countries that dominate the night's news coverage.
The File-Based Paradigm

With the advent of server or file-based newsrooms and production facilities, the approach to creating productions is changing. Five or so years ago documentaries tended to start with "words" (text or a written outline) that told the story, and then video would be found or shot to support the words. Now, with video servers and file-based newsrooms and production facilities there is often a large depository of video on hand (or readily available) organized by title, date, content and segment time. It is often easier to pull up, organize and assemble the most effective video from a general outline, and then write the "words" (narration) to explain (when necessary) and act as the "glue" to hold it all together. With the file-based paradigm (approach, system) picture often precedes text. The "picture" can come from the facility's storehouse of video segments, from reporters, from specialized news and Internet sites, or from the public via sources such as YouTube and Facebook.

Setting Up A Typical On-Location News Interview

For better or worse, interviews are the basic staple of news and documentaries. There are two basic ways of handling an interview: one designed for an extended interview and one for a short interview segment, the kind that is typical for TV news.

1. For an extended interview you could start out by lighting and micing the set
for the "A" and "B" camera positions at the same time and set up cameras in the A and B positions, as shown in theillustration. The position B camera can then get close-up shots of the reporter and over-the-shoulder shots with the back of interview subject. Even when the person being interviewed is speaking, this will provide reporter reaction shots, and shots that can be used as insert shots to cover edits in the dialogue of the person being interviewed. Camera position A is focused on the person being interviewed and provides the same type of shots from this angle. During editing you always have the choice of two camera angles, which means you have much more creative control. Even so, this approach requires much more setup time for shooting the interview and editing time to put it together.

2. For a short interview it's easier and takes less equipment to first light and mic
camera position A. Then after you get all of your A-roll footage, move the camera to position B, mic the reporter, and move your lights to the appropriate position for this (reverse) angle. In the latter case the camera is first set up in position A and focused on the interview subject. The reporter asks all of his or her questions and the responses are recorded on what we've called an "A-roll." Note that both close-ups and overthe-shoulder shots are possible from this angle. Then the camera is moved to position B. With the camera focused on the reporter, all of the questions are then asked over again.

This time, however, the interview subject does not answer the questions. In fact, if you can do without the over-the-shoulder shots, the interview subject doesn't even have to be there at all. The reporter simply looks at a "spot on the wall" behind where the person was sitting and asks the questions again. This results in a B-roll of only the questions, which can be used as needed when the the final version is assembled in editing. Remember that a five- to eight-second pause should separate each question, especially if you are using videotape. Reporter reaction shots or "noddies," which we discussed in the editing section, are also recorded on the B-roll. During editing, the goal will be to condense things as much as possible and still remain true to the subject's answers. When you cut out an unnecessary segment of an answer, you can cover the resulting jump cut with a "noddie," an insert shot, or a cutaway. Sometimes a reporter's question will be obvious in an answer and you can save time by not using the question. Remember, the faster you can move things along without sacrificing clarity, the better. One of the most difficult aspects of editing an interview, especially when considerable editing and rearranging has to be done, is to achieve smooth linking from one segment to the next. This includes preserving the brief pauses that normally occur in conversation. Although editing approaches differ, for interviews most editors first concentrate on audio. Once they have a tightly edited "radio program," they go back and cover the video jump cuts with insert shots, reaction shots, and cutaways. Lighting, audio, and camera placement for the typical office interview setup is explained in a bit more detail here.

Like Any Good Scout, Be Prepared

Most major news stories come up unexpectedly, and it's the reportervideographer who's prepared to get to the scene of the news first that has the best chance of getting the story on the air first. "Scoops" of this sort can rapidly advance a career.

First, this means having a checklist of essential equipment drawn up so that you won't forget anything in the rush to get out the door. (There are many sad stories about crews driving 50 to 100 miles, only to discover they forgot to bring along an essential piece of equipment.) Have batteries charged and all cameras and equipment ready to transport at a moment's notice. Things happen very fast in a breaking story, so when you arrive on the scene, you should be able to start recording within a few seconds. While you may not get video of the sudden appearance of an ancient sea monster (note simulated photo here), it should mean that you won't "drop the ball" on an important story.

More Hazards in News and Documentary Work

Although we touched on the hazards that reporters can face in the last module, we need to note here that seasoned reporters realize that subjects in front of your camera can go into a kind of "shock fog" during crises, and cannot always be counted on to respond rationally. Add to this the fact that a crew will be working under its own deadline-related pressures and it becomes obvious that special precautions must be observed.

Documentaries that Changed Thinking

A moving documentary was recently aired showing the atrocities being committed on the

people of Afghanistan by the Taliban, the radical religious group reportedly behind the 9/11 terrorists acts on the East Coast of the U.S. Despite repeated denials by the Taliban that such things were going on in Afghanistan, Saira Shah used a hidden video camera to document widespread instances of torture, rape, amputations, and murder. In a country where women were forced to beg for themselves and their children because they were prevented from working and even from going to school, this woman clearly risk her life to get the footage. As a result, she influenced world thinking about the Taliban. (Readers have added these examples to the Forum.) Finally, if you ever need some ideas for news stories or documentaries that can make a positive difference, consider this.

It Takes Commitment and Courage

When we see news and documentary stories from hostile and dangerous locations, we seldom stop to think that in capturing the story a videographer took the same or greater personal risks than the reporter that you see on camera. (The reporters are often not even on the scene; they add their narration later in relative safety.) Many of the stories, such as the one that Saira Shah (above) did have had a profound impact on viewers. The images of bodies floating in rivers in the Philippines broadcast in a PBS documentary started a chain of events that eventually toppled the corrupt dictator of a country. In 2004, Andy Levine, penetrated high security areas and used a camera hidden in his eyeglasses to document forced prostitution for a moving and disturbing documentary entitled, The Day My God Died. In each of these cases, and in many more like them, courageous videographers were willing to risk it all for what they saw as a greater good. In doing a TV documentary the writer had a personal experience in this area. This is reported in the blog piece, "Murder and a Police Cover-Up."

If you are thinking about a career in TV news, you might consider the this blog piece, Life In a Fishbowl.

Although the news media may thwart many illegal activities, past and present tabloid journalism has sometimes done the opposite. Consider the blog piece, "Scandals, Sex and Censorship."

Updated: 04/02/2012 Module 68

Non-Broadcast Television

Although broadcast (over-the-air) television has long been the most "visible" part of the television business, most people now view TV programming by cable, satellite, and the Internet. Thus, in terms of personnel, equipment and facilities, non-broadcast production is actually the largest segment of the TV field. It also has major professional advantages. Included in the category of non-broadcast television is institutional video, which includes corporate, educational, religious, medical, and governmental applications, and avocational television, which is associated with serious personal/professional applications. Although the field of institutional video may not be as visible or glamorous as overthe-air broadcasting, average salaries are often higher, job security is better,

working hours and conditions are more predictable, and there are often more perks (work associated benefits).

Institutional Video

Institutional video has proven itself in many areas. These include -

a management-employee link It can be an effective tool for supervisors or management in reaching employees with information on policies, progress, or problems. This is particularly important if the institution has branches in diverse areas. instructional video In today's highly competitive and rapidly changing world, the ability to keep employees up on the latest techniques and developments is a major concern. Instructional videos are one answer. public relations Many institutions regularly create videos to explain policies or announce products, research developments, or major institutional changes. marketing While the mass media may be a cost-effective way of reaching a general audience, it's not the best way of informing a limited number of people about specialized products and services. Point-of-sale videos, often seen in the home improvement, make-up, clothing, and hardware departments of retail stores, are one example of this type of marketing.

Institutional television has been particularly effective in seven areas:

1. where graphic feedback is necessary

Seeing something first hand is generally more effective than someone talking about it. This is particularly true when it comes to feedback on artistic work or athletic performance.

2. where close-ups are required to

convey information The TV camera can make details and information obvious. It's possible to get cameras into hazardous and hard-to-reach places to reveal information. This is especially true in medical television.

3. where subject matter can best be seen

and understood by altering its speed Often, things cannot be clearly seen or understood without the use of slow motion

or time-lapse (speeded up) photography.

4. where visual effects such as animation can best convey

information Animated drawings, flowcharts, and even animated characters can often make concepts clear.

5. when it's necessary to interrelate a variety of diverse elements

Television can pull together and interrelate events and objects so the total effect can be understood. As we noted in the section on editing, the selection and sequence of visual elements generates meaning and emotional response.

6. where it's difficult to transport

specific personnel to needed locations Through television, experts are readily accessible to viewers in diverse locations.

7. when the same basic information

must be repeated to numerous audiences over time It's more cost effective to use personnel to explain information once to TV cameras and then play the videotape to numerous groups thereafter. As an example, let's say a company spends $15,000 producing a simple, 60-minute production designed to indoctrinate new employees to the company, its policies, and the various health and retirement plan options. If 3,000 people view the video over a period of 3 years, the cost would be $5.00 per person. This can represent a major savings in cost and manpower, compared to having personnel repeatedly present the information to individuals or small groups over this time period.

Presentation Formats

There are four basic presentation formats.

the lecture format In its worst form the lecturer stands at a podium and uses an overhead projector or chalkboard. Without the array of attention-holding audio and video embellishments normally

associated with television the success of this format rests entirely upon the skill of oncamera talent to hold audience attention. The only advantages of lecture format are that it's easy, fast, and inexpensive.

the interview format Here a moderator interviews one or more experts on specific topics. Although it's the mainstay of documentary programming, savvy producers strive to reduce the talking head component by adding as much supplementary B-roll footage as possible. Keep in mind that while executives may be effective in their jobs, they can come across as stilted and even inarticulate on camera.

the documentary approach Here, ENG techniques are used to cover a topic from the perspective of the corporation. Unlike broadcast television, institutional documentaries are typically shown to many audiences over time. the dramatic format Although drama can be the most engaging way of presenting information, it's the most demanding and it presents the greatest risk of failure. Probably the easiest form to pull off is a humorous skit where weak acting or production will be easier to overlook. Even so, for dramatic pieces it's worth the effort to try to find professional actors. Some will work for little or no pay just for the chance to gain professional credits and experience.

Holding Audience Attention

One of the findings that consistently emerges from studies on effective television programming is the need for variation in sound, visual information, and presentation style. In commercial television the commercials, themselves, provide change and give viewers regular "intermissions" from program content. Since non-broadcast productions don't have commercials to break things up, change and variation must be introduced in other ways. Most viewers can't absorb more than eight to ten minutes of straight information at a time. Unless there's a change in pace, content, or presentation style, attention tends to drift.

Avocational Video

With professional-quality camcorders and editing equipment within the reach of many people, we are seeing a host of vocational and avocational applications. Here are a few examples:

An insurance agent videotapes the contents of insured homes for evidence in case of loss. A psychiatrist uses a camcorder to treat anorexia. To help dispel the physical illusions they hold about themselves, he tries to get the patients to see themselves as others see them. An animal rights group videotapes graphic evidence of the inhumane treatment of animals. The tape ends up in a network documentary. A camp counselor videotapes the daily experiences of a group of scouts and sells the videotapes to parents. After doing a creative job of videotaping his sister's wedding, a man starts his own business producing videotapes of weddings. A law student earns tuition money by taking video depositions for law firms. A young woman videotapes graduation ceremonies and sells copies to parents. A college student videotapes segments from athletic events at area schools and sells them to local TV stations. A husband and wife team travels the world with a camcorder and then sell their videos to video libraries to be used as stock footage.

Here are examples on a more personal level.

A homeowner videotapes the contents and personal belongings in his home to have as a record, in case of fire, theft, or natural disaster. A dying man records a complete will on videotape, talking personally to each person named. A family member records the embarrassing and dangerous antics of another family member who is regularly under the influence of alcohol. Mortified at seeing it, the person seeks treatment. By videotaping herself as if talking to a trusted friend, a young woman is able to more

fully articulate fears and yearnings. When the tape is played back after a period of time, she is able to more objectively view her feelings and fears.

An organization puts together a videotape explaining the advantages of building a cultural arts center and presents it to the city council. An animal lover videotapes inhumane conditions at a local animal shelter and shows the tape on a local cable channel. The public is outraged, and action is taken to correct the situation. Parents interview students about gang-related fears and play the tape in front of the school board. The school board decides to take some action.

Many of the points in this module suggest careers in this field, and this is the topic of the next module.

Updated: 04/01/2012 Module 58

Video Editing, Part IX

Online* and Offline Editing

The online and offline phases of editing are historically associated with

videotape. Even though videotape has largely been replaced by disk-based and solid-state recording, in many professional applications the dual online, offline process has significant advantages.
Offline Editing

The goal of offline editing is to create a EDL (edit decision list) that will be used in putting together the final online version of a production. This can be done with relatively inexpensive equipment using low-resolution copies of the original footage. In the offline phase a rough cut can be shown to a director, producer, or sponsor for approval. Typically, at this point a number of changes will be made. An important part of the creative process is trying out many creative possibilities. Hours can be spent on just a few minutes, or even a few seconds, of a production. This can become prohibitive expensive if full online facilities and personnel are used. Once the major decisions are made offline, the EDL that is generated can be taken to editing personnel skilled in color balancing scenes, audio sweetening, smoothing out transitions, visual effects, etc., to put together the final (online) version of the production. The original footage is typically used in this final phase to insure the highest quality.

The specific expectations and roles vary from place to place and job to job, but generally the offline editor cuts the show, and the online editor finishes it for release.
-Professional editor via e-mail.

However, when time is limited and optimum technical and artistic quality are not major concerns, you can skip over the offline phase. For example, in preparing a news segment for broadcast even a laptop computer equipped with one of the many available editing programs can be used to create a final news package for broadcast.

Handling Different Standards

One of the major problem areas in editing footage from different sources is incompatible video standards -- not only the different broadcast standards, but the differences between the 24p and 29.97 (30 fps) shooting and editing standards.

Unless you coordinate your standards throughout the entire process of shooting, editing, and final presentation, you can end up with some significant technical problems. We won't get into the various compatibility issues (they get very technical), but suffice it to say, if you know you will be dealing with different video standards, especially in editing, you need to consult a knowledgeable engineer before you start.

Digital Editing With a Video Server

When a video server is used, the original footage can be viewed and edited by anyone with a computer link to the server and access to a compatible editing system. This is generally someone within the specific production facility; but, thanks to highspeed Internet connections, it could even be someone in another city-or even in another country. In the case of animation and visual effects, which are labor intensive, projects are often electronically transferred to countries where labor is less expensive. This may involve repeated viewings, edits, modifications and "tweaks." Digital information stored on a computer disk does not gradually degrade with repeated access the way it does when it's recorded on videotape. The two main approaches used in newsrooms in editing server-based footage are covered here.

Six Quick Tips for File Server Editing

1. Although you may want to shoot everything on location

that you think you could possibly use, when it comes to uploading or capturing this footage on a file sever or computer hard disk, you will want to use a bit of restraint. (You will have to eventually sort through all this!) After reviewing the footage and making a rough paper-andpencil edit, upload only the footage that you are reasonably certain you will use. Not only does excess footage take up valuable hard drive space, but prodding through this footage during editing adds considerable time to the editing process.

2. After the footage is uploaded, trim the front and back

ends of the segments to get rid anything you're not going to use. This will also speed up editing and reduce storage space, plus, it will make the clips easier to identify on the editing screen.

3. Once this is done (#2 above), look for connections

between segments; specifically, how one segment will end and another will start. Look for ways to make scenes flow together without jarring jump cuts in the action, composition,

or technical continuity.

4. Find appropriate cutaways. In addition to enhancing the

main theme or story they should add visual variety and contribute to the visual pace.

5. Use transition effects sparingly. Although some editing

programs feature 101 ways to move from one video source to another, professionals know that fancy transitions can be distracting and can get in the way of the message not to mention looking pretentious.

6. Use music creatively and appropriately. "Silence" is

generally distracting, causing viewers to wonder what's wrong with the sound. Finding music that supports the video without calling attention to itself (unless, of course, it's a music video) can be a major task in itself. If you have a bit of talent in the music area, you might consider a do-it-yourself approach to electronically composing your music. The Sonic Desk Smart Sound program, among others, will not only give you full control of your music, but it will eliminate copyright problems. Sometimes simple music effects will be all that you will need. The latest nonlinear editors have many features that both speed up and improve video and audio editing. We'll just give two examples. Some editors can "read" or understand the spoken dialogue in video footage and match it up with a written script or with words you type in. If you happen to have hours of video footage and are looking for the point where someone said, "Eureka, I found it," the editing system can search through the footage the cue up the part of the video where that phrase is spoken. Another useful feature that is briefly touched on elsewhere is image stabilization. Let's assume you have some shaky footage -- possibly involving a moving vehicle. The first thing you do is freeze the beginning of the footage on the screen. Then you find a clearly defined object near the center of the scene and draw a box around it, as shown on the left. (Note motorcycle

headlight.) This becomes an anchor point reference. Then you crop the whole image to give the process "working room." Once you roll the footage the editor holds the selected area still, eliminating minor shake and movement in the original scene. One of the most sophisticated post-production systems and one that will stabilize shaky scenes is by Adobe. Although many of these systems are quite expensive, companies such as Adobe offer substantial discounts to students and teachers.

Creating a Paper-and-Pencil Edit

Regardless of what approach you take in editing, previewing footage and making a paper-and-pencil edit can save considerable time. For one thing, you may not really know what you have -- what to look for and what to reject -- until you have a chance to review all of your footage. By jotting down your tentative in and out time codes as you view your original footage, you can add up the time of the segments and get an idea of how long your production will be. At that point, and assuming you have to make the project a certain length, you will know if you need to add or subtract segments. A form for a paper-and-pencil EDL (edit decision list), such as the abbreviated one shown below, will give you an idea of how this data is listed.

Videotape Log
Sequence Reel # . . . . . Start Code End Code Scene Description

There are also computer programs designed for logging time-codes and creating EDLs. By using amouse, the indicated scenes can be moved around on the screen and assembled in any desired sequence. There are EDL programs and time-code calculators available as software for PDAs (Personal Digital Assistants), such as the Palm PDA shown on the left. Similar applications may be available at this point for the iPad. If you are preparing a news script on a computer, the time codes and scene descriptions can be typed in while you view the scenes on a monitor. When you finish logging all of the scenes, you can split the computer screen horizontally, putting the time code and scene listings on the top, and your wordprocessing program for writing your script on the bottom. By using a small camcorder playback and a laptop computer producers have been able to create an entire EDL while flying from the East to the West Coasts of the United States. A savvy editor can take the same script, footage and on-camera performances and subtly or even dramatically change the meaning of a video piece. Editing, when skillfully done, can be the most creative phase of the production process. The writer learned a major lesson about this (and about humility) television career. early in his

This brings us to the end of the modules on editing. At this point in this cybercourse you should be able to write a production proposal, do a decent job on a script, plan out a production, shoot on-location footage, and assemble what you shoot into a logical and coherent "package." In the next module we'll move into the TV studio where the production process takes on a number of new dimensions.

* To conform to what has taken place in the industry, we will henceforth be dropping the hyphen in
the online and offline terms.

Updated: 04/02/2012

Module 68

Non-Broadcast Television

Although broadcast (over-the-air) television has long been the most "visible" part of the television business, most people now view TV programming by cable, satellite, and the Internet. Thus, in terms of personnel, equipment and facilities, non-broadcast production is actually the largest segment of the TV field. It also has major professional advantages. Included in the category of non-broadcast television is institutional video, which includes corporate, educational, religious, medical, and governmental applications, and avocational television, which is associated with serious personal/professional applications. Although the field of institutional video may not be as visible or glamorous as overthe-air broadcasting, average salaries are often higher, job security is better, working hours and conditions are more predictable, and there are often more perks (work associated benefits).

Institutional Video

Institutional video has proven itself in many areas. These include -

a management-employee link It can be an effective tool for supervisors or management in reaching employees with information on policies, progress, or problems. This is particularly important if the institution has branches in diverse areas. instructional video In today's highly competitive and rapidly changing world, the ability to keep employees up on the latest techniques and developments is a major concern. Instructional videos are one answer. public relations Many institutions regularly create videos to explain policies or announce products, research developments, or major institutional changes. marketing While the mass media may be a cost-effective way of reaching a general audience, it's not the best way of informing a limited number of people about specialized products and services. Point-of-sale videos, often seen in the home improvement, make-up, clothing, and hardware departments of retail stores, are one example of this type of marketing.

Institutional television has been particularly effective in seven areas:

1. where graphic feedback is necessary

Seeing something first hand is generally more effective than someone talking about it. This is particularly true when it comes to feedback on artistic work or athletic performance.

2. where close-ups are required to

convey information The TV camera can make details and information obvious. It's possible to get cameras into hazardous and hard-to-reach places to reveal information. This is especially true in medical television.

3. where subject matter can best be seen

and understood by altering its speed Often, things cannot be clearly seen or understood without the use of slow motion

or time-lapse (speeded up) photography.

4. where visual effects such as animation can best convey

information Animated drawings, flowcharts, and even animated characters can often make concepts clear.

5. when it's necessary to interrelate a variety of diverse elements

Television can pull together and interrelate events and objects so the total effect can be understood. As we noted in the section on editing, the selection and sequence of visual elements generates meaning and emotional response.

6. where it's difficult to transport

specific personnel to needed locations Through television, experts are readily accessible to viewers in diverse locations.

7. when the same basic information

must be repeated to numerous audiences over time It's more cost effective to use personnel to explain information once to TV cameras and then play the videotape to numerous groups thereafter. As an example, let's say a company spends $15,000 producing a simple, 60-minute production designed to indoctrinate new employees to the company, its policies, and the various health and retirement plan options. If 3,000 people view the video over a period of 3 years, the cost would be $5.00 per person. This can represent a major savings in cost and manpower, compared to having personnel repeatedly present the information to individuals or small groups over this time period.

Presentation Formats

There are four basic presentation formats.

the lecture format In its worst form the lecturer stands at a podium and uses an overhead projector or chalkboard. Without the array of attention-holding audio and video embellishments normally

associated with television the success of this format rests entirely upon the skill of oncamera talent to hold audience attention. The only advantages of lecture format are that it's easy, fast, and inexpensive.

the interview format Here a moderator interviews one or more experts on specific topics. Although it's the mainstay of documentary programming, savvy producers strive to reduce the talking head component by adding as much supplementary B-roll footage as possible. Keep in mind that while executives may be effective in their jobs, they can come across as stilted and even inarticulate on camera.

the documentary approach Here, ENG techniques are used to cover a topic from the perspective of the corporation. Unlike broadcast television, institutional documentaries are typically shown to many audiences over time. the dramatic format Although drama can be the most engaging way of presenting information, it's the most demanding and it presents the greatest risk of failure. Probably the easiest form to pull off is a humorous skit where weak acting or production will be easier to overlook. Even so, for dramatic pieces it's worth the effort to try to find professional actors. Some will work for little or no pay just for the chance to gain professional credits and experience.

Holding Audience Attention

One of the findings that consistently emerges from studies on effective television programming is the need for variation in sound, visual information, and presentation style. In commercial television the commercials, themselves, provide change and give viewers regular "intermissions" from program content. Since non-broadcast productions don't have commercials to break things up, change and variation must be introduced in other ways. Most viewers can't absorb more than eight to ten minutes of straight information at a time. Unless there's a change in pace, content, or presentation style, attention tends to drift.

Avocational Video

With professional-quality camcorders and editing equipment within the reach of many people, we are seeing a host of vocational and avocational applications. Here are a few examples:

An insurance agent videotapes the contents of insured homes for evidence in case of loss. A psychiatrist uses a camcorder to treat anorexia. To help dispel the physical illusions they hold about themselves, he tries to get the patients to see themselves as others see them. An animal rights group videotapes graphic evidence of the inhumane treatment of animals. The tape ends up in a network documentary. A camp counselor videotapes the daily experiences of a group of scouts and sells the videotapes to parents. After doing a creative job of videotaping his sister's wedding, a man starts his own business producing videotapes of weddings. A law student earns tuition money by taking video depositions for law firms. A young woman videotapes graduation ceremonies and sells copies to parents. A college student videotapes segments from athletic events at area schools and sells them to local TV stations. A husband and wife team travels the world with a camcorder and then sell their videos to video libraries to be used as stock footage.

Here are examples on a more personal level.

A homeowner videotapes the contents and personal belongings in his home to have as a record, in case of fire, theft, or natural disaster. A dying man records a complete will on videotape, talking personally to each person named. A family member records the embarrassing and dangerous antics of another family member who is regularly under the influence of alcohol. Mortified at seeing it, the person seeks treatment. By videotaping herself as if talking to a trusted friend, a young woman is able to more

fully articulate fears and yearnings. When the tape is played back after a period of time, she is able to more objectively view her feelings and fears.

An organization puts together a videotape explaining the advantages of building a cultural arts center and presents it to the city council. An animal lover videotapes inhumane conditions at a local animal shelter and shows the tape on a local cable channel. The public is outraged, and action is taken to correct the situation. Parents interview students about gang-related fears and play the tape in front of the school board. The school board decides to take some action.

Many of the points in this module suggest careers in this field, and this is the topic of the next module.

Updated: 04/02/2012 Module 69

Part I

Careers

What does it take to launch a successful career in a competitive field like broadcast television? If I can speak personally for a moment, I have been involved in television for several decades -- as an announcer and so-called TV personality, as a producerdirector of thousands of hours of TV programming (most of it live), and as a university professor. In the latter capacity I watched some of my students work up through the ranks to become producers of TV series and feature-length films. Others found the going too rough, abandoned their dream, and found employment elsewhere. What made the difference? Probably eight things.

1. Motivation In any competitive field you must really want to make it. This type of
motivation does not waver from week-to-week or month-to-month, but is consistent and single-minded. In short, you must stay focused on your goal.

2. Personality Although admittedly a vague term, it encompasses several things. First,

since television is a collaborative effort, it requires an ability to work with others to accomplish professional goals. Included in this category is attitude. In this context we're definitely not talking about someone who "has an attitude." Quite the opposite. We're talking about the general demeanor of individuals, how they accept assignments, whether they are pleasant to work with, and how they take suggestions or criticism. There is often considerable pressure in TV production and thin-skinned individuals who can't detach themselves from their work and take constructive criticism are in for a bumpy ride.

3. Knowledge and skills Producers and directors

look for individuals who know how to solve problems on their own, how to use the technology to its best advantage, and who can be relied upon to "make it work." Excuses for not getting the job done right and on time are generally viewed as an admission of failure. Keep in mind that TV is a competitive business and employers know they can rather easily replace people who don't meet their expectations.

4. Creativity Although we've been trying to define this for centuries, it involves so-called
thinking "outside the box," and looking at things in new ways and getting your audience to see and experience things from a fresh, engaging perspective. The more thoroughly you understand the television medium the better chance you will have of using it in interesting, creative ways.

5. Willingness to sacrifice for your goals In highly competitive fields the supply of job
applicants exceeds the number of job openings. For starting positions this means that employers may offer low starting salaries. Those who stick it out and "pay their dues" can end up working in a field that is exciting and satisfying. For many people, doing something they enjoy throughout their lives is more important than making more money in a job that they dread to face each morning. For those whose honed skills are in demand, the financial rewards can eventually be very

great. But, if your main goal is to have a predictable, 9-to-5 job with optimum stability, the field of broadcast television will probably not be a good choice. There is much uncertainty in the field, and the hours you may have to put in can take a toll on a social life and marriage. In doing documentary work you may be away from home for days or weeks at a time. In news, you may be called out on a story at any hour of the day or night. Some areas of news, such as being a foreign correspondent, can even be dangerous.

6. An aptitude for working with words and pictures Successful television writers,
directors, and artists have an aptitude for images and an ability to visualize their ideas. Although television is largely visual, it's still word-based. We have to be able to clearly communicate ideas to sponsors, cast, and crew in the form of proposals, scripts, and instructions. The ability to effectively write and communicate is directly related to success.

7. Reliability and an ability to meet deadlines If you can't be relied upon to get the job
done within the assigned time, your chances of getting future assignments will rapidly diminish -- and eventually disappear.

8. Lifelong learning

If you assume that when you get out of school you will know all you need to for lifelong success, here's a news flash: That's not the way it works. Although formal education is useful and it may enable you to "get in the door," most students say that it's only when they come face-to-face with on-the-job experiences that they really start learning about their profession. And, it doesn't even end there. The electronic media change very rapidly. It's the people who keep up with developments as reported by newspapers and "the trades" (professional magazines and journals; see below) that are in the best position to take advantage of the latest developments. Knowing how to make best use the latest computer technology can give you an important competitive

advantage. Successful news people, for example, tend to be "news addicts" -- constantly reading about current events. If reading newspapers and newsmagazine and "being in the know" doesn't interest you, you should examine your interest in broadcast news.

On-Camera vs. Behind-the-Camera

It seems as if the majority of students who become interested in television as a career want to be seen on camera. But the majority of jobs are behind the camera. This means that on-camera jobs tend to be extremely competitive and far more difficult to get than production (behind-the-camera) jobs. Most on-camera jobs are in news. It's not unusual for a news director or personnel manager in a major market (geographic area) to get dozens of resumes a day for an advertised oncamera position. Even when there is no opening, applications may come in on a daily basis. Most of these people have a college degree. Even small market stations that pay low salaries receive many applications from people who want to gain experience with the hope that can later move up to larger market. Depending on the station and the union restrictions, it's sometimes possible to start out behind the camera and then move on to an on-camera position. Small stations occasionally provide this opportunity. More than one behind-the-camera person, including a female news anchor at a major network station in Los Angeles, stared out this way. Whatever your goal, it's best to have an alternative plan. In other words, adequately prepare yourself for a job in a second area. You may have to rely on this to pay the bills while you are waiting for the kind of job you want. This "Plan B" may be a non-broadcast job. This secondary field should be considered when you decide on your college minor.
In early 2011, employment for Americans with college degrees increased by 521,000. For those who had only a high school education employment fell by 318,000.
-USA Today

A College Education

There has been much debate lately about whether a college degree is worth the time

and money involved. Although those who question this have some good arguments, there is little doubt that a college degree is not only necessary to "get you in the door" for most desirable jobs, but that starting salaries are much higher. Plus, without a degree your chances for promotion, especially to a supervisory capacity, will be limited. Although some successful people brag that they made it without a college degree, keep in mind it was much easier a decade or two ago when they probably got their start. With a host of new college graduates to choose from each year, employers can now easily specify a college degree as a basic requirement. You may find some helpful information on college scholarships, awards, etc., at the Broadcast Education Association Web Page. What should you major in while in college? It certainly helps to major in a field that will directly apply to your aspirations: Telecommunications, Broadcasting, TV Production, Broadcast News, etc. Note the table in the right that unemploymentis directly related to education, with high school dropouts constituting almost half of the unemployed and those with college degrees representing only 4% of the unemployed.

Education In Dollars and Cents

And if that isn't enough, keep in mind that there is a strong relationship between education and lifetime income. Statistics indicate that this relationship is growing stronger with each passing year. In 1979, the average college graduate made 38 percent more than the average high school graduate. Today, the average college graduate makes at least 75 percent more.
Pay for college graduates has risen 15.7 percent over the past 32 years (after adjustment for inflation) while the income of a worker without a high school diploma dropped by 25.7 percent during the same period.
The New York Times, 2/26/2012

Looking at this another way, on average, the lifetime income difference between a highschool graduate and college graduate is now four-million dollar. Even so, as this article explains, in the last decade a downside to getting a college education has emerged.

Broadcasting Schools

The Internet has numerous "Top Ten" lists for schools of broadcasting. However, be aware that these listings may have commercial tie-ins and can be biased. When choosing a college, look for accreditation, the number and types of courses, the school or division's enrollment, the number and quality of faulty, the size of classes and labs, and, of course, the broadcast equipment and studio facilities. In order to be accredited a school must meet strict quality standards. The only agency recognized by the Council for Higher Education Accreditation (CHEA) to accredit broadcasting and mass communications schools is the Accrediting Council on Education in Journalism and Mass Communications (ACEJMC). In addition, the United States has six associated regional accrediting agencies. Although there are many broadcasting schools that do not meet accreditation standards (some with large advertising budgets), the most academically respected schools are accredited.

Of course good facilities won't do you much good if the labs are too big to give you regular hand-on experience, so the size of both classes and labs should be considered. "Equipment" should include computers and computer programs. Many schools include on-air experience through school-owned radio and TV stations. For example, the University of Florida, where the author taught before moving to California, has several on-air stations with large local audiences. You should visit the school you are seriously considering, look at the campus and facilities and talk to some of the students. Sometimes the admissions office will set up an appointment with professors and even let you sit in on a class or two. If you can talk to instructors, ask them about their professional experience in the field. More and more people with an interest in broadcasting are going on for graduate degrees. A few years ago "US News and World Report" listed the top universities for graduate work in broadcasting. In rank order they are: 1. Syracuse University in New York (Newhouse School of Communication) 2. University of Florida, Gainesville 3. University of Missouri, Columbia 4. University of Texas, Austin 5. Northwestern University, New York (Medill) 6. Indiana State University 7. Columbia University, New York 8. Ohio University (Scripps) 9. University of Wisconsin, Madison 10. University of Southern California 11. University of Georgia 12. Southern Illinois University, Carbondale 13. Temple University, Pennsylvania (tied with) 13. University of Alabama, Tuscaloosa Even at the undergraduate level these universities represent some of the most respected schools for pursuing a bachelor's degree in telecommunications (radio-TV, broadcasting). Telecommunications employers also hire people with advanced degrees in related areas. Two possibilities are a MBA (Masters in Business) or a law degree specializing in Communication Law. Here is some additional information on selecting a college. Plus, this article on Private Universities may surprise you. State vs.

Careers in Broadcast Journalism

A survey of new hires in TV news found that the vast majority (94%) majored in either broadcast news or journalism/mass communication. Although the percentage would be lower in other areas of TV, majoring in the field at least shows a prospective employer that you have been preparing to go into this field and that it wasn't just a last-minute decision. For a college minor you might consider Political Science or Sociology if you are interested in TV News. If you eventually want to end up as a producer-director or manager, consider a minor in Business or Management. A minor in Psychology or Social Psychology would be helpful in any of these areas. A comprehensive guide doing a self innovatory and to choosing a major can be found in Panicked Student's Guide to Choosing a College Major: How to Confidently Pick Your Ideal Path by Dr. Laurence Shatkin. In Part II of this topic we'll discuss some of the most important aspects of getting a job: internships, resumes, finding openings, handling job interviews and "five knockout factors" that can sink your chances of landing and holding on to a job.

Module 69-B Part II

Updated: 04/02/2012

Careers

Internships Apart from actual paid, on-the-job experience, internships end up being the most important "plus" on your rsum.

Among other things an internship suggests that you have been serious about the field and that the school-to-job transition should be easier. Because union rules often discourage or prohibit stations from hiring interns that are not in school, you need to pursue this option while you are still a student. Internships can also provide important professional contacts. By keeping in touch with people you meet and work with during an internship, you will often know of job openings far in advance of seeing them posted on the Internet or in professional publications. One of the best ways to keep in touch with these people is by maintaining a permanent e-mail address. This link has the details on that. Keep in mind that landing your first job will probably be the most difficult because most people hired in TV come from other stations and have that valuable qualification called experience.

Rsums and Cover Letters

Note: "resume" can be spelled resum, rsum, or resume. Rsum is recommended by TheNew York Times style guide.

For each job opening there will generally be a number of interested candidates. Only one will get the job. When you first apply for a job you will probably be represented solely by your cover letter and rsum. Without dwelling on the need for impeccable writing, organization, etc., let's just say that your rsum and cover letter have to be strong enough to outshine the competition and get you invited in for an interview. This link has information on writing rsums and cover letters, as well as important related information. The computer scanning of rsums is becoming more commonplace. This can work to your advantage if you understand the process. The article, Tips on Preparing

Rsums That Will Be Computer Scanned, explains this. Webcam interviews are also becoming more commonplace. How To Prepare For a Webcam Interviewcovers this. Preparation for landing that first job must start long before the interview. You need a head start on such things as internship experience and compiling an impressive rsum. Let's look at some rsum considerations. Because on-the-job training (and mistakes) are costly to an employer, experience is ranked at the top of desirable qualifications. Not everyone will be fortunate enough to spend a summer or two working at a TV station. But for those who have been able to wangle even part-time jobs in the field, employment prospects will be better. Unless you can fully "feather out" your rsum with professional experience, don't neglect unrelated employment, especially if you are just graduating. Showing an employer that you can hold down a job -any job -- indicates that you've learned to deal with responsibilities and deadlines. Plus, it will provide an employer with some "realworld" references. When listing your experience on a written rsum don't overlook extracurricular activities. Have you produced or directed a TV show or a series at your school? Have you won any awards? Such things may separate you from other applicants.

The Rsum Reel

While in production classes be sure to save good examples of your work for your rsum reel. (Even though we are an in era of DVDs, the term "reel" is still used.) In most areas of TV prospective employers assume you will have a reel of your best work. In assembling your reel, don't save the best to last. Those reviewing a stack of DVDs often don't take the time to view more than an opening cut. Ideally, you'll want to lead off strong and finish strong, and make the whole rsum reel no longer than 5-10 minutes. (After you produce or direct several network

productions and a few national commercials you can make it longer-and expect it all to be watched!) Employers know that anyone can make exciting segments out of exciting events. The real test is if you can make more mundane subject matter interesting. Use a computer to make a professional label and be sure you include your name and contact information. Rather than just stark black lettering on a white label, more creative applicants have been known to capture an impressive frame out of their video to use as a background for the label. Being creative and computer literate (without being ostentatious or pretentious) are important qualifications in this field. You will, of course, include a cover letter with more information. It's a good idea to tailor your rsum reel to the job you are applying for. Is the job in sports, weather, field reporting, studio anchoring, or interviewing? Make sure your rsum reel emphasizes what you are interested in while not closing the door to other possibilities. Study the station's local programming if at all possible and include only what seems to fit into the job description and their approach to things. In order to do this you will need to have a lot of raw material to choose from. If you are not going to have ready access to video editing equipment, you might consider equipping your computer with an editing program and DVD burner (recorder). Once you do, you should be able to quickly assemble tailor made rsum reels as the need arises. Unlike many fields that may sift through applicants for weeks, jobs in broadcasting are generally filled quickly. This also means that the standard "business school advice" on perusing employment may not be valid in broadcasting . For example, there may be a lengthy telephone interview prior to a possible in-person interview. Thus, you should be prepared for that (with possibly some notes handy). This linkand especially the "Notes on Interviews" should help with that. [A successful future] ...begins with believing in yourself even when odds seem impossible. You also have to commit to being a student for life.
-Lazlo Kovacs, recipient of the American Society of Cinematographers' Lifetime Achievement Award. His work includes more than 70 narrative and feature films.

Video Awards

Of course, TV production awards can make a rsum "sparkle." Consider entering some of your best work in some of the many video contests. A

search of the Internet should net you many possibilities, including has almost 200 categories.

this one, which

There are also the annual DV Awards, Telly Awards, Ava Awards, Aurora Awards, and the New York Film & Video Awards, to name a few. For college students the Broadcast Education Association has its own video awards. C-SPAN has more than $50,000 in prizes in their yearly StudentCam video contest which is open to middle and high school students. They have a web page on their StudentCam page that explains the yearly contest, and includes information, suggestions and an entry form. As a judge in some of these video contests, I can attest to the fact that some contests have few applications in some categories and your chances for netting yourself an award -- even a national award -- can be very good. Just keep your model releases handy in case they ask for them, and be very wary of contests that require a substantial entry fee.

Women In Broadcasting

It may be difficult for today's young TV viewers to imagine a time when every face in TV news (with the possible exception of "the weather girl") was male. For decades it was assumed that women could not impart the same authority to TV news that men could -- especially in anchor positions. Thus, ratings conscious program managers kept women out of key on-air news positions. A number of research studies challenged this view, including one co-authored by this writer. After identical newscasts were delivered by several professional male and female newscasters, written tests were given to audiences to determine such things as recall and credibility. The results, which were published in the Journal of Broadcasting, found that there was essentially no difference between the male and female newscasts. Although research dispelling the myths surrounding the credibility of female newscasters may have helped, it was the government mandated equal opportunity laws in the mid-to-late 1900s that were mostly responsible for opening the door to both women and racial minorities in broadcasting.
It Took 50 Years

It took 50 years after evening network news started in the United States before a woman was entrusted in the sole evening anchor position for a major commercial network. That woman was Katie Couric, one of the most popular network personalities in morning television, who took over the evening news position at CBS in late 2006. However, she couldn't pull the CBS nightly newscast out of its third place ratings position. On April 26th, 2011, CBS announced Couric was leaving the nightly news anchor position. But the door was open and in late 2009, it was announced that Diane Sawyer would be replacing the Charles Gibson as the anchor on ABC's World News. Some 25 years before that Lynn Sherr was put in a quasi news anchor position for a limited time at PBS.* But even at the progressive PBS network, the news anchor position soon reverted to a male anchor for their evening news. The major organization for women in broadcasting is Women in Media. Founded in 1951, this organization, "promotes progress and advancement for all women in media through education, advocacy and outreach." Not only have things changed for women in broadcasting, but even in film, a field long dominated by men, women have apparently "arrived." For the first time in its more than 80 year history of giving the top directing award to men, Kathryn Bigelow, won at the 2010 Academy Awards for The Hurt Locker, a film that also won Best Picture.

Looking For Work In All the Right Places

CyberCollege and the InternetCampus have links to scores of job listing services. Large media corporations publish monthly bulletins of jobs. There are also numerous media employment agencies -- but make sure you fully check them out before you invest any money. Your school's placement service may have additional information. Several broadcast-related trade publications, including Broadcasting and Cable magazine, regularly carry ads for jobs. When all other leads dry up, you can use the "shotgun approach" of sending out

unsolicited rsums to selected TV stations and production facilities. By checking TV station web pages on the Internet or by looking up stations in the latest edition ofTelevision & Cable Factbook, you can find the names of personnel managers and department heads. If at all possible, direct your letter to a specific person by name and title. By the way, the three-volume factbook is very expensive, so see if your library has it. On the web it's Television & Cable Factbook. Even though you may not hear from many of the people you write to -- they are very busy -- they may keep your rsum on file and you may get a call when a job opens up. If you can get an invitation to the National Association of Broadcasters convention, which is by far the largest professional broadcast organization, you can visit the job placement services, meet station owners, and learn about the latest broadcast technology. The NAB convention is generally held in April each year in Las Vegas, Nevada. The Broadcast Education Association can provide passes to the annual NAB convention, plus it offers many important services to students including a job placement service. Those who belong to broadcast organizations have a definite advantage in job hunting. In addition to those mentioned, professional broadcast organizations include:

Academy of Television Arts & Sciences Youth Radio International Association of Broadcast Meteorology Louisiana Association of Broadcasters National Academy of Television Journalists National Association of Program Executives (NATPE) Radio - Television News Directors

American Sportscasters Association Broadcast Executive Directors Association (BEDA) International Institute of Communications Minorities in Broadcasting Training Program National Association of Farm Broadcasters National Religious Broadcasters

Association (RTNDA) An Internet search will provide the names of many broadcast organizations at the state level.

Handling the Personal Interview

If you get called in for an interview, make sure to do your "homework" before you go in. Know everything possible about the facility. If you can, talk to some present and maybe even some past employees. Surveys of employers have turned up some shortcomings of recent U.S. graduates that, if detected during an interview, can knock a candidate out of the running. Although you might consider some of the following a "bad rap," you still need to know that many employers are on the lookout for these weaknesses. Because of the problems inherent in firing employees, when faced with some questions about a prospective hire, many employers and personnel managers simply adhere to the saying, "If in doubt, don't." In a competitive field like television there are just too many qualified applicants to take a chance. Suffice it to say, keep these "big five" knockout factors in mind and don't give a prospective employer any reason to doubt your suitability.

The Five Knockout Factors

1. Inability to follow instructions -

Employers have said that new hires have difficulty following instructions, either preferring (with limited knowledge about why things are done in certain ways) to "do it their way," or simply not being able to carefully listen to and carry out instructions.

2. Promptness and reliability issues - It's alleged that many new hires,
especially those who have not successfully held a job before, don't appreciate the need of getting things done right (the first time) and on time.

3. A need for constant supervision -

It's alleged that many new hires sit around wait around for someone to tell them what needs to be done, instead of being "self-starters" (being able to figure out what needs to be done and doing it).

4. Attitude problems
- This knockout factor parallels #2 of the 7 criteria for success listed at the beginning of this module. We're talking about the general positive or negative demeanor of individuals, whether they are pleasant to work with, how they accept assignments, and how they take suggestions and criticism.

5. Slovenly work habits; slovenly personal habits.

This relates to everything from being neat, well-groomed, and organized, to following through on important details in work assignments.

The Ability to Effectively Communicate

Although this consideration isn't as applicable to broadcast communication majors (and so it's not listed above), in published studies personnel managers in general list "the inability to effectively communicate" as their number one knockout factor in candidates they interview. They cite an inability of a candidate to clearly and effective express thoughts, problems with English grammar, and a lack of personal confidence all as factors that significantly lower the candidate's employment prospects. Personnel managers know that these weaknesses not only make working with the employee difficult, but, since the employee to a degree represents the employer, these problems can, by extension, reflect negatively on the company.

Substance Abuse

A factor that was not mentioned, but one that represents a decisive knockout factor, issubstance abuse (primarily drugs and alcohol). Both are clearly linked to accidents, absenteeism, and problems in the work place. No employer wants to risk the problems either represent. Personnel managers are also aware that smoking has been linked to general health problems, absenteeism, and reduced efficiency. So, when this is an issue and a personnel manager faces a choice between two equally qualified candidates.....well, you can figure that out. (And, yes, it is lawful in some states to refuse employment on the basis of smoking.) Not surprisingly, promotions and advancement are also related to all of these factors. Unfortunately, some people only find out about these realities after having been repeatedly fired from jobs or regularly passed over for promotions. Once you have a string of "negatives" of this sort on you record, getting subsequent jobs and promotions becomes increasingly difficult.

When you are able to get into the field, you'll know that you are in the company of others like yourself -- men and women who have demonstrated that they have what it takes to make it in a competitive, rewarding, and often very exciting profession.

If you receive a job offer, it may be a mistake to simply jump at the opportunity without taking some important things into consideration. If you find yourself at that point you need to read Handling a Job Offer. This file on Finding a Job Today has some of the latest information on employment prospects.

* Lynn Sherr 's 25-year struggle to be successful -- some would say survive -- in a male
dominated profession is documented in her 2006 book, Outside the Box.

In the next module we'll conclude this course.

The final Matching Quiz will be after module 70.

Module 70

Updated: 04/02/2012

A Final Word

With Module 70, we come to the end of this TV production course. These modules have covered the essential "tools of the trade." As critical as these tools are, keep in mind that television productions that win awards and provide audiences with ideas, information, and lasting impressions, involve much more than a knowledge of the basic tools. This beyond the basics discussion sheds light on that. This is a work in progress. Nothing related to a dynamic and rapidly changing field such as TV production can afford to stand still. If you check back in a few weeks or months, you will note that new ideas and techniques have been added to the modules. Therefore, reviewing the material from time to time will not only keep the material fresh in your mind, but it will enable you to keep you up to date on new developments. If you find a problem with the content, a broken link, something that differs from what you've read elsewhere, or if spelling or grammatical errors have slipped through, I would appreciate your bringing it to my attention. Finally, you may recall that this free cyberbook has one string attached. If you use this material in developing your talent to produce effective television programming, you need to "pay" for the material by at least once producing

something to improve conditions in our world. If you need some ideas consider this.

If you don't go into the field professionally, here is your "price." A textbook of this type would cost at least $60 (actually, much more, with all the color illustrations). Consider your time worth $20 an hour and devote at least three hours in doing something positive and totally selfless for some person or agency. That's it. If you do either of these, you've paid for the material and your conscience will be clear. Here's wishing you great success in your chosen field. Ron Whittaker, Ph.D., Professor of Broadcasting

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