ONCE PUNTOS PARA ENTENDER LA IMPROVISACIN EN LA COMMEDIA DELL'ARTE

Ferdinando Tavani
1. Las preocupaciones de un cardenal Uno de los primeros documentos sobre la improvisacin de los actores italianos proviene del cardenal de Bolonia Gabriello Paleotti. Es un documento de 1578. Recordemos algunas fechas: el teatro hecho por compaas de actores profesionales italianos que luego se llam Commedia dell'arte se inici a mediados del siglo XVII: el primer contrato de una compaa es de 1595. En un comienzo se trataba de un teatro de solo hombres, exclusivamente buffo. Se montaban farsas basadas en el contraste entre amo y criado o monlogos satricos. La Commedia dell'arte propiamente dicha, la que se volver famosa por toda Europa y posteriormente en todo el mundo, comenz cuando en las compaas pudieron entrar las mujeres. Esto ocurri alrededor de 1560. Las mujeres no hacan rer: eran profesionales educadas en la literatura del amor. Tenan la misma cultura de las "prostitutas decentes", las hetairas del cuatrocientos y el quinientos; no se trataba de simples prostitutas sino seoras que saban recibir y divertir a huspedes ilustres y cultos en el canto y la danza, recitar poesas italianas, launas, inclusive griegas e improvisar versos y canciones. Hacia la mitad de 1500, cuando comenz la moralizacin de los ambientes eclesisticos, a raz del Concilio de Trente, la profesin de "prostitutas decentes", que eran especialmente numerosas en Roma, dentro del ambiente de prelados y cardenales, entr en crisis. Estall en cambio, el fenmeno de las actrices: tambin ellas exhiban, de manera profesional, cultura y poesa amorosa, sentimientos platnicos o seducciones erticas, danza y canto, pero no vendan nada distinto que el espectculo. Los primeros asombrados testimonios, acerca del arte de las actrices se remontan a los aos alrededor de 1570, poca en la cual ya se haba conformado aquella modalidad de hacer teatro que har famosa a las compaas italianas especializadas en vender espectculos: no slo cmicos sino de todo tipo, comedias, tragicomedias, tragedias y dramas pastorales. Volvamos a Bolonia donde dejamos al Cardenal Paleotti, uno de los protagonistas del Concilio de Trente. Antes haba sido en Roma, uno de los autores del ndice de libros prohibidos. En 1582 publicar dos volmenes dedicados a los pintores, indicndoles qu es lcito y qu no pintar, acerca de los temas sagrados o profanos. En dos ocasiones, con una distancia de diez aos, en 1568 y en 1578, el

a imagen ms difundida de la Commedia dell'arte es la de un teatro en el que reinaba la libertad y espontaneidad de la improvisacin. Es una idea falsa, confunde las causas con el efecto: el actor parece espontneo? El espectador deduce que est creando espontneamente. En realidad, la idea de que la improvisacin sea resultado de la espontaneidad es moderna: de hecho, se remonta al Romanticismo. Hasta el siglo XVIII la improvisacin era un ejerririo que se practicaba en las escuelas, academias, cortes y tambin en las plazas de los pueblos, en el mbito de competencias populares entre poetas improvisadores: en todos estos casos se trataba de una exhibicin de saber y no de espontaneidad. Era una manera para demostrar el dominio de un amplio patrimonio literario: para poder improvisar unos cuantos versos era necesario haber aprendido muchos poemas de memoria. Procedamos entonces a leer los principales documentos sobre la improvisacin en la Commedia dell'arte y veamos de que se trata.

Cardenal Paleotti o sus colaboradores, redactaron las normas a seguir frente a espectculos teatrales. Estas normas no manifestaban una actitud particularmente malvola frente al teatro; en lo que se refiere a los libros, el cuidado y la severidad eran an mayores. Lo que para nosotros es de especial inters fue la diferencia entre las reglas de 1568 y las de 1578. En 1568 se dice que hay que prohibir comedias porque ya no corresponden a la causa por la cual nacieron; es decir, la de ensear buenas costumbres, y que deben prohibirse en ese periodo, porque ha habido caresta y no est bien que la gente gaste dinero en espectculos. Se aade que no hay que permitir que las mujeres acten. Diez aos despus, la caresta fue sustituida por la peste (haca poco haba terminado una terrible epidemia y las reuniones en lugares pblicos eran peligrosas). Aunque la verdadera razn ca ms grave; "en eslus tiempos Je hereja, son peligrosas las prolongadas reuniones de gente desconocida entre s; porque se crean nuevas relaciones, nacen demasiadas ideas"... As pensaba el cardenal Paleotti. Luego se hablaba de la improvisacin: alguien deca que las comedias, como los libros, antes de ser representadas deban ser sometidas al examen del censor. En 1568 este argumento no se planteaba. En 1578 encontramos los primeros indicios de censura e improvisacin: Decir que de antemano se deben examinar estas comedias y quitarles lo que no est bien para luego permitir su presentacin no es valedero puesto que en la prctica esto es imposible; con frecuencia los actores agregan palabras y frases que no estn escritas en los textos o mejor dicho, no escriben nada ms que el resumen o argumento de la comedia, y todo lo restante lo hacen de una manera improvisada. Y despus de que lo han hecho, es difcil condenarlos por las palabras prohibidas o inconvenientes. Adems hacen movimientos y acciones lascivas y deshonestas; y estos movimientos y acciones no aparecen en el texto escrito". A diferencia de muchos estudiosos modernos, el Cardenal Paleotti perciba con notable precisin en qu consista la novedad de los actores de la Commedia dell'arte: no en inventar las comedias mientras las actuaban (que es lo que normalmente se piensa con base en una idea muy superficial de lo que es la improvisacin), sino en el no escribirlas. O sea en hacerlas de memoria; retenan en la mente todos los detalles del espectculo, gestos, palabras, y escriban para no equivocarse, el argumento o resumen de la accin, escena por escena. all'imprcruviso; es decir de forma improvisada. Deca que podan comenzar a hacerlo nicamente despus de conocer los ms importantes secretos de la profesin del actor. La improvisacin por tanto, no era una habilidad que derivase de la fantasa, sino de la prctica, del profesionalismo. No tena nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad: era una composicin veloz. Y tambin una divisin del trabajo. Cada actor, si era bueno se poda ocupar de s mismo y l mismo escribir los parlamentos de su propio papel en cuadernos o mentalmente. Muchos actores que representaban papeles cmicos y utilizaban slo el dialecto, no saban leer ni escribir; lo que componan lo escriban en su memoria. Sus papeles escritos mentalmente, no eran muy distintos de aquellos escritos en cuadernos por los dems actores; tambin en aquellas escrituras mentales se podan hacer correcciones, agregados, variantes, tomar apuntes o recortar. No hay que olvidar que por aquellos aos el arte de la memorizacin era mucho ms desarrollado que hoy da. Tambin los grandes poetas componan centenares de versos de memoria y nicamente al final los pasaban al papel. Esta capacidad estaba aun ms desarrollada entre aquellos que no conocan el arte de la escritura y por tanto estaban acostumbrados a utilizar el libro de su propia mente.

2. Las preocupaciones de un actor En 1628, un clebre actor de la Commedia dell'arte. Pier Mana Cecchini, que actuaba generalmente el rol de un criado astuto y maligno que se burlaba de su amo y consegua concertar matrimonios, escribi y public un libro titulado Finitos de las modernas comedias y advertencias para quienes las representen. Despus de haber abordado la cuestin de la voz y el gesto, y antes de entrar a definir la manera en cmo se deban de representar los papeles de enamorado, Doctor, Pantaln, Capitn, papeles de criados napolitanos, Polichinela y dems papeles cmicos y serios, Cecchini daba varios consejos para aquellos que quisieran actuar

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1 ,a preocupacin <lr Cccch'ini, en el momento en que se actuaba dirim/>rov-. viso; es decir, en el momento en que rada actor U abajaba por s mismo sobre su propio papel, era una sola: garantizar la colaboracin; les nicos consejos que le pareci oportuno ofrecer se referan ;v las seales c|iie empleaban los actores para intervenir. Kslo puesto que el texto ,, haba sido fijado por escrito y en con secuencia, cada actor no saba cul era la l t i m a palabra del p a r l a m e n t o de su compaero: por t a n t o se volva ms difcil sincroni/ar los tiempos de entradas o salidas, de dilogos i pidos, donde se deba saber con exactitud (dando se iba a tei m i l i a r para poder i n t e r v e n i r de m mediato sin dejar pausas y sin tropezar ,011 el parlamento del otro. Por t a n t o , nada de espontaneidad, nada de l a n a sa o creatividad: la impiovisacin era t a n solo un problema de divisin del U abajo y los nicos problemas que plan Icaba fueron los relativos a sincroni/a ( j i i . ('.eccbini recomendaba dudado e inlnit ion. Dotes que posean nicamente l.vs buenos piofesioiales. Rocomcnda ba tambin que existiese acuerdo aceren (le cul sera la l t i m a palabra que se d i r a , de manera que el compaero pudiese i n t e r v e n i r a tiempo. Alguien se preguntar, a estas alturas, por qu si las cosas eran tan (ades como parecan, nicamente los acto res de las compaas italianas fueron es poeialislas en aquella velo/, produccin

de teatro llamado aU'impfmnxo. A esta pregunta responde, de manera indirecta, otro actor, l tambin especializado, como Cocchini, en papeles de criado inteligente: Nicol Barbieri.

3. El hbito de la literatura

A diferencia de ! i ilellino (el personaje preferido de Pier Maa Ceccliini) el personaje encarnado por Barbieri era un criado serio, no malicioso sino sabio, no astuto sino moralista. Se llamaba Bellrame y se expresaba en dialecto lombardo. Kn cambio Nicol Barbieri utilizaba al escribir, un italiano culto y al mismo tiempo su elegante ha bla no era inferior a la que utilizaban los literatos de su poca. F.ra un actor tos, monlogos, citas y noticias para especialmente eslimado tambin por su usar en el momento justo. c o m p o r t a m i e n t o honesto. Por ello, puesto que nadie poda poner en duda Y puesto que son ms los actores que su honorabilidad, Barbieri se dedic a representan personajes serios de los escribir en defensa de los actores; as, que representan personajes ridculos. responda a las acusaciones de quienes As, en una compaa se estudian muROMOman que los actores eran todos igcho ms luiros serios que libros ridcunorantes y deshonestos y ponan en los; los actores en la mayora de los ridculo a aquellos que -sin saberlo que casos, preparan piezas aptas para hacer decan c o n d o n a b a n al t e a t r o y la llorar, p a t a conmover a los espectadoCommcdia dell'arle. Barbieri escribi res y no para hacerlos rer. en la poca de C.alileo Galilei, y no dudaba en confrontar a quienes denigraEsta es ya una imagen bastante ale ban el leal i o como aquellos acadmicos jada de los lugares comunes que sucealados a los dogmas de Aristteles, que s i v a m e n t e prevalecern y segn los ignoraban los nuevos descubrimientos cuales la Commedia dell'arle fue un teacientficos. Despus de algunos esculos tro bufonesco. An en el Setecientos el ms breves, entre IC.IVl y 10%, Nicol famoso ailcqun, Carlin Borlla/./.!, era H-.u-biori public /. .n/;/fV/ una obra admirado en Pars por su capacidad en defensa de los actores, tan etica?, que para conocer a los espectadores y hadespus de ella n i n g n actor necesicerlos llorar en escenas de comedias pat defenderse pblicamente de las acutticas. Pero lo que ms nos interesa en saciones. el fragmento de Barbieri, y a lo cual apeEn uno de los captulos de \.n splinas hemos hecho referencia, es esta rv?. Nicol Barbieri defiende a los actocontinua prctica con los libros, l'.lla res de la acusacin de ser gente que pasn caracterizaba a los actores especializael tiempo en ocuparse de cosas poco dos en actuar aU'impwvvho; es decir, en serias; de ser unos bufones. Dice que componer velozmente comedias con el para hacer comedias de manera rpida, sistema de la divisin del trabajo. es necesario leer muchos libros, aprenOtro actor contemporneo de Bar der de memoria muchas pginas de bien, Domenico Bru haba publicado obras aptas para ser reutili/.adas en el en 1621 un libro de prlogos; en uno teatro. Cada ador, segn Barbieri, lee de ellos imaginaba que la sirvienta de libros tiles para representar el persouna compaa de actores contaba al pnaje en el que se ha especializado, libros blico la vida cotidiana de quienes habaque puedan proporcionarle parlamen-

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por naturaleza sino por c u l t u r a . Los actores italianos eran los nicos que haban sido capares de especializarse en el trabajo literario; saban no slo aduar sino tambin escribir comedias. Y saban hacerlo tan velo/mente como p a t a venderlas en todas parles, en glandes cantidades y para todos los gustos. Las dotes de literato del actor Barbieri fueron otro episodio de su vida: l escribi una comedia que los adores recitaron por aos, a la cual le cambiaron tantas escenas, lanos parlamentos, que el autor decidi dejar lodo por escrito, de manera que se supiera cmo deba ser realizada la comedia. Se llamaba L'inaweilito (El aturdido); Moliere la copiar casi ntegra al escribir su primera comedia l.'tourdi.

donde no se ha|>a hurla <le la genio decente. . .

jaban en el teal.ro. Deca la sil vienta que se trataba de un continuo ir y venir pura lomar los libros que sirviesen a los diversos acunes, el enamorado necesitaba las obras tic Platn, el doctor buscaba obras de medicina y as poi i.-l estilo. Puede parecer una exageracin. Sin embargo, los actores italianos dejaban, despus ce su muerte o al momento de retirarse de escena, una enorme cantidad de pginas escutas cont herencia a sus colegas y sucesores: eran los apuntes, los textos a mcnioi izar para pudor vclo/menle componer sus propios pal>cK-:i. Ninguna generacin de aflores escribi y public lanas obras como la generacin tic los adores italianos de finales de 1500 a la mitad de 1600 o sea e'l perodo e-.ii el cual la Clommedla dell'arte se a f i r m como un nuevo . -modo de producir teatro. Escribieron comedias, tragedias, libios acadmicos o colecciones de carias, versos, libros serios y burdos. Entre los adores y libreros italianos o parisinos exista no solo una relacin de constante comunicacin sino un intercambio continuo. Muchos creen que los actores italianos --nicos en Europa tenan el don ce la improvisacin por una n a t u r a l predisposicin, porque el italiano es un pueblo nacido para improvisar. No era un don, era por el contrario, un adiestramiento particular, no eran hbiles

4. El testimonio de un jesuta A mediados de !(>()() un jesuta escribi cinco enoi mes volmenes sobre teatro, titulados l.u cristiana inmlciiii n del ti'dtro. Y se constitua en un largusimo dilogo a distancia con el ador Ni col Barbieri. Digo a "distancia" porque cuando Oilonclli escriba, Nicol Bar bieri ya haba mucrio. l-'n c u a n t o a los hijos de Uarhlerl estos haban e n t r a d o a un convento y quizs ellos predicaban en contra de las comedias de las compaas profesionales, por ser demasiado deshonestas para ser moi alente permitidas. Peto quiz al recordar a su padre, lo hacan con menos severidad. El jesuta Ollonelli respet la memoria de Nicol Barhieri, no lo acus jams de haber sido un ador inmoral; slo insinuaba, de cuando en cuando, que ste fue un iluso, que no se dio cuenta que la gran mayora de actores y actrices no eran t a n honestos como l pensaba y con frecuencia Barhieri hablaba de problemas morales y de conciencia sin conocer mucho acerca de ellos. Aunque la actitud de Ollonelli fue serena, carente de tonos duros e incluso mostraba cierta simpata hacia los actores, fue en realidad muy riguroso.
Se necesita un teatro no solo sin ae:~ lric.es sino tambin sin personajes femeninos, (ne no trate casos amorosos.

O sea en la p r c t i c a , un teatro imposible de realizar. Y sin embargo Ollonelli debi ser quizs sin saberlo, un apasionado del teatro: no se puede escribir tan profusamente alrededor de un lema sin t o m a r en cierto sentido, su defensa. Tambin en Inglaterra, ms o m e n o s por aquellos mismos anos (1()'13) se: e d i t un enorme libro en contra del teatro, el L'Ilistiio-nKUtix de! p u r i t a n o W i l l i a m Prynne. El t t u l o sign i l i c a b a : Ltigo df. los comediantes. Prynne no hizo ms que clamar en conl i a de los actores, de: manera que: la suya lleg a ser una prdica monstruosa, iuterminable, CHIC: se ocupo de todos los detalles en ms de 1 100 pginas. Todo esto le cosi una oreja. 1 labia afirmado que las mujeres que actuaban eran una ignominia, haba escrito en c o n t r a ele aquellos que' invitaban a los actores, haba llc-gado inclusive a de:c larai quelos subditos podan rebelarse: e-ii contra ele- un soberano que- fuera t a n poco religioso como pal a alreve'ise a prolege.'r al teatro; y precisamente el ao e:n euc su obra fue publicada, la reina Isabel haba presenciado (o t u v o la intencin de: presencial) una representacin para la corte (un intisk). La reina, adems pro le:ga los te:alros; haba invitado pe sonalmente a Londres a una rompai

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francesa en la cual a diferencia de lo que ocurra en los teatros de esa ciudad n-.lti:br\ii :Ujjpn\:iK nrtriros. Ar. Williiim l'rynne fue acusado de iiisullar a la i ei-

11:1, por lo que le corlaron una o r e j a y fue .encerrado en la lorie de Londres. Su excusa fue que fie ninguna manera haba sido su propsito referirse a la reina al momento de escribir aquellas acusaciones y que haba empleado une ve aos para componer su enorme obra por lo que la.s pgina.s ,sr haban ido sumando a ms pginas, ya que pueslo que no reciba el permiso de publicar /-I iiliro, roiilimi esrril>ieiulo; \;\ suya fue una mana. Y l un manitico polticamente peligroso, un hombre rgido que no oslaba to acuerdo con la poltica l'.n cambio el jesuta (>iovan Dome nicf) Ollouolli, amigo del gran pintor Pierdo de Corona (con el cual escribira un halado sobre pintura cristiana), no fue un fanal ico. Mientras la obra de Prynne no es rica en noticias interesantes sobre el leal ro de su poca, puesto que el aulor fantasea, ve diablos e inloino por do quicr, so enoja y no nos permite vei nada prenso, los cinco volmenes de

Ollonelli son tal voz la fuenle ms fecunda de noticias sobre el loado de lis rmpanlas del siglo XVII. El jesuta renla millares de ancdotas, Irac cen(enarcs de testimonios. Haba hablado con innumerables espectadores y registrado sus opiniones, interrog a muchos adores y actrices, habl con burgueses y gctililhombios, con jvenes y viejos, con gente del pueblo y de cada regin de Italia; no escribi una prdica monstruosa sino una gran encuesta; quizs parcial, pero no por eso menos documentada. Cuando Oltonclli hablaba de la improvisacin de los profesionales italianos se refera a ella como un hecho que daba testimonio de un oficio, una prclica. Kn eslo el jesuila razona segn las categoras de actores; como lodo buen investigador, supo apropiarse de la mentalidad de la gente sobre la cual escriba. Pensaba que aprender do memoria los parlamentos no era cosa de nios. Dijo que los adores profesionales:

escritos no los aprendan (le memoria como lo hacan los muchachos cuando deben actuar, sino que aprendan tan solo, la mtfrwra de las cosas a decir, grababan en su memoria los puntos principales, el resumen de los discursos, y luego en escena, hablaban casi improvisando. Y de esla forma se adiestraban en una manera de actuar que era a la ve/, libre y agradable. Este fragmento est incluido en el ltimo volumen (cap. IV, punto VIH) do la Cristiana moderacin del teatro. Eslo es importante porque muestra que la manera sobre la cual operaba una improvisacin propiamente dicha de los cmicos del arte; el actor improvisaba en la manera de formular y no en las cosas para decir. El por lauto, no necesitaba aprenderse de memoria los parlamentos, palabra por palabra, porque era capaz de encontrar rpidamente las palabras. De esta manera se entiende por qu la improvisacin suscitara, entre los literatos, tanlo entusiasmo y crtica. Estos disentan porque oslaban acostumbrados a fiarle una enorme importancia al aspecto literario del discurso, a la manera en que las cosas eran formuladas

No disponen para sus presentaciones re textos escritos palabra por palahra y aun ruando dispusiesen fie tales

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y es evidente que una formulacin no lijada previamente; es decir no oblenida a travs de ensayos y rns ensayos escritos era menos perfecta desde un pumo de vista lingstico, que una formulacin compuesta rpidamente.
l'or otra parle, precisamente porque stos otorgaban tanta importancia a la formulacin, no poda dejar de causarles admiracin el hecho de que los actores, a menudo tildados de ignorantes, supiesen encontrar sobre la marcha las palabras adecuadas lano, que muchos literatos no podan afirmar con certeza si se trataba de palabras escritas y api endidas de memoria o palabras encontradas al instante. Ya se lia dicho que la improvisacin lue una prctica tpica de las Academias que serva [ara demostrar el conocimiento de un amplio patrimonio literario y retorico. Nadie pensaba que un dilogo improvisado pudiera ser mejor que un dilogo compuesto a travs de un largo tiempo de elaboracin, as cuino nadie pensaba q u e un soneto u n piovisado pudiea igualar a un soneto hicn meditado, y sin embargo, lus composiciones improvisadas fascinaban como un ejercicio acrobtico: era una

demostracin de virtuosismo, de acrobacia intelectual. Los espectculos de los cmicos italianos, donde a m e n u d o los actores exhiban un modo de actuar acrobtico, gestos que remitan a una tcnica del cuerpo no cotidiana, constituan tambin una exhibicin de la acrobacia intelectual de las improvisaciones. De hecho, la improvisacin o es algo cuyo inters remite nicamente al hecho arlesanal (produccin velo/) o es virtuosismo acadmico. KII las primeras dcadas, las alabanzas para los adores que improvisaban se expresaban siempre en femenino; fueron las aelrices las que asombraban con sus improvisaciones en escena, y sus improvisaciones eran las tpicas de una poetisa en una Academia. As se recordaban las improvisaciones de las actrices Isabel A n d r i n o y Vicen/a A r m a n i ; esta l t i m a haba improvisado en Man tua sobre lemas siempre nuevos, pro puestos por los espectadores. No hay que confundir la improvisacin como prctica productiva con la improvisacin como exhibicin de cultura. Un lo.s primeros tiempos nicamente esta ltima suscitaba admiracin; las actrices eran alabadas con el adjetivo

que se usaba p a t a laurear a poetas y oradores, t r i a n "facundas". De ellas se hablaba como de "cmicos oradores". Ms larde, esta admiracin hacia la improvisacin entendida como exhibicin acadmica, que caracterizaba la facundia de las actrices, que hacan la parte de la enamorada y ce adores que hacan de enamorados, se (ue ex tendiendo tambin a los dems.

5. Comienza el nfasis Qui/s la pgina ms famosa sobre la improvisacin de los adores italianos sea la de Andrea l'en ucci.
Kl representar comedias airii/iproii vino es un i n v e n t o (ue los a n t i g u o s no conocieron y que pertenece tan solo a los tiempos modernos, l-'s mas, parece que eslo se haya logrado nicamente en la liella l l a l l a , puesto que u n lamoso cmico espaol, l l a m a d o A d r i a n o , (jllien lleg on olios compaeros pai a presentar espectculos en aples, no consegua entender t o m o se pudiera i r a l i / a i una comedia a |>ai l l i > ! < un m m i n o acuerdo acerca (te las acciones < l i los diversos personajes y luego, en menos de. una I t o i a , montarla.

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Todo eslo no es ms que una introduccin a ma exaltacin an mayor, a ra/, do la cual la improvisacin se vuelve una forma de herosmo tcnico.
I ,;\ c m p i o s a de representar comedias airitnfifowio es tan liormosa romo d i f c i l y peligrosa; pueden p r e t e n d e r r o a l i / a r l a n i c m e n l e aquellas personas que conocen las reglas de la lengua, las lientas retricas, los hopos y lodo el a r l e reli ico, puesto que ellas deben liacei fill'irrtfinmii.\a lo que rl poda poi el contrario, liace con premeditacin.

I-.l comienzo de esta liase ("la empresa |. . .] es l a n liermosa como difcil y peligrosa") nos recuerda el inicio do los captulos ms i m p o r t a n t e s de ciertos libros M-oiclos: lo.1, libio* de Alcpii mi;\, en donde 1:> experimentacin es considerada como un riesgo que muy pocos pueden correr y esto, slo des pues de ma l<u g.i pi cii.ii acin. l*,ii esos casos, como en la frase de Pernicci, la belle/.a de la empresa es proporcional a su dillcnllad y a su peligrosidad. l'.u el escenario el actor que improvisaba no reali/.aba una proe/a do tamao y peligrosidad en nada inferior a las que caracterizaron la actividad del alquimista, cuando ste se transformaba a s mismo y a los metales en el secreto de su laboratorio? I ,a frase de Periuooi es lan exaltada que a menudo se lia interpretado en osle sentido. Frecuentemente, a p a r t i r del siglo XIX la i m p r o v i s a c i n aparecer como u n a prueba personal profunda, difcil y peligrosa para el actor que la emprende. Pero el peligro a que Pernicci se refera era nicamente el que concerna al fra-

caso de la representacin. Y si en el nfasis del discurso, recurra a la alquimia era porque tambin en el caso de la improvisacin, el producto final era el resultado de un largo trabajo artesanal, manual, humilde. I.a (uintarse.ncia, aparentemente libre y difana, se manifestaba slo despus de una larga y pesada r u t i n a , despus de una dura entrega. Andrea Pernicci no fue un actor; l observaba desde fuera el fenmeno para l admirable, de las compaas profesionales capaces de producir espectculos a gran velocidad. Fue un literato, un profesional de la escritura y por l a n o su mirada sufri distorsiones particulares y caractersticas. F,l ao en que publica su libro sobre el Arle representativa, premeditada y nU'iinprmniiso, es casi simblico: fue el l t i m o ao de mil seiscientos, el ltimo del siglo que vio los triunfos de las compaas italianas; es decir de los teatros que nosol ros hoy llamamos Commedia dell'ai (e. Andrea Pernicci tuvo un extrao destino, trabaj a diario, vinculndose a la vida efmera del teatro, a los fugaces xitos de las representaciones; y sin embargo su fama, en razn de mltiples accidentes y equvocos, lia permanecido a travs de los siglos. Siciliano de origen, luego napolitano por adopcin, no perteneci a las compaas de la Commedia dcll'ai le, ni fue un pocla popular .Sin embargo ser recordado en funcin a la Commodia dell'ai te y el teatro popular. FJI aples, hasta hace poco, cada ao, al llegar la navidad, los teatros montaban una obra "sagrada"; una representacin sacra de t i p o popular que mostraba el nacimiento del Salvador m i e n t r a entrelazaba hechos evanglicos con episodios humildes y cmicos, los c\iales se centraban alrededor del personaje de Ra/zullo, un vagabundo que hablaba napolitano, casi una msc a r a , un " z a i i u i " de la C o m m e d i a dell'ai le. Se llamaba sigue llamndose La mulata <\c los pastores. Raz/ullo, el vagabundo napolitano, compareca vestido de escribano, pescador, cazador, t a b e r n e r o o p a s t o r . Otros dos personajes asuman tambin varios disfraces: el Arcngel Gabriel, apareca como viajero, Sibila o como pastor; y

Belgafor el demonio, entraba en escena sea como bandido o stiro. I.a cntala de los pastores pertenece; a las tradiciones populares de aples. Todos los napolitanos de cierta edad la conocen. F,l conocido filsofo Beuedetto Croc.c, quien era napolitano y escribi un libro sobre los teatros de esa ciudad, recuerda haberla visto representada por ltima ve?, en 1888; esto es, el ao anterior a la publicacin de su libro. Luego fue prohibida. Croco pens que la costumbre haba desaparecido para siempre. Recordaba las bromas, humoradas y risas de los espectadores de las clases a l t a s que a s i s t a n a la representacin por curiosidad y contrapuestos a ellos, los espectadores del pueblo que permanecan serios, callados y conmovidos. Los espectadores populares protestaban en contra de los otros, ruidosos y bromistas. Ctoce dice: . . . se halaba de la protesta de una fantasa y un sentimiento c|iie se linli conservado inalterado a Iravs do los siglos. IViia la impresin de tener en Ionio a la plebe napolitana del .Seiscientos. Sin embargo, la t r a d i c i n no se i n t e r r u m p i en 1888 cuando Croce terminaba su libro sobre teatros napolitanos y el Prefecto de la ciudad y representante del gobierno un conde ordenaba prohibir la representacin. Esta tradicin de siglos result ms fuerte que las rdenes; recobr vida y continu de navidad en navidad hasta nuestros das. Ahora bien, si le pregnn-

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tasemos a un viejo napolitano quin haba escrito La cantata de los pastores l contestara que lo ignoraba, que ha existido siempre. Tal vez dira que fue una composicin popular. En ciertas ediciones populares que se Han seguido publicando desde mil seiscientos y que incluyen el texto de La cantata de lospas(ojcs tuyo piper ttulo es La verdadera lumbre de las tinieblas, el nombre del autor s( aparece, se trata del doctor CasimJrQ, Ruggierp Ugone. tyuy pocos saben que ese doctor \)gon,e es el mismo Andrea Perrucci, quien a menudp amaba (os seu,|nrOO!i ls anagramas. De forma anloga] pocos de los que estudian la Coinmeclia dell'arte y que con frecuencia, leen y citan la pbra del abogado Perrucci, saben o recuerdan que el autor no es ni un actor de la Commedia dell'arte ni tampoco un actor aficionado apasionado ppr la comedia de mscaras sino un literato de profesin, poeta teatral, guionista de planea del Teatro de Uartojom, ;mtor d.e lexlo paja e| mercado (le |os espectculo^ napolitanos. Su libro sobre el arle de la actuacin fue la sistematizacin algo pedan(e del inundo menor en que Perrucci vyi; se empeaba en tratar con seriedad acadmica este ambiente nico que conoca % fondo. Ms que transmitir svj pppia Experiencia, se preocup por pncjCibleceda. As por ejemplo, e| sistema por e) cual los actores profesionales recogan Uc los libios imgenes, frasca y noticias para insertar luego en los dilogos de jil comedia, el sistema por el cual cl|os estudiaban distintas maneras de entrar o salir de escena, de sajudar, de pelear, de hacer cumplidos, de decir frases de cjoble sentido, se volvi, en trminos de Perrucci, un conocer las figuras retricas, tropos y (.oda cj arte retrico. Por un lado, Jo que Perrucci dice iperca de la improvisacin confirma -en Ia sustancia todq lo que hemos visto ahora. Por el otro, lado -en el tqno- (o disfraza. Lo confirma, porque muestra cmo la mprpvisacin fue el resultado final de una acumulacin de acontecimientos, de fragmentos, de trozos terminados, qu^ podan ser montados de manera siempre nueva, Entendi la improvisacin como composicin rpida de frag-

mentos acumulados en el curso de un largo y lento adiestramiento, lis significativo desde este punto de vista la misma forma como el libro de Perrucci se presenta. En la primera parte, donde se refiere al modo de recitar premeditado (donde los actores aprenden de memoria los parlamentos de los personajes), Perrucci se ocupa del gesto, la actitud en escena, los tonos de voz y todos aquellos aspectos que tambin para nosotros son pertinentes al arle del actor. En la segunda parte del libro, all donde trata de la recitacin all'impmvviso lo que nosotros llamamos Commedia dell'arlc que identificamos con un teatro totalmente fsico, acrobtico y gestual Perrucci hablaba casi exclusivamente de materiales literarios; catalogaba frases hechas, tipos de monlogos y parlamentos, imgenes, metforas y albures empleados por Jos distintos tipos fijos de la comedia de mscaras. Perrucci nos proporciona as, una represenlacin de la cultura de un actor profesional do las compaas italianas; dotado de conocimientos literarios ycapaz de componer por s mismo sus respectivas partes en las diferentes comedias. Sin embargo, precisamente por la manera en como catalogaba los diferentes fragmentos del saber literario del actor, Perrucci da la impresin de codificar )a comedia all'improwiso, de recoger las piezas de una tradicin. As, en los aos y siglos sucesivos su libro ser confundido con un manual para la representacin de la Commedia dell'ai le. Lo que para Perrucci no era ms que ejemplos, sern lomados como prescripciones. Lo que [jara l no era ms eme descripcin, ser ledo como una sistematizacin, como un esquema. Tales ejemplos, tales descripciones, son hechas a la luz de una finalidad precisa; paradjicamente el autor pretende tratar el teatro profesional o no, con la misma seriedad con que se tratan los dems argumentos que son objeto de anlisis acadmicos. De esta forma, el tono puede prestarse para muchos equvocos, especialmente para los estudiosos que volvern a leer el libro en siglos sucesivos y suscriban de antemano el prejuicio segn el cual la Commedia dcH'arte era un gnero autnomo

del teatro; y la improvisacin de los actores, una especie de prodigio escnico, juego desencadenado basado en la fantasa, la espontaneidad y sobre todo, fundado en la estabilidad de tradiciones populares de muchos siglos. As, las pginas de Perrucci se convertirn en el primer paso de un proceso de enfali/acin de la improvisacin de los cmicos italianos, que llevar en [joco tiempo a imaginar un teatro que rio ha existido nunca. Pero Perrucci dice algo ms que es importante anotar: l diferencia la improvisacin como arle de componer

rpidamente comedias, de la improvisacin como posibilidad para crear vacos en las comedias, introducir divagaciones, distraer al pblico de la continuidad de la representacin y esconder, a su vista, el desalio y la repetitividad de los actores. Perrucci distingue entonces, una (orina de improvisacin "superior" (composicin rpida de una comedia, cuyo resultado no es distinto de aquel que se obtiene en un espectculo cuando los actores han aprendido de memoria los parlamentos de un lexto bien escrito) y una forma de improvisacin "inferior"; aquella en la cual los actores actan cada uno por su cuenta, cada uno aprovechando sus propios punios fuertes, sus propias habilidades y especiali/aciones, sus propios clichs, sin

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preocuparse por el conjunto del espec lculo. Pero la cosa ms importante a recordar y que por tanto convendr repetir fue que Perruct, quien escriba las pginas ms conocidas y clebres sobre la improvisacin de los actores ilalianos, u t i l i z a b a i n t e n c i o n a l m e n t e una ptica acadmica; no se diriga a los adoros sino a sus colegas literatos de las academias de aples, de Roma o aquellos acadmicos de Bolonia o Palcrmo que tenan, entre sus costumli e.^, las ele representar comedias all'iinjmnroiso. Refirindose :> ellos, a los textos <jue conocan, a su manera de pensar, Perrucci les hablaba fie la necesidad, para improvisar bien, de conocer ms reglas do la morir. Era a ellos a quienes les recordaba que muchos poetas, doctores y literatos, que haban intentado r e c i t a r oli'improtniiso se h a b a n confundido t a n t o que no haban logrado continuar adelante en la comedia; ellos que sin embargo eran tan hbiles para escribir o hablar en pblico, en asambleas o tribunales. De hecho, In obra de Perrucci sobre el n t t e representativo estaba dedicado no slo a quienes gustasen recitar sino tambin a predicadores, oradores, acadmicos y curiosos.

Fue la primera vez que la improvisacin de los actores profesionales era tratada con el nfasis que luego prevalecer en los lugares comunes sobre la Commcdia dell'arte. Y fue la primera vez que el argumento era tratado desde lejos, por alguien que vea a los actores corno extranjeros y que buscaba comprender y traducir sus costumbres en pro de quienes los quisiesen imitar.

6. Intermedio: en Versalles Por qu i a/n al hablar de la Commcdia dell'arte o comedia aU'improwiso y discutir sobre los lmites que dentro de ella tena la improvisacin, no se hizo nunca referencia a El impromptu de Versallp- Por qu se piensa que no existe n i n g u n a relacin entre la comedia aU'imfnmniiso de Moliere y la de los italianos? Y sin embargo, los italianos comprometidos con este tipo de teatro fueron los colegas de Moliere, aculaban en su mismo teatro los das mircoles, jueves y domingo, m i e n t r a s la compaa de Moliere lo haca los martes, viernes y sbado. Qu es lo que distingue el significado que Moliere le da al trmino "impromptu"? El impromptu df, Versalles, se encarga primero que nada, de responder a las

polmicas que se haban desatado alrededor de Moliere y su teatro despus del xito de Escuela de mujeres. Este breve acto nico fue representado en Versalles en octubre de 1663 (la portada de la primera edicin de la obra dice 14 de octubre, pero probablemente, fue algunos das ms tarde, el 19 o el 20). Quince das despus fue presentado ante el pblico del Palais Royal. E* decir en el teatro de Moliere y los tallarlos. El rey Lilis XlV acababa'de Sutil r al trth. Versalles era uri klgaf Hlalart, azotado por vientos, stittiid h el fango, llcHo de mosquitos qUe" eljovcH rey en contra de los gustos de toda SU corte quera imponer como su residencia1 de campo. All permita qtie se presentasen los espectculos teatrales. All organizar, seis meses m tarde, las famosas fiestas ce la isla encantada, donde solo el grupo de Moliere ser invitado para actuar y donde se presentar la primera versin del Tartufo. Aparentemente, El impromptu de Versalles no tiene nada que ver con la improvisacin o con lo que comnmente se entiende por esta palabra. Moliere, se representaba a s mismo y a sus actores en grandes afanes porque deban montar a la carrera una nueva comedia, que Moliere acaba de escribir y que los actores an no lian aprendido y jams ensayado, y que el rey insiste ver a cualquier costa. Faltan dos horas para el comienzo de la funcin, nada est listo y adems los actores discuten, protestan, charlan; el mismo Moliere se deja arrastrar por el deseo de hablar y se vuelve locuaz, l que era segn parece sumamente silencioso y melanclico en la vida cotidiana, se encontraba a sus anchas slo en el escenario, eti medio de actores. Moliere hablaba de una comedia qUe haba pensado escribir y que finalmente ho escribi; una comedia en la que habra tenido que burlarse de sus adversarios, los actores clcl Hotel de Btirgogn que lo haban insultado a l y a los actores y actrices ms allegadas a l, y en especial a Madclcine Bcjart, qtticn haba sido su amante d u r a n t e muchos aos y que oficialmente ca la hermana aunque en realidad era la madre de Ariuande Bjart, la joven actriz con la cual se haba casado pocos itieses antes. Gomo a menudo pasaba en las

Stp" o

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Tra/tullp

JL

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comedias "improvisadas" de los italianos, al r contando la comedia que finalmente no escribi, Moliere puede lucirse en numerosas imitaciones, vara
la manera de hablar, de moverse, hace de flaco, de gordo, de joven, de viejo. El actor Moliere muestra, en resumen uno de esos ejemplos de virtuosismo en los que los italianos eran insuperables. Exhibe las bases tcnicas del oficio de un gran ac(.or Ja capacidad de imitar a cualquiera. Luego comienzan los ensayos, pero nada est listo, cuando llega el rey y la funcin debe comen/ar. En el momento ms crtico, cuando |os actores rehusan presentarse en escena sin Jiaber anrf ndifjo el texto de memoria y sin haberlo ni siquiera ensayado, cuando Moliere no quiere exponerse a un fracaso personal, llega la salvacin: el rey. Este, al comprender los problemas de los actores, pjt|e que representen algo que ya conocen y aplazan para otro motlenlo c| estreno. Parecera que solo ej rey comprende lo eme ocurre realmente en un grupo en pleno trabajo, que solo l es capaz de actuar con justicia: es ya el mismo final de Tartufo tambin en ese caso, en una shu.idn mucho ms grave e importante, ser solo la relacin directa con el rey la que salvar 4 Jos personajes reunidos en una coyuntura desesperada alrededor no de Moliere aiuo del pe soiiaje que l i |i le rp re taba: Orgon. Pero volvamos a nuestros problemas: la improvisacin: Moliere, rnuesIra eninwf's a un grupo de actores que no saben poner rpidamente en escena una comedia cuyo texto an no han me inorizado. A diferencia de sus colegas italianos, que actuaban en las noches en que ejlos no lo hacan, ellos necesitaban de una larga preparacin. Con solo dos horas de anticipacin no podan hacer nada. Como espaol el actor Adriano se trataba de Adriano Lpez, actor espaol en aples, quien termin sus das asesinado por celos y de quien Jrablara Perrucci en prrafos anteriores no entenda cmo los italianos podan montar una comedia en menos de una hora, tampoco los adores (Je Moliere entendan cnio su director poda pretender lanzarlos a un fracaso cuando 110

conocan bien sus papeles y apenas haban ledo la comedia. Dice el actor Brcoui t: Que quiere que hagamos? Nosotros no conocemos nuestros papeles y obligarnos a que actuemos de esla manera significara volvernos locos. Dice la actriz Du Pare: No recuerdo ni una palabra de mi personaje. Dice Macleleine Bjai t: Yo actuar sosteniendo el libreto en ruis manos y agrega: Cmo pretende que podamos actuar si no hemos aprendido an nuestros papeles? Moliere contesta: Los sabrn, los sabrn. Y aun cuando 110 los supieran en absoluto, no pueden acaso suplirlo con su presencia de espritu, puesto que al fin y al cabo se trata de prosa y adems, conocen el sei>tido, el tema de lo que deben decir? Dice Armando Bjarl, la esposa de Moliere; Sabe, debera escribir una comedia que pudiera ser representada ntegramente por usted solo. Lo que Moliere propone a sus actores es exactamente lo que hacan los italianos. Son casi las mismas palabras y de cualquier modo es el mismo concepto con que eljesuita Otlonelli haba descrito la maneta de realizar las comedias de los profesionales italianos. El impromptu de Moliere no ha sido nunca examinado en relacin con el tea-

tro de los italianos por la sola razn de que se ha pensado siempre que la improvisacin de estos era no una extraord i n a r i a muestra de profesionalismo sino una extica dote esttica. En realidad, si se quiere entender con precisin en qu consista la improvisacin de la Commedia dell'ai le lo eme mejor puede hacer es leer una y otra vez El impromptu de Veisalles de Moliere y pensar que las compaas italianas hacan normalmente lo que Moliere, en su acto nico, le pide a su compaa en un momento excepcional. Se trata de la capacidad de hacer las cosas rpido y bien.

7. Improvisacin y naturalidad

En el ao posterior a la publicacin del libro de Andrea Perrucci, llega de Pars donde los cmicos italianos haban obtenido su propio teatro estable y del cual haban sido expulsados en 1697, por orden del rey otro testimonio sobre la improvisacin. Quien escribe es Evaristo Ghci ai di. Son tiempos tristes; no se trata nicamente de que los actores italianos ya no puedan presentar sus espectculos en Pars, sino que los mejores de entre ellos han envejecido o desaparecido. El gran Scaramuccia, (pie muchos sealaban como maestro de Moliere, ha muerto hacia finales de Ki8 / l. Doniiniqne Bian

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colclli, el ya milico Arlequn, haba fallecido en agoslo de 1688. I ,a l t i m a comedia en que Bianeololli baba actuado haba sido Le Divorce de Regnard, no
{iie mi <'y.ilo. I .Ierro a serlo ul uno si-

guicnle, cuando Evaristo G h c t a r d i lom o papel do Arlequn F.ra mi joven educado, qvie pas directamente del colegio, donde haba estudiado filosofa, al csociiaiio. K i a hijo de un aoloi, su pndrc Giovanni, cnoai naba el papel de Faustino y su especialidad consista en imitar con la boca el ponido de muchos i n s l r u m c n l o s d e viento, en verdad poco ms que un saltimbanqui. Su hijo en cambio, era poco menos que doctor. Ku un documento de I (>89 el ao en que estren su papel de A r l e q u n e s llamado "profesor de idiomas extranjeros". Vivi en medio do poleas y accidentes. Tambin la publicacin de los textos fi aiiooEOK recitados por los italianos (Le thcatre, ilnlic.n seis lomos, cuya edicin definitiva data de 1 700) estuvo vinculada a la rivalidad que caracterizaba a las compaas de italianos en Pars; se disputaban alrededor de la herencia de los g l a n d e s que los h a b a n precedido. Cada uno aspiraba a proclamarse el verdadero depositario de aquella sabidm a l e a l i al. l'.n l;i diu'rtrima al l i b i o, fechada en 1700, so escribe as:
No vayan a esperar encontrar en osla seleccin las comedias completas. El IcMro <c los ietores italianos no puede KOI- publicado, porque so t r a t a do actores <|>ic no aprendan tos lexlos de memoria. Para representar una comedia, a ellos les bastaba haber ledo el ni gil lucillo algunos mntenlos anles de en, t i ai a escena. La ms grande belleza de sus representaciones es inseparable de la accin escnica, porque el xito de sus comedias d e p e n d a totalmente de los actores, que las volvan ms o menos agradables segn su habilidad o inteligencia o on ra/n de la situacin en que se vean obligados a actuar. Fue esla necesidad de a c t u a r de un momento a otro, sin preparacin previa, la que hi/.o difcil de sustituir a un actor i t a l i a n o c u a n d o sto llegaba a Callar. I o d o el mundo pm-do aprender un t e x t o de memoria y luego r e c i t a r l o , pe o sr nec e s i t a m i l i lio m s p a i a s e r u n b u e n ai loi de la Comedio i l a l i e n n o ; h a l i l o dr un hombre que tiene una bien d e f i n i d a personalidad, que a c t a ms por la pro

Un. i l'AMF,
ti-rfti it (jucl i chf.Tcriufl/0

PER, MARCO GlNAMMt

VL/1 JV.NTP .MDCXXXIV

pia imaginacin que con la memoria, que compone lo que dice en el momento mismo en que lo recita, que sabe secundar a aquellos que lo acompaan en el escenario, que. sabe en otros trminos, acoplar tan perfectamente sus palabras con sus acciones y ambas cot las palabras y las acciones de su compaero, que logra introducirse, intempestivamente, en la lnea de accin del otro, haciendo lo que el otro le solicita, con t a n t a precisin, como para que lodo el mundo crea que se (rala de algo preparado. No ocurre lo mismo con el actor que acta de memoria. F,l entra en escena tnii solo para recital sus parlamentos rpidamente. Se preocupa t a n t o en icpclii lo (ue ha aprendido que no pone atencin a lo que hace su compaero, a sus movimientos y expresiones. El actor que sabe todo de memoria va derecho por su camino, casi preso de una irresistible impaciencia poi liberarse de sus parlamentos, como si se t r a t a r a de un peso del cual debe deshacerse c u a n t o antes. l)c estos actores puede decirse se asemejan a escolares que repiten, temblorosos, la leccin aprendida. O mejor an, se parecen al eco, que jams podra hablar si otro no hubiese hablado previa mente.

Durante el espectculo se haba cado, golpendose la cabeza. Algunos das ms tarde mientras se diriga en su carruaje hacia Vcrsallcs para presentar su Theatre italienne al hermano del rey, haca saltar sobre sus rodillas al hijo que haba tenido con Barict La chntense, de improviso se sinti nial y unos m i n u t o s ms tarde muri. En lo que Gherardi dice acerca de la improvisacin esl primero que todo, el deseo por mantener viva la faina de una compaa cada en desgracia, y el deseo de afirmar su propia superioridad frente a sus colegas franceses. La lama de los actores italianos, que ya no poda acrecentarse a travs de los espectculos, pasaba a los libros. Los testimonios sobre su manera de actuar no fueron autnticos testimonios sino arengas y por tanto es natural que en ellas existan exageraciones. Para engrandecer un hecho o una personalidad en general, es necesario crear cierta confusin y en nuestro caso la confusin surge de los dos distintos significados de la improvisacin: la composicin de las comedias a travs del trabajo autnomo de cada actor, el cual determina su propia parte alrededor del t r o n c o del cnnovnrrio (libreto, guin); y la improvisacin como la libertad de escoger las palabras que el actor debe decir (lo que Moliere peda a los suyos: Iconozc.aii sus conceptos y pvicsto que se trata de hablar en prosa, dganlo con sus propias palabras!). Desde este segundo aspecto de la improvisacin comienza a desarrollarse un discurso nuevo; al contraponer a los actores italianos con los franceses, Gherardi cntrcvec en el sistema el no fijar las palabras de las comedias sino dejarlas fluctuar; una manera de rcvitalizar los parlamentos, para hacerlos parecer natural a travs de un refinado proceso artificial.

K v a r i s t o r.hcrardi m u r i a los po ros meses do haber c s c i i l o estas palabras: en agoslo de I 700 haba viajado a S a i n t M a m p a i a p i o s o n l a r u n espect c u l o privado (en Pars como se ha dicho los i t a l i a n o s ya no podan actuar).

8. Las preocupaciones de otro italiano en Pars

N u n c a n a d i e ms que yo, lia odiado la e x t r a v a g a n t e c o s l u m b i e de r e c i t a r comedias alfiniprnnnso. Y nadie, m.is que yo, ha aprovechado esla comodidad. A d m i t o que para un ador respon-

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sable, <|iic no exagera y licu cierta cultura, el invento de hacer comedias iml > i < > v i s : u l a s 110 es peligroso, en cambio puede servirle como estmulo para aprender a hablar bien y educarse. Pero siempre he odiado este invento lion^ue s por experiencia que para un actor ignorante y mal acostumbrado, el improvisar sirve para encontrar la manera (le insertar obscenidades en su dis-

Quien escribe estas palabras es el ador Luigi Rjccoboui, en la introduccin a xi maiuiscrUo ce Culones para comedias improvisadas desconocido hasla hace pocos aos. Riccobuui lleg a Pars, como direcloi de una nueva compaa italiana en 17 U), orando los actores de la Commedia (IcU'artc fueron admitidos nuevamente-, despus de la muerte de Luis XIV, quien en un primer momento los haba protegido y luego expulsado. Riccoboni, lujo de actores modestos, en pocos aos so haba convertido en el ador ms lamoso y ms culto de Italia. No amaba el leal i o, en su j u v e n t u d haba querido volverse fraile. Un Pars, apenas tuvo la posibilidad di: hacerlo, abandon las tablas y se dedic a escribir. Su actitud (iit- opuesta a la de Evaristo Gheiatdi, l no pretenda renovar la lama de los actores italianos en Pars; por el contrario, quiso demostrar q u e ' el toado italiano no se l i m i t a b a a las improvisaciones, a las farsas:

les exista un texto lijado en francs: escenas bi/ai las, fantsticas, grotescas, diramos boy. I.nigi Riccoboni estribe una ilhtofif dit t/irtilm ittilivH, publicada veintiocho aos despus de la de ('.he rardi y en la cual no se habla de los i t a lanos en Pars sino de I t a l i a : de las comedias latinas, de las de Maquiavelo, Ai oslo, A i e t i n o , de las tragedias de Ti issiiio y de otros literatos cuyos textos ya nadie representaba. Riccoboni afirmaba que en Italia exista ma tradicin de teatro clsico y poesa t e a t r a l , no i n ferior a la francesa, que sin embargo, haba quedado sepultada bajo la (ama de las comedias de los profesionales; es decir, del t e a t r o llamado (iH'titipi'intviso. A diferencia de Evaristo Ghcrarili, para Riccoboni la improvisacin es primero que lodo un mtodo de composicin rpida de las comedias, un mtodo lleno le defectos, tpico c u t r e los lea t i islas ms hbiles y ms dedicados a su (illco, y que solo l a i m e n l e propon o naba resultados realmente api ei iablcs. En estos casos, como anotaba el Mar qusSi ipionc Mal(e, maestro de Riccoboni, el resultado de la improvisacin to era distinto del le una composicin larga y (nidada. Scipione M a l l e i h a b a i n s i s t i d o para que en Italia los actores profesionales interpretaran obras de poetas, se habran reeditado comedias y tragedias clsicas. Luigi Riccoboni las haba representado. Se t r a t pues, de un impor

( a n t e i n t e n t o de renoval ion del tealio; se produjo en los p i h u e l o s aos de 1700, antes que la compaa de Ri< i o boni se u astada) a d i T l n i l i v a m c u l e a Pars. Tambin Malei, en \T3, haba tilulado ''cuito iltdinno a su recolect ion de textos i lsicos, tan d i s t i n t a del 'l'hi'utiv it<ili'iiiK! lie Glierardi. Sin embargo, piccisaincnie en el prlogo de esta e opilacin, irse marqus enemigo de los espe peni os barrocos y de los abusos de los a d o r e s p r o l e s i o n a l e s le la Goinmcdia dcll'ailc; al hablar que los adores para poder lcilmenle i m p o visar, abandonaron el uso del veiso porque (como lo haba hecho notar Mo lien: a sus adores de Versalles) prosa e impiovisacin van unidas, al final no obstante, re nix a:
M U has veces hemos presenciado escenas imp os isadas tan graciosas, (raba jadas y i leas en bromas, n a t u r a l i d a d dis e n t i m i e n t o s y lapide/ de solu iones, que jamas h a b la .ildo posible e s c i i b i t las incjoi a l l a v e s de un l i a b a jo de mesa.

mari a eses, no sino vila>s pa-

l,w:> actores italianos en su puts, no han i cpi esciitado siempre comedias all'iiiipi'nniL'io. A veces actuaban aprendiendo los textos de memoria. Pero en las distintas Corles de Europa donde el idioma italiano to era muy conocido y donde sin embargo, los actores italianos gustaban y eran aplaudidos, ellos haban empleado nicamente su mane1.1 ms normal de trabajar; es decir, hacer all'iiii/Jivoiso. De esa forma se han dado a conocer en Alemania y sobre todo en Francia. l i e aqu por qu los actores franceses creen que en Italia el teatro consista tan solo en las farsa y las bufoneras.

diado recitar 111,1-, omodicspon

Los seis volmenes de Evaristo Glierardi se titulaban l.e. Ihalre ilalien. Recogan aquellas escenas representadas por los italianos en Pars de las cua-

La s t t b v a l o i a( ion de la comedia all'iin/iioinii.'to < | i i e e n c . o n t r a m o s en I .uigi Riccoboni no es, mirada le cerca, subvaloi acin a nombre de pe juicios estticos, sino una c o n s t a t a c i n . La composicin tlt: comedias reali/ada a travs del trabajo dramalrgico de los diversos adores pioporcionaba resultados siempre menos buenos. Si' agolaba en una liagmenlaciu de espectculos, en un cre menlo de esos fragmentos i micos que debilitaban la u n i d a d del conjunto. Eslo ocui i a :n Francia, don le los adores italianos mili/aban las es cuas escritas por los autores franceses e insertaban MI medio de ellas sus po pios "nmeros". . . Y ocurra probablemente t a m b i n en I t a l i a , donde el elevado profesionalismo de las prime ras compaas deH'arlc, su ( onocimieu l> dramalrgico se haba extraviado en la bs|Ueda de la comicidad, inclusive en menoscabo de la organicidad del espectculo. La m a n e t a U: componer ve lo/.meute comedias inventadas por los i t a l i a n o s , perda as su a t r i b u l o de "i:xcepcional" para c.onverlirsi: < - n "ex Iravaganle". Gustaba al pblico porque se presentaba como una (orina de lea tro extico, pero como cualquier moda

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MASCARA

< xtit a era uii:\ moda frgil, Riccobotli le u n o de los primeros en darse cnen l:i. I n m e d i a t a m e n t e despus de l, los cmicos italianos en Francia se l i n n d i e ron a n l e la i n d i f e r e n c i a del p l > l i ( o, l i a s la pcirlc rompidamente la i d e n t i d a d , l a m h i i ) ese olio a s p e c l o d e l a improvisacin < j i i e vimos e m e i g e r del
d l M i l l > < ) de ( i l l < l a l d l o se; \;\ I m p l o

escena. Si el ador llega a dialogar con u n c o m p a e r o q u e n o sahe c a n t a r ( ( n i p i e < i.sin el m o m e n t o en (lie debe decir su rase o con un ai tor que lo m e n u m p ineo r e d m e n l e , todo su disem so l a n m d e < e v 1r>da la v i t a l i d a d de sus p e n s a m i e n l o s se ahoga.

v i s a c ' i o n como mtodo para r e a v i v a r la .irluarili dd a c l o t , como i n s l t l m e n l o a r l i l i f i al |>:na hacer apareen la m i a r e n <'on n a t u r a l i d a d esl p i e s e n l e en el a n l i s i s de Riccoboni. Y t a m b i n a cslc r e s p e i l o el ai'lor manifeslaba s e i i a s preocnpai iones. R i i cobo ni casi repela las pal a l ) i as de ( d i e r a r d i , al a l l n a i :
Kl ; \ e l o t q u e l e e l l : tiH'ittl/irill''Hti ar

I 1 'si as pi eocupaciones conciemen a las bases l c n i c a s de la improvisacin; de hecho no son muy d i s t i n t a s de las p r e o c u p a c i o n e s l c n i c a s expresadas un siglo a n t e s poi el a c t o l Piel Maria ('((( llilli. Kn cambio, estas l t i m a s consideraciones de Riccoboni parecan relacionarse con un proceso ms reciente:
l ' a i a f a t i l i t a i l e a los aetoics mediocres el vec M a r la eomedia r//'//i/)>'OTWJAO ha sido necesai io recurrir a los monlogos y aquellos lugares comunes que los i t a l i a n o s l l a m a n rnhhi' frpni'rrlir (cosas ^ e n c i i e a s ) , de las ( l a l e s los ;u lores se sii \ en segn la necesidad y las siluaf iones escnicas. Ksta manera de dialogar o >n f r a g m e n t o s ya hechos no vale nada, porque a menudo sucede que tales hagmenlos se i n s e i t a n a despropsito, sin (ue r e s u l t e n acoi de con lo que el i n t e r t< icutoi acaba de decir y i csullan de este modo, d i e r a de c o n t e x t o .

piensan algunos, llevados por la idea r o m n t i c a de i m p r o v i s a c i n la no espontaneidad de la improvisacin basada sobre fragmentos hechos sino la Falta de aquel trabajo de precisin que permite a d a p t a r r e a l m e n t e cada fragmento a la escena de una comedia especfica, o que permitiese componer el texto de un papel dado con otros materiales, pero renovndolos y volvindolos casi [reconocibles. Una ve/, ms, lodo el juego se desarrollaba en una dileccin muy l i m i t a d a del texto, en la relacin existente entre el argumente) del discurso de un parlamento y las palabras con que dicho argumento era formulado. Si los fragmentos prefabricados eran demasiado rgidos y aprendidos de memoria uno tras otro y luego intercambiados improvisadamente con el compaero que dialogaba en escena, esa "vida" y esa "naturalidad" de que hablaba F.varisto C.hei ardi desapareca y la improvisacin se converta en una especie de par ido de tenis en el que cada golpe empujaba la bola fuera del terreno del juego y obligaba al jugador adversario a buscarla y recogerla a n t e s de poderla volver a lan/.ar.

9. La improvisacin, es decir una cuestin de memoria Kn el fondo, el secreto de una act u a c i n f a s c i n a n t e se reduce a esto: el actor debe poder a c t u a r como si no supiera lo que pasar en el i n s t a n t e sucesivo. Podra decirse la misma cosa con o l a s palabras: el a c t o r debe saber con t a a precisin lo que pasar en el mntenlo siguiente, de modo que pueda a c t u a l como si no lo supiera. l,a i m p r o v i s a c i n como refinado recurso artificial para volver viva y nat u r a l la actuacin; es decir la improvisacin e n t e n d i d a no como una vulgar espontaneidad sino como consciente construccin de una dialctica de lo conocido y lo desconocido que se desarrolla a niveles siempre ms profundos, sobre segmentos siempre ms reducidos de la actuacin, nace de la u n i n de lo imprevisto y de la memoria. Kl testimonio ms inteligente, des de este p u n t o de vista (recoi demos quino se t r a t a del nico posible y que la

la de m a n e r a ms viva y i i a l m al i|"'' el ac lor q u e m i e l p e l a u n papel a p t e r i e l i d o de i n e i n o r i a : la-: p a l a h i a s , q u e n o s o t r o s m i s i n o s liemos e n r o n l i a d o , i esull j i t ms sen! idas v a u l n l iras } por consiguiente, r e s u l t a m s f c i l d e c i r las < on n a l n i :ilidad. Kn e a m l u o lo que o i os l i ; u i es ( i l i o y me nosol ros hemos aprendido de m e m o r i a , r e s u l t a ms di 1 M i l ^ m e i i o s i i a f u i a l . Pero estas ventajas de l.ts ( ome<lias fill'imfn'Oin'iso cnculii en v a i os i n c o n v e n i e n t e s : de lic< l i o esle li|>o de eoiuedia d e m a n d a :\i lo! es i n s ' e mosos y lodos, m;'\s o menos, con un mismo nivel de lialiilidad, p o i q u e la d e s v e n t a j a de ;u l u a r < on el m t o d o de la improvisacin d e i i v a del hecho que el I atrillo de lln actor di pende di i e< la m e n l e del I a l e n t de sil inle loeuloi en

Kl libro de Pe i ucci, lleno de (rases prelab icadas. era ya el sntoma de esta t e n d e n c i a a t r a n s f o r m a r la improvisacin en un juego de ( l i e bes. Pero lo que Riccoboni c o n d e n a b a no era -como

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palabra "impiovisacin" puede indicar oros aspectos del trabajo de laCommcdui dull'urlti), s <|iii/- o do u n escritor de relatos erticos y picantes, con un noinbi e largusimo: Jean-Aitgustin Julien Desboiiliniers. Dos aos antes de morir cu 17()(), Pesbonlmicrs que tena entonces 38 aos, public una 11 i* tuna anecdtica y razonada dt:l teatro italiano. Por "te.uro tallullo", 1 no entiende lo mis DIO que el marques Sc.ipinne Mal le y el acioi laiigi Riccoboiii. Se avocaba al l/ti'iln' ilalic.il de los parisinos, a masca ias e improvisaciones, lar.sas ) e x c e n t r i cidades. Ai mi | tie se trataba de mi leal i o ya (tu decadencia, Dcsboulmiers penetra y revela uno de sus secretos. () mejor du lio, reconoca un aspecto de aquella forma de hacer lealro que no poda ser aislado y traducido a un pi incipio general, para ser t r a n s m i t i d o a q u i e n quisic ra hacer lealio:
Comu ya ( l i j e , el a r g u m e n t o ilc cada (..cena debe csl.il lili 11 i l a i i ) . Quiero ile i i i|iu' una escena bien hecha delx: I ene i su m i l odu( cion, su mido y dcscnla'e. I 1 I - i u t : > i al escribir u n a comedia no podra din e n e n l a cx.u la de todos evlos (livt'Knx pasajes :,i no diera a en i c i u l . - i cah.lmenle t o m o los d i s t i n t o s sen I l i m e n ) os se i el acin an y se suceden unos a los olios, cules reflexiones pueden dcspi cndci se (U' tallos, qu l i j o de . i i l n i i i u i deriva ( U : tales; reflexione:;, (lales impresiones debe extraer de ellas eaila pe sonajc pin a llegar a aquellos cambios de situacin que sern el u su 11 ai lo de todas estas < n eimsl anejas. <Se puede biieer lodo esto sin tener (ine escullir la mayor p a i t e del dilogo? Si el dialogo no est, lo que l a t a l a sei i.m solo esa precisin en el ligamen y en las transiciones como ya -se deja in I l i l i de.sde un m\ el M ifl'tii (''guin") I al l n i o es . K j u c l ( l e i nal b a l i t o U n a< tor llena su imaginacin < on todas las ideas del a i i t o i . l i i i s i a los d i s t i n t o s caminos por los eiiiiles el dialogo pueda atravesar lodos los puntos de la accin. Otro .u i o i , (|ue debe participar tambin en la misma eseena, la estudia por su cueitla y desde luego, se imagina una manera d i s t i n t a de darle forma al dilogo. Supongamos ahora que los dos actores se encuentran en escena: < ada mo lleva consigo el carcter de su propio personaje y de la sil nacin en que se encuentra en ese d e t e r m i n a d o momento. 1 . m i l i e l u n o ( ( i i i i t i e l o l i o t r a t a n d e lle-

gar al mismo p i m o de la a c i i o n , p e i o se \ en obligados a i espnale i se m u t u a m e n t e de manei a sensata y p u e s t o que licen que M I por necesidad, < on los mismos a r g u m e n t o s , deben abandon.n una y ol a ve/, el c a m i n o < j n e cada u n o de ellos hab.i e.s< ogido por su propia c u e n t a , |>i emedlado, para rcspondel a aquel ( j u e el o l i o ( j i i l e i e segu i : e.slo e.s lo une le imprime a la es( e na u n a n a l ul a l l d a d y ma \ c i d a d (|ll( I llie|ol de los es i M( iic.s al( ai i/a i 11 u m \ j K u as t u a sioue.s. KsUi mismo prohu <' algo mas: la ai g t i ( la. Mu los dilogos csi i l o s , ( < >m p i n ^ l ( i-i ( ( n i ( I l i e n 1110 pal a lelexionai, las ;trgiit ia.*> soit casi Mcmp e demaMado b u s < a d a s , demasiado bien pieparadas. Mu el dialogo l'inftnt'f('i.'tO ellas a j i a i e ( e n ( a s i ( ( u n o n n relmpago, p o i i j i i e n a e e n en ese m i s m o lisiante l'ero cuando vuelven a t n t e t p u lar la m l M i i a comedia, I is a( l o i e s se p i e i x u p a n por recordar esos momentos ( j u e p i o d n j e ron clc( (o la pi i m e a \ e / > no dejan de el icn 11 ai les ubcaciiSn. Ivsto no i m p i d e que sin Jan agnde/as ine se s u i u n a las primeras en la n nioia (ir los ,K ton-, l.a ( ( H i i e d i . i ( o n l i i n a e n u p e i l o i l o , ( l e l i l is de diversos a( toi es se Mu c( ten en I epresen ai la; ( . i d a t m o de ellvis l i n l i odiK e algo nuevo; al I mal, la.s es. cuas son t a n t i c a s <|iic (Hedamos asombra dos por la c a n t i d a d de d e t a l l e s v i e( ur sos teatrales t jue e i u o ni ra tos en . ada m a de ellas y a estas a l t u r a s , para t n t e i p r e l a i la.s pe lectamenU' es s n t u l e n t e dominar la t i adu ion l e a l i al As, la i n i provisacin se vuelve finalmente, una cuestin de memoria.

a r l l e s italianos en el acto de aboida una nueva comedia; encontramos u n a a l u i n. 11 i. n i de K ) que decamos al pi tu ( ipio re.sj >e( lo a /'./ iuifiminfitu tlt' Vf'l'itlli'3 de Mullen' o sea, del hecho de que en aquel acto n i c o se i n e s l i a i orno Mo I le e pedia a sus a c t o i e s l i a b a ai 'a la na u e i . i de los italianos. Deslumlmieis e.si i l > i o adems:
( a l a n d o se debe i cpi c s c n l a r u n i i I I I K \ , i ( ( m i e d l a o m a comedia ( j u e s( \ t u K e a p r e s e n t a r en escena despus de n i n c b o t i e m p o o ( l i a n d o la i ompa na se compone de a( lores ( j u e u han actuado 1 1 1 1 1 1 1 , 1 ) i i n l o s , el p r i m e r a r l o i los rene poi la m a a n a , les lee el es ( | i i e i n a de la comedia y les explu a ( . n i deleiiimiento y ( nidado lodo lo <|iie la c ( u n p o n e ; en bre\'e, el t n t e i pi eta por si solo, delante de ei >s, la comedia enle .1 V les i C( uerda a ( a d a uno la \ n ^ t i H itt d( lo ( j t i e debe de( U , le i i i d u a l( ts halla/gi I u i I la ni es que, consag ados poi el l i e m j)o, se l i a n v n c l l ( i indispensables, el t l p t de acluacin i j i i e la es(Ciia demanda \ la i n a i n i a en |iie los n~~i deben i esp( n i (le los unos a los olios.

l.o que vemos o b l a r aqu no es el Juego (le la i m p r o v i s a c i n ; e.s u n a t r a d i cin v i v i e n t e en la que las oblas - lo.s t e x t o s no son "puestos en escena", si no que i i ecen y cambian sobi e la base de una i ed muy espe.sa de ciernen!o.lljados. l'.slo.s sin emba).!,*), son ciernen

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tos (calales, no slo palabras sino palabras -lonos gestos. O sea que las palabras del dilogo al pasar de un actor a f \irti, varan. Pero varan del mismo triodo en (]ne pueden variar los gestos de U vli.-siiiiios u-toioK que interpretan el misino papel en esa misma escena.

10. I,.:! pnliilii *\T lo cscticis\l

El modo en que Desboulmiers reconstruy los principios base (pie podan ser deducidos del trabajo de los italianos puede ser entendido como una sugerencia t i l para cualquier actor, y es por eso tal ve/, que los ejercicios de improvisacin se e n c u e n t r a n en casi (odas las actividades de bsqueda teatral del ochocientos y novecientos. Pero lo que constituye lo esencial en la forma de hacer lealro de las compaas italianas: su modo de t r a t a r las palabras de una manera no d i s t i n t a al gesto, con la misma tendencia a fijar la tradicin y (amblarla, esto se ha perdido. Por ello la impovisacin llega a ser tan solo un mito. O el signo de un lealro genialmente inferior. I ,a imagen de la Comiucdia dell'arte ms d i f u n d i d a hoy en da es la de un lealro maravilloso y marginal respecto a los oros grandes teatros europeos, un 1 entro humilde que sin embargo escond;! tesoros que podan ser preciosos para quien supie.se comprenderlos y reulili/arlos. Esta imagen deriva de una prdida, una disipacin. 1.a Commedia dell'arle no fue un teatro popular de pa/as con actores semianalfabelos y geniales. Fue el t e a t r o del ms a l t o profes i o n a l i s m o escnico europeo. En la base de ese profesionalismo estaba una idea .que era normal en todos los tealios del mundo a excepcin hecha del teatro occidental moderno; es decir, la idea simple y para nada extraa segn el cual, las palabras del dilogo e n t r e personajes, las palabras de sus monlogos, as como el tejido de la accin, eran materiales escnicos, pero al mismo tiempo fijos y elsticos corno las p a r t i t u r a s vocales y gestnales de un espectculo; tambin ellas fijadas por la t r a d i c i n , y tambin ellas sujetas a cambios y variaciones personales.

I,a idea que ha prevalecido en el teatro occidental es aquella extrasima si la miramos bien segn la cual el espectculo es la "puesta en escena" de un texto. Y el "texto" entendido como un conjunto de palabras en dilogos y monlogos que deben quedar i n m u t a ble, siempre igual a s mismo, mientras lodo lo (lemas vara en el esfuerzo de "interpretarlo". Como se ve es una idea que parece derivar no de la concreta vida teatral sino de la ideologa jurdica o religiosa, que conciben el "texto" como algo inamovible en su forma, en la "letia" e interpretable en la sustancia, en su "espritu". Sera demasiado largo de narrar, cmo eslu idea ha prevalecido en el teatro hasta parecer hoy en da como "normal"; e inclusive sera demasiado largo, relatar cmo finalmente t r i u n f aun en el propio ambiente t e a t r a l italiano. As, ms que una hisloiia larga, sta es una historia que an no ha sido reconstruida con suficiente claridad y precisin. Todava se (rata de una historia confusa e incluso ignorada. A travs de los libros de lealro, de ella nos llegan fragmentos traicioneros. Se habla de la lucha entre Goldoni y Go?.7.i; se habla de la manera en cmo los actores todava en el siglo XIX cambiaban los textos para adaptarlos a su propia p e r s o n a l i d a d , de cmo no los aprendan de memoria y actuaban con la ayuda del apuntador,

pero se trata de episodios, ancdotas y residuos de una historia no reconstruida. A menudo se habla de las "liberta des" que los actores se tomaban con los textos as como de "abusos"; signo que distarnos micho de entender, que el uso que luego prevaleci en el teatro occidental no puede ser considerado como un dogma teatral, no es el nico posible ni el ms justo. Es precisamente de este uso que la Commcdia dell'arle .se distingue. 1 .a improvisacin que la caraclet i/.aba dispona por cierto de muchos aspectos, muchos de ellos comunes a cualquier tipo de teatro; pero uno, el que es esencial concerna a la composicin dramatrgica operada por los actores mismos a travs de una divisin previa del trabajo. Detrs del mito de la improvisacin, detrs del nfasis puesto alrededor de esta manera de actuar de los italianos, que a mentido, como los contemporneos anotaban, determinaban tambin graves defectos en la representacin, se esconda la dramaturgia de los actores: su capacidad de componer literalmente sus papeles y no tan solo "interpretarlos". El concepto mismo de dramaturgia del actor es precisamente lo que la tradicin occidental ha desplazado, sustituyndolo con el de interpretacin. Un nico documento importante que nos han legado y muestra de qu modo la improvisacin de la Connnedia dcll'arte, en cuanto se refiere a lo esencial, o sea dramaturgia del actor, es el llamado Scfnario de Dominique Biancolelli, que se ha conservado por casualidad o ms bien por las particulares circunstancias de la vida y del propio Biancolelli. El actor, como muchos otros de sus colegas, haba escrito en un cuaderno las formas en que recitaba su papel en distintas comedias. Escribi en italiano pero puesto que resida permanentemente en Francia y puesto que era, con Scaramuccia y Moliere, el ms clebre actor cmico del momento. Su cuaderno de apuntes suscit el inters de un magistrado espectador apasionado de las comedias de los italianos. El magistrado se llamaba Thomas Simn Hullete y escriba cuentos orientales, se ocupaba de la edicin de libros antiguos y haba actuado como aficionado,

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( i o n . l'iie u n pro(eso r o i n u n en la IMS t o l i a del l e a l i o , y en general a la de la c u l t u r a : r i l a n d o un ( e i i . i i e i i i \ ha -.IM>

lado su fue. /a, < liando <lc l no q u e d a n ms qnc reliquias esparcidas; poi t i n a parle seiala ejemplo de liaje/a y por
o l - , / i ceiccxdo < < > i i l.i i m a g i n a c i n . No se ne(eslan testimonios o ejem plo.s para ver como el m i l o de la (!om m e d i a d e l l ' a i l e lia crecido ): se ha desarrollado; es M I l i e l e n t e p< usar en los l u g a r e s c o m u n e s (]iie lodos C O I M e IIIOS' h a s l a peits-ai rn las Imgenes de Arlequn romo ( n e i / a primigenia d i - l I c a l r o ; en las imgenes de los a< lores que trabajaban en las pla/as, a la i n t e m perie, dejando llbi el lenle (jue la poesa < ! < MI.-, i m p i o\ i s a c i o n e s Huyese; un l e a l r o pleno de (anta'sa, e x t r a v a g a n t e o d e l i c i o s a m e n t e b u f o y ;;iolesro. I'.s ms i n l e r e s a n l e en rambio, de t e n e r n o s a observar lo que quedaba de la dramaturgia de aquellos adores que se s u s l e n l a b a n en la base del prolsioUilismo di- la.s compaa.** italianas, en m n t e n l o s en que el si.steiia t e a t r a l cambiaba y el viejo modo de p r o d u c i r tea!i o a t r a v s de la divisin del t r a b a j o sobreviva como una ( o r i n a de t e a t r o bajo, una "comedia inferior" segn la l l a m a b a Goethe. I',n la 'poca di- su viaje a l l a l l a , de s e p l i e m h i c de 17H<> a abril de 1 7S.S. Goclhr l e l a i n b i n espectador de lo que (jiiedaba de la ("ommcdia dell'ai le. Kn aples vio a l ' o l i c h i i i e l a : I',I Ic.il i o de Polichinela ly >/,a de u n a t;il t e p n l a c i o n (jiie nadie de \:\ b u e n a 3<><-c<l;i<l, se pi ei i . i i .i (le hahcl lo vislo. I,as mujeres, como bien se puede imagina i . no se le acercan en absoluto. Lo f i e e n e n l a n nicamente los Ilumines. Polichinela es r peera luiente u n a espe ce < ! < pe oleo \ i \ i e n l e . ( > d ( ' lo ^ n ; B i l l a r i|iie lia pasado ( l u a n l e el da es posible oi lo poi la noche a ti:ivs i!e l'olii h e l a en el l e a l r o . Kstas a l u s i o n e s a los aionle( mienlos lenles en e| l e u i;uae mas plelieyo hacen casi imposidle (pie un e x t i a n j e r o pueda enleuder a l'oli( lmela. V eler l i v a m e n l e a u n ( l i a n d o pe l u a n e i o en a p l e s , ( i o e l h e no lo en Ielidi: se limito a observar, divertido, l.i sei neja n / a e x i s t e n t e e n l i e la masca i a l e a t i a l de Polichinela \ los a n l e n l K o s

( l i a d o s n a p o l i t a n o s , esos sirvientes ast u t o s , peie/osos, b u i d o s y vivos que lograban 11 .u isoi mal cualquier orden l ecibida en una d i s c u s i n y una escena c i mica. I,a parle s u p e r i o r y i a c i o u a l de ' .oelhe ic( ha/aba la imagen de Polichin e l a , demasiado baja para ser potica, demasiado d o m s t i c a p a t a sel di ama t i c a m e n t e gi olesca. . (.oelhe fue un " g i a n espectador"; u n o de aquellos especiado! es que no se l i m i t a b a n a ver sino que conocan el ai le de ver y lograban crear su propio lealro p e i s o n a l , escogiendo h a g i u c n l o s y (gui'as e n d e los (cairos con los se que t o p a b a n . I ,os "grandes espectadores" a t r a v s de la manera regular de (orno vean y iccordaban el lealro, no nos t r a n s m i t e n testimonios propiamente dichos sino m e l o i a s , apologas, lealos que r e m i t e n al s e n t i d o filosfico del t e a t r o . . . Kso mismo orm ri t a m b i n con la i m p r o v i s a c i n de los a d o r e s i t a l i a n o s , en los momentos en que ella se l i d i a b a a l l a v e s del r e c u e r d o de Goethe. Desde u n a p e r s p e c t i v a l i t e r a l , (".oelhe recordaba a propsito de] Polic h i n e l a n a p o l i t a n o , u n ejemplo espec i a l m e n t e e x t r a v a g a n t e y buido de i m p i o v i s a c i n , que pudo e s t a r relacionado con lo que un moderno cmico i t a l i a n o , F.llorc P e l i o l i n i , llamaba "desl i / a m i e n l o " : el r e p e n t i n o abandono del papel para hablar en piimcra persona; un p r o c e d i m i e n t o cmico un}' aprovechado por los adores de revista y que i m p r o p i a m e n t e , ha sido i n c l u s i v e aso

ciado con el efecto de dislanciamicitto de Brechl. . . Desde una perspectiva ms profunda, Goethe revelaba una postura compleja, que no d i s l i a / a b a los lmites y hasta la mise ia de la improvisacin li-at i a l , no creaba mitos, no revesta un teatro venido a menos con los decora dos de su pasada grande/a y al mismo tiempo logiaba no alejar de s una f o r ma de I c a i r o que, sin emba go consideraba " i n f e r i o i " . F.sla fue u n a a c t i t u d de equilibrio (jue no encontraremos con frecuencia, en la h i s t o r i a del lealro, donde genei al mente, se pasa de una subvaloiacin a una supci valoracin de los fenmenos marginales, con una oscilacin que crea mitos, modas y deslmccin cultural. Kl equilibrio de Goellie es una con quista de la veje? y trasciende el lealro. P a t a entenderlo, debemos aceptar desprendernos parcialmente de n n e s d o tema. I,a improvisacin en la Comme dia d c l F a r l c lia ocupado s i e m p r e el centro de nuestro discurso, pero ya no como documento sino como parle de una historia ms amplia, que aprovecharemos como conclusin. F,s la h i s t o r i a del contraste enli e un espectador joven y o ro viejo, de ochenta aos, l i n o y o t r o son J o h a n n Wolfgang'Goelbe, mientras viajaba por Italia a los t r e i n t a y ocho aos; (.oelhe estaba cansado del lealro. Kl seis de enero de 1 787 escribe en su diario de viaje: "Me di c u e n t a de haberme vuelto demasiado viejo para cualquier cosa excepto

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1 ! I i :.) M ' d ' o |11.) H I O I U SO | l.)|,1 I I ' , ]

t:d oiip' v i vi | '.isiir | .)p . 11 Diiiti r y u v i p ' i i v d n i i i u- v| . u i l ' v ( . ( ,

l ( . ) l l l ) A SOI l l l S Sd| .)|) ( i U l l | . > l | | . > ' > ) X ' . ' ! S I N . ) O l V I S . ) ' . ) | 1.11 l i l i V| V A I \ . >S M' I I M - i M ' '

o|(|v|p |.ip o i|iiio j ,)|ii.)| ivd ' n u i l ) i | i \ >p o > s . i | o i i { i . i | i i : n : ) |.) v.i.)inl)|s' n t n . ' i i OH . M i l i v,.) i v ' i i f i i A :)|n:)in vs.S
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U . ) V | I O S - ( | V ' l ' | V S V U I S - M I I V| I I . ) ' V S V . ) V I I I

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r n - u i \ ' i >'uii u. i i- ir i iu< > ni.) .MU is oiuo.) si . i i r i s i i f s .MU < H I rX < i i | ) M i j'.J : v u n i\| u.) s'.)|in: s',)s.)in vop opi:i|<<'i<.)i vi(|vi| vX .mi) iu)i:)i:|()in:

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V(|V<|V.iv n . M i l i ) 'pvp.i p ' i r i .ip isuin\ | ir- ) no i .is ivsv i v vi p .1 soi i v ' i i | x 11 i . i i p o p u . M i i o m ->s.i 11.) i:in.i| . < . | i i - | .linr
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pi d v i n ,M Ir. !',< k r i m a n n llega d o n d e (rOdlie en el momeiilo en que l:i i i o t i n u acaba ele d i f u n d i r s e ; el viejo poeta ya salle, pero est sentarlo MI l:i mesa y

coin con s e r e n i d a d , ( l i a r l a de e.slo y aquello con la nuera y nielo.s. Tocan las campanas a muerto, llega mi consejero <!< ln < - < > i ( e para contarle al pneta los ltimos instanles <le I .ui.se y Goethe escnclia alenio. Luego reloma la pala
! > i v \ r n ( o l i o vivo, rarM r o n loco.Mdad. I I:ina tl'l d o m i n i o de si mismo domos Irado por N i n de Lelos ( l i a n d o a los diecisis aos, estuvo a pimo de mo l i r . Recuerda los t e a t r o s i t a l i a n o s : los adoros que recitaban nU'itnprmnso las h i s t o r i a s de Goz/,i en Venccia. Kckerm a n n no recuerda casi nada ms de las conversaciones sostenidas con Goethe por esos das, pero su amigo F i c d e r i c Jean Sorel, botnico, crislalgrafo y c o n s t a n t e frccuenlador de la casa d<-I

viejo poda, recuerda tunebos oros pormenores (sus a p u n t e s fueron publicados me/.i lados con los de Kckermarm, en el volumen a d j u n t o a los clebres C.o/o<y;/)V)f ron l^.orllip t'ii loa ltimos aos fie sil vida e d i t a d o s por F.ckci m a n n en bS.'), cuatro aos despus de la muei le del poeta). I'.se domingo I I de febrero, da de la m u e r t e de la gran duquesa I.uise, Sorel despus de babel bablado con una dolorida d a m a de bonor de la dif u n t a , va donde Ooolbe; lo e n c u e n t r a sentado en la mesa con K c k e r m a n n , del a n t e de una botella de vino, conversa animadamente, de muy buen humor. C.oelbc dice: I'.l golpe jiic nos amena/al);! desdo liare rato, finalmente cay. Al menos ya no debemos enfrentarnos con la penosa incei l i d i n n b i e . Aliora debemos

ver cmo restablecer el acuerdo con la vida. Y Sorel anotaba lodo lo que Goethe deca, t a l vez poi la conciencia que por debajo de aquellas (rases aparentemente sueltas se esconda el esquema de la accin para encontrar el acuerdo con la vida. As, a d i f e r e n c i a de Eckcrmann, Soret nos t r a n s m i t e tambin el reculelo <I<: las palabras de Goethe sobre Polichinela. Kl poeta de ochenta aos, en efecto no slo recordaba a Nin de Lelos, los teatros de Venecia, GO//, Schiller, el papel moneda (en el que desconfiaba) sino tambin aquella comedia inferior que Polichinela representara en aples. Dijo Goethe: Una de las bufoneras preferidas por este personaje de comedia inferior consista en esto: a veces, en escena, mos-

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r MSCARA

u .il).i olvidar completamente su rol de actor y se portaba como si hubiese reg csado A su casa, conversaba confiada mente con su familia, hablaba de la comedia que en ese momento estaba representando y de otra que haba montado pocos das antes y no se preocupaba en satisfacer pequeas apetencias fsicas. Entonces su esposa le deca: pero, Imarido mol dnde tienes la cabeza? I Piensa un poco que tienes en frtite \ma tligna audiencia que te observa! iEs cierto, es cierto!, responda Polichinela, recobrndose; y entre los aplausos clel pblico retornaba MI papel.

Y con estas palabras, con esta capacidad de evocar en un da solemne, tambin los aspectos ms humildes de la vida, Polichinela interrumpa la comedia para deslizarse fuera de su personaje y fingir realizar pequeas apetencias en escena, como si estuviera en su casa; as podramos concluir. Goethe no fue nicamente un gran espectador, fue tambin un sabio. Su imperturbabilidad pareca casi sobrehumana, su sonrisa se pareca a la de los dioses, frente a los ojos de los cuales no hay pequeos o grandes, y Lano la muerte de las personas amadas como las groseras genialmente cmicas de un Polichinela teatral fueron manifestacio-

nes igualmente efmeras de una misma vida que flua. Pero si se me permite de< iilo, esta sabidura ce un Goethe octogenario fue solo aparente. Su sonrisa le solo una pausa, un buen engao. Al da siguiente, lunes 14 de lebrero de 1830,cuando Sorel vuelve a visitarlo, lo encuentra "turbio, sin huellas de la vitalidad del da anterior, con Io.s ojos abiertos de par en par sobre el vaco abierto de la muer te". Dijo entonces a Sorel: "debo traba jar con energa para iiiatilciicrmc en pie". 1 lemos visto la improvisacin de la Commedta clcll'ai le como ella fue vista por un cardenal preocupado por censurar las comedias; la liemos observado transformarse, hemos mirado cuantas lcelas poda asumir; desde la composicin drama lu gica de los actores a la flexibilidad en la manera de interpretar; de instrumento para la composicin rpida de los espectculos a una m a n e t a para volver siempre ms viva y aguda la recitacin; de acrobtica exhibicin de cultura acadmica ajuego pata introducir en la comedia obscenidades y elementos de actualidad; y en fin, como procedimiento pata crear la armona

del espectculo a proceso que lo disgrega en tantos nmeros desligados. 1 ..i conclusin que Goethe nos lia alejado del teatro; aqu el teatro pareca servir nicamente para proporcionarle un punto de apoyo irnico a un disi ur so demasiado serio, que pudo expresar lo disimulando su seriedad, Ks as coma las l t i m a s huellas de la Coiilinedia dell'arle pueden todava conservarse en la memoria, es as como se recuerda lo que sobrevive de los antiguos actores iill'uiiftiuwL'io: una humilde presencia eiicei i ada en un pensamiento precioso, como el glano di- arena en la perla.

Kcrdiiiaiido 1 a v i a i i i es catedrtico de !.i Universidad dell'Aquila, en Italia y miembro del equipo pedaggico de la 1STA que dii ij;< Eugenio Haiba. Es autor, entre olas obras de k,l secreto dt lu Cowtfdi dfll'tYtf, que pu hhcaremos prximamente en nuestra colee < ion Es( enologa.