La Prosa Apasionada' de Thomas de Quincey

Hoevar, Drina La Prosa Apasionada de Thomas De Quincey
LA PROSA APASIONADA DE THOMAS De QUINCEY

Hoevar , Drina* Universidad de Los Andes-Mrida Venezuela
Resumen La dimensin musical significante de la poesa, manifestada en la sonoridad, el ritmo y en las figuras retricas, debe ser reconocida como un nuevo eje lingstico, tal como lo afirma Lubio Cardozo en su libro Formas Estructurantes del Poema Lrico (Musicalidad, Tropos, Figuras). 2003. Mrida: Solar. El concepto de musicalidad en este autor no se reduce a la dimensin inconsciente, a lo semitico, en el sentido kristeviano del trmino. La dimensin onrica inconsciente es conocida cuando los sueos se hacen conscientes. Cmo se comunica esta dimensin musical significante al lector? Cmo es comprendida? El lector de poesa debe ser capaz de aprehender su sentido musical. En nuestro propsito de dar cuenta de la dimensin musical significante de la poesa no podemos ignorar la doble gnesis del poema de la que habla Lubio Cardozo en su obra arriba citada, y al hacerlo se hace necesario investigar la relacin significante entre la msica y el lenguaje, tomando en cuenta la dimensin temporal del signo. Es por esto que en nuestro trabajo reinterpretamos esas ideas desde el punto de vista de la analtica existencial de Martin Heidegger y de la semitica existencial de Eero Tarasti. Palabras clave: texto-msica-ritmo-pasintemporalidad.
Abstract The musical signifying dimension of poetry that manifests in sonority and rhythm and in rhetorical figures should be acknowledged as a new linguistic axis. The concept of musicality is not reduced to an unconscious dimension, to the semiotic in Kristevan sense. The oneiric unconscious dimension is known when the dreams are made conscious. How then is the musical signifying dimension communicated to the reader? How is it understood? The reader of poetry should be able to grasp its musical sense. In our aim to give account of the musical signifying dimension of poetry we cannot ignore the double genesis of the poem, as mentioned by Lubio Cardozo in Formas Estructurantes del Poema Lrico (Musicalidad, Tropos, Figuras). 2003. Mrida: Solar, and in so doing it is necessary to investigate in depth the signifying relationship between music and language, taking into account the temporal dimension of the sign. That is why in our work we re-interpret those ideas from the point of view of Martin Heideggers existential analytic, and Eero Tarastis existential semiotics. Key-words: text-music-rhythm-passiontemporality
*Profesora Asociada del Departamento de Lengua y Literatura Inglesa - Escuela de Idiomas Modernos, de la Facultad de Humanidades y Educacin de la Universidad de Los Andes. Grados acadmicos: Magster Scientiae en Lingstica (1994), Doctor of Philosophy: Universidad de Helsinki (2003). e-mail: hocevar@ula.ve Finalizado: Mrida Sep-2006 / Revisado: Diciembre 2006 / Aceptado: Enero 2007
Revista Cifra Nueva Enero-Junio 2008. N 17, (pp. 19-34)
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Introduccin El escritor ingls Thomas De Quincey (1785-1859), mejor conocido por sus escritos autobiogrficos, Confessions of an English Opium-Eater (Confesiones de un opimano ingls), crea un nuevo gnero de prosa potica o musical, a la que este autor se refiere con el nombre de impassioned prose (prosa apasionada). La influencia de De Quincey sobre la literatura francesa fue considerablemente mayor que la que ejerci sobre la literatura inglesa. Alfred de Musset tradujo las Confesiones, (Confessions) en 1828, y Honor de Balzac, Thophile Gautier, y Baudelaire hicieron un uso ms o menos extenso de las imgenes contenidas en ellos.(British Writers;1981) El Sueo de Fuga es la tercera seccin y el clmax de la obra The English Mail-Coach (El Coche de Correo Ingls), en la que De Quincey explora el territorio onrico en el arte, en el modo de la prosa apasionada, reconstruyendo conscientemente el sueo y el recuerdo de sus causas El peor de sus sntomas era una incontrolable secuencia de sueos pavorosos, que lo tiranizaban no slo durante el sueo sino tambin durante toda su vida despierta. (Idem:152) Y es en la descripcin de estos sueos donde De Quincey se alza decisivamente por sobre lo prosaico, con su propia y nica clase de prosa apasionada. El estilo refleja su largo y cuidadoso estudio de la prosa como un medio artstico, y sobre todo su sentido de la analoga con la msica. De Quincey no se interesaba en la escritura de los sueos por s mismo; ms bien, stos constituan para l el material especial sobre el que basaba su estudio del crecimiento del espritu humano (Idem:153) Es posible ver y sentir en el Sueo de Fuga, cmo el ritmo est fuertemente conectado con los sentimientos y las emociones. Segn Oliver Elton, el mayor secreto del arte de De Quincey es el manejo apto y expresivo del ritmo. Misteriosa es la vida..., dice De Quincey, ...que conecta 20
todas las formas pasionales con el ritmo(Elton;1912/1965:329). Es interesante como el lector es conducido a una atmsfera de sueo o pesadilla, obteniendo la sensacin de la lgica del proceso primario freudiano, aunque al mismo tiempo, ste sea el producto de un trabajo consciente realizado por el poeta; es decir, que es filtrado o traducido a la lgica del proceso secundario. El movimiento rtmico sintctico en la prosa apasionada de Thomas De Quincey tiene su origen en la oratoria latina, que sigue la ley del balance verbal, y que representa el movimiento que recurre en la prosa apasionada o exaltada de De Quincey. Aqu encontramos la tradicin ciceroniana inglesa de clusulas balanceadas, pero como De Quincey mismo ha sostenido, ello representa una demostracin de un nuevo arte un nuevo modo de prosa apasionada.(Idem)
Vamos a citar el anlisis que hace Oliver Elton de esta secuencia:

La divisin tripartita del movimiento, marcado como I, es seguido por un par de clusulas, paralelas y en equilibrio, pero de desigual longitud, IIa y IIb. As mismo IIIa y IIIb se equilibran una a otra; as como tambin lo hacen las secuencias IVa y IVb, que tambin corren juntas en el ritmo en s. Las oraciones solas no balanceadas separan el II del III, y el III del IV; ellas sirven como una especie de tallo para la subsiguiente bifurcacin de los brotes. (Idem)

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Desde el punto de vista de Elton, el ritmo en De Quincey no es algo estudiado y sobrepuesto. Parece ms bien incorporarse al sentimiento y crecer a partir de l. En De Quincey:
(...) el arte del ritmo se acerca ms al de la msica y se halla ms cerca de lo infinito en el puro sentimientoen l, el ritmo es an ms profundo que la visinEl Rhythmusy la visin en cooperacin ah yace la esencia de su obra ms elevada. La unin de los dos sentidos artsticos ms potentes, es lo ms profundo en la composicin de De Quincey.(Idem:329)
Debemos conceder que De Quincey es un maestro en la elaborada orquestacin de la prosa, pero la pasin no perturba la sintaxis, como es el caso, por ejemplo, del poema en ingls antiguo The Seafarer, elega que ha sido traducida en verso, por Ezra Pound, al ingls moderno. Aqu la sintaxis obedece al arte de la retrica y al razonamiento argumentativo, pero las oraciones muy largas con clusulas balanceadas producen el efecto del movimiento rtmico. El ritmo empuja hacia adelante las imgenes que involucran al lector en una continua y angustiosa expectacin. Tal vez la ms conocida de todas sus piezas de prosa apasionada, sea, segn consenso, el trptico de tres ambiguas figuras alegricas femeninas, que representan en la sombra los modos de sufrimiento en la desesperacin y la locura, a los que De Quincey dio el ttulo Suspiria de Profundis. Aqu podemos apreciar, en traduccin, a uno de ellos:
La segunda de las hermanas es llamada Mater Suspiriorum, Nuestra Seora de los Suspiros. Ella nunca escala las nubes, ni camina sobre el viento al exterior. No lleva diadema. Y sus ojos, si alguna vez se mostraran, no seran ni dulces ni sutiles; no hay hombre que pueda leer su historia, se encontraran llenos de sueos que perecen, con naufragios de delirio en olvido. Pero ella no eleva la vista; (...) Tampoco llora,
ni se queja. Sino suspira inaudiblemente a intervalos. Su hermana Madona, es con frecuencia tormentosa y frentica, rugiendo en lo alto hacia los cielos, y exigiendo que le sean devueltos sus hijos. Pero Nuestra Seora de los Suspiros nunca clama, nunca reta, ni suea en aspiraciones de rebelin. Ella es humilde y abyecta. A ella pertenece la mansedumbre de los desesperanzados. Murmurar ella puede, pero slo en sueos. Susurrar puede, pero slo para s misma en la vigilia. Mascullar puede a veces, pero slo en los lugares solitarios, desolados como lo est ella, en ciudades en ruina, y cuando el sol ha bajado al descanso. (Masson;1897a:136)
Esta pieza de prosa apasionada es considerada uno de los mejores ejemplos de lo que De Quincey describi como los secretos capitales de la prosa, ya que es mediante la conexin entre las oraciones y las reverberaciones entre ellas, por las que se obtiene el efecto.
Es, ciertamente, una demostracin comprimida de los medios por los que la entonacin implcita de la voz parlante puede ser controlada. Hay inversin del orden usual en murmurar ella puede (murmur she may); un uso sutil del paralelismo y la anttesis; y sobre todo, en las tres ltimas oraciones, una repeticin del mismo patrn bsico, pero con alargamiento de las variaciones, de manera que llevan con inevitabilidad musical a la cadencia final. El efecto total es raro en la prosa inglesa y quizs no enteramente del gusto de la mayora de los lectores y escritores de la prosa inglesa.En francs puede ser saboreada ms francamente, y en la magnfica versin de Baudelaire, la armona estricta de su estructura oracional emerge an ms firmemente que en el original. (British Writers:149)
De Quincey consideraba que la falta de toda respuesta a la msica era la causa de la escritura deficiente de Lamb, mientras que l mismo estuvo profundamente interesado en la msica durante toda su vida. A este inters deba, ciertamente, su sentido del 21

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fraseo y de la estructura de la prosa. Esto explica por qu los trminos que l aplica para describir la prosa, son de origen musical; la tonalidad de la evolucin, rhythmus, o pompa cadencial, o ascenso sonoro de clusulas; y en algunas de sus descripciones de la msica reproduce casi con exactitud sus doctrinas sobre la prosodia de la prosa, como en el siguiente pasaje tomado de On Style ( Acerca del Estilo) :
Un canto, un aire, una tonada, - es decir, una corta sucesin de notas girando rpidamente sobre s mismas, - cmo puede eso, acaso, ofrecer un campo de suficiente amplitud para el desarrollo de grandes efectos musicales? La preparacin preada de futuro, la remota correspondencia; las preguntas, como se dice, que en un sentido profundamente musical se preguntan en un pasaje y son respondidas en el otro, la iteracin e ingeminacin de un efecto determinado, movindose a travs de las sutiles variaciones que algunas veces disfrazan el tema, algunas veces aptamente lo revelan, algunas veces lo lanzan fuera tumultuosamente al resplandor de la luz del da: stas y diez mil formas de pasiones musicales en conflicto consigo mismas, - qu espacio podran hallar, qu abertura, qu expresin, en un campo tan limitado como el de un aire o una cancin? (Masson;1897b:136)
obra completa l imploraba: ...la dificultad llena de riesgos que asedia todos los intentos de vestir en palabras las escenas visionarias derivadas del mundo de los sueos, donde una sola nota falsa, una sola palabra en la tonalidad incorrecta, es suficiente para arruinar toda la msica. Su coherencia no era de estructura lgica sino de emocin y recuerdos asociados con la lgica musical. La escritura en el modo de la prosa apasionada impassioned prose puede ser considerada uno de los muchos registros del lenguaje, que es un trmino que la lingstica moderna ha tomado prestado de la msica. Estos registros los podemos describir mediante una metfora musical de uno de los instrumentos favoritos de De Quincey, el rgano, en el que un registro es una serie de paradas que producen la misma cualidad de sonido (Idem:153). Este registro musical parece ideal para la difcil tarea de transcribir los sueos, an cuando ste pueda ser criticado en otro sentido (Idem): El sueo raramente ofrece formas determinadas, duros perfiles, y detalles claramente delineados; lo que sobrecoge es la atmsfera, la inmensa emotividad sugerida. Y para verter esta esencia de sombras, la prosa de De Quincey es un medio indispensable y admirable. Msica y Literatura: Eufona o Musicalidad de la Poesa Es comn identificar la poesa con el poema escrito. Al poeta generalmente se lo define como un escritor de poemas (Oxford Modern English Dictionary) . Y el poema, a su vez, es definido como una composicin mtrica (Idem). Pero no todas las composiciones mtricas son poemas. De ah que el metro no sea una caracterstica definitoria del discurso potico. Si identificamos la musicalidad de la poesa con el metro, entonces llegamos a la conclusin de que la musicalidad es una cualidad aadida, incluso artificial, que un poeta puede, por razones estilsticas, aadir o no a sus composiciones con el fin de crear, bien sea efectos convencionales, o
El tipo de prosa que surge de este sentido de estructura musical y complejidad casi sinfnica se ajustaba especialmente a ser el instrumento ms poderoso de los escritos autobiogrficos de De Quincey, las Confesiones y Suspiria de Profundis. Ciertamente, ningn otro gnero habra servido a sus propsitos en ese sentido, un gnero para el que, en la introduccin general a la coleccin de toda su obra (18531860), bajo el ttulo de impassioned prose (prosa apasionada), l reclamaba modestamente para s, la originalidad de su creacin. (Britis Writers:149) De Quincey senta tan profundamente las analogas entre el lenguaje y la msica que en el prlogo general a la edicin de su 22

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innovadores. Es por eso que algunos escolares creen que la msica slo interfiere cuando uno aborda el estudio del ritmo en el discurso potico (lingstico)1. En el mbito de los estudios literarios el trmino que tradicionalmente se acerca ms al concepto de la musicalidad, es el de la eufona. Este trmino es definido por el diccionario Oxford Modern English Dictionary como ...lo placentero del sonido, especialmente de una palabra o frase Ren Wellek y A. Warren consideran que el trmino eufona es insuficiente, ya que no incluye la cacofona, usada por el poeta cuando quiere expresar speros efectos de sonido. Es interesante notar que ambos conceptos de cacofona y eufona estn includos en los que los Formalistas Rusos llamaban orquestacin, para resaltar la importancia de los efectos sonoros en la poesa. Un elemento vital de la musicalidad es el ritmo que anima el discurso. En la Introduccin a la Mtrica (Introduction to Metrics ; 1966) , el formalista ruso, V. Zirmunskij, afirmaba que la ciencia moderna de la versificacin estaba comenzando a abandonar los esquemas mtricos abstractos, en favor de un estudio ms concreto del ritmo. Ahora bien, el ritmo en la poesa, parece ser, no slo la alternancia regular de slabas fuertes y dbiles, de acentos y de pausas; sino tambin de imagen y sentido. El ritmo, la imagen y el sentido constituyen una unidad en el poema, mientras que la medida es una forma abstracta, independiente de la imagen (Cf. Paz; 1956) Zirmunskij distingue los sonidos poticos (medio fontico) de los tonos musicales, de la siguiente manera: tonos que se deslizan, intervalos irregulares, la ausencia de un tiempo proporcional y exacto. Este ltimo factor es especialmente importante para comprender los aspectos peculiares del ritmo del verso. Zirmunskij critica las teoras musicales del ritmo potico basadas en el isocronismo (Idem.):
Desafortunadamente, las teoras musicales del ritmo potico que hacen equivaler el pie con el comps, y la slaba con un tiempo individual de duracin equivalente a otros tiempos, han jugado y todava juegan una parte prominente de la mtrica terica. Esto se debe en parte al ejemplo de la versificacin clsica, que se ensea en estrecha conexin con la msica y est, de hecho, basada en la cantidad. El rasgo distintivo de todas estas teoras es que se apoyan en una u otra forma de isocronismo (igualdad de intervalos de tiempo) como el principio bsico de la estructura mtrica del verso. Se trata, sin embargo, de que el rol decisivo en la versificacin europea moderna es tomado, no por la igualdad de la cantidad en varias partes del poema, sino por el orden y la forma de la secuencia de slabas acentuadas e inacentuadas, tomadas como unidades rtmicas, en el esquema abstracto de la secuencia temporal.
Abercrombie en sus Principios de la Prosodia Inglesa (Principles of English Prosody, 19, p. 131 ff. En Zirmunskij. Op. Cit.: 25) niega tambin la importancia del tiempo como medida en el verso, y considera como nico elemento esencial el orden o sucesin de las slabas acentuadas e inacentuadas. Es esencial que mantengamos en el verso un cierto orden regular (o sucesin) de alternancias: ese es el rol que el sentido del tiempo juega en el metro tnico.(Idem.) El tiempo, entonces, no se considera relevante para la mtrica, como lo es para la msica, porque el concepto y la funcin del tiempo se reduce a la medida. De manera que toda teora musical del ritmo potico est desde el comienzo condenada al fracaso, si se basa en el isocronismo, como bien lo critica Zirmunskij. Pero si no tomamos en cuenta la significacin musical tanto de la msica como de la poesa, vindola surgir de su origen comn en los fundamentos temporo-existenciales2 , entonces el ritmo potico pudiera aparecer slo como ritmo

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imperfecto, desde el punto de vista puramente musical (Idem: 26):

Lo que desde un punto de vista puramente musical parece ser una imperfeccin en ese ritmo, se explica y justifica por el contenido semntico de las lneas rtmicas de los versos. Ac, la unidad de las lneas, en cuanto unidades temticas y semnticas, es decir, su estructura semntica, toma el lugar de un ritmo puramente musical, as como en un retrato tenemos, en vez de una simetra abstracta, la unidad objetiva del rostro humano.
Esta es una de las razones por la que esas dos estructuras se consideraban complementarias en su funcionamiento. Lvi-Strauss demostr la analoga entre la fuga musical y ciertos mitos. La estructura de la fuga era vista como el eslabn entre el mito y la msica. Su hiptesis era que la msica occidental transpona a su propia esfera las mismas estructuras que se utilizaron en el pensamiento mtico durante miles de aos (Tarasti;1978:34-35) . Eero Tarasti, en su enfoque semitico del estudio del mito y la msica, se pregunta si la estructura de fuga es realmente el lazo de unin entre el mito y la msica, y si la fuga es realmente necesaria para demostrar la relacin entre el mito y la msica. Luego este autor demuestra que no es as (Idem) . Por otro lado en Sueo de Fuga tendramos que tomar en cuenta, adems, el elemento onrico. La estructura fugada que encontramos en la msica, los mitos, y los sueos, tendra en comn las siguientes funciones ya conocidas: salida del tiempo y tendencia a la resolucin de contradicciones.(Vease Tarasti;1978:33) En nuestro parecer es posible describir una instancia discursiva previa que podramos llamar discurso existencial, y que explicara el lazo de unin, no solamente entre la msica y el mito, sino tambin entre la msica, el mito, y los sueos. Nos podemos acercar entonces a esa instancia previa del discurso al intentar describirla por una parte, mediante las herramientas analticas filosficas, especficamente mediante los existenciarios heideggerianos, tal como los expone el filsofo alemn Martin Heidegger en su analtica existencial, que rene el sentido existencial puesto al descubierto a travs de los existenciarios de la comprensin (Verstehen) y la entonacin (Befindlichkeit)4 , y por otra parte, mediante las nuevas herramientas de la semitica existencial, a travs de un modelo de anlisis, que no busque reducir la obra de arte a esquemas pre-fijados, y que permita dar cuenta de su carcter individual. Cabe la posibilidad de que esta instancia primordial
Zirmunskij afirma que en la poesa la estructura semntica toma el lugar de un ritmo puramente musical. El concepto de musicalidad es reducido a un nivel sin sentido, a un arreglo u ordenamiento puramente formal del significante alienado de su nivel semntico o significado . Nosotros contendemos que la estructura semntica o nivel del contenido en el discurso potico tambin es musical, y no simplemente conceptual, como puede revelarse en los sueos. No toma el lugar de un ritmo puramente musical, sino que es musical en s. Esta hiptesis puede ser probada en la prosa apasionada del escritor romntico ingls, Thomas De Quincey, tal como la podemos apreciar en el Sueo de Fuga . Esta pieza ha sido rechazada por considerarse ilgica, desde el punto de vista de algunas autoridades de la crtica literaria, que no han observado su lgica musical. La Fuga como estructura existencial3 La msica y el mito han sido considerados fenmenos relacionados, con respecto a la posibilidad de su origen comn: o bien la msica se origina en el mito, o el mito en la msica. Lvi-Strauss, en sus estudios estructurales antropolgicos, consideraba que la msica y el mito eran complementarios desde el punto de vista de la significacin; la msica sera considerada un significante (sin contenido), mientras que el mito manifestara el contenido o significado (sin el significante). 24

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pueda manifestar de antemano, la estructura de fuga. Esta estructura discursiva primordial, no visible an en el lenguaje (mito) o la msica, pudiera manifestar, expresado en trminos heideggerianos, el estado existencial bsico de la cada en el mundo de nuestro tener-que-ver-con, y en la huda de cara a s mismo. Acercamiento al anlisis: algunas consideraciones analticas An cuando el Sueo de Fuga no est escrito en verso, el ritmo atrapa las distinciones de elevacin y orientacin de las emociones, sin la ayuda del metro. Encontramos un recurrir del metro ymbico a travs de toda la composicin, pero que est inmersa dentro de la estructura musical ms amplia de la pieza. Como ejemplo, consideremos el preludio a la fuga, que est precedido por un epgrafe del Paraiso Perdido de Milton, y de una instruccin para el msico-lector acerca de cmo debe ejecutarse la pieza: Tu m u l t u o s s i s s i m a m e n t e . H e m o s considerado los signos de puntuacin y las unidades sintcticas y semnticas como base para la segmentacin de los movimientos rtmicos:
/ / / 1. (6 slabas) Passion of sudden death ! (Pasin de muerte sbita!) / / / 2. (6 slabas) that once in youth I read (iambic meter) (que una vez en la juventud le) / 3. (5 slabas) and interpreted (e interpret) / 4. (4 slabas) by the shadows (por las sombras)
5. (6 slabas) of thy averted signs! (iambic meter) de tus elusivos signos!) / / 1. (5 slabas) rapture of panic ( _rapto de pnico) / / 2. (4 slabas) taking the shape (tomando la forma) / 3. (4 slabas) (which amongst tombs (como entre tumbas) / / 4. (5 slabas) in churches Ive seen) (en iglesias he visto) / / / 5. (10 slabas) of woman bursting her sepulchral bonds (de mujer reventando sus ataduras sepulcrales_) / / / 7. (11 slabas) bending forward from the ruins of her grave (inclinndose hacia adelante de las ruinas de su tumba) / / 8. (4 slabas) with arching foot, (iambic meter) (con pie arqueado) / / 9. (4 slabas) with eyes upraised, (iambic meter) (con la mirada levantada hacia el cielo) / / / 10. (6 slabas) with clasped adoring hands (iambic meter) (con las manos unidad en adoracin)

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11. (6 slabas) waiting, watching, trembling, (trochaic meter) (esperando, mirando, temblando,) / / / 12. (7 slabas) praying for the trumpets call (rogando por el llamado de la trompeta) / / / 13. (7 slabas) to rise from dust forever ! (iambic meter) (para leventarse del polvo para siempre) / / / / 1. (14 slabas) Ah, vision too fearful of shuddering humanity (Ah, visin espantosa de humanidad temblando) / / / 2. (10 slabas) on the brink of almighty abysses ! (al filo de abismos todopoderosos!-) / /// 1. ( 6 slabas) vision that didst start back, (visin que empezaste a retroceder,) / // 2. (4 slabas) that didst reel away, (a enrollarte) / / / // / /
3. (10 slabas) Passing so suddenly into darkness, (si pasas tan de repente a la oscuridad,) / / / / / / / / / / / 4. (25 slabas) wherefore is it that still thou sheddest thy sad funeral blights upon the gorgeous mosaics of dreams ? (por qu todava viertes tus tristes males funerarios sobre los esplendorosos mosaicos de los sueos?) / / / 1. (9 slabas) Fragment of music too passionate, (Fragmento de msica tan apasionada,) / / // / 2. (6 slabas) heard once and heard no more, (escuchada una vez y nunca ms,) / / / / / 3. (16 slabas) what aileth thee, that thy deep rolling chords come up at intervals (qu te acongoja, que tus profundos y rodantes acordes surgen a intervalos) / / / 4. (6 slabas) through all the worlds of sleep, (iambic meter) (por todos los mundos del sueo) / / / / 5. (15 slabas) and after forty years have lost no element of horror ? (y despus de cuarenta aos sin haber perdido ingn elemento de horror?)
3. (21 slabas) like a shrivelling scroll from before the wrath of fire racing on the wings of the wind ! (como un papiro encogindote ante la furia del fuego volando en las alas del viento!) / / / 1. (9 slabas) Epilepsy so brief of horror, (Epilepsia tan breve de horror,) / / / / 2. (9 slabas) wherefore is itthat thou canst not die ? (por qu no puedes morirte?)
Arriba, el movimiento rtmico puede verse en forma paradigmtica. Encontramos que el nico ritmo trocico en el preludio, (6 slabas) waiting, watching, trembling, corresponde al motivo central del sueo de fuga, siendo por lo tanto una figura rtmico-gestual marcada o pertinente. Una figura meldico-rtmica en el perodo barroco, usualmente representaba un modo anmico o sentimiento bsico. Este
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es el caso del tema de una fuga. El afecto bsico, sentido como gesto, impregna toda la obra dndole un sentido direccional. Encontramos que el motivo central est estrechamente relacionado con el modo anmico bsico del miedo, cuyo gesto rtmico une y da direccionalidad a la pieza. Podramos rastrear este motivo bsico hasta el almacenamiento de entonaciones presentes en la memoria colectiva de la lengua ( langue ). Podramos tambin encontrar una relacin icnica entre su gesto o movimiento rtmico, no exactamente trocaico, sino ms bien como un tiempo subyacente que imita el ritmo orgnico de los latidos del corazn en un estado de miedo: cuando se tiene miedo y el silencio envuelve, lo que se oye ms fuertemente son los latidos del corazn. Tambin podemos percibir e interpretar estos sonidos rtmicos desde el interior, como el Ich-ton orgnico (Yo-tonal) 5 cuya presencia se siente a travs de toda la pieza. Pero encontramos que la funcin rtmica del motivo no se limita a traer del pasado (memoria) hacia el presente, de proyectar del paradigma al sintagma 6 , basado en la comprensin ordinaria del tiempo. La funcin de recobrar o recordar es realizada en conexin con el modo anmico bsico del miedo que apertura el ah en el modo de la huda, que despliega la estructura de la fuga como la estructura existencial bsica de la cada en el mundo. Encontramos que el elemento musical, nojerrquico, del motivo, asociado con el pasado en su movimiento regresivo, nos trae de nuevo al ah a travs del modo anmico. El modo anmico del miedo nos lleva entonces a travs del Ich-ton (Yo-tonal) de la dimensin orgnica interna hacia el Dasein (Ser-ah)externo como ser-en-elmundo-con-otros, donde un sonido apertura el ah donde el Dasein se encuentra a s mismo, no mediante el percibir externo, sino ms bien mediante el estado anmico interno. En esta pieza encontramos la
situacin existencial descrita por Heidegger como temer-por-otros , con los cuales estamos emocionalmente unidos. El Ich-ton nos conduce a la voz de la conciencia como un sentimiento de culpa por no ser-capaz-de-actuar. Podemos ver entonces que el Ich-ton modula desde lo orgnico al Dasein y a la trascendencia (la voz que viene de m y sin embargo desde ms all de m), comunicando estas dimensiones interrelacionadas como ser-enel-mundo. Intentemos separar, para fines del anlisis, estas diferentes dimensiones interrelacionadas. Escogeremos slo algunas de las situaciones dadas en el texto (ver la pgina siguiente).
Orgnico El ritmo es icnico con el latir del corazn: el Ich-ton orgnico. Naturaleza: Verano/invierno Ocano: tranquilo y Tumultuoso Olas / aves marinas Islas tropicales Arenas movedizas Valles / montaas Bosques Ros / inundaciones Tierra Claridad / oscuridad Dasein El Ich-ton se relaciona con la conciencia como Ser-con-otros: qu mal ha destrozado la nave, desafindola o sorprendindola? Yaca Trascendental7 El silencio comunica el Dasein con la trascendencia, de manera que la voz de la conciencia (que se escucha en silencio)
la ruina de nuestros amigos proviene de m y en nuestra propia y poderosa sin embargo desde sombra? Era nuestra sombra ms all de m: la sombra de la muerte? Pero entonces, como
Previa a esta manifestacin por una seal venida de conciencia encontramos el del cielo, la msica
requerido silencio: lentamente
los cantos y los dulces ecos de risas juveniles _cesaron.
el botecillo se acerc a nosotros, nos salud con alegra y silenciosamente
desapareci bajo la sombra de nuestra poderosa proa. Debemos nosotros que llevamos nuevas de gran alegra a todos los pueblos, ser mensajeros de tu ruina? Con horror, de slo pensarlo me levant
Parece que la dimensin sonora no est confinada en el nivel superficial del significante. sta permea la significacin 27

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(significante/significado; interno/externo) y la comunicacin escritor/lector, en la situacin dialgica donde el hablar no se opone al escuchar- como un todo, modulando a travs de lo orgnico, el dasein, y el continuo trascendental, en la frontera con el silencio. El texto aparece, como lo hace el sueo/pesadilla, a travs de luces de diversos colores (mosaicos de sueos) que pueden reducirse a dos semas8 opuestos: /claridad/ - /oscuridad/. Estos semas encuentran su expresin figurativa en el nivel de la manifestacin del texto, en asociacin con los cambios cclicos de la naturaleza y atmsferas que hacen eco de los cambios anmicos asociados a ellos, en el constante flujo mvil del movimiento rtmico que empuja hacia delante a las imgenes en un estado de constante transformacin. Estas imgenes hacen eco y reverberan en la dimensin sonora (orquestacin) del movimiento rtmico, con su jalar hacia atrs de los elementos musicales nojerrquicos, y el empuje hacia delante de la expectacin continua, que se realiza a travs del movimiento balanceado de las clusulas rtmico-sintcticas. En este sentido el flujo hacia delante no se limita, en este texto, al metro jerrquico, ya que no se encuentran unidades mtricas regularmente fijadas. Los semas opuestos, /claridad/ - /oscuridad/, como unidades estticas, pueden verse derivadas de las unidades temporales relacionadas y opuestas del / nacimiento/ (mxima positividad) - /muerte/ (mxima negatividad), a lo largo de la lnea de tiempo continua de la comprensin comn (das Man) del tiempo. Cuando el Dasein (Ser-ah) es despertado o desvelado a travs del Ich-ton de la conciencia (que viene de m y desde ms all de m), hacia un estado ms amplio de consciencia, la cual subyace a las categoras consciente/ inconsciente (de ah que la voz de la conciencia pueda tambin ser oda en sueos), el Dasein es empujado hacia el ah de su situacin que se abre a travs de
la comprensin: el Da-sein es impulsado a actuar. En este texto, el movimiento temporal dominante es la velocidad o tempo acelerado relacionado con el estado de cado, descrito por Heidegger como el estado bsico de ser-en-el-mundo. Este estado existencial no debe confundirse con las connotaciones morales derivadas y negativas asociadas con este concepto, a travs de la metafsica cristiana. Sin embargo, tambin encontramos en el Sueo de Fuga la interpretacin cristiana del estado de cado como el pecado original, y precede al preludio en el epgrafe tomado del Paraso Perdido de Milton. La estructura existencial de fuga se hace saber en el discurso a travs del modo anmico con la apertura concatenada del ser y el mundo a travs del miedo. Esta se indica o manifiesta en el lenguaje a travs del movimiento y la forma de la estructura musical de la fuga, cuya recurrencia en los sueos apunta hacia una resolucin de las contradicciones. El motivo central aparece ya en la seccin introductoria o preludio: Tumultuosissimamente con tempo agitado, acelerado, y tumultuoso: 1.waiting, watching, trembling, praying (esperando, mirando, temblando, orando) En el primer movimiento, que es uno de arrullo, el motivo no es escuchado, ya que el modo anmico del miedo se transforma en un estado de tranquilidad que conduce a la auto-reflexin y al silencio. Vemos aparecer la conciencia en el sentido de culpa. El motivo aparece una vez en cada uno de los siguientes movimientos, caracterizados por el tempo rpido, agitado y estado anmico temeroso, aunado a un gesto que le da continuidad y unidad a la pieza:
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En el movimiento II:
2. rising, sinking, fluttering, trembling, praying; (levantndose, hundindose, agitndose, temblando, orando)
victorioso pudiera l arrancarte de la ruina, y ensalzar en tu redencin, las infinitas resurrecciones de Su amor!
En el movimiento III :
3. tossing, faltering, rising, clutching (agitndose, aferrando) titubeando, elevndose,
EL COCHE DE CORREO INGLS Seccin III. __ Sueo de Fuga: Basado en el Tema Precedente de Muerte Sbita (Traduccin de Drina Hoevar)
Desde donde el sonido de instrumentos que melodiosamente tintineaban, se oyera, de arpa y rgano; y quien haca las pausas y acordes fuera visto; su toque ligero, instinto en todas sus dimensiones, alto y bajo hua y prosegua transversalmente la resonante fuga. Paraso Perdido, Libro XI 558-63
En el movimiento IV:
4. sinking, rising, raving, despairing (hundindose, elevndose, desesperndose) delirando,
En el ltimo movimiento concluyente V:

5.sinking, rising, raving, despairing (hundindote, desesperando) elevndote, delirando,
En el movimiento IV hallamos la resolucin de contradicciones expresada as: I saw, by the glory in his eye, that from Heaven he had won at last.[ pude ver, por la gloria en sus ojos, que ante los cielos haba ganado al fin.] El motivo musical-literario del Sueo de Fuga relaciona as las dimensiones de gesto rtmico, modo anmico, e imagen. El desarrollo musical-temtico es visto como un proceso de crecimiento de constante transformacin y cambio, que busca la redencin y liberacin, fuertemente asociadas con el cristianismo:
(...) Mil veces, entre los fantasmas del sueo, te he visto entrar por las puertas de la aurora dorada, con la palabra secreta volando delante de ti, con los ejrcitos sepulcrales a tu espalda, te he visto hundindote, elevndote, delirando, desesperando: mil veces en los mundos del sueo te he visto seguida por el ngel de Dios a travs de tormentas, a travs de mares desiertos, a travs de la oscuridad de las arenas movedizas, a travs de los sueos y sus terribles revelaciones; slo para que al final, con un golpe de Su brazo
TUMULTUOSISIMAMENTE Pasin de muerte sbita! Que una vez en la juventud le e interpret por las sombras de tus elusivos signos! _ rapto de pnico tomando la forma (como entre tumbas en iglesias he visto) de mujer reventando sus ataduras sepulcrales _ de mujer jnica9 inclinndose hacia adelante tratando de salir de las ruinas de su tumba con pie arqueado, con la mirada levantada hacia el cielo, con las manos unidas en adoracin _ esperando, mirando, temblando, rogando por el llamado de la trompeta para levantarse del polvo para siempre! O, visin espantosa de humanidad temblando al filo de abismos todopoderosos _ visin que empezaste a retroceder, a enrollarte como un papiro, encogindote ante la furia del fuego volando en las alas del viento! Epilepsia tan breve de horror, por qu no puedes morir? Si pasas tan de repente a la oscuridad, por qu an viertes tus tristes males funerarios, de origen desconocido, sobre los esplendorosos mosaicos de los sueos? Fragmento de msica tan apasionada, escuchada una vez y nunca ms, qu te acongoja, que tus profundos y rodantes acordes surgen a intervalos por todos los mundos de sueo, y despus de cuarenta aos, sin haber perdido ningn elemento de horror?

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1 Mira!, es verano _verano todopoderoso! Los eternos portones de la vida y el verano estn abiertos; y sobre el ocano, tranquilo y verde como una sabana, la desconocida dama de la terrible visin, y tambin yo, estamos flotando _ ella sobre un botecillo de hadas y yo sobre un buque de guerra ingls. Somos vendavales festivos cortejndose en los dominios de nuestro pas compartido, dentro de ese antiguo parque acutico, en el ocano no hollado, donde Inglaterra caza por placer de invierno a verano, desde la salida hasta la puesta del sol. O, qu inmensidad de belleza floral yaca escondida, o se revel de pronto, sobre las islas tropicales por donde iba el botecillo, y sobre la cubierta, qu conjunto de flores humanas: mujeres jvenes cun hermosas, hombres jvenes cun nobles, juntos bailaban, y lentamente flotando hacia nosotros entre msica e incienso, entre flores selvticas y entre magnficos racimos de uvas, entre cantos naturales y ecos de dulces risas juveniles, lentamente el botecillo se acerc a nosotros, nos salud con alegra y silenciosamente desapareci bajo la sombra de nuestra poderosa proa. Pero entonces, como obedeciendo una seal del cielo, la msica, los cantos y los dulces ecos de risas juveniles _ cesaron. Qu mal ha destrozado a la nave desafindola o sorprendindola? Yaca la ruina de nuestros amigos en nuestra propia y espantosa sombra? Era nuestra sombra la sombra de la muerte? Mir por sobre la proa buscando respuesta y, he aqu! el botecillo haba sido destruido, la juerga y los juerguistas haban desaparecido; la gloria del viedo era polvo y los bosques con su belleza fueron abandonados sin dejar testigo alguno sobre los mares. Pero, dnde?, dije, dirigindome a la tripulacin _ donde estn las hermosas doncellas que bailaban bajo la empalizada de flores y racimos de uvas? A dnde han ido los nobles jvenes que con ellas bailaban? No hubo respuesta. Pero de repente el hombre en el mstil, oscurecindosele el rostro, alarmado grit: a barlovento, viene hacia nosotros; en setenta segundos tambin se hundir! 2 Mir de cara al viento y el verano se haba ido. El mar se meca y agitaba con creciente furia. En la superficie descansaban nieblas todopoderosas agrupndose en forma de arcos y largas naves catedralicias. Por una de stas, con
carrera ardiente de flecha, vena una fragata hacia nosotros, estn locos? exclam una voz desde cubierta. Acaso buscan la muerte? Pero al momento, ya encima de nosotros, un impulso proveniente de alguna corriente en direccin contraria al curso de la nave o un vrtice local, le dio un giro repentino desviando su curso, evitando as el choque. Al pasar velozmente por un lado de nosotros, en lo alto, entre las cuerdas del mstil, vimos de pie a la dama del botecillo de hadas. A lo lejos, las profundidades se abran con malicia para recibirla, la espuma creciendo como torres corra tras ella, las olas ardan por alcanzarla. Pero a lo lejos fue arrojada a espacios desiertos de mar: mientras la segua con la mirada, ella corra delante del vendaval perseguida por furiosas aves marinas y por enfurecientes olas; an la vea pasar veloz por un lado de nosotros, de pie entre los cordeles del mstil con su ropaje blanco ondeando al viento. All estaba, con su cabellera desgreada aferrada con una mano a las cuerdas _ levantndose, hundindose, agitndose, temblando, orando; all durante leguas la vi, de pie, levantando a intervalos una mano hacia el cielo, en medio de las crestas ardientes de las perseguidoras olas y el furor de la tormenta, hasta que al fin, al escucharse a lo lejos el sonido de risas maliciosas y burlonas, todo se escondi para siempre bajo fuertes aguaceros; y despus, pero cundo no lo s, ni cmo. 3 Dulces campanas funerarias que se oan desde una incalculable distancia lamentndose por los que mueren antes del alba, me despertaron mientras dorma en un bote anclado en alguna costa que me era familiar. El alba apuntaba desde el crepsculo extendiendo oscuras revelaciones, por las que vi a una joven adornada con una guirnalda de rosas blancas alrededor de la cabeza para algn festival, que corra por la playa desierta con extrema precipitacin. Su correr era el del pnico; y miraba con frecuencia hacia atrs como huyendo de algn terrible enemigo. Pero cuando salt a la orilla y segu sus pasos para prevenirla de un peligro ms adelante, ay!, de mi ella huy como de otro peligro, y en vano le grit que evitara las arenas movedizas. Ella corra ms y ms; alrededor de un promontorio de rocas vol y se perdi de vista; enseguida yo tambin volaba alrededor, slo para ver las traicioneras arenas cubriendo su cabeza. Ya sepultada, slo la hermosa y joven cabeza y la diadema de rosas blancas que la cea, permanecan visibles bajo
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los cielos compadecidos y por ltimo, slo era visible un brazo blanco de mrmol. Yo vea por la temprana luz del crepsculo la bella cabeza a medida que se hunda en la oscuridad _ vea el brazo de mrmol elevarse sobre la cabeza y la traicionera sepultura, agitndose, titubeando, elevndose, pareciendo agarrar una falsa y engaosa mano extendida desde las nubes _ vi este brazo de mrmol balbucear su esperanza moribunda y luego su agnica desesperanza. La cabeza, la diadema, el brazo _ todo se hundi; al fin sobre stos, las crueles arenas movedizas se cerraron, y ningn monumento conmemorativo de la bella joven qued sobre la tierra, excepto mis propias lgrimas solitarias y las campanas funerarias de los mares desiertos que, alzndose de nuevo, ms suavemente, cantaban un rquiem sobre la tumba de la joven sepultada y sobre su aurora malograda. Me sent y llor en secreto las lgrimas que han derramado siempre los hombres en memoria a los que han muerto antes del alba y por la traicin de la tierra, nuestra madre. Pero de repente, las lgrimas y las campanas funerarias fueron acalladas por el grito que pareca provenir de muchas naciones, y el rugir de artillera de algn gran rey, que avanzaba rpido por los valles y se escuchaba a lo lejos a travs de los ecos de las montaas. Shhh! dije mientras inclinaba el odo hacia la tierra para escuchar _ shhh! _ o es la verdadera anarqua de la contienda, o bien _ y entonces escuch ms profundamente, y murmur a medida que levantaba la cabeza _ o bien, oh cielos! Es la victoria final, que devora toda contienda. 4 Inmediatamente, en trance, fui transportado sobre tierra y mar hacia algn reino en la distancia, y montado en un carro triunfal, entre compaeros coronados de laurel. La oscuridad hacindose ms densa hacia la medianoche, cobijaba toda la tierra, escondiendo las poderosas muchedumbres tejindose incansablemente alrededor nuestro como centro: las oamos pero no las veamos. En una hora, haban llegado nuevas, de una grandeza que sobrepasaba el paso de los siglos; tan llenas de pathos estaban, tan llenas de alegra, que no podan expresarse en otro lenguaje que las lgrimas, con himnos interminables y Te Deums que reverberaban desde los coros y orquestas de la tierra. Nosotros que descansbamos sobre el carro laureado, tuvimos el privilegio de publicar
estas nuevas a todas las naciones. Y ya, por signos audibles a travs de la oscuridad, por ronquidos y pataleos, nuestros rabiosos caballos que desconocan el cansancio, nos recriminaban la demora. Por qu nos demorbamos? Esperbamos la palabra secreta que dara fe de la esperanza de las naciones, como se haba logrado ahora para siempre. A medianoche la palabra secreta lleg: dicha palabra era _ Waterloo y Vuelta al Cristianismo! La terrible palabra brillaba con luz propia; avanzaba delante de nosotros elevndose por sobre las cabezas de nuestros lderes, despidiendo una luz dorada sobre los caminos que cruzbamos. Cada ciudad, al sentir la presencia de la palabra secreta, abra sus puertas. Los ros cobraban conciencia al cruzarlos. Los bosques, a medida que los recorramos por sus mrgenes temblaban en homenaje a la palabra secreta. Y la oscuridad lo comprendi.10 Dos horas pasada la medianoche nos aproximbamos a una iglesia imponente. Sus puertas que se elevaban hacia las nubes estaban cerradas. Pero cuando la terrible palabra que avanzaba en la delantera lleg hasta ellas con su luz dorada, silenciosamente giraron sobre las bisagras, y con un galope veloz nuestro carro entr en la gran nave catedralicia. Precipitado era nuestro paso; y en cada altar, en las capillitas y oratorios a derecha e izquierda de nuestro recorrido, las lmparas de luz muriendo y apagndose, revivan en simpata por la palabra secreta que pasaba veloz. Quiz habamos avanzado cuarenta leguas en la catedral y an no habamos sido tocados por la fuerza de la luz matutina, cuando delante de nosotros vimos las galeras areas de rgano y coro. Cada pinculo del calado, cada sitio de avance en la tracera estaba coronado por coralistas en mantos blancos que cantaban pidiendo salvacin, que ya no derramaban lgrimas como las que derramaron sus padres; pero a intervalos cantaban juntos a las generaciones diciendo: Cantad alabanzas al Salvador en todas las lenguas, y reciban respuestas desde lo lejos: Tales como las que una vez cantaron en la tierra y en el cielo. Y sus cantos no tenan fin; y en nuestro precipitado paso no haba pausa ni demora.

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As a medida que corramos como torrentes _ as mientras arrasbamos con xtasis nupcial sobre el Camposanto de las tumbas de las catedrales _11 de repente divisamos una vasta necrpolis alzndose a lo lejos sobre el horizonte _ una ciudad de sepultureros, construda dentro de la santa catedral para los guerreros muertos que descansaban de sus feudos sobre la tierra. De granito morado era la necrpolis; y sin embargo, al primer minuto yaca como una mancha morada en el horizonte. Tan vasta la distancia! Al segundo minuto, temblando a medida que sufra muchos cambios, se transformaba en terrazas y torres de asombrosa altitud: tan vasto era el paso! Ya al tercer minuto con nuestro terrible galope entrbamos en sus suburbios. Vastos sarcfagos se alzaban a cada lado y tenan torres y torrecillas que sobre los lmites de la nave central, avanzaban con intrusin altanera, y retrocedan como sombras poderosas penetrando en nichos replicantes. Cada sarcfago mostraba muchos bajorrelieves _ bajorrelieves de batallas y de campos de batalla; batallas de pocas olvidadas, batallas de ayer: batallas que haca mucho tiempo la naturaleza haba sanado y reconciliado con el dulce olvido de las flores; campos de batalla an enfurecidos y rojos de carnicera. All donde corran las terrazas, all corramos; donde las torres se curvaban, all nos curvbamos. Cual vuelo de golondrinas nuestros caballos arrasaban precipitadamente alrededor de cada ngulo. Como ros desbordados volando en derredor de promontorios, cual huracanes irrumpiendo en los secretos de los bosques, ms rpido de lo que alguna vez la luz destejiera las madejas de oscuridad, nuestro carro volante cargaba pasiones terrenas, encendidos instintos guerreros, en medio del polvo que nos rodeaba _ polvo a menudo d nuestros nobles padres que haban dormido en Dios desde Crcy a Trafalgar.12 Y ahora habamos alcanzado el ltimo sarcfago, nos encontrbamos frente al ltimo bajorrelieve. Ya habamos recobrado el vuelo de flecha de la interminable nave central, cuando viniendo a nuestro encuentro, divisamos a lo lejos a una nia en un carruaje frgil como de flores. La niebla delante de ella esconda los venaditos que la llevaban, pero no poda esconder las conchas y flores tropicales con las que jugaba _ pero no poda esconder la encantadora sonrisa con la que demostraba su confianza en la imponente catedral, y en el querubn que la miraba desde los imponentes fustes de los pilares. Cara a cara vena a nuestro encuentro, cara a cara avanzaba
como si no hubiese peligro. Oh, nia exclam, acaso debas ser t el rescate por Waterloo? Debemos nosotros quienes llevamos nuevas de gran alegra a todos los pueblos, ser mensajeros de tu ruina? Con horror de slo pensarlo me levant, pero luego, con horror de slo pensarlo, se levant uno que estaba esculpido es un bajorrelieve _ un Trompetista Moribundo. Solemnemente, desde el campo de batalla, se puso de pie y tomando la trompeta de piedra, la llev a sus ptreos labios en su angustia mortuoria _ sonndola una vez y luego una vez ms; proclamacin que en tus odos, oh, nia hablo desde los almenajes de la muerte. Inmediatamente sombras profundas se interpusieron entre nosotros, y un silencio aborigen. El coro haba cesado. Los cascos de los caballos, la terrible matraca de nuestras guarniciones, los quejidos de las ruedas no alarmaban ya a las tumbas. Por horror el bajorrelieve haba recobrado la vida. Por horror nosotros, tan llenos de vida, hombres con nuestros caballos, sus antepiernas de fuego elevndose en el aire para el galope eterno; fuimos congelados en un bajorrelieve. Luego por tercera vez son la trompeta, se quitaron los sellos de los pulsos; la vida y el frenes de vida brot nuevamente a sus canales; de nuevo se oy el coro esplendoroso como surgiendo de tormentas y oscuridad; de nuevo el retumbar de los caballos llevaba la tentacin a las tumbas. Un grito surgi de nuestros labios, a medida que las nubes, retirndose de la nave, la dejaron despejada delante de nosotros _ adnde ha ido la infante? _ la nia se habr ido a Dios? Mira!, A lo lejos, en una extensa planicie se alzan tres impresionantes ventanales hacia las nubes; y en la cumbre, a una altura inalcanzable para el hombre, surgi un altar de alabastro puro. En la cara oriental temblaba una gloria carmes. Surga sta del alba enrojecida que ahora entraba como torrente por los ventanales? O acaso de los mantos carmes de los mrtires pintados en las ventanas? O de los sangrientos bajorrelieves de la tierra? Ah, de repente, en esa radiacin carmes surgi la aparicin de una cabeza de mujer. Aferrada a los cuernos del altar permaneci silente _ hundindose, elevndose, delirando, desesperndose: y detrs del volumen de incienso, que noche y da se elevaba desde el altar, a media luz vease la pila bautismal ardiendo en llamas, y la sombra del terrible ser que debi bautizarla con el bautismo de muerte.
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Pero a su lado se arrodillaba el ngel guardin, ocultndose el rostro con las alas; el ngel que lloraba y rogaba por ella; que oraba porque ella no poda; que interceda ante los cielos llorando por su salvacin; y tambin, a medida que alzaba el rostro inmortal desde las alas, pude ver, por la gloria en sus ojos, que ante los cielos haba ganado al fin. 5 As concluye la pasin de la impresionante fuga. Los tubos dorados del rgano, que hasta ahora slo haban balbuceado a intervalos _ brillando entre nubes y oleadas de incienso _ hacan brotar como de fuentes insondables, columnas de msica que rompan corazones. El coro y el anticoro, rpido se llenaban con desconocidas voces. Tambin t, trompetista moribundo, con tu amor victorioso, y tu angustia que llegaba a su fin, entrabas al tumulto: trompeta y eco adis amor y adis angustia _ sonaba a travs del terrible sanctus.13 Ah, oscuridad de tumba! Que desde el altar carmes y desde la pila bautismal ardiente fuiste visitada y escudriada por la efulgencia en los ojos del ngel _ eran esos tus hijos? Pompas de vida que desde los funerales en el recorrido de los siglos, alcanzaban de nuevo la voz de perfecta alegra, te mezclabas realmente en los festivales de la muerte? Mira! Al mirar a setenta leguas en la impresionante catedral, vi a los vivos y a los muertos que cantaban juntos a Dios, juntos que cantaban a las generaciones de los hombres. Todas las huestes de jbilo se movan a un solo paso, como ejrcitos que van en persecucin. A nosotros, que con la cabeza laureada salamos de la catedral, se adelantaron, y como un manto nos envolvieron con truenos ms poderosos que los nuestros. Juntos caminbamos como hermanos: hacia el alba que despuntaba, hacia las estrellas que retrocedan; dando gracias a Dios en las alturas _ que habiendo ocultado Su rostro durante una generacin detrs de espesas nubes de Guerra, resurga una vez ms en las visiones de Paz; dndote gracias a ti, nia! A quien Dios eclips con Su inefable pasin de muerte, aplacndose de repente y soportando que el ngel apartara Su brazo, y an en ti, hermana desconocida! Revelndote slo un momento para luego ocultarte por siempre, encontr una ocasin para glorificar Su bondad. Mil veces, entre los fantasmas del sueo, te he visto entrar por las puertas de la aurora dorada, con la palabra secreta volando delante de ti, con los ejrcitos sepulcrales a tu espalda, te he visto hundiendo,
elevando, delirando, desesperando: mil veces en los mundos del sueo te he visto seguida por el ngel de Dios a travs de tormentas, a travs de mares desiertos, a travs de la oscuridad de las arenas movedizas, a travs de los sueos y sus terribles revelaciones; slo para que al final, con un golpe de Su brazo victorioso pueda l arrancarte de la ruina, y pueda ensalzar en tu redencin las infinitas resurrecciones de Su amor!. Notas
1
En su Crtica del Ritmo (Critique du rhythme, 1982), en el captulo: El lenguaje sin la msica (Le langage sans la musique), Henri Meschonnic argumenta que el ritmo en el discurso potico debe ser estudiado meramente desde una perspectiva lingstica, ya que en su opinin, la analoga con la msica ocasiona un problema epistemolgico para la teora y el anlisis del ritmo en el lenguaje (1982:125). Aqu nos referimos a los fundamentos filosficos tal como lo plantea Martin Heidegger en su analtica existencial. En este ensayo nos referimos a los fundamentos existenciales de la estructura de fuga que subyacen, por ejemplo, a la consideracin psicoanaltica. La comprensin (Verstehen) y la entonacin (Befindlichkeit) son existenciales de base, en la analtica existencial de Heidegger, que tomamos como fundamento de nuestro modelo de anlisis. En la semitica existencial de Eero Tarasti (202:109) el Ich.ton es la visin interior que gua el ser y el hacer de un organismo, y que le ayuda a escoger de acuerdo a su propia partitura interior aquellos signos que recibe y que enva. Esta teora inspirada en los estudios biosemiticos de Thure von Uexkll es luego aplicada por Tarasti al anlisis musical. Segn Roman Jakobson la funcin potica se explica como una proyeccin del eje paradigmtico en el eje sintagmtico, y esto da cuenta del ritmo, en cuanto a su aspecto de medida, ya que una unidad es igualada a las otras unidades de la secuencia. No debemos confundir el sentido filosfico de trascendencia, la cual no es un ente, con

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el contenido semntico-figurativo relacionado con el cristianismo que se identifica en este texto con la dimensin trascendental. El sentido filosfico de la trascendencia es dado previamente a estas figuraciones, y se abre en el silencio a travs de la voz de la conciencia. Los contenidos conceptuales ya fijados de la dimensin trascendental, slo aparecen ms tarde, a travs de los filtros culturales y religiosos, que desafortunadamente la reducen a la esfera de los entes.
8
_______. 1996 . Being and Time. Tr. Joan Stambaugh. Albany: State University of New York Press. HOCEVAR, Drina 2003. Le Langage sans la musique? Towards a semio-musical approach to the study of poetic rhythm via the existential dimension of the sign. In: Eero Tarasti (ed.), Musical Semiotics Revisited. Helsinki: ISI. _______. 2003. Movement and Poetic Rhythm. Acta Semiotica Fennica XVII. Helsinki: ISI. JAKOBSON, Roman . 1973 . Questions de Potique. Paris: Seuil. LVI-STRAUSS, Claude . 1978 . Myth and Meaning. London: Routledge. MASSON, David. (Ed.) 1897. The Collected Writings of Thomas De Quincey. Vol. XIII. London: A. & C. Black. MESCHONNIC, Henri. 1982 . Critique du Rythme: anthropologie historique du langage. Paris: Verdier. The Norton Anthology of English Literature. Fifth Edition.(Abrams, Donaldson et al. Eds.) New York, London: Norton. PAZ, Octavio. 1956. El Arco y la Lira. Mexico: Fondo de Cultura Econmica. TARASTI, Eero. 2000. Existential Semiotics. Advances in Semiotics: Bloomington: Indiana University Press. ______. 1978 . Myth and Music. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. ______. 2002. Signs of Music: a guide to musical semiotics. Berlin, New
Segn la teora semitica clsica de A.J. Greimas, los semas son las unidades mnimas de la significacin.
9
Nota de la Norton Anthology: (Jnico aqu significa) gracioso; por la columna griega jnica que es ms graciosa y femenina que la ms pesada columna drica. Nota de la Norton Anthology: Eco de Juan 1:5. Nota del Traductor: El mismo De Quincey seala que las tumbas dentro de las catedrales inglesas forman con frecuencia una calzada liza sobre la cual los carruajes y caballos podran correr.
10
11
12
Nota de la Norton Anthology: Crcy, Francia, fue en 1346 el escenario de la Victoria de los arqueros ingleses al mando de Eduardo III sobre los escuderos franceses; en Trafalgar Cape, frente a las costas de Espaa, al almirante Nelson destruy en 1805 la flota de Napolen. Nota de la Norton Anthology: La ltima parte del prefacio a la misa (en la que se repite tres veces: Santo, Santo, Santo).
13
BIBLIOGRAFA BRITISH WRITES. 1981. The British Council. Ian Scott-Kilvert (General Ed.) Volume IV. New York: Charles Scribners Sons. ELTON, Oliver. 1912/1965. A Survey of English Literature . (vol. 2) Edward Arnold Publishers. HEIDEGGER, Martin. 1962. Being and Time. Translated into English by John Macquarrie and Edward Robinson. Oxford : Blackwell.
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