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[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano III - nmero 9 - teresina - piau abril maio junho de 2011]

Na trilha de Gustavo Santaolalla


Alfredo Werney
Para Jonas Moraes A msica , tal como a iluminao, transfiguradora; fazendo incidir uma luz diferente sobre a mesma cena, esta ganha outro significado; da mesma maneira, ligada a um determinado acompanhamento, uma seqncia pode colorir-se de uma tonalidade mais penetrante. (Henri Agel).

Durante muito tempo predominaram na composio de msica para cinema elementos da tradio orquestral europia. Desde as tradicionais trilhas musicais de Max Steiner s atuais composies do aclamado John Willians, observa-se uma forte inclinao dos compositores para a msica sinfnica de carter mais reforador da narrativa flmica. Uma msica que guia o espectador e explicita certos pontos da narrativa, alm de nos transmitir a sensao de continuidade do fluxo de imagens. evidente que houve inmeras experincias de uma construo musical menos presa a esse carter enftico e apoiador do contedo flmico. Sabemos que muitos msicos procuraram construir uma trilha ligada aos aspectos mais latentes do filme. Para que se conseguisse um discurso sonoro mais experimental na viso de alguns desses trilhistas era necessrio quebrar a idia de continuidade, romper com o naturalismo sonoro e se voltar para os momentos de pura poesia cinematogrfica. Porm, como sabemos, o discurso sonoro predominante foi o da composio sinfnica tradicional. Gustavo Santaolalla, msico e produtor argentino, figura como um dos principais compositores de cinema da atualidade. Suas composies, de uma forma geral, buscam um caminho bem diferente das trilhas orquestrais hollywoodianas. No queremos, com tal afirmativa, julgar que o modus operandi do argentino seja superior ou inferior ao modelo acadmico hollywoodiano. Sabe-se que o resultado musical de uma trilha no depende apenas da sua constituio formal, mas tambm

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de como ela se articula com os outros componentes do discurso flmico (fotografia, montagem, cenrio, dcor, dentre outros). Santaolalla teve sua educao musical de maneira informal. Orientou-se, dessa maneira, apenas pelo seu ouvido (expresso corriqueira no universo da msica). Este motivo o levou a no dominar a escrita e a leitura musical, conforme o prprio artista j afirmou em algumas entrevistas. A carreira artstica de Santaolalla se deu atravs da participao em diversas bandas de rock (como a banda argentina Arco-ris, uma das suas primeiras empreitadas no mundo profissional da msica) e grupos musicais de sonoridade latina, como a sua atual banda, Bajofondo Tango Clube uma espcie de mescla de tango tradicional com sonoridades eletrnicas da msica contempornea. O compositor da Grande Buenos Aires tambm foi de grande importncia para o desenvolvimento do rock latino dos anos 60 e 70, tanto como instrumentista/compositor quanto como produtor musical de outros artistas. Dentre seus principais prmios destacam-se a conquista de dois Oscar (pelas composies musicais das pelculas O segredo de Brokebake Mountain e Babel), alm de vrios Grammys. A obra de cinema de Gustavo Santaolalla, apesar de no ser ainda to volumosa, j constitui uma importante contribuio para o mundo das trilhas sonoras originais. So de sua autoria as composies dos seguintes filmes: She Dances Alone (1981); Amores perros (2000); The Insider (1999) - cano: "Iguazu"; 21 Grams (2003); Salinas grandes (2004) (TV); Rendezvous (2004); Dirios de

Motocicleta (2004); North Country (2005); Brokeback Mountain (2005); Babel (2006); Linha de Passe (2008); Biutiful (2010). Indubitavelmente, a msica da trilogia dirigida pelo cineasta mexicano Alejandro Gonzales Irritu (Amores Perros, 21 Grams e Babel) pode ser considerado o trabalho de maior envergadura artstica de Santaolla, embora ele tenha se projetado em Hollywood atravs da trilha do filme Brokeback Mountain. Na trilogia de Irritu, acreditamos, que se delineia o conceito de composio para filme e o estilo de Gustavo. Se as suas tcnicas composicionais no trazem muitas inovaes, como muitos afirmam, ao menos se trata de um processo de criao musical no muito visitado pelos trilhistas mais atuais. Em outros termos: o processo

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de composio do argentino se distancia da gramtica hollywoodiana orquestral, porquanto sua msica mais formada por texturas, arpejos de cordas, timbres suaves. Um universo sonoro que nos transmitem sensaes e momentos de silncios, em vez de intervenes musicais de carter mais dramtico. Gustavo Santaolalla ao participar do importante evento artstico Msica em C ena (1 Festival Internacional de Msica de cinema, 2007, Rio de Janeiro) afirmou, em sua palestra-show 1, que estava feliz pelo fato de a Academia de Arte e Cincias Cinematogrficas de Hollywood reconhecer, enfim, que no precisa de grandes orquestras para musicar uma pelcula [...] Hoje voc pode musicar uma cena com uma orquestra sinfnica ou com flauta e tambor. De fato, a partir de Broukebake Mountain observamos que o prmio da Academia passa a dar uma ateno maior s trilhas musicais mais econmicas de instrumentos, menos dramticas e de sonoridades mais suaves. Lembremos que Babel (2005), que foi premiado com o Oscar de melhor msica em 2006, possui uma concepo cnica e musical muito prxima da pelcula de Ang Lee (vencedora do Oscar de Melhor Msica em 2005). Em sua palestra no Brasil, Gustavo versou ainda sobre importantes questes relacionadas s intervenes musicais em uma cena. Ao falar de suas opes musicais, o compositor de Babel comentou, de maneira veemente : No gosto da pelcula que tem muita msica. A msica perde o impacto quando constante. Uma situao dramtica com msica dramtica: a msica fica melodramtica . Se bem observarmos, estas concepes cnico-musicais descritas pelo compositor podem ser visualizadas ao longo de todo o seu trabalho composicional, com veremos a seguir.

II

Como ecos longos que distncia se matizam Numa vertiginosa e lgubre unidade, To vasta quanto a noite e a claridade, Os sons, as cores, e os perfumes se harmonizam (Charles Baudelaire)

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A composio para cinema no pode ser entendida da mesma maneira que compreendemos a msica pura (como muitos pesquisadores a denominam), ou seja, aquela produzida exclusivamente para ser ouvida. A msica para cinema apenas mais uma das vozes que compe a rica e imbricada trama de uma obra visual (pelo menos no que se refere s que se pautam por uma linguagem mais artstica e autoral). Desse modo, a msica de cinema no autnoma nem deve ser auto-referente. Isto , no cabe a ela se esgotar em um universo conceitual que se volte para sua prpria construo. Discutir sobre essa forma particular de msica sem tambm tratarmos das concepes cnicas e visuais da obra cinematogrfica, sem dvida, um exerccio estril. Eisenstein, um dos primeiros a teorizar sobre a complexa relao entre o som e a imagem, j demonstrava bastante preocupao com as questes relativas ao discurso musical. Em sua conhecida teoria sobre a montagem cinematogrfica, o cineasta russo utiliza termos da linguagem musical (como montagem tonal, montagem atonal) para explicar este processo2. O autor do famoso Encouraado Potekim defendia o uso do som de uma forma polifnica, como podemos ver em sua Declarao sobre o futuro do cinema sonoro 3, escrito no ano de 1928 em parceria com os cineastas-tericos Pudovkin e Alexandrov. Ou seja, para ele e seus companheiros russos, o som do filme deveria ser uma voz independente, uma espcie de contraponto orquestral em que cada voz sucede em ritmos diferentes, mas sem perder a harmonia com o todo (o sentido vertical da pauta). Parece que h em Eisenstein, a partir dessas idias, um desejo de abarcar a totalidade das sensaes como Baudelaire em seu poema Correspondncias 4 atravs do uso das imagens visuais e sonoras. Ao estudarmos como a msica flmica de Gustavo Santaolalla se relaciona com a concepo cnico-visual do filme, foi possvel elencarmos algumas constantes estilsticas. Estas constantes so de grande importncia para que compreendamos o discurso sonoro do cinema contemporneo. Vejamos, de maneira breve, alguns importantes tpicos relacionados ao estilo composicional do argentino.

O uso do silncio

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Depois do silncio, o que mais se aproxima de expressar o inexprimvel a msica. (Aldous Huxley)

O silncio, quando bem manipulado, pode ser um poderoso recurso na construo de uma trilha sonora. Em uma obra cinematogrfica a supresso dos sons no pode ser entendida como uma simples ausncia de signos. No cinema contemporneo, cada vez mais vemos que esse elemento trabalhado como um valioso componente da esttica do filme. Gustavo Santaolalla, consciente do poder de expresso do silncio, fez desse recurso uma de suas principais marcas composicionais. Vrios so os sentidos que o silncio pode expressar em uma obra audiovisual: suspenso, ampliao de um drama, ocultao de informaes, revelao de sentimentos, dentre outros. Da que precisamos observar, de maneira minuciosa, as diferentes formas e funes do silncio na msica do compositor latino, para que a compreendamos melhor. No se pode achar, por exemplo, que o silncio utilizado por Gustavo nas pelculas de Alejandro Irritu seja equivalente ao de Bernard Hermann nos filmes de Hitchcock. Enquanto Hermann /Hitchcock utiliza o silncio para dilatar o tempo da ao dramtica e gerar dessa forma mais suspense, Santaolalla utiliza-o principalmente em Babel - como um elemento gerador de um certo vazio existencial e de uma angstia recorrente causada pela incomunicabilidade entre as pessoas. Para David Tygel, o silncio nas trilhas do argentino um convite para que nos envolvamos emocionalmente com a trama do filme. Santaolalla vai cativando a gente atravs do silncio. Vai colocando cada acorde e silenciando comentou o trilhista carioca5. O prprio Santaolalla afirmou em entrevista que utiliza o silncio como uma forma de o espectador entrar no filme 6. importante que se diga que, ao tratarmos de silncio, no estamos nos referindo s figuras de silncio (tambm denominadas de pausas na terminologia da msica) utilizadas na escrita musical tradicional. O silncio ao qual nos referimos aquele que h na continuidade da narrativa flmica, seja nos dilogos, nos rudos ou na msica propriamente dita. Ney Carrasco, em seu importante estudo Msica e articulao flmica, constri uma interessante argumentao sobre o uso dramtico do silncio. O pesquisador divide este elemento da seguinte maneira: o silncio nas pistas de

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dilogos; o silncio nas pistas de msica e o silncio nas pistas dos sons naturalistas. Carrasco afirma que a pausa nas pistas dos naturalistas o tipo de silncio mais peculiar e que pode gerar dois interessantes efeitos. Um deles o silncio absoluto, no qual ouvimos apenas os rudos da sala de projeo. Outro efeito, o que nos interessa mais em nossa anlise, a transferncia das informaes sonoras apenas para a msica. Ou seja, o silncio suplantado pela presena da interveno musical 7:
Nesses casos, a msica passa a ser responsvel por toda a informao sonora. A interveno musical sobre o silncio tem um carter supra-real. comum encontrarmos esse tipo de construo usada com o objetivo de criar um efeito onrico, mgico. Ele tambm usado para indicar estados de esprito particulares, tais como, por exemplo, um mergulho do personagem em si mesmo, um momento de reflexo pessoal, ou meditao, pois traz sempre uma certa conotao de isolamento, de exlio pessoal do personagem. Sua comunicao com o mundo foi cortada, pois nada do universo sonoro realista pode ser ouvido. (p. 118)

Em geral, este um recurso recorrente em Babel e Dirios de motocicleta. A msica assume, muita das vezes, a responsabilidade de transmitir as informaes extra-visuais da pelcula. Gustavo Santaolalla indica, atravs dos ostinatos 8 de seu oud (instrumento de corda de origem oriental), as reflexes e angstias de cada personagem isolado em seu universo. O silncio dos sons naturalistas observado em grande parte das trilhas sonoras do guitarrista latino faz com que a msica exprima esse mergulho do personagem em si mesmo. A pelcula Amores perros (2000), apesar de ser uma obra de longa durao (mais de duas horas de durao), possui poucas entradas de msica. Passam-se mais de trinta minutos do filme e ouvimos apenas os sons naturalistas da trilha. Nas cenas mais dramticas e cruciais como o momento do acidente envolvendo Octavio (Gael Garcia Bernal) e a modelo Valria (Goya Toledo) a msica silencia. Gustavo surpreende os expectadores ao no musicar a cena e deixar que somente os sons diegticos narrem o acidente. Nada de tons graves e nem de trmulos dos cordofones. O acidente que interliga o destino de Jack, Paul e Christina, em 21 gramas, tambm um exemplo do uso expressivo do silncio no cinema. Jack, ex-presidirio que busca sua redeno na religiosidade, atropela acidentalmente o marido e as

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duas filhas de Christina. De uma maneira no muito habitual, a msica dessa cena suprimida da pista de sons. Na realidade, no vemos as imagens visuais do acidente. Ele nos narrado apenas pelos sons naturalistas. O desenho de som da seqncia ocupa, dessa forma, um primeiro plano. Em vez do uso de acordes dissonantes dos metais ou de clulas rtmicas repetidas da percusso (como recorrente nesse tipo de cena), toda a angstia da morte simbolizada pelo forte rudo da mquina de cortar grama. Nada de msica dramtica. A simbolizao do rudo a substituiu de maneira muito eficiente e sugestiva.

O minimalismo Na histria do som no cinema, observamos que quanto mais se evolui u tecnologicamente os processos de captao e edio dos sons, menos se precisou de msica propriamente dita. No que a msica seja menos importante do que os outros componentes sonoros, mas porque j no havia tanto a necessidade de uma interveno musical contnua. Os dilogos e os sons do ambiente passaram a desempenhar um papel que, muitas das vezes, fora desempenhado pela msica. Basta observarmos, por exemplo, a maioria das trilhas musicais do cinema mudo: a msica narra, cena a cena, cada ao dramtica do filme. Muitas vezes chega a ser enfadonha, servindo apenas para tampar buracos, como dizia Alberto Cavalcanti 9. Henri Agel, ao reclamar da msica dos filmes franceses de sua poca, comenta de maneira peremptria 10:

H acompanhamentos sonoros totalmente alheios ao sentido do filme e outros em que os comentrios indiscretos s cenas de emoo e o mau gosto do phatos musical vem esmagar, pela irrupo brutal, a qualidade de certos momentos dramticos. A maioria dos produtores mostra-se sem imaginao e ansiosa por obter o mximo de efeitos (para eles s existe o quantitativo): muitas vezes, em momentos em que o silncio ou os simples rudos quotidianos seriam bem mais eloqentes, inserem-se fora verdadeiros dilvios musicais. (p. 142)

No cinema contemporneo verificamos uma maior sintonia entre as trs pistas que compe o som do filme: sons naturalistas, msica strictu sensu , falas dos personagens. Dessa maneira, as trilhas musicais se tornaram mais econmicas e mais depuradas, pelo menos na maioria das produes. claro que ainda h

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compositores que almejam pontuar todas as curvas dramticas da narrativa flmica e ainda pensam em uma interveno musical contnua, quase que operstica (o tal dilvio musical de que nos fala Henri Agel). Jlio Medaglia, em sua entrevista Trilha sonora: a msica como (p) arte da narrativa
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, chegou a criticar, imbudo de

certa razo, as trilhas musicais dos filmes de Stanley Kubrick por esse excesso de dramatismo sonoro. Suas trilhas so excessivamente carregadas de msica e nada fluentes. Elas pesam demais sobre a evoluo do roteiro. John Willians tambm foi censurado pelo mesmo motivo: parece que trabalha na Som Livre. Seu s temas so sempre bombsticos, [...] a atuao de sua msica nas entranhas da narrativa chega a ser, s vezes, inexpressiva 12. Santaolalla, trilhando por outros caminhos, compe uma msica mais compacta e depurada, menos poluda de informaes musicais. No h muitos instrumentos, poucas so as linhas meldicas (muitas vezes nem h

especificamente uma melodia strictu sensu), poucas so as variaes rtmicas. Notadamente, suas composies tm um veio minimalista. Em Babel podemos perceber de maneira mais patente tais recursos. As reiteraes meldicas das

cordas pontuam boa parte da composio, e funcionam, em muitos momentos, como um motivo condutor da narrativa. A grave e econmica trilha musical de Linha de passe possui tambm, claramente, elementos minimalistas. De uma forma geral, o que caracteriza o minimalismo em msica a busca de uma afirmao constante de um centro tonal uma herana da esttica, da noo de tempo e da viso de mundo do Oriente. Este movimento esttico do modernismo musical procura engendrar a repetio sistemtica de elementos sonoros (meldicos, harmnicos, timbrsticos, dentre outros). Diferente em muitos aspectos, portanto, do serialismo, que no se pauta pela repetio nem pela afirmao de um centro tonal 13. Se bem observarmos, entretanto, no h entre os estudiosos da msica uma definio segura sobre minimalismo. Muitos compositores que receberam o adjetivo minimalista, sequer o aceitaram. Philipe Glass, por exemplo, o recusa. O fato que nas artes visuais o conceito nos parece ser mais bem recebido pelos artistas. Independente dessas implicaes e embates da terminologia musical, o que nos interessa afirmar que h uma grande aproximao das composies santaolalinas

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com as artes consideradas minimalistas. O uso do mnimo de recursos possveis, a reiterao de temas, uma tendncia circularidade corroboram nossas afirmaes.

A instrumentao

Os instrumentos musicais utilizados em uma trilha so basilares para a criao de um estilo e para que se delineiem as caractersticas essenciais que compe a paisagem sonora da obra cinematogrfica. Quem imaginaria a pelcula A Misso sem o nostlgico obo de Morricone? Ou Psicose sem os tenebrosos cordofones de Bernard Hermann? No faltariam exemplos de composies de cinema que foram marcadas pelo uso de um determinado instrumento musical: O piano, A Lista de Schindler , O ltimo tango em Paris, O violino vermelho , etc. Santaolalla tem um cuidado especial com o uso dos timbres. Sua instrumentao se diferencia do padro sinfnico, uma vez que o argentino procura experimentar sons menos usuais, como o de instrumentos orientais (o oud) e latinos como o charango 14 e o ronrroco15. Ademais, o compositor muito econmico com instrumentos. Poucos timbres e pouca atividade rtmica. Gustavo cria uma paisagem sonora em perfeita sintonia com os outros elementos que compe o discurso flmico. Em 21 grams, por exemplo, percebe-se que quase toda a composio sonora do filme formada por sons contnuos, legatos 16, com duraes musicais muito longas. Nada de ritmos vigorosos, nem de notas com staccato17: a preferncia do compositor por efeitos de chorus 18. Nesse sentido, a msica funciona como uma espcie de cola sonora dos planos visuais, uma vez que a montagem do filme possui um ritmo mais intenso, alm de ser descontnua. Em Amores Perros (Amores Brutos) observamos tambm a utilizao constante de chorus, dessa vez na guitarra eltrica. Especialmente nessa pelcula, certamente a mais trgica da trilogia, os timbres so sujos e escuros uma referncia sonora ao mundo perro apresentado na tela. Observamos ainda a utilizao do rap e de outras canes durante a narrativa flmica, explorando uma linguagem sonora mais contempornea atravs da mistura timbrstica e dos samplers. As canes apresentadas se coadunam muito bem com a brutalidade das

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imagens:

ces

ensangentados,

acidentes

de

trnsito,

brigas,

sujeira,

esfaqueamento e tiros. Em uma visada geral nas trilhas do argentino, notamos uma preferncia pelas cordas (violes, guitarras, steel guitar, oud, charango) e por timbres que denotam certa suavidade e fluidez. Basta ouvirmos Babel, Dirios de motocicleta, O segredo de Broukebake Mountain composies em que h uma forte presena de texturas criadas pelos cordofones dedilhados (muito deles tocados pelo prprio trilhista). No nos parece toa o fato de Santaolalla citar Ennio Morricone como uma de suas maiores influncias. Morricone um experimentador incansvel da relao entre os timbres e os componentes cnico-visuais do filme (cor, textura, dcor, personagens). Esta intensa pesquisa tambm percebida nos filmes que o trilhista latino musicou. Na recente pelcula de Walter Sales e Daniele Thomas observamos, alm das tpicas cordas santaolallinas (dessa vez, violes com efeitos de sintetizadores), a presena de instrumentos de percusso. Nas cenas em que h jogo de futebol (uma espcie de leitmotiv da montagem do filme), por exemplo, os efeitos percussivos prevalecem. Ouvimos tambores, samplers, ganzs. O compositor busca, certamente, uma sonoridade mais abrasileirada atravs da percusso de intensa atividade rtmica. Alis, importante que se diga, os instrumentos funcionam muito bem para localizar espao/ tempo em um filme. Em Babel, por exemplo, fica bem claro que cada timbre utilizado procura representar o modus vivendi de cada uma das etnias apresentadas/ representadas por Irritu. As cordas (em especial o violo de ao) tambm funcionam para representar uma paisagem sonora mais apolnea e menos tensa dos filmes Dirios de uma motocicleta e Brokebake Mountain (O segredo de Brokebake Mountain, 2005). Em 21 grams (21 gramas, 2003) percebemos, mais uma vez, um uso ostensivo das cordas de ao (em especial o violo), alm de sintetizadores, acordeom e instrumentos de percusso. Os teclados de Ryuichi Sakamoto importante compositor japons que trabalhou com diretores consagrados como Akira Kurosawa, Bertolucci e Pedro Almodvar tambm participaram da criao de algumas trilhas de Santaolalla. A presena mais marcante do msico japons certamente foi em Babel. Os teclados e os timbres eletrnicos criados por Sakamoto aparecem nas cenas filmadas no

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Japo, mostrando as noites agitadas da capital e a vida de Chienko, a japonesinha lasciva que vagueia pelas ruas e boites de Tquio. Com efeito, a instrumentao da msica de Santaolalla nunca elencada de maneira arbitrria. Ele experimenta, pesquisa e sempre procura associar seus timbres com algum elemento do filme. Essa forma de concepo timbrstica muito comum na msica de Zibgniew Preisner para os filmes do diretor polons Krzysztof Kieslowski19 contribui sobremaneira para enriquecer o discurso visual, alm de acrescentar importantes informaes que no aparecem na diegese do filme.

As funes narrativas
Nesse sentido, a transparncia na informao sonora essencial para msica de cena, para que ele crie um espao aberto de dilogo com os outros elementos. Para que no se isole, concebendo totalmente o seu espao no tempo. O ouvinte ouve atravs da msica, bem como ouve atravs das palavras e v atravs das imagens, dos gestos e dos objetos no jogo teatral. Isso no significa que a msica deva ser simplificada, banalizada ou chapada, sem jogo polifnico ou profundidade; mas que sua textura deve estar ligada estreitamente funo na cena teatral, de forma clara e imediata. (Lvio Tragtemberg).

Longe de se limitar a acompanhar as imagens (o que podia acabar por as caricaturar involuntariamente) deve trazer algo que no est contido forosamente no elemento visual ou sublinhar uma dimenso dramtica, potica ou espiritual. (Henri Agel)

Uma questo muito instigante ao tratarmos de msica de cinema sobre suas funes desempenhadas em uma cena. No h, obviamente, conceitos rgidos sobre como a msica deve atuar em determinado tipo de cena, mas algumas classificaes podem nos nortear e nos fazer compreender de forma mais substancial o fenmeno audiovisual. Lvio Tragtemberg 20, compositor de trilhas e terico, argumenta que a msica de cena pode desempenhar trs funes bsicas em relao narrativa principal. So elas: apoio: quando a msica apia, refora o sentido da narrativa flmica. Certamente, a msica exerce esta funo na maioria dos filmes existentes.

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contraste: quando a msica contraria o que acontece na cena. O som revela o inesperado. Por exemplo, pontuando uma seqncia de guerra com uma msica burlesca, chapliniana , pode-se conseguir um efeito contrastante. voz paralela : quando a msica desenvolve um discurso paralelo, um contraponto. Ela nem refora nem nega a inteno narrativa do filme. evidente que essas funes se mesclam. No so estanques. Usualmente, os compositores de cinema e teatro trabalham a msica pensando nos seus variados papis. Mas, de fato, h a predominncia de uma determinada caracterstica da composio. Nas animaes mais tradicionais percebemos que a msica geralmente funciona como apoio (algumas vezes de maneira exagerada). Em filmes que buscam uma linguagem musical mais independente da imagem, como as composies de Nino Rota para Fellini, h uma predominncia de vozes paralelas e intervenes sonoras contrastantes. A classificao apresentada pode nos ajudar a entender melhor as trilhas musicais do argentino. Em uma anlise geral, podemos dizer que sua msica funciona como uma voz paralela em relao s imagens. O msico de Buenos Aires no busca uma msica de forte teor dramtico, nem tampouco reforos musicais redundantes estes que, muitas das vezes, no acrescentam nada ao discurso flmico. Em Santaolla, o ritmo musical no corresponde, pelo menos na maioria de suas intervenes sonoras, com o ritmo das imagens. O compositor rejeita, enfim, a tcnica do mickeymousing 21, utilizada em demasia nas animaes. concepo sonoro-visual, Adorno e Eisler
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Sobre essa

observam que:

Obrigar imagem e msica, em nome da importncia maior de uma unidade, a executar incessantemente o mesmo ritmo de forma simultnea, tornaria no apenas insuportvel as possveis correlaes entre os dois meios, estreitando-as pedantemente, como ainda levaria total monotonia.

As composies santaolallinas acompanham o filme de uma maneira quase independente do discurso visual. Sua msica, entretanto, no intrusiva, no quer ser mais nem menos importante do que as imagens na qual est inserida. Funciona, efetivamente, como um contraponto musical: uma voz que acompanha outras vozes de uma forma simultnea e independente. A concentrao nas texturas
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Por muito tempo, na msica de tradio europia, a melodia foi trabalhada como um elemento central da composio. Com o surgimento da msica moderna, entretanto, passou-se a pensar em outros componentes do discurso musical como timbre, textura, intensidade, estereofonia, dentre outros. Ao ouvirmos a msica de cinema de Santaolalla somos convidados a pensar, em primeiro plano, em texturas musicais . Em geral, no so as melodias que conduzem o sentido da composio. No adianta algum querer sair do cinema cantarolando as composies santaolinas, como se fizera com as trilhas musicais clssicas (E o vento Levou , A Lista de Schindler, Indiana Jones, E.T., Doutor Jivago, etc). Efetivamente, o argentino trilha por outros territrios. Ronel Alberti da Costa23, reverberando as idias de Adorno e Eisler, tece instigantes crticas sobre a exigncia de melodia cantveis nos filmes:

Aquela trilha s colocada depois da feitura das imagens e totalmente subordinada aos eventos superficiais da ao, refora a dimenso nica visual da concepo de muitos diretores. Da mesma forma, o conceito de melodia na voz superior obriga os outros parmetros da msica a um retrocesso; o fetichismo meldico que, sobretudo no romantismo tardio, sufocou todos os elementos da msica, terminou por estreitar o prprio conceito de melodia.

A msica de Santaolalla procura sugerir sensaes e no afirmar com veemncia uma determinada situao dramtica herana debussyana, embora saibamos que o compositor argentino esteja mais conectado com o universo da msica popular. Sua composio, enfim, no se concentra na narrativa em si. Os fragmentos musicais do compositor de Amores Perros sugerem aos interlocutores a idia de uma constante improvisao. O movimento freqente de tenso/repouso presente na estruturao da msica tonal abandonado. O compositor deixa simplesmente que suas sonoridades fluam de maneira descontrada e constante ( anti-wagneriana, como diria Julio Medaglia). Dessa forma, h um uso ostensivo de arpejos. Os arpejos constantes de acordes dissonantes (ostinatos) engendram um movimento circular e criam uma atmosfera de algo vago e abstrato.

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As texturas criadas por Santaolalla freqentemente so leves e suaves. O aspecto, em geral, monofnico : no h a presena de muitas vozes que se cruzam e formam texturas densas e complexas. O compositor dificilmente utiliza muitos instrumentos tocando em conjunto. Um breve acorde de oud, um leve rasgueado do violo, um tenuto24, j so suficientes para criarem toda uma paisagem sonora. Na ltima cena de Amores Brutos , percebemos nitidamente o emprego de texturas musicais. Os arpejos repetitivos das cordas agudas pontuam a cena em que o ex-mendigo e seu co caminham na paisagem deserta. A monofonia presente na obra santaolalina, de uma maneira geral, nos leva a associ-la ao isolamento das personagens em especial na trilogia de Alejandro Irritu. O deserto em Babel no seria to rido se no houvesse a marcao constante das cordas monofnicas de Gustavo. O amor entre os dois cowboys, em O segredo de Brokebake Mountain, tambm no seria to intimista se no fossem os acordes consonantes do msico argentino.

III

De um modo geral, as trilhas musicais de G. Santaolalla no diferem muito uma da outra. Ele consegue criar uma paisagem de sons que para distingui-la no necessrio que sejamos um grande especialista na rea. Ao entrar em contato com sua obra, um ouvido apurado ser capaz de reconhecer o seu estilo em pouco tempo, uma vez que existe certa homogeneidade em sua msica embora o compositor declare que um artista que sempre procurou fundir diferentes gneros musicais. Um breve olhar em trs de suas trilhas musicais (para filmes que foram dirigidos por diferentes cineastas: Walter Salles, Alejandro Irritu e Ang Lee) nos fornecer uma viso mais consistente da composio santaolallina.

Um passe alm da linha


Todas as horas so horas extremas (Mrio Quintana)

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Em Linha de passe, a msica de Santaolalla atua como uma espcie de contraponto: nos momentos de maior intensidade e de movimentao dos planos visuais, sua composio permanece com um tom grave e psicodlico, praticamente sem nenhuma atividade rtmica. Gustavo parece nos querer dizer que por trs de toda a euforia (dos evanglicos, das partidas de futebol, da trajetria do nibus coletivo nas ruas de So Paulo, das peripcias da motocicleta) h certa melancolia, um silncio no interior de cada um dos membros daquela famlia da periferia de So Paulo. A trilha musical dessa pelcula de Walter Salles e Daniele Thomas possivelmente uma das composies de Santaolla mais ligadas ao plano psicolgico, emocional. A msica, em muitas cenas, parece expressar no o que est contido na montagem, na fotografia, nos dilogos, mas sim o que est na psique dos personagens. Poucas so as marcaes de msica e, alm do mais, algumas delas se repetem constantemente. So composies circulares como as voltas do nibus, como os dribles de Dario, como a prpria existncia cotidiana de cada uma das pessoas. oportuno dizer que, ao falar mos de msica psicolgica, no estamos nos reportando quelas intervenes musicais que visam apenas a reforar de maneira pleonstica as emoes vividas pelos personagens, como se observa na trilha musical de Olga (direo de Jaime Monjardim e msica de Marcus Vianna). O compositor latino no coloca msica com excesso de dramatismo (como os conhecidos clichs de melodias agudas e tensas do violino e da flauta) em uma cena que, per si, j se nos revela dramtica. O que fica em nossas impresses que a msica de Gustavo almeja equilibrar as tenses da vida enfrentada por Cleuza (premiada no Festival de Cannes como melhor atriz) e seus filhos, em um espao de difcil sobrevivncia e de pouca afetividade. G. A. Santaolalla suaviza, com sua sonoridade que tende ao abstrato, a dureza da existncia na frentica cidade de So Paulo. Observemos que h, nessa postura, uma leitura no muito usual. De um modo geral, utiliza-se uma enxurrada de sons eletrnicos, de raps, guitarras distorcidas para se representar o caos paulista. Em Linha de passe tal qual na trilha musical de Ed Cortz para o filme No por acaso, de Philippe Barcinski o compositor conseguiu desconstruir

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alguns clichs. Conseguiu ultrapassar as quatro linhas e explorar novas dimenses do campo. importante lembrarmos que as referncias etnomusicolgicas de Santaolalla so diferentes daquelas do cenrio musical brasileiro. O fato de o compositor no ser do Brasil e ter pouca convivncia com nossa msica, acreditamos, fez com que ele produzisse uma trilha de carter mais universal. Desse modo, existem na banda sonora de Linha de passe menos elementos reveladores da nossa paisagem musical, mas que so coerentes com a concepo artstica do filme. As ltimas seqncias do filme so momentos extremos para cada personagem. So instantes repletos de uma intensa poesia visual. Atravs de uma montagem de aes paralelas, Walter Salles e Daniele Thomas nos mostram tais momentos: a penalidade mxima a ser cobrada por Dario, o nibus nas mos do pequeno Reginaldo que sonha encontrar o pai, o desfecho de um assalto realizado por Dnis, a busca da cura pela religiosidade nos batismos realizado por Dinho, as fortes dores da gestao enfrentadas por Cleuza. A msica do filme surpreende pelo fato de continuar com seu discurso mais apolneo, sem drama e sem exageros. O compositor argentino parece, com efeito, no querer afirmar algo com sua msica. Sua composio, desse modo, no conclusiva do ponto de vista do encadeamento harmnico. Anloga ao prprio final da pelcula, ela aberta e aponta para vrias direes. Como j quase que obrigatrio no cinema brasileiro contemporneo, Linha de Passe encerra com uma cano popular. Geralmente, trata-se de uma msica que resuma, de certa maneira, toda a narrativa desenvolvida no filme. Nessa atmosfera apocalptica, a cano escolhida (arriscamo-nos a dizer que a escolha foi de total r esponsabilidade dos diretores e no de Santaolalla) foi Juzo Final, de lcio Soares e Nlson Cavaquinho. Coerente com a viso dramtica do filme, observamos que h, na cano, a esperana de um momento final de purificao, de redeno:
O sol....h de brilhar mais uma vez A luz....h de chegar aos coraes Do mal....ser queimada a semente O amor...ser eterno novamente o Juzo Final, a histria do bem e do mal Quero ter olhos pra ver, a maldade desaparecer

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Uma babel de sons Babel o fecho da pungente trilogia do diretor Alejandro Gonzles Irritu. Trata-se de um filme sobre a incomunicabilidade das diversas etnias que compe o mundo contemporneo. Uma mescla de variadas cores, formas, texturas, sons compe a paisagem expressionista pintada pelo diretor mexicano. A msica tambm reflete este esprito de misturas de sensaes. Cada etnia representada/ apresentada por diferentes gneros musicais (na maioria das vezes na prpria diegese flmica): bandas musicais latinas tocando cumbies, tex-mex, mariachis e boleros tradicionais como Tu me acostumbraste Mxico; oud - instrumento oriental de cordas parecido com o alade Marrocos; o universo sonoro dos sintetizadores das boites ocidentais Japo. No se trata, contudo, de meras associaes de espao fixadas pela msica. A composio de Babel aprofunda nossa leitura sobre os diversos pases que nos so mostrados. Em geral, a msica de Santaolalla econmica: pontua como uma voz paralela cada momento de dor e angstia passado pelas pessoas que formam o mundo bablico. Em nenhum momento as intervenes musicais demonstram um carter dramtico e triste. So diversas texturas tocadas, principalmente pelas cordas, que nos transmitem uma sensao de algo vago e circular. Desse modo, no cabe na concepo sonora a idia de a msica ser uma espcie de nfase das imagens visuais. A msica , antes, uma geradora de contrastes. Uma criadora de diferentes atmosferas. O uso esttico do silncio levado s ltimas conseqncias nessa pelcula. Algumas vezes o som suprimido, mostrando-nos que estamos percebendo o mundo do ponto de vista de Chienko. As tomadas em que a japonesa est na boite com as amigas servem de exemplo: o som naturalista do espao retirado e passamos a ouvir o silncio como se fssemos a prpria personagem. A utilizao do silncio, neste caso, no apenas como um simples efeito estilstico. O silncio se apresenta na prpria carnadura da obra flmica, o que transforma a linguagem sonora no apenas em um meio de transmisso de contedos, mas no prprio contedo representado.

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O deserto de Marrocos nos mostrado sonoramente atravs de um solitrio e grave


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oud. Em algumas passagens, Santaolalla sincroniza o seu instrumento com

o giro do helicptero que resgata o casal de turistas americanos. Os ostinatos das cordas transmitem a sensao de algo circular, como o prprio movimento das hlices. O compositor criou, a partir de um simples movimento de um objeto em cena, uma construo audiovisual de rara beleza e gratuidade potica. Certamente, h na msica de Gustavo Santaolalla para essa pelcula, mais do que em outros trabalhos de sua autoria, uma tendncia ao minimalismo, uma busca do procedimento do menos
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. Sua msica anti-retrica, recusa complexas

texturas polifnicas e ornamentos desnecessrios. Contribui, de maneira decisiva, para que a obra do diretor mexicano no seja pautada por um realismo cru e sem poeticidade. Tal qual a obra nino-rotiana para os filmes de Fellini, a msica de Gustavo gera um no-realismo sonoro, um contraponto em relao banda visual 27.

O segredo de Gustavo Santaolalla

Uma paisagem idlica, um clima de bucolismo e dois cowboys (alegoria da fora e da masculinidade norte-americanas) envolvidos em uma relao homoertica. Estamos nos referindo, em uma viso panormica, pelcula O Segredo de Brokebake Mountain , uma espcie de quadro neoclssico pintado pelas mos do diretor taiwans Ang Lee. A obra deu ao msico argentino o seu primeiro Oscar de Melhor Msica. A pelcula venceu o Leo de Ouro no Festival de Veneza, alm de outras premiaes como o BAFTA, o Globo de Ouro e Independent Spirit Awards. Buscando se afastar de uma esttica da monumentalidade 28, que se pauta pela idia de totalidade (herana da Bildung germnica), pelo excesso e pela gravidade, o diretor elabora um discurso flmico mais coeso e econmico de recursos estticos. A fotografia no se utiliza de luz intensa nem de contrastes de cores barroquizantes. No h excessos psquicos, tampouco uma teatralidade exagerada por parte dos personagens. Os planos so claros e precisos. Enfim, um mundo que muitos diriam rcade, apolneo.

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A msica de Santaolalla se harmoniza perfeitamente com esse mundo equilibrado de Broukebake Mountain. O cenrio no mais um mundo bablico, portanto a msica no quer, a nenhum momento, desintegrar esse mundo equilibrado. No h contrastes fortes, desse modo. A instrumentao escolhida denota suavidade: violes de aos, steel guitar, cordas friccionadas, gaita e voz. Os temas so curtos e a harmonia musical de grande simplicidade (cadncias perfeitas, acordes consonantes). O compositor se distancia, efetivamente, do esprito da esttica da monumentalidade. Segundo Santuza Naves 29, essa esttica se manifesta na msica atravs das obras sinfnicas, da abundncia e variedade de instrumentos de que dispe a orquestra sinfnica, dos extremos dinmicos (fortssimo seguido de pianssimo), da abundncia de temas diferentes e da complexidade do desenvolvimento. Uma pintura sonora bem diferente das santaolalinas. A bela montanha de Brokeback e o amor entre Jack Twist (Jake Gyllenhaal) e Ennis del Mar (Heath Ledger) no seriam o mesmo sem os acordes dulces de Santaolalla, sem a solitria e nostlgica gaita da trilha musical que nos remete ao clima dos westerns americanos. O processo de composio do argentino, como se sabe atravs de suas entrevistas e palestras, foi um tanto quanto diferente do habitual. Ele comps as faixas antes de ver as imagens do filme. Guiando-se atravs do roteiro e das conversas com o diretor taiwans, Gustavo foi construindo, tijolo a tijolo, sua arquitetura musical. H algo de velado e contido na composio de Santaolalla. Esse phatos musical nos diz, de maneira delicada e em poucas tomadas, que entre os dois cowboys que cuidam de ovelhas brotar uma relao homossexual. A msica, nesse sentido, passa a desempenhar uma funo muito importante: ela revela o que no est contido claramente nas imagens. No h dvida de que Ang Lee, consciente do seu ofcio, no deseja mostrar de maneira exagerada e sem volteios a homossexualidade dos dois jovens (pelo menos na maioria das tomadas). No por preconceito, evidente, mas para no quebrar a capacidade de sugesto de suas imagens nem a serenidade presente no universo conceitual de sua obra. A msica de Gustavo, de fato, quem nos revela os segredos de Brokeback e de seus

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cowboys apaixonados. No seria exagero dizermos que ela funciona quase como um terceiro personagem da relao amorosa.

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Portanto, a colocao de dicotomias como puro/ impuro, verdadeiro/ falso, original/ cpia em relao msica de cena so pouco pertinentes e eficazes para sua compreenso mais essencial, assim como para a msica pura e as artes de uma forma geral. Essas dicotomias envolvem tambm questes complexas como o estabelecimento de critrios totalizantes, que nos remetem prpria noo de conhecimento. (Lvio Tragtemberg)

No se pode, de maneira alguma, negar a importncia de Gustavo Alfredo Santaolalla na msica de cinema atual, ainda que no se aprecie o seu trabalho composicional. H algo de gratuitamente potico e transcendental em suas composies. H em cada acorde simples do seu violo e de sua guitarra um universo de sinestesias e sensaes que nos conduzem a diferentes leituras de uma mesma cena. H em Sataolalla, enfim, uma viagem abstrata a um rico mundo de impresses sonoras. O modus operandi do argentino no to comum, pelo menos no que se refere composio para cinema. Ele afirmou em suas entrevistas que, muitas vezes, compe a msica antes mesmo de entrar em contato com as imagens. Este o caso, por exemplo, da pelcula de Ang Lee ( Brokeback Mountain ), na qual o compositor afirma ter criado praticamente toda a trilha sem ver as imagens. E como se d esse processo? Em quais elementos o compositor se guia, j que no entra em contato com a banda visual? Santaolalla diz se guiar tanto pela narrativa (presente no roteiro) quanto pelas caractersticas psicolgicas das personagens. Dessa forma, ele vai experimentando melodias e texturas sonoras diversas. Ao final do processo, elegem-se as faixas que mais bem se coadunaram ao filme. Essa forma de compor para filme dificilmente gera uma unidade sonorovisual. Raramente constitui uma obra-prima. Exige que o dilogo entre diretor e trilhista seja muito alinhado. E sabemos que nem sempre o processo funciona dessa

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forma. H muita tenso na relao diretor/ trilhista. Bernard Herrmann, por exemplo, desentendeu-se diversas vezes com Hitchcock durante a construo de suas trilhas. Chegaram ao ponto de romperem a frtil e admirvel parceria, que gerou oito filmes (dentre estes as obras-prima Psicose, Um corpo que cai, O homem que sabia demais ). Nino Rota certamente o maior exemplo desse tipo de composio

anterior as imagens. Muitas de suas obras com Federico Felinni foram produzidas antes mesmo que o diretor italiano iniciasse o processo de decupagem. Gustavo Santaolalla, se no cria um conceito prprio de composio para cinema, ao menos alarga a dimenso e o potencial potico desta. Devemos lembrar, contudo, que no universo de produes que existem no atual mercado

cinematogrfico, fica complicado exigir de um trilhista que a cada obra sua ele nos apresente uma concepo totalmente inovadora de trilha. Alis, o conceito de originalidade muito frgil. resqucio de um Romantismo exacerbado, no qual se tratava o artista como um gnio absoluto e uno. revelava uma nova idia ao mundo. Com todas estas questes levantadas, no queremos diminuir o carter inventivo da msica de cinema e tampouco sugerir que o compositor de cinema no deva deixar sua marca, sua impresso. No deixa de ser importante para um trilhista o fato de ouvirmos uma trilha de sua autoria e percebermos constantes estilsticas que nos leve a reconhec-lo. Tragtemberg 30 atesta que: Um criador que a cada obra

A busca por uma neutralidade da interveno do compositor est relacionada a um modo de criao e produo eletrnico-industrial, onde a trilha sonora apenas mais uma engrenagem participante de um processo segmentado e hierarquizado. Esse modo de produo se encontra aplicado nos dias de hoje nas mais diferentes linguagens como o cinema, a televiso, o vdeo e as mdias eletrnicas diversas. Nesse ambiente de linha de montagem e da alta reprodutibilidade, dissolvem-se as individualidades. O discurso do meio exerce uma verdadeira ditadura de procedimento e no raro de mensagens. (p. 14)

O que no podemos, no entanto, transplantar o conceito romntico de originalidade para a composio de filmes. O trilhista, nas palavras de Ney Carrasco31, um camaleo: muda a todo instante de cor, de temperatura, de conceito. Portanto, no h rigidez nesse universo em movimento de sons e imagens que a stima arte.
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Santaolalla no deixa de ser o tal camaleo proposto por Carrasco, uma vez que compe para imagens e no pode querer que sua msica se sobreponha aos outros elementos construtores de sentido do filme. Marcel Martin32, de maneira iluminada, nos fala dos perigos desse modelo musical:

um perigo com efeito deixar a msica suplantar e , portanto, enfraquecer, castrar a imagem como faz o dilogo freqente. paradoxal que em uma arte primordialmente realista, dispondo desse meio expressivo sem ambigidade que a imagem, os realizadores sintam muitas vezes de contar a ao igualmente pela msica: reduzem-na a um papel de comentrio palavra por palavra, de pleonasmo permanente.

Possivelmente, este um dos aspectos mais admirveis da obra santaolalina: ela no exige que os espectadores se voltem totalmente para o seu mundo sonoro. No quer absorver e suplantar a imagem, como as dramticas trilhas orquestrais dos primrdios do cinema sonoro. Porm, e de maneira quase que paradoxal, a ausncia dessa composio faz com que a cena no engendre a mesma poesia. Gustavo Santaolalla, de uma maneira muito inteligente, elimina da

composio tudo o que no essencial para sua expresso potica: ornamentos gratuitos, o esprito grandiloqente, fraseados melodiosos e cantbiles, timbres variados, grandes contrastes de dinmica. Estas operaes formais reduzidas tornam sua msica mais contida retoricamente , menos poluda de clichs oriundos do Romantismo. Sua msica no busca despertar emoes fceis nem ter um significado definitivo. Aproxima-se mais do enunciado de Kandinsky33:

As emoes mais brutas, como terror, alegria, tristeza, etc., com as quais a arte se contenta durante o perodo anterior, exercem, agora pouca atrao sobre o artista. Ele deseja empenhar-se em despertar emoes sem nome at ento, de natureza refinada. Ele mesmo vive uma excelncia relativamente distinta e complexa e o trabalho que produz deve, necessariamente, acordar mais emoes apuradas nos espectadores suscetveis a elas, emoes que no somos capazes de explicar com palavras.

Com efeito, a msica de compositores de cinema como Philipe Glass, Gustavo Santaolalla, Nino Rota, Zbigniew Preisner, para citar alguns dos mais importantes, nos despertam sensaes e emoes de uma maneira no-direta e

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no-intrusiva. So artistas que nos cativam gradativamente e de uma maneira quase que despercebida. Unem ao mesmo tempo crebro e emoo, eficincia e poesia. So composies que aguam nossos sentidos e apontam a leitura da ao dramtica para vrias direes. Algumas vezes, para zonas desconhecidas da nossa prpria percepo. Ainda que um compositor camaleo, como todos os que se prope a compor para filmes, Gustavo no deixa de imprimir sua marca nos trabalhos que se prope a musicar. No difcil de perceber, ao assistirmos um filme, que se trata de msica elaborada pelo guitarrista latino: texturas musicais de cordas, pouca densidade sonora, silncios repletos de significado, ambientaes sonoras tendendo ao abstrato, melodias no-eufnicas, poucos recursos musicais e poucas entradas de msica. Toda essa paisagem sonora revela um compositor de grande sensibilidade potica e de um agudo ouvido musical. Um incansvel escafandrista que trilha por mares pouco navegados.

Notas

In: A msica de cinema de Gustavo Santaolalla. Palestra apresentada em maio de 2007 no auditrio da PUCRJ. 2 In: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. 3 Op. Cit. 4 In: As flores do mal. Traduo de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. 5 In: A importncia da msica na narrativa cinematogrfica. Palestra apresentada no Festival Internacional de Msica de Cinema, Msica em Cena, em maio de 2007 no Rio de Janeiro. 6 Op. Cit. 7 In: Msica e articulao flmica. So Paulo: USP dissertao de mestrado, 1993. 8 Significa literalmente obstinado. Trata-se da repetio constante de um mesmo fragmento musical. 9 In: Filme e Realidade. So Paulo: Martins, 1959. 10 In: O cinema. Livraria civilizao: Porto (sem data). 11 In: Msica Impopular. 2 Ed. So Paulo: Global, 2003. pg. 253. 12 Op. Cit. pg. 261. 13 Para uma compreenso mais aprofundada do assunto, recomendamos a leitura do artigo de Dimitri Cervo: O minimalismo e suas idias composicionais. Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005. 14 O charango um instrumento de cordas, parecido com a estrutura do alade, de origem sul-americana (para alguns pesquisadores surgiu na Bolvia). Alguns acreditam que este instrumento seja uma espcie de imitao rstica da vihuela, trazida pelos colonizadores espanhis. 15 O ronrroco um instrumento de cordas muito parecido com o charango. Ele possui uma estrutura maior e geralmente afinado uma oitava a baixo. 16 O legato uma maneira de executar as frases musicais sem interrupes, gerando, dessa forma, uma sensao de continuidade sonora. 17 O staccato exatamente o contrrio do legato: trata-se de um modo de articular as notas de maneira separada uma da outra. As notas soam, dessa forma, mais destacadas e com uma durao mais curta.

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O chorus um efeito musical que produz a sensao no ouvinte de que as fontes musicais se multiplicaram. A sensao de estarmos ouvindo um eco. 19 Em especial na Trilogia das cores: A Liberdade azul, A Igualdade branca e A fraternidade vermelha. 20 Op. Cit. pg 38 21 O mickeymousing uma tcnica em que a msica enfatiza exageradamente uma seqncia. A msica acompanha os mesmos movimentos da imagem. 22 Apud: ROSA, Ronel Alberti da. Msica e mitologia do cinema: na trilha de Adorno e Eisler . RS: Uniju, 2003. RUSSELL. pg 106. 23 Op. Cit. pg 95. 24 Nota musical executada com nfase. A nfase conseguida aumentando a durao da nota (segurando a nota, como se costuma dizer) ou tocando-a mais forte. 25 No nos referimos ao sentido estritamente musical, mas como algo intenso e profundo. 26 O procedimento menos est relacionado aos autores, como Joo Cabral e Graciliano Ramos, que buscam utilizar o mnimo de detalhes e de recursos estticos em sua arte para que se brote uma obra mais depurada. 27 A comparao aqui no relativa composio musical strictu sensu, j que o modus operande dos dois compositores bem diferente, mas maneira como a msica se relaciona com as imagens visuais. 28 Esttica da monumentalidade refere-se a um projeto de totalidade, que se caracteriza pelo excesso e pela gravidade. A esttica da monumetalidade preza por um esprito de grandiosidade. 29 In: NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: FGV, 1998. 30 Op. Cit. pg 14. 31 O Compositor Camaleo. In: Anais do 1 Simpsio Internacional de Cognio e Artes Musicais. Curitiba: Deartes, 2005. 32 MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2007. 33 Apud CENCIC Alenka. A obra ambgua: o deleite da incerteza, em Ktharsis reflexes de um conceito esttico. Belo Horizonte: FANFICH, 1998.

Alfredo Werney arte-educador, msico e pesquisador. Professor de violo da Escola de Msica de Teresina. Instrutor e integrante da Orquestra de Violes de Teresina. Graduado em Educao Artstica pela UFPI.

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