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CMO ANALIZAR UN FILM de Francesco CASETTI y Federoco DI CHIO Paidos Ediciones, 1990, Madrid ISBN: 978-84-493-2020-0 SNTESIS Introduccin Propsito del texto: como objeto de lenguaje prctico: introduce y gua el anlisis del film como lugar de representacin como momento de narracin como unidad comunicativa Estamos en una poca de prestigio del ejercicio analtico. Siempre se le han atribuido al anlisis valores: didcticos el anlisis ensea a desmontar y remontar un objeto con el fin de comprender su estructura y su funcionamiento y as entrar en la mecnica del film, captar las leyes de su composicin y familiarizarse con un lenguaje no natural; adiestrar un tipo de mirada los grandes problemas se abordan siempre ms a partir de films concretos, as el anlisis textual se convierte en instrumento indispensable para la teora, que ampla la mirada slo despus de haberla concentrado En una palabra, el film como texto

Tericos

documental el anlisis da cuerpo a investigaciones histricas y sociolgicas porque asume recoger con sencillez los datos que ofrece un film y luego se dedica a identificar constantes y variables, a confrontar lo dicho y lo no dicho, a reagrupar y dividir, etc. Si no es dable esperar una teora unificada del cine ni proporcionar un modelo universal de anlisis del film, sera posible corregir la ausencia de un cuadro metodolgico explcito que al menos disponga y ordene los elementos, y establezca un mapa muy general que ilumine los datos recurrentes del problema. Este libro se sita en la encrucijada existente entre la actualidad del anlisis, la diversidad de sus manifestaciones y la bsqueda de una base metodolgica explcita. Quiere ser esencialmente un manual [...] Hemos utilizado los anlisis realizados hasta el momento (y no slo los flmicos) para extraer directrices conjuntas o procedimientos conciliables, en cualquier caso, un mtodo ms general en relacin con los caminos particulares que se han seguido [...] Sin embargo, no se encontrar aqu (ni en ninguna otra parte) el mtodo que permita a quien quiera que sea analizar no importa qu tipo de film. Se encontrarn propuestas, perspectivas posibles, ordenadas y encuadradas segn ciertas directrices metodolgicas. Ser el lector-analista quien deba escoger una mbito especfico de intervencin, una angulacin concreta o incluso una simple categora que pueda conducirle ms all del libro. Por lo dems, el mismo film estudiado sugerir con frecuencia el camino ms apropiado.

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1. EL RECORRIDO DEL ANLISIS 1.1. ANALIZAR El anlisis entendido intuitivamente como un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto determinado (descomposicin-recomposicin) permite conocer cmo est dentro cmo acta hecho el objeto por (cul es su estructura interna)

(cul es su mecanismo)

As, el anlisis es un verdadero recorrido: se parte de un objeto dotado de presencia y de concrecin, se fragmenta y se vuelve a componer, volviendo as al objeto del principio, pero ya explcito en su configuracin y en su mecnica [...] El camino conduce a una mejor inteligibilidad del objeto investigado.

1.2. LA DISTANCIA PTIMA El film ostenta una realidad material casi inasible, formada por luces y sombras proyectadas en una pantalla. Tal fugacidad convierte al film en un objeto difcilmente dominable. Esto presume una diferencia entre el film visto una sola o varias veces: volver a ver significa ya empezar a asir. Sin embargo, el espectador est eternamente condenado a seguir las cadencias y las direcciones impuestas por la pelcula... Con la aparicin de ciertos instrumentos como el videocasete, la impotencia del espectador frente a su objeto queda drsticamente reducida. Puede repetir su visualizacin del film e incluso visionarlo; el anlisis, basndose en este visionado, puede realizarse ms fcilmente. En cualquier caso, el anlisis textual comporta un alejamiento de la situacin normal de expectacin . El actual alejamiento de la situacin cinematogrfica ordinaria consiente la plena disponibilidad de los films al anlisis, pero tambin ejerce el efecto de minar la fascinacin de las imgenes y los sonidos provenientes de la pantalla: en sala, el film, ms que verse, se vive; una visin veloz e ininterrumpida es esencial para que el film prenda. Lo que hace a una pelcula inasible tambin la hace ms prxima. La distancia que debe adoptarse para el anlisis lleva consigo un inevitable cambio de estatuto del objeto a investigar, que pasa de ser objeto de placer y de goce a ser objeto de estudio. Existe tensin entre el observador y el observado o quiz una ligazn recproca. Una distancia ptima es aquella que permite una investigacin crtica sin excluir una investigacin apasionada. Aquella que no est en contradiccin con una distancia amorosa1. El distanciamiento del anlisis (una distancia ptima respecto del film, un modo distinto de verlo) consiste en un movimiento que sirve para convertir el film en algo disponible y a la vez dominable, presente en sus parte ms concretas y en toda su extensin.

Para la idea de distancia ptima, toma de Levi-Strauss y sus relaciones con la distancia amorosa, referirse a Barthes (Le Plaisir du Texte, 1973).

1.3. ANALIZAR, RECONOCER, COMPRENDER reconocimiento Est relacionado con la capacidad de identificar todo cuanto aparece en la pantalla anlisis es el nexo dinmico y recproco entre reconocimiento y comprensin: ante cualquier texto, en este caso un film, se oscila constantemente entre la identificacin de elementos concretos y la construccin del todo. El anlisis activa este movimiento de un modo meditado. Busca dos objetivos: reconocer ms y mejor captar, adems del texto, cmo se llega a comprenderlo Es una accin puntual, desarrollada sobre elementos simples para captar esencialmente la identidad de las cosas (figuras, ruidos, luces, etc.) El anlisis, descomponiendo, procede a un reconocimiento sistemtico de los elementos del texto, lo que conduce al inventario de todo lo que pertenec4e al objeto examinado, o al menos todo lo que es relevante, an que no sea asequible de inmediato. En este sentido, el anlisis, al intentar un reconocimiento ms satisfactorio, funciona como auxilio de la comprensin. El anlisis, en la fase de recomposicin, ilumina, ms all de la estructura y la dinmica del objeto, el qu, el cmo y el por qu hemos comprendido. El anlisis ayuda, adems, para la comprensin de segundo grado, la metacomprensin2. comprensin Est relacionada con la capacidad de insertar todo lo que aparece en pantalla en un conjunto ms amplio: los elementos concretos en el texto, el mundo representado en las razones de su representacin, lo comprendido en el marco del propio conocimiento, etc.

Es un trabajo de integracin que consiste en conectar ms elementos entre s (antes de aislarlos en su singularidad) y en remitir cada uno de ellos al conjunto que lo rodea (antes de identificar su especificidad).

Por tanto, el anlisis ayuda capa captar un texto y aprender cmo se capta, y por la combinacin de estos dos pasos, se comprende cmo el anlisis debe reorganizar la relacin normal con el objeto, que debe convertirse en una presencia fija y a la vez reencontrar su autonoma.

La relacin del anlisis con el comprender cmo se comprende es una idea de Metz ( Lenguaje y Cine, 1971)la autoreflexividad del anlisis aparece tambin en Heath, Bellour y Odin.

1.4. ANALIZAR, DESCRIBIR, INTERPRETAR El anlisis se mezcla con otras dos actividades Describir Interpretar

implica recorrer una serie de elementos, consiste en desplegar una atencin uno por uno, cuidadosa y exhaustivamente. obstinada con respecto al objeto pero tambin interactuar con l explcitamente, reactivar, escuchar, dialogar. Trabajo minucioso y objetivo, de hecho, adopta como gua lo observado ms que al observador, que debe permanecer en una posicin lo ms neutra posible. Trabajo de captacin exacta del sentido del texto, incluso yendo ms all de su apariencia por una reconstruccin personal que debe permanecerle fiel. En esta labor subjetiva, el observador se pone en primer plano y exhibe su relacin con el objeto.

Tanto la descripcin como la interpretacin pertenecen a las fases de descomposicin y recomposicin del texto. El anlisis como recorrido siempre implica la aplicacin de un punto de vista, una eleccin, una fuerza procedente de quien analiza. Pero paralelamente acta un principio de objetividad: el diseo ms personal debe ser finalmente legitimado por el propio texto.

1.5. LA PRESENCIA DEL ANALISTA Las acciones analticas nutren la lectura de un film. El principio del anlisis, ms que por un distanciamiento del objeto, est marcado por otros factores. Dos de ellos son: En primer lugar, sobre el anlisis pesa la comprensin preeliminar que se tiene del texto, el grado y tipo de conocimiento que se poseen antes de comenzar el trabajo puntual. En segundo lugar, sobre el anlisis pesa la presencia de una hiptesis explorativa prefiguracin de aquello que podra ser el resultado del reconocimiento. El analista lleva consigo una imagen normativa del punto al que pretende acceder, y basa su trabajo en la necesidad de verificar, profundizar y quizs corregir esa intuicin de partida. Sobre l se apoya el ejercicio de lectura, ya sea para alimentarlo o para anularlo en una comprensin mejor Ella gua el anlisis, pero no debe vincularlo: las acciones analticas, confrontando con los datos, pondr a prueba, redisear y tal vez destruir el proyecto inicial del analista.

As, en el anlisis, existe desde el principio una presencia idiosincrtica del observador, pero esta intervencin inicial no predetermina el juego; debe verificarse permanentemente. Slo orienta el anlisis, le otorga objetivo, lo hace marchar. Esta intervencin es un punto de unin entre dos exigencias distintas: por un lado, otorga propiedad y funcionalidad a los movimientos emprendidos por otro lado, debe compararse con los datos que vayan apareciendo

Continuamente se busca un compromiso entre dos exigencias: ser fiel al texto llegar a conseguir un principio explicativo

De esta bsqueda de equilibrio, surgen otros tres pasos que jalonan el recorrido analtico, entre la evidencia del dato textual y el resultado interpretativo:

delimitacin del campo de investigacin

eleccin del mtodo de exploracin

exploracin de los aspectos especficos de la indagacin

Nos movemos en el mbito de un anlisis inmanente del film, que juega con imgenes y sonidos (no con procesos de produccin, distribucin o consumo, legislaciones, etc.) y que afronta estas imgenes y estos sonidos en s mismos, sin pasar necesariamente por lo que constituye su entorno (autor, poca, etc.).Sin embargo, hay opciones.

An en el mbito del anlisis inmanente, son muchas las direcciones posibles. Podemos utilizar instrumentos de semitica, En trminos de amplitud de campo, se considerando el film puede proceder por gradaciones: un grupo como texto: un de films, un solo film, una secuencia, una conjunto ordenado simple imagen. de signos dedicado En trminos de pregnancia del campo, se a construir otro puede escoger cualquier cosa mundo, y a la vez extremadamente anmala o cualquier cosa establecer una que se preste a comparaciones. interactuacin entre destinador y En trminos de extensibilidad de este mismo destinatario (este campo, se puede proceder de lo pequeo a ser nuestro campo lo grande (procedimientos de de maniobras generalizacin), trasladando los resultados privilegiado)3. reunidos en el anlisis de una porcin del Tambin se pueden film al propio film, a un conjunto de ellos, utilizar etc.; o bien de lo grande a lo pequeo instrumentos de (procedimientos de ejemplificacin) sociologa. de controlando si los resultados arrojados por psicoanlisis, de el anlisis de un film o de un conjunto son historia, etc. tambin vlidos para cada una de sus parte o de sus miembros. Cada una de estas elecciones se justifica segn finalidades precisas y as orienta el anlisis desde el principio.

Finalmente, existe la definicin de los aspectos, del privilegio, de los distintos modos del fenmeno de sacar a la luz: los componentes lingsticos constituyentes del texto; los modos de la representacin; la dimensin narrativa; las estrategias de comunicacin.

Metz resulta aqu orientador (Lenguaje y Cine).

1.6. DISCIPLINA Y CREATIVIDAD Recordemos los cinco momentos que sealan la entrada en escena del analista: por un lado o o precomprensin hiptesis explorativa por el otro delimitacin del campo, eleccin del mtodo definicin de aspectos a estudiar

Estos momentos ejercen el efecto paradjico de eliminar la naturaleza propia del objeto indagado. Pero en realidad ellos no anulan la posibilidad de un enfoque efectivo del texto: ste contina all en toda su concrecin y empiricidad. Sin embargo, estos momentos nos sugieren que el buen recorrido del texto hacia su inteligibilidad precisa de algunas condiciones: la transformacin del film en una presencia estable y reversible el refuerzo de la disponibilidad de la objetividad del texto pero tambin la individuacin de un punto de abordaje al film lo ms productivo posible, de la explicitacin de las estrategias que se quieren seguir, del descubrimiento de los presupuestos y de los efectos del anlisis mismo

En una palabra, de una primera finalizacin y de una primera filtracin de los datos. As, el alejamiento del film y la superposicin de la presencia del analista son dos gestos complementarios para sealarnos el mejor camino. El anlisis, adems se realiza segn ciertas condiciones: hiptesis explorativa delimitacin del campo buena distancia

Estas condicionessirven para que la observacin se aleje del caos, la casualidad o la imposicin, le otorga pertinencia. De ah la idea de disciplina: se recorre un itinerario ntimamente regulado. Pero los pasos obligados corresponden a momentos de decisin individual. Esto es lo que lleva a decir que el analista construye su propio objeto4 (nosotros diremos que lo encuadra o lo predetermina). En resumen, si el recorrido est regulado, tambin se abre a la libertad del analista, a su creatividad. Existe un vnculo entre disciplina y creatividad que garantiza la exactitud y la productividad de los resultados conseguidos: por un lado stos pueden controlarse segn procedimientos recurrentes; por el otro, revelan adquisiciones completamente personales. este vnculo entre los dos componente explica la conformidad y a la vez la unicidad del objeto final: ste puede ocupar el puesto del texto del que parte porque, por un lado, reposa sobre una manipulacin cannica y porque, por el otro, deja entrever una iniciativa tendencialmente indita.

Idea subrayada por Kuntzel.

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2. LOS PROCEDIMIENTOS DEL ANLISIS Cmo se analiza

etapas del anlisis Segmentar: subdividir el objeto en sus distintas partes; individuar en una especie de continuo los fragmentos que lo componen y reconocer como algo lineal la existencia de una serie de confines. No es un gesto inmotivado, ya que es absolutamente fundamental saber qu y dnde cortar. Estratificar: indagar de manera transversal las partes individuadas, en el examen de sus componentes internos. Para determinar segmentos adyacentes ya no se sigue la linealidad sino que se procede por secciones, con el fin de captar los diversos elementos que estn en juego, ya sea singularmente o en su amalgama. Enumerar y ordenar: delinear un primer mapa del objeto que tenga en cuenta diferencias y semejanzas tanto de la estructura como de las funciones. Es un mapa puramente descriptivo, sin el que no sera posible continuar adelante. En cuanto base, l permite descubrir las correspondencias, la regularidad y los principios que rigen el objeto a analizar. En todo texto, an realizado el recorrido analtico en su primera parte, el conjunto de los datos contina siendo huidizo y con l su estructura y su funcionamiento. Esto es ms notable en el film, y es lo que hace fundamental estudiar el mapa que sintetiza los resultados de la primera parte del anlisis (desmembramiento), para intentar penetrar en la lgica del propio objeto y comprender su orden constitutivo. Recomponer y modelizar: paso decisivo para la recomposicin del fenmeno, para la reconstruccin de un cuadro global. Las relaciones establecidas reconducen aqu hacia una visin unitaria del objeto, que establece los sentidos a travs de una representacin sinttica de sus principios de construccin y funcionamiento.

DESCOM PONER de dos maneras

RECOM PONER en cuatro pasos

La regla del juego Para disgregar y reagregar existen reglas de accin con las que se opera, que no excluyen, dentro de ciertos lmites, la creatividad subjetiva. Todo proceso de anlisis revela modalidades compartidas as como testimonia intervenciones y sensibilidades personales, describiendo un lugar de encuentro entre un cdigo comn de accin y la singularidad de cada aproximacin. El anlisis de un film es a la vez que el desciframiento de un texto, la exposicin y la valoracin de un modo propio de acercarse al cine (continan con el anlisis del cuarto episodio del film Pais (Roberto Rossellini, 1946), que transcurre en Florencia).

LOS DOS TIPOS DE DESCOMPOSICIN Frente al texto flmico el analista debe imponerse dos tipos de cuestiones La primera est relacionada con la operacin de segmentacin La segunda serie de cuestiones se relaciona a la operacin de estratificacin o descomposicin del espesor Incluye interrogantes de este tipo: Por dnde entrar al texto? Por dnde comenzar? Hasta dnde ir? Qu examinar? Incluye interrogantes como: Qu distinguir en el interior del objeto? Sobre qu centrar la atencin? Qu privilegia y por qu? Qu expresa la exigencia de indagar transversalmente las porciones de texto preelgidas para diferenciar sus componentes? Los mismos, adems de ilustrar la composicin interna de la seccin escogida, la desbordan: mientras identificamos los componentes que hacen a un fragmento, nos preparamos tambin para seguir esos mismos componentes en otro fragmento y finalmente en la totalidad del texto.

Expresan la exigencia de distinguir, en el continuum del texto, porciones concretas, separadas de los confines que permiten no slo orientarse preventivamente sino proceder con orden y sistematicidad.

Por ejemplo, el lector de una novela reconoce la narracin organizada en grandes secciones (captulos) o en secciones ms pequeas (prrafos, oraciones)

Por ejemplo, el lector de novelas atiende a ste o aqul personaje, a sta o aquella descripcin ambiental, o solucin estilstica, descubriendo la sustancia del captulo y captando cualquier cosa que pueda repetirse a lo largo del texto.

A estas dos series de cuestiones, el anlisis deber responder eligiendo sus propios criterios de intervencin y sus procedimientos.

LA DESCOMPOSICIN DE LA LINEALIDAD O SEGMENTACIN Lo ms natural y probablemente lo ms adecuado es comenzar a subdividir el film en grandes unidades de contenido, en bloques amplios y cerrados sobre s mismos, para continuar fraccionando progresivamente, intentando que el propio contenido se muestre susceptible de subdivisiones significativas. Se obtienen as fragmentos de distinta amplitud y complejidad: Episodios

Representan la particin ms amplia de un film, relacionada con la presencia, en el interior de una pelcula de ms historias o partes marcadamente diferenciadas de una historia (equivalente en el libro a los diversos cuentos de una coleccin o a las partes o captulos de una misma novela, particin que se acompaa de artificios grficos). En el film hay artificios que indican el final de una gran unidad de contenido como el episodio y el inicio de otra: pueden ser ttulos en sobreimpresin que indican el inicio de una nueva trama o de una fase distinta de la historia (los clsicos films de episodios o Rocco; o de una voz fuera de campo que por ciertos comentarios subraya el cambio de escena y acta como conexin entre las distintas partes ( El Diario de un Cura de Campaa de Bresson) o incluso de cambios radicales que nos llevan de una situacin a otra muy distinta de la precedente, con un salto radical en el ambiente y en el tiempo. Pais est subdividida en seis episodios: los aliados americanos atraviesan la pennsula italiana y se ponen en escena las vivencias del pueblo italiano: en Sicilia, en Npoles, en Roma, en Florencia. Esta subdivisin aparece marcada en los ttulos de crdito (como un ndice general del film); la sustitucin de los primeros planos por planos generales; el paso de imgenes ficcionales a imgenes documentales; el movimiento de un paisaje geogrfico a otro; la voz en off que llena el vaco entre los episodio. Los films de episodios son escasos Secuencias

Son la unidad fundamental de contenido de un film que se da ms comnmente. Son ms breves, menos articuladas y delimitadas que los episodios; sin embargo, conserva un carcter autnomo y distintivo. Los signos de puntuacin pueden ser: Evidentes y explcitos: El fundido encadenado (en el que una imagen se desvanece mientras aparece otra) El fundido o apertura en negro (ms fuerte que el fundido encadenado, la imagen se esfuma en el vaci o aparece a partir de l) La cortinilla (lnea divisoria entre dos imgenes que se mueve lateral o verticalmente, reduciendo una imagen y dejando sitio a la otra) El iris (un crculo negro que se cierra progresivamente) Menos evidentes El corte (que puede separar dos segmentos narrativos, dos prrafos de la historia) Una mutacin del espacio Un salto en el tiempo Un cambio de los personajes en escena Un paso de una accin a otra En suma, donde termina una unidad de contenido y se inicia otra, podemos siempre situar con legitimidad el confn entre secuencias. El cuarto episodio de Pais puede dividirse en seis secuencias, cada una de ellas identificable por el lugar en el que transcurre la accin5.
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En p. 40-41 se detalla la divisin.

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Subsecuencia

Se puede dar el caso de signos claros de interrupcin en mitad de una unidad de contenido determinada. En este caso, hay que dejar a la discrecin del analista la decisin de hacer corresponder el lmite de la secuencia con el signo de puntuacin o de interpretarlo como una pequea divisin interna destinada a diferenciar dos unidades de contenido ms pequeas, las subsecuencias, que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura significativa en el interior de la unidad semntica total. La subsecuencia se define como una unidad de contenido perfectamente identificable que puede leerse como componente de una unidad semntica superior, la secuencia. Encuadres

Las secuencias pueden subdividirse en unidades ms pequeas, los encuadres (comparable a pasar de los prrafos a las lneas de un libro). En sentido estricto, el encuadre es una unidad tcnica, un segmento de pelcula rodado en continuidad. En el nivel de la filmacin est delimitado por dos paradas del motor de la cmara, y en el nivel del montaje por dos cortes de tijera. Un tipo de delimitacin como ste convierte el encuadre en un elemento de referencia comn. Es fcil identificarlo: sus bordes presentan dos cortes bien visibles. Pero un tipo de delimitacin como ste convierte tambin al encuadre en una entidad un poco ambigua. No siempre se corresponde con una verdadera unidad de contenido. Tomemos como ejemplo el campo/contracampo: ste consiste tcnicamente en el acercamiento de dos encuadres, uno de los cuales muestra un sujeto de frente que habla y a su interlocutor de espaldas, mientras que en el otro el segundo sujeto est de frente y el primero de espalda (o uno el sujeto que mira y el otro el objeto mirado). Los dos encuadres se perciben generalmente como un bloque nico; su funcin de contenido termina por trascender las barreras fsicas. Por ello los lmites del encuadre estn menos relacionados a la evidente variacin del contenido representado que a la presencia de un corte (ya sea seco o mitigado por artificios de puntuacin) incluso aunque este mismo corte no llegue a constituir una unidad semntica en s. El episodio de Florencia en Pais est compuesto de 134 encuadres, a mitad de camino entre el episodio del Delta (180 encuadres) y el de Roma (98 encuadres). Imgenes

Expresan el ltimo paso en la descomposicin de la linealidad: el que va del encuadre al subencuadre o imgenes (de las lneas a los simples enunciados). Frecuentemente, el encuadre pone en escena una pluralidad de espacios y acciones o visiones y situaciones, que otorgan al todo una dimensin heterognea y requieren una ulterior subdivisin en partes muy distintas. Cada vez que el movimiento de la accin cambia la composicin de los volmenes y las formas, cada vez que el marco de la imagen encuadra porciones de espacio posteriores, cada vez que se modifica el punto de vista que organiza la puesta en escena, nosotros, aunque nos quedemos en el interior del mismo encuadre, nos encontramos de hecho frente a imgenes distintas. Por ello, los componentes del encuadre no son los fotogramas, unidad constitutiva fundamental, pero de hecho imperceptible en su singularidad, sino aquellas porciones de la filmacin que se presentan como uniformes con respecto al modo de representacin: aquellos segmentos homogneos por el punto de vista elegido, por la naturaleza y la forma del espacio representado, por la distancia de los objetos encuadrados, por el tiempo de la puesta en escena, que se constituyen en imgenes del mundo distintas. La descomposicin de la linealidad sirve para determinar la sucesin de los segmentos del texto flmico. De esta fase del anlisis deriva el llamado guin a posteriori: una forma de traduccin del film que consiste en una descripcin de su parte visual (casi siempre encuadre por encuadre) y en una transcripcin de su parte

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sonora. Se realiza en la moviola, sobre una o ms copias del film, valindose en gran parte de las notaciones que ofrece la gramtica tradicional 6. Hoy se utiliza el magnetoscopio que reemplaza la transcripcin grfica por un texto que se puede recorrer con la misma facilidad y que adems est formado por imgenes, quedando la transcripcin, que an es el mtodo ms usual, para la difusin pblica de los anlisis de films, ya que mantiene para el analista la funcin insustituible de esquema de la linealidad del texto flmico, de ndice general del texto

Con este mtodo se trabaj el anlisis del film hasta inicio de los aos 1980. Se recurra a distintas copias y a su comparacin cuando haba que reconstruir el texto en su integridad y en su exactitud filolgica: un ejemplo es Pais pelcula de la que no existe todava una verdadera edicin crtica. Estefano Roncoroni reconstruy tres films de Rossellini, entre ellos Pais (La Trilogia della Guerra , Bologna: Capelli, 1972). Guiones a posteriori muy cuidados aparecieron en la revista Avant-Scne Cinma y en ediciones Il Polgono. Se encuentran anlisis y discusiones de este tipo de guiones y ms en general de transcripciones grficas de films en Marie, M. Description/Analyse en a Cinema, 7-8, 1975.

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LA DESCOMPOSICIN DEL ESPESOR O ESTRATIFICACIN

Consiste en quebrar la compacticidad del film y en examinar los estratos que lo componen. Basndonos en Eisenstein podemos comparar el film con una partitura musical (horizontalidad y verticalidad). Descomponer linealmente es como subdividir la escritura musical sucesivamente en movimientos, temas, frases, compases, intervalos. Descomponer el espesor es como analizar el juego sincrnico de las voces, el estructurarse de la sinfona o seguir paralelamente un componente cada vez, un solo instrumento musical, cuyo papel puede analizarse en el segmento considerado, pero tambin en toda la composicin. Una vez producida la segmentacin, se pasa a seccionar los segmentos, diferenciando sus distintos componentes internos (espacio, tiempo, accin, valores figurativos, comentario musical, etc.) que sern analizados uno por uno, tanto en su juego recproco en el interior de un segmento dado como en la diversidad de formas y funciones que asumen a lo largo del film. Estos elementos son los diferentes componentes que ms all del criterio de sucesin lineal, puntan el film con espesamientos y rarefacciones, intervalos y discontinuidades, sugiriendo una trama transversal esencial para el tejido del film. El procedimiento aqu es bastante ms complejo que el anterior y se articula en dos estadios esenciales:

Identificacin de una serie de elementos homogneos Se identifican algunos factores que se repiten en el curso del texto y que se sealan mediante su pertenencia a una misma rea o familia: lo que emerge entonces es una serie homognea de elementos. Esta serie puede estar formada por distintos componentes: Estilticos: el conjunto de ciertos tonos de la iluminacin o de ciertos movimientos de la cmara Temticos: las diversas apariciones de un determinado lugar, la reiterada aparicin de una cierta situacin Narrativos: la repeticin de una accin del protagonista o de una accin del antagonista Otros

Articulacin de la serie Hay que ir ms all de la homogeneidad de la serie para captar la peculiaridad de los elementos y operar una distincin entre ellos. Conviene diferenciar Las oposiciones de dos o ms realizaciones: se descubrirn las ocurrencias contrarias de una figura estilstica (fundido vs. corte brusco, etc.), de un ncleo temtico (noche vs. da, espacio in vs. espacio off, etc.) o de un nudo narrativo (ser bueno vs. ser malo, fumar vs. no fumar, etc.) Las variantes de una misma realizacin: se descubrirn las ocurrencias parecidas de una misma figura estilstica (fundido encadenado vs. fundido en negro, etc.), de un mismo ncleo temtico (maana vs. tarde, interior luminoso vs. interior oscuro, etc.) o de un mismo nudo narrativo (fumar en pipa vs. fumar cigarrillos, etc.).

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Identifican un eje que recorre el film de modo transversal, sin vincularse en sentido estricto a la sucesin de imgenes. Es una lnea de la partitura, presente o ausente, dominante o enrarecida, que acta en la progresin del film pero que no se sobrepone a ella; es una lnea de la partitura caracterizada por ciertas presencias que la distinguen de otras lneas paralelas o entrecruzadas. Se trata de lo que Greimas llama una isotopa, o grupo de elementos redundantes: en la prctica, una serie de rasgos que se van repitiendo a lo largo de un discurso y que orientan su desciframiento (Semntica Estructural). La mayor parte de los anlisis, incluso flmicos, son anlisis que trabajan sobre isotopas concretas (el ambiente, los personajes, los valores, etc.). En el episodio de Pais se pueden diferenciar cuatro grandes series o lneas de partitura sobre las que parece apoyarse y moverse: el espacio, el tiempo, el papel de los personajes y el carcter de las acciones. Otra serie sera los movimientos de cmara, peroi no parece tener la misma fuerza estructuradora. Oposiciones y variantes que permiten captar los distintos elementos que forman una serie: elementos homogneos pero diferenciables entre s. Una investigacin ms amplia debera distinguir entre contrarios (bueno/malo), contradictorios (bueno/no bueno) y complementario (malo/no bueno) (Greimas, Smitique. Dictionnaire...).

En Pais se pueden articular la serie de los elementos espaciales en parejas de realizaciones opuestas y en sus espacios de transicin. Del mismo modo, la serie del tiempo se despliega en oposiciones entre las cuales volvemos a encontrar una dimensin de transicin. Tambin la serie de los personajes se articula sobre la base de oposiciones muy precisas a partir de los ejes propuestos: hay un eje de la lengua, que permite la diferenciacin de variantes, por ejemplo los ingleses se pueden subdividir posteriormente en los que hablan slo ingls y los que tambin hablan italiano 7. La serie de los acontecimientos se despliega sobre tres oposiciones fundamentales: accin/inaccin, acontecimientos casuales/acciones intencionales, gestos improductivos/empeos productivos.

Despus de la diferenciacin de los distintos ejes y la especificacin de todos los segmentos que los componen con sus diferencias deben reunirse las dos series de informaciones y reconstruir un diseo unitario del texto captado en sus elementos constitutivos en todos sus estratos Termina as la descomposicin del texto flmico.

Cf. paquetes o haces de Claude Levi-Strauss y anlisis greimasciano.

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LOS CUATRO PASOS DE LA RECOMPOSICIN La reagregacin de los elementos diferenciados en la descomposicin es necesaria para volver a trazar la lnea y pone a punto un modelo que como conclusin del proceso recomponga en una estructura y un andamiaje orgnicos los principales elementos y descubra la lgica que los une Recomposicin: comporta las dos primeras fases, que son el momento propedutico, preventivo, la verdadera sntesis. El resultado de estas dos operaciones es el descubrimiento de un verdadero sistema de relaciones: los elementos se reclaman el uno al otro en una especie de trama comprehensiva. Enumeracin: es el momento del catlogo sistemtico de las presencias del film: se tienen en cuenta todos los elementos identificados caracterizados a un tiempo por su pertenencia a un segmento y a un eje. Ordenamiento: se pone en evidencia el lugar que cada componente ocupa en el conjunto del film, ya sea en relacin al desarrollo lineal del texto o a su estructuracin en profundidad. Se tiene presente cada elemento, atribuyndolo a determinada secuencia, encuadre, etc. al colocarlo en linealidad, y a determinado nivel expresivo o serie homognea al colocarlo en espesor. As, se asigna una relacin de orden a los distintos elementos que constituyen el texto. Cada uno de ellos ya no acta en solitario: se lee como miembro integrante de un conjunto. Reagrupamiento: en esta fase se empieza a diferenciar el ncleo central del film: su sistema comprehensivo, su estructura total. Para ello hay que atravesar la sntesis que representa esta etapa. Consiste en ciertas operaciones concretas: ante todo, la unificacin por equivalencia o por homologa (de dos elementos que pueden superponerse se hace uno); luego la sustitucin por generalizacin (de dos elementos similares se extrae uno que los engloba) o la sustitucin por inferencia (de dos elementos relacionados se extrae uno que deriva de ambos); finalmente la jerarquizacin (de dos elementos de distinto rango se privilegia el de mayor alcance). En resumen, se cancela y se abstrae, se elimina y se ampla, para llegar de todas formas a una imagen restringida del texto. Modelizacin: es el paso que nos conduce a una representacin capaz de sintetizar el fenmeno investigado y tambin de explicarlo. Llamamos a esta representacin modelo: un esquema que, proporcionando una visin concentrada del objeto analizado, permite el descubrimiento de sus lneas de fuerza y de sus sistemas recurrentes. Se trata de una representacin simplificada de un cierto campo de fenmenos que permite evidenciar sus concesiones recprocas y sus tendencias inmanentes, en nuestro caso, una representacin simplificada de un texto que permite situar en primer plano sus principios de construccin y sus principios de funcionamiento. Un modelo se presenta como un instrumento de conocimiento, algo que sobre la base de un conjunto de datos, revela una regularidad y una sistematicidad de otra forma ocultas, algo que a partir de ocurrencias no siempre claras muestra sus leyes consecutivas, que proporciona una clave de lectura de una realidad a veces un poco oscura. Un modelo es un dispositivo que permite descubrir la inteligibilidad del fenmeno investigado. Un modelo es en cierta forma un alter ego de cuanto se ha modelizado o, si se quiere, su reflejo puntual. Si bien es indudable que conserva un gran parentesco con el objeto inicial, tambin es cierto que constituye un objeto completamente nuevo, en el que lo que cuenta es el descubrimiento y la formalizacin de estructuras y mecanismos ms ntimos del objeto precedente. El modelo deriva del texto analizado pero al mismo tiempo se aleja de l e incluso lo traiciona. Si se parece a l, es ms desde dentro que desde fuera8.

Para los problemas de modelizacin, vase Greimas, Semntica Estructural.

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Primera gran eleccin que se impone al analista modelo figurativo Proporciona del texto analizado una especie de imagen total, capaz de concretar sistemas y estructuras. Ya se trate de una situacin cannica (el amor contrariado), de una dimensin simblica (los cuatro elementos), de un reclamo iconolgico (la lnea recta y el crculo), de un ncleo mitolgico (vida y muerte), etc., lo importante es que la imagen propuesta constituya un verdadero retrato del texto en cuestin. modelo abstracto Es el que se presenta como una frmula desnuda; reduce las estructuras y las composiciones del texto analizado a un conjunto de relaciones puramente formales, expresables en el lenguaje, por as decirlo, lgico-matemtico.

En nuestro episodio de Pais podemos trazar En nuestro episodio de Pais podemos este modelo segn la el modelo de la Pasin de trazar este modelo segn el modelo de Cristo. transicin entre dos opuestos.

Otra eleccin paralela a la anterior y tan esencial como ella se da entre modelo esttico Se refiere a las relaciones entre los elementos del film capatando las relaciones recprocas en una visin inmovilizada: el texto se aprehende en su disposicin completa, en sus articulaciones generales, en sus giros internos, etc. El resultado es una instantnea del objeto a analizar. modelo dinmico Ordena los elementos significativos en torno al avanzar mismo del texto: el esquema prev el movimiento, la evolucin, el devenir. El resultado es un verdadero diagrama del objeto analizado.

En el cruce entre estos cuatro modelos hay dos tipologas que se pueden establecer: modelos dinmico-figurativos En el episodio de Pais se puede encontrar el primer tipo de modelo a travs de que una de sus claves interpretativas sea la del viaje inicitico. Esta clave junta una imagen recurrente del mito y la literatura con la idea de una procesualidad, de un devenir, y por lo tanto se presenta como modelo figurado y dinmico. Modelos esttico-figurativos modelos esttico-abstractos Este segundo modelo, ms difcil de abstraer, consiste en el armado de una telaraa de forman una red hecha en base a cuatro familias de elementos de oposiciones, que se legan transversalmente, modelo a un tiempo abstracto y esttico. Modelos dinmico-abstractos

Ej.: el modelo de la Pasin de Cristo aparece Ej: el modelo de la transicin entre dos como esttico figurado opuestos9.

Criterios de validez del anlisis (y condiciones de funcionamiento)

9

Ver todo el desarrollo del anlisis de modelizacin en el texto, p. 52-58.

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Hemos propuesto cuatro formas posibles de modelos (que han sido rellenadas con otros tantos esquemas) derivadas de la doble articulacin de las representaciones en abstracto-figurado, y en esttico-dinmico. Obviamente se hubieran podido encontrar otros esquema para cubrir esas casillas, pero los elegidos fueron suficientes para delinear un marco hacia el que pudieran reconducirse todas las posibles claves interpretativas, sin alterar la gran riqueza y variedad de esquemas que puede elaborar un analista. La pregunta por la validez puede traducirse en las siguientes: Qu criterios intervienen en la eleccin de un modelo en lugar de otro? Y, ms en general, qu es lo que hace que un modelo resulte aceptable?

Para ser vlido, un anlisis debe poseer al menos tres caractersticas: Coherencia interna, es decir, no contradecirse en modo alguno, por eso hay que trabajar sobre datos escogidos uniformemente o avanzar de modo progresivo. Fidelidad emprica, conservar un enlace efectivo con el objeto, por eso hay que realizar los balances con datos realmente procedentes de este ltimo, sin quitar ni aadir injustificadamente. Relevancia cognoscitiva, o sea decir algo tendencialmente nuevo, por ello hay que ir ms all de la evidencia y diferenciar aspectos no familiares del fenmeno investigado. Pero tambin existen criterios ms particulares, y por ello, los tipos de modelos a los que se quiere llegar. En la prctica del anlisis textual hay cuatro relevantes:

criterio capacidad de captar la esencia ms oculta que a un tiempo resuma el texto e ilumine su La sentido. El lmite de este criterio de referencia profundidad es el riesgo de buscar un sentido profundo aunque no est presente. no sera el fruto de una prospeccin geolgica, sino una vista area del texto, la nica que permitir seguir los hilos de la trama sin perder de vista el significado completo. El lmite de este criterio consiste en perseguir una saturacin y una densidad imposibles, con el peligro de perderse en lo particular. el anlisis debe apuntar hacia una sntesis extrema, ser tanto ms eficaz cuanto ms restringido sea. El lmite parece evidente frente a textos que no presentan denominador comn mnimo al que poderlos reducir, o cuya nota dominante sea ms la diferencia que la repeticin.

elemento clave del anlisis

la verdad

La extensin

el radio de accin

La economa

la funcionalidad

en la base de este criterio existe una idea del

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La elegancia texto como una especie de juego que reposa sobre el placer de la expresividad, en que tanto espectador como analista estn invitados a participar. El anlisis aparece como una continuacin del juego relacionada con el acto interpretativo y la creatividad que expresa. El riesgo consiste en que queden excluidas del anlisis la valencia cognoscitiva (comprender un texto) y la metacognoscitiva (comprender cmo se comprende). el placer de la escritura y de la lectura de un texto

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3. EL ANLISIS DE LOS COMPONENTES CINEMATOGRFICOS 3.1. LA LINGISTICIDAD DEL FILM10 Un lenguaje consiste en un dispositivo que permite otorgar significado a objetos o textos, expresar sentimientos o ideas, comunicar informaciones. El film expresa, significa, comunica con medios que parecen satisfacer esas intenciones. Por ello se lo considera un lenguaje. Segn una perspectiva semitica, el film posee dos caractersticas precisas:

presenta signos, frmulas, procedimientos, etc, muy distintos entre s, a menudo extrados de otras reas expresivas que se entrelazan, alternan y funden en un flujo bastante complejo: por ello, ms que un lenguaje, parece un concentrado de diversas soluciones.

no posee el carcter compacto ni la sistematicidad que permiten la aparicin de reglas recurrentes y compartidas: por ello, ms que un lenguaje, parece un laboratorio disponible.

as, su riqueza y vaguedad lo aleja de los si efectivamente el cine es un lenguaje, lenguajes naturales, los sistemas resulta tal por exceso y por defecto. simblicos, los dispositivos de sealizacin.

Esto condiciona las estrategias de anlisis

Principales estrategias de anlisis explorar la serie de materias de la expresin o significantes Cada uno de estos caminos tiene categoras confrontarla con la existencia de una bien definida tipologa analticas concretas. de signos relacionarla con la variedad de cdigos operantes en el flujo flmico.

10

Mitry, J, Esthtique et Psychologie du Cinma . Paris: Ediciones Universitarias, 1963-1965 (Esttica y Psicologa del Cine. Madrid: S. XXI, 1986.

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3.2. SIGNIFICANTES Y REAS EXPRESIVAS Primer modo de abordar y reordenar la heterognea rea expresiva del film: distinguir los distintos significantes

SIGNIFICANTES materiales sensibles con que se entretejen los signos del film visuales sonoros

todos aquellos relativos a la vista: se basan todos aquellos relativos al odo: se basa en en un juego de luces y sombras. Son de un juego de ondas acsticas. Son de tres dos tipos tipos: imgenes en movimiento Refieren a los artificios icnicos experimentados por la pintura, la fotografa, etc. signos escritos (visin y lectura) Dan lugar a las lenguas naturales y los diversos modos de fijarlas sobre un soporte permanente Pueden reenviar a la lengua natural y tambin al canto Alude a la articulacin de instrumentos, notas, timbres, etc. voces ruidos msica

Estos cinco tipos de significantes 11 que constituyen la base del edificio del film dan lugar a diferentes reas expresivas; las materias de la expresin, soportes fsicos de la significacin, permiten referir, extenderse y aposentarse en los territorios ajenos arriba enumerados y dotarlos de una entidad propia

11

Metz 1971.

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3.3. LOS SIGNOS El segundo enfoque para analizar el film aborda los modos en que se organizan los significantes: los tipos y formas de relaciones entre significados y significantes, y entre ellos y los referentes, ms all de la naturaleza del significante por s solo: en resumen, los tipos de signos que utiliza un film.

SIGNOS Hay una tipologa de signos que atraviesa las distintas reas expresivas, superando los confines entre dimensin visual y sonora12. Estos tipos estn copresentes en el film, y todos ellos aparecen como valencias (icnica, indexicales y simblicas) en el interior de cada lenguaje del que el film se nutre. No existe un tipo puro, siempre se contamina con los dems.

ndices Signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que mantiene un ntimo nexo de implicacin sin llegar a describirlo. Ej.: colilla de cigarrillo en el cenicero, sntomas de estado de nimo o patologas. Los ndices aluden a algo existente de lo que no dice nada sobre su causa o modalidad En cine, un ejemplo son los ruidos

conos

smbolos

Signo que reproduce los Es un signo convencional: se contornos del objeto; no basa en una correspondencia dice nada sobre la codificada, en una ley. existencia del objeto, pero s No dice nada de la existencia sobre su cualidad. ni de la cualidad del objeto: Ej.: un cuadro, una simplemente lo designa fotografa sobre la base de una norma. Los conos comunican datos cualitativos pero no implican la existencia real del objeto. Sealan el nexo existencial entre el signo y el objeto de referencia. En cine, un ejemplo son las imgenes En cine, un ejemplo son la msica y las palabras

12

La tipologa de C. S. Pierce es usualmente utilizada en el anlisis flmico.

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3.4. LOS CDIGOS 3.4.1. La nocin de cdigo13 Definicin de carcter correlacional Se lo entiende como un dispositivo de correspondencias Ej.: el cdigo Morse Definicin de carcter acumulativo Se lo entiende como un repertorio de seales dotadas de sentidos Ej.: el cdigo marinero de banderas. Definicin de carcter institucional Se lo entiende como un corpus de leyes o de normas de comportamiento. Ej.: el cdigo jurdico, el cdigo caballeresco

Estos tres caracteres operan estrechamente unidas, por lo que un cdigo siempre es: un sistema de equivalencias gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje tiene un dato correspondiente un stock de posibilidades gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a un canon un conjunto de comportamientos ratificados gracias al cual destinador y destinatario tienen la seguridad de operar sobre un terreno comn

La presencia simultnea de estos tres aspectos hace al verdadero funcionamiento de un cdigo: podemos definir el rea en que se encuentran, describir las frmulas usadas y referirlo a otras elecciones posibles. Metz (1971) ha definido el cdigo cinematogrfico como principio de formalizacin. En el interior de la aparente libertad expresiva, estos principios pueden entreverse fcilmente. El cine, por tanto, tiene cdigos efectivos, conjuntos de posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes.

3.4.2. Cdigos cinematogrficos y cdigos flmicos De modo intuitivo, al referirnos al cine hablamos de cdigos (no de un solo cdigo). El cine es un lenguaje que combina significantes y signos. Por ello es improductivo inferir una presente unidad de cdigo. Si se reconoce la multiplicidad de los elementos en juego, si se parte de la variedad de los medios expresivos, ser ms fcil ver a qu serie pertenecen los distintos componentes y cmo los trabaja cada film. As postulamos una pluralidad de cdigos (activados por la imagen, por la banda sonora, etc.). Puede hablarse de cdigo de montaje, cdigo narrativo, cdigo simblico-social. Existen diversas series distintas de componentes en accin, existe simultneamente una convergencia en el plano de la significacin: el film hace actuar a los componentes segn una estrategia comprehensiva. CODIGOS Un film nace del entrecruzamiento de cdigos de dos tipos 14. No es una distincin normativa sino operativa.
13 14

Metz 1971; Odin. Smiologie et analyse du film, 1972; Eco. Semitica e Filosofia del Linguaggio. 1988, Metz 1971

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CINEMATOGRAFICOS Los cdigos tpicos del lenguaje cinematogrfico: pertenecen a este medio de manera estable y directa. Activan las posibilidades peculiares del medio. Definen el ncleo de procedimientos que caracterizan al medio en cuanto tal y la base sobre la cual se apoyan los diversos prstamos. Ej.: cdigos especficos: los que forman las cinco series de hechos que existen en el interior de la materia expresiva: imgenes, huellas grfica (referidos a la banda visual), voces, msica y ruidos (referidos a la banda sonora), cdigos relacionales: los que relacionan entre s los hechos pertenecientes a series distintas (lo visual y lo sonoro) cdigos sintcticos: los que se relacionan con fenmenos sintcticos (secuencia, montaje, puntuacin, etc.) Hablaremos de especificidad de ciertos Hablaremos de generalidad de los cdigos cdigos cinematogrficos para poner en para sealar aquello que pone en comn evidencia lo que es propio del cine con todos los posibles mensajes flmicos respecto a otros medios vecinos (sin entrar en la larga discusin sobre la especificidad) FILMICOS No estn de hecho relacionados con el cine en cuanto tal y pueden manifestarse tambin en su exterior. Igualmente poseen un rol determinante. Otorgan al film desde el exterior una sustancia precisa que puede resultar completamente esencial

Ej.: cdigo tico, ideolgico, etc.

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1. CDIGOS TECNOLGICOS DE BASE Caracterizan al cine como medio, como dispositivo mecnico. Se refieren a la descomposicin fsica del mensaje. Intervienen en la calidad y cantidad de informacin transmitida y sobre la posibilidad o no de ciertas soluciones expresivas. 1.1. Cdigos del soporte (pelcula) El soporte recorre o la cmara. registrando un juego de sombras, luces y sonidos y luego o el proyector, que restituye ese juego sobre la pantalla. Su eleccin ofrece alternativas en lo referente a o la sensibilidad: permite tomas en distintas condiciones de luz y produce diferentes granos de la imagen. o el formato (super-8, 16, 35 y 70 mm) permite una diferencia en los costos y produce distintos rendimientos de la imagen, as como una relacin diferente con la realidad representada 1.2. Cdigos del deslizamiento (del soporte en la cmara y en el proyector) Regulan el registro y la restitucin del movimiento. o cadencia: al principio del cine era de 18 fotogramas por segundo, hoy, de 24 fotogramas por segundo. o direccin de la marcha: esta puede invertirse entre filmacin y proyeccin, dando como resultado una inversin anloga del movimiento reproducido 1.3. Cdigos de la pantalla (superficie iluminada) o como superficie: o reflectante o o transparente (hoy se usa slo para recrear fondos detrs de los personajes por proyeccin sobre un transparente de imgenes prefilmadas). o luminosidad (mayor o menor): va desde las superficie fuertemente reflectantes hechas de materiales especiales hasta la simple pared blanca. o amplitud: las existen reducidas (como los formatos domsticos) y muy amplias (que influyen en el rendimiento de los componentes espectaculares del cine) Otras reas de influencia de los cdigos tecnolgicos de base se referiran por ejemplo, a las condiciones de fruicin (pero no son contemplados aqu).

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2. CDIGOS VISUALES 2.1. CDIGOS DE LA ANALOGA ICNICA (ICONICIDAD: COPIA DE LA REALIDAD) Son generales, es una serie de cdigos que caracterizan a todos los films pero no slo al cine: estn compartidos con otros lenguajes como la fotografa o la pintura. Regulan la imagen en cuanto tal, el ms tpico componente que caracteriza al cine a. Cdigos de la denominacin y del reconocimiento icnicos Son sistemas de correspondencia entre rasgos icnicos y rasgos semnticos de la lengua que garantizan a los espectadores identificar las figuras que hay en la pantalla y definir lo que representan. Aseguran la posibilidad de articular lo real en entidades diferentes y as aislar en el continuum de la realidad un determinado objeto dotado de identidad y sentido propios. Pertenecen al mbito ms amplio de una cultura y desempean en el cine un papel que como dispositivo fotogrfico reproduce en algunos aspectos fundamentales nuestra propia aprehensin del mundo b. Cdigos de la transcripcin icnica Aseguran una correspondencia entre los rasgos semnticos y los artificios grficos por los cuales se restituye el objeto con todas sus caractersticas. Su efecto es la impresin de transparencia e inmediatez de las imgenes que los activan (las imgenes suelen ser bastante convencionales, recurren a ciertos esquemas fijos v.g., el formato casa). Se incluyen los cdigos que regulan la eventual distorsin de imagen: hacen que el objeto reproducido sea limpio y definido en sus contornos a la vez que inciertos y desvados (v.g., el flou), que est aplastado sobre el fondo y a la vez exageradamente en relieve, que sea deforme y con forma, etc. c. Cdigos de la composicin icnica Organizan las relaciones entre los diversos elementos en el interior de la imagen y como consecuencia regulan la construccin del espacio visual. Operan la dislocacin de las figuras, su forma, la relevancia de cada una de ellas, etc. Se subdividen en varias familias: o Cdigos de la figuracin: trabajan esencialmente en el reagrupamiento y disposicin de los elementos sobre la superficie de la imagen, originando cierta distribucin de los componentes. Resulta importante aqu el juego de los contornos que construyen esquemas reconocibles o figuras interrumpidas o una amalgama indistinta, etc. o Cdigos de la plasticidad de la imagen : trabajan sobre la capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima de los dems, imponerse y asumir una relevancia especfica. Lo que est en juego son las relaciones figura/fondo. Por un lado, existen procedimientos concretos para convertir un componente en figura: la posicin ocupada en el cuadro la presencia de un movimiento vs. la inmovilidad su permanencia en pantalla ciertos artificios retricos como el iris, etc. films planos (renuncian a oponer sistemticamente figura/fondo)

As tendremos:

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films profundos (exaltan la plasticidad de la imagen). Por otro lado, cada componente puede ser tratado de un modo por vez: o figura o fondo; en general, el cine corriente fija un estatuto para cada elemento y lo conserva de manera estable, otras veces se los relativiza, lo que acenta la plasticidad de la imagen. d. Cdigos iconogrficos Regulan la construccin de las figuras definidas pero fuertemente convencionalizadas y con un significado fijo (v.g., los personajes con sus caractersticas fsicas y psicolgicas el polica, el ladrn, etc.-, que remiten a trasfondos culturales prefijados), e. Cdigos estilsticos Asocian los rasgos que permiten reconocer los objetos reproducidos con los que revelan la personalidad y la idiosincrasia de quien ha operado la reproduccin. En los films de autor son muy activos, pero estn presentes en todo film

2.2. CDIGOS DE LA COMPOSICIN REPRODUCCIN DE LA REALIDAD)

FOTOGRFICA

(FOTOGRAFICIDAD:

Son generales (excepto en el caso de los dibujos animados, si bien muchos de sus rasgos los asimilan al cine fotogrfico), pero ms especficos pues indican principalmente lo que es propio del lenguaje cinematogrfico. Regulan la imagen en cuanto fruto de una duplicacin mecnica. Se pueden caracterizar a travs de cuatro clases de hechos. La siguiente clasificacin interpreta y sintetiza el conjunto de los posibles puntos de vista sobre el mundo. a. Organizacin de la perspectiva En tanto la cmara retoma el modelo de funcionamiento de la cmara oscura y por ello los cdigos de la perspectiva renacentista, los objetos reproducidos en un film se despliegan en el campo visual del espectador de un modo natural (homogneo respecto de los cnones de la visin de lo real). En ausencia de la tercera dimensin, la imagen distribuye el espacio de forma similar a la de una percepcin efectiva del mundo. Adems, la perspectiva ofrece lneas de fuga constantes y una articulacin fija de la profundidad de campo: puede haber cambios en el cuadro, pero las coordenadas permanecen. As, la perspectiva proporciona la naturaleza y la estabilidad de las estructuras visuales de referencia, que a partir de esto pueden transgredirse (con imgenes distorsionadas o borrosas, usando objetivos de distancia focal larga o gran angular, etc). b. Cdigos de encuadre Contribuyen a definir la composicin fotogrfica. El primer hecho sobre el que interviene son los mrgenes del cuadro: filmar un objeto es delimitarlo en el interior de bordes precisos, esto es, el problema del formato cinematogrfico. Generalmente rectangular, presenta relaciones standard entre altura y longitud: o clsico (1:1,33) o panormico (1:1,66) o Vistavisin (1:1,85) o Cinemascope (1:2,55)

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o Cinerama (1:4) Tambin se puede salir de la rectangularidad de la imagen mediante el iris o las proyecciones mltiples, etc. Filmar un objeto tambin es destacarlo de su contexto para mostrar slo una parte de lo real al tiempo de obligar a suponer la existencia del resto; esto es el problema de las relaciones entre o espacio in (aqul que se ofrece abiertamente a la mirada) o espacio off (que queda fuera de la imagen en cualquier direccin, no visto pero bien conocido). Estas relaciones estn estrechamente reguladas y jams se dejan al azar

El segundo hecho sobre el que intervienen los son los modos de la filmacin: filmar un objeto significa tambin decidir desde qu punto mirarlo y hacerlo mirar, elecciones que subrayan o aaden significados a los propios del objeto encuadrado: escala de los campos y planos: se clasifica segn la cantidad del espacio representado y distancia de los objetos filmados. Se codifica de la siguiente manera: campo largusimo (CLL): abarca un ambiente entero de modo mucho ms amplio que el que pueden exigir los personajes y la accin (que incluso pueden perderse en l). campo largo (CL): abarca un ambiente completo en el que los personajes y la accin son claramente reconocibles. campo medio (CN): la accin se sita en el centro de la atencin y el ambiente queda relegado al papel de trasfondo. total (TOT): se sita entre el campo medio y la figura entera, a los que se superpone indistintamente. es un marco en que la accin est filmada independientemente de la relacin que mantiene con el ambiente y de la distancia de los objetos representados. Se concentra ms sobre la accin que el campo medio y omite el ambiente. figura entera (FE): encuadra al personaje de pies a cabeza. plano americano (PA): encuadra al personaje desde las rodillas hacia arriba media figura (MF): encuadra al personaje desde la cintura hacia arriba. primer plano (PP): encuadra al personaje de cerca, concentrando sobre el rostro, el contorno del cuello y de la espalda. primersimo plano (PPP): encuadre muy cercano del personaje concentrado sobre la boca ylos ojos. detalle (det.): acercamiento concreto a un objeto o un cuerpo. grados de angulacin: encuadre frontal: la cmara se sita a la misma altura del objeto filmado. encuadre desde arriba o picado: la cmara se sita por encima del objeto filmado. encuadre desde abajo o contrapicado: la cmara se sita por debajo del objeto filmado grados de inclinacin: inclinacin normal: cuando el horizonte mantiene en la imagen su horizontalidad. inclinacin oblicua: hay divergencia entre la base de la imagen y el horizonte de

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la realidad, que aparece suspendido hacia derecha o izquierda. inclinacin vertical: el plano de la imagen y el horizonte de la realidad encuadrada aparecen perpendiculares, en ngulo de 90 grados. d. Formas de iluminacin Se ofrecen dos grandes posibilidades: o -neutra: es el caso de una luz que haga ver sin dejarse ver, atenta simplemente a hacer reconocibles los objetos encuadrados y dirigida a obtener resultados genricamente realistas. o -subrayada: una luz que no se limite a iluminar, sino que tambin se muestre en cuanto luz. Puede llegar a alterar los contornos de los objetos encuadrados y puede conseguir resultados fuertemente antinaturalistas. Entre ambas hay una cierta gradacin: una iluminacin neutra tambin puede construir diversos planos visuales, interviniendo a la vez directamente sobre la realidad, una iluminacin subrayada puede buscar efectos de difuminado o de contraste violento. En general, se pueden aplicar a los cdigos de iluminacin cinematogrfica los utilizados en la historia de las artes figurativas y utilizar categoras generales como realismo, surrealismo, hiperrealismo, etc. Tambin se puede prestar atencin a tipos de efectos que nace de modalidades de iluminacin en cada forma icnica: onirismo, angustia, ternura, etc. de las imgenes. Pero, adems, hay efectos tpicamente cinematogrficos: ante todo el hecho de que una iluminacin realista subraya las cualidades del objeto representado, el contenido del encuadre, mientras una iluminacin antinaturalista crea un efecto de artificio que da cuerpo a la imagen en s. e. Blanco y negro y color La aparicin del color como posibilidad supuso primero una eleccin entre el hbito y la espectacularidad. Hoy, a la inversa, lo es entre la rareza y el preciosismo y lo habitual: el film a color supone una mayor capacidad de la naturaleza mimtica del cine. Pero este campo puede ser trabajado de manera sistemtica y consciente para activar cdigos cromticos, a menudo bastante aproximativos: la gama de las reacciones perceptivas (verde que relaja, azul que tranquiliza, rojo que excita...) el juego de las tonalidades (calientes/fras, pastel, etc.) referencias ideolgicas, etc.

En otros ofrecen cdigos suplementarios a la narratividad, funcionales con respecto al relato: colores que se asocian a personajes o estados emotivos, distincin de instancias narrativas (v.g., vigilia/sueo, presente/pasado,etc.) por virajes de color o de cromaticidad/acromaticidad

2.3. CDIGOS DE LA MOVILIDAD Si el rasgo ms caracterstico del lenguaje cinematogrfico, incluso cuando nada se mueve en la pantalla. Los cdigos que regulan la movilidad son ms especficos que los visuales (2) de la instancia icnica (2.1.) y de la instancia fotogrfica (2.2); son generales y comunes a todos los films. a. tipos de movimiento de lo proflmico (o en la imagen de la realidad filmada) b. tipos de movimientos de la cmara (o de la imagen representada).

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Los movimientos de la cmara pueden ser: efectivos. Tienden a producir un mayor efecto de inmediatez. Cuando se realizan de manera sucesiva en el interior de una misma toma en lugar del habitual montaje de planos diversos- se habla de montaje interno. La gramtica cinematogrfica ha elaborado una clasificacin de estos movimientos, codificndolos: o panormica: la cmara se mueve sobre su propio eje o travelling: la cmara se desliza longitudinalmente en profundidad (este movimiento real de la cmara se distingue del zoom donde el efecto de acercamiento o retroceso es resultante de un movimiento de la lente de la cmara) transversalmente El travelling puede ser realizado corporal/manualmente por el operador de la cmara, o por el uso de dispositivos diversos: o o o o o un carrito (travelling propiamente dicho) una gra fija una dolly (o gra mvil) un automvil (camera car) una steady cam (cmara insensible al movimiento corporal del operador) en sentido vertical en sentido horizontal de manera oblicua

aparentes o o o movilizando aquello que se filma (v.g., cuando se moviliza una maqueta para simular un terremoto) por efectos de lentes (v.g., el acercamiento o alejamiento obtenido gracias al zoom) por efectos de cmaras especiales (v.g., aquellas que simulan movimientos de medios de locomocin diversos auto, avin, carruaje, etc-)

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3. CDIGOS GRFICOS Regulan la materia de la expresin flmica que va a constituir, junto con la imagen grfica en movimiento, el componente visual del cine: los indicios grficos, todos los gneros de escritura que estn presentes en el film 3.1. Ttulos Presentes al principio y al final del film, contienen o o informacin sobre el aparato productivo (casting, crditos) instrucciones para el uso del film (referencias al carcter ficcional o documental del film, prohibiciones legislativas, continuidad a futuro del relato, etc.)

3.2. didascalias Se encuentran entre imgenes o en las imgenes mismas con fines diversos: o o o integrar todo lo que presentan las imgenes (v.g., los dilogos en el cine mudo) explicar el contenido de las imgenes (tb. En el cine mudo, v.g., proporcionar caractersticas de los personajes) realizan el paso de una imagen a otra (informando acerca del lugar o de la poca, indicando el paso del tiempo o el cambio de espacio, el mantenimiento de uno junto al cambio del otro, etc.)

3.3. Subttulos Indicios grficos sobreimpresos en la imagen, generalmente para traducir films que mantienen su banda sonora en idioma original 3.4. Textos Estrechamente ligados a los cdigos de la escritura y de la lengua. Nos obligan a leer. o diegticos: el nombre de una tienda en un rtulo, una noticia en un peridico, un cartel indicando el nombre de una calle, una carta que comunica algo a un determinado personaje... no diegticos: extraos al mundo narrado, pero que forman parte del mundo del que narra.

Otros cdigos ms restringidos son los estilsticos y figurativos (que intervienen a menudo en el tratamiento grfico los ttulos)

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4. CDIGOS SONOROS 4.1. Naturaleza del sonido La materia sonora del film est constituida por tres tipos de hechos o elementos o voces. El primer cdigo que la rige es el de la lengua del hablante; pocas veces se tiene en cuenta excepto si juega un rol en el film el contraste idiomtico, el que los personajes hablen con acento, etc. ruidos msica

o o

La organizacin de estos hechos viene regulada por cdigos bastante amplios que caracterizan toda forma de expresin sonora: volumen, altura, timbre, color, ritmo, etc. 4.2. Colocacin del sonido Pero hay cdigos que presiden la interaccin de lo sonoro con lo visual, regulando la procedencia

Tipo

Procedencia offscreen Exterior la fuente est fuera de los lmites del encuadre onscreen la fuente est dentro de los lmites del encuadre Interior la fuente est en el pensamiento de los personajes offscreen el personaje-fuente est fuera de los lmites del encuadre offscreen el personaje-fuente est fuera de los lmites del encuadre

Categora del sonido propiamente dicho, cuya fuente no est encuadrada propiamente dicho, cuya fuente est encuadrada

OFF

Diegtico cuando la fuente est presente en el espacio de la peripecia representada

la fuente tiene una realidad fsica objetiva

IN

OVER

el sonido no proviene del espacio fsico de la trama

no diegtico

su origen no tiene nada que ver con el espacio de la historia

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La eleccin de la voz in implica una eleccin entre o el registro directo, en simultneo con el registro de la imagen, que comporta casi siempre un efecto de verdad, v.g. porque el alejamiento o acercamiento de la cmara generalmente se acompaa por un aumento o disminucin del volumen de la voz) o la postsincronizacin en estudio: permite efectos para trabajar el estatuto de un personaje: dar a un adulto voz de nio, determinadas caractersticas a la voz de un rol, etc. En el doblaje es perceptible la separacin entre la palabra que se oye y la que se ve pronunciar. La voz over siempre es una intervencin fuerte; sea la voz de un personaje o una voz annima y puramente referencial, puede funcionar o como unin entre secuencias, a la manera de lo didasclico o recogiendo contenidos y reconducindolo a un tema comn o introduciendo o enmarcando la narracin, proporcionando datos indispensables para su comprensin y avance. o Los sonidos in suelen espesar la situacin audiovisual, hacerla ms verosmil Los sonido off suelen crear un contexto sobre lo que lo visual es un aspecto ms significativo Los sonidos over suelen volverse omnipresentes cuando su funcin narrativa es mayor v.g., cuando funciona como corte entre secuencias. En cuanto a la msica, habitualmente es mayor su participacin over que in-off.

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5. CDIGOS SINTCTICOS Regulan la asociacin de los signos y su organizacin en unidades progresivamente ms complejas. Pueden activarse o dentro de las imgenes: actan por simultaneidad, agregando y disponiendo elementos copresentes en el interior de la misma imagen (sean visuales o sonoros). Reconducen a la temtica de la composicin; no se detallan aqu. entre las imgenes: actan por progresin, asociando y organizando elementos que forman parte de imgenes distintas y contiguas. Generalmente se refiere a ellos en relacin al montaje.

Los tipos de asociacin dominantes son: por identidad o o cuando una imagen vuelve igual a s misma cuando un mismo elemento retorna de imagen en imagen

Dadas las dos imgenes contiguas A y B, se instaura un relacin del tipo A es idntica a B, relacin que puede referirse o a elementos del contenido representado. V.g., el nexo de correferencia que se produce entre dos imgenes A y B que se refieren a un mismo objeto aunque representado de diferente modo entre dos imgenes Ay B que encuadran un mismo espacio, an conteniendo objetos diferentes etc. o a elementos del modo de representacin, cuando en dos imgenes A y B se repiten idnticos esquemas visuales, dando lugar a una misma estructura formal idnticas duraciones temporales, dando lugar a escansiones regulares, tpicas del ritmo idnticas gradaciones luminosas o cromticas, etc. por analoga y por contraste elementos similares o ms o menos equivalente pero no idnticos elementos marcadamente diferenciados, pero de lo que deviene una fuerte correlacin.

cuando en dos imgenes contiguas se repiten

Frecuentemente estas dos formas de asociacin son complementarias y copresentes: v.g., dos personajes se asocian por analoga (dos mujeres, ambas jvenes, ambas bonitas, ambas amantes del mismo hombre) y por contraste (una buena, la otra prfida; una rubia, la otra morena, etc.) Ambos nexos pueden actuar en diferentes niveles y en diferentes grados de complejidad, v.g. en los casos de montaje paralelo, en el que los encuadres A y B

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presentan dos situaciones autnomas que se justifican sobre la base de sus respectivos rasgos comunes (v.g. el montaje en contrapunto: una pareja humana/una pareja de aves) o de sus rasgos contrapuestos (v.g. el montaje por contraste: ricos/pobre) Las posibles variantes las proporcionan la presencia de dos situaciones contrarias que se desarrollan en una misma trama anlogas que se desarrollan en tiempos distintos. por proximidad

cuando las imgenes A y B presentan elementos que se dan contiguos en la realidad que el film construye y ofrece como suya, el mundo posible del film. Es un nexo activo en distintos niveles: v.g. se ve en el caso del campo/contracampo, en el caso del montaje alternado (v.g. entrecurzamiento de encuadres entre perseguidores y perseguidos, de la herona en peligro y del hroe que corre a salvarla, etc.). por transitividad

cuando la situacin del encuadre A encuentra su prolongacin y su complemento en el encuadre B. En este sentido puede existir una transitividad de un momento a otro de la misma situacin (A: x saca la pistola; B: x dispara) de un elemento de una situacin a un elemento de otra (A: x mira; B: el objeto visto)

Existe otra forma de nexo, anttesis de la asociacin o, por lo menos, una asociacin neutralizada. Es el caso del acercamiento o yuxtaposicin de imgenes que no presentan ningn elemento de raccord. V.g. la unin de la ltima imagen de una secuencia y la primera de la siguiente cuando no hay presencia de otros elementos de unin (distinto espacio, distintos personajes, etc.) Todos estos tipos de nexos dan lugar a grandes modelos de estructuras sintcticas o modos de construccin del discurso recurrentes, soluciones tpicas que remiten, cada una de ellas, a una cierta idea de montaje. ESTAS FORMAS SINTCTICAS BSICAS, CON SUS CARACTERSTICAS ESPECFICAS, SON: Plano-secuencia

Consiste en una toma en continuidad: todos los distintos momentos que componen una secuencia son incluidos en un solo encuadre. Tcnicamente es un complejo de elementos que se proporcionan sin cortes, suspensiones ni manipulaciones: la cmara pasa de un elemento a otro de una manera continua espera que la evolucin de un elemento se cumpla por s sola etc.

En el nivel sintctico, el nfasis se pone en el nexo asociativo entre los elementos encuadrados y, en particular, sobre el nexo de proximidad: el hecho de que los elementos sean de algn modo contiguos permite que la cmara pueda abarcarlos en un encuadre o un movimiento. La configuracin emplea tambin otro tipo de nexos:

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si los distintos momentos del plano-secuencia son atravesados por un mismo movimiento o una misma accin interviene un nexo de transitividad si no existe elemento alguno que pase de una imagen a otra, interviene un nexo de acercamiento

De todas maneras el nexo asociativo es privilegiado sobre el contrapositivo o el yuxtapositivo, pues el rol de la cmara es, de hecho y principalmente, mantener juntos los distintos elementos, sea con su mirada, sea con su movimiento. Dcoupage

Es la asociacin de una serie de imgenes todas ellas diferentes a la misma situacin, de la cual cada una de ellas subraya un aspecto. La cmara opera a travs de segmentaciones y reuniones, de cortes y reasociaciones, con el fin de definir precisamente la situacin, adems de seguirla en su integridad. El nfasis se pone sobre los elementos asociados ms que sobre el nexo que los une: las imgenes se asocian por su contenido y no tanto sobre la base de una coexistencia efectiva de lo representado. Los motivos por los que se realiza la asociacin son aquellos que ponen en juego nexos de identidad, de transitividad y de proximidad; el resultado es la formacin de una unidad que ya no reposa sobre la permanencia de la cmara como -en el plano secuencia- sino sobre la capacidad de amalgamarse de los elementos. El caso de dcoupage mas tpico es el campo/contracampo: los contenidos de las dos imgenes estn tan relacionados (por proximidad y transitividad) que el corte entre una imagen y otra acaba siendo anulado. Montaje o montaje-rey (en terminos de la teora einsensteiniana)

Opera sobre la asociacin de imgenes que no presentan un nexo directo entre s, pero que lo alcanzan por el hecho de ser vecinas. Son las tpicas operaciones propuestas por el cine sovitico de la primera posguerra. Ms que sobre el nexo entre los objetos o sobre los objetos relacionados, el nfasis se pone sobre la simple posibilidad de un nexo; el encuentro entre los elementos es evidente, as como el nacimiento de un nuevo significado a partir de su yuxtaposicin. La construccin sintctica procede por medio de saltos, fricciones violentas, conflictos entre imgenes, en los que las relaciones ms directamente reconocibles son las de analoga y contraste cuando no se trata de simple acercamiento.

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3.5. Los regmenes de escritura Cada film pone en obra slo algunas de todas estas posibilidades, de lo que surge un sistema de elecciones coherente y motivado, articulado por condensaciones y rarefacciones en torno a estas opciones y que finalmente indica la individualidad y la organicidad de un texto. En su definicin hay dos alternativas de fondo: escoger las posibilidades intermedias, las ms normales y regulares, o insistir sobre las ms extremas, inusuales y fuertes. Es la alternativa entre lo neutro y lo marcado. Escoger un nmero limitado de opciones para basarse restrictivamente en ellas o alinear soluciones de naturaleza diversa, mezclando elecciones neutras y marcadas, sea relacionando las elecciones realizadas o conservando las evidentes diferencias entre ellas al explicitar los intervalos entre ambas. Es la alternativa entre lo homogneo y lo heterogneo.

La orientacin y el posicionamiento a lo largo de estas dos coordenadas es lo que define los grandes regmenes de escritura que el film puede adoptar: Rgimen de escritura Homognea neutra Cine genrico de las dcadas de 1930 y 1940 Homognea marcada Gran equilibrio expresivo Imperceptibilidad de la mediacin (no se da a ver) Exploracin de los extremismos, la trasgresin contra la integracin Copresencia de soluciones diversas Presencia puentes de transiciones y eleccin ejemplo resultados

clsico o transparente

estadounidense Funcionalidad comunicativa

barroco

Cine de autor de posguerra

moderno u opaco

Heterognea neutra o Heterognea marcada

Ausencia de un diseo permanente o visible, de transiciones, de Nouvelle Vague estructura fluida Free Cinema Mediacin manifiesta en toda su Cinema Nuovo, evidencia etc. Exageracin de la parcialidad de los puntos de vista Exaltacin de las manipulaciones del montaje Filtrado explcito de la realidad.

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