O QUE CINECLUBE

Numa poca como a nossa, com tantas e aceleradas mudanas, com tantas inovaes tecnolgicas especialmente na rea do cinema ou audiovisual tem gente que questiona o nome cineclube. Por causa desse "clube", que parece uma coisa fechada, meio elitista. Mas preciso entender que quando os cineclubes surgiram, a palavra clube designava o esprito associativo e tinha justamente uma conotao democrtica, participativa. Como os clubes operrios ou de imigrantes do comeo do sculo passado. Depois disso, 80 e tantos anos de atuao consagraram o termo cineclube, que designa em todo o mundo a nossa atividade, e que ns cineclubistas ostentamos com orgulho. Talvez at um certo prestgio da palavra cineclube, no entanto, fez com que ela passasse a ser usada como rtulo para vrias outras atividades, como uma espcie de chancela de qualidade, um instrumento de marketing. O que no corresponde ao verdadeiro sentido do nosso movimento. E prejudica concretamente a nossa atividade, gerando confuso e dificultando, por exemplo, a legalizao e regulamentao dos cineclubes. preciso compreender o que um cineclube at porque a confuso gerada em torno do conceito favorece justamente uma viso em que os cineclubes no tm um papel muito claro. Sua importncia se dilui quando no se conhecem seus objetivos, suas realizaes, como sua estrutura especfica se estabelece e opera dentro das comunidades e do processo cultural. Quando a imprensa e outras instituies formadoras de opinio confundem o Servio Social do Comrcio, um circuito comercial com salas de arte ou mesmo uma cinemateca com os cineclubes, podem, de fato, estar ocultando uma srie de contedos exclusivos dos cineclubes, escondendo uma viso ideolgica que no quer reconhecer certos potenciais "subversivos", transformadores, do cineclubismo. Confundem os conceitos. O mesmo acontece quando chamam as rdios comunitrias de rdios piratas. O dicionrio define cineclube como uma associao que rene apreciadores de cinema para fins de estudo e debates e para exibio de filmes selecionados, mas a imprensa e o senso comum amesquinham esse sentido e tratam o cineclubismo como uma atividade de mero lazer cultural, fomentada talvez por algum tipo de nerd,

um tipo de fantico juvenil amante do cinema. Ou como um sinnimo de sofisticao do consumidor, uma espcie de grife que adorna desde sesses especiais na televiso at salas "diferenciadas" que exibem os filmes com expectativa de pblico menor. Misturando um pouco de cada, tambm chamam de cineclube s benemritas iniciativas de organizaes culturais, educacionais, patronais e paternais voltadas ao atendimento de variadas comunidades. claro que todas essas atividades tm seu lugar, sua necessidade, seu pblico dentro da sociedade. Nada contra. Mas cineclube outra coisa. Os cineclubes tm uma histria prpria, que liga a evoluo do seu trabalho s diferentes situaes nacionais, culturais e polticas em que se desenvolveram. H vrios tipos de cineclubes, alguns predominam em determinados pases, em certas conjunturas. Em situaes diferentes suas formas de organizao e atuao tambm variam. Os cineclubes surgiram nitidamente em resposta a necessidades que o cinema comercial no atendia, num momento histrico preciso. Assumiram diferentes prticas conforme o desenvolvimento das sociedades em que se instalaram. Mas assumiram uma forma de organizao institucional nica que os distingue de qualquer outra. Para comear, e como diz o dicionrio, cineclubes so associaes. Hoje se diz ONG tambm, um conceito menos preciso, surgido no mbito da ONU (Organizao das Naes Unidas), que designa organizaes no governamentais. Na prtica mais ou menos a mesma coisa. Cineclubes, portanto, so associaes, organizaes que associam pessoas em torno da atuao com cinema. Mas so mais definidos que apenas isso. Trs caractersticas, quando juntas, so exclusivas dos cineclubes, os distinguem de qualquer outra atividade com cinema e, ao mesmo tempo, abrangem uma ampla gama de formas e aes que os cineclubes desenvolveram nos mais diferentes contextos. Duas delas so muito simples e claras, s se encontram, juntas, num cineclube, e no existe cineclube onde essas caractersticas no estiverem presentes. A terceira, menos objetiva, deriva das duas primeiras e pode variar bastante de entidade para entidade, conforme a orientao predominante: o que imprime direo base organizacional definida pelas outras duas "regras" e o que d contedo e objetivo, atualidade e personalidade ao trabalho do cineclube. So elas:

1.O cineclube no tem fins lucrativos. 2.O cineclube tem uma estrutura democrtica. 3.O cineclube tem um compromisso cultural ou tico.

Essas trs "leis" do cineclube excluem todas as outras formas de atividade com cinema que o senso comum e a ausncia de reflexo identificam como cineclubes. E permitem, simultaneamente, que identifiquemos uma mesma longa e coerente herana histrica entre instituies que assumiram as mais diversas formas de organizao e de atuao mas que so cineclubes. Os "cinemas de arte" tm dono, e seu objetivo maior o lucro. Cumprem um importante papel no cinema e no mercado, mas so empresas, no associaes. Museus, entidades educacionais, assistenciais e outras que exibam filmes, contratam ou nomeiam responsveis; podem ser iniciativas boas, justas, eficientes e necessrias, mas, a rigor, no so democrticas. Vejam bem, nem toda instituio deve necessariamente ser democrtica. Com freqncia, a especializao, a experincia, ou a existncia de fins muito precisos, determinam a necessidade de dirigentes escolhidos por outros critrios, que no devem ser considerados antidemocrticos. Por outro lado, a prtica da democracia como forma mesmo de organizao, estabelece outra dinmica estrutural, outra forma de atuao. A busca do lucro tambm, a competio no mercado, foi o que at hoje assegurou o nvel de universalidade que o cinema e outras formas de exibio atingiram. O cinema comercial, a televiso e, por enquanto em menor medida, a internet, em que pesem seus aspectos negativos, constituem a cultura popular por excelncia, e o canal mais amplo portanto de certa forma mais democrtico de informao e participao do conjunto da populao. Assim, o que importa aqui determinar essa diferena, a particularidade do cineclube, no fazer um juzo tico. Num cineclube, os responsveis pela sua orientao so necessariamente eleitos. A representatividade, a forma de se organizar essa democracia, como em qualquer outra democracia representativa, no costuma ser perfeita: podemos encontrar casos de cineclubes com uma "panelinha" dirigente, assim como os que so geridos, trabalhosamente, por decises de assemblias bem numerosas. E todo tipo de situao intermediria. Mas, de um jeito ou de outro, os dirigentes so trocados

periodicamente, segundo a avaliao de seu desempenho e da direo que imprimem entidade. isso que d aos cineclubes uma grande mobilidade e adaptabilidade, historicamente e nos mais diversos ambientes sociais. Os cineclubes tm essa caracterstica orgnica, a democracia, que lhes permite superar a estagnao. No ter fins lucrativos outro elemento fundamental. claro que a busca do lucro restringe o alcance de qualquer atividade, quando no sacrifica, em maior ou menor grau, sua qualidade. Basicamente os empreendimentos comerciais orientam sua ao pela realizao do lucro, eliminando qualquer aspecto que dificulte, postergue ou reduza este objetivo. A tendncia predominante na atividade comercial a repetio das experincias consagradas, lucrativas e a manuteno do status quo. Alm disso, apropriao do lucro por uma pessoa ou grupo de pessoas a base mais fundamental da nossa sociedade de classes. No cineclube, ainda que ele produza superavits financeiros com as suas atividades, esses resultados tm (at por lei) que ser reinvestidos na prpria atividade: so, portanto, apropriados pela comunidade. Nesse sentido, o cineclube no uma instituio tipicamente capitalista. O que nos leva terceira "lei": organizado com base na mobilizao de seus associados em funo de um objetivo no financeiro, os cineclubes se voltam para fins culturais, ticos, polticos, estticos, religiosos. Quase sempre realizam, de alguma forma, mesmo parcialmente, seus objetivos. Ou seja, os cineclubes produzem fatos novos, interferem em suas comunidades, contribuem para mudar conscincias e formar opinies, mobilizam. No raro, so as sementes que chegam florao de cineastas e outros artistas; crescem como instituies, transformando-se em museus, cinematecas, centros de produo; criam o caldo de cultura para mudanas culturais, comportamentais, para a gerao de movimentos sociais. Os cineclubes produzem e modificam a cultura. Estas trs caractersticas tambm esto consagradas na legislao da maioria dos pases. No Brasil, desde o final dos anos 60, com a Lei 5.536 (de 21/11/68) e, mais tarde, com as conquistas obtidas pelo movimento cineclubista organizado, com a Resoluo n 30 do Concine (1980), os cineclubes tinham de ser "associaes culturais sem fins lucrativos", que aplicassem seus recursos exclusivamente em suas atividades culturais cinematogrficas (tambm definidas na legislao). Um pargrafo, em especial, define com muita clareza o que no ter fins lucrativos: os cineclubes "no podem distribuir vantagens pecunirias a scios, dirigentes ou mantenedores". Ou seja, as entidades podiam gerar e gerir recursos de vrias naturezas, desde que os aplicassem exclusivamente nos seus prprios objetivos. Todos, entretanto, que

dispusessem de poder dentro da instituio scios, dirigentes e mantenedores no poderiam usufruir desses recursos. A legislao mais recente distingue vantagem pecuniria de outros pagamentos que no seriam vantagens, mas justas remuneraes quando h trabalho prestado. Isso varia um pouco segundo a forma de associao constituda, mas o pagamento de dirigentes no estimulado e, havendo remuneraes, devem estar de acordo com os padres regionais similares e so sujeitas a verificao. Recentemente, em dezembro de 2007, a ANCINE Agncia Nacional de Cinema, publicou sua Instruo Normativa n 66, que reconhece os cineclubes mais ou menos nos mesmos termos da antiga Resoluo do CONCINE. Infelizmente no raro que o cineclubista estreante desconfie de estatutos e regulamentos que rejam a atividade dos cineclubes, vendo nisso um constrangimento, uma limitao, mera burocracia, em vez de perceber que so exatamente essas regras que asseguram o controle democrtico da entidade e que, na verdade, garantem e consolidam a possibilidade do cineclube ser criativo. H mais um aspecto fundamental dessas trs leis. As duas primeiras identificam todos os cineclubes entre si, excluindo outras formas de organizao. Elas so a base fundamental para a estruturao de um movimento, com identidade de organizao e interesses iguais. Historicamente as entidades representativas de cineclubes comisses ou associaes municipais, federaes regionais, o Conselho Nacional de Cineclubes e a Federao Internacional de Cineclubes - incorporam essas mesmas caractersticas fundamentais. Se as duas primeiras caractersticas aproximam e identificam os cineclubes, justamente a terceira que os distingue, que permite que suas formas de atuao possam ser to diferentes umas das outras, ricas, vivas, criativas. E que os cineclubes tenham tanto em comum, desde o cinema mudo at as formas mais modernas de dilogo do pblico com a imagem, que estaremos sempre criando. Com projetores a carvo ou imagens digitais, em telas de lenol ou de plasma.

COMO ORGANIZAR UM CINECLUBE

Organizao coletiva do pblico Estatutos nada mais so que a manifestao formal das decises tomadas pelo coletivo, pela assemblia que cria o cineclube. So a expresso do projeto de cineclube que se quer implantar e das regras que devem reger o estabelecimento desse projeto. Essa regras podem ser bem detalhadas, se o grupo relativamente pequeno, coeso, e tem muito claros seus objetivos. Mas, normalmente, essa clareza, fruto da convivncia e da experincia, vem aos poucos, e sensato pensar numa estrutura mais simples, que possa ser aperfeioada com o tempo e que, principalmente, facilite e estimule a participao no apenas dos fundadores do cineclube, mas da comunidade em que se insere e do pblico que vai freqentar as atividades do cineclube.

A vocao do cineclube o coletivo. E as diversas funes que compem suas atividades normalmente podem ser realizadas de forma coletiva, por exemplo atravs de comisses de trabalho.

Neste modelo, sugerimos que cada atividade bsica do cineclube programao, divulgao, etc. seja realizada por uma comisso aberta participao de todos os associados, coordenada por um elemento da diretoria. Isto se inscreve num plano ideal de estmulo participao e democracia dentro do cineclube. Entre as pessoas da comunidade que freqentam as sesses e outras atividades do cineclube, algumas tero vontade de saber mais, participar mais. Estas podero freqentar as reunies e/ou assemblias do cineclube e se envolver nas comisses de trabalho. Desse interesse e envolvimento nasce uma militncia cineclubista, base da reproduo dos membros ativos do cineclube, da sua direo e do enraizamento e permanncia da entidade na comunidade.

Comunidade Frequentadores Associados Assemblia Comisses

Diretoria
Comisses

Claro que isso tudo bastante ideal. No faltaro crises de participao e haver momentos de acmulo de trabalho para alguns dos membros do cineclube. Mas, a mdio prazo, esse processo gradativo de envolvimento tende a funcionar. Para isso, as comisses de trabalho no so e no devem tornar-se um conjunto de tarefas repetitivas, burocrticas. Ao contrrio, devem ser realmente uma oportunidade de aprendizado e de crescimento para seus participantes, propiciando um sentimento real de contribuio para a vida do cineclube e, portanto, da

comunidade. A pesquisa, o aprendizado, o trabalho criativo devem nortear a prtica das comisses para que elas exeram este papel que estamos descrevendo. As comisses devem se basear num engajamento voluntrio e considerar as diferentes possibilidades de participao e contribuio que cada um pode dar. As pessoas tm outras atividades, compromissos, e algumas se dedicaro mais que outras, assumindo, portanto, mais responsabilidades. Por causa dessa relativa informalidade das comisses que se torna necessrio ter uma coordenao em cada uma. E a, considerando que as comisses respondam por atividades essenciais do cineclube, sua coordenao deve ser uma responsabilidade definida, preferencialmente assumida por um dirigente do cineclube. Assim, a comisso aberta e relativamente informal mas, em ltima instncia, algum responde pelas tarefas que precisam ser realizadas. A definio das comisses e da prpria estrutura de gesto e direo do cineclube vai depender do projeto que pretende desenvolver. Assumimos que a programao e a divulgao, por exemplo, no podem faltar, mas, cada vez mais, cineclubes se propem e se dedicam produo de audiovisuais, por exemplo. Vamos, ento, abordar o que pensamos serem as atividades mais essenciais e mais comuns atualmente nos cineclubes. Cada uma delas indicaria a constituio de uma comisso, e de uma coordenao; mas a avaliao de todas as variveis do projeto do cineclube: pessoas envolvidas, disponibilidade, recursos, nvel de interesse da comunidade, etc., que vo definir, caso a caso, as diferentes articulaes deste modelo de organizao do cineclube. De nada serviria criar muitas comisses se no h associados para constitu-las. Cada cineclube deve decidir quais e quantas comisses deve criar, ou pode sustentar, e como estabelecer a interao entre elas que certamente devero trocar informaes, partilhar tarefas e tendo, inclusive, pessoas que participam de mais de uma comisso. Programao Passar filmes, obviamente, a atividade mais bsica do cineclube. Escolher os filmes j uma tarefa mais complexa e de muito maior responsabilidade. Ela deve ser partilhada com a comunidade, tanto quanto possvel, pois nessa participao do pblico que consiste a identidade mesmo do cineclube e do cineclubismo. No

cineclube, o pblico o sujeito, e no o objeto da relao com o cinema, com o audiovisual. Mas, a no ser num cineclube com um nmero muito reduzido de integrantes (que pode existir), no vivel submeter a programao diretamente ao pblico com antecedncia. Pesquisas do tipo o que voc gostaria de ver? at podem contribuir, uma vez ou outra, mas geralmente tendem a nivelar por baixo a programao, respondendo apenas a um desejo difuso e pouco conseqente, muito preso ao senso comum trombeteado pela maior parte dos meios de comunicao. Preparar um projeto de maior durao, que poderia ser submetido a uma assemblia, por exemplo, tambm nos parece apenas possvel em cineclubes mais especializados, que tenham objetivos mais especficos e muito definidos: um grupo de cinfilos militantes ou um cineclube de um curso de cinema, que programe uma ampla reviso de um perodo do cinema, uma nacionalidade; ou outras situaes que impliquem em interesses bem fixados. O mais comum, o mais seguro, com um pblico menos homogneo, a experimentao e o acmulo de experincia, atravs da aceitao ou no da comunidade e pela mediao de diversas formas de dilogo com esse pblico, como debates, simples consultas aos freqentadores, e atravs das formas de participao na gesto do cineclube. Portanto, a comisso de programao tem mais de um papel: uma forma de recolher uma maior participao na elaborao da programao, assim como uma forma de organizar e distribuir as tarefas relativas seleo e obteno dos filmes. Passar filmes isolados, isto , sem nenhuma contextualizao, apenas porque so considerados sucessos ou porque foram mais fceis de conseguir tambm no o melhor mtodo de consolidar um cineclube. Talvez em cineclubes com uma programao muito intensa e variada, com vrias sesses semanais ou dirias, com diferentes pblicos, caiba passar alguns filmes dessa maneira mesmo assim, sem deixar de, nas outras sesses, trabalhar com um mtodo mais apurado. A experincia universal dos cineclubes aponta para a programao de filmes reunidos em ciclos, isto , em grupos de trs ou mais filmes - que tambm no devem se estender demasiadamente - com um aspecto em comum.

Os ciclos abordam um tema (infinitamente varivel), propiciando uma reflexo coletiva sobre questes que podem interessar ou afetar o pblico. Variaes em torno do conceito de tema podem ser: o cinema de um pas, de um cineasta, de um perodo, um gnero de cinema - ou podem ser questes polticas, sociais, ambientais, comportamentais. O nico verdadeiro limite para o questionamento da realidade e da vida que o cineclube pode fazer a imaginao de seus integrantes. Os ciclos, exceto nos casos que mencionamos, no devem ser muito longos, isto , ter filmes demais, pois assim pode-se variar a programao com mais freqncia e ampliar o universo que ela aborda. Isso vai somando atravs de acertos e erros - uma experincia de conhecimento do pblico, de integrao com o pblico. Decidido o tema, atravs do debate na comisso, passamos fase de pesquisa: preciso escolher os melhores filmes sobre o assunto o que uma avaliao meio subjetiva, discutida na comisso buscando todo tipo de informao: sobre o tema mesmo, sobre cinema, sobre os ttulos escolhidos, sobre personalidades, organizaes ligadas ao assunto, a partir do conhecimento de cada um, da consulta a outras pessoas, do estudo mesmo das possveis fontes. Esses filmes, bom lembrar, constituiro programas, cuja durao no deve ser inferior a uma hora nem muito superior a duas, formados por curtas e longasmetragens, s curtas ou s longas, conforme deciso da comisso. Deve-se escolher um nmero maior de ttulos de filmes, ou de programas, que o tamanho do ciclo pretendido. Porque a prxima pesquisa descobrir, entre os filmes escolhidos, os que tm cpia disponvel, acessvel ao cineclube, seja pelo suporte tcnico (compatvel com o equipamento do cineclube), pelo preo (se s puder ser alugada) ou outros motivos (como a questo dos direitos um assunto complexo que merece um exame parte). Completa essa pesquisa a localizao das cpias, o contato com a fonte uma distribuidora de filmes, uma instituio cultural, um colecionador, um realizador -, a negociao das condies para a exibio e a reserva do filme ou a feitura de uma cpia para a data da exibio. A pesquisa feita ser agora aproveitada para enriquecer e completar o trabalho de programao. As informaes obtidas sobre o tema e sobre os filmes, assim como os contatos com pessoas e organizaes podem servir para:

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Preparar um folheto sobre o ciclo, para ser distribudo ao pblico; Preparar um ou mais debates sobre o tema e sobre os filmes; Trazer convidados para palestras ou debates; Produzir uma vinheta projetvel sobre o prximo filme do ciclo e outras comunicaes (no caso de ser tecnicamente possvel). Pode-se tambm preparar outras manifestaes ligadas ou que se pode

associar, de forma bem livre, ao tema: exposio de materiais relativos ao assunto, leitura de peas ou poesias, apresentao de msica ou de dana, lanamento de livros, etc.

Debate O debate dos filmes tradicionalmente associado atividade cineclubista, pois representa muito do carter crtico ligado imagem histrica do cineclubismo. O chamado cineforum, mtodo de discusso incorporado ao modelo de cineclubes fomentados pela Igreja, em meados do sculo passado, tambm ajudou a fixar essa concepo. Mas o debate no deve ser considerado como uma coisa obrigatria, ou melhor, como um formato imutvel.

As discusses sobre o filme ou sobre temas e assuntos que ele pode ajudar a levantar e desenvolver so uma atividade muito interessante e enriquecedora para todos, mas de difcil realizao em diversos meios e circunstncias. No devemos encarar isso dogmaticamente: a sesso do cineclube j coloca, de certa forma, o filme num contexto crtico. E podem ser consideradas vrias outras formas de debate, que no as tradicionais: por exemplo, um lanche ou um aperitivo depois do filme tender a fazer com que as pessoas conversem sobre a experincia que acabaram de compartilhar. O material escrito ou divulgado de outra forma tambm propicia esse esprito crtico que associamos prtica cineclubista. As diferentes comunidades tm variadas formas e tradies para se reunir, refletir, deliberar: um desafio para cada cineclube saber se inserir e se adaptar a elas. Dito isto, tambm no se deve negligenciar a riqueza do debate tradicional, especialmente com um pblico j vontade com essa prtica. E o convite a pessoas

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ligadas ao tema da programao, diretores ou outros membros das equipes dos filmes, etc., so elementos facilitadores da criao do ambiente que facilita o debate. Como lembramos acima, a pesquisa para a seleo e preparao dos filmes deve servir tambm para a preparao dos membros da comisso de programao e do cineclube em geral para, por exemplo, fazerem uma apresentao inicial antes de cada programa, ou uma explanao ao final da projeo, para passar informaes ao pblico e dar incio ao debate. Divulgao

A divulgao, evidentemente, central na realizao dos objetivos do cineclube e para a viabilizao da sua manuteno. Ela visa garantir a presena e participao do pblico que, por outro lado, pode ser a principal fonte de sustentao econmica da entidade. Na perspectiva cineclubista a divulgao no se limita apenas publicidade de suas sesses, trata-se mais de uma informao qualificada sobre suas atividades. Assim, dentro da rubrica divulgao, cabe pensar no apenas nas peas (cartazes, folhetos, vinhetas, etc.) e canais (jornais, rdios, tvs), mas igualmente nos seus contedos. Uma comisso de divulgao, ento, alm de cuidar da concepo e produo de diferentes materiais de divulgao, de sua distribuio ou difuso em diferentes meios de comunicao, possivelmente poder cuidar do material informativo do cineclube. As atividades do cineclube no se resumem unicamente nas exibies de filmes. A entidade pode organizar cursos e oficinas, promover diferentes eventos saraus, festas entre outras iniciativas. Alm disso, h um aspecto institucional na divulgao: divulgar e promover o prprio cineclube, fixando-o na memria de sua comunidade. A escolha das peas a produzir e dos canais de divulgao a utilizar vai depender do tipo de cineclube e, claro, dos recursos de que pode dispor. Um cineclube que funciona com um pblico definido e em um espao mais ou menos delimitado, como uma escola ou uma empresa, pode usar bastante a divulgao oral - entrando nas salas de aula, por exemplo ou atravs de boletins

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murais, nos locais de reunio: refeitrios, grmios e centros acadmicos, etc. Cartazes feitos manualmente ou textos produzidos em computador bastam para esse tipo de comunicao. Nos demais casos, a disperso do pblico crescente: um bairro, uma categoria profissional, um grupo populacional, uma cidade. Nesses casos, a propaganda das atividades do cineclube pode empregar:

Mala direta deve-se criar, manter, ampliar sempre uma listagem de associados, freqentadores, interessados, que constituiro um arquivo de endereos para o envio da programao e outras mensagens, principalmente atravs de correio eletrnico (e-mail);

Filipetas pequenos pedaos de papel, que podem ser recortados de folhas inteiras: com breves mensagens com a programao, horrio e endereo, a serem distribudas de mo em mo;

Cartazes ou cartazetes peas mais elaboradas, com imagens e fotos, alm da programao. O mais simples, com menos cores, podem ser feitos e impressos com um computador caseiro; os mais elaborados so impressos em grfica. Para serem distribudas em lugares pblicos, vitrines do comrcio, etc;

Folhetos com informao bem mais completa, textos sobre os filmes, fichas tcnicas, etc. Tambm podem ser compostos em computador caseiro ou, mais sofisticados, impressos em grfica. Para serem distribudos de mo em mo e deixados em mostradores, balces, de lugares freqentados;

Veculos de som: bicicletas, automveis; Auto-falantes em lugares escolhidos ou servio de som do bairro ou da cidade; Releases para a imprensa: pequenos textos (uma pgina) para informao da rea de cultura dos jornais locais ou regionais, nos informativos de rdio e em telejornais ou programas de variedades da tev. Neste ltimo caso, interessante acrescentar ao texto imagens, trailers, em arquivo eletrnico;

Spots ou vinhetas de rdio pequenas mensagens, de durao definida: geralmente 15, 30 ou 60 segundos. 1 minuto equivale a uma mensagem de 150 palavras.

Chamadas de tev como no rdio, mas com, imagens. Vinhetas audiovisuais, trailers material produzido pela prpria comisso, para ser exibido nas sesses do prprio cineclube ou, em permuta, tambm com outros cineclubes. Pode ser a base, tambm, da chamada para televiso;

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Entrevistas com a equipe do cineclube ou com personalidades ligadas aos eventos da programao, a serem propostas para jornais, rdios e televises. O cineclube , tambm, um canal de divulgao, e pode trocar servios com

outras aes da comunidade, anunciando mutuamente o que esto fazendo. Possivelmente existem ainda outras formas de divulgao, que o cineclube saber descobrir, mas estas so as mais comuns. Praticamente todas elas podem receber patrocnios, atravs da veiculao de uma marca ou mensagem de um patrocinador. Nunca demais lembrar a possibilidade de estabelecer esse tipo de parceria com o comrcio ou indstria local ou que possa ter algum tipo de interesse no pblico a que o cineclube se dirige. O mesmo vale para prefeituras ou outros rgos pblicos. Nos casos de rdios, e mesmo de tevs locais, regionais ou a cabo, as prprias emissoras podem patrocinar essa divulgao: basta cederem algumas inseres dirias ou semanais, que para elas no tm custo. Vinhetas de rdio e de televiso podem at ser transformadas num produto, para o qual as prprias emissoras podem buscar patrocnio: o minuto do cineclube, ou do cinema, por exemplo, com a programao e um fato curioso, pode se tornar uma vinheta sistemtica com patrocnio de uma empresa. Todas essa formas de divulgao tambm podem ser usadas para a propaganda institucional do cineclube, quando se divulga principalmente a entidade, promove-se uma campanha de filiao, uma captao de patrocnio, etc. Neste caso, h outras peas de divulgao que freqentemente tm um custo acessvel e ajudam a fixar a imagem do cineclube. E tambm podem ser patrocinadas. Broches, btons ou pins, camisetas, bolsas e sacolas, brindes diversos lpis e canetas, blocos de anotaes, etc. Hoje, praticamente indispensvel que o cineclube crie e mantenha um blog ou saite prprio. Esse um canal de recursos muito amplos, que pode comear com a divulgao da programao, notcias do cineclube e da comunidade, a oferta de canais de consulta e de dilogo interatividade - com os associados e com o pblico, e chegar at a disponibilizao de material sonoro e audiovisual.

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Como mencionamos antes, a divulgao no envolve apenas a publicidade das sesses, deve buscar uma interao maior com o pblico e sua informao para uma participao mais consciente. Portanto, bem natural pensar que esta mesma comisso pode cuidar das publicaes do cineclube, isto , as peas voltadas para a formao dos associados e freqentadores. O folheto uma dessas peas, mais fcil de produzir e que permite manter uma ao permanente de informao, apresentando pequenos textos sobre os temas, os filmes, crticas, fichas tcnicas, etc. Mas pode-se produzir outros tipos de publicao, peridicas, sempre usando a pesquisa que faz parte da preparao da programao e/ou outras atividades: um boletim informativo, um jornal do cineclube, uma revista ou fanzine. Quem sabe, um livro, um roteiro de um filme feito por algum da comunidade? Essa vivncia coletiva de pesquisa, estudo, e produo de material e de eventos, coloca entre as possibilidades dessa comisso a preparao, organizao e realizao de oficinas e cursos, tambm geralmente apoiadas em recursos audiovisuais, aprofundando os temas ou propiciando um maior contato e conhecimento do cinema, tanto do ponto de vista terico como prtico.

Fica evidente, ento, que dentro dos limites de cada cineclube, a comisso de divulgao deve procurar reunir os mais diversos talentos e aptides para atuar com a maior eficincia e, principalmente, criatividade. O desenvolvimento desses talentos, atravs da experincia do cineclube, no uma mera doao de trabalho, mas pode tornar-se uma verdadeiro processo de amadurecimento profissional, propiciando aos militantes do cineclube um crescimento que eventualmente lhes ser til tambm profissionalmente.

A capacidade de reunio desses diferentes talentos tambm limita e orienta a forma de composio das comisses dentro do cineclube. Alm de cuidar de publicaes e de cursos, por exemplo, a prpria atividade de produo, se existir, pode tambm estar includa nesta comisso. Que, ento, j pode ter outra denominao.

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Produo

As plataformas digitais permitem que, com relativa facilidade, os cineclubes se dediquem produo ou realizao de filmes. O tipo de produo que pode interessar a cada cineclube vai depender mais ou menos do tipo de atividade que ele desenvolve e da comunidade em que se insere - mas no necessariamente. A documentao, que tambm deve ser uma preocupao permanente do cineclube, pode ser um ponto de partida para a produo de material documental recuperando a histria, fazendo conhecer personagens importantes da comunidade, tratando de outros aspectos interessantes. De fato, no plano da comunidade, a documentao e a preservao de sua memria e identidade, atravs da ao do cineclube, podem freqentemente se constituir no nico instrumento disponvel para o conhecimento, a promoo, o fortalecimento de valores fundamentais. As caractersticas, as lutas da comunidade, as pessoas que nelas tomaram parte, contriburam para essa histria e identidade, tendem a se perder ou a apenas sobreviverem na tradio oral sem uma ao como essa, que os cineclubes podem realizar.

Mas no h porque privilegiar o documentrio sobre a fico, ou sobre qualquer outra forma de tratamento. Mesmo porque essas fronteiras so cada vez mais difceis de estabelecer. Realizar filmes, de fico ou documentrios, exige um certo domnio da tcnica e um conhecimento cada vez maior da linguagem do cinema. Por isso, tambm, filmar um dos maiores desafios e das maiores realizaes que um cineclube pode conseguir.

Ver filmes um passo fundamental e indispensvel para se poder realiz-los, como ler essencial para poder escrever bem. O cineclube, pelo seu carter coletivo (como coletiva a produo de um filme), facilita o aprendizado e a prtica da filmagem (ou gravao, como s vezes se diz com as tcnicas digitais). Mas importante procurar sistematizar esse aprendizado, atravs de estudos continuados, da realizao de oficinas, do contato e do trabalho conjunto com realizadores mais experientes, cursos e escolas srias de cinema.

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Com filmes bem realizados, os outros cineclubes do Pas e do Mundo j so um circuito natural para essa produo cineclubista circular. Logstica (ou produo das sesses e outras atividades) A rea da produo, no cinema, de importncia fundamental. Nenhuma idia, concepo esttica ou inteno narrativa pode tornar-se realidade sem a obteno e organizao dos recursos para a sua realizao. A boa soluo das necessidades para a produo de um filme essencial para o seu resultado final.

Da mesma forma, produzir a sesso do cineclube ou produzir outras atividades criar a atmosfera, o ambiente em que se realiza, de fato, a relao entre o pblico e o filme, entre o pblico e o cineclube. No se trata de uma atividade menor, nem menos criativa que qualquer outra, pois ela base mais essencial do cineclube e sempre pode ser aperfeioada, com conhecimento tcnico e criatividade. A comisso de logstica, ou de infra-estrutura, deve cuidar da guarda e manuteno dos equipamentos, da disponibilizao das cpias e da operao da projeo.

O equipamento bsico para o cineclube deste comeo de sculo o projetor de DVD (datashow) e o computador (que no absolutamente inndispensvel). o equipamento com a melhor relao de custo e qualidade e mesmo de futuro, pois sobre essa base que vai evoluir a reproduo e difuso da imagem em movimento. A operao desse material relativamente simples e seu uso suficientemente generalizado. Outros equipamentos para projeo requerem uma certa pesquisa para serem encontrados e/ou investimentos geralmente maiores. Para localizar projetores de pelcula e para aprender a oper-los recomendado procurar algum cineclube mais experiente, na sua regio, ou a Federao, diretamente. A configurao do equipamento depende do tipo de projeo que o cineclube pretende fazer, se fixa ou itinerante, luminosidade, rea, p-direito. importante desenvolver, no prprio cineclube, um maior conhecimento de suas necessidades tcnicas e das possibilidades do equipamento. Sempre possvel fazer adequaes, aperfeioamentos criativos. A disponibilidade de um computador e de programas de

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autorao, permitem uma projeo mais segura, no primeiro caso, e a composio e acrscimo de outras imagens e sons vinhetas - projeo, no segundo. Os equipamentos devem ser guardados em local apropriado, com umidade e temperatura adequadas e no devem ser constantemente transportados, quando no houver necessidade. Os cabos devem ser bem identificados. O manuseio deve ser feito pelos cineclubistas habilitados. A preparao da projeo deve ser feita com uma boa antecedncia, para evitar qualquer surpresa, falta de alguma coisa. Na hora da projeo preciso checar toda a instalao, verificar as conexes e, sempre, testar a projeo antes imagem e som fazendo os ajustes necessrios: tamanho e formato da tela, qualidade do som. A tela deve estar bem centralizada, na altura certa e perfeitamente esticada. Ao testar a projeo, tambm se deve testar a cpia ou cpias de filmes que sero projetados. bom ter uma cpia de reserva de cada filme; melhor ainda seria poder montar o programa numa s cpia (numa s mdia), com os recursos de um computador e um programa de autorao.

O local da projeo deve estar o mais perfeitamente escuro possvel. Numa sala necessrio verificar a vedao de janelas e outras entradas de luz, se houver. Em espao pblico, se possvel, interessante obter autorizao dos moradores e colaborao das autoridades para desligar algumas luzes de rua que possam atrapalhar. Outras atividades do cineclubes tambm necessitam de produo: palestras, debates, cursos, oficinas, saraus, festas ou outras. No seria possvel elencar aqui as providncias necessrias para a preparao de todas essas aes. Mas cabe lembrar que, nos casos em que h convidados, importante acompanh-los e deix-los bem informados e confortveis em sua visita ao cineclube. Dependendo das dimenses da sala, muitas dessa outras atividades envolvero o uso de um ou mais microfones, que devem ser checados com os mesmos cuidados que os demais equipamentos.

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Outras comisses e/ou atividades

Alm dessas trs comisses (programao, divulgao e logstica) que julgamos bsicas mas que podem ser modificadas nas situaes concretas -, o cineclube deve assegurar mais algumas aes importantes, que gostaramos de lembrar. O acervo e a documentao so fundamentais e complementares. So tarefas que podem estar ligadas a outras comisses ou at constituir uma prpria. Fazem parte do acervo do cineclube todos materiais que ele produz, exibe e guarda. O acervo documenta a vida do cineclube, embora a documentao possa ser, alm de uma ao de preservao uma atividade de produo de conhecimento sobre a realidade, sobre a comunidade. Em outras palavras: o cineclube deve garantir a guarda de todo o material que produz impressos, arquivos sonoros, fotogrficos, etc. em boas condies de preservao. Deve organizar uma filmoteca, que parte desse acervo: no apenas copiando sistematicamente, se possvel, todos os filmes que apresenta, mas tambm todos a que tiver acesso, de uma maneira ou de outra. Essa filmoteca constituir um acervo crescente de conhecimento, e um arquivo sobre o qual se podero organizar estudos, cursos e outras iniciativas. A documentao, para alm desse sentido de preservao, pode e deve ser uma preocupao permanente do cineclube (ligada, por exemplo, comisso de logstica) de documentar suas atividades: fotografar e filmar o pblico de suas sesses, gravar entrevistas com convidados, guardar imagens de festividades ou outros eventos, documentar assemblias e reunies de trabalho.

Mas a documentao pode ser bem mais que isso, e se estender vida da comunidade, ou seja, ao pblico do cineclube. O cineclube pode atuar como um agente de resgate e valorizao da memria desse pblico, como instrumento de estudo e conhecimento ou de denncia e mobilizao, entendendo populaes marginalizadas, grupos discriminados, formas de cultura isoladas e em perigo de desaparecimento.

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SUSTENTABILIDADE
Na histria do cineclubismo mundial e brasileiro h muitos casos de sucesso e de longevidade. Muitos cineclubes fundados nos anos 50 mantiveram-se em funcionando por dcadas e pelo menos um, o Clube de Cinema de Porto Alegre, fundado em 1948, est em atividade at hoje. Mas, de uma maneira geral, os cineclubes sempre tiveram muita dificuldade para se manter, para se sustentar. Isso se deve em grande parte, claro, ao fato de no serem empreendimentos comerciais, mas serem vistos e freqentemente combatidos como concorrncia pelo comrcio cinematogrfico. Tambm no se pode desconsiderar o carter inconformista, at contestador, associado ao cineclubismo e que leva sua perseguio, em certos perodos. Mas o fato de que tantos cineclubes souberam e sabem superar essas adversidades mostra que elas no so as nicas causas para a fragilidade de muitas entidades cineclubistas. Hoje, por exemplo, h quase uma cultura de dependncia no cineclubismo brasileiro, derivada de um modelo de fomento pblico e privado que mantm as iniciativas culturais subordinadas existncia de um patrocnio externo. Associada a essa concepo vem a noo de que as atividades culturais no comerciais devem ser necessariamente gratuitas. A origem desse pensamento clara: interessa chamada indstria cultural que as iniciativas populares e comunitrias no se desenvolvam de forma independente, pois so vistas como concorrncia. No sendo possvel eliminar completamente do horizonte as iniciativas da sociedade nem, no plano poltico, abolir a obrigao do Estado de garantir um mnimo de acesso cultura, faz-se necessrio um modelo que permita a limitao e um relativo controle dessas aes. A privatizao de grande parte do fomento cultura, atravs das leis de renncia fiscal, parte dessa orientao. A valorizao da gratuidade das aes no comerciais outra. Assim, grandes investimentos em atividades culturais comerciais no impedem que estas pratiquem uma poltica de ingressos exorbitante1; pelo contrrio, permitem que elas se remunerem duplamente (no patrocnio e no ingresso), eliminando custos de produo e publicidade e auferindo receitas formidveis. J os projetos de carter mais popular
O caso do patrocnio do Cirque de Soleil exemplar. Em 2007, tendo obtido cerca de 9 milhes de reais em incentivos, os espetculos do Cirque tinham ingressos de centenas de reais.
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orientam-se, simetricamente, no sentido oposto: como visam pblicos de menor poder aquisitivo, no suscitam grande interesse dos patrocinadores e obtm recursos bem menores, e pouca divulgao; ao no cobrarem nenhuma forma de ingresso, tambm no tm receita: assim, ficam duplamente fragilizados e no ameaam concorrer com o comrcio. Esperar pelo patrocnio e desconsiderar a sustentao pelo prprio pblico tem levado, na realidade, a uma situao em que os patrocnios de atividades cineclubistas so irrisrios na comparao com outros setores, de mercado e quase exclusivamente feitos pelo Estado. preciso salientar, contudo, que o governo federal, atravs do ministrio da Cultura, est procurando modificar essa poltica privatizante, no sentido de garantir isonomia de recursos nas diferentes reas da cultura e distintas regies do Pas, e desenvolvendo polticas e programas pblicos para os setores desprezados pelo mercado. Muito recentemente foram tomadas algumas iniciativas - ainda incipientes e praticamente apenas na rea federal de fomento atividade cineclubista. indispensvel uma poltica de Estado de fomento e de inverso em necessidades bsicas, espaos, equipamentos, e formao de agentes culturais das comunidades com menos acesso cultura e ao lazer. Mas no atribuio do Estado e no do interesse da maioria das empresas - manter essas atividades. No limite, isso equivaleria estatizao (ou apropriao privada) da produo e da circulao cultural. E ameaaria a independncia da prpria criao cultural. Essa tendncia atual de desconsiderar a gerao de recursos prprios fez os cineclubes negligenciarem formas tradicionais de sustentao de suas atividades. Gostaramos de demonstrar sua utilidade. Os modelos estatutrios adotados pela maioria dos cineclubes, e a prpria legislao das associaes sem fins lucrativos, consagram trs fontes de receita para a manuteno das entidades: a) doaes, subvenes, patrocnios; b) contribuies dos associados, e c) resultados obtidos com suas prprias atividades. Por que no utilizar todas essas fontes? claro que criticar a dependncia em relao a patrocnios no significa excluir essa fonte de recursos do horizonte dos cineclubes. Pelo contrrio: estar atentos a editais dos governos extremamente importante para aes mais a mdio prazo de qualquer cineclube. Algumas grandes empresas tambm adotaram o sistema de

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editais e periodicamente divulgam programas de patrocnio cultural, muitas vezes vinculados s leis de incentivo exigem aprovao nas leis de incentivo federal (Rouanet, sobre uma parcela do Imposto de Renda) ou estaduais (sobre o ICMS, Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Servios). H aspectos menos aproveitados dessas legislaes. No caso da Lei Rouanet, uma vez o projeto aprovado, pode-se captar recursos do imposto de renda de pessoa fsica, o que poucas entidades utilizam. Um cineclube com boa penetrao em sua comunidade pode fazer uma campanha de porta em porta: o Ministrio fornece um modelo de documento que os captadores do cineclube podem deixar com o doador, ao receber a doao, e que permite que este o junte sua declarao na ocasio devida, deduzindo do imposto a pagar. Com relao s leis municipais de incentivo, quando existem, normalmente incidem sobre IPTU (Imposto Territorial Urbano) e I.S.S. (Imposto sobre Servios). Uma boa idia para esses casos apresentar projetos mais modestos e, uma vez aprovados, fazer a captao no comrcio local (IPTU) ou junto a profissionais (ISS) que tenham algum tipo de relao com o cineclube.

Mas, como dissemos, os cineclubes andam negligenciando a importncia da contribuio do associado e a cobrana de ingressos. A tradio associativa sempre considerou que os associados devem contribuir para que o cineclube de que participam possa alcanar seus objetivos. Essa contribuio, antes de mais nada, era uma mdica quantia mensal. Ou a doao de um certo tempo de trabalho. Geralmente ambos. Essa forma muito simples de adeso e de contribuio j representam um passo significativo no reconhecimento da importncia do cineclube para o associado. E tambm uma valorizao da sua contribuio para o cineclube: ele no scio por uma mera formalidade, por favor, por amizade: ele contribui. Num cineclube com uma atividade no muito complexa, sem grandes gastos, esse tipo de contribuio pode ser muito importante para a manuteno bsica da entidade. Algumas dezenas de scios que paguem alguns reais por ms bastam para sustentar uma ao regular, pagar o correio, comprar uns DVDs, poupar para trocar uma lmpada... E se o cineclube tem uma atividade mais intensa, e cobra ingresso, a associao ao cineclube tambm pode ser um tipo de promoo, que fideliza e aproxima mais da entidade o

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freqentador: se o cineclube faz sesses semanais a 2 reais, pode dar livre acesso ao associado, por exemplo, por 5 reais por ms. Nos anos 70, os cineclubes adotaram a expresso taxa de manuteno para distinguir o ingresso do cineclube, sem fins de lucro, da entrada do cinema comercial. A expresso amplamente empregada at hoje. Acreditamos que a taxa de manuteno, que j identifica o cineclube, pode ser, junto com a contribuio do associado, uma forma no apenas de garantir a atividade bsica da entidade, mas tambm como um indicador do reconhecimento e adeso da comunidade ao seu cineclube. Mais que isso, uma garantia de que, na ausncia de outras fontes, o cineclube no morrer e de que, caso necessrio, no ter que abdicar de seus objetivos, programas e convices. Nenhuma dessas colocaes tem a pretenso de ser definitiva ou universal. Haver casos em que no se apliquem. As taxas, em particular, podem ser inadequadas para algumas situaes. Ento, mesmo sem elimin-las para todos, podem ser substitudas, em determinados casos, pela contribuio em trabalho, militante. Ou, no caso da taxa de manuteno, por promoes: adulto com mais de uma criana no paga, entrem trs e paguem dois, e assim por diante... A sistematicidade do trabalho, isto , a realizao de sesses com periodicidade regular e definida (semanal, pelo menos) tambm absolutamente fundamental para consolidar o cineclube e seu enraizamento na comunidade. Mas, claro, isso deve ser definido de acordo com cada realidade.

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MODELO DE ESTATUTO PARA CINECLUBE

Captulo I Da natureza da entidade e seus fins Art. 1 - O Cineclube... (nome da entidade), doravante denominado apenas como Cineclube, uma pessoa jurdica de direito privado, de carter cultural, constituda por tempo indeterminado, sem fins econmicos, sem cunho religioso ou partidrio, que se reger pelo presente estatuto e pelas disposies legais aplicveis.. Art. 2 - O Cineclube tem sede e foro em... (nome da cidade), do Estado de So Paulo, e sua sede est instalada ... (endereo completo: nome da via, nmero, andar e sala ou conjunto, se houver)

Art. 3 O Cineclube tem por finalidade estudar, apreciar e divulgar a cultura audiovisual e cinematogrfica sob todas as formas.

Art. 4 Para a consecuo de seus objetivos, o Cineclube dever incentivar junto a seus filiados, ou promover diretamente, as seguintes atividades: a) Pesquisa, prospeco e recuperao de qualquer material audiovisual; b) Produo, co-produo de filmes e sua difuso; c) Formao profissional; d) Manifestaes culturais e cinematogrficas; e) Documentao e publicaes; f) Realizao de convnios com entidades culturais no pas ou no exterior para intercmbio cultural; g) Distribuio, projeo e exibio de filmes e material audiovisual em geral;

Pargrafo Primeiro: Estas atividades podero ser executadas isoladamente ou atravs de convnios com instituies pblicas ou privadas, do pas ou do exterior. Pargrafo Segundo: O Cineclube poder se associar a outros organismos ou entidades cujos objetivos se coadunem com os definidos neste Estatuto.

Captulo II Dos associados

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Art. 5 - O Cineclube ter um nmero ilimitado de associados, assim considerados todos os que preencherem ficha de inscrio especfica para esse fim, sendo aprovados pela Assemblia Geral, e contriburem para a consecuo dos trabalhos da entidade. { possvel criar categorias de scios, por exemplo: fundadores, benemritos ou outras. A forma mais simples e mais comum a do scio contribuinte, isto , aquele que paga uma taxa estabelecida pela assemblia do cineclube. A taxa de manuteno (equivalente ao ingresso do cinema comercial) que costuma ser cobrada nas sesses do cineclube tambm pode ser considerada como contribuio de scio, se assim for decidido pela assemblia. Mas, neste ltimo caso, seria bom definir melhor mais um critrio para dar direito de voto ao associado, garantindo um vnculo e compromisso maior que o simples pagamento de uma entrada de cinema. Alguns cineclubes tm scios contribuintes (sem direito a voto) e scios contribuintes militantes (com direito a voto). uma deciso importante na constituio da entidade.}

Art. 6 - So deveres dos associados: a) Cumprir e fazer cumprir o presente estatuto; b) Pagar pontualmente as contribuies associativas (s os contribuintes, se for esse o caso); c) Respeitar e cumprir as decises da Assemblia Geral; d) Zelar pelo bom nome do Cineclube; e) Defender o patrimnio e os interesses do Cineclube; f) Comparecer s assemblias gerais; g) Votar por ocasio de eleies; h) Denunciar qualquer irregularidade verificada dentro do Cineclube, para que a Assemblia Geral tome providncias.

Art. 7 - So direitos dos associados: a) Participar de todas as atividades promovidas pelo Cineclube em carter preferencial; b) Votar e ser votado para qualquer cargo da Diretoria Executiva ou do Conselho Fiscal, na forma prevista neste estatuto; c) Recorrer Assemblia Geral contra qualquer ato da Diretoria ou do Conselho Fiscal.

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Art. 8 - A admisso do associado se dar independente de classe social, nacionalidade, sexo, raa, cor, orientao sexual ou crena religiosa e, para seu ingresso, o interessado dever preencher ficha de inscrio e submet-la Diretoria, que observar os seguintes critrios, sendo a aprovao sujeita a referendo posterior da Assemblia Geral: a) Apresentar a cdula de identidade e, no caso de menor de 18 (dezoito) anos, autorizao dos pais ou responsveis; b) Concordar com o presente estatuto e expressar, na sua atuao dentro da entidade e fora dela, os princpios nele definidos; c) Pagar a contribuio fixada pela Assemblia Geral. Art. 9 - direito do associado demitir-se quando julgar necessrio, protocolando junto Secretaria do Cineclube seu pedido de demisso. Art. 10 - A excluso do associado se dar na ocorrncia das seguintes condies: a) Grave violao do estatuto; b) Difamao do Cineclube, seus dirigentes ou associados; c) Atuao que contrarie decises das assemblias; d) Desvio de recursos da entidade; e) Falta de pagamento de (decidir o nmero de vezes) parcelas das contribuies associativas; f) O associado desligado por falta de pagamento poder ser readmitido mediante o pagamento do seu dbito. Pargrafo nico A perda da qualidade de associado ser determinada pela Diretoria, cabendo sempre recurso Assemblia Geral. Captulo III Dos rgos dirigentes Art. 11 - O Cineclube ser gerido pelos seguintes rgos: a) Assemblia Geral; b) Conselho Fiscal; c) Diretoria Executiva.

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Art. 12 - A Assemblia Geral o rgo mximo do Cineclube e a ela compete privativamente: a) Eleger a Diretoria Executiva e o Conselho Fiscal; b) Destituir qualquer dirigente c) Deliberar sobre a previso oramentria e a prestao de contas; d) Reformular os Estatutos; e) Deliberar quanto dissoluo do Cineclube; f) Decidir, em ltima instncia, sobre as questes no previstas neste estatuto

Pargrafo nico - Para as deliberaes a que se referem os incisos b e d, exigido o voto concorde de dois teros dos presentes assemblia especialmente convocada para esse fim, no podendo ela deliberar, em primeira convocao, sem a maioria absoluta dos associados, ou com menos de um tero nas convocaes seguintes. Art. 13 - A Assemblia Geral se reunir ordinariamente... (deciso importante: quanto menor o nmero ou maior a proximidade dos scios, em princpio, mais fcil fazer as reunies. O Estatuto consagra a Assemblia como rgo mximo, maior expresso de democracia no cineclube. Mas tambm o mais trabalhoso de reunir, j que se compe de todos os membros da entidade. Entre as assemblias quem dirige o cineclube a Diretoria, sob fiscalizao do Conselho Deliberativo. Cabe a essa mesma Assemblia, na fundao da entidade, avaliar a relaoe a mecnica de funcionamento entre essas trs instncias de gesto da entidade.) vezes por ano.

Art. 14 - A Assemblia Geral se reunir extraordinariamente quando convocada pelo presidente, pelo Conselho Fiscal ou por... (aqui vai uma sugesto) 1/5 (um quinto) dos associados em situao regular, que subscrevero e especificaro os motivos da convocao. Pargrafo primeiro As assemblias se instalaro com a maioria absoluta de seus membros em primeira convocao e, sem segunda, decorrida meia hora, com qualquer nmero, exceto quanto ao disposto no pargrafo nico do Art. 12. Pargrafo segundo A convocao ser feita com, no mnimo... (sugesto:), 15 (quinze) dias de antecedncia, por edital afixado na sede da entidade e por via postal

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encaminhada aos endereos fornecidos pelos associados, devendo constar expressamente a ordem do dia. Art. 15 - O Conselho Fiscal ser composto por... (deciso importante tambm: sugerimos que o nmero de titulares e suplentes no deve ultrapassar 1/5 do nmero de scios) e...(o nmero de suplentes pode ser menor: 3 titulares e 2 suplentes, por exemplo) suplentes e ter as seguintes atribuies:

a) Examinar os livros da entidade; b) Opinar e dar parecer sobre balanos e relatrios financeiros e contbeis, submetendo-os posteriormente Assemblia Geral; c) Requisitar ao Tesoureiro, a qualquer tempo, documentao comprobatria das operaes econmico-financeiras realizadas pela entidade; d) Acompanhar o trabalho de eventuais auditores externos independentes; e) Convocar extraordinariamente a Assemblia Geral. Art. 16 - O Conselho Fiscal, cujo mandato ser de... (sugesto:) 2 (dois) anos, (outra sugesto, que visa garantir a renovao dos dirigentes e fiscalizadores:) cabendo uma nica reconduo, se reunir ordinariamente... (sugesto:) uma vez ao ano, preferencialmente no primeiro trimestre, com a presena da maioria de seus membros. Pargrafo nico O Conselho Fiscal se reunir extraordinariamente sempre que convocado pelo presidente da entidade, pela maioria simples dos associados ou pela maioria dos membros do prprio Conselho. Art. 17 - A Diretoria Executiva o rgo gestor do Cineclube e a ela compete: a) Dirigir a entidade de acordo com o presente estatuto e as deliberaes da Assemblia Geral; b) Representar e defender os interesses dos associado; c) Promover e incentivar a criao de comisses a fim de propiciar a maior participao de todos os associados e garantir maior amplitude atuao do cineclube; d) Elaborar o oramento anula da entidade e submet-lo ao Conselho Fiscal e Assemblia Geral; e) Apresentar Assemblia Geral anual o relatrio de sua gesto e prestar contas referentes ao exerccio anterior;

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f)

Admitir e demitir associados.

Pargrafo nico As decises da Diretoria sero tomadas por maioria de votos, com quorum de maioria simples dos seus integrantes, cabendo ao presidente o voto de Minerva em caso de empate O item seguinte, a composio da Diretoria, uma deciso ligada ao tipo de projeto, s atividades que o cineclube pretende desenvolver. Nossa sugesto vai no sentido de faz-la simples, enxuta, com dois cargos meio que obrigatrios (secretrio e tesoureiro h quem prefira diretor administrativo e diretor financeiro) ligados administrao propriamente dita, alm do presidente, claro. Quanto aos demais cargos, sugerimos que eles sejam criados com base nas atividades mais importantes que o projeto prev: as comisses, a que nos referimos em item anterior, so um bom indicador de caminho: cada diretoria atuando como coordenao de cada comisso. Mas, claro, pode haver mais comisses que diretorias, at para no encher de cargos, no burocratizar uma entidade que est nascendo. Ou pode-se optar por outras combinaes, separando Programao e Divulgao, por exemplo. Ou criando mais diretorias. Estatutos sempre podem ser reformados, aperfeioados posteriormente, com base na experincia. Ento, nossa sugesto de uma diretoria com 5 pessoas, mas cada cineclube pode e deve - adaptar esses princpios como lhe parecer melhor:

Art. 18 - A Diretoria Executiva, composta por Presidente, Secretrio, Tesoureiro, Diretor de Programao e Divulgao e Diretor de Documentao e Produo, ter um mandato de ... (sugesto:) 2 (dois) anos, sendo permitida... (sugesto:) uma reconduo, e as eleies se daro por chapas completas, apresentadas Assemblia Geral ordinria.

Pargrafo Primeiro As eleies para a Diretoria Executiva sero convocadas por edital afixado na sede da entidade, com antecedncia mnima de... (sugesto:) 60 (sessenta) dias do trmino do mandato. Pargrafo Segundo As chapas concorrentes devem ser registradas at... (sugesto:) 1 (um) dia antes das eleies. Pargrafo Terceiro Pode ser eleito qualquer associado em dia com suas obrigaes, filiado h pelo menos... (sugesto:) 6 (seis) meses anteriores s eleies

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Art. 19 - Compete ao Presidente: a) Representar a Associao ativa e passivamente, perante os rgos Pblicos, Judiciais e Extrajudiciais, inclusive em juzo ou fora dele, podendo delegar poderes e constituir advogados para o fim que julgar necessrio; b) Convocar e presidir as reunies da Diretoria Executiva; c) Convocar Assemblias Ordinrias e Extraordinrias; d) Juntamente com o tesoureiro abrir e manter contas bancrias, assinar cheques e documentos contbeis; e) Organizar um relatrio contendo balano do exerccio financeiro e os principais eventos do ano anterior, apresentando-o Assemblia Geral Ordinria; f) Por deciso da Diretoria, contratar funcionrios ou auxiliares especializados, fixando seus vencimentos, podendo licenci-los, suspendlos ou demiti-los. Art. 20 - Compete ao Secretrio:

a) Auxiliar e substituir o presidente em suas faltas e impedimentos; b) Redigir e manter transcrio em dia das atas das Assemblias Gerais e das reunies da Diretoria; c) Redigir a correspondncia do Cineclube; d) Manter e ter sob guarda o arquivo administrativo do Cineclube; e) Dirigir e supervisionar todo o trabalho da Secretaria;

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Art. 21 - Compete ao Tesoureiro:

a) Manter em contas bancrias, juntamente com o presidente, os valores da Associao, podendo aplic-lo, ouvida a diretoria; b) Assinar com o Presidente, os cheques e demais compromissos financeiros; c) Efetuar pagamentos autorizados e recebimentos; d) Supervisionar o trabalho da tesouraria e contabilidade; e) Apresentar ao Conselho Fiscal, balancetes semestrais e balano anual; f) Fazer anualmente a relao dos bens da Associao, apresentando-a quando solicitado em Assemblia Geral.

Art. 22 - Compete ao Diretor de Programao e Divulgao: a) Organizar e coordenar comisses de associados encarregadas da

programao de filmes; b) Organizar e coordenar comisses de associados encarregadas de realizar outras atividades do cineclube, como cursos, oficinas, palestras, debates e outras; c) Organizar e coordenar comisses de associados encarregadas da divulgao de todas as atividades da entidade; d) Organizar e coordenar comisses de associados encarregadas de realizar outros projetos, por deciso da diretoria ou recomendao da Assemblia Geral. Art. 23 - Compete ao Diretor de Documentao e Produo: a) Organizar e coordenar comisses de associados encarregadas de reunir, produzir, organizar e manter ampla documentao sobre as atividades e os temas de interesse da entidade, a comunidade em que atua e outros assuntos; b) Organizar e coordenar comisses de associados encarregadas de reunir, organizar e manter um acervo de material audiovisual para programao do cineclube e intercmbio com entidades congneres c) Organizar e coordenar comisses de associados encarregadas elaborar e produzir material informativo e didtico de todo tipo para ilustrar e divulgar as atividades da entidade. Art. 24 - Perdero o mandato os membros da Diretoria Executiva que incorrerem em:

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a) Malversao ou dilapidao do patrimnio social; b) Grave violao deste estatuto; c) Abandono de cargo, assim considerada a ausncia injustificada em 3 (trs) reunies ordinrias consecutivas, sem expressa comunicao Secretaria do Cineclube; d) Aceitao de cargo ou funo incompatvel com o exerccio do cargo do Cineclube. Pargrafo nico A perda do mandato ser declarada pela Diretoria Executiva e homologada pela assemblia geral convocada somente para esse fim, nos termos da Lei, assegurado amplo direito de defesa. Art. 25 - Em caso de renncia de qualquer membro da Diretoria Executiva ou do Conselho Deliberativo e Fiscal, o cargo ser preenchido pelos sucessores e suplentes. Pargrafo Primeiro O pedido de renncia se dar por escrito, devendo ser protocolado na Secretaria do Cineclube que o submeter, no prazo mximo de 30 (trinta) dias, deliberao da Assemblia Geral.

Pargrafo Segundo Havendo renncia coletiva da Diretoria e do Conselho Fiscal, qualquer scio poder convocar a Assemblia Geral que eleger uma Comisso Eleitoral de 5 (cinco) membros, que administrar a entidade e far realizar eleies no prazo de 30 (trinta) dias. Os membros ento eleitos complementaro o mandato dos renunciantes. Captulo IV Disposies finais

Art. 26 - O patrimnio social do Cineclube ser composto de: a) Contribuies dos associados; b) Patrocnios, subvenes, auxlios e doaes; c) Receitas e rendas decorrentes de suas atividades. Art. 27 - A Diretoria Executiva e o Conselho Fiscal no recebero nenhum tipo de remunerao, de qualquer espcie ou natureza, pelas suas atividades exercidas no Cineclube.

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Art. 28 - Os membros do cineclube no respondem nem solidria nem subsidiariamente por compromissos, encargos e obrigaes sociais do Cineclube. Art. 29 - O presente Estatuto poder ser reformado, no todo ou em parte, a qualquer tempo, por deliberao da Assemblia Geral, especialmente convocada para este fim, composta de associados quites com suas obrigaes sociais, nos termos da Lei. Art. 30 - A Associao poder ser dissolvida a qualquer tempo, por deliberao da Assemblia Geral, especialmente convocada para este fim, composta de associados quites com suas obrigaes sociais, no podendo ela deliberar sem voto concorde de dois teros dos presentes, e obedecendo aos seguintes requisitos: a) em primeira chamada, com a maioria absoluta dos associados; b) em segunda chamada, meia associados; Pargrafo nico - Em caso de dissoluo social da Associao, liquidado o passivo, os bens remanescentes sero destinados a outra entidade congnere, com personalidade jurdica comprovada e devidamente registrada nos rgos Pblicos. hora aps a primeira, com dois teros dos

PARA CONSTITUIR E REGISTRAR O CINECLUBE

Como dissemos no captulo sobre a organizao do cineclube, preciso fazer uma assemblia de fundao, que deliberar sobre o estatuto e eleger a primeira diretoria do cineclube e seus outros rgos administrativos. Ao comear, a assemblia eleger um presidente e um secretrio (da assemblia, no da entidade) que dirigem as discusses e as registram numa ata. A assemblia deve ser registrada em uma ata de fundao. A ata, a lista dos presentes os fundadores o estatuto e a lista de eleitos devero ser registrados em um Centro de Estudos e Distribuio de Ttulos e Documentos CDT, atendendo s seguintes exigncias formais:

1) Duas vias de cpia transcrita da Ata de Fundao, assinadas pelo presidente e secretrio da assemblia de fundao. Nessa ata devero constar, obrigatoriamente:

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A data da fundao da entidade; O local da assemblia; O objetivo da reunio (fundar uma associao civil de direito privado sem fins econmicos);

A aprovao do nome da associao, do endereo da sede social e do estatuto;

A fixao do mandato quando comea e quando termina da Diretoria; Qualificao, isto : nome completo, nacionalidade, estado civil, profisso, nmeros do RG e do CPF, endereo de residncia (nome da rua, nmero, bairro, cidade, CEP, cidade e estado). Esta lista pode ser entregue em separado (duas cpias);

Eleio e posse da Diretoria Executiva, com relao contendo os nomes e qualificao dos eleitos, cujos nomes devem constar da lista anterior e as assinaturas da lista de presena (ver item 2). Esta lista tambm pode ser apresentada em separado (duas cpias);

As assinaturas do presidente e do secretrio da assemblia, e do presidente da entidade que foi eleito.

2) Cpia da Lista de Presena com as assinaturas de todos os presentes assemblia de fundao. 3) Duas vias transcritas do estatuto, rubricadas em cada pgina e assinadas ao final pelo presidente da entidade e por um advogado. A firma do presidente tem que estar reconhecida em cartrio e a assinatura do advogado tem que ser acompanhada do nome completo e nmero de inscrio na Ordem dos Advogados do Brasil OAB (No difcil conseguir um advogado amigo que faa isso sem cobrar; afinal, se tudo estiver correto, s uma formalidade). 4) Requerimento solicitando o registro, em uma via, preenchido e assinado pelo representante legal Cadastro Nacional de Pessoa Jurdica CNPJ Depois desse registro junto ao Oficial de Registro Civil de Pessoa Jurdica, o presidente da entidade deve se apresentar pessoalmente (ou nomear procurador) na unidade cadastradora da Receita Federal com jurisdio sobre o endereo da

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entidade, com uma via da ata de fundao e uma cpia do estatuto social para requerer o CNPJ. De posse desse ltimo cadastro, o cineclube pode obter outros registros na prefeitura, por exemplo e estar qualificado a participar de editais e outros programas pblicos de fomento ou apoio a atividades afins.

HISTRIA DO CINECLUBISMO MUNDIAL

A descoberta do pblico fontes de estudo e informao

Em 1978, em Brighton, na Inglaterra, aconteceu um simpsio chamado de Cinema 1900-1906, durante o 34 Congresso da Federao Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), a entidade que congrega as cinematecas de todo o mundo. Durante o encontro, foram projetados quase 600 filmes do perodo mencionado, provocando uma verdadeira revelao, como refere Andr Gauldreault2, que mudou radicalmente a maneira com que se via, at ento, o primeiro cinema. Esta expresso, muito discutida3, refere-se a todo o cinema anterior padronizao das formas narrativas, da linguagem, da produo, da exibio e da relao com o pblico, que se estabelece com a consolidao do modelo estadunidense de indstria cinematogrfica e a extenso de seu domnio sobre praticamente todo o planeta, na segunda dcada do sculo XX.

O que aquelas sesses memorveis revelaram, com uma mostra gigantesca de filmes no vistos h dezenas de anos, foi a riqueza, a criatividade, a diversidade de formas de expresso, mas tambm de produo, exibio e recepo que existiam antes da domesticao do cinema, e antes da instaurao de uma viso dominante do cinema. At a reunio de Brighton, o cinema era entendido numa evoluo linear que
Gauldreault, Andr Cinema et attraction CNRS editions Paris, 2008 Aproveitamos aqui a expresso escolhida pela pesquisadora Flvia Cesarino Costa em seu excelente O primeiro cinema espetculo, narrao, domesticao Azougue Editorial Rio de Janeiro, 2005.
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conduzia meio naturalmente maturidade da indstria e da linguagem, identificadas com o cinema clssico hollywoodiano e seus similares4. Aquele encontro colocou essa postura em cheque, abrindo perspectivas para novos estudos interdisciplinares e em novas direes, procurando situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformaes sociais, econmicas, polticas e culturais5. Alguns nomes importantes dessa gerao de revisores da histria do cinema incluem: Tom Gunning, Noel Burch, Charles Musser, Laurent Mannoni, Erika Rappaport, Vanessa R. Shwartz, Miriam B. Hansen e os j citados Andr Gauldreault e Flvia Cesarino Costa. A Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro6, de JeanClaude Bernardet, editada em 1995, tambm questiona diferentes trabalhos clssicos sobre a histria do cinema brasileiro; esse trabalho marcou bastante a formao dos pesquisadores atuais. Outras vertentes j traziam para a discusso os contedos ideolgicos dos cdigos da comunicao, por exemplo com Roland Barthes nos anos 50. E com Richard Hoggart, uma dcada depois, cujo Centro de Estudos de Cultura Contempornea, em Birmingham, j trabalhava na direo interdisciplinar dos estudos da cultura popular, a partir da matriz de Gramsci e tambm dos estudos da Escola de Frankfurt7. Das atividades do Centro de Estudos surgiu o termo Cultural Studies (Estudos Culturais) muito citado assim mesmo, em ingls que usado para nomear um nmero muito grande de estudiosos. Outra abordagem fundamental para consolidar o reconhecimento do papel do pblico no processo de comunicao a chamada teoria da recepo, cujos fundamentos foram desenvolvidos por Hans Robert Jauss, tambm no final dos anos 60, com base no pensamento gramsciano e, especialmente, no conceito de hegemonia do pensador sardo.

Hansen, Miriam Bratu Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade, in Charney, Leo e Schwartz, Vanessa R. organizadores O cinema e a inveno da vida moderna Cosac & Naify So Paulo, 2004 5 ibidem 6 Annablume So Paulo, 2004. A Escola de Frankfurt nome dado a um grupo de filsofos e cientistas sociais que se encontram no final dos anos 1920. A Escola de Frankfurt se associa diretamente chamada Teoria Crtica da Sociedade. Deve-se Escola de Frankfurt a criao de conceitos como "indstria cultural" e "cultura de massa". Entre seus principais tericos esto: Walter Benjamin, Theodor Adorno, Max Horkheimer, e depois Erich Fromm, Jrgen Habermas, Herbert Marcuse.
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Mas foi o jamaicano Stuart Hall, sucessor de Hoggart no Centro de Birmingham, quem reuniu e sistematizou as contribuies anteriores em seu ensaio Encoding and Decodind the Television Discourse (Codificao e decodificao do discurso televisivo). Para ele, apenas as estruturas internas da obra artstica no podem explicar sua relao com o leitor, o espectador, o pblico: as obras so lidas de formas diferentes conforme a origem, posio social, ideologia, aspiraes dos receptores. Como explica resumidamente Robert Stam8, Hall fala de uma negociao do espectador na recepo do discurso ideolgico dominante, que pode ser entendida em trs amplas formas de leitura: 1) a leitura dominante, realizada por um espectador propenso a corroborar a ideologia dominante e a subjetividade por ela produzida; 2) a leitura negociada, realizada pelo espectador que, de modo geral, corrobora a ideologia dominante, mas cuja situao de vida real provoca inflexes crticas locais especficas, e 3) a leitura resistente, realizada por aqueles cuja situao e conscincia social os coloca em uma relao de oposio direta ideologia dominante. Podamos acrescentar aqui a prpria relao do espectador com a obra durante a leitura, isto , o papel do ambiente, fsico e cultural, a companhia, os elementos que influenciam no caso do audiovisual - sua fruio de uma obra, seja no ambiente caseiro, com familiares ou sozinho, na mesa de jantar, na sala ou na cama; seja na sesso comercial, com um copo de refrigerante, ou acompanhando um ciclo de filmes num cineclube.

A inveno do cinema Um livro que no lido parte da Literatura? O cinema, e qualquer criao audiovisual, se realiza na tela, interagindo com o espectador, com o pblico. Por isso interessante que recuemos um pouco para situar como o cinema encontrou seu pblico. Hoje vivemos uma poca muito especial, com um avano vertiginoso principalmente nas tecnologias aplicadas comunicao e a todo esse amplo espao que chamamos de audiovisual e que inclui a internet e os computadores entre suas numerosas telas. Testemunhamos a introduo constante de novos equipamentos no mercado, de novos produtos para serem empregados nesses equipamentos, vivemos uma batalha comercial mundial e incessante pelo estabelecimento de mtodos de uso desses equipamentos e controle desses novos mercados. Grandes grupos
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Stam, Robert Introduo Teoria do Cinema Papirus Editora Campinas, 2003

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desenvolvem ou se apropriam de novas criaes mais depressa do que conseguem definir seu prprio uso, formatar o produto, descobrir o jeito com que vo comercializlo9. Um processo bastante semelhante, guardadas as devidas propores, aconteceu na virada do sculo XIX para o XX, com a inveno e comercializao de uma srie de novos produtos: o telefone, o fongrafo, o cinema, o rdio, etc. Quase todas essas invenes eram, na verdade, resultado de um desenvolvimento mais ou menos longo de pequenos implementos que tambm iam sendo testados como produtos, no mercado. O gramofone, por exemplo, foi originalmente concebido para ser uma mquina de escritrio, uma espcie de ditafone; e acabou dando origem moderna indstria de discos. O cinema um dos exemplos mais acabados desse percurso: o nmero de procedimentos e aparelhos patenteados e lanados comercialmente na segunda metade, e principalmente no final do sculo XIX enorme e fonte de uma curiosa tipologia. Antes do quinetgrafo de Edison e Dickson, e do cinematgrafo dos irmos Lumire, houve inmeras adaptaes modernas das lanternas mgicas, dos panoramas e dioramas, e os novos aparelhos que iam surgindo, como o grimaquitiscpio, o pedemascpio, o fantascpio, o omnigrafo, o praxinoscpio, o cronofotgrafo, o panptico, o quinetoscpio, o quinetofone, entre muitos outros. De fato, esse arrebatamento comercial o coroamento de um outro processo mais amplo de modificao de valores e comportamentos, de transformao da vida cotidiana, que tem origem na Revoluo Industrial e se estende por todo o sculo XIX. Foi apenas nesse perodo que as relaes propriamente capitalistas passaram a realmente integrar a vida cotidiana. Antes, as formas de consumo, de comer, vestir, eram derivadas do campo; os hbitos dirios eram muito parecidos com os costumes feudais. A cultura do dia-a-dia era ainda, por assim dizer, pr-capitalista. s no decorrer do sculo retrasado que as pessoas passam a usar roupas e alimentos manufaturados e, na segunda metade, comeam a conviver com mltiplas invenes e indstrias que modificam o transporte, a informao, a comunicao, o lazer. De certa forma, foi um momento de maturao do capitalismo que, em poucas dcadas, "desovou" uma srie de inovaes, decorrentes da aplicao generalizada de seus mtodos de compreender e modificar o mundo. Foi nesse relativamente curto perodo que surgiram os jornais dirios, o telgrafo e o telefone, a fotografia e o cinema, a
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Ver a questo das janelas de explorao comercial, no item Falncia do Arqutipo, pg 21.

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reprodutibilidade do som, os discos e mais tarde o rdio. Foi, tambm, o nascimento das bases da indstria cultural que, em ltima instncia, d forma maneira atual de nos comunicarmos. Muito mais que geniais invenes de espritos iluminados, esses avanos decorreram do prprio desdobramento de princpios gerais desenvolvidos

anteriormente e foram rapidamente sendo aperfeioados e colocados em uso nesse momento particular. O que no lhes retira importncia: transformaram mais o mundo do que os milnios anteriores. Foram uma espcie de Revoluo Cultural, fruto de um processo de gestao centenrio da prpria Revoluo Industrial. E hoje vivemos um processo anlogo.

A formao do pblico e a domesticao do cinema Essa procura pela adaptao das descobertas ao seu uso comercialmente vivel s encontra soluo junto ao pblico. De fato, nesse processo que surge o pblico, no sentido moderno do termo. Assim como a criao do processo de produo industrial e a expulso dos camponeses levou ao surgimento do proletariado moderno, foram a existncia desse proletariado, os grandes deslocamentos de populaes da virada do sculo e a organizao capitalista da comunicao e do entretenimento que deram origem ao pblico tal como o conhecemos atualmente. E isso se deu inicialmente e principalmente atravs do cinema. A populao mais favorecida tinha uma tradio de fruio privada das artes estas tambm um tanto especializadas em teatros renomados e outros espaos mais selecionados. Para o pblico mais popular, a experincia medieval, de artistas e grupos itinerantes, de exposies em feiras, constitua a forma predominante de contato com as artes at mais ou menos a segunda metade do sculo XIX. A migrao intensa para as cidades, a criao de concentraes muito grandes de trabalhadores, gerou novas formas de comunicao e lazer. Nos EUA, as gigantescas ondas de imigrantes da virada do sculo foram encontrar-se com a um forte esprito mercantil que, alm disso, no tinha o peso das tradies medievais presentes no velho continente.

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Na Europa, e na Frana em especial - que atraa criadores e artistas de toda a regio - surgiram muitas inovaes e inmeras foram as maneiras de apresent-las ao crescente pblico de massa: alm das exposies universais que pretendiam reunir todos os avanos do conhecimento, espetculos os mais diversos se apresentavam nas vizinhanas desses grandes eventos. O fim do sculo assistiu crescente movimentao de populaes pelas grandes cidades e exemplarmente Paris em busca de atividades para preencher seus momentos de descanso. H vrios estudos sobre essa perambulao, a flnerie, que aliada curiosidade sobre os grandes acontecimentos mundanos, cvicos, policiais, ou pelos enredos dos romances de folhetim, divulgados pelos jornais dirios, levava multides no apenas s exposies, mas a espetculos os mais curiosos inclusive o necrotrio de Paris10 criando uma demanda cada vez mais clara e, enfim, um pblico mais ou menos homogneo em segmentos sociais e poder aquisitivo. Mas o cinema era ainda, em grande parte, uma dentre essas atraes, sem encontrar um canal prprio de dilogo com a populao que procurava alternativas de entretenimento e cultura. Nos EUA, como dissemos, a ausncia daquela tradio medieval de feiras ou exposies, junto com um esprito capitalista muito prprio que iria se desenvolver plenamente com o taylorismo/fordismo deu origem a outras formas de relao com o novo pblico em formao. Edison11 criou uma cadeia de diverses onde, com uma moeda, podia se colocar o olho numa mquina que rodava um filmezinho: eram as Penny Arcades, e a mquina o quinetoscpio, que reproduzia imagens em movimento sem, entretanto, projet-las. O pblico, no novo continente, tambm tinha caractersticas muito prprias. Na virada do sculo, as grandes cidades norte-americanas tinham de 30 a 50% de sua populao constitudos por imigrantes, principalmente da Europa mais oriental, distantes de seus costumes, de sua cultura, e que sequer dominavam o idioma de seu novo pas. Para estes, a linguagem simples do cinema em gestao, a pantomima

10 Schwartz, Vanessa R. O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do pblico pela realidade na Paris fim-de-sculo, in Charney, Leo e Schwartz, Vanessa R. organizadores O cinema e a inveno da vida moderna Cosac & Naify So Paulo, 2004

Thomas Alva Edison foi um inventor e empresrio dos EUA que desenvolveu muitos dispositivos importantes de grande interesse industrial. O Feiticeiro de Menlo Park (The Wizard of Menlo Park), como era conhecido, foi um dos primeiros inventores a aplicar os princpios da produo macia ao processo da inveno. considerado o inventor da lmpada incandescente, do gramofone e de vrios aparelhos cinematogrficos, alm de um sem nmero de outras patentes (nem todas, porm, de sua inveno).

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quase sem dilogos, era muito bem-vinda. O preo desse divertimento tambm, era o mais adequado para aquela massa de mo-de-obra sem qualificao. De fato, seguindo nosso raciocnio, foram essas particularidades na formao do pblico nos EUA que permitiram e definiram, um pouco depois, a supremacia da indstria cinematogrfica estadunidense sobre as demais. Em junho de 1905, Harry Davis e John P. Harris abriram uma pequena sala na Smithfield Street, em Pittsburgh. Ainda que no fosse a primeira sala, a nvel mundial, especializada na exibio de filmes, Davis e Harris tiveram tal sucesso, que o seu conceito de sesses contnuas eram programas de 40 minutos, com vrios filmes, das 9 da manh at tarde da noite a cinco centavos, rapidamente foi imitada por centenas de empresrios, que copiaram tambm o nome: nickelodeon, do nquel (5 centavos) que custava o ingresso e de odeon, teatro em grego. Dois anos depois, eram cerca de 16.000 salas nos Estados Unidos. E a perfeita adequao entre o cinema que emergia e o pblico que se formava determinou a hegemonia do modelo estadunidense, que s cresceu, desde ento. Outro elemento essencial para a compreenso dessa trajetria de consolidao da Indstria e do pblico a fixao de uma linguagem e um modelo narrativo, associados forma de produo e de consumo do novo produto. Pois, como hoje a acessibilidade dos espaos virtuais ameaa diretamente os padres de propriedade e de controle do audivisual, tambm o cinema, em seu nascimento, colocava em perigo certas normas de conduta e papis sociais. O carter de massa do novo divertimento provocava reunies perigosas em ambientes pouco recomendveis. Quem poderia controlar o que se passava naqueles ambientes populares, no escuro, que at mesmo as mulheres freqentavam?! Na concorrncia desenfreada por um pblico crescente, onde estavam as regras, os controles sobre os temas, sobre os assuntos abordados e as formas de trat-los? O cinema, desde as primeiras experincias, buscava formas de expresso por todos os lados, emprestando algumas da tradio das cmeras escuras, lanternas mgicas, outras da pantomima, do teatro, ou descobrindo e inventando novas formas e truques, que s a pelcula permitia. Isso tambm levava a uma liberdade incontrolada da criao, permitindo abordagens perigosas de temas inconvenientes para a estabilidade da sociedade.

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As primeiras duas dcadas do cinema foram marcadas justamente por essa dialtica entre o desenvolvimento das possibilidades da nova arte e tcnica, por um lado, e as aes para controlar, dirigir, domesticar o novo meio de comunicao e sua relao com o pblico, que tambm se precisava controlar. Muito simpificadamente, ao mesmo tempo que desenvolveu uma capacidade prpria de expresso, o cinema acabou por se acomodar, majoritariamente, num padro neoclssico, linear, de narrativa. Inmeras iniciativas de censura iro culminar na criao da Motion Picture Association12 e da adoo do famoso Cdigo Hays, completando a definio de um formato domesticado de filme comercial. Que se estrutura tambm, a partir de princpios tayloristas-fordistas de produo, com escala, planejamento e controle. A exibio em feiras e mafus, ou nos baratos nickelodeons, tambm vai sendo controlada, com a melhoria da freqncia das salas, que adotam, finalmente, um programa padronizado: na durao, no estilo, na linguagem, nos temas e no comportamento do pblico No cabe aqui um tratamento mais extenso ou aprofundado dessa questo do pblico, mas fundamental, para o trabalho cineclubista, a compreenso dessa relao mutuamente condicionante: como aconteceu a consolidao de um cinema que depende e determina um tipo de relao com os espectadores e, portanto, um tipo de pblico. No caso do cinema comercial, idealmente, um pblico passivo e mais mudo ainda que o cinema dos primeiros tempos. No Brasil, o pblico no teve a mesma oportunidade de influir no desenvolvimento do nosso cinema. Houve inicialmente um namoro prometedor, mas o rolo compressor do cinema americano, como em todo o Mundo, interrompeu esse relacionamento, impondo outro cnjuge: ele mesmo. Embora as primeiras imagens tenham sido filmadas em terras brasileiras j em 1898 e, no incio, as perspectivas de industrializao fossem prometedoras, esse interldio do cinema brasileiro com seu pblico terminaria ao final da primeira dcada do sculo XX. Tal como na Europa e EUA, os aparelhinhos de nomes estranhos trouxeram primeiro a novidade. Em 1907, com o comeo da eletrificao das grandes cidades, tornou-se possvel a criao de salas permanentes. Exibiam-se fitas de diversas origens, refletindo a disputa de mercados das produtoras europias (Path, Gaumont,
Associao das maiores empresas de cinema de Hollywood, originalmente criada para controlar (autoregulamentar) moralmente a produo cinematogrfica. Hoje coordena a poltica internacional das chamas majors, isto , as companhias dos principais conglomerados de comunicao: Walt Disney, Sony (Columbia), Warner, Universal (NBC), Fox, Paramount (Viacom) e a canadense Lionsgate
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UFA, entre outras) e americanas. Mas as histrias locais, com destaque para grandes crimes que abalaram a sociedade, filmes cantados atrs da tela e algumas stiras disputavam com vantagem a preferncia popular. O cinema brasileiro sempre foi o preferido do pblico, mas at 1912 era o preferido no mercado tambm. A relativa monopolizao da exibio brasileira, a situao na Europa, que precedia a I Guerra Mundial, e principalmente a consolidao da indstria americana, definiram a vitria desta ltima que, a partir de 1912, torna-se absolutamente hegemnica no Brasil, fechando, igualmente e definitivamente o espao para a exibio da produo nacional.

As duas matrizes fundadoras do cinema origem do cineclubismo Como vimos, a concepo e a motivao comercial levaram consolidao de um cinema hegemnico, com caractersticas muito bem definidas que regulam sua produo, distribuio e exibio, sua esttica e seu relacionamento com o pblico. Esse cinema, produzido numa rea relativamente pequena, mas muito famosa, de Los Angeles, ocupa hoje cerca de 85% do mercado mundial de cinema Mas o fato desse cinema ser dominante no significa que seja o nico. Longe disso. Pela sua prpria estrutura industrial e comercial, o cinema de padro hollywoodiano no atinge determinadas regies e segmentos da sociedade, simplesmente porque estes no tm o poder aquisitivo suficiente para remunerar o modelo. Isso vale para pases inteiros, que no conseguem sustentar uma estrutura de exibio significativa, como acontece na frica e em partes da sia e Amrica Latina, ou mesmo em pases menos desfavorecidos, com uma razovel classe mdia, mas cuja grande maioria da populao no participa dessa festa: o Brasil um caso exemplar, mas o raciocnio tambm vale para o restante da Amrica Latina e boa parte da sia. Grande parte do mundo est fora do mercado, nos moldes estabelecidos pela indstria de Hollywood. O padro esttico tambm no conseguiu aquele consenso que a hegemonia exige: a ndia, com sua cultura to rica e to prpria bastante impermevel ao american way. E o modelo vencedor da Nigria rene desde um modelo econmico diferente a temticas e narrativas prprias de vrias naes africanas. Os cinemas nacionais, o cinema de autor, as vanguardas, os grupos ou tendncias, os cinemas

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que expressam vises de grupos sociais, de gnero, etc, em sua quase totalidade, tambm esto fora desse modelo. Mesmo no mundo chamado de desenvolvido, inclusive nos EUA, so inmeras as iniciativas, e mesmo instituies, que no tm origem no modelo comercial: a crtica, a pesquisa, a preservao, a reflexo, a organizao do pblico no vm do cinema comercial, vm fundamentalmente de uma ampla gama de iniciativas que no tm o lucro como objetivo e, especialmente, do cineclubismo. H, portanto duas matrizes fundadoras do cinema. Uma delas, a do cinema comercial, acabamos de examinar rapidamente. Vamos passar outra, que tambm se desenvolveu nessas primeiras dcadas sobre as quais falamos mais acima. O perodo que hoje grande parte dos estudiosos chama de primeiro cinema foi, ao lado do desenvolvimento de todo tipo de experincias, como vimos, tambm um tempo de procura pela compreenso do fenmeno cinematogrfico, pela definio da sua autonomia em relao a outras formas de expresso, de busca pela sua identidade. Um dos primeiros pensadores sobre a questo do cinema foi o italiano radicado em Paris, Riccioto Canudo. o autor do Manifesto da Stima Arte, em 1911, e o criador dessa conhecida expresso que aplicamos para o cinema. Para ele, o cinema vinha coroar um processo de expresso do ser humano, era a arte total, para a qual convergiam todas as outras. Essa questo de totalidade estar presente em vrios nveis da teoria cineclubista, retomada posteriormente por uma longa linhagem de pensadores da cultura e do pblico e um pouco mais adiante, neste mesmo tpico. Mesmo antes, em 1907, segundo alguns pesquisadores13, havia surgido um cin-club, por iniciativa de Edmond Benot-Lvy. O cineclube teria sido instalado no cinema Omnia, a primeira sala fixa de Paris, inaugurada em 14 de dezembro de 1906. Mas, ao que parece, esse clube se inscrevia justamente no empenho que tanto tericos como comerciantes dedicavam valorizao do cinema, uns principalmente como forma de expresso que buscava autonomia, outros principalmente para obter rendimentos, para o que era necessrio valorizar o novo meio. O cinema Omnia era parte do vasto empreendimento comercial da firma Path, um local luxuoso que procurava fundamentalmente sucesso financeiro.

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Paulo Granja, do blog portugus O Movimento do Cineclubes

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H outro precursor do cineclubismo, que j teria empregado a palavra cine club, agora em espanhol. Segundo a pesquisa de Gabriel Rodrguez Alvarez, autor de um dos melhores trabalhos existentes sobre o cineclubismo14, foi Jorge Alcaide, criador de uma sala que buscava valorizar o cinema e que, em certo momento 1909 adotou o nome de Cinematografo Cine-Club. Mas, tal como no caso anterior, parecenos que essas iniciativas visavam principalmente valorizar o negcio cinematogrfico, e seu carter prematuro est, tambm, associado a um momento em que o cinema e o pblico ainda no tinham, justamente, adquirido um contorno, uma identidade prpria. O mesmo raciocnio que leva a no aceitar estas duas salas como verdadeiros cineclubes tambm deve servir para compreendermos que iniciativas bem mais cineclubistas podem ter existido15, mesmo sem usar esse nome, e no estar documentadas. Ou mais ainda, o que mais provvel, dado o pouco nmero de pesquisas sobre o cineclubismo, pode ser que esses cineclubes estejam aguardando para serem redescobertos.

Os primeiros cineclubes Em janeiro de 1920, Louis Delluc escreveu: Existe o Touring Club, preciso haver tambm o Cine Clube. A frase, que ficou famosa, saiu no primeiro nmero da revista Cin Club, onde foram publicados os estatutos do primeiro cineclube realmente organizado em bases definidas. Suas atividades comearam em 12 de junho. Citando a biografia de Delluc, por Marcel Tariol, Gabriel Rodrguez lvarez16 transcreve: No h que se confundir; o Journal du Cin-club no o rgo interno de uma associao importante, com atividades regulares. Sem dvida, os estatutos do cineclube foram publicados no nmero um da revista, sem dvida o manifesto de Charles de Vesme prope mltiplos projetos para o clube; no entanto, h que constatar que esses projetos no parecem muito maduros. O nico que ser levado a cabo o de conferncias acompanhadas de projees ambulantes, mas ser preciso esperar seis meses para a primeira dessas sesses, no dia 12 de junho de 1920, no cinema La Ppinire: uma conferncia de Antoine sobre o cinema de ontem, hoje e
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Alvarez, Gabriel Rodrguez Contemporaneos y el Cineclub Mexicano: Revistas y cine clubes, la experiencia mexicana Tese de Cincias da Comunicao Uiversidade Nacional Autnoma do Mxico 15 Como no caso brasileiro do grupo do Paredo: ver o captulo seguinte. 16 op.cit.

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amanh, demonstraes de mile Cohl sobre os desenhos animados e as pelculas com truques e uma apresentao das associaes, por Georges Denola. Segundo Virgilio Tosi17, entretanto, a primeira projeo s aconteceu em 14 de novembro de 1921, no cinema Colise, em Paris, com O Gabinete do Dr. Caligari, de Wiene. Antes dessa data, porm, em 18 de abril de 1921, Riccioto Canudo havia criado o C.A.S.A., Clube dos Amigos da Stima Arte, uma associao que se reunia semanalmente para discutir cinema e, uma vez por ms, organizava uma ceia do CASA, quando se reuniam alguns dos mais importantes intelectuais e cineastas de Paris. Em 1922, Delluc cria o Clube Francs de Cinema mas, depois da morte de Canudo, em 1923, e do prprio Delluc, em 1924, o CASA e o Clube Francs se fundem no Clube de Cinema da Frana. Um dos seus dirigentes Leon Moussinac, de quem falaremos mais adiante. Em 1925 nasce a Tribuna Livre do Cinema, que inaugura a tradio cineclubista de sesses semanais seguidas de debate. Nessa poca a legislao francesa passa a reconhecer o carter especfico dos cineclubes, reconhecendo seu direito de projetar filmes para associados sem autorizao da censura. Na Inglaterra, ainda naquele ano, criada a Film Society of London, com alguns associados bem importantes: H.G. Wells, George Bernard Shaw, John Maynard Keynes e Ivor Montagu, entre outros. E tambm por outros pases da Europa expande-se o cineclubismo: Itlia, Espanha, Alemanha, Holanda... Lus Buuel, mesmo vivendo grande parte do tempo em Paris, uma espcie de correspondente e programador do Cineclub de la Residncia de Estudiantes, em Madri, e depois, do Cineclub Espaol (1927). Na Holanda, um dos primeiros nomes do cineclubismo Joris Yvens.

A organizao do pblico Os amigos de Spartacus

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Tosi, Virgilio Quando il cinema era um circolo La stagione doro dei cineclub (1945-1956) Fondazione Scuola Nazionale de Cinema/Federazione Italiana dei Circoli di Cinema - 1999

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Os primeiros cineclubes, o CASA Clube dos Amigos da Stima Arte, de Riccioto Canudo, o Cin-club, de Louis Delluc e tantos outros, surgiram do impulso irresistvel de compreender o cinema, ento uma arte e uma linguagem que ainda discutia sua essncia e existncia, que brigava por afirmar sua autonomia em relao a outras linguagens e, ao mesmo tempo, por resistir a uma padronizao, a uma domesticao imposta pela consolidao do modelo comercial de cinema. O grande motor desses primeiros cineclubes era a necessidade de reunir os artistas, os crticos, em torno de um compromisso essencial com a arte. Os cineclubes nasciam para estabelecer, ampliar o contato das vanguardas artsticas com a intelectualidade e, se possvel, com o pblico, que tambm constitua uma das caractersticas novas e exclusivas dessa nova arte: aflua aos milhares, diariamente, s salas de exibio. Nesse primeiro momento, o que sobressai na evocao desses cineclubes so os nomes de seus fundadores, que foram os primeiros tericos do cinema, os primeiros crticos, os cineastas18 que forjavam um cinema de expresso e de compreenso do universo e do potencial humano. Naqueles anos, os anos mais ricos do sculo XX, em que explodiam movimentos artsticos, questionava-se e ousava-se tudo, tambm se organizava numa escala indita o movimento popular e operrio alm da prpria Revoluo Sovitica fundavam-se partidos comunistas em todo o mundo. Esses dois movimentos, artstico e poltico, se imbricavam e eventualmente se arreliavam de diversas maneiras. Assim, em certos crculos, esses primeiros cineclubes eram vistos como excessivamente burgueses, uma vez que a intelectualidade que os prestigiava no se confundia com um pblico mais popular, que no tinha recursos, morava longe dessas salas, entre outras dificuldades. Alis, a prpria crtica ao carter burgus dos cineclubes vinha, em grande parte, da mesma intelectualidade que os freqentava. No entanto, foram esses primeiros cineclubes que trouxeram para a Frana, por exemplo, os filmes soviticos que divulgavam e promoviam a Revoluo - proibidos para as salas comerciais: O Encouraado Potenkim foi exibido pela primeira vez no Cin-club de France, em 1925 (o filme ficou proibido na Frana at 1952).

O termo cineasta, que Guido Aristarco (Guido Aristarco, Histria das Teorias do Cinema, Ed. Arcdia. Lisboa, 1961) atribui a Delluc, significava para este ltimo exatamente a experincia integral que envolvia o estudo, a crtica e a realizao cinematogrfica.

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Enfim, como dissemos antes, essa dialtica entre vanguarda e popularizao parece um dos elementos dinmicos que mobilizam o cineclubismo, que incomodam e impedem a acomodao, frutos dessa estrutura que lhe prpria e exclusiva: ser organizado de forma coletiva, democrtica e sem ter a acumulao de lucro como mbil. Os momentos dessa trajetria so contraditrios, movedios, e se inscrevem num percurso que precisa continuamente se adaptar a novas realidades. Uma dessas oportunidades, que constitui um momento fundador do cineclubismo, foi o cineclube Os Amigos de Spartacus, criado por Len Moussinac e os comunistas, em maro de 1928. Os cineclubes franceses usavam um expediente legal que lhes permitia exibir filmes sem um visto obrigatrio para salas comerciais. Dessa forma, foram os grandes divulgadores no apenas de filmes de vanguarda ou que no tinham, por qualquer razo, interesse comercial, mas tambm de uma grande vaga de cinema sovitico, proibido em praticamente todos os pases capitalistas. Moussinac, crtico de cinema do lHumanit, jornal do Partico Comunista Francs, esteve na Unio Sovitica em 1927 e tinha uma grande preocupao com a expanso do pblico do cinema de melhor qualidade e de maior contedo crtico. Alm disso, a atividade crescente da Internacional Comunista e de organizaes operrias internacionais de ajuda mtua comeava a se colocar a questo do cinema como elemento de propaganda do comunismo. Como os filmes soviticos eram proibidos por toda parte, pensava-se em criar formas de circulao desses filmes. O cineclubista Moussinac viu a a oportunidade de criar uma entidade que juntasse os dois objetivos: divulgar o cinema sovitico e criar um cineclube realmente popular.

O cineclube Os Amigos de Spartacus foi registrado como uma sociedade civil independente em 9 de maro de 1928, com apoio do Partido Comunista Francs. Da direo faziam parte vrios crticos e artistas ligados ao cinema, como Moussinac e Jean Lods, mas tambm dirigentes do partido, operrios e empregados de escritrio. Para a realizao das exibies foi alugada a sala do Casino de Grenelle, em Paris. A primeira sesso, realizada em 15 de maro daquele ano, mostrou A Me, de Pudovkin (1926). Os relatos falam do comparecimento de 4.000 pessoas na enorme

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sala, que comportava 1.500.

Foi um acontecimento memorvel, que repercutiu

enormemente em Paris. Evidentemente, atraiu toda a intelectualidade e, por isso, foi objeto de uma acerba polmica com os surrealistas, tambm filiados ao partido, que atacaram com sua poderosa verve a presena dos automveis e de pessoas da burguesia na platia. Na seqncia das atividades do cineclube, foram feitas vrias exibies de O Encourao Potenkim que, segundo Jean Lods, foi visto por entre 25 e 30 mil pessoas no cineclube. O pblico inclua todos os segmentos sociais. Como a legislao obrigava a associao das pessoas para terem acesso ao cineclube, uma credencial simples e uma taxa mdica foram criadas. Quase imediatamente o cineclube tornou-se uma verdadeira organizao de massa: uma nota de Moussinac diz que eles esperavam ter 10.000 associados at o 1 de maio, mas chegaram a 15.000. Os Amigos de Spartacus transformou-se tambm, e imediatamente, numa rede de cineclubes atravs dos subrbios operrios de Paris e pelo interior da Frana. Diversos estudiosos convergem para a cifra de 80.000 associados, depois de seis meses de atividades dessa rede que inclua os subrbios de Montrouge, Bagnolet, LHayle-Rous, Montreuil, St. Denis, Neuilly-Plaisance, Villejuif, Malakoff-Vanves, Puteaux-Nanterre e Bezons, e as cidades de Strasburgo, Marselha, Clermont-Ferrand, Nice, Bordeaux, Lyon e Toulouse. O grande destaque e sucesso desses cineclubes eram os filmes soviticos, mas a programao era bastante ampla, incluindo os filmes franceses, alemes, suecos enfim, reunindo os avanos da linguagem cinematogrfica e a divulgao da organizao operria, eliminando a aparente contradio entre cinema de minorias e cinema de maiorias. Filmes educativos e de vulgarizao cientfica foram tambm exibidos. As sesses dOs Amigos de Spartacus no 15. arrondissement eram uma gloriosa mescla de entusiasmo poltico e cinefilia de um pblico altamente misturado. Havia gente de todo tipo: operrios, empregados de escritrios e funcionrios pblicos, mas igualmente gente da sociedade, cujos automveis lotavam a Avenida mile Zola. s vezes ficavam at depois do fechamento do metr e a havia uma multido deslocando-se a p para bairros distantes.

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Nada disso, claro, agradava s autoridades e outras vozes da situao. Um jornal, lembra Moussinac, chamava aquilo de intolervel; no Le Quotidien, Franois Coty pedia formalmente que a entidade fosse proibida. A polcia no gostava desse sucesso todo, obtido graas a um furo na legislao. Os empresrios de cinema se irritavam com as tcnicas de divulgao do cineclube: havia sesses especiais para a imprensa, sempre atuando no sentido de conquistar grandes pblicos. preciso tambm situar o clima poltico: em maio de 1928 um enfrentamento entre comunistas e a polcia, em Ivry, deixou um saldo de mais de 1.300 prises. Em outubro daquele ano, Henri Barbusse, intelectual do partido, foi acusado de espionagem, as lideranas partidrias foram presas em massa e o LHumanit apreendido. Mas Moussinac, mais tarde, no mesmo LHumanit, responsabilizou principalmente os interesses comerciais pela evoluo dos acontecimentos. H uma certa dificuldade em reconstituir os ltimos momentos do cineclube. Parece que naquele mesmo ms de outubro o cineclube recebeu a notcia do chefe de polcia de Paris, Jean Chiappe, de que estavam proibidas as exibies de filmes sem visto, isto , os filmes soviticos. Apesar da importncia desses filmes, isso no acarretou o imediato fechamento do cineclube, que fez outras atividades, com outros filmes: h registro de uma sesso em 25 de outubro de trs filmes do Chaplin. No existem, contudo, documentos sobre a ltima reunio da direo do cineclube, que deve ter sido realizada no comeo de novembro. O fato que o cineclube encerrou suas atividades. Ficam, ento, algumas dvidas, interpretadas de diferentes formas pelos poucos historiadores que se interessam pelo assunto. A deciso de encerrar as atividades teria sido uma interveno da burocracia do partido, que poderia estar preocupada com os custos de toda a operao ameaados com a proibio dos maiores sucessos? Poderia ser uma postura da Internacional Comunista, interessada exclusivamente na propaganda da revoluo sovitica? indiscutvel que a represso contra os comunistas era muito forte e se desdobrava na perseguio ao cineclube. Tambm parece provvel que os interesses do cinema comercial contribussem nessa frente anticineclube, juntamente com parte da imprensa. Por outro lado, por que no houve nenhuma forma de resistncia, de contestao jurdica? O prprio Moussinac reclamaria no jornal do partido, trs anos

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depois, quando um cineclube de Strasburgo conseguiu na justia o direito de exibir filmes soviticos. La Sarraz - o Congresso Internacional de Cinema Independente A efervescncia cultural dos anos 20 e a agitao revolucionria convergem e por vezes se chocam; a energia dessa dcada, no entanto, inquestionvel. sobre esse pano de fundo que se organiza o 1 Congresso Internacional do Cinema Independente. Pouco lembrado pela maioria dos historiadores, o Congresso marcou, naquele momento, o ponto mais elevado da discusso sobre o cinema e seu papel no mundo. O Congresso foi organizado por Robert Aron, com a ajuda de Hlne de Moandrot, uma sua da nobreza, apoiadora das artes e proprietria do histrico castelo de La Sarraz. A reunio estendeu-se de 2 a 7 de setembro de 1929. Como relembra Ivor Montagu, citado por Gabriel Rodrguez Alvarez19: A idia da conferncia partiu de um jovem francs, Robert Aron, que havia mandado os convites e agora corria de um lado para o outro ansiosamente, desesperado com a desordem e tratando de acalmar Madame de la Moandrot. Os especialistas e aficionados constituam uma mostra dos mais diversos pases. Walter Ruttman, que j nos havia impressionado com seu documentrio de longa metragem, Berlim, Sinfonia de uma Cidade. Hans Richter, que trouxera o surrealismo para o cinema com truques fotogrficos em sua farsa dadasta Vormittagsspuk. Um jovem parisiense, Alberto Cavalcanti, que poucos sabiam que erabrasileiro. Um velho terico, exilado da sua ptria hngara, Bela [Balzs]...

As principais propostas aprovadas no Congresso foram a criao de uma Liga Mundial de Cineclubes, com sede em Genebra, e uma Cooperativa Internacional do Filme Independente: a idia era lutar contra o cinema comercial e favorecer o desenvolvimento do cinema independente e livre de presses mercantis20. Os debates revelaram as grandes divises ideolgicas que marcariam o movimento cineclubista e os crculos ligados produo independente, aos cinemas nacionais de pases subdesenvolvidos:

19 20

Op.cit. ibidem

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Dos debates tericos, interessantssimos - e eu diria muito esquecidos -, desse encontro, produz-se a primeira controvrsia, que continua viva hoje, no cineclubismo: um debate terico dentro da esquerda, porque verdade que, em La Sarraz, havia representantes do cinema mussoliniano e do cinema italiano, e inclusive foi adotada uma moo antifascista que, naturalmente, os italianos no subscreveram, nem o delegado espanhol, Ernesto Gimenez Caballero. Mas no tema que era basicamente das esquerdas, o debate alcana seu momento culminante quando Hans Richter, pintor e cineasta alemo, defende o cinema experimental, o cinema de vanguarda, o cinema como experimento com investigao formal e, de outro lado, Bela Balzs se ope ao cinema elitista minoritrio e defende o cinema de massas21

Eisenstein, tambm presente, realizou um filme sobre o encontro e as questes que ele levantava: Tempestade sobre La Sarraz. O filme, extensamente lembrado em suas memrias, entretanto, perdeu-se. Christoffe Gauthier22 menciona a lembrana de Eisenstein: Eisenstein caracteriza os delegados franceses em particular Auriol e Aron e os que vinham de pases autoritrios, como o italiano Prampolini, discpulo de Marinetti, que o fascismo utiliza como arauto, h muito tempo anacrnico, de um futurismo militante que degenerou, faz tempo, em vergonhosa propaganda militarista. Ele acrescenta que a ala reacionria manifesta impudicamente suas tendncias prfascistas. Finalmente, trs orientaes iro se separar entre os delegados do congresso: os estetas apolticos, os fascistas e toda a ala esquerdista, em torno dos delegados soviticos, os alemes Walter Ruttman e Hans Richter e, obviamente, Moussinac. Ainda segundo Eisenstein, essa frente nica de grupos de orientao revolucionria permitiu eclipsar toda tendncia apoltica, mesmo antisovitica, nas concluses do congresso.

Movimento cineclubista e movimento operrio antes da II Guerra

Depoimento de Romn Gubern, Seminrio Internacional Los Cine clubes haca el siglo XXI Mesa VII Los Valores artsticos del cine Memrias em Prensa Filmoteca de la UNAM, 2000 citado por Alvarez, Gabriel Rodrguez op. cit. 22 Gauthier, Christophe De la Tribune libre du cinema au Congrs de La Sarraz La naissance du protocole cin-phile in 1895 n 23, dezembro de 1997 Paris mais uma vez citado na tese de Gabriel Rodrguez lvarez.

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O congresso de La Sarraz no levou concretizao de seus objetivos principais, a Liga Mundial de Cineclubes e a Cooperativa Internacional de Cinema Independente, mas alinhavou um iderio e um programa geral para o movimento cineclubista internacional. Isto, sim, prosseguiu. Em 1929 fundada a Federao de Cineclubes da Frana, sob a presidncia de Germaine Dulac, que j era atuante desde os primeiros cineclubes. Virgilio Tosi23 destaca o carter de afirmao frente ao cinema comercial que caracterizou a fundao da primeira federao de cineclubes. Outros nomes importantes marcaram essa relao de compromisso com o pblico e influenciaram o desenvolvimento do cinema. Jean Vigo, que realiza propos de Nice em meio s atividades do seu Cineclube Amigos do Cinema, naquela cidade, em 1930 em 1931 ele entraria na direo da federao. Em 1934, vale lembrar o Cin club de la femme, fundado por Lucie Derian. No ano seguinte, Henri Langlois, futuro criador da Cinemateca Francesa, cria o Crculo do Cinema, onde o debate estava proibido: trata-se, antes de tudo, de mostrar filmes, e no de discuti-los depois. Os debates no servem para nada, dizia ele. Ironicamente, os freqentadores tinham o hbito de se reunir nos cafs prximos, depois das sesses, para discutir animadamente os filmes. Parece que a prpria me de Langlois convidava, s vezes, os amigos do filho iconoclasta, e os debates acabavam acontecendo na casa dele. Na Amrica Latina, temos o Chaplin Club, no Rio de Janeiro, e o Cine Club Buenos Aires, ambos em 1928, e o Cineclub Mexicano em 1931. Mas, alm dessa vertente mais cinfila, digamos, houve um movimento muito importante de apropriao e valorizao do cinema, em escala mundial, pelo movimento dos trabalhadores, a partir, inicialmente, do impulso dado pela Revoluo Sovitica e pela criao da III Internacional Comunista.

Desde 1921, por recomendao de Lnin, aps ondas de seca e fome que atingiam grandes reas do territrio sovitico, tambm invadido por vrios pases, havia sido criada uma seo da Internacional Comunista dedicada ajuda e solidariedade com os atingidos: era a Internationale Arbeiterhilfe (Socorro Internacional dos Trabalhadores), que ficou sediada na Alemanha, com direo de Clara Zetkin e Willi Mrzenberg. Posteriormente, com a percepo da importncia do cinema para a propaganda e a prpria qualidade do cinema sovitico, essa ao passou a incluir a

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Op. cit.

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promoo internacional do cinema revolucionrio, geralmente proibido em todos os pases. Comeando com projees nos prprios ambientes sindicais, esse trabalho evoluiu para a criao de organizaes prprias para o cinema. O sucesso do Amigos de Spartacus certamente no estranho disseminao dessas iniciativas. Assim, principalmente depois de 1928, surgem as Ligas de Cinema e Fotografia dos Trabalhadores. Alm da rede francesa criada por Moussinac, podemos citar, entre outras, a VVVC da Holanda, a Volksfilmverband na Alemanha, criadas naquele ano; a Federation of Workers Film Societies, na Inglaterra (1929); a Foreningen for Filmskultur, na Dinamarca; Prokino, no Japo e Workers Film and Photo League, nos EUA, todas em 1930. Como dissemos, essas organizaes haviam surgido nos meios operrios e comunistas principalmente para promover e ajudar a Revoluo Sovitica. Estavam muito ligadas a mecanismos de distribuio de filmes soviticos, com sede em Moscou e em Berlim. Mas tambm eram influenciadas pelo ambiente do cinema, muito especialmente pelo cineclubismo j velho de quase uma dcada, e inclusive, vrias delas eram muito ativas na produo local especialmente Japo e EUA. Com o crescimento da influncia de Stlin, a promoo da teoria do socialismo em um s pas e a progressiva desvalorizao da Internacional, as Ligas de Cinema foram se afastando, de diversas maneiras, da organizao comunista internacional, e afirmando mais um carter de organizaes independentes do pblico. Com a ascenso do nazismo na Alemanha, em 1933, a sede do Socorro dos Trabalhadores foi desestruturada e os dirigentes alemes exilados. Em 1934, a Liga estadunidense retira a palavra trabalhadores do nome; o mesmo faz a inglesa no ano seguinte. Nos EUA, a Film and Photo League teve um papel fundamental face esmagadora hegemonia do cinema comercial naquele pas no desenvolvimento do cinema independente e documentrio. Progressivamente foi perdendo o carter de agitao e se desligando das atividades de exibio mais sistemticas. Baseada inicialmente na documentao nas mobilizaes operrias, evoluiu para uma produo mais universal e , seno a principal, uma das grandes bases do cinema independente norte-americano. Em 1936, a FPL se transforma numa produtora privada, sem fins lucrativos. A ascenso dos regimes fascistas contribuiu decisivamente para a diminuio da atividade cineclubista. claro que aqui falamos dos pases europeus e outros desenvolvidos: nas regies mais pobres do mundo o cineclubismo era, nessa poca,

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em boa medida, dependente dos modelos centrais e se manifestava mais ou menos esparsamente24 em diferentes pases. Mas, na Frana, durante o governo da Frente Popular (1936/1937), mais uma vez se criaram circuitos cineclubistas e populares de cinema, acompanhando uma produo de cinema tambm muito rica, em que se destacam cineastas como Jean Renoir e Marcel Carn. Data tambm dessa poca a adoo pela Igreja Catlica de uma posio em relao ao cinema, com o lanamento da Encclica Vigilanti Cura, pelo Papa Pio XI , em 1936, que traa diretrizes para a ao dos catlicos e institui a classificao moral dos filmes25. H que se citar tambm o Cineguf (Grupos Universitrios Fascistas), uma tentativa, que data de 1934, de organizar uma atividade semelhantes dos cineclubes, sob a orientao do partido e do governo fascista italiano. Mas a Segunda Guerra Mundial praticamente interrompe as atividades dos cineclubes.

A poca de ouro da cinefilia e o movimento cineclubista internacional No final da Guerra, a Europa estava muito transformada. Empobrecida, em parte destruda. Por outro lado, havia acabado boa parte dos regimes fascistas e, em alguns pases, eram triunfantes os setores que muito haviam sofrido sob a ocupao, sobretudo do exrcito alemo, como na Itlia, Frana, Blgica, entre outros. Nestes, em especial, mas tambm em muitos dos que, libertos da ocupao nazista, passaram para a zona de influncia sovitica, houve, em ritmos diferentes, uma grande movimentao cultural e uma reafirmao e renovao muito grande dos seus cinemas nacionais. Na maioria desses casos, isso aconteceu a partir da reativao do movimento cineclubista. emblemtica a citao de Zavatini, que descreve o despertar de um cineclubismo popular em todas as regies da Itlia: Vi, com meus prprios olhos, mudar a cara de uma cidade quando nascia um cineclube: jovens e velhos se organizavam meio improvisadamente e comeavam a discutir. Vi essa gente esperar ansiosamente a chegada de um novo filme, e esse novo filme deixar atrs de si uma idia, um sentimento, alguma coisa que no havia
Ver o captulo seguinte: Trajetria do Movimento Cineclubista Brasileiro Malus, Vivian A Contribuio Catlica na Formao de uma Cultura Cinematogrfica no Brasil nos anos 50 in www.mnemocine.com.br
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antes dele. E centenas de habitantes daquela cidadezinha, que antes assistiam um filme como um vcio, passavam a ver um filme com a vontade de entrarem na roda de entendimento do mundo, de se sentirem membros de uma comunidade... de afirmar, enfim, sua prpria responsabilidade. Os cineclubes se multiplicam quase diariamente, a partir da libertao da Itlia, uma cidade aps a outra criando o seu crculo. Em 1947, na Mostra de Veneza, criada a Federao Italiana de Crculos de Cinema. Esse pblico organizado constituiu o caldo de cultura e o terreno frtil sobre o qual germinou o movimento de renovao do cinema italiano que tanta influncia teria sobre o cinema em geral e sobre o brasileiro em especial: o Neo-Realismo. Antes, no encontro de Nervi, onde se lanou a idia da federao italiana, Georges Sadoul apresentou um relato sobre a Frana: 20 cineclubes fundados em 1945, 80 em 46, 130 em 1947, com cerca de 100.000 associados. A Federao Francesa fora reorganizada j em 1945, sob a presidncia de Jean Painlev, especialista em cinema documentrio cientfico.

Em ritmos diferentes, federaes eram criadas em vrios pases. Nos mais distantes, como o Brasil e outros pases da Amrica Latina, afirmavam-se cineclubes mais consolidados. O tempo de paz, de democracia, sem que ainda se vivesse intensamente o clima de guerra fria que, entretanto, j se anunciava, e a intensa atividade de reconstruo e criatividade em vrios pases propiciaram a aproximao das federaes e dos cineclubes.

Assim, tambm em 1947, num encontro realizado entre 15 e 19 de setembro, durante o Festival de Cannes, foi constituda a Federao Internacional de Cineclubes. Participaram representantes da Argentina, Blgica, Egito, Inglaterra, Holanda, Irlanda, Itlia, Polnia, Portugal, Sua, Tchecoslovquia e Frana. Vrios pases, incapazes de comparecer, manifestaram sua adeso: ustria, Brasil, Bulgria, Dinamarca, Hungria, Palestina, Sucia, Uruguai e Iugoslvia. A primeira direo, entre outros cargos, tinha como presidente de honra, Jean Painlev (Frana); presidente, Oliver Bell (Inglaterra); vice-presidentes, Korngold (Polnia) e Pietrangeli (Itlia), e como secretrio-geral, Georges Sadoul. Bela Balsz ocupava uma suplncia. A sede foi estabelecida em Paris.

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A FICC estabeleceu alguns princpios gerais e fundamentais: o carter no comercial dos cineclubes, o compromisso com o cinema independente e de experimentao, a disposio de criar uma rede internacional de circulao de filmes. A reunio tambm tratou de promover a boa relao do movimento cineclubista com outras reas do cinema, em especial os arquivos de filmes. No se chegou a nenhum acordo, entretanto, pois a entidade que representava as cinematecas, a FIAF Federao Internacional de Arquivos de Filmes, no via possibilidade de ceder filmes de forma sistemtica para os cineclubes. Outra saia justa provocada pela FIAF foi a exigncia de uma clusula ptrea internacional: a criao de uma taxa elevada de associao para os cineclubes. A isto respondeu Sadoul, em um texto anunciando a criao da entidade: (A FICC) resolveu no criar internacionalmente uma regra de ouro que estabeleceria como primeira condio de uma sesso privada o pagamento de uma cotizao muito elevada, excluindo automaticamente os cineclubes de estudantes e as classes trabalhadoras. Os cineclubes, que em toda parte so amigos da liberdade e que no querem reservar sua ao a uma suposta elite, no poderiam adotar essa regra de ouro e esto convencidos de que a Federao Internacional de Arquivos de Filmes compreender esse sentimento. A FICC tambm se props a participar ativamente das relaes internacionais no plano da cultura, atravs da ONU e da UNESCO26, recm criadas e, de fato, a FICC um rgo consultivo da UNESCO. Tambm foi aprovada pela maioria das federaes estrangeiras uma moo de homenagem dedicao e atividade dos animadores dos cineclubes franceses e da Federao Francesa de Cineclubes, cujo exemplo serviu para a organizao de seus movimentos de cineclubes27. Estas indicaes que apresentamos so reveladoras de um modelo de cineclube que se consolidava, baseado fundamentalmente na experincia francesa, principalmente no sentido do engajamento em relao ao cinema. Mas que tambm inclua um carter social e educativo, marcado por um certo paternalismo. A influncia da Igreja tambm no deixa de estar presente. O cineclube era, ento, entendido como um espao para um pblico selecionado imposio da legislao francesa, depois bastante generalizada, que obrigava os freqentadores dos cineclubes a se associarem, constituindo um pblico
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Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura In Cine-Club Paris, n 2, novembro de 1947 (gentileza de Julio Lamaa)

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registrado, que no devia interferir com as audincias do cinema comercial. Mas os prprios cineclubes no permitiram que essa associao se tornasse restritiva no sentido econmico. O cineclube francs tpico era um exerccio de adeso afetiva ao cinema, praticamente incondicional: um culto, como apontaria Walter Benjamin28. Mas esse amor irrestrito no abdicava da crtica: o cineclube era um ncleo fundamental de discusso e de renovao do cinema, e de produo de uma crtica impressa que influenciava o cinema do mundo inteiro. Por essa via, assumia igualmente uma importncia poltica, na defesa do pluralismo, dos cinemas nacionais, na luta contra o colonialismo cultural, pela renovao da linguagem, contra a padronizao dos produtos comerciais.

Esse modelo, mais ou menos generalizado, teve uma enorme importncia na divulgao da cultura cinematogrfica: os cineclubes se espalharam pelo mundo, constituindo ncleos de aprofundamento do conhecimento do cinema e de difuso de uma viso mais ampla e generosa da expresso audiovisual do que aquela com que Hollywood nivelava o imaginrio mundial. O cineclubismo francs deu origem ao termo cinefilia, que traduzia esse engajamento e amor ao cinema, e que marcou profundamente as dcadas do psguerra na Frana e se propagou por todo o mundo. Paris era a capital da cinefilia, e cineclubistas de todo o mundo, futuros crticos e cineastas de renome, afluam para as famosas sesses da Cinemateca, praticamente vivendo em funo do cinema, vendo at quatro filmes por dia. dessa gerao que sairo os editores dos famosos Cahiers du Cinema, a bblia do cinema de autor em contraposio ao que poderamos chamar de cinema de produtor, que o modelo estadunidense. Os Cadernos, fundados por Andr Bazin, Lo Duca e Jacques Doriol-Valcroze, originaramse de uma revista publicada pelas equipes de dois cineclubes: o Objectif 49 (com Robert Bresson, Jean Cocteau, Alexandre Astruc, entre outros) e o Cin-club du Quartier Latin. Esses mesmos crticos e ensastas, que incluam Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Franois Truffaut (futuro presidente da FICC), junto com outros nomes, sero tambm o ncleo do importante movimento conhecido como Nouvelle Vague (Nova Onda).

Benjamin, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica. in: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios Sobre Literatura e Histria da Cultura. Obras Escolhidas. Vol. 1. So Paulo, Brasiliense, 1994.

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O Neo-Realismo italiano e a Nouvelle Vague so possivelmente os movimentos mais importantes de revigoramento do cinema na segunda metade do sculo passado. Ambos so diretamente originrios do cineclubismo, da organizao do pblico com vistas participao crtica no processo cinematogrfico, que levou contestao das formas estabelecidas e proposio criativa de novas. A partir dessas duas correntes, em maior ou menor medida, e atravs tambm dos cineclubes e algumas outras formas de reunio de jovens e cinfilos, multiplicaram-se pelo mundo vrios outros movimentos, que criavam, afirmavam, reformavam os cinema nacionais. E, por sua vez, influenciavam o cinema mundial. Foi muito claramente o caso do Cinema Novo brasileiro, mas igualmente de uma onda latino-americana que hoje denominamos Nuevo Cine, impulsionada, alm do nosso, principalmente pelos cinemas de Cuba, da Argentina e do Mxico. Tambm aconteceu na Tchecoslovquia, na Polnia, na Hungria. Na frica rabe, principalmente no Egito, afetando os pases do Magreb, e ao sul, medida que avanava a independncia das ex-colnias europias, tambm o cinema africano negro dava seus primeiros passos, quase sempre a partir de grupos cineclubistas. O cinema asitico, por sua vez, praticamente desconhecido no Ocidente, passou a dialogar com o cinema mundial atravs da atividade dos cineclubes29.

A FICC e o cineclubismo global contemporneo Por outro lado, esse modelo francs de cineclubismo continha uma espcie de auto-satisfao culta, certamente eurocntrica, at elitista. Como tambm se v desde a fundao da FICC, os movimentos de cineclubes de fora da Europa tinham dificuldade, falta de recursos, para participar da entidade com sede em Paris, que s fazia reunies na Europa. A guerra fria tambm contribuiu para o isolamento da FICC: sua primeira assemblia num pas socialista s iria acontecer em 1976, em Potsdam. A entidade mundial dos cineclubes tornou-se logo uma organizao essencialmente europia. Mesmo a presena de federaes nacionais de outros continentes em suas assemblias pouco mais significavam que o referendo de uma situao de apatia em termos realmente internacionais, j que nunca tinham continuidade. A entidade, por sua vez, no apenas deixava de criar polticas que pudessem alterar essa situao como, na verdade, acomodou-se na confortvel administrao dos intercmbios de pases muito prximos, semelhantes e ricos. Dentro da Europa, uma ampla rede de cineclubes se estabeleceu, cada vez mais consolidando, e mesmo formalizando, um
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Para ver mais: Hennebelle, Guy Os Cinemas Nacionais Contra Hollywood Paz e Terra Rio de Janeiro, 1978

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cineclubismo regrado, enquadrado, culto, mas um tanto conformista. Uma situao contraditria: o cineclubismo se estendeu nas redes escolares, por exemplo na Frana criaram-se federaes s de cineclubes de escolas -, propiciando uma qualidade de formao muito superior com o emprego dos meios audiovisuais; nas pequenas vilas e comunidades, por toda parte, as municipalidades compreendem, incorporam e sustentam cineclubes, dotando os pases de uma slida rede onde se pratica um tratamento mais plural e democrtico da informao e da cultura. Mas, de certa, forma, aquele impulso renovador, transformador, pareceu acomodar-se durante as ltimas trs dcadas do sculo passado.

Junte-se a isso a chamada globalizao, com a queda dos sistemas de economia planejada, ou socialistas, e a revoluo das tcnicas e meios de comunicao, particularmente os audiovisuais. Essas mudanas tambm vieram acompanhadas de uma onda irresistvel de liberalismo econmico e filosfico, do primado da iniciativa individual, da empresa comercial, do fim da histria. Como no resto do mundo, essa onda desmobilizou muita gente, desestruturou iniciativas coletivas, privatizou atividades sociais: mesmo o cineclubismo europeu sofreu um profundo retrocesso, e a FICC se enfraqueceu na mesma proporo.

Algum poder lembrar e indagar sobre os EUA. Desde o final das iniciativas mais amplas das Ligas de Cinema, antes da II Guerra, o cineclubismo perdeu toda influncia naquele pas. Sua herana, como dissemos anteriormente, ficou marcada na produo mais independente, no documentrio e no filme experimental. Mas cada vez menos cineclubista e mais de produtores e realizadores individuais ou organizados em empresas comerciais independentes. Uns poucos cineclubes atuam com destaque em algumas cidades, mas constituem casos mais ou menos isolados. Coisa mais ou menos semelhante acontece no Canad, onde o Estado30 at pela tradio assistencial britnica teve um papel preponderante tanto na difuso do cinema pelo territrio como no estmulo produo no comercial. Embora haja uma associao nacional de cineclubes e cinemas sem fins lucrativos no pas, ela nunca teve interesse em participar do movimento internacional. Na sia e na frica, em situaes muito distintas, verdade, o cineclubismo chega a ter grande significado como na ndia, pas que deve ter o maior nmero de cineclubes em todo o mundo; ou em alguns pases da frica francfona, onde o
O National Film Board, que tem sua origem na organizao do esforo de propaganda de guerra, nos anos 40.
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cinema mesmo se confunde com cineclubismo mas, at recentemente, essa atuao tinha uma influncia e uma importncia principalmente nacional, local. E foge dimenso e possibilidade deste trabalho aprofundar esses casos. A Amrica Latina, provavelmente, tem a experincia mais extensa e interessante fora da Europa. O cineclubismo na regio comea por volta dos anos 30, mas depois da guerra que ter seu maior impulso. O modelo francs, que sempre influenciou a regio, foi uma base importante para a disseminao da cultura cinematogrfica em boa parte do continente, nos anos 50. A partir desses cineclubes formou-se uma nova gerao, que constituiria o Nuevo Cine, que explode em criatividade nos anos 60 e seguintes. Quase aniquilados durante o perodo em que ditaduras militares se espalharam pelo continente, os cineclubes se reorganizaram e tiveram papel importante nas lutas por redemocratizao e nos movimentos revolucionrios das dcadas de 70 e 80. Convergindo para Cuba, no famoso Festival do Novo Cinema Latino-americano de Havana, os cineclubes da regio estabeleceram algumas relaes importantes de intercmbio, mesmo sob fortes regimes militares: a Dinafilme brasileira e a Zafra mexicana, por exemplo, promoviam aes conjuntas e complementares de circulao de filmes em sua maioria proibidos, atravs de grandes redes de exibio junto a movimentos populares, capitaneadas pelos cineclubes. Mas, tal como observamos com relao Europa, a globalizao e as mudanas tecnolgicas, alm dos conturbados processos nacionais de acomodao a esses novos tempos, tambm desestruturaram os movimentos cineclubistas da Amrica Latina no final do sculo. O sculo XXI parece muito promissor para o cineclubismo global. Talvez essa expresso mesmo seja a resposta para um perodo de desorientao que se seguiu tsunami liberal, privatizante e individualista que, afinal, est chegando s praias como crise econmica, excluso social, destruio ambiental, fome e doena. E falncia dos modelos comerciais que seguem tentando conter o potencial de democratizao e humanizao da cultura contido nos novos mtodos e tecnologias de comunicao. Desde o comeo da atual dcada houve um movimento de renovao na Federao Internacional de Cineclubes, em parte pelos cineclubes italianos e espanhis, mas que rapidamente ganhou apoio nas organizaes de outros continentes, especialmente com a Argentina, em seguida com o Mxico. A FICC passou a procurar uma representatividade maior junto aos cineclubes de fora da

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Europa, organizando-se para facilitar sua participao nas reunies e atividades da entidade. Num segundo momento, a ao do presidente, Paolo Minuto, que percorreu todos os continentes, resultou num grande estmulo reaproximao com pases de cineclubismo forte como o caso de muitos da sia e criou um grande estmulo em pases menos organizados, especialmente na frica e em certas regies da sia e da Amrica Latina. Na Amrica Latina, tambm a ao do Secretrio Latino-americano da FICC, Juan Carlos Arch (tambm presidente da Federao Argentina), estimulou a volta dos principais movimentos nacionais organizao mundial.

Essa movimentao correspondeu uma retomada do cineclubismo brasileiro, a partir de 2003, que passou a ter um papel decisivo nesse processo: o presidente do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros, Antonio Claudino de Jesus, foi eleito, em 2006, para a vice-presidncia da entidade, que tem como secretrio-geral o representante de Bangla Desh, Golam Rabbany Biplob. Atravs da ao dos representantes do Mxico31 e da Catalunha32, a FICC estabeleceu as bases para a criao de uma distribuidora internacional de filmes para cineclubes, a Cine Sud, que j reuniu um importante catlogo de filmes de todos os continentes. O Secretariado Latino-americano, que perdeu a importante liderana de Juan Carlos Arch, falecido em 2006, foi assumido por Cristina Marchese, igualmente presidente da Federao Argentina, que manteve o mesmo mpeto de estmulo organizao nesta regio. Atualmente h federaes organizadas na Argentina, no Brasil, no Uruguai, em Cuba e na Repblica Dominicana, mas a representao da FICC mantm relaes com todos os pases da Amrica do Sul e um grande nmero da Amrica Central. H uma perspectiva real de articulao de uma organizao latino-americana de cineclubes que atuaria em completa coordenao com a FICC.

BREVE HISTRIA DO CINECLUBISMO BRASILEIRO

Numa situao muito prpria, mas prevista nos estatutos da FICC, o Mxico no tem (at 2008) federao nacional e representado pelo Cine Club Bravo, que no pode votar, mas tem uma participao importantssima em vrias aes internacionais 32 Atualmente (2008), a Espanha no est representada como pas, mas pela representao da Catalunha que, alm das caractersticas culturais prprias, que embasam um movimento cineclubista vigoroso, tem uma participao intensa na FICC.

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Como em toda parte, a documentao sobre a histria do cineclubismo no Brasil tambm muito incipiente, fragmentria. Ao longo deste captulo indicaremos algumas das raras fontes existentes que, entretanto, so de difcil acesso, na maioria dos casos. Uma abordagem dessa trajetria est bem resumida no verbete Cineclube, de Andr Gatti, na Enciclopdia do Cinema Brasileiro, de Ferno Ramos e Lus Felipe Miranda, Editora Senac, 2000. H tambm um trabalho de Felipe Macedo, publicado pelo Cineclube da Fatec em 1982: Movimento Cineclubista Brasileiro. Edio limitada, de muito difcil acesso. O texto que se segue uma reviso do texto disponvel no saite de Felipe Macedo33.

Primrdios

Algumas obras falam do processo de formao da exibio, mais que do pblico, no Brasil34. Mas, como bem apontou Jean-Claude Bernardet35, a abordagem quase sempre sob o ponto de vista da produo, ou dos estilos, onde o pblico entra apenas como ndice de audincia de alguns gneros que se desenvolveram por aqui, inclusive no caso especfico da produo nacional. Paulo Emlio36, por exemplo, salienta o interesse provocado pelos filmes que retratavam crimes famosos, pardias com referncias poltica, ou os filmes cantados atrs da tela. H muito, portanto, a pesquisar para podermos comear a entender o processo de formao do pblico no Brasil e seu papel no desenvolvimento do cinema brasileiro. Vamos reter, pelo menos, a informao de que a exibio s pode se fixar em salas permanentes a partir da eletrificao das grandes cidades Rio e So Paulo, basicamente em 1907. Em 1917 antes, portanto dos cineclubes de Delluc e Canuto j existia uma atividade tpica, mas no formalmente cineclubista: o grupo do Paredo Adhemar Gonzaga, lvaro Rocha, Paulo Vanderley, Pedro Lima, entre outros que se reunia para ver e debater filmes, nos cinemas ris e Ptria, no Rio de Janeiro. Podemos dizer que foi ali que nasceu um comprometimento com o cinema e uma atividade crtica estimuladora que vo constituir a essncia do relacionamento do cineclubismo brasileiro com o cinema e, em especial, com o cinema brasileiro. So basicamente os
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Cronologia do Cineclubismo - www.cineclube.utopia.com.br

Arajo, Vicente de Paula A Bela poca do Cinema Brasileiro Ed. Perspectiva So Paulo, 1976, e Sales, Circos e Cinemas de So Paulo Ed. Perspectiva So Paulo, 1981; Gonzaga, Alice Palcios e Poeiras Ed. Record Rio de Janeiro, 1996. 35 Op. cit 36 Panorama do Cinema Brasileiro: 1896/1966, in Gomes, Paulo Emlio Salles - Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento Ed. Paz & Terra Rio de Janeiro, 1980

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integrantes do Paredo que vo criar, poucos anos depois, a seo de cinema na revista Paratodos (Gonzaga) e tambm na Selecta (Pedro Lima), inaugurando a discusso, a reflexo sobre cinema - e cinema brasileiro - no Brasil. Em 1926, Gonzaga e Mrio Behring lanam a principal revista especificamente de cinema do Pas, Cinearte, que juntou novamente o time todo do Paredo. Aquele cineclube informal criou um caldo de cultura duradouro que, misturado com outras influncias, dar origem a polmicas, leis, filmes e at a um estdio, a Cindia que no apenas marcaram o desenvolvimento do cinema no Brasil mas, principalmente, tiveram uma influncia decisiva na trajetria do cinema brasileiro daquela poca. Em um nmero de 1926, a revista Cinearte traz fotos de um Cine Club de So Paulo, com ampla sala de projeo, sala de leitura e salo de ch. Jaime Redondo, cantor, compositor, ator e realizador cinematogrfico tambm utilizara a palavra cine club em 1925, quando trabalhava na Rdio Educadora Paulista. Mas, de acordo com Rud de Andrade37 tratava-se de um clube de jogo que mesclava exibies cinematogrficas com suas atividades. Esse cine club teria, inclusive, produzido dois filmes: Passei minha vida num sonho e O Diabo do Pano Verde. A recente disponibilizao na internet das revistas Cinearte e Scena Muda mostra mais uma vez que h muito que pesquisar no apenas sobre o cineclubismo e o carter das exibies cinematogrficas, mas sobre a formao do pblico e a construo dos cdigos da modernidade urbana no Brasil. possvel que haja outras experincias dignas de meno antes do surgimento do cineclube que oficialmente marca o incio do cineclubismo em nosso Pas. O primeiro cineclube brasileiro

com a fundao do Chaplin Club, em 13 de junho de 1928, que convencionamos estabelecer o nascimento do cineclubismo brasileiro. Faz sentido: o Chaplin Club foi o que primeiro constituiu estatutos e manteve uma atividade sistemtica e coerente. Sua influncia na formao da cultura cinematogrfica no Brasil fundamental. O Chaplin Club publicou a revista O F 9 nmeros, em cerca de dois anos marcadamente ensastica (enquanto Cinearte era uma revista popular, principalmente voltada para o cinema comercial e estadunidense) e que, junto com a

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Cadernos da Cinemateca, n 1 Fundao Cinemateca Brasileira So Paulo, 195.....

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programao do cineclube, promoveu uma intensa discusso esttica sobre o cinema, centrada nos grandes temas que se tratavam h alguns anos na Europa: a fotogenia, a montagem, etc. Alm de promover a exibio de uma filmografia internacional importantssima na formao da cultura cinematogrfica nativa, foi principalmente no ambiente intelectual do cineclube que foi gerado Limite, que ali foi exibido em 1931 (apesar de ser uma das maiores obras do cinema, o filme s voltaria a ser exibido normalmente muitas dcadas depois). Mrio Peixoto era muito prximo de Otvio de Faria e freqentador assduo do cineclube. Mais uma vez, foi do grupo fomentador do Chaplin Club (Plnio Sussekind Rocha, Otvio de Faria, Almir Castro, Cludio Mello e outros) que inmeras influncias vieram a se fazer sentir no cinema brasileiro. Caso raro, o Chaplin Clube tratado mais extensamente no excelente trabalho de Ismail Xavier38.

O hiato 1928/1940

Nos poucos textos que abordam a trajetria histrica do cineclubismo existe um vcuo entre o Chaplin Club e o Clube de Cinema de So Paulo, criado em 1940. O mais provvel que isso se deva justamente ausncia de pesquisas sobre o assunto. Ou mesmo de uma abordagem mais ampla, sobre o pblico: se verdade que iniciativas culturais como as europias chegavam aqui com grande atraso, tambm certo que houve intensa movimentao cultural nesse perodo, em diversos nveis, digna de ser estudada por exemplo, nos meios operrios e sindicais. Tambm houve, no campo do cinema, uma certa onda de clubes de fs, cujo carter exato ainda precisa ser definido mas que, parece, estavam voltados para a produo amadora.

No meio dessas escassas referncias, em 1931 a revista Cinearte traz uma nota isolada: Acaba de ser fundado no Rio o Cine-Club do Brasil, uma nova associao que se dispe a cumprir um lindo programa, tendo como finalidade o prestgio do Cinema e como lema o estmulo e o incentivo pelo Cinema Brasileiro. No h mais informao.

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Xavier, Ismail Stima Arte: Um Culto Moderno Ed. Perspectiva So Paulo, 1978.

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Em 1939, uma notcia bem mais completa, na mesma Cinearte, fala do CineFan-Club, de Porto Alegre, que

tem despertado o interesse dos fans de cinema de differentes pontos do nosso paiz... ...So das ultimas adheses registradas os snrs. Jos Lew-Chiari, Paulo M. Guimares, Radams Richiniti, Genuno Chiari, Paulo Leo Coelho, Pery Moraes e Hortncia S. Oliveira, de Porto Alegre, Jos Arajo de Medeiros, Sanso Castello Branco e Amandino Teixeira Nunes, de Therezina (Piauhy); Humberto de Marchi, de S.Paulo; Neltair Pithan e Silva, Cruz Alta (R.G. Sul); Osrio Oliveira, de Passo Fundo (R.G.Sul.

O texto continua, relatando que o CFC j havia realizado um filme bem simples, a Produco n1 e tencionava organizar um segundo, de fico, a Produco n 2. A revista, como era de seu estilo, sada a iniciativa e lembra que nos E.U.A., esse tipo de clube de amadores de cinema conta-se s dezenas. Seria um cineclube? Ou uma espcie de cooperativa de produo? H que pesquisar. A revista nos deixa uma pista:

Os fans de cinema que tiverem interesse pelas actividades cinematographicas que o Cine-Fan-Club vem desenvolvendo, podero dirigir-se, pessoalmente ou por escripto, ao seu Presidente snr. Lindolpho G. Oliveira, Rua S. Fco. De Califrnia n 47, em Porto Alegre, Estado do Rio Grande do Sul.

Parece que houve uma relativa proliferao desses clubes de fs. No nmero de 21 de janeiro de 1941, outra vez Cinearte fala da criao do Club de Fans Cinematographicos, agora no Rio de Janeiro, na Av. Rio Branco, 181, 4 andar, sala 404... tendo como finalidade principal o desenvolvimento cultural e artstico nos sectores do Cinema, do Radio e do Theatro. Parece, ainda que esse Club, especificamente, promoveria uma srie importante de debates, com nomes significativos do meio cinematogrfico. O que teria representado essa atividade na antiga capital federal? Por que essas aes caram no esquecimento e no so abordadas nos diferentes estudos do cinema brasileiro?

Paulo Emlio e o Clube de Cinema de So Paulo

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A revista Clima, um dos grandes basties de resistncia ditadura do Estado Novo, publicao de grande importncia na histria da imprensa cultural e crtica brasileira traz, em seu primeiro nmero, de 1941, um histrico do Clube de Cinema de So Paulo. Um bom resumo dessa histria se encontra na biografia de Paulo Emlio escrita por Jos Incio de Melo Souza39.

O cineclube, fundado em agosto de 1940, se proponha a estudar o cinema como arte independente, por meio de projees, conferncias, debates e publicaes. A diretoria era composta de Dcio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado, Ccero Cristiano de Souza e Paulo Emlio Salles Gomes.

O cineclube tambm avocava a herana do Chaplin Club.

De fato, Paulo

Emlio, pouco antes, havia se exilado na Frana, onde conheceu Plnio Sussekind, um dos fundadores do Chaplin Club e permanente estimulador da cultura cinematogrfica. Teria sido este o grande responsvel pela conquista do Paulo Emlio, que antes no tinha esse interesse, para o cinema e para o cineclubismo. Ali teria comeado, ento, um rico percurso intelectual e poltico que faz de Paulo Emlio possivelmente o pensador mais relevante do cinema brasileiro, o mais influente na formao de uma conscincia da contribuio do cinema na constituio da nossa identidade e da importncia da sua relao com o pblico. Certamente o grande nome do cineclubismo, cujas bases ajudou a estabelecer, cuja integrao em escala mundial tornou possvel e que muito contribuiu para sua expanso em todo o Brasil. Em que pese suas mltiplas contribuies para o cinema, Paulo Emlio foi antes e acima de tudo, um cineclubista.

As exibies do Clube de Cinema eram bem informais, na Faculdade de Filosofia e at mesmo na prpria casa de Paulo Emlio, ou na de Lourival Gomes Machado. Uma curiosidade, que ilustra bem a poca de organizao da Universidade de So Paulo e o mbito social desse cineclube pioneiro: com alguma freqncia, os debates eram feitos em francs, por causa dos professores estrangeiros presentes. Mas essas sesses logo chamaram a ateno do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) que, inclusive, infiltrou um agente no
Souza, Jos Incio de Melo Paulo Emlio no Paraso - pgs. 140 a 149 - Editora Record Rio de Janeiro, 2002
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cineclube. Segundo Melo Souza40, um informante identificado como R-7 relatou que estudantes, atravs de vrias atividades e de um clube de cinema (um fundado nesta capital, em franca atividade, funcionando em locais diferentes), doutrinam, exibindo periodicamente filmes, isto , de modo bastante til e atraente. Assim, por ordem do DIP o cineclube foi fechado e, embora ainda fizesse algumas sesses clandestinas, acabou morrendo.

A idia, porm, no morreu. A iniciativa do Clube de Cinema motivava muita gente e o livro de Melo Souza fala de um outro Clube de Cinema, organizado por Vinicius de Moraes que havia freqentado o cineclube paulista no Rio, em 1942, quando o poeta assumiu a crtica cinematogrfica do jornal A Manh. Vincius, como Paulo Emlio, havia sido iniciado no cinema e no cineclubismo por um dos fundadores do Chaplin Club, Octavio de Faria.

Em novembro de 1946, uma nota no O Estado de So Paulo anuncia o ressurgimento do Clube de Cinema de So Paulo. Desde o incio daquele ano, Paulo Emlio estava de novo na Frana: agora ser uma espcie de embaixador e correspondente do cineclube e do cineclubismo brasileiro no velho continente.

Note-se que isso representa fazer a ligao entre uma nova etapa do cineclubismo brasileiro, agora estruturado em bases mais definidas mais prximas do modelo europeu -, e o grande boom de cineclubismo que se segue ao final da Guerra41. Atravs principalmente dessa ligao, o Clube de So Paulo, e outros cineclubes que comearam a surgir, mantinham-se informados do que se passava nos meios cultos e de vanguarda do cinema europeu. Mas, alm disso, Paulo Emlio se tornava, ele mesmo, cada vez mais um nome importante no ambiente cinematogrfico e cinfilo europeu: a publicao de sua obra sobre Jean Vigo42, o cineclubista e cineasta de vanguarda da primeira gerao cineclubista, foi desde logo considerada o melhor estudo sobre o autor de Zero de Comportamento e LAtalante. Assim, pde agir muito no estabelecimento de relaes com pessoas e instituies da Europa e tambm dos EUA, conseguindo igualmente cpias de filmes que iriam enriquecendo muito o acervo do Clube de Cinema.
40 41

Op. cit. Ver mais atrs: A poca de ouro da cinefilia e o movimento cineclubista internacional, pg 62 42 Escrito e lanado em francs, tem edio brasileira: Gomes, Paulo Emlio Salles Jean Vigo Editora Paz & Terra - 1984

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Em 1957, quando funcionava na sede inicial do Museu de Arte de So Paulo, o Clube de Cinema cria a Fundao Cinemateca Brasileira que existe por um pequeno perodo paralelamente ao cineclube, mas este acaba fundindo-se nela e adquirindo as novas caractersticas, de arquivo de filmes. Sob a orientao de Paulo Emlio, a Cinemateca ser um centro de apoio fundamental para o avano do cineclubismo.

Um movimento cineclubista nacional: cinefilia, Igreja, as Jornadas

Numa espcie de sincronia mundial, tambm no Brasil o cineclubismo se expande e se desenvolve enormemente depois de 1945. Se para ns a Guerra era coisa meio distante, por outro lado experimentamos igualmente um momento de democratizao, que certamente foi decisivo nesse processo.

Enquanto o Clube de Cinema se consolida cada vez mais, comeam a surgir cineclubes em outras cidades importantes: Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Salvador, Porto Alegre, entre outras.

No mesmo momento, acontece uma importante tomada de posio por parte da Igreja, que ter muita influncia no cineclubismo brasileiro dessa e da prxima dcada. Na verdade, desde a encclica Vigilanti Cura, de 1936, a Igreja romana havia determinado uma nova atitude e uma ao catlica em relao aos meios de comunicao. Em 1952, chega ao Brasil uma misso do OCIC Ofcio Catlico Internacional do Cinema (recentemente criado), para dar cursos e seminrios e estimular a formao de cineclubes nas instituies ligadas Igreja. Em relativamente pouco tempo, o resultado dessa ao coordenada impressionante: no apenas surgem dezenas de cineclubes em todo o pas, em colgios, seminrios, instituies laicas com influncia da Igreja, mas cria-se uma literatura e um mtodo cineclubista catlico. A bblia orientadora dessa postura era o livro Elementos de Cinesttica43, do padre Guido Logger, mas outras obras de vulgarizao e orientao tambm foram publicadas.

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Logger, Guido Elementos de Cinesttica Editora Agir - 1959

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O mtodo do cineclubismo catlico baseava-se na promoo dos princpios cristos e a observncia de sua aplicao ao cinema e na educao do pblico. Assim, em alguns centros mais importantes, editava-se periodicamente boletins de avaliao dos filmes em circulao, recomendando os mais consentneos com os referidos princpios e vedando a exibio dos que, pelo contrrio, atentavam de alguma maneira contra o cristianismo e a Igreja. Na conduo da atividade cineclubista, havia um sistema a seguir: a programao, de acordo com a orientao descrita acima, e a exibio seguida de debate, chamado de cinefrum. Os itens que deveriam ser abordados so sugeridos em algumas publicaes, principalmente de Irene Tavares de S44.

O papel da Igreja foi muito grande e praticamente metade dos cineclubes brasileiros dessa poca podem ser includos nessa esfera de influncia. Eram comuns os cineclubes que, em seus estatutos, tinham artigos definindo seu santo padroeiro. E mesmo nos regulamentos de algumas federaes (Minas Gerais, Rio Grande do Sul), um pouco mais tarde, havia essas invocaes.

Muitos desses cineclubes, porm, mantinham uma perspectiva muito aberta, e sua contribuio, principalmente mas no exclusivamente - na disseminao da cultura cinematogrfica no plano regional, foi muito significativa. O livro de Jos Amrico Ribeiro45 mostra a trajetria dos importantes Centro de Estudos Cinematogrficos, CEC, fundado em 1951, por Jacques do Prado Brando, Cyro Siqueira, Raimundo Fernandes, entre outros, e Cine-Clube Belo Horizonte, CCBH, de 1959, que antes fora o Cine-Clube Ao Catlica, fundado pelo frei Francisco do Arajo, depois denominado Cineclube ASA (Ao Social Arquidiocesana), que contava com Jos Alberto da Fonseca, Herbert Jos de Souza e outros. Alm de mostrar a importncia dessas iniciativas para o desenvolvimento da cultura e do cinema em Minas, Ribeiro tambm mostra as divises e discusses que se estabeleciam entre a linha mais religiosa e a mais laica do cineclubismo. Na primeira, h que se destacar tambm o Pe. Edeimar Massote, figura de muita expresso quando da criao da federao de cineclubes e da realizao da II Jornada Nacional de Cineclubes.

S, Irene Tavares de Cinema em Debate Editora Agir 1974, entre outros. Ribeiro, Jos Amrico O Cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo produo cinematogrfica na dcada de 60 Editora UFMG, 1997
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O Rio Grande do Sul outro estado em que o cineclubismo catlico teve muita importncia, deu origem a uma federao e gerou lideranas de expresso. O leigo Humberto Didonet, autor de vrias obras sobre educao e cinema como o Curso de Cinema, que tem uma edio de 1960 das Editoras Paulinas o principal nome dessa gerao. E a entidade mais ativa, possivelmente, o Cineclube Pro-Deo, de Porto Alegre.

Em So Paulo, o Centro Don Vital, conhecido por sua abertura inovao, foi o cineclube onde se iniciaram pesquisadores como Jean-Claude Bernardet e Rud de Andrade. Tambm com o Pe. Lopes teve incio a formao de uma das primeiras iniciativas de ensino de cinema, na Faculdade So Lus

Outras vertentes, entretanto, disputavam s vezes com bastante entusiasmo - esse espao crescente de organizao do pblico brasileiro. S nos anos 50 podemos lembrar o Clube de Cinema de Porto Alegre, o Centro de Estudos Cinematogrficos do Rio e o de Minas o Clube de Cinema de Salvador. Em cada um desses, grandes nomes do cineclubismo, da crtica, do cinema, que marcam a evoluo do cinema brasileiro e a efetiva integrao de seus estados nesse processo: Paulo F. Gastal, Walter da Silveira, Moniz Viana, Cyro Siqueira, Alex Vianny, Maurice Capovila, Rud de Andrade, Jean-Claude Bernardet, para citar uns poucos. Esse cineclubismo laico tinha, por sua vez, uma forte influncia comunista, ento corporificada basicamente no Partido Comunista, com algumas dissidncias influenciadas pelo pensamento trotskista, e, por outro lado, fundamentalmente a tradio cineclubista francesa, da cinefilia, que j abordamos anteriormente.

Os anos 50 so os anos de organizao dos cineclubes como um movimento. Alm da expanso pelas capitais, e mesmo por cidades menores - Marlia, em 1952, Avar, em 1956, ambas no interior de SP, por exemplo os cineclubes passam a se aproximar, se reunir. Surgem as primeiras iniciativas de organizao, depois so criadas diversas federaes estaduais que iro culminar, em 1961, na Criao do Conselho Nacional de Cineclubes. A partir de 59 passam a ser organizadas as Jornadas Nacionais de Cineclubes, congressos anuais ou bianuais conforme a poca que constituem uma das mais importantes conquistas democrticas do movimento cineclubista brasileiro.

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Em 1956, na sede da Fundao Cinemateca Brasileira, em So Paulo,

fundado o Centro dos Cineclubes, primeira entidade representativa de cineclubes, presidido por Carlos Vieira. supera essa inteno. Inicialmente, sua vocao apoiar e orientar os cineclubes de todo o Pas, mas a evoluo do movimento nas regies rapidamente

Em 1958 fundada a Federao de Cineclubes do Rio de Janeiro que vai ter entre seus presidentes Leon Hirszman, Cosme Alves Neto, entre outros nomes importantes em diferentes ramos do cinema brasileiro.

Em 1959 realizada a Primeira Jornada dos Cineclubes Brasileiros mais uma vez na sede da Cinemateca, em So Paulo. O congresso nacional de cineclubes ser realizado mais 22 vezes, at 1989, sempre em diferentes cidades e regies do Pas. Em 1960, durante a II Jornada, em Belo Horizonte, criada a Federao de Cineclubes de Minas Gerais. Tambm nessa Jornada lanado o livro Introduo ao Cinema Brasileiro, de Alex Vianny, com uma palestra do autor. Em 1961 surge a Federao Gacha e, na III Jornada, um grande evento que reuniu mais de 60 cineclubes no Ri de Janeiro, depois de muito debate, decidida a criao de um Conselho Nacional de Cineclubes. A comisso provisria eleita para organizar o Conselho constituda por: Carlos Vieira (SP), Jos Alberto da Fonseca (MG), Walter Pontes (Guanabara), Humberto Didonet (RS) e Jos Tavares de Barros (RJ). A IV Jornada s acontece em 1963, em Porto Alegre e passa a ser bianual -, e marcada por intensa disputa com o cineclubismo catlico. A V Jornada feita em Salvador, em 1965, e sua marca a pujana e a agitao do cinema baiano, em meio s discusses que envolviam o Cinema Novo. Em Fortaleza, na VI Jornada, realizada em 1967, o tema central foi Cinema e Escola: o movimento estava em negociaes com o Instituto Nacional do Cinema INC, para a criao de cursos de cinema no ensino mdio.

A implantao do regime militar, em 1964, atinge diretamente o cinema brasileiro, instituindo um clima de limitao das liberdades bsicas, como a de expresso, e provocando rapidamente o fim do ciclo criativo que convencionamos

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chamar de Cinema Novo. Mais que isso, a ditadura perseguiu e destruiu os grandes movimentos sociais e de classe, prendendo direes, fechando entidades, proibindo atividades. O movimento operrio e suas entidades, assim como o movimento estudantil e as associaes de estudantes, em todos os nveis, foram fortemente atingidos. Uma iniciativa da Unio Nacional dos Estudantes, os Centros Populares de Cultura, que, entre outras aes, produziam filmes e interagiam bastante com os cineclubes, tambm foram destrudos. Mas os cineclubes propriamente ditos, mais associados pelos rgos repressivos - promoo de uma cultura mais distanciada da questo social, no foram muito atingidos. Por isso que foi possvel a continuao, por uns poucos anos, das Jornadas e das atividade da maioria dos cineclubes.

Entretanto, aps a 7 Jornada, realizada em Braslia a poucos dias da edio do Ato Institucional 5, com o recrudescimento da ditadura militar, os cineclubes passam a ser violentamente perseguidos. estabelecida na prtica a censura prvia s suas atividades e todo tipo de entraves e presses vo desmantelando todas as entidades no Pas. Calcula-se que existissem cerca de 300 cineclubes em 1968, agrupados em 6 federaes regionais filiadas ao Conselho Nacional de Cineclubes. Em 1969 haveria no mximo uma dzia de cineclubes em funcionamento e quase todas as suas entidades representativas haviam sido destrudas. Apenas o Centro de Cineclubes, de So Paulo, sobreviveu, quase inativo, em torno do idealismo de Carlos Vieira.

Ditadura: resistncia e cineclubismo popular

Mas a reorganizao do cineclubismo no demorou. De fato, juntamente com a ABD, entidade dos curta-metragistas, foram os primeiros setores do cinema brasileiro a se recompor.

A semente mais importante ter sido o Cineclube Glauber Rocha, do Rio de Janeiro, atuante j desde o incio da nova dcada46. A partir dele alguns cineclubes do

Matela, RoseClair Cijnclubismo: Memrias dos Anos de Chumbo Editora Multifoco Rio de Janeiro, 2008

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Rio de Janeiro se unem e reorganiza-se a Federao de Cineclubes do Rio de Janeiro, sob a direo de Marco Aurlio Marcondes.

Em 1973, ressurge a Federao Nordeste. Com encontros intermedirios na ento Jornada da Bahia do Curta Metragem, junto com Rio e So Paulo, renem-se naquele ano no tradicional Encontro de Marlia para reestruturar o CNC. Logo em seguida, aps um hiato de 6 anos, realiza-se a 8 Jornada Nacional de Cineclubes, em Curitiba. O documento final do Encontro, a "Carta de Curitiba", lana as bases programticas que vo nortear o movimento cineclubista pelo menos por uma dcada: defesa do cinema brasileiro, compromisso com o pblico e a democracia.

As Jornadas voltam a ser anuais. A seguinte realizada em Campinas, SP. O CNC, que nascera realmente com um conselho das federaes, vai se tornando, atravs de sucessivas discusses de seus estatutos nessas Jornadas, uma verdadeira confederao, pois os cineclubes, as bases do movimento, passam a votar e a tomar as decises que norteiam a entidade; mas a denominao mantida. Tambm neste ano de 1975, o Centro dos Cineclubes reforma sua organizao e passa a chamar-se Federao paulista de Cineclubes.

Na 10 Jornada, em Juiz de Fora, criada a Dinafilme Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes, rgo do CNC, sob a direo do presidente da federao paulista, Felipe Macedo. O acervo inicial composto de clssicos em 16mm que pertenciam ao acervo da Cinemateca, cedidos por Paulo Emlio Salles Gomes. Ao longo dos prximos anos esse acervo vai ser enriquecido principalmente com documentrios brasileiros e produes "clandestinas" no submetidas Censura que documentam a vida e as lutas dos setores populares. No ano seguinte, Marco Aurlio Marcondes cria na Embrafilme o "setor 16mm", que vai abastecer durante anos o movimento cineclubista com longas metragens brasileiros. E, mais adiante, a Dinafilme vai comear tambm a distribuir produes semelhantes de outros pases da Amrica Latina.

No Encontro de Figueira da Foz (Portugal), o Brasil passa a fazer parte do Comit Executivo da FICC Federao Internacional de Cineclubes. A 11 Jornada acontece em Campina Grande, na Paraba. Em So Paulo, sede do CNC e da

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Dinafilme, ocorre uma invaso pela Polcia Federal, que apreende 77 filmes, principalmente clssicos, documentrios britnicos, desenhos de mile Cohl, etc Mas a censura imprensa impede a divulgao do fato. Em todo o Pas, durante a dcada de 70, sucedem-se invases de cineclubes, deteno de cineclubistas, apreenses de filmes.

A Dinafilme distribui uma produo alternativa nascente, que acompanha de perto os movimentos sociais, como o chamado "Cinema de Rua", em So Paulo, entre outros exemplos. Em 1978, que marca a retomada dos movimentos grevistas, a distribuidora monta equipes mveis que, com o apoio de alguns cineclubes sindicais, exibe os filmes que documentavam as greves do ABC e ficavam prontos em tempo de serem apresentados nas grandes assemblias sindicais que se realizavam em todo o meio operrio47. No final dos anos 70, a maioria dos cineclubes que j so cerca de 600 filiados nominalmente ao CNC de bairros das periferias das grandes cidades. A atividade de distribuio da Dinafilme atinge mais de 2.000 pontos de exibio, em associaes, sindicatos, igrejas e diversos movimentos populares.

Vrios cineastas, que acompanham de perto a distribuio de seus filmes pela Dinafilme nesse circuito popular, so influenciados por esse contato com o pblico e, de resto, pelo prprio clima de resistncia que j muito ntido no Brasil; seus filmes e at uma certa esttica refletem o convvio com uma realidade em parte criado pelo movimento cineclubista: O Homem que Virou Suco, de Joo Batista de Andrade; Gaijin, de Tisuka Yamasaki; Eles no Usam Black-Tie, de Leon Hirszman para citar apenas alguns e toda uma produo de curtas e documentrios que a Dinafilme recolhe na Bahia, Pernambuco, Paraba, Braslia, Minas Gerais, Rio, So Paulo, etc. repassando-os para todo o Brasil. A Distribuidora, contudo, no consegue remunerar o custo de produo desses filmes aspecto essencial para a continuidade dessa relao com os realizadores e cronicamente deficitria. Esse problema vai gerar duas vertentes: uma levando criao de uma distribuidora "concorrente", a CDI Cinema Distribuio Independente, ligada a alguns realizadores de So Paulo, que procura ser mais profissional e eficiente; por outro lado, a Dinafilme comea a fazer uma srie de experincias para rentabilizar suas atividades. Essas experincias tero muito sucesso, mas no no sentido pretendido, pois sairo do controle da distribuidora e do Movimento.
47

Em especial: Greve!, de Joo Batista de Andrade, e ABC da Greve, de Renato Tapajs

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A Jornada de 1978 realizada em Caxias do Sul, RS. Com mais de 130 cineclubes presentes, mais de 400 participantes e alguns representantes estrangeiros entre eles, o secretrio-geral da FICC, o suo Jean-Pierre Brossard talvez a maior Jornada realizada. Pouco depois, a revista da Cinemateca do Uruguai relatava: No Brasil renem-se multides para discutir o cineclubismo. A Jornada de Caxias, que era eleitoral48, tambm foi marcada por debates muito intensos, que opunham amplos setores estudantis, inspirados em correntes trotskistas majoritrias nas federaes mineira e do Nordeste, e importantes em So Paulo aos cineclubes de associaes de bairros e de movimentos sociais e a outras correntes dentro do movimento. A grande polmica pode ser mais ou menos sintetizada na oposio terica entre o internacionalismo proletrio e o nacional-popular. A Dinafilme novamente invadida pela Polcia Federal em 1979. Mas, desta vez, a invaso enseja uma grande vitria dos cineclubes. J sem censura imprensa, a violncia ganha amplo destaque e uma mobilizao solidria de todos os segmentos da sociedade, em todo o Pas articulada pelo CNC e as federaes obriga o Ministro da Justia Petrnio Portela a se retratar publicamente e ordenar a devoluo de todo o material apreendido. Felipe Macedo, pelo Brasil reeleito em Marly-le-Roi (Frana) para a direo da FICC, ocupando o Secretariado Latino-americano, na gesto de Franois Truffaut. A Jornada desse ano acontece em Santa Tereza, no Esprito Santo.

Em 1980, O Homem que Virou Suco, melhor filme do Festival de Moscou desse ano, lanado simultaneamente no circuito comercial pela Embrafilme e nos cineclubes de bairro pela Dinafilme. E alcana mais pblico nos cineclubes. A distribuidora dos cineclubes e o Sindicato dos Jornalistas produzem outra experincia, buscando maior rentabilidade com o lanamento mais elaborado de programas de curtas (sobre greves, movimento operrio, ndios, etc.) e longas metragens como Braos Cruzados, Mquinas Paradas, de Srgio Toledo e Roberto Gervitz. A Jornada realizada em Braslia.

J em 1981, o congresso anual dos cineclubes vai para Campo Grande, no Mato Grosso. Fica cada vez mais patente a mudana do modelo de distribuio49 e
48 49

O mandato da direo do CNC de dois anos. Ver mais atrs: O Modelo de Cinema no Brasil

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conseqentemente de exibio no Brasil. A concentrao do mercado leva paulatinamente ao fechamento de 70% dos cinemas e a uma queda de pblico equivalente. J no final dessa crise, depois de discutida na Dinafilme e aprovada na Jornada de Campo Grande, toma corpo a idia de criar uma sala mais "profissional" em 35mm, ocupando os espaos deixados livres pelo cinema americano assim como a enorme disponibilidade de equipamento dos cinemas fechados. Graas ao trabalho de Antonio Gouveia Jr, Arnaldo Vuolo, Frank Ferreira e outros, surge o Cineclube Bixiga, que influenciar profundamente a evoluo do cineclubismo e do prprio mercado de exibio, sendo considerado a origem e inspirao dos atuais grandes circuitos comerciais de arte de que o Pas dispe. Por outro lado, a inflao crescente, o aumento nos custos de frete e a sensvel diminuio das atividades culturais das instituies federais como a Embrafilme dificulta muito o funcionamento dos cineclubes menos organizados. E a progressiva democratizao da vida nacional passa a atrair as lideranas dos cineclubes para os movimentos sociais, polticos e partidrios. At o final dessa dcada, a quase totalidade dos cineclubes 16mm e todas as entidades representativas dos cineclubes iro desaparecendo. No sem antes protagonizar mais algumas experincias.

Agonia do movimento

Em 1982, na Jornada de Piracicaba, SP, tambm eleitoral, comea a surgir uma nova diviso no movimento. Ao contrrio das dissenses anteriores, marcadas pelo debate fortemente ideolgico, agora no h um posicionamento claro; a diviso se centra muito na distribuio de cargos e na ocupao de espaos de poder. Essa nova postura se acentua na Jornada seguinte (1983), em Petrpolis, RJ, onde tambm no ocorrem grandes debates, mas se esboa uma genrica diferenciao entre cineclubes populares e cineclubes burgueses, marcada mais por laos de relacionamento pessoal que por diferentes posies programticas. Alm da diviso, o movimento se enfraquece pela migrao de seus integrantes para outras atividades e por causa das transformaes no Pas, no mercado e nas tecnologias audiovisuais.

1984 a linha divisria que marca o fim de um perodo. Reforando sua prpria crise, o movimento cineclubista se divide profundamente. O setor que o dirigira at ento e que tenta relanar o movimento em torno da atividade em 35mm, como base de apoio para os demais cineclubes, derrotado por apenas um voto nas

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eleies da Jornada de Curitiba desse ano. A partir dessa data, os principais acontecimentos cineclubistas se daro de maneira mais ou menos isolada, realizados por cineclubes importantes, mas j praticamente sem ligao com as organizaes do movimento. A nova gesto, de Diogo Gomes dos Santos, justamente marcada pelo combate, nas Jornadas, aos cineclubes 35 mm, chamados de "burgueses".

Em 1985 surgem (ou abrem sua sala 35mm) os cineclubes Oscarito (So Paulo), Cauim (Ribeiro Preto), Baro (Campinas), Estao Botafogo (Rio de Janeiro) e Porta Aberta (Braslia). A tendncia prossegue nos anos seguintes, e outros tipos de salas tambm aparecem na esteira dessa experincia, em Belo Horizonte, Salvador, Curitiba, Porto Alegre e outras. A Jornada desse ano ocorre em Ouro Preto, MG e destaca muito essa questo, dos cineclubes 35

Cada vez mais enfraquecido, na Jornada de Braslia, em 1986, eleita, com apoio da ento direo do CNC, uma diretoria meio anedtica, na verdade trgica para o movimento: um grupo originrio do Paran, que se vangloria de ser financiado pelo presidente da Lbia, dubls de fascistas e fundamentalistas (andavam armados, combatiam os cineclubistas judeus e desprezavam as mulheres, que so inferiores pois adoecem uma vez por ms alguns anos depois, j fora do Movimento, alguns deles sero inclusive processados por racismo com base na Lei Afonso Arinos).

O movimento cineclubista se desarticula, mas antes, em outra Jornada realizada em Curitiba, destitui aquela diretoria, substituindo-a por um colegiado com um mandato tampo sob responsabilidade de antigos dirigentes do movimento. Em 1988 faz-se a 22 Jornada em Campinas, comemorando os 60 anos do cineclubismo e tentando levantar o moral do movimento. Mas j tarde: em 1989 realiza-se uma ltima e melanclica Jornada em Vitria, ES, e eleita uma diretoria que mal chega a assumir e j no consegue reunir foras suficientes para manter os cineclubes atuando como um movimento. Vo se passar 14 anos at os cineclubes se reunirem novamente, como um movimento.

Isolados, os cineclubes 16 mm vo se extinguindo, e os que atuam com projeo em 35 mm, com uma estrutura mais organizada, acabaro sufocados pela fora do mercado: ou tornam-se empresas ou so devorados.

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Em 1990 surge o Eltrico Cineclube, em So Paulo, com duas salas de cinema e a primeira sala de vdeo da cidade, alm de manter vrias outras atividades (teatro, msica, feira de trocas, etc.). O Eltrico e o Estao que, fundado em 1985, tivera um sucesso extraordinrio no Rio de Janeiro - inauguram o lanamento de filmes com empresas comerciais, com grande sucesso. O extinto Banco Nacional patrocina inmeras salas pelo Pas afora (o prprio Estao Botafogo; o Savassi, em BH; o Vitria, em Campinas, entre outras). Mas exige que se tornem operaes comercias. Por isso o Eltrico, por exemplo, no consegue apoio. Em Vitria, ES, surge o CC Metrpolis, na UFES. um belo ltimo suspiro exclusivamente cineclubista: at meados da dcada esses cineclubes e os que os haviam antecedido morrero ou tero que se adaptar a uma forma de gesto e funcionamento propriamente comercial. As salas que conseguem se adequar nova realidade do mercado e do Pas obtm sucesso crescente e se expandem pelo Brasil. Em particular o agora Grupo Estao, criado por Nlson Krumholz (ex- CC do Leme, ex-presidente do CNC) e Adhemar Oliveira (ex- CC Bixiga e CC ABI). A partir de 1993, Oliveira dirige seu prprio circuito, um dos mais importantes do Brasil. Uma boa parte desse sucesso est ligada caracterstica marcadamente cultural e de vanguarda (com importantes mostras anuais com o cinema de todo o mundo), alm da ligao com o cinema brasileiro e vrias atividades educacionais que ambos os grupos conseguiram aliar a uma eficiente administrao.

O movimento cineclubista hoje Depois de um hiato de 14 anos organizada, por iniciativa de um antigo cineclubista atuando no Ministrio da Cultura, Leopoldo Nunes, uma Jornada de Reorganizao do Movimento Cineclubista, em Braslia, em 2003, que revela a existncia de vrios cineclubes atuando isoladamente, principalmente nas capitais e algumas cidades importantes de muitos Estados, particularmente no Rio de Janeiro. Com muita boa vontade, mas mal organizada e com poucas propostas, a principal resoluo dessa Jornada preparar devidamente uma prxima contra a posio de grupos minoritrios que j queriam sair desse encontro com uma entidade criada e uma direo eleita. Constituda uma Comisso de Reorganizao do Movimento Cineclubista, com representantes das vrias regies do Pas presentes em Braslia, comeou-se a

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preparar a 24 Jornada, para o ano seguinte. No meio do ano os cineclubes se reuniram em uma Pr-Jornada50 (em Rio Claro, SP), que foi um grande sucesso, com mais de 100 participantes. Os preparativos da 24 Jornada, no entanto, j revelaram a reproduo da antiga diviso dos anos 80, protagonizada pelos mesmos grupos e dirigentes. No meio, a nova gerao de cineclubistas, um tanto perplexa. A 25 Jornada, realizada em So Paulo, no final de 2004, foi marcada por muitas dificuldades de organizao, reflexo da diviso surgida na Comisso Nacional de Reorganizao. Grande parte do programa do encontro no realizada. Surpreendentemente, o grupo ligado ao Centro Cineclubista de So Paulo, comparece com mais de 40 cineclubes que reclamam o direito de voto nmero que equivalia a todos os outros cineclubes, de todo o Pas, somados. Era evidente, no entanto, que a maioria desses cineclubes no existia e se tratava de uma manobra para conquistar a direo da entidade, que seria eleita nessa Jornada. O estratagema, ao contrrio, provoca uma verdadeira catarse entre os cineclubes de todos os outros estados e mesmo parte de So Paulo. A assemblia nega o direito de voto para a maioria desses cineclubes e formada uma ampla chapa nacional para as eleies, com representantes de 10 estados que, indignados, excluem aquele grupo. Estes retiramse formalmente da Jornada, declarando a inteno de criar outra entidade. Abalada pelos acontecimentos, mas em clima de grande unidade, a Jornada consegue discutir e aprovar estatutos e deliberar pela reorganizao do Conselho Nacional de Cineclubes. Um programa ambicioso e bastante completo preparado pela chapa nica, encabeada pelo capixaba Antonio Claudino de Jesus, que eleita por unanimidade. Os anos de 2005 e 2006 so muito difceis. O apoio do governo federal parece estiolar-se e, regionalmente, o movimento, ainda em fase inicial de reorganizao, no encontra alternativas de sustentao. Sem apoios externos, no se realiza a Jornada prevista para 2005; acontece apenas uma Pr-Jornada, em Ribeiro Preto, SP, com uma pequena ajuda do governo paulista. A 26 Jornada s vai ocorrer em julho de 2006, em Santa Maria, RS, e decide voltar a ser bianual, por causa das dificuldades. Apesar de no contar com muito apoio, o movimento cresce visivelmente e o Conselho Nacional de Cineclubes afirma sua representatividade. Inclusive

50 As Pr-Jornadas so encontros intermedirios, criados nos anos 70, entre as Jornadas. Em princpio reuniam delegados de federaes e regies para discutir e preparar a Jornada, com seis meses de antecedncia.

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internacionalmente, com a eleio de Claudino de Jesus para a importante vicepresidncia da Federao Internacional de Cineclubes, que se soma realizao de trs Encontros Ibero-Americanos de Cineclubes, no Brasil, nesse perodo: 2004 em Rio Claro (SP), 2006 e 2007 em Santa Maria (RS). Em 2007 realizada uma Pr-Jornada, em Vitria, ES, que rene mais de 60 cineclubes, da maioria dos estados brasileiros. No final do ano, a Agncia Nacional de Cinema promulga a Instruo Normativa 63, que reconhece e regulamenta a existncia dos cineclubes a Instruo uma proposta original do movimento, referendada na Jornada do ano anterior. Nos estados e regies organizam-se as federaes: primeiro a Ascine; do Rio de Janeiro; a federao de So Paulo; uma associao municipal em Vila Velha (ES), logo seguida pela Federao Capixaba; um Conselho de Cineclubes no Cear; uma federao em Pernambuco. E esse movimento continua. A afirmao do movimento e de suas entidades reativa tambm,

principalmente, o dilogo com o governo federal. As principais reivindicaes do cineclubismo vo se tornando programas de ao cultural do MINC: edital de distribuio de equipamentos de projeo, em 2006; criao da distribuidora Programadora Brasil, em 2007. Os gestores desses programas tambm so egressos do movimento cineclubista, e da nova gerao. A criao do Circuito Brasil, dentro do Programa Mais Cultura, promete ser a evoluo dessas aes governamentais na direo de uma verdadeira poltica pblica para o cineclubismo. Assim sendo, ser uma conquista de alcance incomparvel, tanto pelos efeitos que gerar no processo cultural brasileiro, propiciando a criao de uma verdadeira rede de cineclubes atuando junto a uma populao que no tem acesso e participao no processo cinematogrfico, quanto pelo exemplo internacional que estar criando, num momento em que o cineclubismo brasileiro objeto da ateno internacional especialmente latino-americana e lidera o processo de organizao de um movimento continental. Apenas a Frana, antes, criou um cineclubismo capaz de influenciar culturalmente grande parte do mundo. Por isso, provavelmente, foi tambm o nico pas a implantar uma poltica pblica de fomento e proteo aos cineclubes, que levou existncia, em alguns momentos, de uma rede de muitos milhares de cineclubes, em todos os meios sociais, influenciando a educao e as instituies de maneira geral,

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contribuindo para uma cultura slida, que se coloca como lder na defesa do pluralismo e da diversidade nas arenas polticas e diplomticas internacionais. O Brasil, que ensaia, cada vez com mais sucesso, transformar sua riqueza cultural em justa liderana internacional, alicerada na generalizao dos direitos - e entre estes, os do pblico - precisa de uma poltica que saiba reconhecer e estimular um dos mais vigorosos movimentos cineclubistas do mundo e da histria: o brasileiro.

CRONOLOGIA DO CINEMA MUNDIAL

Este um resumo da Histria do Cinema, um breve roteiro para que os interessados possam procurar mais e melhores informaes. Uma introduo bem geral, entretanto, no poderia faltar num texto de iniciao atividade cineclubista. Escolhemos a apresentao dentro de uma linha de tempo porque nos pareceu uma forma simples, mas objetiva, de conduzir os interessados aos temas que estejam procurando. Em cada perodo destacamos tambm suas caractersticas mais marcantes. Evidentemente, no escopo deste manual, as citaes so limitadas e comportam uma certa subjetividade na valorizao de cineastas e obras o que inclui eventuais omisses.

Da idade da pedra ao sculo XIX O Pr-Cinema

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Desde que o ser humano teve conscincia de si prprio procurou expressar e transmitir de alguma forma esse conhecimento. difcil estabelecer as fronteiras entre os rudimentos de uma escrita e as imagens, nos primeiros sinais deixados em paredes de cavernas, h milhares de anos. Muitos assinalam nessas imagens, tambm, a inteno de reproduzir o movimento. Pinturas encontradas nas cavernas de Altamira, Lascaux e Font-de-Gaume eram feitas em relevo e em cores diferentes: medida que o observador se move com uma luz nessas cavernas, diferentes contornos se destacam, mostrando a inteno de mostrar animais em movimento. Plato, no sculo IV a.C., descreve um mecanismo como o da projeo, na clebre metfora da caverna. Lucrcio, por volta de 50 a.C., fala de um dispositivo para analisar o movimento que usa a passagem de imagens numa sala escura (De natura rerum).

No sculo 10 da nossa era, o matemtico rabe Abu Ali Al-Hassan desenvolveu os princpios bsicos da camera obscura, tambm estudados pelo chins Shen Kuo. O princpio da cmera obscura o de que a luz de uma imagem que passa por um orifcio em uma parede, ou um lado de uma caixa, atinge e reproduzida numa superfcie oposta, de cabea para baixo e em cores, mantendo a perspectiva correta. Desde o sculo XIII, Roger Bacon fala do seu emprego na observao de eclipses. Como a imagem pode ser projetada em papel, foi muito utilizada como cola, base para desenhos e pinturas, desde aquela poca. No final do sculo XVII aparecem as lanternas mgicas, mecanismos de projeo de imagens fixas, pintadas em vidro, com base numa lanterna de leo e uma lente. As lanternas mgicas sero amplamente utilizadas em espetculos pblicos at o surgimento do cinematgrafo, no fim do sculo XIX. Laurent Mannoni51 faz uma riqussima reconstituio histrica desses aparatos e espetculos, mostrando que as exibies pblicas de imagens tm uma forte tradio, que nos era praticamente desconhecida.

1802 a 1895 - Da Fotografia ao Cinema

51 Mannoni, Laurent A Grande Arte da Luz e da Sombra, Editora Senac, So Paulo, e UNESP, 2003. Outra referncia muito importante Machado, Arlindo, Pr-Cinemas e Ps-Cinemas, Papirus, 2a. Edio, 2002

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A convergncia de uma srie de descobertas e de desenvolvimentos de tcnicas a elas associadas leva, ao longo do sculo XIX, at as exibies de cinema. A fotografia comea com os experimentos de Thomas Wedgewood (1802) e culmina com a bem sucedida fixao de uma imagem sobre uma superfcie sensvel luz (Joseph Nicphore Niepce, 1826). Mas Louis J.M. Daguerre que ficar com o crdito da inveno da fotografia, com a fixao da imagem em metal, que leva seu nome:daguerretipo (1839). Nesta mesma poca, mais precisamente em 1833, um francs radicado no Brasil, Hercule Florence, desenvolveu inmeras experincias e tcnicas fotogrficas, o que o coloca entre os inventores da fotografia, termo que ele empregou antes que fosse usado na Europa. Em 1841, William H. Fox Talbot consegue a fixao em papel e a reproduo dos originais. Outro elemento da equao do cinema foi a reproduo do movimento, que teve sua base na descoberta do princpio da persistncia retiniana. Em 1824, Peter Mark Roget, teria apresentado Sociedade Real de Londres a idia de que o olho tem a capacidade de reter uma imagem por 1/16 de segundo. Assim, qualquer sucesso de imagens que se desenrole mais rapidamente do que isso seria percebida como uma sucesso ininterrupta, dando a sensao de movimento. At muito recentemente esta foi a explicao aceita por praticamente todos os historiadores do cinema. Mas hoje a persistncia retiniana tratada como um mito, sem base cientfica real, pois a percepo das imagens um processo bem mais complexo, que envolve diferentes nveis de percepo do crebro, e no apenas do olho. De qualquer forma, o princpio revelou-se muito prtico e foi empregado como base da trao e projeo das fotografias em srie, isto , na projeo dos filmes.

Entre os nomes fundamentais no desenvolvimento das tcnicas de fotografia em srie est Edward Muybridge que, com uma sucesso de cmeras em experimentos que se desenvolveram a partir de 1872 at 1879 conseguiu imprimir uma sucesso de imagens em um nico suporte. tienne-Jules Marey, em 1882, seguindo os passos de Muybridge, criou um fuzil fotogrfico capaz de realizar as fotografias em seqncia, a cronofotografia. Com a colocao no mercado da fotografia em celulide (John Corbutt, 1888), e o desenvolvimento do conceito de pelcula, por Hannibal Goodwin, um ano antes,

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criaram-se as bases para a grande transformao introduzida por George Eastman, fundador da empresa Kodak, que lanou em 1890 as mquinas fotogrficas com pelcula, ou filme, em rolo. Thomas Edison e seu assistente, William Dickson que parece ter tido uma participao maior que a do patro nesses desenvolvimentos - juntaram essas conquistas num mecanismo eficiente de trao das fotografias num filme, que podia ser visto atravs de um duplo orifcio para os olhos, em uma maquinazinha que o famoso inventor explorou em grande escala: o kinetoscpio. Estava consolidada a reproduo da imagem em movimento.

1895 O cinematgrafo dos irmos Lumire Como dissemos, foi a convergncia de vrios desenvolvimentos tecnolgicos, mais do que uma inveno isolada, que levou ao surgimento do cinema tal como o conhecemos durante o sculo seguinte e que vem at hoje. O kinetoscpio tinha todos os elementos da reproduo da imagem em movimento, exceto a capacidade de projetar essa imagem para uma platia. Esse feito ficou formalmente estabelecido para a histria com a primeira projeo pblica paga, feita pelos irmos empresrios Louis e Auguste Lumire em 28 de dezembro de 1895, no Grand Caf, em Paris. curioso notar que a data oficial de nascimento do cinema a da primeira sesso paga, pois vrias outras demonstraes j haviam sido feitas, inclusive em espaos pblicos. Com isso fica estabelecido, meio subrepticiamente, o modelo de cinema comercial como base da compreenso do fenmeno audiovisual.

1894 1906 O Primeiro Cinema

Os irmos Lumire davam mais importncia ao cinema como instrumento de documentao e cincia do que como comrcio. Os primeiros filmes, ento, eram basicamente reprodues de aes comuns como a sada dos operrios de uma fbrica, a chegada do trem na estao, o caf da manh do nen que j bastavam, num primeiro momento, para assombrar as platias.

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Outros empresrios, no entanto, viram as grandes perspectivas do cinema e comearam a desenvolver as possibilidades na nova linguagem, e do novo negcio, experimentando truques, associaes entre planos, temporais, etc. Thomas Edison Em 1894, Edison j havia construdo o primeiro estdio para a produo de suas pelculas, o Black Maria, que tinha as paredes pintadas de preto para impedir a entrada de luz. J no sculo 20, Edison lanou-se numa luta pelo controle nos EUA do nascente negcio, especialmente atravs do controle das patentes para o uso dos equipamentos de filmagem e projeo.

Lon Gaumont e os irmos Path - Empresrios que j estavam no ramo dos filmes e gramofones, entraram logo no campo do cinema, constituindo as principais empresas do ramo. Georges Mlis Dono do Teatro Robert-Houdin, o empresrio e mgico criou ali uma espcie de estdio, desenvolvendo uma srie de truques Cmera lenta ou acelerada, imagens que desapareciam, que voltavam, para trs, etc - que foram, na verdade, criando a base do que hoje chamamos de efeitos especiais

James Wiliamson Do grupo que ficou conhecido como Escola de Brighton, foi o primeiro a introduzir cortes contrapostos dramaticamente. Edwin S. Porter Seguidor de Willianson nos EUA, comeou com Edison. Seu O Grande Roubo do Trem considerado o precursor dos filmes de faroeste e introdutor dos elementos de montagem, em cenas de perseguio. Em junho de 1905, Harry Davis e John P. Harris abriram uma pequena sala na cidade de Pittsburgh. Ainda que no fosse a primeira sala especializada na exibio de filmes, teve tal sucesso, que o seu conceito de sesses contnuas eram programas de 40 minutos, com vrios filmes, das 9 da manh at tarde da noite - a cinco centavos, rapidamente foi imitada por centenas de empresrios, que copiaram tambm o nome: nickelodeon, do nquel (5 centavos) que custava o ingresso e de odeon, teatro em grego. Logo se estabeleceram milhares de nickelodeons nos Estados Unidos. Foi a base para a garnde generalizao do cinema e a principal razo para os EUA vencerem a corrida comercial que disputavam, at ento, principalmente com a Frana

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1907-1913 As bases do sistema hollywoodiano

Este segundo perodo, nesta distribuio meio esquemtica, o de desenvolvimento de tcnicas narrativas, que passam a constituir convenes de uma nova linguagem52, a do cinema. Tambm marcado pelo extraordinrio crescimento do novo comrcio tanto na produo quanto na exibio e o estabelecimento de tcnicas, normas, formatos e modelos de produo e dos filmes. Surge Hollywood, um distrito na Califrnia, distante das disputas de patentes de Nova York. Os EUA comeam a liderana internacional da indstria nascente. Andr Deed, Boireau Talvez o primeiro grande cmico do cinema, vindo do perodo anterior, agora torna-se um sucesso internacional. Em portugus ficou conhecido como Turbio. Cinema Italiano Uma espcie de vocao para o grandioso e espetacular, baseado no passado da Roma imperial, a principal caracterstica da produo italiana. a tambm que surgem as primeiras grandes divas do cinema (Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menichelli), base original do star system que Hollywwod adotaria. Film dArt Nas diversas experincias para distinguir e valorizar a nova linguagem, fundada a Sociedade Film dArt (1907), que filma material teatral e tenta atrair grandes estrelas do palco para o cinema.

Max Linder O maior comediante do perodo, que ser a principal influncia de Chaplin. Francs, muda para os EUA em 1916, mas no obtm o mesmo sucesso. A partir de 1908/1909 as salas de cinema comeam a se sofisticar, procurando conquistar tambm um pblico mais sofisticado.

Hoje em dia h uma forte contestao a esse tipo de afirmao, que empresta quelas formas de expresso uma viso dos dias de hoje, considerando como linguagem o conjunto de convenes que se identifica com o cinema clssico hollywoodiano. Noel Burch (Le Lucarne de linfini. Naissance du langage cinmatographique, Paris, Nathan, 1991) prefere chamar esses cdigos de modo de representao institucional.

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Em 1909 criada a Motion Pictures Patents Company, uma primeira organizao do grande capital invertido no cinema, cujo objetivo controlar as lutas entre os concorrentes e estabelecer acordos de interesse comum.

1914-1920 (e um pouco depois) A consolidao do modelo

Todas as experincias, especialmente dos anos imediatamente anteriores, convergem para a consolidao de um modelo de cinema, que mais tarde os estudiosos chamaro de cinema clssico hollywoodiano. Esse modelo o da produo organizada em srie, com a racionalizao do sistema e a adoo de medidas de controle de custos e lucros. a adaptao dos princpios do taylorismo e fordismo produo cinematogrfica. Tambm um modelo de relao com o pblico, entendido como um consumidor passivo em ambientes de relaxamento. sobretudo um modelo de narrativa e linguagem, baseado num estilo clssico, com um padro de formato e durao que vai permanecer at hoje. O novo produto, caracterizado pelo discurso linear, com final feliz, j consolidou uma srie de gneros definidos - comdia, faroeste, gngster, terror, etc e um sistema de valorizao dos filmes, baseado na promoo dos astros e estrelas. Consolidam-se os grandes estdios, tambm ligados ao controle da distribuio e da exibio. So as chamadas majors, que de certa forma subsistem at hoje: Metro, Fox, Warner, Columbia e RKO, alm da United Artists, Paramount e Universal.

Em 1922 criada a Motion Pictures Producers and Distributors Association (que se tornaria, em 1945, a Motion Pictures Association of America), liderada por um conhecido poltico conservador, Will H. Hays. Ser dele a iniciativa de adoo do Cdigo Hays, no final da dcada de 20, estabelecendo uma auto-censura que controlar o cinema americano at os anos 60.

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David W. Griffith O grande smbolo desse perodo, seu filme, O Nascimento de uma Nao, geralmente aceito como o marco da consolidao da linguagem cinematogrfica na linha do espetculo hollywoodiano. Thomas H. Ince e Cecil B. De Mille so outros diretores importantes do perodo, mais ou menos na mesma linha de trabalho Mack Sennet Produtor de incontveis (dizem que fez mais de 1.000) comdias e filmes curtos de perseguio criador dos famosos Keystone Cops um dos grandes eixos em torno do qual se consolida a indstria: a comdia. Muitos outros nomes vo se somar a essa tendncia, produzindo obras que marcam a histria do cinema: Harold LLoyd (O Homem Mosca), Buster Keaton (Bancando o guia; A General) e Charles Chaplin (Clssicos Vadios; O Garoto; Em Busca do Ouro) so os principais.

1920-1927 Cinemas nacionais, linguagens independentes, cineclubismo

Se o cinema comercial se consolidava e se espalhava pelo mundo, implantando um modelo nico, em diversos pases surgiram, nessa mesma poca, novas experincias de linguagem e estilo e reaes mesmo ao monolitismo da indstria de Hollywood. Expressionismo alemo Com precursores um pouco anteriores (Max Reinhardt, Paul Wegener), a virada da dcada v nascer uma tendncia muito original e rica, que procura valorizar a especificidade flmica, introduzindo movimentos expressivos de cmera, fotografia, iluminao e cenografia expressionistas, que acentuam os contrastes, fugindo do realismo mais simples e remetendo a emoes sombrias. Esse movimento teve algum apoio dos capitais nacionais, especialmente com a fundao da produtora UFA, em 1917. Grandes nomes do expressionismo alemo marcaram definitivamente a histria do cinema: Ernest Lubistch (Os Olhos da Mmia), Robert Wiene (O Gabinete do Dr. Caligari), F.W. Murnau (Nosferatu), Fritz Lang (Metrpolis; M, o Vampiro de Dusseldorf), Joseph von Sternberg (O Anjo Azul), entre outros. Contemporneo do expressionismo, definido por alguns como uma reao aos exageros daquele, um outro movimento se definia mais pela ausncia de letreiros, pelo uso mais intenso dos espaos e pela freqente temtica social: o kammerspiel.

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Nele podemos situar G.W Pabst (Dirio de uma Pecadora), Carl Meyer, Lupu Pick. Grandes atores tambm marcaram a poca do expressionismo: Emil Jannings, Pla Negri, Marlene Dietrich. Com a ascenso do nazismo, muitos desses talentos migraram para Hollywood. Cinema Nrdico Alguns nomes tm que ser lembrados, mais pelo talento pessoal e por seus filmes, que propriamente por representarem uma tendncia. O sueco Victor Sjstrom (A Carroa Fantasma; A expiao de Gosta Berling que lanou Greta Garbo), tambm foi para os EUA (O Vento). Os dinamarqueses Benjamin Christensen (Haxan, a Feiticaria atravs dos Tempos) e Carl Dreyer (Joana DArc), o mestre da expresso humana e dos primeirssimos planos.

Vanguardas soviticas Com a vitria da Revoluo Sovitica, a nacionalizao da indstria e a renovao das artes, entendidas como meio de transformao da sociedade e tambm como importante veculo de prpopaganda, o cinema teve um grande impulso na Rssia. O grande orientador inicial desse processo foi Lev V. Kulechov (As aventuras extraordinrias do Sr. West no pas dos bolcheviques), que valorizava especialmente o estudo da montagem. Na esteira desse pensamento situam-se principalmente Dziga Vertov, ligado aos cine-jornais (srie Kino Pravda, de 23 filmes) e procura de uma forma universal de expresso prrpia do cinema (O Homem com a Cmera). S. Eisenstein (A Greve, Outubro, O Encouraado Potenkim) outra referncia fundamental, com a montagem de emoes, que rene realismo as mais avanadas teorias de vanguarda da poca. considerado um dos maiores cineastas da histria do cinema. Muitos outros nomes, porm, tambm devem ser lembrados: Kozintsev (A Nova Babilnia), Pudovkin (A Me; Tempestade sobre a sia), Dovjenko (Arsenal).

Avant-garde Ou simplesmente vanguarda. s vezes se situa sob este rtulo especialmente a produo francesa desse perodo, voltada para a experimentao e a contestao do modelo e dos valores do cinema comercial. Mas essa vanguarda tambm pode envolver toda uma movimentao renovadora, nas artes e no cinema, que se expressava em inmeras correntes dadasmo, surrealismo, futurismo, comunismo -, mas convergia no sentido de uma produo independente e da organizao do pblico atravs dos cineclubes. Um momento marcante dessa

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convergncia o Primeiro Congresso do Cinema Independente, em 192953, que reuniu os principais nomes do cinema e do cineclubismo atividades inseparveis naquele momento - de todo o mundo. Assim, podemos lembrar os alemes Hans Richter e Walter Ruttman, mais identificados com o dadasmo; Louis Delluc (Febre), Marcel LHerbier (Eldorado), Jean Epstein (A Queda da Casa de Usher), Jacques Feyder e Abel Gance (A Roda; Napoleo), com o impressionismo; Ren Clair (EntrAct), Germaine Dulac (A Concha e o Clrigo), Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta) e mesmo Lus Buuel e Salvador Dali (O Co Andaluz; A Idade do Ouro). Um brasileiro importante traz um tom social nesse grupo: Alberto Cavalcanti (Apenas as Horas).

Documentarismo britnico Um verdadeiro precursor do documentrio moderno, o irlands Robert Flaherty introduz a encenao documental, com as pessoas objeto do documentrio encenando seu prprio cotidiano (Nanuk do Norte; Moana)

Um nome que deve ser lembrado tambm o de Alfred Hitchcock que, ainda na Inglaterra comea a estabelecer sua marca inconfundvel de suspense e terror urbano (O Inimigo das Loiras).

1927 1939 Cinema Sonoro, Gneros, Documentrio, Frente Popular e Ligas de Trabalhadores
Sempre se pensou no cinema sonoro e em cores. As experincias com a sonorizao dos filmes so contemporneas do prprio surgimento do cinema. Edison experimentou o kinetfono, Gaumont, o cronfono, entre muitas outras histria que se pode pesquisar. Mas em 1927 que se firmam os primeiros sistemas eficientes, depois de mais uma disputa por patentes. A Fox lana O Stimo Cu, de Frank Borzage e um noticirio, Fox-Movietone. Mas a fama vai ficar com a Warner, que lana O Cantor de Jazz, de Alan Crosland, com o astro Al Jolson, com nmeros musicais e dilogos. O primeiro filme inteiramente sonoro, porm, Luzes de Nova York, de Bryan Foy, lanado em 1928.

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Ver pg. 59, Histria do Cineclubismo, neste Manual.

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O cinema falado traz uma srie de mudanas. As primeiras so limitativas: dificuldades tcnicas com a gravao empobrecem a expresso flmica, prendendo as produes nos estdios depois, no entanto, com o desenvolvimento das possibilidades com os dilogos, o cinema se expande em sua comunicabilidade no sem antes criar muita polmica, como a que foi sustentada principalmente pelo Chaplin Club, no Brasil54. Tambm a comunicao com os mercados de diferentes idiomas foi um desafio inicial, e houve um perodo de produo simultnea de diferentes verses dos filmes de Hollywood, uma babel que nunca prosperou. Na sequncia, os custos, a tecnologia exigida pelos filmes sonoros sero decisivos no estabelecimento de um segunda e mais definitiva fase de dominao do cinema hollywoodiano sobre os mercados de todo o mundo, mais uma vez ajudado por uma guerra mundial. Alguns filmes marcantes da fase de transio: O Anjo Azul, de Joseph von Sternberg; Scarface, de Howard Hawks; Sob os Tetos de Paris, de Ren Clair, Ganga Bruta, de Humberto Mauro.

Documentarismo britnico Na Inglaterra firma-se a tendncia de documentao, com o surgimento de um vigoroso movimento de documentaristas. Alm de Flaherty (O Homem de Aran; Industrial Britain), especialmente o socilgo John Grierson (Drifters) que impulsiona esse movimento. Com a Guerra ele ir para o Canad, onde fundar o Film Board of Canad e outra fortssima tradio de documentrio. Outros nomes importantes da escola britnica so: Paul Rotha (The Face of Britain), Basil Wright e Harry Watt (Night Mail) e, mais uma vez, o peripattico Alberto Cavalcanti (Coal Face; We Live in Two Worlds).

Hollywood - O som tambm ajuda a fixar os gneros, importante base da estandardizao do cinema americano - o musical, fantstico e terror, faroeste, policial ou de gngster e a comdia.- atravs da consolidao definitiva dos grandes estdios ou majors. Os estdios se caracterizam, inclusive, por suas estrelas: Busby Berkely (Cavadoras de Ouro) na Warner; Fred Astaire e Ginger Rogers (Voando para o Rio; Dance Comigo) na RKO, Shirley Temple (A Pequena rf; Princesinha das Ruas) na Fox, Judy Garland (O Mgico de Oz)e Mickey Rooney (Marujo Intrpido) na MGM, entre outros, se falamos do gnero musical.

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Xavier, Ismail, Stima arte, um culto moderno. So Paulo, Perspectiva, 1978.

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O campo dos gngsteres dos mais frteis e criativos, sob forte influncia do cinema alemo e tambm francs, gerando filmes muitos marcantes revelando diretores como Lewis Milestone (The Racket), Mervyn LeRoy (Little Caeser, Im a Fugitive from a Chain Gang), William Wellmam (Inimigo Pblico), Howard Hawks (Scarface a Vergonha da Nao), entre outros. Dois atores, principalmente, encarnam com perfeio o submundo e todo esse perodo: Edward G. Robinson e James Cagney. Na comdia, O Gordo e o Magro (Stan Laurel e Oliver Hardy) formam uma dupla que marca poca, desde o perodo um pouco anterior, especialmente em curtasmetragens. Mas os grandes nomes so, indiscutivelmente, os Irmos Marx (Groucho, Harpo e Chico e Gummo e Zeppo, que aparecem s s vezes), com um humor desvairado, quase surrealista, e insupervel (Uma Noite na pera; Uma Noite em Casablanca; Um Dia nas Corridas)

Frank Capra Vrios nomes importantes do cinema americano no cabem estritamente neste perodo, e vamos lembr-los no perodo ps-guerra. Um deles, no entanto, ainda que esteja no mesmo caso, se identifica como o cineasta da Depresso, com seus filmes otimistas e escapistas, baseados em personagens comuns que escapam da misria para transformarem-se em heris americanos (Do Mundo Nada se Leva; Meu Adorvel Vagabundo; Dama por Dia; A Felicidade no se Compra)

John Ford Outro nome que no cabe em nenhum perodo o deste cineasta, mestre smbolo do que melhor pode surgir dentro do sistema de hollywood. Mestre dos filmes de faroeste (No Tempo das Diligncias; Sangue de Heris; Rio Bravo) muitos estrelados por outra figura smbolo: John Wayne Ford tambm tem obras imperdveis em outros gneros, como o drama social (As Vinhas da Ira), aventura, etc, Frente Popular Na Frana, somam-se uma tradio j construda pelo cineclubismo e uma forte movimentao popular que levou ao governo da Frente Popular (aliana de diversos partidos de esquerda). Nessa convergncia destacam-se Jean Vigo (LAtalante; Zero de Comportamento) e Ren Clair (Paris que Dorme; A Ns a Liberdade; O Milho), num primeiro momento. No final do perodo, consolidam-

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se os grandes nomes de Marcel Carn (Trgico Amanhecer; Cais de Sombras) e Jean Renoir (A Grande Iluso; A Regra do Jogo; Um Dia no Campo; A Marselhesa).

Ligas Operrias de Cinema Outra vertente importante do cinema, continuao da experincia dos cineclubes mais comprometidos politicamente, foram as Ligas Operrias de Cinema e de Fotografia. A partir de organizaes de solidariedade internacional operria, em praticamente todo o mundo surgiram essas iniciativas, voltadas para documentar e difundir as lutas e conquistas dos movimentos sindicais e de trabalhadores. Boa parte do cinema documentrio norte-americano, independente de Holyywood, tem origem nessas Ligas. Um nome de destaque, a elas associado, Joris Yvens (Cano de Heris; Terra Espanhola; Terra Nossa) Chaplin Faz Tempos Modernos

1939 1945 A Segunda Guerra

Um perodo de pouca expresso, por um lado porque a guerra impediu ou reduziu drasticamente a produo na Europa, ou porque os filmes realizados sob o rgido controle de governos fascistas no tinham qualidade. Hollywood, no entanto, continua produzindo e vo se consolidando os nomes de alguns grandes diretores. Cinema Fascista e Nazista Na Itlia produzem-se filmes de propaganda, sem valor. Um grupo, chamado de caligrafistas, especializa-se na adaptao bem mecnica de grandes clssicos literrios alguns nomes j despontam, que mais tarde brilharo com a redemocratizao, como Alberto Lattuada, Roberto Rossellini. Tambm ficaram conhecidas as comdias chamadas de telefones brancos, pretensamente sofisticadas e voltadas para o entretenimento mais fcil. Na Alemanha, da mesma forma, no h valor nenhum a reter da produo basicamente de propaganda e racismo um forte exemplo o filme O Judeu Suss, de Veit Harlan. Os maiores nomes do cinema alemo emigram para Hollywood. Na rea do documentrio, porm, h que se destacar Leni Riefenstahl, (O Triunfo da Vontade, Olimpada) que criou uma forma de expresso grandiosa e grandiloquente, que muito influenciou a publicidade.

Esforo

de

guerra

documentrio

documentrio

britnico,

principalmente com Grierson, a quem j nos referimos, passa a participar do esforo

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de guerra. Em 1939, Grierson vai ao Canad com a misso de organizar a produo local. Nos EUA, da mesma forma, Hollywood se mobiliza, atravs de noticirios, filmes de treinamento e um grande engajamento de suas personalidades diretores e principalmente astros na venda de bnus e entretenimento das tropas. Uma srie de documentrios Por que Lutamos dirigida por nomes como Frank Capra, Anatole Litvak e Joris Yvens; com a Marinha, John Ford que colabora, e coma Fora Area, William Wyler. Vrios longa-metragens, de grandes diretores, tambm fazem parte dessa produo: Fora Area (Howard Hawks), Trinta Segundos sobre Tquio (Mervyn LeRoy), Cinco Covas no Egito (Billy Wilder), entre muitos outros. Chaplin faz O Grande Ditador.

Talentos de Hollywwod - A guerra no atinge o teritrio americano e, assim, o cinema de Hollywood tem uma oportunidade excepcional de se desenvolver neste perodo. Na verdade, poderamos dizer que, nos EUA, o perodo que vai da consolidao do sonoro, no incio dos anos 30, se estende at o final dos anos 50. um perodo ureo de dominao econmica e de afirmao do chamado cinema clssico hollywoodiano. O maior nome que aparece o de Orson Welles, com Cidado Kane, filme de 1941 que sempre aparece entre os mais importantes da histria do cinema. Mas muitos outros esto em atividade: Alfred Hitchcock se instala nos EUA (Rebecca), Georges Cukor (Dama das Camlias; Romeu e Julieta), William Wyler (O Morro dos Ventos Uivantes), Raoul Walsh (Um Punhado de Bravos), Edward Dmytryk (Os Filhos de Hitler), Otto Preminger (Laura), entre muitos outros.

Film Noir Seguindo o gnero policial, esse nome foi dado posteriormente, em 1946, por um crtico francs. Refere-se a uma srie de caractersticas, muitas de avaliao subjetiva, como: influncia do clima da Depresso e da Guerra; estilo derivado do expressionismo alemo, com fotografia e ilumainao contrastadas; uso de flash-backs e de narrao em off, entre outras. Certamente um dos veios mais ricos da filmografia americana embora muitos tambm encontrem filmes noir em cinemas de outros pases. As dcadas de 40 e 50 marcam seu perodo mais clssico, com John Huston (O Falco Malts; Relquia Macabra; O Segredo das Jias), Billy Wilder (Pacto de Sangue), Orson Welles (A Marca da Maldade), Hitchcock (Pacto Sinistro; Suspeita), Jules Dassin (Cidade Nua; Sombras do Mal), Elia Kazan (Pnico nas Ruas); Nicholas Ray (Amarga Esperana), Max Ophls (Na Teia do Destino), Micheal Curtiz (Alma em Suplcio), Charles Vidor (Gilda), e muitos outros. Humphrey Bogart , talvez, o ator que mais marca o gnero.

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1945 anos 1960 Neo-Realismo, Nouvelle Vague, Macartismo

Com o final da II Guerra Mundial, a libertao de inmeros pases ocupados pelos regimes fascistas e a mobilizao de foras populares, antes ligadas aos movimentos de resistncia, fez com que um sopro de renovao percorresse toda a Europa. Em toda parte se reconstruam espaos e se retomavam atividades sociais e culturais55. Dessa mobilizao do pblico originaram-se diversos movimentos de renovao do cinema, que se espalhariam em ondas sucessivas pelo mundo todo, a partir principalmente da Itlia, com o Neo-Realismo e, em menor medida, da Frana, com a Nouvelle Vague. Neo-Realismo Cesare Zavattini (roteirista, Humberto D), Luigi Chiarini, Aldo Vergano, entre outros, so os precursores da idia de um cinema que juntasse elementos do documentrio com o realismo do cotidiano, sem retoques na realidade, com espontaneidade de atores e sem uso intenso de estdios. Em resumo, um cinema realista, construdo a partir dos escombros da guerra e do sofrimento da maioria da populao. O Neo-Realismo influenciou o cinema como um todo e ainda uma das grandes vertentes em que se apia um cinema no comprometido exclusivamente com o lucro e com uma esttica de evaso. De certa forma, essa escola se confunde com o cinema italiano moderno, vindo at hoje, mas subdividindo-se em vrias orientaes, umas de carter mais documental e social, outras mais psicolgicas, outras ainda mais leves, muito ligadas evoluo da tradio cmica do cinema italiano. Os grandes nomes do Neo-Realismo, considerando essas diferentes tendncias internas, so: Roberto Rossellini (Pais; Alemanha Ano Zero), Vittorio de Sica ( Ladro de Bicicletas, Humberto D), Luchino Visconti (A Terra Treme; Rocco e Seus Irmos), Federico Fellini (Os Boas Vidas; Noites de Cabiria; 8 e meio), Michelangelo Antonioni (As Amigas; A Aventura; A Noite; O Eclipse), Pier Paolo Pasolini (Mamma Roma; Gavies e Passarinhos), Mario Monicelli (A Grande Guerra; Os Companheiros), Francesco Rosi (O Bandido Giuliano), Pietro Germi (O Ferrovirio), Aldo Vergano, Alberto Lattuada, Luigi Comencini, Dino Risi, Luciano Emmer, Renato Castellani, Luigi Zampa e outros.

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Ver pginas 64-65, Histria do Cineclubismo, neste Manual.

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Nouvelle Vague A nova onda um movimento que surge diretamente dos cineclubes parisienses, que deram origem a um pblico cinfilo engajado, criao da revista Cahiers du Cinma (Cadernos do Cinema), em que os principais redatores e crticos iriam transformar-se nos principais realizadores desse movimento. A Nouvelle Vague muito ligada teorizao e especialmente defesa do chamado cinema de autor, isto , a valorizao do realizador como artista e no como um mero arteso, segundo o modelo hollywoodiano e principal responsvel pela autoria dos filmes. a crtica dos Cahiers que vai, justamente, reconhecer valorizar o trabalho de muitos cineastas de Hollywood. Com muitos traos em comum com o Neo-Realismo, o movimento francs mais marcadamente urbano e sofisticado com relao linguagem. Seus nomes mais importantes incluem: Franois Truffaut (Os Incompreendidos ; Jules e Jim), Jean-Luc Godard (O Acossado; Viver a Vida; Desprezo), Alain Resnais (Hiroshima, Meu Amor; O Ano Passado em Mariembad; A Guerra Acabou), Eric Rohmer (Charlotte e seu Bife; A Padeira do Bairro), Louis Malle (Ascensor para o Cadafalso; Zazie no Metr, Trinta Anos esta Noite), Claude-Chabrol (Nas Garras do Vcio), Jacques Rivette (Paris nos Pertence), Jacques Dmy (Lola; Os Guarda-Chuvas do Amor)..

Macartismo Ao contrrio da Europa, os EUA viveram o ps-guerra num clima de ansiedade e parania que acompanhava a chamada guerra fria, a corrida poltica e armamentista com o bloco sovitico. No cinema, que continuou sua trajetria do perodo anterior, a perseguio a vrios diretores, roteiristas e outros tcnicos, suspeitos de simpatia ou colaborao com o comunismo, impediu o trabalho de muitos talentos e provocou o xodo de vrios outros. Para citar apenas alguns dos mais conhecidos: Charles Chaplin, Lus Buuel, Jules Dassin, Edward Dmytryk, Dalton Trumbo, Dashiell Hammett, Jose Ferrer, Lee J. Cobb, Joseph Losey, Arthur Miller, Edward G. Robinson, Artie Shaw, Lillian Hellman e muitos outros.

Rank e Hammer Na Inglaterra esse perodo marcado por uma quase monopolizao do mercado, tanto na produo quanto na distribuio e exibio, pela Rank Filmes. Essa fase de crescimento do cinema ingls revela talentos como David Lean (Oliver Twist) e Laurence Olivier, diretor e ator especialista em Shakespeare (Henrique V; Hamlet). Na mesma poca, uma produtora faz muito sucesso e deixa sua marca com um estilo de produo, o horror. As inmeras adaptaes de Drcula, Frankenstein, a Mmia, etc, tornmaro mais lembrados os atores Christopher Lee, Vicent Price e Peter Cushing.

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1960 at os nossos dias Cinemas Nacionais

No campo dos cinemas nacionais e da produo independente, a onda de influncia renovadora do Neo-Realismo e da Nouvelle Vague se espalha mundialmente, modificando-se, enriquecendo-se e encontrando expresses nacionais por toda parte. Cinema Direto, Cinema Verdade Uma nova tendncia surge no documentrio, radicalizando as posturas realistas e aproveitando o desenvolvimento de

equipamentos mais leves, sobretudo com o surgimento de novos gravadores, que permitem a tomada direta do som com qualidade. Jean Rouch (Os Filhos da gua; Eu, um Negro; Crnica de um Vero) pode ser considerado o nome mais importante, ao lado da grande produo documental feita pelo National Film Board do Canad nos anos 50 e 60 e pelos americanos Robert Drew (Primrias) Richard Leacock (Crise), D.A. Pennebaker e Albert Maysles. O francs Chris Marker (Longe do Vietn) merece uma referncia separada, embora surja nesse mesmo perdo.

New American Cinema A muitos quilmetros de Hollywood, em Nova York desdobra-se a herana das Ligas de Cinema e o documentrio e o cinema experimental encontram grandes talentos: Morris Engel (Little Fugitive) e sobretudo John Cassavetes (Sombras, Os Maridos). Outra marca desse cinema a produo independente, que tem Lionel Rogosin (Levante, frica) como um de seus principais organizadores e ser, posteriormente, importante na orientao de outros cineastas, como Milos Forman e Francis Ford Coppola, alm dos nomes mais radicalmente de vanguarda como Shirley Clarke (The Connection; The Cool World), Adolfas Mekas (Hallelujah the Hills) e Jonas Mekas (Guns of the Trees), Paul Morrisey (Flesh; Trash) e Andy Warhol (As Garotas de Chelsea). Uma meno separada merece Roger Corman (A Pequena Loja dos Horrores; O Corvo), produtor e diretor de filmes de produo barata e independente. Free Cinema - Desde o final dos anos 50 j surgem os nomes do tcheco Karel Reisz (We are the Lambeth Boys), Lindsay Anderson (Se...) e Tony Richardson (Vida de

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Artista; As Aventuras de Tom Jones), que unem a tradio do documentrio britnico com as novas tendncias . Outros nomes marcaro os anos seguintes, alguns dos quais iro para Hollywwod: John Boorman (Amargo Pesadelo), Richard Lester (Os Reis do I-i-i) e principalmente Ken Russel (Mulheres Apaixonadas). David Lean filma seus maiores filmes (Doutor Jivago; Lawrence da Arbia). importante lembrar a veia cmica do grupo Monty Python (Em Busca do Clice Sagrado, A Vida de Bryan), assim como os talentos de Peter Greenaway (O Cozinheiro, o Ladro, sua Mulher e o Amante) e Kenneth Loach (Vida em Famlia; Terra e Liberdade)

Novo Cinema Tcheco A antiga Tchecoslovquia cria uma escola importantssima de animao, em que se sobressai o nome de Jiri Trnka (A Mo), considerado o maior animador de bonecos da histria do cinema. Mas a fico tambm tem nome de primeira linha, como Jiri Menzel (Trens Estreitamente Vigiados), Vera Chytilova (As Margaridas) e Milos Forman, (Amores de uma Loira) entre outros. De hoje, importante destacar Emir Kusturica (Quando Papai Saiu em Viagem de Negcios), da Repblica Tcheca.

Novo Cinema Hngaro Na Hungria, a invaso sovitica de 1957, ironicamente, parece ter at estimulado a criatividade: Miklos Jancso (The Red and White; Os Sem Esperana), Istvn Szabo (Os Cem Anos de Cinema (TV); Mephisto).

Novo Cinema Polons a Polnia tambm enriquece esta lista, com nomes como Andrzej Munk (Herica; A Passageira), Roman Polanski (A Faca na gua; Repulsa ao Sexo), Jerzy Skolimowski (Classe Operria, Deep End)) Jerzy Kawalerowicz (Madre Joana dos Anjos), Andrzej Wajda ( Cinzas e Diamantes; O Homem de Mrmore). Nos anos 70 surgem novos nomes, entre eles: Andrzej Zulawski (O Importante Amar) e Agnieszka Holland (Colheita Amarga). Mais recentemente, o nome mais conhecido do cinema polons Krzysztof Kieslowski (A Liberdade Azul; A Igualdade Branca; A Fraternidade Vermelha; Declogo)

Nuevo Cine Latinoamericano Na Amrica Latina a onda do Neo-Realismo chegou vigorosa e renovadora. Por toda parte, quase simultaneamente, um cinema que fugia da busca exclusiva do mercado nos pases que, nem ou mal, tm uma cinematografia constante: Argentina, Brasil e Mxico - ou uma nova energia, que buscava se expressar, deram origem a um cinema de muitas facetas mas que se

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reconhece numa certa unidade de expresso. Do Brasil trataremos em captulo parte, Esse cinema, mais numeroso nos pases citados e em Cuba, onde se confundia com a Revoluo, comea com nomes como Fernando Birri (Tire Die) e Fernando Solanas (A Hora dos Fornos; Memria do Saqueio), da Argentina; Miguel Littin (Por Terra Alheia; Actas de Marusia), do Chile; Paul Leduc (Reed, Mxico Insurgente; Frida, Natureza Viva) no Mxico; Toms Gutierrez Alea (Memrias do Subdesenvolvimento), Santiago Alvarez (Morte ao Invasor), em Cuba, e Jorge Sanjinz (O Chacal de Nahueltoro) na Bolvia. Tambm devemos lembrar os tempos que Lus Buuel (Os Esquecidos; O Anjo Exterminador) passou no Mxico, que muito influenciaram o cinema daquele pas Outros nomes daro seqncia a essa vitalidade nas dcadas seguintes. Na Argentina necessrio lembrar Eliseo Subiela (Homem Olhando ao Sudeste), Hector Olivera (A Patagnia Rebelde) e, mais recentemente, Carlos Sorn (Histrias Mnimas), Lucrecia Martel (O Pntano), Pablo Trapero (Mundo Grua), Marcelo Pieyro (Kamchatka), Daniel Burman (As Leis de Famlia), entre muitos outros. Do Chile, um nome com uma trajetria muito prpria Alejandro Jodorowski (El Topo), mas podemos lembrar tambm Andrs Wood (Machuca) e, em Cuba, Fernando Prez (Viver Assobiar). Atualmente o Mxico tem uma geraom de cineastas que est produzindo filmes numa escala global, ora com produes em Hollywood, ora em seu pas: Alejandro Gonzlez (Amores Brutos), Alfonso Arau (Como gua para Chocolate), Afonso Cuarn (E Sua Me Tambm), Guillermo del Toro (O Labirinto do Fauno).

Faroeste espaguete - Na prpria Itlia, o Neo-Realismo d novas crias que merecem menes especiais. A idia de faturar em cima do faroeste hollywoodino deu origem, nos anos 60, a uma produo interessantssima, de diretores italianos, rodados na Espanha (com cenrios mais parecidos com o Velho Oeste) e elencos internacionais. Sergio Corbucci (Django) e principalmente Sergio Leone (Era uma Vez no Oeste; Por um Punhado de Dlares) marcam esse ciclo.

Cinema Poltico Italiano Outro segmento principalmente italiano, na virada dos anos 70, ficou marcado pela abordagem de temas mais especificamente polticos, dando origem a filmes marcantes, de cineastas que se destacaam tambm em outros gneros: Damiano Damiani (Confisses de um Comissrio de Polcia ao Procurador da Repblica), Gillo Pontecorvo (A Batalha de Argel; Queimada), Bernardo Bertolucci (O Conformista, A Estratgia da Aranha), os irmos Taviani (Pai Patro),

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Lina Wertmller (Pasqualino Sete Belezas), Elio Petri (A Classe Operria Vai ao Paraso), Ettore Scuola (Feios, Sujos e Malvados), o grego Constantin CostaGavras (Estado de Stio), sem esquecer os veteranos Francesco Rosi (Cadveres Ilustres) e Mario Monicelli (Romance Popular).

Novo cinema alemo Na Alemanha as mudanas do ps-guerra so intensas; a partir dos anos 60 juntam-se vrios elementos, desde o retorno de Fritz Lang (Os Crimes do Dr. Mabuse) e o prestgio de vrios artistas alemes, como Maximilian Schell, Romy Schneider, entre outros, e a prpria constituio da Repblica Federal Alem, ensejando uma nova perspectiva na reviso do passado e na crtica do presente: social e esttica. Tambm h uma relao muito prxima com os crculos cineclubistas, festivais especialmente o de Oberhausen56 - e o circuito no comercial de exibio. Num primeiro momento, destacam-se os nomes de Alexander Kluge (Despedida de Ontem), Jean-Marie Straub (A Crnica de Anna Magdalena Bach) e Volker Schlndorf (O Jovem Trless). Nos anos 70, Win Wenders (O Medo do Goleiro diante do Pnalti), Werner Herzog (Aguirre, a Clera dos Deuses), Rainer Werner Fassbinder (As Lgrimas Amargas de Petra von Kant). E, nos 80, Margarethe von Trotta (Os Anos de Chumbo).

Dogma Cabe ainda lembrar, j nos 90, o movimento Dogma 95 que, retomando princpios radicais desde Dziga Vertov, se prope a enfrentar os articialismos do cinema comercial. Lars von Trier (Ondas do Destino) e Bille August (Pelle, o Conquistador) so os nomes principais

1960 at os nossos dias Quebra e reconstituio do modelo

Esta metade final do sculo tambm marcada pela reorganizao constante do cinema de Hollywood, isto , do centro controlador do cinema comercial em todo o planeta. Uma srie de mudanas na estrutura dos capitais, cada vez mais concentrados numa indstria mundial de comunicao e entretenimento; a contnua adaptao a novas tecnologias transformadas em novos produtos e mercados -, e novas formas de administrao mudam bastante o cinema, sem alterar contudo, o controle das majors sobre cerca de 85% da renda das bilheterias de todo o mundo.
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Manifesto de Oberhausen, 1962

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Anos 60 e comeo dos 70 Grosso modo, Hollywood experimenta uma queda de pblico, com a expanso da televiso, mas sem diminuio da arrecadao. Entre as diversas aes para enfrentar o problema, o perodo fica marcado por uma primeira grande onda de incorporaes dos estdios por grandes conglomerados econmicos (MCA adquire a Universal; Gulf+Western, a Paramount; Kinney, de funerrias e estacionamentos, a Warner; uma cadeia de hotis, a MGM). Seguidos fracassos de filmes importantes do espao para uma nova gerao de cineastas que no deixam de ser influenciados pela valorizao dos autores, advinda da Nouvelle Vague e por todo o clima de preocupao social e renovao do cinema fora dos EUA: Robert Aldrich (Os Doze Condenados), Sidney Lumet (Doze Homens e uma Sentena), Sam Peckinpah (Meu dio Ser a sua Herana; Sob o Domnio do Medo), Stanley Kubrick (Dr. Fantstico; 2001-Uma Odissia no Espao), Mike Nichols (A Primeira Noite de um Homem), Arthur Penn (Uma Rajada de Balas), Dennis Hopper (Sem Destino), Robert Altmann (M.A.S.H.) William Friedkin (Operao Frana), Alan J. Pakula (Klute, o Passado Condena), Bob Rafelson (Cada Um Vive Como Quer), Hal Ashby (Ensina-me a Viver), Sidney Lumet (Serpico;Um Dia de Co), Peter Bogdanovich (A ltima Sesso de Cinema), Woody Allen (Bananas; Tudo que voc sempre quis saber sobre sexo mas tinha medo de perguntar).

Anos 70 A gerao seguinte identificada com os autores de formao universitria, tambm influenciados pela Nouvelle Vague. frente se coloca Francis Ford Coppola (O Poderoso Chefo; Apocalypse Now), mas outros so igualmente importantes: Martin Scorsese (Alice No Mora Mais Aqui; Txi Driver),George Lucas (THX 1138; Loucuras de Vero) e, ainda que no venham de escolas de cinema, Brian De Palma (Irms Diablicas; O Fantasma do Paraso) e Steven Spielberg (Encurralado; A Louca Escapada). Os anos 70, depois de uma certa perplexidade que marcou a hegemonia inicial dos homens de marketing, tambm se marca pela consolidao dos novos mtodos de gesto, especialmente com grandes produes em srie Tubaro, O Poderoso Chefo, os filmes de Harry, o Sujo ( com Clint Eastwood), Guerra nas Estrelas, etc. Tambm novas formas de comercializao comeam a surgir, em novos suportes ou tecnologias: o vdeo domina os anos 70/80, para ser depois (anos 90) substitudo pelo DVD; a partir de 1970, tambm, espalham-se as televises a cabo, por assinatura: surgem as janelas, ou perodos de explorao de cada formato. Individualidades tardias desse perodo, que tero suas obras mais importantes entrando pelos anos

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80 e alm, tambm deve ser lembradas: Michael Cimino (O Franco Atirador), David Lynch (O Homem Elefante; Veludo Azul), Oliver Stone (Platoon), John Carpenter (Assalto ao 13 DP). Anos 80 at hoje Em meados dessa dcada h uma nova onde de incorporaes, criando fortssimos grupos mundiais de comunicao, controlando as majors, cadeias de jornais, televises, distribuio para o mercado caseiro e a explorao de licenas de subprodutos, entre outras atividades. A exibio tambm racionalizada, centralizando vrias salas num mesmo espao, reduzindo as despesas: so os multiplexes, conjuntos de salas que vo crescendo cada vez mais, at se agruparem um blocos de mais de 25 salas num mesmo lugar. A produo chamada de independente tambm assimilada, e as grandes companhias criam seus prprios selos independentes: Sony Pictures CLassics, Fox Searchlight, Universal Focus, ou simplesmente compram as outras companhias, como a Miramax e a New Line pela Warner Communications. Os filmes, isto , os produtos, passam a ser concebidos para uma explorao em escala mundial, numa sucesso de janelas de comercializao57. Os custos de produo sobem proporcionalmente, eliminando concorrentes que no tm acesso a esses mercados nem a mesma capacidade de investimento: no final do sculo, o custo mdio dos filmes estadunidenses de varias dezenas de milhes de dlares. A linguagem cada vez mais estandardizada, tornando-se comuns, na virada do sculo, os planos de at 3 segundos, no mximo58. Os nomes mais atuais a lembrar, incluem: Joel e Ethan Coen (Gosto de Sangue; Barton Fink), David Mamet (Jogo de Emoes), Jonathan Demme (O Silncio dos Inocentes)Steven Soderbergh (Sexo, Mentiras e Videoteipe; Kafka), Jim Jarmusch (Estranhos no Paraso; Daumbail), Spike Lee (Faa a Coisa Certa; Malcolm X), e Quentin Tarantino (Ces de Aluguel; Pulp Fiction).

Oriente e frica

So 4 janelas: o lanamento exclusivo nos cinemas; a explorao subseqente do mercado de venda e locao de cpias; a difuso em televiso fechada, por assinatra e, finalmente, a exibio nas televises abertas. 58 Gomes de Mattos, A.C. - Do Cinetoscpio ao Cinema Digital Rocco, Rio de Janeiro, 2006.

57

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ndia Hoje a ndia o maior produtor mundial de pelculas59 de cinema mas, pelo carter muito marcante do estilo de seus filmes, voltados para uma cultura muito prpria, sua influncia, ainda que grande (envolve os pases vizinhos, muito populosos e uma grande rea de colnias indianas no Oriente, na frica e mesmo em outros continentes) claramente limitada. O primeiro filme hindu apresentado fora do pas foi Os Filhos da Terra, de K.A. Abbas, em 1946. Nos anos 50, alguns cineastas comearam a ser reconhecidos na Europa: Bimal Roy (Dois Acres de Terra), Guru Dutt (Flores de Papel). Mas Satijit Ray o nome que vai ficar conhecido a partir de Festival de Cannes, com uma extensa filmografia: A Cano da Estrada; o Invencvel; A Mulher Solitria; Trovo Distante, entre outros. Tambm so bem conhecdos Raj Kapoor (Bobby)e, mais recentemente, Mirna Nair (Salaam Bombay!)

Japo

Japo,

igualmente

isolado,

tambm

tem

uma

forte

tradio

cinematogrfica, que pouco conhecemos. O Japo desenvolveu uma indstria baseada em grandes empresas Toei, Nikkatsu e em gneros cinematogrficos muito prprios: jidai-geki, filmes de poca; gendai-geki, contemporneos; chambar, de espadas; yakuza, de bandidos; haha-mono, de mes; tsuma-mono, de esposas, entre muitos outros. Kenji Mizogushi (Contos da Lua Vaga), um dos maiores nomes, atuando desde os anos 20, tal como Yasujiro Ozu (Ervas Fiutuantes; Pai e Filha; Era uma Vez em Tquio). Mas com Akira Kurosawa (Rashomon; Os Sete Samurais; Ran), vencedor no Festival de Veneza de 1950, que o pas comea a chamar ateno. Kaneto Shindo (Onibaba A Mulher Demnio) outro grande nome, e Nagisa Oshima (O Imprio dos Sentidos), contemporneos de Kurosawa.

China O cinema chins pouco conhecido e no teve uma produo mais sistemtica at alguns anos depois da instalao do governo comunista. Orientado para a propaganda do sistema, pouca coisa sobressai dessa produo. Pode-se citar Xie Jin (A Guerra do pio), criador das primeiras aventuras e comdias revolucionrias e Wang Ping, diretora do famoso O Oriente Vermelho. a partir do final dos anos 70 que os cineastas chineses comeam a ser conhecidos no Ocidente, principalmente Zhang Yimou (Sorgo Vermelho) e Chen Kaige (Adeus Minha Concubina). Atualmente, depois dos anos 90, esse nmero bem maior: Zhang Yang (Banhos), Wang Xiaoshuai (Bicicletas de Pequim) e Wuong Kar-wai (Cinzas do

59 O maior produtor de ttulos audiovisuais a Nigria, com uma produo, conforme o ano, entre 1.000 e 1.500 ttulos. A ndia o maior produtor de filmes cinematogrficos, com cerca de 800 ttulos anuais, seguida pelos EUA, cuja produo est em torno de 500 ttulos por ano.

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Passado) para lembrar apenas alguns. Ang Lee (Banquete de Casamento) de Taiwan e Johnny To (Eleio), de Hong Kong.

Ir O cinema iraniano s comeou a ser conhecido na virada deste sculo, principalmente atravs de Abbas Kiarostami (Gosto de Cereja; E a vida Continua) e Jafar Panahi (O Balo Branco), a que veio se juntar, mais recentemente, Mohsen Makhmalbaf (Salve o Cinema).

Magreb A regio norte, junto ao Mediterrneo, tem uma realidade muito prpria, com uma cultura predominantemente rabe e uma histria de colonizao bem diferente da frica subsaariana. O cinema mais vigoroso data dos anos subseqentes Guerra dos Seis Dias (1967) e voltado para uma reflexo sobre a identidade rabe atravs de temas conflituosos, como a contradio cidade-campo, a situao da muilher, a corrupo na poltica. Da Arglia destacam-se Mohamed Lakhdar-Hamina (Chronique des annes de braise) e Merzak Allouache (LHomme qui regardait les fentres); da Tunsia, Omar Khlifi (Fellagas) e Abdelatif Ben Ammar (Sejnane); do Marrocos, Hamid Benani (Traces), Mustaf Derkaoui (Un jour quelque part), Mohamed Abderraman Tazi ( la recherche du mari de ma femme), Jilali Ferhati (Memory in Detention) e, da Mauritnia, Med Hondo (Nous aurons toute la mort pour dormir). O Egito, que no faz parte do Magreb, tem um cinema com uma tradio mais forte e teve uma estrutura profissional mais desenvolvida devido ao aporte de alguns capitais comerciais. Desde os anos 50 destacam-se Salah Abu Seyf (The Beginning and the End), Yussef Chahine (A Terra) e Tawfiq Saleh (Os Ludibriados), seguidos, na dcada de 60, por Hussein Kamal (Love in Karnak) e Shadi Abdelssalam (The Night of Counting the Years). Nos anos 70, agora com o impulso do movimento cineclubista, destaca-se Ali Badrakhan (Al-Karnak). Mais recentemente, temos Mohamed Khan (The Long Race), Atef al-Tayeb (Escape; The Cell) e Raafat al-Mihi ( A Little Love, a Lot of Violence).

frica subsaariana Praticamente s se pode falar de cinema africano depois das independncias das antigas colnias francesas, inglesas e portuguesas. As agncias coloniais francesas, que de certa forma atuam at hoje, tm uma histria de maior valorizao da cultura. Assim, o pioneiro e mais prolfico nome do cinema africano Ousmane Sembene (A Negra de...; Ceddo), do Senegal. No Nger, Jean Rouch60

60

Ver pg. 114.

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impulsionou um pouco a produo local, representada nas figuras de Moustapha Alassane (Lxil) e Ousmarou Ganda (LExile). Na Costa do Marfim surgiram cineastas como Dsir car (Visages des femmes), Henry Duparc (LHerbe sauvage) e Kramo Lancine Fadika (Djli). Dos Camares vm Daniel Kamwa (Boubou-cravate ; Pousse-pousse) e Jean-Pierre Dikonge-Pipa (Le prix de la libert). O Mali tem em Souleymane Ciss (Brightness; Baara) seu maior realizador. Idrissa Ouedraogo (A Escolha; frica, minha frica) a revelao de Burkina Fasso. Da frica de colonizao inglesa podemos lembrar King Ampaw (No Time do Die) e Kwaw Ansah (Heritage frica), de Gana, e Ola Balogun (Ajani-Ogun), na Nigria. Este pas tem hoje uma importncia especial para a compreenso dos modelos econmicos e culturais do cinema. A Nigria criou uma indstria prpria, baseada na realizao e difuso digital, que hoje movimenta cerca de 250 molhes de dlares anuais e produz o maior nmero anual de ttulos. Alm do ingls, o cinema nigeriano se expressa inclusive em idiomas locais iorub, hau, etc e se expande pelos pases vizinhos, assim como nas televises a cabo anglfonas, como a da frica do Sul. Nesta ltima, com a segregao racial oficial, os verdadeiros talentos locais, at 1994, esto no exlio: Lionel Ngakane (Jemima and Johnny) e Nana Mahono (Last Grave at Dimbaza), por exemplo. Rui Duarte (Nelesita) um nome que vem de Angola.

CRONOLOGIA DO CINEMA BRASILEIRO

Aqui tambm apresentamos uma cronologia bastante esquemtica, para servir de guia inicial aventura de melhor conhecer o cinema brasileiro.

O nascimento do cinema no Brasil

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Paulo Emlio Sales Gomes61 chama nossa ateno para o fato de que o cinema chegou ao Brasil apenas 8 anos depois da abolio da escrvatura. Isso aponta para o atraso do Brasil, para uma sociedade com relaes sociais muito estratificadas, em que uma massa recm liberta praticamente no tem nenhuma formao ou qualificao, ficando restrita a trabalhos muito simples; um outro segmento, crescente, de imigrantes que se ocuparo de tarefas mais especializadas e, finalmente, uma elite branca, nacional de origem europia, que se ocupa das atividades de direo do pas. sobre essa diviso social que Paulo Emlio mostra a organizao da produo cinematogrfica, pelo menos at a terceira dcada do sculo. Com relao ao pblico h muito que se pesquisar, talvez buscando completar as pesquisas de Vicente de Paula Arajo e Alice Gonzaga62. A novidade - A primeira sesso de cinema foi realizada na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro, j em 1896, poucos meses depois da exibio dos irmos Lumire. Mas foi usado um outro aparelho, o omnigrafo. Logo a novidade atrai outros

empreendedores: geralmente comerciantes de origem italiana, espanhola ou portuguesa. Ao longo do ano seguinte, espalham-se pelo Rio, Petrpolis e logo em So Paulo63, as exibies de imagens animadas, com aparelhos de nomes muito variados: Animatographo, Cineographo, Vidamographo, Biographo, Vistascopio e, claro, o Cinematographo. A primeira sala fixa, o Salo de Novidades, depois chamado Salo Paris no Rio, de Paschoal Segretto, instalada em 31 de julho de 1897. Em 1898, Afonso Segreto, da mesma famlia, voltando de uma viagem Europa para a aquisio de filmes, a bordo do paquete francs Brsil, realiza a primeira filmagem na Baa da Guanabara. Segundo o autor, os irmos Segretto sero praticamente os nicos a produzir e apresentar imagens nacionais at 1903. Os primeiros dez anos do cinema so, assim, muito pobres O comeo do cinema - O que vai mudar essa precariedade do novo negcio a eletrificao das grandes cidades, comeando pelo Rio de Janeiro em 1907. o que

Sales Gomes, Paulo Emlio Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento Ed. Paz e Terra, 1996 Arajo, Vicente de Paula A Bela poca do Cinema Brasileiro Ed. Perspectiva So Paulo, 1976, e Sales, Circos e Cinemas de So Paulo Ed. Perspectiva So Paulo, 1981; Gonzaga, Alice Palcios e Poeiras Ed. Record Rio de Janeiro, 1996. 63 H muita pesquisa a se fazer neste campo, pois exibies itinerantes e mesmo mais permanentes tambm chegaram s mais variadas cidades do Brasil.
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permite a instalao de salas permanentes. Em menos de uma ano, cerca de 20 salas so abertas no Rio e, em 1908, a eletricidade chega a So Paulo. Esse mercado exibidor d consistncia e estabilidade produo que, at ento, reduzia-se quase que totalmente s vistas naturaes, isto , as simples tomadas de cenas e acontecimentos festivos, cvicos, etc. Essa produo, capitaneada pelos Segretto, feita principalmente pelos prprios exibidores. Em 1908 comeam filmagens dos posados filmes que tm j algum tipo de enredo, como os curtas de Francisco Serrador, exibidor de So Paulo, basicamente nmeros musicais simples que eram cantados atrs de tela. Nh Anastcio Chegou de Viagem, de Julio Ferrez, e Os Estranguladores, de Antnio Leal, ambos de 1908, disputam o ttulo de primeiro filme brasileiro de fico.

A Bela poca
A aliana ou coincidncia entre produtores e realizadores vai criar o que Vicente de Paula Arajo chamou de a Bela poca do Cinema Brasileiro: um perodo 1907 a 1912 em que os filmes brasileiros foram predominantes nas salas de exibio do pas. Os Estranguladores, de quase 40 minutos, foi exibido mais de 800 vezes. Esse tipo de sucesso estimula a produo de filmes cada vez mais longos. So histrias baseadas em crimes reais que agitam a sociedade e a imprensa: Noivado de Sangue, Um Drama na Tijuca, A Mala Sinistra (vrias verses), etc. Mas h de todos os gneros: melodramas, dramas histricos, comdias, carnavalescos, stiras. Os grandes nomes da produo carioca so Antonio Leal e Jos Labanca. Francisco Serrador, de SP, notabiliza-se com os filmes cantantes ou falantes, inclusive os picantes, ou como chamaramos hoje, erticos. Tambm h os filmes de atualidade poltica, o filme-revista, imersos em nossa tradio teatral, como O Chanceler 606 contra o Espirocheta Plido, espcie de pardia baseada nas campanhas de vacinao Talvez o maior sucesso da poca tenha sido Paz e Amor, de Cristvo Guilherme Auler, que teve mais de 1.000 exibies em 1910. Com roteiro de Jos do Patrocnio Filho e cinematografia de Alberto Botelho, uma stira da poca de Nilo Peanha.

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Em 1912 fundada a Companhia Cinematogrfica Brasileira: um grande acordo de exibidores, costurado por Francisco Serrador, que amarra a exibio indstria cinematogrfica norte-americana. A produo nacional de cerca de cem filmes por ano, reduz-se drasticamente. Em 1912 foi feito apenas um filme de fico no Rio, sobre a histria de Joo Cndido, o almirante negro, lder da chamada Revolta da Chibata e nem foi exibido, proibido pela Marinha. Veteranos como Antnio Leal e Alberto Botelho dedicam-se apenas a poucos documentrios, filme de atualidades, que constituiro grande parte da produo brasileira nos anos e mesmo dcadas seguintes.

1912 1922
Nessa dcada produzida uma mdia de 6 filmes por ano, frequentemente abordando temas literrios (Inocncia; O Caador de Esmeraldas, A Moreninha; O Guarani duas verses -; Iracema; A Viuvinha) e tambm a participao no Brasil na guerra (Ptria e Bandeira; Ptria Brasileira), que acontecia na Europa. Pode-se creditar a essa temtica o primeiro filme de animao braisleiro: O Kaiser, de lvaro Seth Marins. Apesar da produo pobre em quantidade, algumas outras referncias so importantes, pois ajudam a compreender o lento amadurecimento do nosso cinema: Francisco Santos, proprietrio de um cinema em Pelotas, no Rio Grande do Sul, realiza um verdadeiro supermetragem de quase 2 horas: O Crime dos Banhados. Santos realizou ainda lbum Maldito e Os culos do Av, e deixou inacabado, j por causa da Guerra, Amor de Perdio, que seria uma homenagem a seu padrinho, Camilo Castelo Branco. Tambm mercece meno o filme do dramaturgo Henrique Pongetti, ento com 15 anos, feito em Petrpolis: A Estrangeira. A produo muito pequena at o final do conflito mundial, mas revela nomes que deixrao uma marca importante na histria do cinema, como Vittorio Capellaro (Inocncia; Iracema; O Mulato64) e Jos Medina (Como Deus Castiga; Perversidade; Exemplo Regenerador65), em SP e Luiz (Lulu) de Barros (Perdida; Vivo ou Morto), no Rio.

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O nico filme preservado de Capellaro O Caador de Diamantes, de 1933. Este ltimo o nico de que existe cpia.

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Em 1917 rene-se o Grupo do Paredo, que ter muita importncia no cinema brasileiro: Adhemar Gonzaga, Pedro Lima, lvaro Rocha, Paulo Vanderley, Luiz Aranha, Hercolino Cascardo66.

Os Anos 20
Os anos 20 vo encontrar, justamente, os nomes principais do Grupo do Paredo escrevendo nas revistas que mais tratavam do cinema brasileiro: Paratodos (Adhemar Gonzaga) e Selecta (Pedro Lima) ainda que, exceo deles, as duas publicaes desprezassem completamente a produo cinematogrfica nacional. Mais tarde, com a reunio de Gonzaga e Lima em Cinearte (1926), surgiria uma primeira tomada de conscincia em relao importncia do cinema brasileiro; os dois sero importantssimos para promover reflexes, agregar experincias, reunir talentos e, posteriormente, passar at produo. Ciclos Regionais Um trao distintivo desse perodo forma surtos de produo local que apareceram em diversos pontos do pas. Em Campinas destaca-se especialmente o nome de Amilar Alves, teatrlogo que, depois de j ter obtido um relativo sucesso com suas peas, resolveu adaptar uma delas, Joo da Mata, para o cinema. O filme foi um xito na regio e estimulou vrias outras iniciativas. Um personagem muito marcante desse mesmo ciclo Eugnio C. Kerrigan (Sofrer para Gozar), que vai aparecer em outros momentos desta nossa histria. O cineasta fazia-se chamar de conde Eugenio Maria Picglinioni Rossiglioni di Farnet, antes de adotar aquele nome mas parece que se chamava realmente Eugenio Centenaro. Felipe Ricci (Mocidade Louca), Toms de Tullio, que cinematografou todos esses filmes, e Antonio Dardes Neto (Alma Gentil) so outros nomes do ciclo de Campinas. Ricci e Tullio fizeram juntos, ainda, Os Falsrios.

O ciclo de Porto Alegre gira em torno das figuras de Eduardo Abelim (Castigo do Orgulho; Pecado da Vaidade) e, mais uma vez, Eugnio Kerrigan (Revelao; Um Drama nos Pampas). Juntos, fizeram o mais importante ttulo do ciclo: Amor que Redime. Abelim era um motorista de txi que se envolveu gradativamente com o mundo dos espetculos, como ator, fotgrafo e, finalmente, diretor. Uma biografia em
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Ver pgina 74, Breve Histria do Cineclubismo Brasileiro, neste Manual.

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fico sua foi realizada por Lauro Escorel, em 1985: Sonho sem Fim. Os filmes do ciclo gacho tiveram distribuio e repercusso na regio, mas parece que no foram exibidos fora do estado. Mais importante o ciclo do Recife, que produziu 13 filmes (Retribuio; Jurando Vingar; Revezes; Sangue de Irmo; Filho sem Me; Dana, Amor e Ventura, entre outros) num perodo de 8 anos. Os nomes mais importantes desse movimento so Gentil Roiz (Aitar da Praia) e Jota Soares (A Filha do Advogado). Os filmes eram lanados no Cine Royal, com grande promoo na cidade e chegava inclusive a se pagar pela bilheteria dessa exibies. Mas no consta que tenham sido exibidos fora do estado, ainda que fossem bastante comentados em Cinearte. Em Minas Gerais, comeando em Pouso Alegre, j em 1921, encontramos Francisco de Almeida Fleming, que realiza uma srie de filmes (A Cano do Bandido; In Hoc Signo Vinces; Paulo e Virginia; O Valle dos Martyrios) bastante precrios mas que, considerando os recursos disponveis, no podem faltar na memria do nosso cinema. Em Belo Horizonte devemos lembrar Igino Bonfioli (Cano da Primavera; A Tormenta), considerado o grande pioneiro do cinema mineiro. Mas tambm se deve mencionar Jos Silva (Bomio; Perante Deus) e Manuel Talon (Entre as Montanhas de Minas). Os grupos de Belo Horizonte e Pouso Alegre colaboravam entre si. O mesmo no acontecia com a produo de outra cidade mineira, Guaransia, que, com Amrico Masotti, produziu pelo menos um ttulo: Coraes em Suplcio que contou tambm com uma contribuio de Eugenio Kerrigan. Mas a cidade mineira mais marcante para o cinema brasileiro ser Cataguases. L, Pedro Comello, imigrante italiano, que inicia Humberto Mauro no cinema: juntos fazem, em 1925, um filme de 5 minutos, Valadio, o Cratera, seguido de Os Trs Irmos. A terceira experincia, mais ambiciosa, Na Primavera da Vida, exibida com sucesso na regio. Separados, Comello filme ainda Senhorita Agora Mesmo, feito especialmente para a sua filha, Eva Nil, que ser uma atriz bem constante do cinema. E Humberto Mauro realiza Tesouro Perdido (27), Brasa Dormida (28), e Sangue Mineiro (29), j em contato com o pessoal de Cinearte.

Em 1924 aparecem os primeiros regulamentos federais para a qualidade e a segurana das salas de cinema no Brasil, resultado do crescimento do circuito exibidor e do surgimento de salas destinadas elite.

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Em So Paulo, a produo ultrapassa, nesse perodo, a do Rio de Janeiro, pelo menos em quantidade. Entre os principais nomes esto os j mencionados Vittorio Capellaro, com uma nova verso de O Guarani, e Jos Medina, que atuando com o cinegrafista Gilberto Rossi e o produtor e diretor Canuto Mendes de Almeida, faz Do Rio a So Paulo Para Casar e Gigi. Canuto Mendes de Almeida produz ainda Passei Minha Vida num Sonho, com Jaime Redondo67 e dirige Fogo de Palha. Mas o grande ttulo do perodo, com cpia preservada at hoje, de Medina: Fragmentos da Vida. Outros nomes paulista do perdo so: Alberto Traversa (O Segredo do Corcunda), Alberto Almada Fagundes (Quando Elas Querem) e Antonio Tibiri, cujos Vcio e Beleza e O Crime da Mala fizeram muito sucesso e foram bastante imitados.

No Rio de Janeiro temos o incansvel Lulu de Barros produzindo freneticamente em todos os gneros: alm de Depravao e Messalina, em um nico ano 1923 realiza Augusto Anbal Quer Casar, A Capital Federal e O Cavaleiro Negro. Em 13 de junho de 1928 fundado o Chaplin Club68. Em 1929, Adhemar Gonzaga roda Barro Humano

Anos 30: maturidade, sonoro, Cindia,

Ironicamente, a virada da dcada, trazendo o cinema sonoro, marcada pelo amadurecimento do cinema mudo brasileiro, que produz suas maiores obras entre 1929 e 1933: Barro Humano, de Adhemar Gonzaga; Brasa Dormida e Ganga Bruta, de Humberto Mauro; Limite, de Mrio Peixoto

Os anos 30 so quase exclusivamente cariocas. Em 1930, Adhemar Gonzaga cria a Cindia, de certa forma uma conseqncia do seu envolvimento com o cinema desde o grupo do Paredo at Cinearte. O estdio um plo que atrai, alm de Mauro, Gabus Mendes, Gentil Roiz. Lbios Sem Beijos, de Humberto Mauro, o primeiro filme do estdio. Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga dirigem A Voz do Carnaval, que lana Carmem Miranda. Em 1933, Humberto Mauro dirige Ganga Bruta. Wallace Downey, produtor americano radicado em So Paulo e que associa-se eventualmente Cindia, lana Cousas Nossas, revista musical e primeiro sucesso sonoro. Na esteira desse sucesso, consolida-se o veio das comdias musicais, que lanam atores como o diretor e ator Mesquitinha e os inesquecveis Oscarito, Grande Otelo o
67 68

Ver pgina 73, Primrdios, neste Manual Ver pgina 75, O Primeiro Cineclube Brasileiro, neste Manual.

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prenncio da chanchada. Nessa linha, a Cindia emplaca Al, al, Brasil; Al, al, Carnaval e Onde ests, felicidade? Em 1931, Mrio Peixoto, exibe Limite no Chaplin Club. Humberto Mauro se afasta da Cindia e se associa a Carmen Santos, criando a Brasil Vita Film, onde dirige trs filmes: Favela dos Meus Amores, Cida Mulher e Argila. Seus filmes seguintes, Descobrimento do Brasil e Os Bandeirantes so encomendas de instituies pblicas. Meno importante merece Gensio Arruda (Acabaram-se os Otrios; O Babo; Canes Brasileiras), ator e criador do personagem tpico caipira que tanto sucesso alcanaria depois com Mazzaropi Em 1937 criado, por Edgar Roquette Pinto, o Instituto Nacional do Cinema Educativo, para onde vai Humberto Mauro. Sua produo no INCE extensa 357 filmes - e marcante.

Atlntida e Vera Cruz

Atlntida - Em 1941 criada a Atlntida, por Moacir Fenelon, Alinor Azevedo e Jos Carlos Burle. Inicialmente produz apenas atualidades e alguns documentrios. Em 1943 Moleque Tio o primeiro longa metragem da empresa, dirigido por Jos Carlos Burle. Lus Severiano Ribeiro, dono de uma importante cadeia de cinemas assume o controle em 1947. Com isso, tal como na Bela poca do incio do sculo, mais uma vez convergem, ou melhor, confundem-se, os interesses do produtor com o exibidor. A consolidao do modelo da comdia popular, esse modelo ocupar de forma triunfal as salas de cinema at o final dos anos 50. O novo gnero logo apelidado pela crtica de chanchada (do espanhol chancho porco), isto , porcaria mas assume o epteto e segue sua carreira de sucessos. Grandes nomes da comdia, como Mesquitinha, Oscarito, Grande Otelo, Ankito, Z Trindade, Derci Gonalves, Zez Macedo, Violeta Ferraz, Jos Lewgoy, Ivon Cury, juntam-se a estrelas do rdio e do teatro Emilinha Borba, Marlene, Linda Batista, Nora Ney, Adelaide Chiozzo, Dolores Duran, Eliana, Norma Benguel e tantas outras e a gals como Cyl Farney e Anselmo Duarte, num elenco que domina as telas.

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Mas a Cindia tambm continua atuando: O brio, melodrama de Gilda de Abreu baseado na vida do cantor Vicente Celestino torna-se o sucesso mais durvel da Cindia e talvez a maior bilheteria do cinema brasileiro. Em 1942, a Cindia aluga seus estdios para RKO, que roda no Brasil o inacabado "It's All True", de Orson Welles. Em 1946 estabelece-se o primeiro decreto de obrigatoriedade de exibio de filmes brasileiros: 3 filmes por ano. O decreto tambm cria a censura prvia para liberao dos filmes.

Vera Cruz Empresrios paulistas que j haviam investiudo na criao do TBC Teatro Brasileiro de Comdia, resolvem tambm deixar sua marca no cinema. Para tanto, desenvolvem um projeto ambicioso e profissional, calcado nos modelos de Hollywood e Cinecit, em oposio ao que viam como uma produo popularesca, do tipo da chanchada do Rio de Janeiro. A Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, fundada em 1950, estabelecendo grandes estdios em So Bernardo, perto da capital paulista e importando tcnicos da Inglaterra e da Itlia inclusive repatriando Alberto Cavalcanti. O primeiro longa Caiara, de Adolfo Celi. Segue-se uma produo estvel, que inclui: ngela e Terra Sempre Terra (Tom Payne e Ablio Prereira de Almeida), Sinh Moa (Tom Payne e Osvaldo Sampaio), Uma Pulga na Balana e Floradas na Serra (Luciano Salce), Apassionata (Fernando de Barros), Na Senda do Crime (Flaminio Bollini), entre outros ttulos. O Maior sucessso da Vera Cruz O Cangaceiro, de Lima Barreto, ajuda a compreender a razo do seu fracasso. A empresa entregou a distribuio de seus filmes Columbia Pictures, perdendo o controle da arrecadao de suas produes e se tornando insustentvel aps 4 anos de atividade intensa. na companhia tambm que surge Mazzaroppi, em dois filmes dirigidos por Ablio Pereira de Almeida: Sai da Frente e Nadando em Dinheiro. Depois da Vera Cruz, Amacio Mazaroppi criar a sua prpria produtora, que manter uma produo sistemtica at a morte do artista. A empresa produziu tambm alguns documentrios, entre eles Painel e Santurio, dirigidos por Lima Barreto.

Estimulados pela iniciativa da Vera Cruz, duas outras produtoras marcam o cenrio da produo paulista: Maristela e Multifilmes. Na primeira, destacam-se Presena de Anita, de Ruggero Jacobbi, e O Comprador de Fazendas, de Alberto Pieralisi. Da

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Multifilmes so O Craque e Chamas no Cafezal, de Jos Carlos Burle, A Outra Face do Homem, de J.B. Tanko, A Carrocinha, de Agostinho Martins Pereira, com Mazzaroppi). Destino em Apuros, de Ernesto Remani, tambm da Multifilmes, o primeiro filme brasileiro com cenas coloridas do pas. J fora da Vera Cruz, Alberto Cavalcanti dirige a comdia Simo, o Caolho e o drama O Canto do Mar. Rodolfo Nanni realiza uma obra voltada para o pblico juvenil, O Saci

Ainda anos 50 - preciso lembrar filmes importantes realizados no Rio de Janeiro, alm das chanchadas: O Canto da Saudade, de Humberto Mauro; Agulha no Palheiro, de Alex Viany, e Amei um Bicheiro, de Paulo Wanderley (do antigo grupo do Paredo) e Jorge Ileli. Nelson Pereira dos Santos, com Rio, 40 Graus e Rio, Zona Norte, no Rio, e Roberto Santos, com O Grande Momento, em So Paulo, prenunciam um novo cinema realista que ser a marca da dcada seguinte. E Walter Hugo Khoury, Estranho Encontro, inaugura uma produo muito pessoal, mais de sentido psicolgico, que ele saber manter de forma sistemtica nas priximas dcadas. Em 1959, Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus, ganha a Palma de Ouro em Cannes e o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Baseado no musical Orfeu da Conceio, de Vincius de Morais e Tom Jobim, o filme uma produo francesa rodada no Brasil.

Cinema Novo
O Cinema Novo tem dupla origem cineclubista: de um lado constitui uma expresso brasileira para a experincia vinda do Neo-Realismo italiano, tambm este fruto da movimentao cineclubista do pos-guerra; de outro, a exploso dos talentos de uma gerao de jovens formados nos cineclubes que, nos anos 50, se espalharam pelo Brasil, tornando possvel sua formao cinematogrfica69. Alm dos arautos Nelson Pereira do Santos e Roberto Santos, vamos encontrar as primeiras manifestaes do movimento em Aruanda, de Linduarte Noronha, que
Ver pg. 80 e seguintes, Um movimento cineclubista nacional: cinefilia, Igreja, as Jornadas, neste Manual
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revolucionou a concepo vigente em termos de documentrio, em 1960. do mesmo ano o longa de Trigueirinho Neto, Bahia de Todos os Santos, seguido de A Grande Feira, de Roberto Pires, e Barravento, de Glauber Rocha. 1962 mostra duas perspectivas importantes. O reconhecimento internacional que marcar os filmes do Cinema Novo nos mais importantes festivais de cinema do mundo comea com O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1962. E Cinco Vezes Favela, reunio de cinco curtas de cineclubistas (Z da Cachorra, de Miguel Borges; Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade; Escola de Samba Alegria de Viver, de Carlos Diegues; Um Favelado, de Marcos Farias, e Pedreira de So Diogo, de Leon Hirszman) produo do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional de Estudantes, aponta para o compromisso com as questes sociais e a luta por reformas que empolgava o Pas. Este primeiro perodo (at 1964) do Cinema Novo pode ser lembrado por filmes e diretores como: Os Cafajestes e Os Fuzis (Ruy Guerra), Porto das Caixas (Paulo Csar Sarraceni), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha), A Falecida (Leon Hirszman), Opinio Pblica (Arnaldo Jabor), Menino de Engenho (Walter Lima Jr.), Esse Mundo Meu (Srgio Ricardo), A Grande Cidade (Carlos Diegues), O Padre e a Moa (Joaquim Pedro de Andrade), Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos), O Grande Momento (Roberto Santos), entre vrios outros. O golpe militar interrompe Cabra Marcado Para Morrer, de Eduardo Coutinho, Maioria Absoluta, de Leon Hirszman, Integrao Racial, de Paulo Czar Saraceni. Paralelamente, no perodo, devemos lembrar de Roberto Farias, com Cidade Ameaada e Assalto ao Trem Pagador que talvez estejam mais voltados para o mercado at pela formao profissional do cineasta, que vem da Atlntida embora tambm sejam marcados por uma grande expressividade e realismo. Walter Hugo Khouri, com seu registro mais pessoal, produz sua talvez obra prima: Noite Vazia E Jos Mojica Marins surge como novidade e originalidade no cinema brasileiro com seu personagem, Z do Caixo, em Meia Noite Levarei Sua Alma.

Cinema Novo, 2 Tempo O golpe militar de 1964 traz choque e perplexidade para um movimento cinematogrfico engajado na transformao social: uma derrota e uma surpresa. A produo desses cineastas entra numa fase diferenciada, em que primam o aturdimento, a reflexo, a busca de novas perspectivas sem, no entanto, perder a fora e a qualidade. Lembremos os principais filmes e diretores:

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O Desafio (Paulo Csar Sarraceni), So Paulo, S/A e O Caso dos Irmos Naves (Luiz Srgio Person), Terra em Transe, O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha), Fome de Amor e El Justicero (Nelson Pereira dos Santos), A Hora e a Vez de Augusto Matraga (Roberto Santos), etc A segunda metade dos anos 60 traz ainda Na Onda do I-I-I, de Aurlio Teixeira, que lana Renato Arago, doravante um freqente campeo de bilheterias, no cinema. Em 1967 criado o 1 Festival de Cinema de Braslia. Em 1968, depois da VII Jornada Nacional de Cineclubes, realizada em Braslia, o movimento cineclubista, reprimido, sofre um violento refluxo e se desorganiza70.

Boca do Lixo, pornochanchada, Embrafilme

Ainda nos anos 60, e inco dos 70, uma espcie de reao ao Cinema Novo se define: uma nova gerao de cineastas, tambm influenciada pela represso que toma conta do Pas, e por uma rejeio a crenas muito estabelecidas das esquerdas no perodo anterior, sai em busca de novas possibilidades na linguagem cinematogrfica e de novas vises da vida e da cultura nacional, sem deixar de enfrentar as mediocridades, o kitsch e outras fraquezas atvicas presentes na nossa cultura. Talvez aqui se pudesse localizar uma influncia mais forte da Nouvelle Vague, tambm no to definida. So destaques desse fenmeno, que se chamou de Boca do Lixo (pela regio que concentrava as firmas de cinema em So Paulo, tambm ocupada pelo baixo meretrcio), apesar de no ser uma exclusividade paulista, ou Udigrudi, Cinema Marginal ou, em certa medida (pois seria mais uma subdiviso, criada pelo crtico Jairo Ferreira), Cinema de Inveno: Rogrio Sganzerla, com O Bandido da Luz Vermelha; Jlio Bressane, Matou a Famlia e Foi ao Cinema e O Anjo Nasceu; Ozualdo Candeias, A Margem; Andrea Tonacci, Bang Bang; Eliseu Visconti, Os Monstros de Babala; Fernando Coni Campos, Viagem ao Fim do Mundo; Luiz Rozemberg Filho, Jardim de Espumas, e vrios outros Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver continua a saga de Z do Caixo, de Jos Mojica Marins. Em 1969 criada a Empresa Brasileira de Filmes, Embrafilme

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Ver pg. 85, neste Manual.

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A reserva de mercado para o filme brasileiro chega a 112 dias por ano (como sempre e at hoje, no cumprida) Pornochanchada No comeo dos anos 70, vrios cineastas - um pouco inspirados no sucesso das comdias de costumes que nos chegavam da Itlia renovam, com sucesso, a tradio das chanchadas, com elevada qualidade: Pedro Rovai (Ainda Agarro Essa Vizinha), Lus Srgio Person (Cassy Jones, o Magnfico Sedutor), Denoy de Oliveira (Amante Muito Louca), Hugo Carvana (Vai trabalhar, Vagabundo) Com o sucesso, uma produo mais simples se multiplica, beirando s vezes at a vulgaridade. A imprensa logo apelida o gnero de pornochanchada. Mas estamos no auge da Censura: alguns filmes podem ser vulgares, mas no so porns a Censura os limita a formas de tratamento que hoje podem ser exibidos no horrio vespertino da televiso - nem chanchadas, Alguns nomes que marcam essa produo so David Cardoso, Fauzi Mansur, Jean Garrett, etc. Embrafilme A criao da empresa estatal garante produo de longas metragens uma forma de financiamento mais segura e d origem a uma safra volumosa e rica que, sem aceitar rtulos, busca fundamentalmente conquistar o mercado brasileiro para o filme brasileiro. Uma administrao formada notadamente por ex-cineclubistas faz do final dos anos 70 e comeo dos anos 80 um terceiro momento (alm da Bela poca e do tempo das chanchadas) em que o cinema brasileiro ultrapassa os 20% de participao nas bilheterias. Grandes sucessos e grandes filmes parecem agora no se contradizer com Joaquim Pedro de Andrade e Macunama e Os Inconfidentes; Arnaldo Jabor com Toda Nudez Ser Castigada,.O Casamento, Tudo Bem; Ruy Guerra e A Gueda; Cac Diegues e Quando o Carnaval chegar, Joana Francesa, Xica da Silva, Bye, Bye Brasil, Nelson Pereira dos Santos e Como era Gostoso o Meu Francs; Leon Hirszman, com Eles No Usam Black Tie, etc. Novos nomes vm enriquecer os dos cinemanovistas: Joo Batista de Andrade com Doramundo, O Homem Que Virou Suco, A Prxima Vtima; Hector Babenco com O Rei da Noite; Lcio Flvio, o Passageiro da Agonia, e Pixote, a Lei do Mais Fraco; Bruno Barreto com Dona Flor e Seus Dois Maridos; Tizuka Yamasaki com Gaijin, os Caminhos da Liberdade, e outros.

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A Dinafilme71 gera o Cinema de Rua e trabalha com diversos dos cineastas citados acima. Continuam lanamentos anuais d Os Trapalhes. Produo recorde de 103 longa-metragens em 1980 Por outro lado, desde meados dos anos 70, o modelo de distribuio e exibio no Brasil, controlado em ltima instncia pelas afiliadas da Motion Pictures Association of Amrica, sofre profundas transformaes:

As distribuidoras se cartelizam, reduzindo a concorrncia, forando a elevao de preos de ingresso e levando ao fechamento de circuitos inteiros de salas de cidades pequenas e mdias e nos bairros das grandes cidades;

De um total de mais de 4.000 salas, os cinemas caem, no patamar mais baixo, a cerca de 900. O ingresso sobe mais de 4 vezes.

O pblico, no perodo, cai de um pico mximo de mais de 300 milhes anuais, para um piso mnimo que chega a 75 milhes

O inferno collorido - Fernando Collor de Melo vence a eleio presidencial. No primeiro dia de seu governo em 1990, extingue a Embrafilme. A produo nacional de filmes praticamente acaba: de cerca de 100 filmes por ano, cai a um ou dois. Em 1991, Hector Babenco roda na Amaznia Brincando nos Campos do Senhor, com elenco americano e brasileiro. Em 1993, Carlos Reichenbach filma Alma Corsria Em 1994, Srgio Rezende filma Lamarca

Em 1992 criada a Riofilme, empresa de distribuio ligada prefeitura do Rio de Janeiro e um pouco calcada na experincia da Embrafilme.

Em 1993 aprovada a Lei 8.685, chamada de Lei do Audiovisual.

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Ver pg. 87, neste Manual.

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Retomada?

Em 1995, Carla Camurati lana Carlota Joaquina - Princesa do Brasil, e Walter Salles, Terra Estrangeira. O relativo sucesso dos filmes, e sobretudo sua qualidade, faz a com que a imprensa veja neles um retomada da produo nacional. Com a ajuda da Riofilme e a progressiva utilizao de novos incentivos fiscais, a produo cresce. A premiao de alguns filmes e a indicao de outros para o Oscar americano refora essa viso superficial de que o cinema estaria sendo retomado, agora no mais como chanchada ou pornografia, mas com a qualidade dos filmes americanos. O Quatrilho, de Fbio Barreto, e O Que Isso Companheiro?, de Bruno Barreto so indicados ao Oscar de melhor filme estrangeiro; Hector Babenco concorre Palma de Ouro de Cannes com Corao Iluminado. Central do Brasil, de Walter Salles ganha os prmios de melhor filme e melhor atriz (Fernanda Montenegro) no Festival de Berlim, indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro e de melhor atriz, recebendo mais de 40 prmios em outros Festivais.

Paralelamente, como vimos no item anterior, o cinema especialmente o brasileiro se afasta cada vez mais do pblico: Apenas cerca de 10% da populao vo pelo menos uma vez ao cinema por ano; 92% dos municpios brasileiros no tm cinema; Cerca de 50% das salas do Pas esto concentradas nos estados de So Paulo e Rio de Janeiro; Cerca de 85% das bilheterias so auferidos por apenas trs distribuidoras; A maior parte dos filmes brasileiros produzidos no chega a ser exibida comercialmente o custo amortizado apenas na produo, atravs de incentivos fiscais com dinheiro pblico; Dos filmes brasileiros exibidos que atingem menos de 1% da populao -, dois ou trs ttulos concentram mais de 75% da renda total.

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ELEMENTOS DE LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

Transmitir uma idia, uma mensagem, emoo ou sentimento requer um conjunto de signos que representem o que se quer comunicar72, e que possam ser decodificados, compreendidos pelo destinatrio. Requer uma linguagem.
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Em

seu A Lingugem Secreta do Cinema , Jean-Claude Carrire d um exemplo de como o processo de escritura, de narrao de uma situao e das questes que dela derivam, pelo cinema. No exemplo dele, aparece uma cena em que um homem, num quarto fechado, se aproxima e olha por uma janela. Outra imagem, que se sucede quela, mostra a rua e um casal: a mulher do primeiro homem e seu amante, por exemplo. Ns, que pertencemos a uma gerao que cresceu com o cinema e a televiso, j entendemos que o homem descobriu a infidelidade. E nem mesmo, na maioria dos casos, temos conscincia disso. Mas se no partilhssemos essa conveno da sucesso das duas imagens, se estivssemos assistindo a uma projeo dos irmos Lumire, nunca faramos essa associao. Mesmo um pouco mais tarde no incio do cinema, essa associao seria feita atravs de um letreiro ou at de um explicador, como era comum, por exemplo, no Japo. O homem olha pela janela. V a mulher dele com outro homem na rua... E, se a prxima imagem fosse a cara do homem, agora

72 73

De fato, s vezes essa comunicao pode ser involuntria, como na linguagem corporal. Carrire, Jean-Claude, A Linguagem Secreta do Cinema, Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2006

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tomada bem de perto, mostrando traos de fria na sua expresso, o explicador diria: O homem est furioso. Reconheceu o amante da mulher. Tem idias assassinas... O desenvolvimento desse encadeamento de significados e associaes foi um longo trajeto, feito de incontveis contribuies74, que foram estabelecendo os elementos da linguagem do cinema: a maneira de enquadrar uma imagem, de intercalar imagens diferentes, o papel do som, da luz, etc. Como na sintaxe da lngua, h uma sintaxe da relao dos elementos da linguagem entre si - e uma gramtica da linguagem cinematogrfica. A seguir apresentamos, sob a forma de glossrio, os elementos mais bsicos dessa linguagem. Que, como toda linguagem, se transforma, evolui. Por isso um glossrio despretensioso, que visa remeter o leitor interessado a uma pesquisa mais aprofundada. Mas, para comear, interessante tornar conscientes esses signos que recebemos, aceitamos, mas que raramente compreendemos em todas as suas significaes.

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Ver pg. 99, 1894 1906 O Primeiro Cinema neste Manual

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Glossrio
Plano a unidade significante mnima do filme, como a palavra, mal comparando. O plano a imagem compreendida entre dois cortes. Tomada - a filmagem de um plano. Mas pode-se fazer vrias tomadas de um mesmo plano, para depois adotar apenas uma no filme montado. Cena - Pode ser composta por um ou mais planos. Entram numa mesma cena os planos que tm continuidade temporal e espacial entre si.

Seqncia - composta por uma ou mais cenas que se relacionam entre si. Plano-sequncia - A diferena entre as definies acima pode ser difcil em vrios casos. Um plano pode, por exemplo, estender-se, sem cortes75.

Os tipos de planos dessa imagem.

Os planos podem ser classificados conforme a situao,

enquadramento, da imagem filmada. Uma referncia bsica a figura humana dentro

Plano geral (PG) o mais amplo, mostrando uma vista bem geral, uma paisagem. No se identifica a figura humana, se estiver presente. Plano de conjunto (PC) Um pouco mais prximo, pode identificar personagens, situando-os no ambiente mostrado. Plano mdio (PM) Enquadra a figura humana inteira. Plano americano (PA) Tem esse nome porque enquadra a figura humana na altura da cartucheira, isto , mais ou menos do joelho para cima.

Primeiro plano (PP) Mostra o busto da figura humana. Primeirssimo plano (PPP) Enquadra a cabea inteira.

Em seu filme, Festim Diablico, Hitchcock utiliza muito poucos planos e ainda procura ocultar os poucos cortes, dando a impresso de que um filme um nico e enorme plano-sequncia

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Plano de detalhe ou close Destaca um detalhe, um objeto, uma parte do rosto ou do corpo. Posies da cmera O posicionamento da cmera, frontal, acima ou abaixo, ou variaes dessas posies, transmitem impresses que j convencionamos: Plonge ou cmera alta Do francs plonger: mergulhar. Quando a cmera focaliza o objeto de cima para baixo. No caso da figura humana transmite uma impresso de insignificncia, desvalorizao.

Contraplonge ou cmera baixa Quando a cmera focaliza a figura ou objeto de baixo: valoriza, d importncia. A cmera pode assumir outras inclinaes, de lado, de cabea para baixo, geralmente transmitindo de confuso, embriagues. Movimentos da cmera cinema movimento; alm do enquadramento das imagens no campo (ver abaixo), a movimentao da cmera o outro elemento mais bsico de descrio do objeto da narrativa do filme.

Panormica a movimentao da cmera em torno do seu eixo (no si do lugar): vertical, para cima e para baixo; ou horizontal, para os lados. Tem uma funo descritiva. Traveling o deslocamento da prpria cmera, aproximando-se, afastando-se; subindo ou descendo; para os lados. muito comum a combinao desses movimentos atravs de carrinhos ou dollys e gruas. O zoom um recurso mecnico que pode substituir, acentuar ou combinar-se com o travelling. O travelling pode ter muitas funes dramticas: a aproximao destaca, chama a ateno, valoriza, aumenta a tenso; o afastamento d idia de solido, de perda, etc Campo o espao delimitado da imagem, o que a cmera capta, o que o espectador v, a superfcie do Plano. Off (fora do campo) o que est fora do campo, mas que se pode inferir do que est sendo mostrado. Por exemplo, a sirene que se ouve, de um carro policial que no aparece.

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Profundidade de campo a zona de nitidez ou foco da imagem. Geralmente colocar uma pessoa ou objeto em foco destaca, valoriza, desfocar equivale ao contrrio. Cmera subjetiva o nome que se d para o enquadramento que sugere o ponto de vista do personagem. Por exemplo, nos filmes de terror, quando o monstro est espreita. Elementos da montagem montagem a justaposio de planos (unidade de tempo e lugar) e seqncias (unidade de ao). Campo e contracampo Planos alternados numa mesma unidade dramtica, geralmente um dilogo: enquadra-se o primeiro interlocutor e, na resposta, da mesma forma, mas em sentido oposto, o outro. Montagem paralela Montagem de planos alternados que convergem numa mesma seqncia. Numa cena de perseguio, enquadra-se o perseguido, depois o perseguidor; depois novamente o perseguido, o perseguidor, sucessivamente. Se os intervalos entre os planos forme ficando mais curtos, acentua-se a tenso, aponta-se para um concluso iminente...

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