Dubito Ergo Sum: stio ctico de literatura e espanto http://paginas.terra.com.br/arte/ dubitoergosum/arquivo22.

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REPRESENTAO SOCIAL E MIMESIS Luiz Costa Lima

Publicada em Dispersa Demanda. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981. 1. A tal ponto mimesis e representao tm estado associados que admira algum texto ainda seja dedicado a seu enlace. Esta ligao, com efeito, tem sido mantida desde a reflexo antiga, fosse com o propsito de desvalorizar a arte -por no representar seno o mundo das aparncias e da opinies (Plato) (1) -fosse com o de exalt-la -por ser caminho onde se representa a "luz interna" do artista, corretora da prpria natureza (Plotino) (2). Ora, sabendo-se que, malgrado suas opostas posies, tanto a colocao platnica quanto a plotininana, terminavam por condenar a arte (3), no se poderia aventar assim suceder mesmo por sua articulao com a idia de representao? Ou seja, a arte seria desvalorizvel toda vez que sua expresso fosse subordinada a algo anterior, a que se liga como representao. Mas a formulao improcedente. Nos casos referidos, a inferioridade do produto mimtico no resultava de seu enlace com a representao, mas de ele realizar-se no interior de uma concepo metafsica do mundo, em que a Idia ou o Arqutipo aparece como ponto nodal e inalcanvel pelo objeto mimtico. Podemos ento corrigir a afirmao anterior e dizer que a concepo metafsica no faz justia ao objeto mimtico enquanto se faz portadora de uma interpretao essencialista do mundo. Faremos deste enunciado uma balisa com que analisaremos as relaes entre nossos dois termos. Com isso implicitamente estamos dizendo que o problema bsico no consiste em, sob a pretenso de buscar-se uma idia de mimesis no amesquinhadora de suas produes, procurar-se desvincul-la de seu par, mas em compreender a concepo de mundo sob a qual a vinculao se estabelece. Mesmo sem nos determos em algum pensador e sem sequer nos preocuparmos em se detentor de uma metafsica, podemos partir da afirmao de que o pensamento ocidental apresenta uma curiosa convergncia no trato da articulao entre arte e representao, o de realiz-la pela noo de figura: "Considera-se a literatura ser representacional quando produz uma figura de uma realidade, seja psicolgica ou social, particular e historicamente reconhecida, seja, de maneira mais abstrata, uma figura de uma 'realidade' ideal, mtica, metafsica -quando apresenta ou torna visvel os traos 'essenciais' ou 'caractersticos' de algo 'externo', de um espao ou contexto diverso do 'estritamente literrio'. Supe-se que a 'exterioridade' existe antes de sua representao e assim a origem da literatura representacional, que est presente em si mesma, antes de ser representada na literatura (...)" (Carroll, David: 1980, 201). As posies compreendidas so to dspares quanto nosso exemplo de Plato e Plotino: seja figura do real existente (social ou psicolgico), seja de uma realidade ideal, a arte seria representacional enquanto manifesta a "verdade" ou a "essncia" da exterioridade eleita como ncleo do mundo. E a tal ponto automatizamos essa forma de pensar que chegamos a supor no

haver outra possvel. Sensao aumentada pela extenso das correntes de pensamento que, malgrado suas divergncias, comungam neste ponto de partida: "Todos os idealismos e materialismos parecem partilhar desta definio da relao da literatura (de todas as artes) com sua 'exterioridade' e pelo modo como esta verdade se faz presente na 'literatura' (Carroll, D.: idem, 201-2). Para que o produto mimtico assuma valor preciso que represente certo Weltbild. O que vale dizer: valorizvel se servir como ilustrao de certo modo de ver o mundo. Em decorrncia, na medida que as diversas teorizaes sobre o produto mimtico derivam ou esto contidas nestes sistemas de pensamento, o nico modo correto de reagir sua "ilustratividade" pareceria exigir a recusa de toda e qualquer teorizao. Ou que, aceitando apenas aquela que, negando todo pressuposto representacional, postulasse, a exemplo da teoria expressionista, o esforo do artista consistir em "expressar e ordenar seus sentimentos em forma potica"(cf. Altieri, Charles: 1975, 108) -reformulao do ideal romntico que, na prtica, levaria a endossar a posio de Fenollosa: "Nos termos de Fenollosa, o que um poema significa o que ele significa" (Altieri, Ch.: idem, 109). Assim o antiteoricismo de muito artista e escritor contemporneo, bem como da crtica influenciada pelo ltimo Barthes no se explicaria apenas por reao s complicaes professorais e universitrias, pois seria uma resposta ao ilustrativismo das teorias mimticas (ou representacionais) -(Balzac, ilustrador das lutas de classe, Joyce e Kafka da decadncia do capitalismo, Sfocles do complexo de dipo). De fato, o prprio do enlace tradicional entre representao e mimesis consiste em converter a segunda em exemplo ilustrador de um sistema de pensamento que lhe assegura um lugar enquanto ela "testemunha" a sua "verdade". Para indic-lo, ainda que de forma rudimentar, recordemos que, embora no possa haver correntes mais antagnicas que a teoria do reflexo e a estilstica, elas coincidem no modo como focam as relaes entre obra e realidade. Chamemos de F as propriedades da fonte (a realidade social condicionante) e de PG as propriedades dos produtos gerados (as caractersticas de estilo). A prtica da teoria do reflexo consiste em reencontrar F em PG, atravs de uma causalidade mecnica ou refinada, pela qual se "esquece" PG, considerado mero epifenmeno de F. A estilstica, de sua parte, toma os mesmos ingredientes, sujeitando-os a duas diferenas de tratamento: a) a realidade condicionante (F) passa a ser ou o quadro psicolgico do autor (posio do primeiro Spitzer) ou um quadro social idealisticamente interpretado como a nao (posio do primeiro Vossler); b) concentrando-se em PG, entendidos como figuras de estilo, "esquece" F ou se limita a tom-la como ambincia. Distintas pelos plos que privilegiam, a teoria do reflexo e a estilstica pertencem a uma mesma viso da literatura: a postulante de uma transparncia entre a ordem condicionante e o efeito condicionado. Em ambos os casos, o produto mimtico a ilustrao seja da sociedade condicionante, seja da individualidade criadora. ( o que similarmente sucede quanto aos paradigmas clssicos da crtica brasileira: se em Slvio Romero a nacionalidade o padro orientador do ulgamento, em Verssimo, este se torna o "brilho", a 'fora', o 'casticismo' da linguagem). Os casos da teoria do reflexo e da estilstica nos pareceram exemplares da juno tradicional entre representao e obra mimtica porquanto sempre derivam as propriedades desta de algo anterior -mesmo que no se lhe ressalte, como sucede em uma estilstica puramente descritiva -tomado como seu centro ou essncia. Identificar ento o modo de atuar desta conduta terica exige o afastamento de sua prtica. Mas, se no simpatizarmos tampouco com o neoimpressionismo contemporneo, consistente em afirmar a crtica literria como outro gnero literrio, seremos obrigados a repensar mais drasticamente a mimesis. o que iremos fazer, tomando-as a princpio em separado.

2. Que ser o fenmeno da representao se no o entendermos como ponte que conduz o real at o texto da mimesis? Para incio de reflexo servimo-nos de um texto que nada tem de recente. Os autores de "De Quelques formes primitives de classification" iniciam seu ensaio com uma crtica da idia de dado, utilizada como fundamento das faculdades psicolgicas de definir, deduzir, induzir, pois "geralmente consideradas como imediatamente dadas na constituio do entendimento individual" (Durkheim, mile e Mauss, Marcel: 1903, 13). Ao invs de universal e naturalmente plantadas, as formas de entendimento derivam e supem classificaes, cuja abrangncia to s scio-cultural: "Toda classificao implica uma ordem hierrquica, cujo modelo no oferecido nem pelo mundo sensvel nem por nossa conscincia" (Durkheim, . e Mauss, M: idem, 18). A ordem hierrquica, constitutiva da classificao, , portanto, um princpio naturalmente imotivado, pelo qual uma cultura, uma sociedade, uma classe ou um grupo estabelece e diferencia valores, concebe critrios de identificao social, de identidade individual e de distino scio-individual. A representao o produto de classificaes. Ou seja, cada membro de uma sociedade se representa a partir dos critrios classificatrios a seu dispor. As representaes so, por conseguinte, os meios pelos quais alocamos significados ao mundo das coisas e dos seres. Por elas, o mundo se faz significativo. E o choque de significaes de imediato resulta do choque de representaes. Para algum, por exemplo, que internalizou a representao que acompanha o ttulo "Herr Professor", na Alemanha, ser incompreensvel que, entre ns, uma forma simptica de dirigir-se a um garom de bar consista em, voltando-se para ele, cham-lo " professor". O choque, entretanto, no se restringe s representaes entre estrangeiros, pois se processam no interior de um mesmo pas. Entre ns, conhecida a reserva e a desconfiana dos mineiros. Lembro a respeito o embarao de um amigo, psicanalista estrangeiro, que, clinicando uma vez por semana em Belo Horizonte, levou algum tempo para descobrir que no deveria tomar ao p da letra as queixas de seus clientes mineiros quanto sua falta de dinheiro... Mesmo em um consultrio psicanaltico, a regra da sinceridade deveria ser...mineiramente entendida. Talvez no seja assim exagero dizer que, entre os mineiros, a antfrase deixa de ser uma figura retrica para tornar-se a prpria mola que move o discurso. A tal ponto o parceiro deve ser tratado com cautela e suspeita que o falante corre o risco de se convencer com sua prpria artimanha. Recentemente, nosso colunista poltico mais famoso recordava cena digna de nota: "Empurrando-me para um vo de janela, o ex-Deputado desabafou: -Castello, como ns (os mineiros) nos odiamos! Nem isso verdade. jogo" (Castello Branco, Carlos: 11.1980,2). A retificao -"nem isso verdade" -tanto visa ao esclarecimento do interlocutor, quanto a si prprio, enunciante, como se este corresse o risco de se autoconvencer de um dio na verdade apenas fingido. Os exemplos acima pretendem insinuar que no h um real previamente demarcado e anterior ao ato da representao. Entre este e aquele, erige-se uma rede de classificaes que torna o real discreto e enuncivel a partir do princpio hierrquico orientador da classificao. No olhamos a realidade e a traduzimos numa forma classificatria. Ao contrrio, a forma classificatria que nos informa sobre a realidade, tornando certas parcelas suas significativas. Por efeito desta converso, as coisas perdem sua neutra opacidade, deixam de estar meramente a e se investem de significao. Assim sucede, em primeiro lugar, com o prprio corpo, transformado em eixo dos investimentos semnticos: "(...) Longe de meu corpo ser para mim um fragmento do espao, no haveria espao para mim se eu no tivesse corpo"(Merleau-Ponty, Maurice: 1945, 119).

Se, entretanto, as classificaes assim funcionam como uma espcie de grille que nos orienta no mundo e em relao a ns mesmos, qual a necessidade que as origina? E por que se atualizam atravs das representaes? Se no h nenhuma razo natural -biolgica ou qual seja -que as determine, seu motivo no pode se encontrar seno no mundo social. Mas esta resposta cria um crculo vicioso: o mundo social "visto" a partir das classificaes, estas, de sua parte, se motivam pelo mundo social. Para sairmos do crculo precisamos dar um novo passo, que consistir em precisarmos o que no mundo social exige as classificaes e seu precipitado, as representaes. As classificaes e os modos como elas se atualizam resultam da forma como se processam as interaes humanas. Diante do tu com que dialoga, o eu no encontra um espao aberto, transitivo e canalizado, ao longo do qual conseguisse captar como o tu se comporta e efetivamente reage ao que se lhe diz. Tal bloqueio permanece mesmo se os interlocutores, como a situao usual, dominam igualmente bem o cdigo verbal empregado. Pois, a fim de a palavra funcionar, preciso que, alm de sua emisso (de seu aspecto locutrio), ainda deflagre nos interlocutores a mesma camada elocutria.(4) Dito doutro modo, para que a comunicao se realize preciso que a emisso seja acompanhada de um certo "cerimonial social", que faz o destinatrio entender qual o valor particular de que a emisso se reveste. No Brasil, por exemplo, a partir dos mais jovens difunde-se o emprego do palavro, com finalidade carinhosa. Para que ento se saiba quando uma expresso grosseira, tipo "filho da puta", usada agressivamente ou afetivamente, necessrio que se apreenda corretamente o "cerimonial social", i.e., o elocutrio adequado ao momento. Mas, continuemos a indagar, por que o significado vaza da palavra e s se decifra neste seu inframundo? Pelo fato de que, mesmo na relao mais estreita, aquele que fala no pode saber o que se passa na mente que o escuta -escuta-o? -e vice-versa: Se no me disseres urgente repetido Eu te amo amoamoamoamo, verdade fulminante que acabas de desentranhar, eu me precipito no caos, essa coleo de objetos de no-amor ("Quero", C.Drummond: 1973) Pois a qualquer relao humana bsica a experincia de vulnerabilidade de cada parceiro frente sua recepo pelo outro: " fcil reconhecer que a expresso dos sentimentos de algum quanto a outrem vulnervel a todas as dvidas e suspeitas e despropsitos a que esto sujeitos os acontecimentos isolados e separados"(Goffman, Erving: 1974, 457). Por isso at a mais andina conversa realiza uma pequena cena teatral: "(...) O que com freqncia os falantes levam a cabo no oferecer informaes a um receptor, mas apresentar dramas a um auditrio. Parece, na verdade, que a maior parte de nosso tempo gasto no em dar informaes, mas em realizar espetculos" (Goffman, E.: idem, 508). O que fazer, portanto, diante da invisibilidade da mentao do outro, causa da vulnerabilidade das relaes interumanas? Por causa e contra elas criamos frames (Goffman), que tm a finalidade de apresentar aos parceiros de cada ato de comunicao como que um espao adequado, um corpo de convenes como que existente por si mesmo, aparentemente objetivo e inelutvel -na verdade, automaticamente interpretvel que permite aos interlocutores regular suas idas e vindas verbais. As representaes so estas mltiplas molduras em que nos encaixamos sem nos determos, a maioria das quais aprendemos

pelo simples comrcio com os outros membros de nosso grupo. O teatro do mundo, pois, quase deixa de ser uma metfora; realiza-se mesmo onde no haja idia de teatro, pois seu espao se inicia antes de haver um lugar reservado para as encenaes. A diferena, por conseguinte, entre o teatro annimo cujo palco o mundo e a sala de espetculos, est em que no primeiro representamos sem saber e no segundo no sabemos o que representamos. Raramente pois poderamos dizer como Donne, em "The Extasie", we see we saw not what we move (vemos que no vamos o que nos comovia). s por desconhecimento que as representaes cometidas no teatro do mundo podem-nos dar, a ns atores annimos, a iluso de serem to unas quanto a individualidade que as teria suscitado. A iluso a seu respeito j deriva da iluso de que sejamos esta una individualidade: "Todos ns somos retalhos (Nous sommes tous de lopins) e de uma contextura to informe e diversa que cada pea, cada momento cumpre seu jogo. E encontra-se tanta diferena entre ns e ns mesmos, quanto entre ns e outrem" (Montaigne, Michel de: 1580, II, 1, 324). Somos tanto mais unos e tanto mais ntegro quanto menos conhecemos os papis que representamos. Pelo amor da inautenticidade dos papis, passamos a desempenhar o papel tragicmico da "alma sincera". Cultuadores da individualidade, entendemos que desempenhar um papel fingir o que no somos, presos outra vez prenoo da essncia. E assim ignoramos que o um se forja pela imagem internalizada do outro, no importa qual a natureza valorativa do outro internalizado: "O hipcrita, que sempre desempenha o mesmo papel, termina por ser hipcrita; (...) Quando, por muito tempo e obstinadamente, se quer aparentar (scheinen) algo, torna-se por fim difcil ser outra coisa" (Nietzsche, Friedrich: 1878, I, 57, 487). E, porque no o sabemos, no s o outro que se nos escapa, escapamo-nos sem cessar de ns mesmos. No representamos porque queremos e quando queremos, mas o fazemos como maneira de nos tornarmos visveis e ter o outro como visvel. Por isso j h dcadas Schtz dizia que as relaes humanas so presididas por tipos, espcies de mdias onde emolduramos os outros, i.e., os demarcamos e, assim, orientamos nossas relaes. Primariamente, temos deste modo, as trs modalidades de orientao (Einstellung) descritas por Schtz: a orientao-eles, a orientao-tu e a orientao-ns (5). Por estes trs tipos, passa-se da relao mais annima, a orientao-eles -a que tenho, por exemplo, com um funcionrio que prepara meu passaporte -para a unilateralmente personalizada, a orientao-tu, at mutuamente personalizada, a orientao-ns. medida que um relacionamento progride nesta escala, passando da anonimidade para a personalizao, correlatamente diminui a dominncia da reao tpica. A afirmao indiretamente apreendida a partir do prprio Schtz: "O ponto de referncia da orientao-eles inferida por meu conhecimento e pelo mundo social em geral e est necessariamente em um contexto de significado objetivo. S post hoc posso acrescentar interpretaes referentes aos contextos de significado subjetivos de um indivduo (...)"(Schtz, Alfred e Luckmann, Thomas: 1974, 75). Seria por certo um engano romntico supor que a mxima personalizao abole as relaes tpicas, ou seja uma forma de representao, porque j se houvesse penetrado na intimidade do outro. o que nos indica a reflexo de um autor no preocupado com tais postulaes tericas; interessado apenas em se perguntar como uma relao amorosa capaz de perdurar: "A nica possibilidade prtica de salvao o amor votado a uma criatura bastante pessoal para que, malgrado a incessante aproximao, no se atinja jamais o limite do conhecimento que, de fato, se possa ter dela, ou dotada de uma suficiente coqueteria instintiva para que, por mais profundamente que ela te ame, parea a cada instante estar prestes a escapar"(Leiris, Michel:

1939, 177). Para que o estreitamento amoroso se mantenha preciso que a personalidade da pessoa amada seja to extrema que sua multiplicidade (de representaes) nunca se esgote ante as reaes tpicas que dela espero ou que, doute d' une suffisante cocqueterie instinctive, a representao que escolha a permita nunca exaurir-se no que eu j possa prever. Antes mesmo pois que a poesia da modernidade tenha aprendido a explorar o abismo da linguagem, a linguagem en abime, a linguagem j era abismo, estabilizado apenas pela regularidade dos frames onde a alocamos. O que vale dizer, a linguagem verbal no seria o meio por excelncia da comunicao caso sua disperso no fosse interrompida pelas grades das representaes. Pois, muito embora nem Schtz nem Goffman falem de representaes, bem delas que tratam suas orientaes tpicas e seus frames, antdotos contra a invisibilidade do outro; melhor, telas contra as quais se choca nossa mtua invisibilidade, ensejando a presuno de nos entendermos. Dito doutro modo, se prprio da palavra sua capacidade de nomear, esta nomeao ou seria demasiado pobre -quando se limita a apontar para o que j naturalmente se diferencia -ou demasiado ambgua e complexa para o processo regular da comunicao se, paralelamente, sua massa semntica no fosse congelada pelas molduras que a prendem. Mas nossa descrio seria incompleta se a terminasse. Pelo que foi dito at agora, conclui-se que o real no se confunde com a realidade. Se esta, entendida como natureza, prvia e independente do homem, sua converso em real se faz atravs de um processo duplo, paralelo mas distinto: por sua nomeao -que no se restringe a dar nome a partes da realidade -e pela formulao de molduras determinadoras da situao decodificante da palavra. O fenmeno dos precursores menosprezados em seu tempo apresenta o caso tpico de uma nomeao desacompanhada dos necessrios frames. O fenmeno dos big stars esquecidos pelos psteros, o inverso: sua nomeao era to espervel ante os frames vigentes que a mudana, mesmo relativa, destes leva a nomeao para o lixo. Contudo, como dissemos, essa formulao imperfeita, pois leva a supor que os frames so entre si autnomos, esto atomisticamente dispostos, o que teria como conseqncia a idia de o indivduo apresentarse inevitavelmente preso a uma multiplicidade de grades. Devemos ento acrescentar que tais molduras apresentam ainda a caracterstica de uma constante flexibilidade. Para Goffman, a flexibilizao dos frames se d por dois meios: a fabricao (fabrication) e a transposio (keyning). O primeiro descreve o processo de fraude -o indivduo d a entender que faz ou tal coisa, quando faz ou tal outra. Aqui no nos importa a pluralidade das fabricaes, benignas ou espoliadoras (exploitive), hetero-induzidas (other-induced) ou auto-impostas (self-imposed). Contentamo-nos em atentar para a variedade de suas ocasies: "Assim um motivo pode visar ao engano, o que tambm pode-se dar por um intento, um gesto, o indcio de resoluo ou seu contrrio, uma afirmao, um artefato, uma identidade pessoal, uma encenao, uma conversa, uma larga instalao material (an extensive physical plant), uma lufada de vento, um acidente, um fato ocasional, um grupo de comandos israelenses trajados de prisioneiros rabes e de mecnicos de avio para surpreender seqestradores, um cavalo de Tria"(Goffman, E.: 1974, 86). Nosso interesse, na verdade, se volta para a segunda transformao. Na impossibilidade de transcrever o prprio Goffman (cf. p. 45), contentamo-nos em afirmar que o keying consiste no procedimento pelo qual um agente realiza um conjunto de aes que, do ponto de vista da moldura (primary frame) teria um significado que, entretanto, a no se aplica. A modalidade mais comum de transposio dada pela informao 'isso brincadeira' (this is play). Diante da

observao, nem sempre verbalmente enunciada. O destinatrio reage de maneira diversa ao que dele seria de esperar. Recurso bsico de flexibilizao positiva de um primary frame, o jogo contudo preexiste feitura humana dos frames. Assim, em ensaio de 1954, Bateson apresentava o jogo como um dos meios empregados pela evoluo da comunicao para o domnio da denotatividade. Dando preciso a uma tese que remonta pelo menos a Vico -a linguagem primeira como potica -e ao Essai sur l'origine des langues de Rousseau -o sentido figurado como anterior ao sentido prprio -Bateson, por um lado, despoetiza a afirmao e, por outro, nos oferece condies de melhor penetrarmos no fenmeno potico: "A comunicao denotativa, como ocorre no nvel humano, possvel apenas aps a evoluo de um conjunto complexo de regras metalingsticas (mas no verbalizadas), que governam a maneira como palavras e sentenas sero relacionadas a objetos e eventos. , por isso, apropriado buscar a evoluo de tais regras metalingsticas e/ou metacomunicativas em um nvel pr-humano e pr-verbal" (Bateson, Gregory: 1954, 180). Ora, j neste nvel aponta a presena do jogo, sem que fosse lcito confundi-lo com uma gratuidade destinada ao mero dispndio de energia. J entre os animais, o jogo no se limita a negar a seriedade do comportamento habitual; ao contrrio, por negao deste o jogo nos pe em presena doutra cena: "Os animais ao jogar no apenas no afirmam exatamente o que esto dizendo (not quite mean what they are saying), mas, tambm, esto com freqncia comunicando sobre algo que no existe" (Bateson, G.: idem, 182). Por outro lado, do fato de o jogo pertencer a uma aprendizagem pr-verbal no se infere que, ao penetrar na escala humana, pertena ao processo primrio, que pareceria o mais "primitivo": "Segue-se da que a moldura do jogo (the play frame), usado, como aqui o fazemos, como princpio explicativo, implica uma combinao especial de processos primrio e secundrio. (...) No processo primrio [por exemplo], mapa e territrio so igualados; no secundrio, podem ser discriminados. No jogo, eles so tanto igualados, quanto discriminados" (Bateson, G.: ibidem, 185). A partir destes resultados, torna-se ntida a semelhana e a diferena entre o discurso onrico e aquele que venha a se montar sobre o princpio do jogo: o primeiro liga-se diretamente ao processo primrio humano, o segundo, conquanto tambm seja uma das modalidades do discurso do inconsciente, difere da modalidade onrica pela combinao dos dois processos. Talvez o leitor j tenha percebido que, ao falarmos em modalidade discursiva gerada sobre o princpio do jogo, estamos mentalmente nos remetendo ao discurso da mimesis. H, contudo, um salto no raciocnio que s ser aceitvel se a sua razo vier a ser demonstrada. Antes mesmo de tent-lo, convm entretanto acentuar a funcionalidade do salto declarado. As idias desenvolvidas por Schtz, Bateson e Goffman nos interessam para uma meta que no era originalmente a deles: a de, desmontando a idia tradicional de representao, reforar o abandono de uma viso essencialista do mundo e, assim, encontramos o curso abolidor da idia tradicional de mimesis. Percurso talvez fatigante, cujo prmio prometido o de, permitindo uma nova defense of poetry, radicar sua defesa na verificao do interesse a que ela responde. (Rumo portanto contrrio quele que levara a ressaltar sua "finalidade sem fim"). O que nos prometemos, em suma, o esforo de canalizar o produto da mimesis como um dos casos de transposio de molduras primrias e habituais. (Embora por caminho diverso, esta via j foi enunciada por Altieri: 1975, 114). Para faz-lo, sigamos um desenvolvimento paralelo ao cumprido at aqui: mostraremos, na primeira parte, de modo sumrio, a viso padronizada da

mimesis; passaremos a seguir sua desmontagem, etapa preparatria de seu encontro com a idia j reelaborada de representao. 3. A viso padronizada da mimesis correlata concepo tradicional de representao. Tome-se por exemplo o uso "neutro", i.e., descritivo e sem pretenses de originalidade de um conhecido especialista em esttica, Harold Osborne. Para o ensasta ingls, "no reino da teoria, o conceito que parece mais intimamente expressar a idia de naturalismo o de mimesis" (Osborne, Harold: 1968, 44). E, embora logo acrescente que o conceito de mimesis, na antigidade, no era idntico ao nosso de naturalismo, observa: "No obstante, mimesis e naturalismo tm elos estreitos e de um certo ponto de vista no seria errado considerar a mimesis como o primeiro e ainda vagamente articulado precursor do conceito emergente de naturalismo" (Osborne, H.: idem, ibidem). O dilema com que Osborne se defronta o dilema-padro nos escritos usuais sobre a matria: mimesis no imitao no sentido de cpia fotogrfica, seu valor grego no tem exata correspondncia em nossas lnguas, mas, apesar de tudo, ela se assemelha a uma imitao. Em suma, mimesis remete idia de verossimilhana. Falando mais livremente, supe-se haver uma homogeneidade entre o representado (o referente) e o representante (o objeto da mimesis), cabendo ao artista corrigir, ajustar, modificar relativamente a fonte representada, sem, no entanto, mud-la de tal maneira que se tornasse naturalisticamente irreconhecvel. Facilmente percebemos como essa concepo padronizada congruente com a aplicao arte de uma viso essencialista: atravs de sua correo, o artista afastaria o impuro e contingente, para que, sobre ele, brilhassem as formas da verdade. No cabe aqui mostrar como essa concepo distorce o que da mimesis apresentava tanto seu acusador (Plato), quanto seu resgatador (Aristteles), mas apenas assinalar que conhecida passagem da Potica - "seres cujo original repugnam vista, amamos contemplar sua imagem executada com a maior exatido; por exemplo as formas dos animais mais vis e dos cadveres"(Poet., 1448b, 9ss) -no estatui qualquer idia de correspondncia, mas, ao invs, a absoluta diversidade entre a horripilncia do natural e o prazer despertado pela imagem mimtica (cf. Martineau, Emmanuel: 1976, 444ss). Contudo a razo dos equvocos na interpretao da mimesis aristotlica se encontra no prprio filsofo, que, ao menos no que conhecemos de sua obra, nunca explicou de onde ento derivaria o interesse prazeiroso despertado pela mimesis. Da a alternativa que mostra o tratamento padronizado da questo: ou passa por cima da explicao aristotlica ou apenas a glosa, dandoa assim por resolvida: "Quando o objeto representado na poesia ou na pintura tal que no poderamos ter o desejo de ver na realidade, ento posso estar certo que seu poder na poesia ou na pintura deve-se ao poder da imitao e no a alguma causa operante na prpria coisa" (Burke, Edmund: 1751, 49). Em virtude da aludida dificuldade da fonte aristotlica, torna-se iminente a tentao naturalista. Para dela escapar, a antigidade corrigira o conceito de mimesis pelo de potencialidade da viso interna do artista, como se nota na passagem de Ccero: "(...) Aquele artista, ao executar a figura de Zeus ou Atena, a ningum contemplava de quem pudesse formar a semelhana, mas em sua prpria mente encontrava-se um admirvel ideal de beleza (...)" (Ccero: II, 7ss). Tarefa que empreende explicitamente Flavius Filostrato, no fim do sculo II d.C.: " a imaginao que produz estas obras, ela que demiurgo mais sbio que a mimesis; pois a mimesis no fabricar seno o que viu, mas a imaginao tambm o que no viu, pois o supor, referindo-se realidade; e com freqncia o temor afasta a mimesis, enquanto que nada pode parar a imaginao, pois ela se dirige, sem se deixar perturbar, rumo ao que ela dela mesma concebeu"(Vida de Apolnio de Tiana, apud Vernant, J. -P.: 1979, 137).

A passagem bastante clara em declarar como a antigidade entendia o conceito de mimesis e o ultrapasse de seu empecilho pelo recurso phantasia. E, como este entendimento no se anula com a redescoberta pelos renascentistas italianos da Potica, ele se apresenta como o antepassado do combate contra a mimesis, encetado pelos romnticos. Repensar a mimesis parece ento retomar uma disputa h muito encerrada. Por que ento no abandon-la? Porque o princpio contraposto, que ressalta a imaginao corretora do artista, nos remete a outra verso do mesmo essencialismo a que recorrera a interpretao padronizada da mimesis. Esta, no esforo de distinguir a mimesis da falsa idia de duplicao do referente, terminara por entendla como expresso captadora do essencial (da a fortuna que a categoria hegeliana da particularidade ter na esttica de Lukcs). Em contraposio, o papel substancial concedido imaginao (phantasia) do artista, fonte das teorias expressionistas, termina por favorecer a capacidade individual de atingir uma essncia, que seria desocultada pelo criador e reconhecida pelo intrprete, em favor da comunidade. Embora as duas verses paream se distinguir pelo realce que a primeira daria ao socivel -pois o referente seria visvel por todos -enquanto a segunda privilegiaria o indivduo eleito, na verdade ambas eliminam a mediao do social. Atravs desta eliminao, ambas levam a um resultado idntico: o objeto da mimesis, mimema, importa enquanto ilustra uma determinada viso de mundo; a arte causa o regozijo do filsofo e do intrprete ao confirmar a justeza de suas idias. Assim o no entendimento da mimesis correspondia a uma hierarquia implcita: em primeiro plano, apontava o discurso conceitual, o que diz o que e separa a verdade das opinies, seja ele identificado com o discurso filosfico ou com o cientfico. ele ento que disciplina os discursos inferiores, que carecem de sua incidncia para que se digam valorizveis ou desprezveis. medida que se toma hoje em dia conscincia da debilidade desta hierarquia, deixa de ser inexplicvel a incidncia nas ltimas dcadas de reflexes que, autnomas, intentam repensar a mimesis (H. Koller, G. Sorbom, E. Martineau, R. Ohmann, Ch. Altieri). Assim como tampouco ocasional que a esttica da recepo e do efeito tomem como princpio o abandono da caracterizao imanentista do potico. Ou seja, enquanto tanto Jauss, quanto Iser consideram previamente fadadas ao fracasso as poticas que buscam definir a literalidade pela especificao de sua configurao discursiva e vem a literatura como produto de dupla ao -a do poeta e a do receptor ou do efeito nele causado -automaticamente jogam uma p de cal nas interpretaes essencialistas e enfatizam a necessidade primria de o estudo do potico trabalhar com o confronto de duas variveis: as expectativas sociais -i.e., o que elas julgam/no mimtico, potico, ficcional -e o esquema (6) contido pela prpria obra. Apesar das contribuies referidas, no podemos dizer que j nos encontremos em um estgio capaz de oferecer uma nova homogenizao do conceito de mimesis, que pudesse oferecer os fundamentos para uma nova historiografia da literatura. Desde logo deconheo algum texto vindo das estticas da recepo e do efeito que se proponha repensar a mimesis dentro de seu circuito (7). Por outro lado, os autores que, acima citados, tm repensado a questo, o tm feito a partir de pressupostos tericos diferenciados e independentes daquela corrente alem. O que dizemos, tem apenas o propsito de assinalar que nos encontramos no incio da retomada da questo. Vejamos ento, por fim, em que a teoria da representao extrada das contribuies de Schtz, Bateson e Goffman pode-nos servir de prisma orientador neste trabalho exploratrio. 4. A busca de redefinir a mimesis, evitando uma teoria essencialista do mundo e do mimema, conduziu-nos diretamente

a Schtz e Goffman e, indiretamente, a Bateson e Austin, com sua distino entre o locutrio e o elocutrio. O leitor poderia ento pensar que a estratgia deste ensaio consista em, depois de "destruir"a viso tradicional que enlaa representao e mimesis, estabelecer uma confluncia entre a considerao lingstica de Austin e as scio-antropolgicas de Schtz, Bateson e Goffman. Assim poderia ser de fato caso o emprego dos conceitos eleitos 6 de 10 20/10/2007 19:10

Dubito Ergo Sum: stio ctico de literatura e espanto http://paginas.terra.com.br/arte/ dubitoergosum/arquivo22.htm no levasse seus autores a posies antes discrepantes que obrigatoriamente convergentes. O prprio Austin afastaria a tentativa de aproximar sua teoria de uma forma de discurso que, abrangendo peas teatrais e poemas, lhe parecia uma forma "oca ou vazia": "Uma emisso performativa ser, por exemplo, de um modo peculiar oca ou vazia se dita por um ator no palco ou se introduzida em um poema ou falada em um solilquio. (...) Em tais circunstncias, a linguagem (...) usada no seriamente, mas de modo parasitrio quanto a seu uso normal (...)" (Austin, J.L.: 1962, 22). A mesma idia reaparece em seu companheiro de escola, John R. Searle. Em importante ensaio de 1975, Searle pretende mostrar a) que no se pode teorizar sobre a literatura, porque ela no possui traos inerentes que a definam; b) que a teorizao plausvel concerne ao discurso ficcional, no qual se incluem tanto obras literrias, quanto no literrias; c) que o discurso ficcional se caracteriza por um fingimento intencional; "(...) Um autor de fico pretexta realizar atos elocutrios que de fato no est realizando" (Searle, John R.: 1975, 325) e assim rompe com as "regras verticais" que, na emisso sria, conectam o enunciado com o real. Em lugar destas regras, o ficcionista pe "um conjunto de convenes extralingsticas, no semnticas que quebram a conexo entre as palavras e o mundo (...)" (Searle, J.R.: idem, 326). Para o lingista, ento, o discurso ficcional se define por sua no seriedade, i.e., por seu fingir realizar enunciados que, na verdade, no implicando um comrcio com o mundo, so parasitrios. Em

conseqncia, se tais discursos continuam a desempenhar uma funo comunicativa por efeito de convenes extralingsticas e extra-semnticas. Confirma-se, em suma, seu carter de discursos vazios. Ora, em ensaio anteriormente publicado, Richard Ohmann tentara repensar a mimesis a partir precisamente do elocutrio. Sumarizando seu raciocnio: o acerto das emisses elocutrias (illocutionary utterances) depende de convenes sociais. A literatura "imita" o elocutrio e, por essa deciso, suspende a fora normativa do mesmo, assim permitindo ao receptor ver distncia a relao entre o enunciado e seu contexto social (cf. Ohmann, Richard: 1971, 1-19). Searle, em seu artigo posterior, sem se referir nominalmente a Ohmann, professa uma atitude de quase desdm: "(...) Quem deseje asseverar que a fico contm atos elocutrios diferentes da no fico se compromete com o ponto de vista de que as palavras no tm seus significados normais nas obras de fico" (Searle, J.R.: idem, 324). Contudo a rplica de Searle no parece convincente, pois raciocina como se as propriedades semnticas s se pudessem cumprir no interior dos discursos "srios". Fora destes, no haveria o elocutrio que, para se instalar, necessitaria doutra lngua. Seu treinamento antimetafsico de praticante de uma cincia positiva o inclina para uma estreiteza neopositivista (=no h seno proposies falsas ou verdadeiras). Se, assim, a hiptese de Ohmann passa por um primeiro teste, atinge-lhe, contudo, outra crtica. Paradoxalmente, sua eficcia maior pela simpatia com que este terceiro autor lhe encara.Para Altieri, com efeito, a objeo idia da mimesis como "imitao" de atos elocutrios resulta de ela no dar conta de uma parte importante do campo literrio. Indicando apenas a sua primeira objeo: "Ao menos os poemas, com freqncia, no imitam qualquer espcie de ato elocutrio e no chamam a ateno para estruturas sociais invocadas pelas formas de expresso" (Altieri, Ch.: idem, 112). No se trata, para o autor, de retornar s afirmaes sobre o carter vazio ou parasitrio da literatura ou do ficcional, nem muito menos de retomar a tese, presente por exemplo em Kte Hamburger, de que a lrica no participa do campo da mimesis, mas, ao contrrio, de dar um passo adiante: "(...) O conceito de atos elocutrios pode ser includo como uma subcategoria de uma estrutura (framework) mais ampla de descrio das aes humanas, que Erving Goffman apresenta como o processo de keying" (Altieri, Ch.: op.cit., 114). De fato, podemos dizer que, do ponto de vista do produtor, o prprio

da mimesis consiste em, atravs de um uso especial da linguagem, fingir-se outro, experimentarse como outro ou ainda usar a linguagem, no como meio de informao, mas como espao de transformao, cumpridas no em funo de um referente a que descreveria, mas possibilitadas pela prpria ideao verbalmente formulada: Vem, sacra carapaa de tartaruga, lira minha, e torna-te um poema (Safo, "O Poema lrico") Este abrir-se para alteridade, pelo eu fingido do personagem e/ou pela transformao da linguagem, exige, por parte do receptor, uma transposio de molduras a que est habituado. (A fico no se realiza se o receptor desconhece essa flexibilidade). A transposio imposta pela mimesis tem como condio prvia que eu saiba que isso um jogo particular, onde o prazer no se esgota no prprio objeto do jogo. Jogo particularizado, a mimesis distingue-se dos demais porque sua ludicidade apenas um ponto de partida, que logo se transforma numa seriedade que lhe reservada: a de exigir pensar-se sobre o que se joga (8). Ao diz-lo, retomamos um fio lanado por Ohmann, pois pensar-se sobre o jogo que se joga implica localizarem-se as convenes sociais presentes no "jogo". Tudo o que dissemos, embora no explicitado por Altieri, permitido por sua aplicao pioneira do conceito de transposio. Este ensaio, ento, no teria motivo de prosseguir se a pista j no pudesse ser desdobrada. Pela prtica da mimesis, a linguagem perde sua identidade habitual -no se diz algo de implicaes imediatas sobre o mundo assim como o produtor dela se despoja -fala ou escreve para animar fantasmas, que no so redutveis a meras projees de seu eu emprico. Mas qual a necessidade que preside essa linguagem aparentemente s ldica? Aristteles j afirmava que o homem se diferencia por sua especial capacidade de imitar e por meio dela adquirir seus 7 de 10 20/10/2007 19:10

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primeiros conhecimentos (Pot. 1448b, 6-8). E, recentemente, Leiris retoma a mesma afirmao: "No contentar-se em ser o que se , parece que seja um privilgio de nossa espcie e que, desde os tempos mais recuados, os representantes desta tm procedido como se fossem movidos pela necessidade de modificar ao menos seu aspecto exterior e, assim, de algum modo maquilar o que receberam de nascena" (Leiris, Michel: 1980,7). Referindo-se pois ao que se passa tanto na prosa quanto na poesia, podemos dizer: a mimesis supe em ao o distanciamento pragmtico de si e a identificao com a alteridade captada nesta distncia. Identificao e distncia, identificao a partir da prpria distncia constituem pois os termos bsicos e contraditrios do fenmenos da mimesis. Pensando-a pois em relao s representaes sociais, diremos que ela um caso particular seu, distinto das outras modalidades porque a mimesis opera a representao de representaes. Na frmula, reencontramos sua propriedade paradoxal. Representao de representaes, a mimesis supe entre estas e sua cena prpria uma distncia que torna aquelas passveis de serem apreciadas, conhecidas e/ou questionadas. Essa distncia, pois, ao mesmo tempo que impossibilita a atuao prtica sobre o mundo, admite pensar-se sobre ele, experimentar-se a si prprio nele. Mas, se s a distncia quanto s representaes caracterizasse a mimesis, ela se confundiria com o esforo de interpret-lo analiticamente. A distncia em que o mimema se pe o mantm contudo sempre prximo daquilo de que se distancia. Nele tanto importa a distncia que guarda em relao ao que o alimenta, quanto a proximidade do mundo sensvel que est em seu horizonte. E essa proximidade tanto importa para o interesse de quem o produz, quanto para o de quem o recebe. Noutras palavras, a garantia de seu interesse est nesta proximidade. Assim, corrigindo Kant, devemos dizer com Giesz que a mimesis implica o interesse por meu prprio desinteresse (Giesz, Ludwig: 1960; a propsito, cf. Jauss, Hans Robert: 1977, 57ss). certo que parecemos fazer aqui uma indbita troca de sujeitos, pois as informaes de Kant e Giesz tm por sujeito a experincia esttica. Mas, se o produto mimtico tambm exige identificao e distncia, torna-se justificada a troca de sujeitos que efetuamos, sob a ressalva de que a experincia esttica tem uma amplitude que no damos mimesis, limitada neste ensaio sua realizao nas fices verbais.

Interessar-se por meu prprio desinteresse significa que o mimema no , mas se torna pragmtico. Ou seja, a priori ele no atende uma meta pragmtica -no me torno mais destro ou mais conhecedor de algo por pratic-lo -mas o interesse que desperta est ligado a motivaes plurais de que eu mesmo no me dou conta. Ora, para que algo desperte interesse sem que se possa nomear o alvo pragmtico visado, preciso que tenha sido criada uma identificao to forte que sobre ela nada se possa dizer seno que causa prazer. Este prazer no passvel de surgir se no apresenta um mundo sensvel, reconhecido por este receptor. Noutras palavras, a identificao necessria do receptor com o mimema se cumpre pelo reconhecimento pelo receptor das representaes sociais alimentadoras da mimesis: "A significao da obra, ento, no se encontra no significado selado dentro do texto, mas no fato de que este significado revela o que estivera selado dentro de ns" (Iser, Wolfgang: 1978, 157).(9) a semelhana, portanto, entre a representao mimtica e as representaes do leitor que presidem a sua identificao. Se no pargrafo anterior encadeamos prazer, identidade e semelhana entre a representao mimtica e as vivenciadas pelo leitor, podemos encadear os termos originveis a partir do outro vetor indispensvel experincia da mimesis, ou seja o distanciamento. Assim temos: distncia, possibilidade de questionamento, diferena (entre a representao mimtica e as vivenciadas). Atravs destas duas cadeias parece possvel entenderse a variabilidade das recepes da experincia mimtica. O receptor nela "descobre" uma semelhana (com suas representaes), que no pertence imanentemente obra. A obra mimtica, portanto, necessariamente um discurso com vazios (Iser), o discurso de um significante errante, em busca dos significados que o leitor lhe trar. Os significados ento alocados sero sempre transitrios, cuja mutabilidade est em correspondncia com o tempo histrico do receptor. Por esta interveno necessria do outro, o receptor, o produto mimtico sempre um esquema, algo inacabado, que sobrevive enquanto admite a alocao de um interesse diverso do que o produziu. Voltemos uma ltima vez frmula representao de representaes. Vimos como ela punha em funcionamento as caractersticas paradoxais de identidade e distanciamento, com suas cadeias contra-postas e sincronicamente

indispensveis. Cumpre ento perguntar: que sucede quando se rompe essa sincronicidade? Quando isso se passa ou vigora apenas a identidade ou apenas a criticidade. Ao subsistir apenas a primeira, o receptor converte o objeto em kitsch. Para quem defenda a imanncia da arte e sua separao radical do kitsch, nossa frase ser irritante. Contudo Hermann Broch j dizia que no h arte "sem um gota de kitsch" (Broch, H.: 1955, 223). Converter a experincia mimtica em experincia do kitsch significa abafar o paradoxo daquela -paradoxo de toda experincia esttica e no s da mimtica -em favor da vivncia prpria desta: "O engenho do olho-kitsch consiste em descobrir aspectos emotivos e em camuflar ao mesmo tempo todos os trmites opostos" (Giesz, L.: 1960, 53). Se, ao invs, domina o puro distanciamento crtico, a experincia mimtica se converte em experincia terica. No caso anterior, a mimesis se transformara em fenmeno compensatrio (enterneo-me com minhas prprias lgrimas). No caso presente, transforma-se a cena mimtica em alimento para a conceitualidade. A dificuldade pois de teorizar sobre a mimesis resulta da anttese fundamental que sua experincia impe. o que se nota j no prprio Aristteles que, se de um lado, no nos legou um tratamento explcito deste seu conceito-chave, por outro, formulou 8 de 10 20/10/2007 19:10

Dubito Ergo Sum: stio ctico de literatura e espanto http://paginas.terra.com.br/arte/ dubitoergosum/arquivo22.htm com nitidez a razo do interesse provocado pela mimesis trgica: o sentimento de alvio catrtico. A potica da modernidade como que inverteu os fatores: a catarse desprezvel, o distanciamento o desejvel. Talvez no caiba s estticas seno legalizar o privilgio concedido a um destes dois plos -a identificao catrtica, o distanciamento crtico. Mas o grave aparece quando esta legalizao se apresenta sob as vestes de universalidade. Se no estivermos sendo pois precipitados, a nica universalidade de que se pode falar a propsito dos produtos da mimesis de que eles no o so por alguma propriedade essencial, mas assim se tornam para as comunidades e, dentro destas, para os receptores capazes de operar uma transposio peculiar, aquela que lhes manifesta um jogo entretanto no

apenas lcido, um jogo que implica prazer e distanciamento e este obriga o retorno quele. Se esta concluso parecer plausvel, sua primeira conseqncia prtica ser o no privilgio pelo analista de alguma propriedade esttica, substitudo pelo estudo de como, em um perodo histrico demarcado, se atualiza a idia de mimesis em relao com as formas vigentes de representao social(10). Assim seria menor o risco das normatividades estticas, sempre abusivas, bem como menor a vigncia do purismo absentesta, i.e., a inclinao de abordar a arte por si mesma, fora da adequao com o seu contexto, quer o original, quer aquele a que ela se propagou. NOTAS BIBLIOGRFICAS (1) "Da doxa dizemos que , contrariamente cincia, uma simples 'opinio', incerta e flutuante como os objetos sobre os quais se apia. Mas a ligao da doxa com o universo da imagem diversamente ntima e direta. Doxa provm de dokein que significa, "aparecer, mostrar-se". O campo da doxa o do mostrar-se, o campo destas semelhanas de que a imagem a expresso privilegiada", J.P. Vernant: 1979, 128. (2) "Fdias produziu seu Zeus de acordo com nada visvel, mas o fez tal como o prprio Zeus pareceria se desejasse revelar-se a si prprio a nossos olhos", Plotino, Enadas V, 8,1. (3) "(...) A viso essencialmente 'poitica' ou 'heurtica' de Plotino sobre as artes pictricas, (...) era tanto uma ameaa posio da arte quanto a viso essencialmente "mimtica" enfatizada por Plato. Apenas o modo do ataque partia de direes opostas: de acordo com a viso mimtica, a arte meramente a imitao de objetos sensveis e seu direito de existncia negado porque seus fins no so dignos de esforo; de acordo com a viso heurtica, a arte tem a funo sublime de "injetar" um eidos na matria resistente e a possibilidade de seu xito questionvel porque o fim inalcanvel", E. Panofsky: 1924, 29-30. (4) Para efeito de exposio, prescindimos do terceiro aspecto componente do ato verbal, o perlocutrio (cf. Austin, J.L.: 1962). (5) Na obra de 1932, Der sinhafte Aufbau der sozialen Welt, Schtz falava em Ihr-, Du-, Wir-Beziehung. S na obra pstuma de 1973, o termo Beziehung (relao) substitudo por Einstellung. Note-se, ademais, que, obviamente, o pronome ihr equivale a vs e no a eles. Se escrevemos ento 'orientao-eles' apenas para mantermos a uniformidade com a traduo em lngua inglesa. O cuidado se tornar dispensvel quando Schtz estiver conhecido no ambiente de lngua portuguesa. (6) O esquema "um filtro que tem a funo de nos habilitar a reunir dados da percepo", Iser, W.: 1976, 51. (7) Provavelmente, os seguidores das estticas da recepo e do efeito julgam que o papel concedido ao leitor, anlise de seu horizonte de expectativas e a contrariedade suscitada pela experincia esttica quanto a tal horizonte tornam ocioso repropor a questo da mimesis. Neste sentido, devero concordar com a posio de Jonathan Culler, que, embora independente da Escola de Konstanz, com ela concordaria: "Em lugar do romance como mimesis, temos o romance como uma estrutura que trabalha com diferentes modos de ordenao e que capacita o leitor a compreender como dar sentido ao mundo", Culler, J.: 1975, 238.

(8) Essa colocao suscita um grave problema: o da metahistoricidade emprestada idia de fico. , de fato, inerente reflexo ps-medieval sobre a arte "colocar a conscincia da fico como pressuposto de todas as situaes de comunicao em que -como no romance corts podemos contar, do lado dos receptores, com um ultrapasse (Aufhebung) de uma orientao natural" (Gumbrecht, H.U.: 1980, 4). Como ento observa o autor: "(...) com o que se coloca naturalmente a pergunta se se deve empregar o conceito de literatura quanto aos textos medievais situados antes deste limite" (idem, 3). A questo, por certo, s poder ser respondida pelos medievalistas. De todo modo, uma resposta provisria pode ser intentada a partir da passagem seguinte: "Os primeiros textos do gnero 'romance corts', podemos agora sintetizar, realizam uma nova situao comunicacional, no por referncia ao carter ficcional da fbula, mas por um repertrio de sinais que insinuam ao receptor uma tomada de distncia quanto aos procedimentos com que contavam as artes aplicadas, escritas em lngua vulgar. Estes sinais, em seus mltiplos matizes, so hoje difceis de compreender sem recorrermos ao horizonte de expectativa das Chansons de geste e da literatura religiosa. No que respeita ao status de ficcionalidade das narraes, a no se insinua, para falarmos com J.-P. Sartre, a ao como 'irreal', mas ao invs seu alvo parece ter sido uma 'neutralizao da pergunta pelo carter de realidade' (ibidem, 6). (Para uma colocao oposta quanto ao roman courtois, cf. R. Warning: 1979, 321-337, espec. 329-30). (9) A passagem citada no se encontra na edio original de 1976, mas apenas em sua traduo para o ingls, The Act of reading, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 1978. (10) Este ensaio j estava escrito quando tomamos conhecimento da coletnea organizada por Konrad Ehrlich, Erzhlen im Alltag, que por esta razo no pde ser utilizada.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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