Ana Mara Martnez De La Escalera

Ms all de la gramtica del gesto

O chestnut-tree, great-rooted blossomer, Are you the leaf, the blossom or the bole? O body swayed to music, O brightening glance, How can we know the dancer from the dance? Yeats Se dira que el cuerpo el del bailarn y el de cualquiera de nosotros es la realidad ms cercana, ms ntima. Y por lo mismo la ms conocida. En este sentido el cuerpo es lo ms prximo al yo y a su identidad. Su presencia es la ms inmediata su existencia y su sentido lo ms secreto, entraable y amable. Es tambin lo indubitable, aquello de lo que est hecha la seguridad, la comodidad, la ausencia de inquietud y a veces de inters. Aunque tambin el dolor. El cuerpo siempre parece estar ah, sin ms, donde lo dejamos la ltima vez que pensamos en l. Se encuentra ah donde estamos nosotros pero quizs sea mucho ms que un mero habitculo.

Mientras es probable que la primera afirmacin segn la cual el cuerpo es la realidad ms cercana sea un efecto de realidad (Barthes), la ltima segn la cual el cuerpo es mucho ms que un mero habitculo, requiere para probarse mucho ms que la puesta en accin de una maquinaria retrica. Le es indispensable la teora. Virginia Woolf observ con acierto que la pura presencia del cuerpo femenino no garantiza la habitacin: el cuerpo no es morada sino posee esa cualidad protectora y redentora de la habitacin propia.(1) Heidegger por su parte aseguraba que si habitar es construir y construirse en un mundo, esto es hacer lo propiamente humano, lo esencialmente humano, pocos seres podran declarar haberlo conseguido.(2) Ahora bien, si el cuerpo no es habitacin propia o vivienda potica, donde habita el ser humano tanto como su poesa en sentido inclusivo, amplio (hacer), tampoco puede ser llamado secreto ni entraable: para la mayora, el cuerpo se vive como algo ajeno. No habr que creer que esta condicin podr superarse: el cuerpo o ms bien los cuerpos siempre poseern esa cualidad de amigos extranjeros de la que hablaba Walter Benjamn. Su extranjera no est cifrada en la distancia que nos separa o en la cercana que nos aproxima. Ms bien, la condicin de extranjera se cifra en la relacin tensional que mantiene lo corporal con el resto de las experiencias que llamamos propias o ntimas (la lengua, el tiempo como duracin, el pathos, el sexo y el gnero, la edad, la salud y la enfermedad, la muerte, etc.). En efecto ah est la cuestin, el cuerpo o los cuerpos resultan ser, sobre todo, experiencias de cuerpo tanto como la realidad es, por su parte, efecto de realidad. Partes integrantes entonces, de una pragmtica de la vida cotidiana (los cuerpos en tanto son usados, abusados), de la vida en la ciudad. Hay individuos sin embargo cuya experiencia del cuerpo est regida por la accin y no por el consumo, como en la circunstancia anterior. Estos cuerpos que se apropian de su sexualidad, su edad, su lengua, esto es se asumen como cuerpos histricos marcados por la duracin, el deseo, el poder, o el temor, el hambre y la sed, el delirio, el sueo y la alucinacin, por slo contar unos pocos modos de ser del cuerpo. Trabajan sobre s para producir

algo ms que un cuerpo. Son cuerpos de la paradoja: siempre mucho ms que un cuerpo. El trabajo del cuerpo sobre s puede tomar la forma de la visibilizacin, esto es el cuerpo y lo que en l se inviste o marca (autoridad, sexualidad, etc.), vuelve visible, pblico y por tanto generalizable ese cuerpo que es tanto individual como colectivo: es un cuerpo singular e irrepetible y a la vez es el cuerpo (sintagma, smbolo, su icono, signo, emblema, metfora o metonimia, hiprbole o prosopopeya mscara que habla), esto es, es todos los cuerpos o cualquier cuerpo. La danza posee esa fuerza retrica para hacer del cuerpo mucho ms que un cuerpo, casi como el teatro y el performance, es decir las artes escnicas, que comparten con ella ese poder, estn en posibilidad de visibilizar en el cuerpo y con el cuerpo todo lo que es historia, el presente, el pasado y el futuro de la humanidad. Pero aqu no acaba la fuerza del trabajo que llamamos dancstico: esta fuerza transmuta al cuerpo individual, al cuerpo de ballet quizs, en su efecto, la danza misma. El poeta Yeats preguntaba en uno de sus versos si era posible distinguir al bailarn de la danza. Su pregunta es mucho ms que un recurso potico: es una enseanza.(3) Ahora bien la fuerza o accionar del cuerpo que llambamos ms arriba trabajo que puede asociarse con el ejercicio constante, la prctica y la repeticin a la que se somete el cuerpo de quien baila conduce a un cierto exceso. Va ms all de la gramtica del gesto y la postura, de la figura, del control y la armona del movimiento o de su ausencia. El exceso es la demostracin de que la fuerza del cuerpo no es representativa: visibiliza sin pretensin alguna de representacin (aunque en ciertas pocas lo haya pretendido) Hoy tras la crisis de la representacin la danza abandona la tierra de la modernidad por otra tierra no sabemos an si utpica, prometida, antiutpica, performativa, relacional o sublime, o todo ello junto. Lo cierto es que el cuerpo trabajado por la danza se encuentra a s mismo a travs del trabajo y de la accin. Ni espejo ni biomecnica, ni prtesis ni tan siquiera escritura: lo que redefinimos como accin desde la danza es el trabajo con el cual el cuerpo se encuentra a s mismo como Otro. Como lo que puede sorprender, que es apropiable o expropiable, ausente de tan presente y a la inversa, siempre mucho ms que uno mismo. Si no es posible distinguir donde empieza el bailarn y donde acaba la danza es por esta condicin de trabajo. Accin de visibilizacin con su doble movimiento de singularizacin y totalizacin, accin de apropiacin y expropiacin, de resignificacin, de traduccin del trauma, la respuesta automtica a la accin que reelabora el sentido desvinculndolo del contenido significado para extraerlo de la propia fuerza del ejercicio y sus signos visibles: calor generado por el cuerpo, sudor, sonido no articulado, color, esfuerzo, respiracin, precisin. Lo que creyndolo formal es ms bien material, esto es resistencia, trabajo. Para analizar esta condicin se necesita tanto la pragmtica del cuerpo como su gramtica dancstica (del gesto y movimiento, de los ejes y su ruptura, de la repeticin), siempre innovadora. Las cuales sern insuficientes sin una terica de la danza. No una teora sino una experiencia que ponga en cuestin prcticamente, es decir que reelabore el cuerpo del tiempo es decir de la duracin,(4) del instante (pensados desde la reduccin espacial del tiempo). Que reelabore (distinguindolo de pasaje al acto, trauma) tambin el cuerpo del espacio, el de la historia, el del gnero y el cuerpo del deseo y por qu no el cuerpo de la muerte, es decir el cuerpo de los ausentes, de las vctimas. Este trabajo terico-prctico se parecer entonces al trabajo del duelo (Derrida). Para acabar dir

que la danza posee la virtud o es la virtud, al igual que la accin poltica (que ella en gran medida comparte) de poner en evidencia que el cuerpo no es un contenedor ni un agente. Las acciones del cuerpo disuelven la oposicin entre pasividad y actividad, agente y paciente. El cuerpo ms bien se ejerce. Un poco a la manera en que se ejerce una profesin o una vocacin. El cuerpo practica la virtud de la accin no para llegar a un fin del que l sera slo un instrumento. Si el cuerpo construye, en el caso del danzante mundo, esto es si habita, es porque reconfigura la sensibilidad y los vocabularios de lo humano ms all de lo que hoy valoramos como humano.

NOTAS
(1) En efecto, para que las mujeres puedan hacer observaciones meticulosas sobre las flores, las nubes, los

escarabajos y adems a diferencia de los hombres escritores comenten sobre el precio de los huevos deben previamente tener garantizados tiempo libre, dinero y un cuarto propio. Sin olvidar junto al poco de espacio en la casa un tanto de libros a su disposicin. Este poco de espacio no ser propiamente una habitacin hasta que no se vuelva la ocasin de la poesa. La actitud potica a la que Woolf se refiere, si es que existe, se encuentra en las cosas materiales, sin olvidar el precio de los huevos. La materialidad de la poesa para la mujer se basa en la disposicin de tiempo libre para dedicarlo completamente a su vocacin potica, que permite cultivar, cuidar a la poesa, y al cuerpo, esto es al cuerpo de la poesa y a la poesa del cuerpo. Virginia Woolf, Diario de una escritora, Barcelona, Lumen, 1981, p.16 y La torre inclinada, Barcelona, Lumen, 1977, p.170. (2) Habitar escribi Heidegger es construir. Tanto lo primero como lo segundo descansan en la responsabilidad del ser humano con los lugares y las cosas, y ms particularmente, con el cuidado con que el ser humano trata a las cosas: las cultiva, las guarda, las considera no como cosas frente a l, ni como objetos exteriores ni como vivencia interior, puesto que hacerlo as reduce las cosas al sujeto humano. Trato o tratamiento ms bien al modo humano que slo habita cuando lo hace cabe las cosas. Pues en la medida en que Somos los que habitan somos por lo mismo los que cuidan y se ocupan de las cosas junto a las que habitan. Residir cabe las cosas que es una cudruple residencia, escribe Heidegger: ocupacin que salva la tierra, ocupacin (ocuparse de y ocupar un espacio) que recibe el azar del cielo, espera de lo divino la llegada del azar, y conduce lo mortal a su fin mortal a su manera. Ocupacin que es un cudruple cuidar las cosas y custodiarlas, mirando por el otro. Martin Heidegger, Construir, habitar, pensar en Conferencias y artculos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994. (3) El poema Among School Children termina con el verso: Cmo podemos distinguir al bailarn de la danza?. Por lo comn se interpreta como una pregunta retrica poniendo de manifiesto que hay una unidad entre forma y experiencia, entre creador y creacin, incluso como refutacin de la discrepancia entre signo y referente. O bien como fortalecimiento de la continuidad de la parte con el todo. Pero, ms all de la sincdoque parte por el todo=bailarn por la danza es posible suponer que la pregunta es literal, no retrica. Entonces el poeta parece preguntar, con cierta urgencia, cmo podemos distinguir, es decir como podemos o debemos impedir la identificacin o reduccin del bailarn a su danza o viceversa. Igual que para el crtico literario esa urgencia parece necesaria (De Man, 11), tambin lo es para una lectura contempornea en perspectiva dancstica debemos insistir en distinguir en la presencia imaginaria de la danza, lo propio del cuerpo y lo propio del programa dancstico. La insistencia es un aviso, incluso una enseanza: toda presencia es imaginaria o ilusoria, esto es efecto de realidad y no punto de partida de consideraciones tericas (sobre la emocin, el placer, el significado o la resistencia al significado de la danza, etc.). Vase: Paul de Man, 1979. Allegories of Reading. Esto debemos recordar cuando se reflexiona, a partir de un contexto preciso, en el cuerpo como signo, como produccin de significacin (genero, edad, sexo, etnicidad, etc.), como producto significado. Como referente de lo anterior. Debemos interrogar lo anterior como efecto preformativo o retrico y no como naturaleza del cuerpo o materialidad de la danza. (4) Duracin, espacio que se tiende o extiende entre un movimiento y otro, entre un gesto y otro.

BIBLIOGRAFA Paul De Man, Allegories of Reading, Yale University Press, USA, 1979. Virginia Woolf, Diario de una escritora, Lumen, Barcelona, 1977 Heidegger Martin. Conferencias y artculos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994. Virginia Woolf, La torre inclinada, Lumen, Barcelona, 1977 MartinezdelaEscalera.indd 78 2/2/10 14:25:07