Timbre4.

El surgimiento de un nuevo espacio teatral.

Leticia Martin

AGRADECIMIENTOS

A vos, mala gente. Mir lo que hago con tu mierda.

"La multitud no odia, odian las minoras, porque conquistar derechos provoca alegra, mientras que perder privilegios provoca rencor". Arturo Jauretche

NDICE

INTRODUCCIN Cuestiones terico metodolgicas Relevancia del proyecto

Pg. 06 Pg. 07 Pg. 09

1. ALGUNAS DEFINICIONES 1.1 Qu se est diciendo cuando se habla del teatro 1.2 Qu se est diciendo cuando se habla del teatro independiente 1.3 Caracterizacin de los circuitos de teatro en CABA

Pg. 15 Pg. 15 Pg. 20 Pg. 24

2. EL CASO TIMBRE4 2.1 Los inicios 2.1.1 El uso pblico de un espacio privado 2.1.2 El armado de los espectculos 2.1.3 Las habilitaciones y los traspis de la primera etapa 2.1.4 El sostenimiento econmico 2.2 El crecimiento 2.2.1 La obra que consagra una esttica 2.2.2 Festivales y premios 2.2.3 El ingreso de la prensa meditica 2.2.4 La escuela de actuacin Timbre4

Pg. 28 Pg. 28 Pg. 32 Pg. 35 Pg. 36 Pg. 43 Pg. 47 Pg. 48 Pg. 51 Pg. 54 Pg. 55

2.3 La consolidacin 2.3.1 Cmo se consigue la sala nueva 2.3.2 La prensa y la crtica en la tercera etapa 2.3.3 El sostenimiento econmico en la tercera etapa 2.4 La conformacin de un pblico nuevo

Pg. 57 Pg. 57 Pg. 60 Pg. 63 Pg. 68

3. CONCLUSIONES Las cuestiones de la tradicin Las cuestiones del espacio

Pg. 73 Pg. 73 Pg. 78

BIBLIOGRAFA

Pg. 84

INTRODUCCIN

En 2012 se cumplieron diez aos de la aparicin del espacio teatral Timbre4 en el campo cultural porteo. Un pequeo PH que se fue transformado, primero en un teatro de cuarenta y ocho butacas para, finalmente, constituirse en una sala teatral pensada ntegramente para tal fin, con capacidad para ciento ochenta espectadores, escuela de actuacin y restorn. El fenmeno es extrao. Qu pas realmente en el barrio de Boedo? Cmo es que este grupo de teatristas logr su objetivo? Cunto tiene que ver el mito de la casa convertida en teatro favorecieron el trabajo cooperativo? Las preguntas que surgen en torno a este caso comienzan a abrir una inquietud cada vez mayor en muchos sectores. La prensa repite una y otra vez la historia de Timbre4, y los medios masivos se hacen eco de los sucesos de un modo pocas veces visto1. No es comn la entrada de una sala de teatro independiente al ruedo de los medios masivos, sobre todo a la televisin. A qu responde este fenmeno? Resuena con fuerza la situacin excepcional de que una fbrica de zapatillas primero y una fbrica de sillas despus hayan terminado convirtindose en un teatro y una escuela de actuacin. El inters est planteado; y detrs de ste las preguntas y una posible hiptesis. El presente trabajo es el resultado de casi tres aos de observaciones, entrevistas y lecturas que intentan desentraar qu tipo de fenmeno sucedi en aquel pequeo teatro de la calle Boedo, hoy llamado Timbre4. Para entrar de una vez en lo que se ha trabajado es necesario, primero, plantear algunos objetivos para, finalmente, mencionar el modo en que se orden la informacin por captulos. y cunto las condiciones sociales que

Ver links de referencia en Bibliografa.

Como objetivo general se impuso la necesidad explcita de comprender la aparicin de este teatro en el entramado ms amplio del circuito teatral independiente a la vez que definir el campo a partir de la descripcin de sus circuitos y la especificidad de cada uno. Como objetivos particulares se plantearon los que siguen: 1) la necesidad de conocer y caracterizar el fenmeno teatral Timbre4, el momento de su aparicin y las etapas de su consolidacin como espacio legitimado dentro del circuito teatral independiente; 2) indagar los relatos fundacionales y el modo en que la sala logr abrir sus puertas; 3) describir el modo en que se convoca a los espectadores, desde una cooperativa teatral como Timbre4. Desde qu ideas partimos a la hora de iniciar la investigacin? Como ya se ha adelantado unos prrafos ms arriba, consideramos a modo de hiptesis que Timbre4 se consolida y legitima como espacio teatral en continuidad con la lnea histrica del teatro independiente, y a partir de la conquista de un pblico y un espacio propios.

Cuestiones terico metodolgicas Es imposible estudiar cualquier espacio de teatro independiente en la actualidad sin toparse con la inmensa obra de Osvaldo Pellettieri. Pionero en la investigacin teatral en nuestro pas, creador del grupo de estudios teatrales (GETEA) y autor de una cantidad de libros sobre esta temtica, Pellettieri caracteriz el movimiento de teatro independiente con gran detalle y agudeza, a la vez que historiz su desarrollo a partir de la creacin del Teatro del Pueblo, en lnea con el aparato terico de Raymond Williams.
Nosotros en el GETEA nos manejamos con tres conceptos de Raymond Williams que funcionan a lo largo de toda la historia del teatro y que son los conceptos de: emergente, dominante y residual. Esto Williams lo aplica a la literatura y esos mismos conceptos nosotros los transpolamos al mundo del teatro. Lo dominante es

lo que gana la escena, aquello que logra ser legitimado en el campo intelectual; lo que es considerado arte en un determinado momento. Lo residual es una forma esttica que viene del pasado o una manera actual de hacer teatro, pero siguiendo formas estticas anteriores. Lo emergente es lo que propone formas estticas nuevas tratando de imponerse.2

El enfoque del presente trabajo, sobre todo en las primeras tres etapas de la periodizacin, se encabalga en el estudio en diacrona 3 del teatro independiente que hace nombrado autor e investigador al presentar los hechos histricos a partir de su evolucin temporal. El principal problema que encontramos al abordar esta perspectiva fue que la historia del teatro independiente, que prefigura Pellettieri, concluye con la muerte del fundador; Lenidas Barletta, en 1975. A partir de entonces para este intelectual como para el grupo de estudios que dirigi hasta su muerte, en 2011, no se puede seguir hablando de teatro independiente sino que se debe encontrar, incluso, otra forma de nombrar el fenmeno. En la bsqueda de una lnea de continuidad con la tradicin del teatro independiente el presente trabajo sigui el curso de autores como: Mnica Berman, Ana Durn o Carlos Fos; quienes problematizan la cuestin sin clausurarla en el ao de la muerte de Barletta. Estos intelectuales, a su vez, siguen utilizando la denominacin de independiente para referirse al fenmeno en cuestin. Por otra parte, esta investigacin se nutri de otros casos puntuales en los que se conformaron teatros o grupos independientes, como son el surgimiento y continuidad del Teatro Payr, que narra Celia Dosio con motivo del cincuenta aniversario del mismo en el ao 2002; o la aparicin del grupo de dramaturgos Caraja-j, convocados por el circuito oficial en los aos 90, de la misma autora.
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Entrevista a Marina Sikora Grupo de Estudios Teatrales (GETEA) realizada el 18 de junio de 2009, reproducida en el Captulo 6.2 Anexo. 3 El concepto de diacrona refiere al estudio de los fenmenos sociales a lo largo de diversas fases de la historia atendiendo a la sucesin cronolgica de los hechos y en oposicin a los estudios en sincrona. Ambos conceptos en el campo de las ciencias sociales, derivan de la lingstica estructuralista francesa. Para ampliar: Valentn Niklaievich Volshinov, El Marxismo y la filosofa del lenguaje. Buenos Aires: Ediciones Godot (2009)

Tambin fue muy consultada la investigacin de la sociloga Paula Beaulieu (2007), quien estudia el consumo cultural de teatro independiente en la Ciudad de Crdoba; y que hizo posible que el fenmeno pudiera pensarse ms all de las fronteras de la Ciudad de Buenos Aires, haciendo visible una lnea de trabajo actual que contina nombrando al teatro independiente como tal. Fueron fundamentales los aportes que Ana Wortman vuelca en el texto que compilara en 2009, Entre la poltica y la gestin de la cultura y el arte, para terminar de ubicar el fenmeno Timbre4 en un contexto ms amplio que el campo teatral, como es el campo cultural, donde puede observarse la conformacin de una importante cantidad de espacios no convencionales y autogestivos, a partir de 2001.

Relevancia del proyecto Existe una cantidad de trabajos en relacin al teatro y sus diversos aspectos: pblicos, transposiciones, puestas en escena, historia, incluso trabajos semiticos y culturales, sin embargo no hay antecedentes a la fecha de un estudio sobre algn fenmeno similar al de Timbre4 [una casa desde la que se construye un teatro produciendo un movimiento cultural que va a contra mano de lo comnmente visto del mundo privado al mundo pblico] Por otro lado no est explotado el cruce comunicacin teatro, razn que nos empuja a ocupar este espacio de investigacin desde una perspectiva de los consumos culturales de medios de comunicacin no mediatizados. Respecto de los trabajos

cercanos a la temtica que encontramos en el campo que se aborda en el presente libro hemos podido encontrar ciertas investigaciones, pequeas, que analizan medios grficos teatrales como es el caso de Claudia Ferri que trabaj a partir de la revista de teatro independiente Partenn; o Mara Pieroni, que trabaja sobre Magma, Revista de nuevas

tendencias teatrales. Luego hay un grupo de investigaciones que abordan la problemtica de la comunicacin teatral a nivel histrico general4; o trabajos sobre la transposicin del teatro al dispositivo televisivo. Por su parte, Solana Landaburu dramaturga y comunicadora repone en un extenso e interesante ensayo titulado Didascalias los bordes del lenguaje que recupera el gnero teatral. Este breve recorrido por algunas investigaciones que se abocaron de lleno a la temtica teatral dentro del campo comunicacional, da cuenta en primer lugar del escaso inters de los comunicadores por este tipo de prctica social y en segundo lugar de la necesidad de seguir estudiando y analizando este evento que en apariencia ha perdido adeptos, quiz, tras la explosin de los medios masivos que llegaron al campo para colocarse, cual vedette, en el centro de la escena comunicacional. El teatro, pese a que sucede por fuera de los medios masivos, sigue siendo en la actualidad un fenmeno primitivo y efectivo de comunicacin interpersonal. A la vez, se promociona haciendo uso tanto de la prensa grfica y la cartelera en va pblica, como de la radio y la televisin. El teatro, adems, se sirve de las redes sociales para crear lugares de pertenencia que prefiguran un pblico; y no puede imaginarse a s mismo sin la crtica para convocar a sus espectadores. Segn el socilogo Marcelo Urresti en estos grupos de bohemios, as los denomina no existira mucha diferenciacin entre productores y consumidores del bien cultural.
Para abusar de la metfora, los llamamos "grupo prosumidor", una poblacin prosumidora. Casi todos los productores son consumidores y viceversa. Es una red bastante cerrada, endogmica y que est muy vinculada con las escuelas: el IUNA, la Facultad de Filosofa y Letras, la Facultad de Ciencias Sociales, diferentes talleres (porque la cultura de taller es mucho ms importante en el teatro que en otras artes) y no mucho ms que esto. (Urresti, 2008)
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Mara Celeste Casco abord el Teatro libertario en los aos 20.

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Pese a las necesidades comunicacionales no queda claro por qu el teatro est ocupando un lugar tan al borde en el inters de los investigadores en Comunicacin Social cuando es tanta su importancia y despliegue en la Ciudad de Buenos Aires. La cantidad, calidad y originalidad de la produccin teatral portea hacen de esta actividad un lugar de importancia y reconocimiento que no puede ser ignorado. Considerando los distintos circuitos teatrales, podemos afirmar, se estrenan alrededor de mil espectculos por ao en Buenos Aires y nuestra ciudad es considerada junto a Berln, Pars, Nueva York y Londres una de las cinco ciudades ms importantes de la actividad teatral mundial. Se ver entonces si es posible echar luz sobre un fenmeno como es el del teatro independiente, recuperando para nuestro mbito de la comunicacin esta forma de interaccin comunitaria y eficaz, capaz de construir intercambio simblico.

La obtencin del material emprico fue precedida por dos grandes momentos: uno de recuperacin de la tradicin del teatro independiente que vamos a obviar en la presente publicacin y otro de reconstruccin de un caso puntual, actual, que nunca antes haba sido narrado para una instancia como la presente. A la lectura de otros trabajos tericos, se sum la observacin participante de cantidad de puestas teatrales del circuito independiente, sobre todo de la sala de Teatro Timbre4. Tiempo despus se comenz a realizar una extensa serie de entrevistas en profundidad tanto al representante principal de la cooperativa teatral Timbre4, Claudio Tolcachir, como a ciertos intelectuales relacionados con la temtica. Todas estas entrevistas fueron presenciales y se grabaron entre 2009 y 2012. Se consult a Carlos Fos, historiador Teatro General San Martn; a Marina Sikora, Grupo de estudios teatrales (GETEA); a

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Ezequiel Hara Duck, agente de prensa; y a Santiago Loza y Lisandro Rodrguez, responsables del club de teatro El Elefante. Tambin se revisaron documentos como: plantas de luces, requerimientos de la cooperativa para la puesta en escena en otros teatros del exterior, folletos de promocin de las obras de Timbre4, afiches, reseas, crticas y notas de prensa publicadas en diversos medios, links de blogs afines e incluso videos de You Tube que daban cuenta de la emergencia de este fenmeno a partir de 20015. Toda esta informacin recabada toma la forma de tres captulos. En el primero se plantean algunas cuestiones de tipo terminolgico en torno a la esfera teatral del campo cultural, se definen nunca de manera absoluta los circuitos teatrales que coexisten en la Ciudad de Buenos Aires, se acota el estudio del campo al espacio/tiempo que va de 2001 a la actualidad y se intenta responder a la controversial pregunta de qu entendemos hoy por teatro independiente. Por otra parte, y comprendiendo que estas categoras sirven nicamente en el plano analtico porque la realidad las desborda y modifica se plantean ciertos choques a los que estas categoras se ven expuestas en el debate actual; y se piensa la aparicin de Timbre4 no como un hecho aislado, hacerlo sera caer en un grave error sino ubicndolo en el entramado mayor del circuito teatral independiente. Este gesto a la vez conduce a la necesidad de encolumnar a Timbr4 en continuidad con la tradicin que iniciara Lenidas Barletta en 1930. Por qu ubicarlo en lnea con esa tradicin? Dice Susana Anaine (2012) que, a modo de convencin, la fecha clave que se toma para comenzar a hablar de teatro independiente es la creacin del Teatro del Pueblo. Si bien es verdad que antes de que exista la sala de Lenidas Barletta muchas otras llevaban adelante prcticas similares, lo cierto es que ninguna tuvo la significacin y

Ver links en la Bibliografa.

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potencia de Teatro del Pueblo. Anaine asegura que ya desde 1925, cuando se crea la escuela de Arte Teatral dependiente del Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin puede hablarse de teatro independiente al servicio del pueblo, sin embargo, seala, estas iniciativas pertenecientes al Grupo de Boedo casi siempre fueron intentos de corta duracin, porque una cosa es iniciar algo y otra muy distinta es sostenerlo con continuidad y coherencia (Anaine 2012). Partiendo de esa tradicin, se han llevado a cabo cantidad de lecturas y entrevistas que permitieron corroborar que este nuevo espacio, Timbre4, hereda ciertas intenciones y caractersticas que, pese a las transformaciones del campo y sus actores, siguen vigentes y determinan una esttica y unos tipo de contenidos nada casuales. En el segundo captulo se intenta dar respuesta al modo concreto en que aparece Timbre4 en la escena teatral independiente; a por qu lo hace y de qu modo. Se caracteriza entonces este fenmeno desde su aparicin hasta la actualidad, pasando por los aos de su consolidacin como espacio legitimado dentro del circuito teatral independiente. Paralelamente se indagan los mitos fundacionales y el modo en que se dio a conocer Timbre4, a la vez que se describe la consecucin de ese espacio fsico, propio, y el tipo de espectadores que convoca. En el tercer y ltimo captulo se analizan las cuestiones de la potica del espacio reducido, que termina dando forma a la obra de Claudio Tolcachir y, por ltimo, se arriba a algunas conclusiones que en verdad dejan abierta la investigacin a nuevos abordajes.

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1. ALGUNAS DEFINICIONES

A partir de la observacin del fenmeno, la asistencia a conferencias, la consulta de bibliografa y las entrevistas a las voces autorizadas del mbito teatral se han detectado cantidad de criterios para nombrar al teatro independiente. Por esta razn y ante la cantidad de variantes que surgen a la hora de circunscribir el campo teatral en la actualidad, se hace necesario revisar las distintas formas de nombrar y debates en torno a este objeto; para luego decidir una postura. Qu se entiende por teatro? De qu tipo de independencia se habla cuando se lo caracteriza de esta manera? Qu define al teatro independiente? Sigue siendo til emplear ese trmino? En el presente trabajo se considera que ligar la independencia del teatro al modo de produccin, nicamente, es reducir el fenmeno a uno solo de sus aspectos. Este es el punto que en adelante se intentar explicar. Se definir a continuacin qu es el teatro en general, a qu se llama teatro independiente, cul es su especificidad y de qu modo funcionan los circuitos teatrales porteos, ubicndolos en el mbito ms amplio del campo cultural.

1.1 Qu se est diciendo cuando se habla del teatro Para comenzar a definir este trmino es necesario remontarse a los orgenes de aquella vieja invencin cultural del mundo griego definida inicialmente como el lugar de la contemplacin. El teatro es una de las ramas del arte escnico que se ocupa de representar historias y frente a un determinado pblico espectador que, con el correr del tiempo, ha adquirido nuevas y ms especficas competencias receptivas, pudiendo en la actualidad decodificar diversas formas de la expresin como el discurso oral, el discurso gestual, la escenografa, la msica, el sonido y las luces.

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Todos estos elementos en interaccin a la vez, conforman el espectculo teatral. Por qu se elige hablar de espectculo teatral? Segn Marco De Marinis, de quien se toma el trmino, el gesto terico de comienzos de siglo XX es justamente el paso del estudio del objeto texto dramtico al objeto espectculo teatral. Una nueva categora que ya no piensa al teatro como un producto sino como el conjunto complejo de procesos productivos que a la vez individualizan y fundan al espectculo (De Marinis, 1997). Este proceso constituido por ciertas prcticas est inmerso en una cultura determinada. En la modernidad se desarrolla el proceso de institucionalizacin del espacio fsico, social y simblico, que se denomina teatro. A partir de entonces se consolida una determinada organizacin del tiempo y el espacio teatral, constituyndose este evento comunicacional en un producto destinado al consumo de quienes buscan satisfacer la necesidad de entretenimiento en el campo cultural. Unos individuos ocuparn el lugar de actores, otros de tcnicos, otros de espectadores y as cada uno de los roles que pone en acto esta praxis cultural. Lo mismo sucede con el tiempo. La modernidad modela un determinado tiempo para la escena. Finalmente el espectculo teatral se convencionaliza. De esta manera es que, a partir de la modernidad, el teatro integra un fenmeno cultural complejo en el que pueden detectarse, por un lado, ciertas convenciones que constituyen su lgica interna y, por el otro, el hecho de que estas convenciones est atravesado por distintas identidades culturales as como por matrices sociales, econmicas y polticas. Al suceder en el campo ms amplio de la cultura, el consumo del espectculo teatral estara expresando ideologas y valores.

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Otra caracterstica del espectculo teatral es que se lo puede entender como el resultado de una construccin de sentido que est constituyendo cierto tipo de capital simblico, resultado de una prctica poltica en constante tensin.
Todo teatro es poltico [] La idea de que hay modelos de teatro poltico ha fenecido hace tiempo. Lo poltico est por todas partes; es rizomtico (DeleuzeGuattari). A la verticalidad de los modelos la ha reemplazado la horizontalidad y el carcter complejo de lo rizomtico. Complejo en el sentido etimolgico: complexus, lo que est tejido junto (Morin 2003). Lo poltico involucra todas las esferas de la actividad teatral y es pertinente hablar, entonces, de la capacidad poltica del teatro (Dubatti, 2005).

Los contenidos simblicos del espectculo teatral entran en circulacin en el mbito de la cultura y es en este campo de batalla articulado en el conflicto donde unos contenidos simblicos adquieren cierta legitimacin en detrimento de otros. Fue el socilogo francs Pierre Bourdieu (1996) quien dividi el mundo social moderno en diferentes campos con cierta autonoma relativa, ciertas competencias especficas y ciertas jerarquas. Los actores sociales sostienen luchas en cada uno de estos campos y de estos enfrentamientos surgen las posiciones dominantes y dominadas. Bourdieu entiende que el conflicto no es el mero enfrentamiento de clases, tal como lo explicaba el anlisis marxista, sino que se da permanentemente. El debate en el campo cultural red de relaciones objetivas entre las diversas posiciones se da en torno al lugar que asumirn los productos culturales, es decir, a la posicin ms o menos legtima que conseguirn. Pero al mismo tiempo existe cierta determinacin; y es que Bourdieu ve en aquellos actores que ocupan posiciones dominantes la posibilidad factible de imponer sus productos simblicos y de reproducir las relaciones sociales de dominacin que los favorecen. El circuito del teatro independiente, como parte del campo ms amplio de la cultura, no ocupa un lugar dominante como s sucede con el teatro comercial. Todo lo contrario. Para legitimarse o visibilizar sus discursos la prctica teatral independiente debe

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atravesar muchos obstculos, entre ellos, debe constituirse a partir de un espacio propio de produccin y consolidar, a la vez, un pblico estable. En cuanto al trmino espacios teatrales, que acaba de utilizarse, este trabajo se apoya en la mirada de Ana Wortman sobre las transformaciones de los pblicos de este ltimo tramo de la historia que han podido desarrollar diversas propuestas en lugares como fbricas u otros espacios de produccin no convencionales. A partir de entonces, dice Wortman, se han posibilitado determinados nichos de produccin en el marco ms amplio del dominio de la industria cultural.
Tambin la conformacin de los pblicos se est transformando. Si bien en el marco del dominio de la industria cultural, y fundamentalmente de las distribuidoras transnacionales que determinan las formas de la creacin cultural y se rigen por el xito de la produccin, estn orientadas al gran pblico, siguiendo el anlisis de Bourdieu en Mercados y bienes simblicos (2003), [] nuevas formas de creacin van constituyendo nuevos pblicos y no necesariamente se someten a la lgica del gran pblico, sin por ello dejar de constituir un mercado, dentro del gran mercado capitalista, un nicho de produccin y consumo (Wortman, 2009: 70).

Por lo expresado anteriormente y tambin porque se elige para este trabajo una perspectiva terica que entiende al teatro como un evento comunicacional, poltico e histrico a la vez, es que se descarta el estudio del texto teatral al interior de s mismo, as como el trabajo aislado sobre los espectadores o enunciatarios. El enfoque de este trabajo es exploratorio y como se ha expresado anteriormente intentar echar luz sobre la cuestin general a partir de un caso puntual y de la observacin tanto de los actores y sus prcticas como de los espectadores y la potica del texto teatral, entendindolos como un todo que funciona articuladamente. Dubatti llama convivio a este acontecimiento comunicacional del que las tres instancias recin citadas son parte fundamental e insustituible.
Decimos acontecimiento porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, accin humana, slo devenida objeto por el examen analtico. Desde un enfoque ontolgico proponemos redefinir el acontecimiento teatral, en su frmula nuclear,

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como una trada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores (Dubatti, 2003).

El teatro entendido como un acontecimiento que genera un determinado tipo de relacin es en proceso y en constante cambio. Cada movimiento en el escenario es potencialmente susceptible de ser modificado por algn agente interno o incluso externo a la escena, como se ver en la intervencin policial en la sala Timbre4 que se narra en el cuarto captulo. A diferencia del cine, la radio, los peridicos, las revistas, la televisin, Internet y cualquier otro producto de la industria de masas,6 el contenido del discurso que est siendo expresado en una sala teatral, se asume como material potencialmente modificable. Millones de alteraciones pueden suceder en el devenir de las funciones. 7 Aun cuando la finalidad sea sistematizar y repetir textos y movimientos en el escenario, las acciones se modifican una a la otra todo el tiempo. Un breve fallido, un da de lluvia,
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El trmino cultura de masa surge en EE.UU, entre finales de la dcada del 30 y la conclusin de la 2da Guerra Mundial, poca en la que las denominaciones comunicacin de masa, medios masivos y cultura de masa fueron denominaciones de uso corriente. Renato Ortiz (1996) trabaja el surgimiento de esta nueva terminologa y diferencia Masa de Multitud. Para l multitud es un trmino que se aplica a la clase proletaria emergente, a sus exigencias de participacin poltica y ciudadana. Es un agrupamiento irracional, guiado por la exacerbacin de los sentimientos, que encarnara la negacin de los principios democrticos y la libertad humana. Le Bon caracteriza la era de las multitudes como el momento de ascenso de las clases populares a la vida poltica. Las reivindicaciones obreras pasan a ser vistas como una usurpacin, la seal manifiesta de la decadencia civilizatoria. Una multitud es una aglomeracin de personas en un determinado lugar. Es visible. Expresa una concentracin. Compuesta de elementos heterogneos, es transitoria, poseedora de un alma colectiva, e incapaz de generar una conciencia colectiva. Los participantes son desconocidos entre s, nada los aproxima. En la multitud se disuelven las individualidades y se propicia un comportamiento irracional y emocional, no existe mediacin de la conciencia. Los medios de comunicacin redimensionan la relacin de proximidad-distancia. Por otro lado, la idea de opinin pblica requiere una cohesin mental entre los individu os, esto es, una mediacin intelectual entra la fuente emisora de un mensaje y el receptor, diseminado por una vasto territorio. El pblico sera una especie de multitud menos ciega. Por su parte hablar de masa es hablar del fenmeno surgido en los EE.UU., con el desplazamiento de los estudios de opinin pblica hacia el mundo de la comunicacin. Espacio y tiempo comenzaban a ser superados por el avance tcnico. En esa poca la revolucin comunicacional se restringe a la prensa. A partir de la radio, el cine industrial, las historias y la publicidad, la problemtica adquiere otra dimensin. La comunicacin profundiza las condiciones de deslocalizacin de las personas. El trmino cultura de masa traducira entonces esos cambios. La cultura de masa no es un espacio desarticulado, inorgnico. Al contrario, los socilogos la perciben como un vehculo privilegiado de socializacin. La esfera de la comunicacin emerge as como un espacio de disputa cultural y poltica. Los crticos piensan que el individuo se desvanece. La corriente sociolgica mayoritaria toma otra direccin. Los objetos de inters de las masas atraen la atencin de las personas hacia fuera de sus culturas locales, as como de las esferas cubiertas por normas, reglamentos y expectativas. En este sentido, la masa puede ser percibida como constituida por individuos aislados y alienados. El individuo en la masa es agudamente autoconsciente, no acta en respuesta a los estmulos excitantes de aquellos con quienes se relaciona sino que lo hace en respuesta al objeto que retiene su atencin. Los individuos escogen los objetos dispuestos en el mercado, pero, colectivamente forman parte de un conjunto homogneo de consumidores. Los primeros intentos de comprensin de la cultura y la sociedad de masa enfatizan la especificidad del momento histrico.

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un celular que suena, todo es motivo de modificacin y cambio. Y lo mismo que altera al espectculo teatral, lo mantiene vivo. Casi como en un discurso inconsciente, actores y espectadores se modifican mutuamente. En resumen el espectculo teatral es un acontecimiento vivo que, a travs de una serie de convenciones, produce dilogos ms all de las palabras, carga con una cierta construccin de sentido y se constituye como producto simblico a ser consumido.

1.2 Qu se est diciendo cuando se habla del teatro independiente Son muchas las preguntas que surgen a la hora de intentar circunscribir un objeto como el teatro independiente para el posterior anlisis de un caso puntual. Tambin son muchas las posiciones en torno a qu lo define y de ninguna manera la discusin que se da en el campo cultural est cerrada. El declive de la clase media argentina y la muerte en 1975 del fundador del movimiento, Lenidas Barletta, marcan para Osvaldo Pellettieri el final de teatro independiente. A partir de entonces, sostiene el historiador, habra que hablar de teatro alternativo. El da 18 de junio de 2009 entrevist a Marina Sikora, Becaria del Conicet y Secretaria Tcnica del GETEA (Grupo de estudios teatrales), quien afirm siguiendo la misma lnea terica la necesidad de hacer la siguiente distincin.
Respecto del teatro independiente hay que poder diferenciar entre el movimiento de teatro independiente, que va de 1930 a 1959, de las formas emergentes posteriores. Nosotros hoy preferimos hablar de teatro alternativo. Porque uno enseguida al hablar de independiente se pregunta: independientes de qu? La mayora de esos grupos tienen subsidios, por lo tanto no son independientes (Sikora, 2009).

Entre los argumentos apocalpticos de este grupo se encuentra la crisis socioeconmica y el desgaste de los integrantes del movimiento, quienes, desanimados por no haber cambiado el pas con sus mensajes deciden abandonar el teatro

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independiente y pasar a integrar los elencos de televisin y el teatro comercial. Confirmar esta afirmacin sera negar el desarrollo de una cantidad infinita de propuestas y trabajos dramatrgicos independientes en lnea con la tradicin que nos legara Lenidas Barletta y que se presentaron con posterioridad a la arbitraria fecha de defuncin que este grupo le coloca a los independientes. Por otro lado es imposible invisibilizar esos trabajos teatrales que han llegado hasta nuestros das consiguiendo una amplia legitimacin en el campo cultural, incluso en algunos casos muy en las antpodas del circuito comercial. Por qu dejar de nombrar de un determinado modo? La cuestin central a desentraar parece estar ligada al uso del trmino independencia. En el caso de la presente tesina, se parte de una concepcin del teatro independiente que no lo define nicamente segn su modo de produccin sino de acuerdo a la tradicin y a aquellos contenidos simblicos que logra hacer circular, siempre que no reproduzcan el discurso dominante y que, a largo plazo, le permitan conquistar su propia legitimacin en el campo cultural. Por esa razn tambin se acuerda con la definicin del historiador Carlos Fos, doctor en antropologa cultural y director del Centro de Estudios Teatrales del Complejo Teatral de Buenos Aires, para quien el teatro independiente es el espacio capaz de autoabastecerse de capital humano, textos dramticos propios y formas diversas de sostenimiento econmico, ya sean stas subsidios, donaciones o el resultado de cualquier actividad circundante a travs de la cual se recauden fondos. En la entrevista que se le realizara a los fines de este trabajo Fos diferenci dos tipos de legitimacin que perseguira el teatro independiente. Una legitimacin histrica y otra esttica.
Habra espacios legitimados por lo histrico, que seran los teatros que provienen del teatro independiente, no de produccin independiente sino del teatro independiente propiamente dicho: como Andamio 90` que es la ltima creacin de

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Alejandra Boero o el teatro Pair, hoy teatro IFT 8. Por su parte, los espacios legitimados por lo esttico, seran aquellos teatros que son iniciados por un grupo y seguidos por otros. No es igual estar en El camarn de las musas, que estar en un espacio que todava no ha logrado nada de legitimacin (Fos, 2009).

Tanto las personalidades entrevistadas como los debates que se hicieron visibles en la prensa, expresan una multiplicidad de voces y posturas. Existen propuestas independientes subsidiadas, otras ms cercanas a sectores empresariales y muchas formas de teatro cooperativo que bien podran entrar dentro de la clasificacin del teatro independiente. Pero esa lnea, claro est, es difusa y se va corriendo porque no responde ms que a una categora de anlisis. Segn Claudio Tolcachir, protagonista del caso Timbre4: Somos independientes porque trabajamos por nuestro inters, digamos, nadie nos dice de qu hablar, [ni] cmo hablar. No dependemos de nadie; ni econmicamente, ni ideolgicamente. Salvo de nuestro pblico9. Adentrarnos en el debate por la definicin de independencia sera un trabajo tan extenso como infructuoso. Slo nos interesa dar cuenta de que existen estas las siguientes posiciones: quienes definen la independencia en torno al modo de produccin, quienes lo hacen de acuerdo a sus diferencias estticas, quienes hablan de la tradicin o las escuelas que dieron formacin a los integrantes y quienes plantean las cuestiones de la independencia de pensamiento o independencia ideolgica.

Esta es una rama de teatros en realidad, que antes se denominaban teatros tnicos, que nacen por una vocacin de mantener la comunidad en el idioma vernculo. Hubo teatro polaco, teatro italiano, etc. El teatro en dish, que cobr una gran importancia en la Argentina, tanto que an hoy sigue. La mayora de este teatro tnico se fue fusionando con el teatro de ac a medida que las comunidades se integraban con el paso del tiempo. 9 Todas las palabras de Claudio Tolcachir citadas en este trabajo son fragmentos de una larga entrevista realizada en el Bar de la sala de Teatro Timbre4, Mxico 3554, el da 23 de febrero de 2012; fragmentos de la cul fueron publicados en el la pgina: www.elcircuitodeteatro.com.ar

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En lnea con esta ltima posicin entraran los argumentos de Alejandro Robino,10 guionista, dramaturgo, director teatral, docente y abogado; quien propone una perspectiva tomada del mundo del cine.
El teatro comercial es aquel que permite que el espectador reafirme lo que piensa, [dice] por eso yo creo que as como el teatro comercial va tras la taquilla, y el teatro oficial es instrumento de quien en ese momento gobierna es decir: vehiculiza el sistema de valores de las mayoras- el teatro independiente sera entonces aquel que pone en duda el sistema de pensamiento del espectador 11 (Robino, 2008).

Cuestionar o poner en duda el sistema de pensamiento del espectador sera, de algn modo, dejar de reproducir de manera directa y sin filtro las ideas dominantes de la poca. Ese punto es el que nos interesa para pensar el teatro independiente en la actualidad. Algunas otras voces expresan, en torno a la discusin sobre la independencia, que este teatro es slo una reaccin contra el teatro oficial. Este punto es fcilmente rebatible, sobre todo si seguimos el pensamiento de Jos Marial, gran dramaturgo y pensador del teatro, que ya hace ms de sesenta aos plante la necesidad de terminar con esta creencia errnea.
Se ha dicho con harta facilidad que el teatro independiente ha tenido como origen, como punto de partida, el de ser una respuesta al mal teatro comercial [] hay que terminar con tal creencia errnea y ubicar al movimiento de teatros no subordinados a taquilla, dentro de su justa rbita, y de su innegable proyeccin. El teatro independiente naci y se ha desarrollado con contenido propio, sustancial, no como reflejo contrario, ni como rplica al mal teatro comercial. Este contenido y sustancia que le son propios, le ha permitido elaborar una teora y principologa que hacen en forma directa a su condicin artstica (Marial, 1955).

Tan amplia es la cantidad de propuestas que sera interminable la clasificacin y

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Cuarta Charla del Colectivo Teatral. Sbado 13 de Septiembre de 2008 - Teatro del Pueblo. (http://www.colectivoteatral.com.ar/) 6 Cuarta Charla del Colectivo Teatral. Sbado 13 de Septiembre de 2008 - Teatro del Pueblo. (http://www.colectivoteatral.com.ar/)

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hasta perdera sentido hacerla. Partiremos entonces de la afirmacin de que el teatro independiente no slo no est muerto porque no se lo puede limitar a su modo de produccin o a un momento histrico del pasado, sino que sigue vivo, transformndose, e intentando poner en circulacin discursos que visibilicen voces independientes y construcciones de sentido que expresen la produccin de sentido de aquellas posiciones an no legitimadas en el campo cultural.

1.3 Caracterizacin de los circuitos de teatro en CABA En el mbito que se decidi recortar, a los fines de este trabajo, es el de la Ciudad de Buenos Aires. All es posible observar tres circuitos que estructuran la esfera teatral del campo cultural. Existira un acuerdo tcito acerca de que estos tres circuitos ordenan el anlisis, a partir de una posible clasificacin; y que son el circuito oficial, el circuito independiente y el circuito comercial. A estos tres grupos hay que agregarles por fuera, algunas otras expresiones artstico teatrales barriales, vocacionales o comunitarias. Ana Durn, periodista, investigadora y directora del Programa Formacin de Espectadores del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, describe muy claramente los tres circuitos teatrales y su especificidad en el discurso que expusiera pblicamente en 2008, con motivos del encuentro organizado por el Colectivo Teatral12.
Al hablar del teatro comercial nos referimos a una voluntad de produccin de dos meses, tres meses, con un productor que pone dinero, una importante inversin publicitaria y estrellas de la TV como prota gonistas de las obras [] El teatro independiente, si bien cobra entrada, slo aspira a cubrir los gastos. Por supuesto que una gran parte del teatro independiente depende de los subsidios estatales, pero obviamente la forma de produccin de este teatro tampoco es la del teatro oficial, donde hay un registro de produccin distinto: un productor, dos meses de ensayo, etc. Por supuesto que hoy nada es 100% puro. Ni 100% comercial, ni 100% independiente. Cuando en esta mesa hablamos de teatro independiente
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Cuarta Charla del Colectivo Teatral. Sbado 13 de Septiembre de 2008 - Teatro del Pueblo. (http://www.colectivoteatral.com.ar/)

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[] lo que tratamos de ver es si hay alguna identidad que lo defina (Durn, 2008).

Avanzando sobre la especificidad de los circuitos existe cierto acuerdo generalizado respecto de que el teatro independiente se ocupa de los discursos y estticas experimentales y la generacin de materiales propios, mientras que el teatro oficial se ocupara de traer a la escena los clsicos del mundo y de la historia dramtica nacional; y el teatro comercial incluye las propuestas que gozan de cierta inversin y espectacularidad como son la revista o las obras de autores de renombre hechas con actores y directores de renombre. Siempre que se hace referencia al teatro comercial se lo liga de modo directo con lo empresarial. La eleccin de este trmino marca cierto desprecio hacia la intervencin del capital privado en la produccin teatral, a la vez que cierta seleccin de materiales que han encontrado en la masividad un pblico consumidor ms bsico y menos erudito. Muchos sectores del teatro independiente, incluso sectores de la academia, suelen despreciar lo masivo y encontrar en estos productos simblicos una esttica pobre, producto de su propia masividad. Este punto se retomar y discutir a partir de las ideas de Jorge Rivera, en el captulo final. Por ltimo y para cerrar cabe que se recupere una ltima clasificacin de Carlos Fos,13 quien expres que debiera ordenarse el campo a partir de los espacios legitimados y los espacios en vas de legitimacin.
Podramos definir al sistema teatral porteo de la siguiente manera. Tenemos un circuito empresarial, un circuito independiente con una cantidad infinita de variantes estticas [] y un circuito oficial integrado por CTBA 14: Complejo
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Carlos Fos, en entrevista que le realic el lunes 23 de marzo de 2009. Como es de pblico conocimiento el CTBA se crea en el ao 2000 y agrupa a los Teatros: Alvear, De La Ribera, Regio y Sarmiento, dejando afuera al centro cultural de Mataderos, que pas a formar parte de los espacios formales, junto con el Centro Cultural Recoleta. El concepto centro cultural fue cambiando a travs del tiempo. Y su definicin tiene que ver con la propuesta constante y permanente a lo largo de todo el ao. Por otro lado hay que diferenciar a estos Centros Culturales de los Centros Barriales, que no tienen espacios fijos, sino que funcionan a veces en escuelas, otras en sociedades de fomento, o en comits.

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Teatral de Buenos Aires, dependiente del Gobierno de la Ciudad, que tiene estatus de provincia desde 1996 y el Teatro Cervantes, dependiente de la Nacin (Fos, 2009).

Contrariamente a las afirmaciones de Osvaldo Pellettieri, Carlos Fos considera que debera hablarse de circuito de teatro independiente, rechazando la nomenclatura de circuito under porque ser sta una categora no sociolgica ni filosfica, sino a una referencia directa a la realidad teatral norteamericana, que nada tiene que ver con la Argentina. Mucho menos [sugiere Fos] debe utilizarse el trmino o ff que slo intenta remitir al off Broadway, sistema teatral que nada tiene que ver con nuestras formas del espectculo. En definitiva convenimos, para nuestro posterior anlisis, que el teatro independiente debe definirse de acuerdo a la legitimacin, o no, de estos espacios y en lnea con la herencia recibida por la tradicin y escuelas a las que pertenecen sus teatristas. En el prximo captulo se har un breve repaso por la historia del teatro independiente desde su fundacin hasta la actualidad, para luego adentrarnos en el estudio y anlisis del caso puntual Timbre4 que nos permitir poner en funcionamiento estas categoras y desde ellas observar el fenmeno puntual ya anunciado tanto a nivel del pblico como a nivel de la conquista del espacio propio.

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2. EL CASO DE TIMBRE4

El siguiente captulo da cuenta del modo en que surge y se legitima un espacio teatral como Timbre4. Se propone para la exposicin una periodizacin en tres etapas que dan cuenta de los inicios, el crecimiento y la consolidacin de este espacio. Primera etapa: los inicios. All se narra la consecucin de un espacio propio, los traspis que significaron el proyecto, la cuestin de las habilitaciones y el modo de produccin econmica que establece inicialmente la cooperativa para poder operar en el circuito teatral independiente. Segunda etapa: la era Coleman. Se reconstruye el momento de mayor xito, giras y premios internacionales que terminan de posicionar a Timbre4 como un espacio legitimado. Tercera etapa: la apertura y puesta en funcionamiento de la sala nueva sobre la calle Mxico, en el mismo barrio de Boedo y a la vuelta de la histrica sala que fue vivienda, en simultneo, del actor, director y dramaturgo Claudio Tolcachir.

2.1 Los inicios Pongamos en contexto el escenario social donde se da el surgimiento de este espacio teatral. Estamos en el ao 2001. El escenario argentino es la crisis social, poltica, econmica, de valores y de ideologa. No hay un plan, no hay un modelo. Todo lo contrario, reina el caos. La Alianza viene a restaurar el Estado despilfarrado que dej el menemismo, pero la crisis se profundiza. La poltica econmica que aplica De la Ra es ms deficiente que la enfermedad, el riesgo pas inicia su etapa de escalada ascendente sin retorno y la entrada en default termina por complicarlo todo. Se desata una importante crisis. En una

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violenta represin en la Plaza de Mayo mueren varias personas. Se vive un clima de tristeza e inseguridad fsica y jurdica. En ese contexto muchos argentinos abandonan el pas.15 Pese al derrumbe econmico, poltico e institucional, un grupo de jvenes teatristas decide salir a mostrar lo suyo. No son muchos y usan el timbre N 4 de un PH que, pasillo al fondo, lleva al departamento de Claudio Tolcachir, el personaje principal de esta historia. Claudio es un joven alto, pelirrojo, nacido en 1975, y que para entonces acaba de cumplir veinticinco aos. Tiene un gran empuje y apasionamiento por el trabajo que hace. Es actor desde que comienza la escuela secundaria, y vive donde ensaya desde que dej la casa de sus padres. El primer lugar al que se mud fue el estudio que le prestaron unos compaeros de danza. Un ambiente bastante pequeo donde tena un colchn que pona y sacaba del placar para hacer espacio a los dueos cuando necesitaban dar clases o ensayar. Durante su paso por el colegio secundario, cuenta, iba por las aulas reclutando compaeros para armar ensayos que terminaban en puestas en escena muy precarias que se mostraban en el stano del Instituto Mariano Moreno.16
Yo ah empec a sentir que poda guiar un grupo, eso fue determinante para m, me di cuenta que poda, y pobres, les haca hacer de todo, Chejov, Beckett, Sfocles. Yo estaba estudiando y empezaba a hacer esto. Pero no lo llamaba dar clases porque para m era ms experimental, me daba vergenza llamarlo clases.

Su primera influencia fuerte es Alejandra Boero, con quien toma clases desde que cumple los catorce aos. Ella ve enseguida la vocacin innata de su alumno y en poco tiempo lo nombra ayudante de direccin para todos los cursos de Andamio `90.

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Sobre esta etapa de la historia argentina, vase: Entre la Poltica y la Gestin de La Cultura y el Arte, nuevos actores en la argentina contempornea, Ana Wortman, compiladora (2009) Ediciones Eudeba. 16 Colegio secundario N 3 Mariano Moreno. E.M.E.M. Distrito escolar N 2, sito en la Avenida Rivadavia 3577, antiguamente conocido como Colegio Nacional Oeste N 3 Mariano Moreno.

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Ver los espectculos detrs de bambalinas despierta en Tolcachir un fuerte inters por la direccin, la puesta en escena y la dramaturgia de actores. A la vez le significa una temprana visin panormica del modo de produccin de que son herederos los independientes.

Yo era bastante chico y ya estaba viendo del otro lado. Un poco demasiado temprano tal vez. Un poco yo siempre respir esta idea de que las cosas que uno quiere hacer, las hace. Un poco a los martillazos tal vez, pero las hace. Te junts, ensays. Es decir, siempre lo vi as, y as se me arm en la cabeza (Entrevista a Claudio Tolcachir17).

Pero el verdadero comienzo de esta historia es el da 11 de mayo de 2001, cuando Claudio Tolcachir pisa por primera vez el PH de Boedo 640. * La primera obra que se estrena en Timbre4 es una variet. Entre amigos, un piano y algunas copas, nace Jamn del diablo, obra basada en el texto 300 millones, de Roberto Arlt, personaje que remite rpidamente a los inicios del teatro independiente en la Argentina. En este acontecimiento teatral todo sucede a la altura de los ojos de los espectadores. No hay una tarima, ni algn otro tipo de posicionamiento de la obra o de los actores por encima de los que asisten a la fiesta del teatro. Se trata de un verdadero convivio teatral al decir de Jorge Dubatti una conjuncin de presencias e intercambio humano que no est mediado tcnicamente o, lo que es lo mismo, una prctica de socializacin de cuerpos presentes que se afectan comunitariamente in vivo, rechazando la desterritorializacin que generan las intermediaciones tcnicas.

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Todas las palabras de Claudio Tolcachir citadas en el presente captulo son fragmentos de una larga entrevista realizada en el Bar de la sala de Teatro Timbre4, Mxico 3554, el da 23 de febrero de 2012 y publicada (fragmentariamente) en el la pgina: www.elcircuitodeteatro.com.ar

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Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institucin ancestral del convivio: la reunin, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en trminos de Florence Dupont, la base de la cultura viviente del mundo antiguo. Conjuncin de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones tcnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos (Dubatti, 1999).

Todos constituyen un mismo grupo que se encuentra espacio-temporalmente y donde cada uno tiene su rol asignado: los artistas representar, los invitados decodificar la obra activamente, a la vez que distenderse. 18 Siguiendo a Jorge Dubatti hablamos de acontecimiento teatral porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, accin humana, slo devenida objeto por el examen analtico (Dubatti, 1999). El variet expona los sucesos de un cabaret donde conviven varias seoritas con poca ropa, pestaas postizas, plumas, y lentejuelas, que entre bebidas espirituosas y risas le tienden una especie de trampa al dolor. La entrada costaba cinco pesos e inclua una consumicin. El comedor del cuarto PH de Boedo 640 se llenaba cada sbado y el pblico comenzaba a contar lo que haba visto. As, de boca en boca, la sala fue llenndose cada fin de semana un poco ms. Con el correr de las funciones se va armando, como en tantos otros casos, un ncleo de actores, creadores y espectadores que muchas veces se retroalimentan de modo bastante endogmico. 19 La sala no tiene siquiera un cartel en la puerta. Pese a todo, la gente llega, entusiasmada. Algunos se enamoran, otros se conocen, se hacen amigos ntimos, y as se empieza a conformar un espacio nuevo, en una propiedad horizontal del barrio de Boedo, que no deja de hacerle honor a su tradicin arrabalera.

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Segn Dubatti en el convivio teatral no slo resplandece el aura de los actores: tambin la del pblico y los tcnicos. Es en esa reunin de auras, donde el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en consecuencia, es tambin imperio de lo efmero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable (Dubatti, 1999). 19 Para profundizar en el concepto de Prosumidores, ver entrevista Consumo Cultural hoy y formacin de pblico para el Teatro Independiente, de Marcela Jaroslavsky a Marcelo Urresti, en Alternativa Teatral 11/08/2008.

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Fue como una reaccin de supervivencia, una necesidad de juntarse con la gente que ms confianza te daba y ms amor te daba y empezar a soar, a meterse en un sueo. Era como inventarse un futuro en medio de la crisis del pas. Tener ensayos. Trabajar igual. Pero no porque el teatro sea ms importante que la vida, sino porque era la manera de imaginar que podamos hacer algo. Porque la realidad es muy grande, la cada de un pas, por ejemplo, y vos no pods hacer nada con eso. Pero s pods ensayar, dar amor, tener un proyecto. Y nosotros hicimos eso. Lo nuestro. [] Agarramos el galpn de atrs de mi PH, que era una fbrica de zapatillas en Boedo, al fondo, con otros tres PH antes y con el grupo que ramos, todos alumnos, amigos, compaeros, hicimos lo que yo haba aprendido de mis profesores, de Alejandra Boero, por ejemplo.

Esta experiencia primigenia, exploratoria, sin prensa meditica ni capitales al servicio de la produccin, va posibilitando que se imponga el sueo de hacer teatro y que Timbre4 abra sus puertas para hacer visibles textos y temticas nada fciles de encontrar en la calle Corrientes.

2.1.1 El uso pblico de un espacio privado Con el correr de los meses y la prctica teatral que avanza sobre las dificultades, la cooperativa de trabajo decide montar la sala como corresponde. Para entonces Claudio Tolcachir vive en el timbre 3 de la casa chorizo de la avenida Boedo 640, en el anteltimo departamento de aquella propiedad horizontal. Al fondo, en el timbre N 4, existe una fbrica desocupada que en algn momento previo a la recesin de los noventa produca zapatillas. La ex fbrica pertenece a un familiar de Tolcachir quien, solidarizndose con la causa cede el espacio, aunque slo por un tiempo. All, en el cuarto departamento, al final del pasillo, se improvisa por primera vez la sala. El lugar es chico y bastante incmodo. Por esa razn en breve se avanza en la ampliacin y se coloca la boletera en la propia casa de Claudio Tolcachir. Una pieza y la cocina del director se unen, precariamente, al departamento contiguo, donde est la sala. Sin embargo el lugar que se consigue soluciona la necesidad de cobrar una entrada. Sin el aporte del pblico todo el esfuerzo resultaba imposible de

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ser sostenido en el tiempo, comenta Tolcachir. Ms adelante se retoma esta cuestin y se caracteriza en detalle el modo de produccin utilizado en esta primera etapa de la sala teatral. Pero volviendo al desafo que enfrenta la cooperativa a la hora de acondicionar la sala, vale poner atencin en las caractersticas y tono mtico del relato de Tolcachir, tan similar al nacimiento de otras tantas salas de teatro independiente. Celia Dosio, en el libro El Payr, cincuenta aos de Teatro Independiente entrevista a Onofre Lovero quien asegura que: [Los independientes] crean que la posesin de la sala era un hecho primordial que les ofrecera ms posibilidades de permanencia (D osio, 2003: 55). Tambin en el captulo anterior queda expresado como Jos Marial, en el libro El Teatro Independiente, narra los inicios del Teatro del Pueblo y el quehacer de Barletta con especial nfasis en el esfuerzo personal de los integrantes de colectivo teatral, puesto al servicio del proyecto. Una vez ms, pero tantos aos despus, la cuestin del espacio se vuelve prioritaria. Y cuando se decide el uso de aquella fbrica cedida por un tiempo, todos los integrantes del grupo que lidera Tolcachir ponen manos a la obra. Las paredes se arreglan, los baos se adaptan, y arriba de la sala se arma un aula para dar clases. En un minsculo lavaderito de dos metros por dos metros, se pergea un camarn. La pileta sigue a un costado, pero en la pared de frente se coloca un espejo. Primero ser un espejito redondo, ridculo de tan pequeo, y despus uno ms grande. Los estantes dejarn de tener productos de limpieza y baldes para llenarse de zapatos y objetos de utilera. Telfonos viejos, canastos, veladores. Todo lo prescindible en una casa, se vuelve necesario en una sala de teatro. Una sola lamparita cuelga del techo del ex lavadero. Uno de los actores extiende un cable por la pared y coloca una llave de luz. En

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las prximas funciones el camarn tendr una iluminacin como corresponde, desde arriba del espejo. Claudio Tolcachir cuenta que lo de vivir en el espacio de trabajo es una prctica que l ya vena teniendo desde la primera adolescencia, desde que empez a estudiar teatro y se fue a vivir con sus amigos. Por esta razn no fue extrao que en su casa de Boedo, por fin, pudiera comenzar a hacerse realidad el ms ambicioso proyecto artstico que l haya tenido. Tanto el grupo de base, como los alumnos que se suman y el pblico del barrio de Boedo, comienzan a tener un lugar de encuentro en la sala de Teatro Timbre4, y es en la consecucin de ese espacio donde reside el secreto y la identidad de la cooperativa. La conformacin del grupo hacedores-espectadores toma cuerpo en el lugar fsico donde se chocan. Un espacio surgido del lugar que se les niega en la calle Corrientes, en los circuitos de teatro oficial y comercial. De alguna manera, podra decirse, que el espacio los define. Tanto desde la pertenencia e identificacin con un lugar que les es propio, como desde las restricciones que significar el hecho de trabajar en ese lugar reducido e incmodo. El cuerpo de los actores, tanto como la historia que se narra, tomarn la forma del espacio.

2.1.2 El armado de los espectculos Los familiares y amigos de los actores tambin se suman y colaboran con el proyecto colectivo. Algunos consiguiendo objetos para la escenografa, otros cosiendo, cocinando o simplemente asistiendo a observar crticamente los ensayos. Los integrantes de la cooperativa consiguen tachos de aceite para hacer las luces, los perforan entre todos y los limpian, despus compran cuarzos para hacer el cableado. Hay que correr cosas de lugar, ver que las sillas alcancen para todos, salir a comprar

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ms, pedir prestado, estar alerta en la calle y recoger lo que se descarta y puede ser reutilizado como escenografa. El otro tema de importancia es el vestuario. Si se consigue algo de dinero con las entradas siempre hay que utilizarlo para otras cuestiones prioritarias. Se consensa entonces que cada uno de los integrantes del elenco conseguir su vestuario, para evitar gastos superfluos. Lo mismo sucede con el maquillaje, los zapatos, o la utilera. Las actrices van a las ferias americanas de Boedo, Almagro y Balvanera para elegir ropa de poca, que despus van a restaurar si hiciera falta. Pero esa no es su nica tarea. Los esfuerzos no se limitan a los roles, y mucho menos a los gneros. Las actrices no hacen slo cosas de actrices. Lo mismo los actores, los tcnicos y el resto de los roles. Todos se ven obligados a colaborar con todo. Las mujeres pueden pintar paredes, correr los muebles, trepar a la escalera y poner celofanes sobre los tachos de luz, mientras pasan letra y escuchan las marcaciones del director. Las ventanas y las puertas originales sirven de escenografa. El concepto general es aprovechar lo existente. Todo. Lo ms que se pueda. Hay una escalera que va al cuarto de arriba. Queda. Se entiende enseguida que podr ser integrada a la escena de algn modo. Viene bien para ampliar los planos que despus tendrn todas las obras de Tolcachir. Planos paralelos, superpuestos, donde pasan situaciones que se montan, o suceden simultneamente. Una ta de Claudio hace la reserva de localidades sentada al lado del telfono. Una madre presta su habilidad y su mquina de coser para lo que haga falta. Manteles, cortinas, estolas. Un hermano se ocupa de tomar fotos para los volantes. Se hacen afiches para invitar, alguien va hasta la fotocopiadora, otro reparte o cuelga un cartel en su facultad. La tarea no es fcil, hay que trabajar mucho, cubrir todos los roles, y

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tambin hay que comer. Por eso muchas veces las funciones se hacen aunque el pblico sean slo cinco o seis personas.
Nosotros hicimos todo. Fue muy lindo. Vos entrabas a Timbre y veas a las actrices con el casco de soldar, colgando las parrillas, a los chicos pasando letra mientras lijaban las paredes. Era como una alegra en medio de muchsima desolacin.

En las conclusiones, que siguen a este captulo, se analizar de qu modo esta restriccin del espacio sobre el trabajo creativo y la puesta del espectculo se vuelven una potica propia para el Colectivo Teatral Timbre4.

2.1.3 Las habilitaciones y los traspis de la primera etapa Como tantas veces, en tantos lugares, los vecinos aparecen en el papel de los malos de la pelcula. En la casa chorizo del barrio de Boedo hay dos familias que comparten el pasillo de acceso a la nueva sala de teatro. Los timbres N 1 y N 2 no estn nada de acuerdo con el paso de los espectadores por la puerta de sus departamentos, ni con el bullicio de las conversaciones, o lo que es peor, con el prostbulo y venta de drogas, que se dice est funcionando en el fondo de sus casas. Sencillamente: no quieren un teatro ah. No les gusta. Sobre todo a uno de los vecinos, Sabino, que en cuestin de un ao les realizar ms de treinta denuncias, convencido de que al fondo del pasillo funciona una sucursal de dealers colombianos. Pero no. Al fondo, como cosa extica y poco comn, podan llegar a pasar Francis Ford Coppola, Gael Garca Bernal, Hctor Babenco o algunos directores de los encuentros escnicos del mundo, que saban que all pasaba algo mgico. No ms que eso. Sin embargo Sabino no entenda ni de cine, ni de teatro y ms de una noche sala en calzones al pasillo para sacar fotos de los actores desprevenidos y usarlas como prueba en un juicio que nunca hizo.

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El otro vecino, con el correr del tiempo y el trato respetuoso de los actores, se fue convenciendo de que no pasaba nada raro, y hasta permite que se pegue en su pared, al lado de la puerta, un cartel con la leyenda: Silencio en el pasillo, por favor. Este pblico no slo requiere que se eduque su criterio artstico a la hora de espectar una obra, sino tambin su comportamiento antes y despus de la funcin. Estos conflictos en algunos casos llegaron a la clausura de la sala, como se describir en breve. Pero la mayora de las veces, luego de una amable conversacin con los oficiales de la Polica Federal terminaban con no ms que algunas breves advertencias. Sin embargo, el da menos pensado, y tantas veces rememorado por los teatristas de Timbre4, llegan dos policas vestidos de civil. Para entonces ya se haba estrenado Jamn del diablo, y la cooperativa, toda, estaba en pleno desarrollo de una escena. Cada quien estaba ocupando su lugar, la boletera estaba desierta y los actores en el escenario. La obra, como ya se dijo, transcurre en un cabaret y Claudio Tolcachir est disfrazado de travesti, reemplazando a un compaero enfermo. La puerta de ingreso a la sala de Timbre4 da justo al escenario. Los policas entran a los gritos, buscando al responsable. Claudio Tolcachir. Todos lo miran. Est vestido de mujer, metiendo panza en su ropa encorsetada, maquillado y sobre unos tacos altos que lo hacen caminar con exageracin.
Cuando los policas preguntaron, bueno, quin es el dueo del lugar, ah todos me sealaron [asegura] y despus agrega que, a pesar del susto, hay que decirlo, tampoco nos toc una poca tan dura, es decir, vena la polica y yo pensaba que cagada, me van a cerrar el teatro!, pero no tena miedo, el miedo que imagino habrn sentido los actores de otras pocas.

Los primeros aos del nuevo siglo no slo traan bajo el brazo la demostracin pragmtica de la incapacidad de un gobierno, sino tambin el agotamiento de un modelo econmico de acumulacin de capital y mega-monopolios. Timbre4 asoma en la escena teatral portea de prepo, con la potencia del trabajo expuesto ante los ojos de todos. Sin padrinos, sin sponsors ni publicidad. Un reducto,

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como hubo unos cuntos otros en los albores del milenio, al borde de todo, en el extremo del abanico de posibilidades. Los noventa haban embarrado el terreno, y el circuito comercial se haba puesto unas buenas botas para salir a flote. Al teatro oficial, como siempre, y aunque en menor medida, lo estaba sosteniendo el hilo fino del presupuesto que un Estado adelgazado segua aportando. Los ms perjudicados eran los independientes. De pensamiento y de rentabilidad. Los que tenan que encontrar la forma de levantar la cabeza y sortear los obstculos que se les presentaban. Tolcachir termina de narrar la historia de aquella clausura con otra ancdota inslita, que ilustra esas dificultades. Cuenta que los policas de civil cayeron en la cuenta de que estaban interrumpiendo una obra de teatro, hicieron algunas caras y gestos de incomodidad y, ante las miradas inquisidoras del pblico, decidieron tomar asiento entre los dems espectadores.

Cuando vieron que no era ni prostbulo, ni haba drogas, nos pidieron por favor un papel [habilitacin] para no clausurarnos y se quedaron. Les dio ternura. Yo tena 26 aos. Era un nene. No tenamos nada y nos tenan que clausurar muy a su pesar suyo. Y de hecho lo hicieron. Yo en ese momento, despus de hablar con ellos y ver que se quedaban, no saba si al sacarme las pestaas iban a llevarme a la comisara. Pensbamos que seguro nos cerraban el teatro pero ni idea cmo segua todo. Supongo que por jvenes, o porque nos pareca que bamos a arreglarlo todo. No s. Hicimos la funcin, y al otro da, con la faja de clausura en la puerta, nos pusimos a buscar sala. Fue muy lindo. Pienso que lo ms hermoso que me pas fue ese grupo.

Pero aunque aquel viernes fatdico la obra llega a los aplausos y la gente se pone de pie para sumar buena energa al malentendido, el teatro es clausurado. Slo faltan veinticuatro horas para que suceda la siguiente funcin, del da sbado, porque las invitaciones y volantes ya haban sido repartidos. No hay vuelta atrs con eso. No se puede hacer una promesa al pblico y no cumplirla. Tolcachir sienta otro de los

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principios de su teatro: ser responsables de lo que se genera, cuidar a los que vienen, hacer que se vayan contentos. La maana del sbado es intensa. Todo el elenco sale a buscar sala por el barrio. El desafo es conseguir un espacio cerca para molestar lo menos posible a los amigos que vendrn. Finalmente a una cuadra, cruzando la Avenida Independencia, aparece una sala: Teatro XXI. La escenografa se muda sin problemas y la puesta de luces se ajusta a lo que hay. La cuestin a resolver es otra. Cmo se va a informar el cambio sin perder a los espectadores en el intento? De nuevo la creatividad grupal se pone en marcha y lo que es un problema termina siendo una solucin, o, por qu no, una forma de promocionar el trabajo artstico a futuro. Las actrices se visten y se maquillan de madamas para la obra, pero en lugar de esperar en el camarn, haciendo ejercicios de relajacin, se disponen a recibir al pblico en la puerta de Timbre4, sueltas de ropa, todas muy sensuales y escoltadas por la gran faja de clausura. Vengan por aqu, sigan a esta servidora, dice alguna, y otra se queda. Sin demasiada historia la gente la sigue, y ella avanza por Boedo hacia Independencia. Todo parece parte del mismo juego teatral. Son muy pocos los que preguntan por el teatro cerrado. La mayora se entrega a la propuesta. Las actrices van por la calle hasta el otro teatro y la funcin, por fin, llega a buen puerto y se realiza. Eso para m, como experiencia de vida y de resistencia, no tiene precio. [Explica Tolcachir] Estbamos muertos de risa. Nos daba placer estar haciendo eso, juntos. * El tema de las habilitaciones, a finales de los 90 y comienzos de siglo, es algo bastante poco operativo y difcil de gestionar. Timbre4 se ve obligado a funcionar de

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manera irregular. Como se puede. Como le pasa a otra serie de espacios similares. No existe una figura legal que pueda nuclear estos lugares atpicos, y, por otro lado, tampoco se puede pensar que una casa, o un club de barrio, pueda ser considerada sala teatral, en el sentido estricto de la palabra. A partir de los inconvenientes que se generan con los vecinos, los integrantes de la cooperativa teatral Timbre4 comienzan a visitar insistentemente los distintos organismos de la administracin pblica, con la intencin de poner los papeles en regla. La sala no encaja en casi ninguna figura legal. Sus caractersticas no tienen nada que ver con cualquier gran teatro de la calle Corrientes o del circuito oficial. Qu es Timbre4 antes de que se lo encasille en un rtulo? Un teatro pequeo, en un espacio no convencional, reducido, que escapa a lo preestablecido. Una casa adaptada a los mnimos cnones de una sala teatral. Y un espacio pionero, por qu no, en la lucha por los espacios teatrales no convencionales. De nuevo la realidad supera todo. No slo a la ficcin sino tambin a la forma legal. Nosotros comenzamos a funcionar sin papeles porque, imaginate, no se usaba, es decir, no te quedaba otra que abrir. Se entenda por sentido comn que nadie se mora en un teatro. Era otra poca, comenta Tolcachir. La tragedia de Croman, el 30 de diciembre de 2004, marca un antes y un despus en lo que a la forma legal de los espacios teatrales se refiere. Lo que sucedi esa noche, en el barrio de Once, ms exactamente en el boliche Repblica Croman, fue un incendio en pleno recital de la banda de rock Callejeros. Una historia que casi ningn argentino desconoce. En la sala repleta de gente, alguien encendi una bengala y provoc la gran tragedia. El fuego se expandi sin demoras. La evacuacin de las vctimas se vio agravada por la sobreventa de entradas que impidi la

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rpida salida por la puerta principal. Ciento noventa y cuatro jvenes murieron, y hubo unos mil cuatrocientos treinta y dos heridos. El incendio caus importantes reformas a nivel poltico y legal. En primera instancia la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires inici un juicio poltico que destituy al Jefe de Gobierno, Anbal Ibarra, por considerarlo responsable poltico de la tragedia. Ese enjuiciamiento termin con el reemplazo de la Jefatura de la Ciudad por parte del Vicejefe de Gobierno, Jorge Telerman. En segunda instancia se puso en marcha el patrullaje de inspectores a lo largo y a lo ancho de la Capital Federal. Estos iban por cuanto lugar encontraran a su paso que contuviera grupos numerosos de personas: boliches, discotecas, recitales, canto-bares y salas teatrales. Muchos teatros fueron clausurados, otro s recibieron la orden de hacer reformas: salidas de emergencia, colocar matafuegos o sealizacin acorde, entre otras cosas. Algunas salas grandes reemplazaron butacas de goma espuma por nuevas butacas anti flama. Pero se necesitaban importantes inversiones de dinero para poner las salas en regla. Muchas de ellas se ven obligadas a cerrar.
Croman hizo que se revea la Ley de Teatro. A penas sucede ese evento, la ley que era de una determinada forma se vuelve mucho ms exigente tanto para boliches multitudinarios del estilo Croman como para pequeos teatros con espacio para veinte personas. Y ah en esa volteada camos todos. A partir de entonces comenzamos a reunimos con espacios similares al nuestro y empezamos a interiorizarnos sobre la legalizacin y sobre la problemtica de cada espacio (Entrevista a Lisandro Rodrguez, 201220).

Pero esta situacin extrema no logra detener el trabajo de la sala Timbre4 que, si bien no est operando oficialmente, ya tiene iniciados sus trmites de habilitacin desde mucho tiempo antes.
Nosotros por suerte, por este vecino que nos haca las denuncias, empezamos mucho antes de Croman a mover los papeles y pedir permisos. As que cuando
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Ver entrevista completa en el Anexo.

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pas lo que pas, ya estbamos a mitad de camino y tenamos casi generada la habilitacin (Entrevista a Claudio Tolcachir, 2012).

Gracias a la prisa con que se hacen los trmites en Timbre4, el conflicto se resuelve con cierta premura y las funciones logran continuar. Pese a esto la sala no est exenta de las reformas y arreglos que se piden desde el Gobierno de La Ciudad y enseguida se ponen manos a la obra para ajustar las condiciones edilicias a la norma y poder seguir trabajando.

2.1.4 El sostenimiento econmico Si bien varios autores como Osvaldo Pellettieri o Jos Marial recuperan como una de las caractersticas centrales del Teatro Independiente la ausencia de una intencin de lucro, esto no implica que los grupos independientes no hayan entrado en la disyuntiva del modo en que deban financiar sus gastos para poder funcionar. Celia Dosio, en el captulo sobre el nacimiento del Payr, asegura que el gran desafo de este teatro fue poder sumarle a la mirada artstica, la lgica empresarial.
Jaime [por Kogan] era muy explcito al respecto. [Contina] No tenamos dinero y s deudas. La sala era nuestra nica fuente de divisas. Pero la sala estaba desprestigiada y descolocada. Haba que hacerla producir y darle prestigio en el mercado (Dosio, op. cit.: 57).

En cuanto a la consecucin de un espacio propio, Timbre4 se encuentra en una situacin similar a la de los inicios del Payr, y otras tantas salas independientes. Tolcachir convence al equipo de que hay que hacerle pagar la entrada al pblico sin excepciones, para hacer valer el trabajo de todos. No sabe cmo van a conseguirlo, porque la mayora de los que van a su teatro son amigos y familiares, y hay un mal hbito arraigado en los espectadores, que es intentar siempre entrar sin pagar o pidiendo un descuento. El pblico que asiste al teatro independiente luego de que terminara la

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dcada del 90 est acostumbrado a la modalidad 2x1, o directamente al pase libre. Hay toda una cultura del regateo a la hora de desembolsar el costo de una entrada, y para la cooperativa no ser sencillo desterrar esos hbitos improductivos. Habiendo observado esta cuestin, se designa a un integrante del equipo para que explicar a los espectadores antes de dar comienzo a cada funcin que la entrada es para reformar la sala, comprar materiales o, simplemente, vivir de lo que se hace. El objetivo, al igual que en el caso del Teatro Payr, como se citaba un prrafo ms arriba, es que la cooperativa se vuelva lo ms profesional que sea posible. Los teatristas de Timbre4 logran convencer al pblico de pagar su mdica entrada desde que abren por primera vez sus puertas a la comunidad. Esto los separa de los grupos de teatro vocacional, quienes no forman parte del teatro independiente por esta misma razn. Si el pblico entra, tiene que pagar una entrada, se dice en Timbre4, y a la lucha por el espacio se le suma la lucha por la boletera. En verdad son dos luchas que se dan a la par y de la mano. Una colaborando con la otra y las dos con la causa.
Como si fuera que vas a comprar zapatos y le decs al vendedor: te pago la mitad de su precio, o lo que es peor: no me los regals? [se indigna Tolcachir] Nadie piensa, cuando pide una entrada, que ste es nuestro trabajo, que ac, de esto, nosotros vivimos. Quiero decir, tuvimos que hacer todo un trabajo de concientizar al pblico. Decirles: mir, esto es un trabajo, yo necesito vivir. De a poco fuimos acostumbrando al pblico a que la entrada se paga. Como se pagan los zapatos. Y lo logramos. A la larga, pero lo hicimos. Hoy todos los que empezamos esta locura juntos, vivimos del teatro.

El otro ingreso que colabora con la realizacin de algunas obras es el que surge de la tramitacin de subsidios. Pero este es un tipo aporte se solicita nicamente en el caso de un estreno, y sirve para pagar, apenas, una porcin de la escenografa o del vestuario. La forma de acceder a un subsidio es la siguiente. Las distintas cooperativas se constituyen como grupos eventuales, 21 y en los casos que demuestran determinado

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Para solicitar cualquier tipo de subsidio se exige a la cooperativa la condicin previa de estar inscripta en el Registro Nacional de Teatro Independiente del Instituto Nacional del Teatro (INT), trmite gratuito del que surge un

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mrito o trayectoria, consiguen ese ingreso sujeto a prueba que les otorga el Estado Nacional o Municipal a travs del Instituto Nacional del Teatro (INT) del Fondo Metropolitano de las Artes, o de Proteatro, entre otros organismos. Estos subsidios estn disponibles no slo para grupos eventuales de cooperativas de teatro independiente es decir cooperativas reunidas eventualmente en torno a un proyecto teatral determinado sino tambin para aquellos Grupos, Espectculos Concertados, Salas, ONG, Eventos o Publicaciones, que ingresen al Registro de Teatros Independientes del INT y certifiquen tanto antigedad como permanencia. De ninguna manera la mera participacin de este Registro y posterior pedido de subsidios cristaliza en la obtencin del mismo. En muchos casos directamente no se otorga el subsidio, y en otros, como consecuencia de la asignacin de partidas presupuestarias de menos envergadura, los montos otorgados son muy menores a los solicitados por los grupos. Pese a todo, estos aportes son bien recibidos por las cooperativas de trabajo y en muchas oportunidades resuelven los gastos de escenografa ms prioritarios. Pero, tambin hay que decirlo, estos aportes de ninguna manera alcanzan. Por qu el Teatro Independiente sigue funcionando y sigue siendo considerado sin fines de lucro? Bsicamente porque los subsidios no tienen en cuenta a los artistas, [asegura Tolcachir] ya que no logran cubrir el gasto de un sueldo mnimo para cada participante, situacin que se agrava en los casos de elencos numerosos. Timbre4 arma un sistema de autofinanciamiento que sirve para que muchos estudiantes y actores puedan poner en escena sus obras. La sala deja la mayor parte del ingreso en mano de los elencos [afirma Tolcachir] y as estimula la posibilidad de que todos, si logran traer un nmero aceptable de espectadores, puedan irse del teatro con

N de Cooperativa grupo eventual a travs del cual se podr aplicar al subsidio. Pueden inscribirse en este Registro tanto Grupos de Teatro Independiente, como Grupos de Teatro Vocacional, Comunitario, Espectculos Concertados, Salas y Espacios de Teatro Independiente, Eventos (Peridicos y Ocasionales), Publicaciones (Peridicas y Eventuales), y ONGs vinculadas a la actividad teatral independiente.

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algo en el bolsillo. Pero ese algo no es ms que simblico, en la mayora de los casos, y apenas alcanza para que cada participante pueda pagarse la cena y el taxi, a la salida de la funcin. Con el correr de los aos, Timbre4 rene una buena cantidad de grupos eventuales por fuera de la cooperativa fundacional, y todos terminan trabajando bajo la modalidad autogestiva y eventualmente subsidiada. Incluso muchos de los cooperativistas ven una posible fuente de ingresos en la Escuela de actuacin Timbre4: ocupando puestos de trabajo en la boletera, cuidando la portera, como acomodadores o tcnicos, entre otras funciones que proporciona el trabajo en cooperativa. Esta forma, que usa la mayora de las cooperativas de los diversos teatros independientes se ve completamente consagrada en la segunda etapa de Timbre4, posterior al estreno de la emblemtica obra: La omisin de la familia Coleman, y se amplifica con el correr de los estrenos y la adquisicin de la nueva sala sobre la calle Mxico que genera an ms puestos de trabajo, como se ver en los siguientes subcaptulos. Claudio Tolcachir sostiene que las diversas leyes y reglamentaciones en favor del teatro y la cultura que dan como resultado la aparicin de los subsidios de incentivo a la actividad, no expresan el crecimiento y diversidad de los espacios teatrales que surgen, sin pausa, en la Ciudad de Buenos Aires y el interior del pas. Para l, por el contrario, este fenmeno tiene ms que ver con la tradicin del Teatro Independiente que con la aparicin de los subsidios. Los cimientos de la actividad teatral de los colectivos y cooperativas independientes estn apoyados, tambin, en la existencia de un pblico previamente educado y permeable a las propuestas novedosas.
Nosotros, la Argentina, tenemos mucha historia de Teatro Independiente. Una historia de cien aos, no de diez o quince, sino de cien. No se puede dejar de ver eso. No es una cultura teatral de los actores, y nada ms, es tambin la existencia histrica de un pblico. En la Argentina desde hace ms de cien aos la gente est

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acostumbrada a ir a buscar este tipo de teatro desprovisto de producciones a lo Broadway, y que indaga nuevos temas. Un teatro ms experimental. En otros pases no hay un pblico formado en este sentido, capaz de ir a ver una obra a una casa, por ejemplo. Y si no tens pblico, no tens nada. En Madrid, por ejemplo, se vuelven locos por eso. Yo no puedo hacer una obra en mi casa me decan- porque a nadie se le ocurrira venir. Nosotros no es que pensamos todo el tiempo en el pblico. Lo hicimos porque queramos hacerlo. Despus dijimos: y ahora cmo traemos gente? No estbamos seguros de que haba gente que poda venir a vernos. Ellos [habla de los europeos] no tienen eso, ni de casualidad.

Lo que Tolcachir est diciendo es que el fenmeno del teatro independiente no puede reducirse, nicamente, y de ninguna manera, a la etapa de incentivo econmico, por parte del Estado. Si bien fue y es importante la existencia de Proteatro, o el Fondo Nacional de las Artes [asegura Tolcachir] sin ellos las obras se hubieran hecho igual, como se hicieron siempre. Pese a todo. Porque los actores y dramaturgos nunca hubieran renunciado a crear. Este trabajo, claro est, acuerda en este punto con la idea de independencia viva y an vigente, de la que habla Tolcachir, y tras de la cual se encolumna. Jorge Dubatti, en entrevista que da a Tiempo argentino el 27 de junio de 2012 asegura que: el teatro independiente sigue vivo y con mucha fuerza, all se est produciendo una gran renovacin en la dramaturgia nacional. Se escribe y se estrena tanto que no damos abasto para cubrir el movimiento.

2.2 El crecimiento Los aos que van desde el estreno de La omisin de la familia Coleman en 2005, y hasta la inauguracin en 2009 de la enorme sala de teatro sobre la calle Mxico, corresponden a un perodo de caractersticas bien definidas que se describirn a continuacin. Timbre4 deja de ser un lugar de aficionados que estn probando estticas intimistas, o experimentando qu pasa con una escena, para adentrarse en un estado de profesionalizacin que se ve confirmado tanto en la boletera, como en la crtica de los

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medios y los resultados de la participacin de la cooperativa fundacional en los Festivales Internacionales. Hay un hecho fundamental que permite ubicar a este perodo en un lugar muy distinto al de los momentos iniciales, y es que luego del renombrado estreno de La omisin de la familia Coleman, el proceso de crecimiento de Timbre4 nunca se desacelera. Tanto a nivel del pblico afluente, como a nivel de la cantidad de alumnos que buscan formacin, docentes o agentes de prensa que buscan trabajo, o cooperativistas que se acercan con la intencin de estrenar sus creaciones en una sala accesible y que goza de cierta legitimacin meditica. Todos estos indicadores van siempre en ascenso, y colaboran con el sostenimiento del proyecto en general.

2.2.1 La obra que consagra una esttica La omisin de la familia Coleman es la obra emblemtica de esta etapa por ser la que lleva a Timbre4 el espacio, y Timbre4 la cooperativa, a un lugar de reconocimiento y legitimacin en el campo teatral. La historia de los Coleman es la de una familia disfuncional al lmite, siempre, de la disolucin. Sus mltiples integrantes conviven en conflicto permanente. Ese lugar que comparten, los contiene y al mismo tiempo los encierra es la razn por la cual sus integrantes construyen espacios personales dentro de los espacios familiares. La convivencia se hace imposible por momentos, y la violencia y lo pattico estn presentes de un modo natural, y aceptado por todos. Algunas citas del texto lo demuestran: "Podra alguna vez no estar aqu?". "Quin soy fuera de esta casa y de esta familia?" Hay un tono srdido y doloroso en esas relaciones que, con el correr de la obra, va descubriendo un mecanismo interno a travs del cual el egosmo aparece como motor de

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las acciones de cada personaje, y el chantaje como moneda corriente. Pero ese no es el nico plano en que se mueven los personajes. Todos tienen sus contradicciones y se vuelven dbiles y queribles, a la vez que violentos y dainos. La obra goza de un excelente tono humorstico, producto de la irracionalidad de algunos personajes, como es el caso de Marito. A su vez existe un plano psicolgico de los personajes, muy bien expresado tanto desde la dramaturgia como de la direccin. Todos van dejando ver, en un sutil subtexto, cuestiones en relacin a la constitucin de su personalidad, desde la infancia. El trabajo de Tolcachir redunda en acciones que vertebran el texto. Estas no slo contribuyen con la construccin del argumento sino tambin con la lgica interna de cada personaje. Tolcachir explica que su mtodo de trabajo para la produccin de este texto dramtico fue la escritura en movimiento. A travs de improvisaciones y ejercicios de composicin de personajes, caractersticas y vnculos, explica, fue llegando muy paulatinamente a la concepcin del texto definitivo. Una primera lectura nos permite entender que los integrantes de esta familia estn siempre exigiendo algo del otro, reclamando su atencin, preguntando. No obstante, el texto no cuenta con las minuciosas marcas dadas desde la direccin para la puesta en escena. Slo asistiendo a una funcin se puede asumir el modo en el que el conjunto se construye desde la suma de muchas y pequesimas acciones, ninguna gratuita, y todas encaminadas hacia un momento cumbre del drama que, rpidamente, se abre hacia otros puntos de inters. La simultaneidad de planos en los que trabajan los personajes es casi una coreografa de movimientos estudiados adrede para que nada importante se pierda en el momento de la decodificacin. Es clara la influencia del espacio, tambin en esta instancia.

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Que existan por lo menos dos planos continuamente ocupados en la escena que permiten esta superposicin de situaciones tan rica y productiva. Las ventanas de la casa real, tanto como los baos que estn detrs del escenario y se integran a la escenografa de la obra, dan cuenta de cmo el espacio determina ciertas acciones que no estn en las didascalias del texto dramtico. La puesta en escena tambin es sumamente disruptiva. El pblico ingresar a la sala atravesando el decorado, situacin que crea la sensacin de estar dentro de esa casa, donde luego suceder la magia del teatro. Si bien el espacio es realista, con detalles que hablan de las caractersticas de esta familia, la acumulacin de objetos y la superposicin de planos de accin dan cuenta de un estilo nada naturalista. La interpretacin de los actores, por el contrario, se instala en un tono de cotidianeidad. A pesar de que la historia alcanza puntos de un lgido absurdo. Se produce un efecto de cercana y distanciamiento muy interesante en los espectadores. Por otro lado es para sealar como distinto y llamativo el hecho de que los actores transiten su convivencia a escasos centmetros del pblico. * La obra se estrena en el ao 2005 con el siguiente elenco: Abuela: Araceli Dvoskin, Mem: Miriam Odorico, Vernica: Inda Lavalle, Gaby: Tamara Kiper, Mario: Lautaro Perotti, Damin: Diego Faturos, Hernn Gonzalo Ruiz, Doctor: Jorge Castao. El diseo de luces es de Omar Possemato y son asistentes de direccin: Gonzalo Ruiz, actor, y Macarena Trigo, actriz, y responsable del primer y nico ensayo sobre la obra, de que se encuentra registro. Luego de la buena acogida por parte del pblico La omisin de la familia Coleman sale a realizar cantidad de giras, as como a participar de ms de treinta prestigiosos Festivales Internacionales.

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2.2.2 Festivales y premios La produccin ejecutiva de La omisin de la familia Coleman estar a cargo de Mxime Seug, de origen francs, y Jonathan Zak, argentino, quienes a su vez integran la cooperativa fundacional y se ocupan, entre otras cosas, de presentar las carpetas de la obra va la Web y por correo con la finalidad de postularla para su posterior participacin en los diversos festivales. Como se deca unas lneas antes, el espectculo form parte, ya desde el ao mismo en que se estrenara y como resultado de este trabajo, de varios eventos y festivales que le dieron una gran visibilidad, y cierta repercusin meditica que les signific a todos, a la vez, ms reconocimiento a nivel nacional, sobre todo de parte de los pblicos del teatro independiente. Los festivales y eventos ms destacados de los que la cooperativa particip a partir de 2005 fueron la Fiesta del Teatro de la Ciudad de Buenos Aires y el evento XXI Fiesta Nacional del Teatro. En 2006 surgi la participacin en el Programa de Formacin de Espectadores, en el Festival Internacional de Teatro de El Salvador, en el Festival Porto Alegre em Cena de Brasil, en el Festival Argentino de Teatro, Santa Fe, en la Fiesta Nacional de Teatro Argentino y en la Fiesta Provincial de Teatro, Buenos Aires. En 2007, dos aos despus del estreno en Buenos Aires, La omisin de la familia Coleman ya est participando del Festival Iberoamericano de Cdiz en Espaa, del Festival Automne en Normandie de Rouen de Francia, en el Festival Temporada alta de Gerona, Espaa, en el Festival de Otoo de Madrid, tambin de Espaa, en el Festival Hispano Miami de EEUU, en el Festival Latino de Nueva York: New York Stage Fest, EEUU y en el Festival Santa Cruz de la Sierra, Bolivia.

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Ms adelante, ya en 2008 y luego de hacer cantidad de funciones en Buenos Aires, el elenco vuelve a salir de la Argentina, para asistir al Festival de las artes de Costa Rica, al Festival Internacional de Artes Escnicas de Panam, al Festival Iberoamericano de Bogot, en Colombia, al Festival chileno Santiago a Mil, a los Festivales Don Quijote de Paris y Mira! en Francia, al Festival Madrid al Sur, a la Temporada de Teatro Espaol en Madrid, al MESS Festival de Bosnia y Herzegovina, a la VIE Scena Contemporanea Festival, en Italia y al Dublin Theater Festival, de Irlanda. 2009 les depara nuevos horizontes tambin. La cooperativa participa de la Temporada Teatro Lliure en Barcelona, de la Temporada Teatro espaol, en Madrid, del Theatre formen Hannover, en Alemania, del MIT 2009, Brasilia y Rio, muestra internacional de teatro, del Festival internacional de teatro de Londrina en Brasil, de Feria de teatro de Castilla de la mancha, en Espaa, de los Festivales Exit MAC, Cretail, Via Maubauge, La Mange y Betigny en Francia, de Tempo Portimao y CCB Lisboa, en Portugal. En 2010 diez festivales ms reciben a La omisin de la familia Coleman, todos en Francia: el TNP de Lyon, la Temprada Thatre du Rond Point, Festival dutomne de Pars, el TNS Strasburgo, el Thatre Garonne de Toulouse, el Thatre de la Manufacture Nancy y Scne Watteau, Festival dautomne, de Pars. 2011 contina con los xitos internacionales y el elenco cooperativa viaja a Sao Paulo, Brasil, a participar del SESC, luego al Festival Carrefour, en Quebec, Canada, a la Temporada en Naves del Espaol, en Madrid, a la Temporada en Theatre Borras de Barcelona, y al Festival Slavija en Belgrado, Serbia. Paralelamente a las giras y la participacin exitosa en los festivales internacionales, la obra se convierte en el primer gran xito teatral de Claudio Tolcachir en sus roles de director y dramaturgo, a la vez que pone a Timbre4 en un lugar de alta reputacin. En

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parte ese reconocimiento viene avalado por la lista de premios que la obra recibe por parte del campo cultural y teatral: Mejor obra. Revista Teatro XXI 2005. Mejor espectculo. Fiesta provincial del Teatro 2005. Mejor espectculo de teatro off. Premio ACE 2006. Mejor obra Argentina. Premio ACE 2006. Mejor direccin. Premio ACE 2006. Mejor actor de reparto: Lautaro Perotti. Premios Trinidad Guevara 2006. Mejor actriz de reparto: Ellen Wolf. Premios Trinidad Guevara 2006. Mejor obra original. Fiesta Nacional del Teatro 2006. Mejor espectculo. Fiesta Nacional del Teatro 2006. Mejor actriz: Miriam Odorico. Fiesta Nacional del Teatro 2006. Quedan por nombrar las nominaciones, que no son pocas ni menores. Mejor montaje extranjero, premios Florencio, Montevideo 2009. Mejor direccin, Premios ACE New york, 2007. Mejor actriz de reparto, Miriam Odorico y Ellen Wolf, Premios ACE 2006. Mejor actriz de reparto, Miriam Odorico, Premios Trinidad Guevara 2006. Mejor autor, Premios Trinidad Guevara 2006. Mejor direccin, Premios Mara Guerrero 2006. Mejor obra de teatro circuito off, Premios Clarn 2005. Mejor obra, Premios Teatros del mundo 2005.

2.2.3 El ingreso de la prensa meditica La comunicacin de la obra, inicialmente, la hacen los agentes Walter Duche & Alejandro Zrate, que en sus notas rescatan, sobre todo, las condiciones edilicias del

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lugar donde se realiza la puesta. Da la impresin de que el pasillo, tanto como la boletera en la antesala del teatro, o el gato del vecino custodiando la cola de espectadores, formaran parte de un mito, construido en base a la realidad adversa a la que el grupo humano se estaba sobreponiendo. Dan muestra de esta construccin discursiva los videos que an hoy siguen subidos a la Web a travs de You Tube, Vimeo, y otros sitios y blogs de temtica teatral. Se recoge esta idea, tambin, de la revisin y repeticiones de este gesto, en las diversas crticas y notas de prensa de los medios masivos porteos. Se hablaba entonces ms de la rareza que significaba ir a ver una obra a un sitio tan atpico, en el barrio de Boedo 22, que del argumento de la obra en s. Esto funcion muy bien a la hora de traer pblico a la sala porque mantena la incgnita de lo que all suceda y, a la vez, lograba no decepcionar las expectativas de los espectadores. Desconocer ciertos datos de la obra terminaba causando un fuerte impacto en los espectadores. Luego, hay que subrayarlo, la obra funcionaba perfectamente, e iba creciendo al calor de los aplausos y la cantidad de funciones realizadas.
Haba un grupo de gente muy curiosa, por suerte, que vena, tocaba el timbre y preguntaba: ac hay un teatro? lo puedo ver?, entonces nosotros los hacamos pasar, les mostrbamos: ac est la sala. Pas. Tenemos desde el principio un pblico alucinante, muy curioso. Pero las obras funcionaron, o no funcionaron, ms all de ese pblico.

De ninguna manera se est sosteniendo en las lneas de este captulo que construir un mito teatral acerca del lugar donde se produce un espectculo pueda funcionar como argumento de venta para publicitar una obra. S, es evidente que la formulacin de este mito sirvi, en el caso de Timbre4, porque detrs de aquella historia que la propia cooperativa comunicaba y la prensa amplificaba exista una obra que realmente funcionaba e impactaba positivamente en los espectadores nacionales y extranjeros.
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Ver notas de prensa y crticas en el Anexo.

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2.2.4 La escuela de actuacin Timbre4 Tolcachir tiene alumnos desde las etapas anteriores, incluso antes de vivir en Timbre4. Llegada esta segunda etapa su escuela de actuacin se ve tambin

involucrada en un proceso de crecimiento. Casi replicando el modelo de Barletta en el Teatro del Pueblo, del Payr, y de Andamio 90 -su influencia ms cercana-, Tolcachir estructura un tipo de educacin por niveles. Este modelo que en una primera instancia se estructura en tres aos, luego en cuatro, y finalmente en cinco aos que culminan con las clases de Claudio Tolcachir como docente y el montaje de una obra que se estrena en el propio espacio de Boedo 640. Los primeros ciclos son coordinados por ex compaeros de Claudio Tolcachir o integrantes de la propia cooperativa de trabajo, todos formados bajo los criterios del mismo. A los pocos aos se van sumando a la escuela nuevos docentes, en su mayora ex compaeros de Tolcachir en Andamio 90, o amigos de otros elencos. La escuela cobra una importancia fundamental para la experimentacin de recursos y nuevas dramaturgias. Muestra de ello son los llamados Timbrazos. Se denomin as a los encuentros semestrales de todo el alumnado de Timbre4 donde se mostraban trabajos en proceso de no ms de quince minutos de extensin y en los que se involucraban alumnos de los mismos cursos, o incluso de cursos diferentes, que se iban encontrando en la coherencia de compartir ciertos criterios estticos y artsticos. Muchas de esas muestras, que entre otros organizaban Fernando Rodil y Juan Manuel Zuluaga, sirvieron para tomar el tiempo al pblico y saber qu era aceptado y que no, sirvieron a muchos alumnos para decidirse a llevar adelante la puesta de sus propias ideas y textos dramticos. La escuela fue, y sigue siendo, un gran semillero de actores, directores, y dramaturgos.

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Tambin hay que agregar que la cercana con el espacio posible de ser utilizado, por un lado, y con la fuerza de trabajo actoral, por otro, abrieron tempranamente la puerta a los continuadores de Tolcachir. De sus propias experiencias como actores de la cooperativa, o docentes de la escuela, surge una cantidad de primeras experiencias en dramaturgia, montaje y direccin que rpidamente se programan en la sala. No hace falta ms que ver las producciones de Francisco Lumerman, Lisandro Penelas, Lorena Baruta, Melisa Hermida, Gonzalo Ruiz, Diego Faturos o Lautaro Perotti, para entender hasta dnde calaron las enseanzas y sentido teatral de la prctica docente. Muchas de estas obras comparten una esttica y un tono determinados, si bien todas son propuestas nuevas, creativas y de identidad propia.

2.3 La consolidacin Hay un momento, luego de la ola de premios, felicitaciones, giras y festivales, incluso luego del exitoso estreno de Tercer cuerpo, siguiente obra de Claudio Tolcachir rpidamente consagrada por el pblico y la crtica en que surge un replanteo: hacia donde seguir creciendo. La escuela est saturada de alumnos, las obras hacen funciones todos los fines de semana y las cooperativas estn yendo a los teatros aledaos a presentar sus producciones cuando podran hacerlo en Timbre4. En otras palabras: las necesidades de espacio, todava, siguen siendo muchas. Cmo se contina el impulso creador inicial? La respuesta es: con ms proyectos y trabajo.

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Lo que sigue en este captulo es el recorrido por la etapa actual de un caso emergente de teatro independiente que llega a consolidar su crecimiento en la conquista de un espacio propio: la nueva sala de la calle Mxico 3556 pensada y diseada para recibir a ms de ciento ochenta espectadores por funcin. Un caso que rebals todas las expectativas, incluso las de sus protagonistas.

2.3.1 Cmo se consigue la sala nueva La cooperativa Timbre4, como se llama el grupo humano fundacional que es a la vez el mismo grupo que conforma la cooperativa de la sala teatral, comienza a buscar un terreno para ampliarse. Hay que volver al comienzo de esta historia y recordar nuevamente al personaje del vecino molesto, para entender por qu, luego de estos aos de bullicio, aplausos y alegras, no queda otra opcin ms que mudarse. Antes de pensar en la sala nueva el intento de ampliacin se hizo en el mismo PH de Boedo. En cuanto el vecino del departamento uno decide desistir de la pelea por el silencio, y deja su propiedad, los integrantes de la cooperativa juntan dinero, se endeudan, vuelven a pedir subsidios para la ampliacin de la sala y modos de financiacin para hacerse de aquel departamento. Al tiempo lo consiguen. El lugar da al frente del condominio y les provee inicialmente una sala de ensayos, y una pequea oficina para la produccin de los espectculos. Hay que recordar que para entonces la Argentina ya est inmersa en un nuevo modelo econmico de crecimiento, que hace favorece las condiciones econmicas para la adquisicin. Pero la solucin es momentnea. El espacio sigue siendo escaso, y no convencional. Si bien se han ganado unos cuantos metros cuadrados, cada vez que hay que colocar una cama, una mesa, o un tanque en el escenario, hay que cargarlo casi doscientos metros, por el famoso pasillo, hasta llegar al fondo. As es que se cruzan, en ese metro y medio que tiene el pasillo: los

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alumnos que salen de una clase; los actores que ensayan una obra; y el pblico que se anticipa a comprar las entradas. La solucin sigue siendo incompleta y provisoria. Y eso no es todo. An est ocupado el departamento nmero dos, que sumndose al espritu de queja del vecino anterior, comienza a reclamar las mismas cuestiones. Unos aos despus los integrantes de la cooperativa fundacional dan con un terreno que se presenta como la gran oportunidad. Est a la vuelta de la sala de Boedo, sobre la calle Mxico, y su fondo es pared medianera con la sala. Los cooperativistas van a visitarlo varias veces, llevan arquitectos conocidos, alumnos, diseadores, familiares y amigos para escuchar diversas miradas sobre el asunto. La casualidad, o la situacin econmica que se deja atrs quieren que, otra vez, se trate de una fbrica desocupada. En este caso no es de zapatillas sino de sillas. Situacin tan paradojal como real. Una fbrica de sillas, apiladas, arrumbadas hace tiempo, expresando la inoperancia de una dcada que dej al pas sin produccin de bienes tan bsicos como las sillas, y que podra convertirse, con mucha imaginacin, en un teatro. Hay que seguir haciendo ruido y golpeando puertas. El terreno de la ex fbrica de sillas cuenta con una superficie de seiscientos metros cuadrados que hacen ilusionar a los teatristas y, por qu no, tambin a los alumnos y al pblico cautivo de Timbre4. En 2007 el hermano de Claudio Tolcachir compra el galpn para que los actores y actrices de la cooperativa se dieran el gusto, aunque la obra comenzara en 2009, casi al mismo tiempo que mora Sabino (el vecino del PH que daba a la calle). La fbrica permanece cerrada por casi dos aos. Es tan grande y est tan arrumbada que los proyectos comienzan siendo de un nivel de inversin importantsimo, y por esa misma razn, inalcanzable. El objetivo se acerca y se aleja a toda velocidad. Con el correr del tiempo se evalan opciones ms realizables y, finalmente, cuando se termina de pagar

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una parte importante de la deuda comienzan los trabajos de reforma y construccin. Es muchsimo trabajo el que hay que hacer. Los techos de la fbrica son altsimos, hay en el centro una lnea de produccin, con roldanas y cintas transportadoras, que se encadenan al techo de tinglado. El lugar es fro y no tiene acstica. Y por si todas estas adversidades no fueran suficientes: hay una especie de gran galera a la altura de un primer piso que balconea sobre la planta baja recorriendo las cuatro paredes y est a punto de caerse.

La obra contempla la construccin de camarines, baos suficientes para la cantidad de pblico que se estima, y, lo que no deja de ser importante: toda la mstica de la que ya goza el espacio reducido de la sala que vio nacer a La omisin de la familia Coleman. Luego de evaluar desafos y oportunidades, se decide avanzar por la opcin ms austera. El tiempo y las funciones en Boedo siguen sucediendo. Tras de las acostumbradas demoras y promesas que se rompen y se vuelven a pactar, la sala est casi lista y a punto de ser inaugurada. Se incluye en el proyecto de obra el espacio para un bar que de al frente, con ingresos tanto desde el teatro como desde la calle, baos para discapacitados y hasta salas para los profesores de la escuela de actuacin. Boletera, amplia ante-sala de la espera para la prensa y lugares de guardado para la escenografa. Los baos de los camarines, adems de estar calefaccionados y refrigerados contemplando los cambios de clima en un espacio tan amplio cuentan con duchas y vestidores para comodidad de los elencos. En tan solo diez aos Timbre4 se ha convertido en uno de los teatros ms grandes del circuito teatral independiente, y goza de una legitimacin y reconocimiento que a su vez alimentan la continuidad de ese trabajo ambicioso y solidario con las nuevas cooperativas emergentes.

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Todo el trabajo de la cooperativa en el barrio Boedo se convirti, sin dudar, en ms trabajo.

2.3.2 La prensa y la crtica en la tercera etapa A partir de 2009 se suma al trabajo de la difusin Ezequiel Hara Duck, agente de prensa que trae una propuesta de trabajo diferente. Este joven 23 tiene un gran conocimiento de los tarifarios y espacios de pautado en los medios grficos, radiales y audiovisuales y a partir de esa informacin arma un planteo bastante original, refundando el rol que los agentes de prensa cumplen hasta ese momento. Si bien aquellos que ya estn instituidos en el campo ven en su maniobra un accionar que consideran desleal; para Hara Duck esto no es as ya que asegura ms desleal es cobrarle a las cooperativas que hacen su tarea sin fines de lucro un trabajo que no siempre alcanza sus objetivos. La novedad, que viene acompaada de la necesidad de conseguir una fuente de trabajo, es la siguiente. En lugar de cobrar un honorario fijo por la batera de avisos de prensa que pueden llegar a conseguirse como no Hara cobra a partir de un tarifario armado especialmente para el teatro independiente. Es decir, se le paga contra nota publicada.
La decisin final de publicar o no, una gacetilla, una crtica, o una resea por el parte del medio, depende ms del editor que del prensero. Yo arm un tarifario propio, adaptado a los presupuestos de las cooperativas teatrales y comenc a cobrar de acuerdo a lo que se publicaba, y al tipo de medio en el que se iba a salir. Los medios ms difciles son los ms caros, obviamente.

Gracias a esta nueva modalidad muchas cooperativas incipientes dejan de pagar por adelantado un trabajo que tal vez no sea productivo, gastando sus ahorros en aquellas

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Productor del programa Metro y medio, y otros xitos radiales.

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publicaciones que tienen seguras y conociendo perfectamente de ante mano cul es el costo que tiene aparecer en cada medio. A esta altura Timbre4 tiene una llegada muy eficaz a los medios, comenta Hara Duck.
Si llevs prensa de Timbre4, en principio, te escuchan. Algunas veces lo piensan ms que otras, pero en general, te publican. Tambin sucede que a veces hay que hacer prensa de obras no tan buenas, como las de algunos alumnos muy experimentales, o las de directores que no tienen donde aparecer, como Federman por ejemplo, y que tiene obras que dejan bastante que desear. La gente siente que en Timbre4 se aseguran un pblico y sienten que en ese espacio tienen un piso de profesionalismo cuando en verdad, por ah, no es as.

Hara Duck se rene con las distintas cooperativas que lo convocan, tiene una primera reunin en la que conversa con los integrantes, se informa bien de qu se trata la obra, y en general participa de un ensayo. Luego, en un segundo momento, en la soledad de su escritorio, arma una estrategia sobre todo de medios, y de acuerdo a los recursos con que se cuenta. Finalmente, y de acuerdo con los cooperativistas, enva informacin a los medios y convoca a distintos periodistas para empezar a salir en todas las agendas de espectculos que sean posibles. En general los periodistas vienen a ver la obra y escriben luego sus reseas, notas y en el mejor de los casos, una crtica. El pautado de prensa suele ser, para el teatro independiente, sobre todo grfico y radial. Algunas veces, las menos, se hace algo en televisin, sobre todo menciones en programas de cultura y espectculos, o noticieros. Lo que hago en TV es nfimo, pero Timbre ha hecho, por ejemplo, algunas referencias a las obras de Claudio en El refugio de la cultura de Osvaldo Quiroga, o en Canal a, asegura Hara Duck. Otra modalidad bastante efectiva en Timbre4 fue la cita de personalidades al teatro, caras de la televisin o el teatro comercial consagrado, para generar a partir de esa noticia una cobertura meditica en televisin, sin el gasto que implica la realizacin de un spot, por ejemplo.

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Para El viento en un violn se promocion llevando al evento medios como CQC y algunas figuras de la TV y el teatro como Ricardo Darn, Julieta Cardinali, Daniel Ravinovich de Les Luthiers, Leonardo Sbaraglia, tambin vinieron algunos programas de chimento.

Timbre4 tambin ha decidido, a partir de la ltima etapa en Boedo comenzar a traer compaas del exterior. Se hizo un ciclo de teatro uruguayo, vinieron de Francia varias veces, distintas cooperativas, de Espaa tambin. Esto facilita bastante mi trabajo con la prensa [sostiene Hara Duck] porque a los medios, con quienes la relacin es siempre bastante complicada, les interesan mucho los espectculos de calidad, sobre todo si son internacionales. El contacto con los medios masivos, ya sean grficos, radiales o audiovisuales, no es nada sencilla. Los periodistas que trabajan en los medios reciben a diario miles de ofertas de espectculos para ir a ver, (que les acercan los agentes de prensas de las obras) y muchas veces slo deciden qu ir a ver por olfato. Dar visibilidad a una obra es una decisin que, en general pasa ms por el editor y periodista que por el prensero. Por otro lado complica la relacin el hecho de que muchos agentes de prensa, muchas veces, invaden las casillas de mail de los periodistas, o sus telfonos con llamados, lo que produce cierto rechazo.

2.3.3 El sostenimiento econmico en la tercera etapa Timbre4 se ha convertido en uno de los teatros ms grandes del circuito de teatro independiente. La pregunta es: De qu modo se consigue llevar adelante este proyecto, econmicamente hablando? Existen varios ingresos con los que cuenta la sala a esta altura. Por un lado la boletera, y por otro lado la escuela de actuacin, como dos fuentes previsibles y mensuales de ingresos fidedignos. Luego hay, espordicamente, mnimos subsidios para reacondicionar la sala que colaboran de un modo tangencial,

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como as tambin lo hacen algunos honorarios que la cooperativa fundacional cobra en moneda extranjera en sus giras por el exterior. Sin embargo hay dos hechos que no pueden ser pasados por alto: uno es el ingreso de Tolcachir (en su rol de director) al circuito de teatro comercial, y el otro es e l proyecto compr tu butaca, en el que se incluye a toda la comunidad del teatro y la cultura en la Argentina. En diversas oportunidades se asegura que los cooperativistas armaron casi todo con los honorarios que le significaron a Tolcachir los xitos de Agosto y Todos eran mis hijos, en el circuito de teatro comercial y, por otro lado, del dinero que entraba de las giras de La omisin de la familia Coleman; obra que ya lleva casi trescientas funciones en ms de diez y ocho pases. Esta idea tiene lugar hacia finales de la poca de construccin de la sala y colabora con la financiacin de buena parte del terreno que salda inicialmente el hermano de Claudio Tolcachir.

Los ingresos producto del corte de entrada en la boletera y la escuela sostienen la actividad teatral, los honorarios de los docentes y otros roles como: boleteros, porteros, personal de limpieza, tcnicos, y sonidistas, entre otros roles a cubrir para el normal funcionamiento de la sala.

Lo mismo sucede con buena parte de los honorarios de la cooperativa en el exterior: se ponen al servicio del proyecto comn. Claudio Tolcachir describe la lista de esfuerzos econmicos que signific la puesta en marcha de la sala nueva.

Los ltimos cinco aos de mi vida, econmicamente hablando, estn puestos ac. Y ojo que son los cinco aos ms productivos de mi vida, porque fueron todos los viajes, las giras, Agosto [por la obra de la calle Corrientes], por nombrar una de las tantas cosas que hicimos. Yo hablo en plural porque el esfuerzo es de muchos, no slo mo. Algunos compaeros no tenan plata pero pusieron su tiempo, estar ac, hablar con tal y tal, decidir cosas, somos una cooperativa en el sentido que, una vez que se pag todo, lo compartimos todos. Igual esto se est pagando todava, y hay

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que reinvertir, cambiar los pisos, acuatizar. Todava no lleg el tiempo en que empezamos a ganar. Pero estamos felices.

El circuito comercial solicita los servicios de Claudio Tolcachir a travs del productor Diego Grinbank quien, en 2009, le propone un desafo nuevo y distinto: dirigir a grandes personalidades del teatro y la televisin en el circuito comercial de la calle Corrientes. Esta propuesta es aceptada y, en unos pocos meses, otro trabajo suyo vuelve a convertirse en xito ante el pblico y la crtica. Agosto, como se titul en nuestro pas la multipremiada obra norteamericana Agosto: Condado Osage24, de Tracy Letts (1965) llega al circuito teatral porteo protagonizada por Norma Aleandro, Mercedes Morn25, Andrea Pietra, y un gran elenco compuesto por: Lucrecia Capello, Juan Manuel Tenuta, Horacio Roca, Antonio Ugo, Eugenia Guerty, Gabo Correa, Fabin Arenillas, Julieta Zylberberg, Esteban Meloni y Mnica Lairana. La obra se estrena en el Teatro Lola Membrives, trata nuevamente la temtica familiar contempornea que se rene, como en el caso de La omisin de la familia Coleman, tras la figura ausente del padre. La prensa levanta nuevamente muy buenas crticas sobre el trabajo de los actores, como de Claudio Tolcachir y los alumnos de Timbre4 aprovechan el momento de la salida de la multitudinaria obra para repartir volantes invitando a las obras de la sala de la calle Boedo. La periodista de espectculos Mara Ana Rago, en la nota26 que escribiera con motivo del estreno de Agosto en 2009, sintetiza el argumento con estas palabras: Una madre que consume pastillas y tres hermanas que ocultan secretos deben reunirse en la

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La obra originalmente titulada August: Osage County, mereci a su dramaturgo, Tracy Letts (1965) el premio Pulitzer de teatro, en 1998. 25 Mercedes Morn es tambin quien hace la adaptacin del texto. 26 Nota en Clarn fechada el 18 de Mayo de 2009.

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casa natal tras la desaparicin del padre bebedor. En ese encuentro todo explota. De eso se trata la obra, del lado oscuro de una tpica familia contempornea. Tracy Letts ya haba sido xito en Broadway, durante los aos 90, cuando Daniel Grinbank decide comprar los derechos de esta obra. Su mujer Andrea Pietra, integrante del elenco de Agosto, cuenta que Grinbank sali de ver la obra, y le pic el bichito. Compr los derechos. En esta etapa Tolcachir dirige tambin Todos eran mis hijos, de Arthur Miller, en el teatro y se gana un lugar de reconocimiento que capitalizar en su sala con el proyecto antes nombrado de apadrinamiento de Timbre4. Una carta, que llegaba a la mayora de las personalidades del teatro y la cultura rezaba el siguiente texto bajo el asunto: Apadrin a Timbre4: compr tu butaca.
Hola amigos: Queremos contarles que Timbre4 se ensancha un poquito, huyendo de un vecino que estaba empecinado en que lo nuestro era la prostitucin y venta de drogas. Buscando una entrada alternativa para nuestra sala original descubrimos una antigua fbrica de sillas gigantesca, mgica, semidestruida y que adems lindaba, pared con pared, con nuestro espacio. Al principio nos pareci imposible siquiera pensarlo, pero luego por una serie de fortunas y voluntades, desde dentro y desde fuera, pudimos comprarla y empezar a arreglarla para hacer all un nuevo teatro que pensamos inaugurar en mayo de 2010. El espacio va a tener una sala ms amplia y distintos rincones para abarcar actividades de msica, plstica, danza, cine y fotografa. Es nuestra intencin que sea un lugar abierto a artistas consagrados de distintas vertientes pero tambin que cobije a nuevos creadores que puedan desarrollar, en un espacio no formal, propuestas novedosas en esta Buenos Aires tan intensamente atravesada por el arte. Por medio de esta carta queremos invitarlos a sumarse a este proyecto a travs de un programa que llamamos: COMPRA TU BUTACA. La idea es que quienes quieran puedan sumarse comprando simblicamente una butaca y convirtindose as en padrinos de la sala. Cada butaca tiene como valor de piso mil pesos y como techo las posibilidades de cada uno de los interesados. Tendremos en la sala un lugar especial homenajeando y agradeciendo a todos nuestros padrinos, quienes por supuesto sern invitados a la inauguracin de la sala y a todos los eventos y festejos de apertura que queremos hacer en 2010. En este momento est terminndose la etapa de refaccin edilicia y de instalacin elctrica, nos queda por delante todo el equipamiento de luz y sonido, as como de refrigeracin y calefaccin y la realizacin de plateas, parrilla de luces y dems detalles necesarios para abrir un teatro, que ustedes conocern muy bien. Quienes quieran contactarse con nosotros y por ms informacin no dejen de escribirnos a timbre4@timbre4.com o llamarnos al 49319077 desde el exterior +54 11 4931 9077. Desde ya muchsimas gracias por leer este mensaje y si saben de alguien que pueda querer sumarse les rogamos le hagan llegar este mail. Nos vemos en mayo con una copa en la mano.

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La carta la firmaba Claudio Tolcachir y todo su equipo. El da del estreno los nombres de los padrinos de Timbre4 aparecieron inscriptos en la pared que enmarca la puerta de acceso a la sala y muchas de aquellas viejas sillas fueron restauradas y colocadas simblicamente en la ante-sala. Este espacio finalmente conseguido no slo puede albergar a ms de ciento ochenta espectadores, sino que tambin puede adaptarse fsicamente a las distintas formas del espectculo como: recitales, acrobacia, circo, escenarios mviles, circulares, musicales, infantiles, entre otros. La ante sala se inaugura con un piano, y una muestra de fotografa en las paredes. Al poco tiempo se inaugura una biblioteca teatral a la que alumnos y adherentes donan textos teatrales que se compilan, ordenan y prestan a los socios. La sala se inaugura con la siguiente programacin:
La omisin de la familia Coleman, direccin de Claudio Tolcachir. Viernes,

21.30; sbados, 21 y 23.15; y domingos, a las 19 y 21.15 hs. Sala Mxico.

Tercer cuerpo, direccin de Claudio Tolcachir. Sbados, 21 y 22.30: y

domingos, a las 19.30 y 21. Sala Boedo.

Porque todo sucedi en un bao, direccin de Lautaro Perotti. Viernes, a las

22. Sala Boedo.

En tus ltimas noches, direccin de Francisco Lumerman. Viernes, 23.30. Sala

Mxico. En adelante las dos salas siguen funcionando a la par, con programaciones nuevas, montajes, muestras de alumnos y ex alumnos, adems de espectculos exteriores a Timbre4. De modo la sala nueva, la sala original de la calle Boedo, la escuela de teatro

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y el restaurante, se apoyan mutuamente y muchos espectculos menos rentables pueden existir gracias a las posibilidades que generan los que s lo son.

2.4 La conformacin de un pblico nuevo Es necesaria la consolidacin de un pblico propio para legitimarse en el campo teatral? En principio en este trabajo, se considera, como ya se ha expresado anteriormente, que tanto la consecucin de un espacio propio como la consolidacin de un pblico constituyen, en ltima instancia, la legitimacin de un espacio en el campo teatral. A continuacin se hace un recorrido por las tres etapas que llevan a Timbre4 a conformarse como tal poniendo especial nfasis en su pblico. Quin es? Cmo est conformado? Cambia con el correr de los aos? Claudio Tolcachir, en la entrevista previamente presentada, cuenta las diversas formas de convocar al pblico que los integrantes del primer elenco de Timbre4 implementaron desde los comienzos de este espacio. Ms all del boca en boca que ha funcionado siempre, los cooperativistas de Timbre4 utilizan una larga serie de herramientas de promocin, sin saber que lo estn haciendo. Segn algunos de ellos slo se ocuparon de mover la obra haciendo todo lo que podan, usando todo lo que hubiera al alcance de su mano y tambin de su imaginacin. La finalidad estaba en claro: para seguir actuando haba que traer pblico, ocupar las sillas de aquella mtica fbrica de zapatillas.
No tenamos nada ramos un grupo desconocido, en una sala desconocida, en un pas en crisis. Me acuerdo que cuando estbamos por estrenar Jamn del diablo, en el ao 2002, yo me estaba baando y ah, recin ah, el da antes de estrenar, por primera vez pens: Quines van a venir?

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La inconsciencia y la confianza son los condimentos fundamentales de este proyecto. Los integrantes se juntan, y se distribuyen las tareas de difusin y promocin, y todos se hacen responsables de la necesidad de tener pblico en la sala a la funcin siguiente. Cada uno es muy consciente de que sin pblico acompaando no hay proyecto. Entonces adems de ensayos hay reuniones de mesa, y espacios para pensar la comunicacin. Uno escribe las gacetillas, otro hace las fotos, otro imprime, otro reparte. Uno habla con tal o cul profesor para que recomiende la obra y mande a sus alumnos, y as. Al principio de esta historia no existe la posibilidad de pagar a un prensero y, por otro lado, no hay un desarrollo de las redes sociales e Internet que permita dar a conocer los materiales como sucede actualmente. Slo se tiene a mano la herramienta del afiche y el volante, as como las incipientes cadenas de mails que todos comienzan a utilizar. La respuesta es buena, y creciente. Con los aos el pblico se fideliza, y la escuela colabora en este sentido. Los alumnos implican una importante afluencia de pblico. Ellos mismos y sus amigos se constituyen en espectadores de las distintas propuestas de Timbre4. Los elencos de unas cooperativas son el pblico de la otra y al revs. El crecimiento de unos es en seguida beneficioso para los otros. Tolcachir y el resto de los docentes que lo acompaan en la esfera educativa pregonan en las clases la importancia de apoyar el trabajo de los compaeros. Esto produce un efecto multiplicador increble. Respecto a la composicin del pblico de Timbre4 Ezequiel Hara Duck agrega que es importante tener en cuenta que el pblico del teatro independient e es muy endogmico. La mayora son actores o estudiantes de cine, teatro, comunicacin, letras y tambin hay un sector que son los mayores de 60 aos, los mal llamados los sectores La Nacin, que estn siempre. Y agrega a su idea que, en verdad, son siempre los mismos cien mil espectadores que van movindose de obra en otra.

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Los integrantes de la cooperativa teatral Timbre4, un ao despus del estreno de La omisin de la familia Coleman, entienden que quedarse con el ncleo endogmico de los alumnos, amigos y familiares no alcanza. Entonces en 2006 la obra participa del Programa de Formacin de Espectadores, que trae un pblico renovado, y de otras edades.
Hicimos muchas funciones para adolescentes, [asegura Tolcachir] recibamos a los colegios durante las maanas y hacamos la obra. El programa se llamaba Formacin de espectadores. Venan chicos de catorce, quince aos, que despus volvan con sus padres. Por otro lado venan los psiclogos y nos mandaban a sus pacientes. Coleman fue como un barrido muy raro, fue el reencuentro con el teatro de mucha gente, una obra que vio mucha gente, y que tuvo un recorte muy particular. Vena alguna gente muy paqueta, y el chico que acompaaba a la novia y al final se copaba y traa a los amigos.

Unos aos ms tarde hay un importante grupo de seguidores de las diversas propuestas de Timbre4. Nunca se deja atrs, descuidado, el terreno conseguido. Ante la pregunta sobre el tipo de pblico que asiste a su teatro Tolcachir define un grupo de profesionales de cuarenta aos en adelante, muchos de ellos actores, o msicos, amantes de las artes en general, que tienen un trabajo, o un ingreso asegurado, como para poder pagar su entrada.
Yo creo que nos toca a nosotros el desafo de traer jvenes al teatro. Yo quiero que lleguen los menores de veinticinco aos al teatro. Hay una razn econmica para que no vengan: las entradas para ellos son caras, aunque sean ms baratas que las del teatro comercial. Pero, si vos les hacs un precio especial, es como que pods lograr que el teatro est entre las opciones de la gente joven, que deje de verlo como un embole.

Una de las tcnicas para conquistar al pblico que narra Tolcachir tiene que ver con pensar quines son esos que van a ver la obra. Sin embargo, la reaccin, asegura, es siempre inmanejable.
En verdad lo ests haciendo para vos. Yo por ah pienso en mis hermanos, en mis amigos, cosas que s que le van a gustar a ellos. Pero el nico parmetro verdadero que se tiene es uno mismo. Creo que no se puede hacer de otra manera.

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Mir, hasta ahora, nadie pudo asegurar de qu manera se construye un xito teatral, el nico modo es intentndolo. Ensayo-error. No queda otra. [] Yo creo que el tema nuestro [por el teatro independiente] tiene dos desafos: ser innovadores, buscar nuevas maneras y lograr que venga gente.

El teatro independiente debe preocuparse, centralmente, por conseguir espectadores, asegura Tolcachir.

Nosotros no podemos darnos el lujo de hacer una funcin a media sala, porque en muchos casos eso significara tener cinco o seis personas como pblico. Por eso el desafo de conquistar un pblico propio es importantsimo. Tenemos que hacer un teatro que se comunique con la gente. Es decir: tenemos que ser innovadores, tanto como ser populares.

Es claro que, cuando Tolcachir habla de popularidad, no se est refiriendo a masividad, al tipo de pblico que convocan de los medios de comunicacin, o el teatro comercial. No se tratara de llegar a todo el mundo, y todas las edades porque, de alguna manera hay algo sabido y es que el pblico del teatro independiente busca una cuota de experimentacin y novedad que no puede faltar, para satisfacer esas expectativas.
Yo creo que esa exigencia [sobre el teatro independiente], es positiva. Entiendo que hay grupos que ya no necesitan al pblico, porque tienen sus obras vendidas a los festivales, y se cierran sobre s mismos. Pero nosotros, no. Nosotros tenemos que hacer una obra que enganche a la gente. Necesitamos que vengan.

Timbre4 convoca buena cantidad de espectadores desde sus inicios y nunca deja atrs los espacios conquistados. Desde el perodo inicial, de Jamn del diablo, hasta el perodo ms actual que va desde La omisin de la familia Coleman a Tercer Cuerpo, el pblico es muy entremezclado y siempre se suma.
Jamn tena un pblico ms joven, porque nosotros la hacamos a las doce de la noche en Boedo y tambin muy divertido, que venan a ver la obra para festejar su aniversario, su cumpleaos. Imaginate que haba parejas que se conocieron en Jamn y al ao volvieron a decirnos que se casaban y que tenan hijos. Porque dur cuatro aos Jamn del diablo, entends? Tena un grupo de fanticos que la haba venido a ver veinte veces, veinticinco veces. Despus con Coleman se abri todo un mundo que viene con los medios. El diario, la radio, Internet. Pero ese otro pblico anterior no se fue. Se sum.

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Timbre4 nunca deja de crecer. Ni en cooperativas, ni a nivel del espacio y mucho menos a nivel de los pblicos. Las obras son buenas, y no decepcionan, pero adems suma una rareza, que es la que tiene que ver con el espacio. En una dcada de vida Timbre4 no deja de reformularse y cambiar. Cada vez son ms los participantes, mejores las obras, nuevos los espacios. Nada es fijo en Timbre4. Ni las gradas donde se alojan las butacas estn fijas al piso. Todo tiene ruedas, se mueve, se modifica. Entonces el pblico tambin crece, cambia y se va sumando gente. Porque cada vez que vienen a disfrutar un espectculo tienen que sentir que la ceremonia del teatro cambia y se refresca, asegura Claudio.

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3. CONCLUSIONES

Para abordar una instancia de cierre este ltimo captulo se propone recuperar dos cuestiones que, de alguna manera, quedaron planteadas en los captulos anteriores. Por un lado la inscripcin de Timbre4 en la tradicin del teatro independiente y por el otro la problemtica en torno a la consecucin del espacio y pblico propios. Estas dos conquistas, se planteaba en la hiptesis, se estaran constituyendo como posibilitadores de cierta legitimacin y reconocimiento del trabajo teatral de la cooperativa. Un tercer tema, en el que no se haba reparado al comienzo de la investigacin, surge del estudio y observacin de las marcas que el propio espacio imprime sobre la obra de Claudio Tolcachir. Se puede decir a esta altura que las limitaciones del escenario reducido de aquella primera casa chorizo donde nacieron las tres primeras obras han ejercido cierta determinacin; unas huellas sobre la textualidad y la puesta en escena que terminaron constituyndose en una potica propia.

3.1 Las cuestiones de la tradicin El teatro independiente en la Argentina es considerado, como se sealaba en el segundo captulo, heredero del grupo literario de Boedo. Qu quiere decir esto? Cmo se constituyen estos dos grupos en vanguardia literaria, qu representan y qu caractersticas tienen? Por otro lado; De qu modo el grupo literario de Boedo se constituye en antecedente de la vanguardia teatral? En El periodismo cultural (1995) Jorge Rivera seala que Florida y Boedo constituyeron en los aos veinte dos grupos bien diferenciados. Esta distincin tuvo bastante que ver con el acento que uno y otro grupo ponan sobre el compromiso social,

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as como con los gneros preferidos por sus protagonistas y las voces a las que elegan dar visibilidad. Para Rivera, Florida y Boedo no fueron slo dos calles de la cartografa urbana portea, sino tambin, y a partir de los aos veinte de modo bastante intenso, dos enclaves culturales con rasgos bien definidos. Florida, la calle cntrica y elegante, represent simblicamente el imaginario de la clase media portea, cosmopolita, modernizadora y vida de novedades legalizadas por el prestigio de lo europeo; Boedo, por el contrario, era la calle del arrabal en cuyos cafs, libreras y editoriales se destilaba el espritu reivindicativo de los sectores ms populares. En este sentido Boedo se interes por dos cuestiones: por un lado los viejos contenidos criollos de la cultura de los payadores, el circo y el tango y por el otro los contenidos inmigratorios de sesgo internacionalista: los del anarquismo y el socialismo (Rivera, o p. cit.: 95) Ahora bien, el correlato de esta articulacin de intereses que teje el entramado del campo literario de principios del siglo XX no se da de modo tan temprano en el campo teatral. Para ello habr que esperar a que promedie el siglo y se desarrolle el circuito teatral oficial, inexistente todava. Si bien ya en los aos de su fundacin es posible ver la orientacin ideolgica del Teatro del Pueblo como heredera del grupo literario de Boedo (Marial, 1996) no se ha conformado todava un panorama teatral, ni existen siquiera como ya se sealara los tres circuitos teatrales que constituyen el campo teatral actual. Es clara, s, la pretensin de Lenidas Barletta de educar al pueblo y conseguir el compromiso social, como suceda en el grupo de Boedo. Otros datos que emparentan al Teatro del Pueblo con la tradicin arrabalera de Boedo son: incorporacin de la figura de Roberto Arlt, el rechazo de la moda de la ancdota artificiosa y la necesidad de elaborar un espectculo

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teatral nuevo, sobrio y de real jerarqua artstica. A su vez, hay un punto fundamental alrededor del cual se sigue planteando la cuestin como se seala desde el primer captulo de este trabajo que tiene que ver con el modo de produccin. El teatro independiente, ms all del momento histrico en el que nos detengamos a observarlo, nunca subordina sus espectculos a los intereses econmicos. Siempre, por lo que expresan sus hacedores, prioriza la calidad artstica y educativa de sus obras, por sobre la ganancia econmica. Esto est presente en el Teatro del Pueblo desde sus inicios y lo pone en lnea con los planteos ideolgicos del grupo de Boedo. Segn Pellettieri, el campo teatral carente de una vanguardia similar a la que tuvieran la narrativa y la poesa en los aos 20 deber esperar medio siglo para articular dos estticas bien diferenciadas como lo fueron las de Florida y Boedo. Recin hacia 1965 aparece la llamada neovaguardia del teatro independiente caracterizada en el captulo dos que instala una tendencia nueva y distinta de hacer teatro. De este modo se articula el primer enfrentamiento de estticas teatrales, expresadas en dos grupos enfrentados: los realistas reflexivos, por un lado, y los neo-vanguardistas, por el otro. Estos grupos representan lo que se dio en llamar segunda modernizacin. Son similares en su preocupacin por lo nuevo y diferentes en el modo en que establecen prioridades frente al texto teatral. Los neovanguardistas consideran que lo ms importante son las formas, mientras que los realistas reflexivos privilegian el contenido. Si el teatro independiente ha sido identificado con la tradicin literaria del grupo de Boedo e incluso ha habido, como se dijo, personalidades que compartieron ambos espacios; Puede leerse tambin la existencia de la cooperativa teatral Timbre4 en continuidad con esa lnea? Es casualidad que la sala se abra al pblico en un PH del emblemtico barrio de Boedo? Hasta dnde se puede emparentar a Timbre4 con la neo

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vanguardia de la segunda modernizacin? Como poco, sera ingenuo leer una casualidad en el emplazamiento de Timbre4 en el barrio de Boedo. Claramente los vecinos tienen una estrecha relacin con el tango, la milonga, el carnaval y la bohemia, que bien podra pensarse como antecedente para que las propuestas de Timbre4 sean recibidas con cierta buena predisposicin. Unos mitos se repiten de boca en boca, muchos motivos arrabaleros y bares tpicos, o clubes, construyen cierta identidad barrial. Esto no es desconocido por los teatristas, quienes a su vez eligen muy bien las temticas a exponer. Por esta razn es posible afirmar que tampoco es casualidad que el texto en el que est basada la primera obra de Timbre4 sea 300 millones, de Roberto Arlt y que el gnero que se eligi para llevar ese texto a la escena sea una variet, retitulada: Jamn del diablo. Ms all de estos datos, que bien podran ser vistos como anecdticos, las afirmaciones de Claudio Tolcachir ubican a la sala Timbre4 junto al grupo de teatros que persiguen una finalidad artstica que supera el fin de lucro.
Yo creo que somos independientes porque trabajamos por nuestro inters, digamos. Nadie nos dice de qu hablar ni cmo hablar. Ni econmicamente, ni ideolgicamente dependemos de nadie, dependemos de nosotros y del pblico. Pero hablbamos de la especificidad de los circuitos. El independiente es ms para experimentar (Claudio Tolcachir, 2012).

Las situaciones que se generan en la consecucin de la sala, el espritu colaborativo de sus teatristas y la visibilizacin de los personajes marginales sumados el estilo y los gneros que elige Claudio Tolcachir perfilan un tipo de teatro que se ubica sin lugar a dudas tras el grupo de Boedo.

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Como se ha sealado, muchos rasgos de la potica y el espacio que ocupa la cooperativa teatral Timbre4 recuperan la tradicin del teatro independiente y, un poco ms atrs en el tiempo, los intereses de las revistas culturales del grupo de Boedo27. Las voces que los integrantes de la vanguardia literaria argentina hacan escuchar eran de un sesgo marcadamente popular seala Rivera. En las revistas del grupo de Boedo escriban y opinaban personalidades como Roberto Arlt, Elas Castelnuovo, Lenidas Barletta, Roberto Mariani, Ibsen, Gorki, Tolstoi, Zola, Lennin, Marx o Bakunin, entre otros. Estos autores trabajaban lo popular desde el lenguaje o la filosofa de vida y ponan el ojo en las situaciones marginales o poco convencionales de aquel entonces. Exactamente eso es lo que hace Tolcachir en su teatro. Cuenta las historias de los que habitan los bordes de la sociedad actual. Travestis, gays, lesbianas que quieren ser madres, hijos abandonados, familias disfuncionales y sin trabajo, entre otros personajes nada convencionales. Muchos de los vecinos del barrio de Boedo que asisten a aquella emblemtica primera obra: Jamn del diablo, relata Tolcachir creen que realmente estn entrando a un cabaret. El espacio tambin es marginal y poco convencional. En la ficcin y en la sala real. La casa de Tolcachir, esa arrumbada fbrica de zapatillas devenida sala teatral, tienen muy poco de lo que se espera de un teatro. Desde ese espacio se motoriza la existencia y consolidacin de un nuevo teatro independiente. A continuacin se exponen algunas cuestiones a las que se arrib a partir de las observaciones realizadas sobre el espacio.

3.2 Las cuestiones del espacio

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Bases y Claridad (1919); Dnamo; Extrema Izquierda; Los Pensadores; La Campaa de Palo y Revista del Pueblo (1922-1927)

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En el captulo anterior se abra la cuestin de los espacios teatrales no convencionales con la pregunta sobre la especificidad. Qu era Timbre4 antes de convertirse en un teatro independiente auto-gestivo? Y se lo defini como una sala pequea, en un espacio no convencional, que logra escapar a lo preestablecido como modelo teatral, incluso del circuito independiente. Timbre4 es, a su vez, pionero en la lucha por los espacios teatrales no convencionales. No slo porque logra funcionar a costa de sobreponerse a las clausuras, si no porque finalmente concreta la ampliacin a una sala, que conserva la particularidad de ser, tambin, una fbrica recuperada. En primer hay que decir que esta cooperativa de teatristas trabaja aun sin proponrseloen la resistencia. Nos encontramos frente a una de las tantas cooperativas que el campo cultural expulsaba en los aos noventa. La consecucin de un espacio propio debe entenderse, en el contexto ms amplio de un pas que sale de la crisis neoliberal. Ana Wortman propone la va de la autogestin cultural como una posibilidad de reagrupacin social y colectiva alrededor de un motivador comn que excede el mbito de la poltica, para entonces devastada.
Si en los aos ochenta, luego de la dictadura la sociedad respondi afilindose masivamente a los partidos, como reaccin frente a la negacin de la poltica, despus de los noventa, los sectores castigados econmicamente buscaron y exploraron nuevas formas de organizacin social, lejos de la dinmica estructurada de los partidos polticos. Los espacios culturales comenzaron a reemplazar a los espacios polticos en la bsqueda colectiva de ideales comunes. As, un fenmeno emblemtico de este momento fueron los centros culturales auto-gestionados y, como novedoso, los espacios culturales que se abrieron en las fbricas recuperadas, en franca decadencia (Wortman 2009:12).

El fenmeno de montar teatros en espacios no convencionales tiene una vasta tradicin ligada al teatro independiente. Si trazamos un recorrido de las experiencias posteriores a la dictadura tenemos que nombrar al espacio del Parakultural, o Ave Porco, como sitios pioneros. Este movim iento con auge en los aos 80 luego se ampla

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tras la gran recesin de los aos noventa a los barrios y fbricas de la Ciudad de Buenos Aires, que luego sern, incluso, galpones, garajes y hasta fbricas de todo tipo. Qu result de ese experimento teatral en un PH? Un espacio teatral que diez aos ms tarde ha conseguido: un pblico y una potica propia, producto de las restricciones a que el campo cultural los somete. El pblico: El rasgo distintivo, en el caso de Timbre4, es que a lo largo de su exitoso despliegue ha logrado sumar nuevos grupos de espectadores que hicieron posible se rompa el crculo endogmico de pblico del que habitualmente es preso el teatro independiente. Con el xito de La omisin de la familia Coleman, Timbre4 ingresa a un momento de legitimacin y reconocimiento. Los medios masivos levantan sus espectculos y los promocionan sin objeciones. Esta popularidad, lejos de empobrecer el trabajo creativo, rompe el crculo hacedores-consumidores y permite el ingreso de nuevos pblicos. Jorge Rivera, quien tena una mirada positiva de la industria cultural y los medios masivos, afirmaba que gracias a ellos los sectores medios y populares ingresaron al campo cultural.
Frente a las denuncias de imperialismo cultural en los medios de comunicacin contemporneos, Rivera opta por reivindicar la construccin de una industria cultural nacional que, adems, el peronismo haba llevado a su punto culminante (Varela, 2011: 110)

Siguiendo esta lnea de pensamiento se puede plantear que cierta legitimacin llega a Timbre4 de la mano de la incorporacin de los nuevos espectadores que traen la prensa grfica, televisiva y radial. Timbre4 consigue que la crtica de sus obras circule en los medios masivos y es en ese movimiento donde incorpora un pblico nuevo, ms numeroso y ms diverso. Ese

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momento corresponde a su vez con el ingreso de Claudio Tolcachir al circuito comercial. La potica del espacio: Timbre4 expresa el opuesto de lo que busca un productor teatral del circuito comercial de los noventa. La sala de capacidad reducida no persigue la espectacularidad de una obra, ni la rentabilidad como fin ltimo, sino todo lo contrario: pone en foco la cuestin experimental y la esttica intimista. De qu modo el espacio reducido determina una esttica propia? Las obras de Timbre4, comenzando por la ms emblemtica y terminando por la ms reciente, tienen un tono comn y una esttica unificadora. La reduccin de la escena a una habitacin, lase living, patio, garaje, limita y a la vez permite ciertas cosas. Los gestos se reducen, se permiten mayor cantidad de detalles y aparece el trabajo con los olores, los susurros y los secretos. Esto no es privativo del caso de Timbre4 sino que tie cada obra o dramaturgia que surja de la resistencia a una imposibilidad espacial. Pero volviendo a las determinaciones que significaron las restricciones del espacio en la obra de Tolcachir hay que decir ciertas cosas. En primer lugar que el texto fue, ntegramente, concebido desde el espacio.
Los actores improvisaron durante meses utilizando todas las habitaciones de la casa, con la atencin puesta en una pauta constructiva: la creacin de una familia. (Macarena Trigo, 2006)

De este modo el lugar aparece con fuerza en la creacin: sesgndola, marcndola, y determinndola. En segundo lugar que en el espacio donde se desarrolla la obra, lo escenogrfico y lo real se confunden. Mnica Berman en uno de los primeros anlisis que aparecen sobre esta obra emblemtica de Timbre4 seala lo siguiente.

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Todo parece articular [] una dbil frontera entre lo verdadero y la ficcin, la puerta que da al patio es una puerta, no escenografa, el agua es agua, y as sucesivamente. (Mnica Berman, 2006)

Concluimos entonces que: la superposicin de escenas es un rasgo distintivo de la obra de Tolcachir, producto de su trabajo creativo en un espacio real una casa que as lo determina28. Existe una necesidad de mostrar la intimidad que pareciera originarse en la concepcin de los propios textos. En casi todas las obras aparecen elementos como el desayuno, las discusiones, el lavado de la ropa. Hay una intencin decidida de generar una textualidad de lo cotidiano. Los personajes piden comida por telfono, cubren a un compaero que falt en Tercer Cuerpo o cuelgan una bombacha en el suero del hospital y comparten una cama en La omisin de la familia Coleman. Estas minucias del mundo privado, trabajados desde lo ms cotidiano e intimista, van cruzndose y con las lneas generales de la historia y as configurando en entramado de la obra. Si bien existen muchos textos dramticos que histricamente exponen la intimidad, lo que se observa en el caso de Timbre4 es el modo en que la casa real interviene en el relato de ficcin. El espectador no slo va a espiar la intimidad de una familia que aparece en la construccin de la dramaturgia sino tambin una intimidad que se abre a lo pblico 29. En un mundo donde la exposicin del mbito privado se ve expuesta en las redes sociales, videos y fotografas cada vez con ms nfasis, el hecho de que la ficcin teatral

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Es significativo observar cmo en las cartas donde la cooperativa hace sus requerimientos a los teatros internacionales donde se presenta, aparece el pedido de luces puntuales para acotar el espacio ampliado de los teatros extranjeros. Esto confirma que, an contando con salas enormes de extensos espacios escnicos, lo acotado se ha vuelto una decisin esttica. 29 Desde el mbito de la prensa, los medios grficos y audiovisuales insisten en esta construccin de la noticia. En las reseas de las obras o en las notas sobre los diez aos de la sala aparece el mito de la casa chorizo una y otra vez en un gesto que, como poco, provoca la necesidad de anlisis

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profundice la expresin de la privacidad es un gesto muy bien recibido por los espectadores. La dramaturgia de Tolcachir se despliega en la totalidad del espacio. La salacon su gran escalera y su respectiva baranda presenta desde los inicios del teatro un espacio realista que deja ver, detrs, los dos baos los mismos que usa el pblico antes de entrar a la sala as como otro portn ms pequeo con salida al pasillo central de la casa chorizo. Pese a que el espectador entra a la sala recorriendo el comedor de esa familia para ocupar su butaca, las obras de Tolcachir logran sorprenderlo y exigirle un esfuerzo interpretativo que rebasa el naturalismo realista. El ritmo real de las acciones es alterado de un modo significativo. La esttica de Tolcachir exige al espectador la decodificacin de escenas paralelas, sumamente veloces y coreografiadas. El espectador tiene que obligatoriamente dividir su atencin en muchas partes. Como cuando abre diez pestaas a la vez, en su navegador, o cuando ve televisin, al tiempo que atiende el telfono, escucha msica, twittea y manda un inbox. Algo que el espectador de inicios del teatro independiente no estaba en condiciones de hacer. Hoy la calidad de atencin de los receptores diversific y eso es algo que Tolcachir pareci entender muy bien a la hora de montar sus obras en el espacio escnico. Si el espectador viene adormecido al teatro, cansado de ver siempre del mismo modo y hacia los mismos lugares, lo que hace la potica de las obras de Timbre4 es renovar el contrato de recepcin. * La perspectiva micro, aplicada a uno de los espacios de mayor reconocimiento en el mbito teatral, permitir, segn se supone, que en adelante pueda tomarse como ejemplo para una investigacin ms amplia donde se articulen casos diversos del estilo, en

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espacios no convencionales. A su vez sera pertinente indagar qu posibilita el renacer de estos mbitos, cuntos espacios autogestivos de teatro terminan siendo legitimados y otras tantas cuestiones ms, que pueden abrirse a partir del estudio a nivel macro de estos fenmenos a simple vista aislados.

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