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NDICE
Pgina

Crtica de Nicola Abbagnano

Gua de lecturas

Seminario sobre la escritura crtica

Prof. Humberto Ortiz Buitrago

De las facultades del nimo que constituyen al genio de Emannuel Kant Para qu la crtica de Charles Baudelaire Mtodo de la crtica. () de Charles Baudelaire Crtica y Verdad de Roland Barthes Tamayo: de la crtica a la ofrenda! De Octavio Paz

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Mayo 2012

Crtica
Trmino introducido por Kant para designar al proceso por el cual la razn emprende el conocimiento de s misma, esto es, el tribunal que garantice a la razn sus pretensiones legtimas, pero que condene a las que no tiene fundamente. La Crtica no es, por tanto, la crtica de los libros y de los sistemas filosficos, sino la critica de la facultad de la razn en general, con referencia a todos los conocimientos a los que puede aspirar, independientemente de la experiencia; es tambin, por lo tanto, la decisin de la posibilidad o imposibilidad de una metafsica en general y la determinacin de sus fuentes, como de su mbito o de sus lmites (Crtica a la Razn pura, Prefacio a la 1 edicin). La tarea de la crtica es, por esto, negativa y positiva al mismo tiempo; negativa, en cuanto limita el uso de la razn, positiva porque, dentro de estos lmites, la crtica garantiza a la razn el uso legtimo de sus derecho. (Ibd., Prefacio a la 2 edicin). La crtica, entendida de tal manera, era para Kant uno de los deberes de su edad o, como dice a menudo, de la edad moderna, y constitua, en efecto, la aspiracin fundamental de la Ilustracin que, decidida como estaba a

someter toda cosa a la crtica de la razn, no rehusaba someter a la razn misma a tal crtica, con objeto de determinar los lmites y de eliminar de su mbito los problemas ficticios. Se puede decir que la Ilustracin tom esta va por obra de uno de sus mximos inspiradores, o sea Locke, quien, como dice en la Epstola al lector que antepone como advertencia a su Essay, concibi el Ensayo como dirigido a examinar nuestras aptitudes, y ver qu objetos estn a nuestro alcance ms all de nuestros entendimientos. La Ilustracin hace suyo este punto de vista. El ttulo que Kant haba pensado dar a La Crtica de la razn pura, o sea Los lmites de la sensibilidad y de la razn (carta a Mark Herz del 7 de junio de 1771), expresa muy bien el significado que ha quedado a la palabra Crtica. Contra tal significado, Hegel objet que querer conocer antes que se conozca es absurdo, tanto como o era el sabio propsito de un escolstico que quera aprender a nadar antes de echarse al agua. (Enciclopedia, & 10) Pero esta objecin es infundada, porque la crtica kantiana no obra en el vaco y con anterioridad al conocer,

sino a partir de los conocimientos de que el hombre dispone efectivamente y con el fin de determinar las condiciones y los lmites de su validez. No se trata, por lo tanto, de aprender a nadar fuera del agua, sino de analizar los movimientos de la natacin con el fin de determinar las posibilidades efectivas que ofrece el nadar, en relacin con las ficticias, que slo seran peligros.

Abbagnano, Nicola. (1985) Diccionario de Filosofa, F. C. E. p. 263.

De las facultades del nimo que constituyen al genio

De cierto productos, de los cuales se espera que deban mostrarse, al menos en parte, como arte bello, dcese que carecen de espritu, a pesar de que no se encuentre en ellos nada que en lo que atae al gusto fuera censurable. Bien puede que un poema sea muy pulcro y elegante, pero carece de espritu. Una narracin es exacta y ordenada, mas no tiene espritu. Un discurso solemne es profundo a la vez que florido, pero sin espritu. Mucha conversacin hay que no carece de entrenamiento, aunque s es de espritu; y hasta de una mujer se dir que es bonita, comunicativa y gentil, mas sin espritu. Qu es aqu, entonces, lo que por espritu se entiende? Espritu en acepcin esttica, significa el principio vivificante en el nimo. Pero aquello a travs de lo cual este principio vivifica el alma, el material que para ello aplica, es aquello que, en conformidad a fin, pone en oscilacin a las fuerzas del nimo, esto es, en un juego tal que por s mismo se mantiene y aun intensifica las fuerzas para ello.

Ahora bien, yo sostengo que este principio no es otra cosa que la facultad de la presentacin de ideas estticas; y bajo idea esttica entiendo aquella representacin de la imaginacin que da ocasin a mucho pensar, sin que pueda serle adecuado, empero, ningn pensamiento determinado, es decir, ningn concepto, a la cual, en consecuencia, ningn lenguaje puede plenamente alcanzar ni hacer comprensible. Fcilmente se ve que es ella la pareja (pendant) de una idea de la razn, que inversamente es un concepto al que no puede serle adecuada ninguna intuicin (representacin de la imaginacin). La imaginacin (como facultad de conocimiento productiva) es por cierto muy poderosa en la creacin, por decirlo as, de otra naturaleza a partir del material que la naturaleza real le da. Con ella nos entretenemos all donde la experiencia se nos hace demasiado cotidiana y hasta transformamos sta; por cierto, siempre segn leyes analgicas, pero tambin segn principios que residen ms alto en la razn (y que nos son tambin naturales, de igual modo que aquellos segn los cuales aprehende el entendimiento la naturaleza emprica); sentimos en ello

nuestra libertad respecto de la ley de asociacin (que est ligada al uso emprico de aquella facultad), segn la cual ciertamente se nos entrega material de la naturaleza que, no obstante, puede ser revalorado por nosotros con vistas a algo totalmente distinto, a saber, aquello que supera la naturaleza. A semejantes representaciones de la imaginacin se las puede llamar ideas; por una parte, porque al menos tienden hacia algo que yace fuera del lmite de la experiencia y buscan, as, aproximarse a una presentacin de los conceptos de razn (de las ideas intelectuales), lo cual les da la apariencia de una realidad objetiva; por otra parte, y sin duda principalmente, porque en cuanto intuiciones internas, ningn concepto puede serles enteramente adecuado. Osa el poeta hacer sensible ideas racionales de seres visibles, el reino de los bienaventurados, el de los infiernos, la eternidad, la creacin y cosas semejantes; o volver tambin sensibles, por encima de los lmites de la experiencia, aquello que sin duda tiene ejemplos en ellas, la muerte, la envidia y todos los vicios, por ejemplo, y asimismo el amor, la gloria y parecidas cosas, por medio de una imaginacin que emula el ejemplo de la razn en el logro de un mximo, y con una integridad

para la que no se halla ejemplo alguno en la naturaleza; y es propiamente en el arte potico donde la facultad de ideas estticas puede demostrarse en toda su medida. Pero esta facultad considerada por s sola, es, en propiedad, slo un talento (de la imaginacin). Ahora bien: cuando se pone bajo un concepto una representacin de la imaginacin que pertenece a la presentacin de ese concepto, pero que da por s sola ocasin de pensar tanto como nunca podra ser comprehendido en un concepto determinado, ampliando estticamente, con ello, al concepto mismo de modo ilimitado, entonces es creadora la imaginacin y pone en movimiento a la facultad de ideas intelectuales (la razn), para pensar, con ocasin de una representacin (lo cual, es cierto, pertenece al concepto del objeto), ms de lo que en ella pueda ser aprehendido y puesto en claro. A las formas que no constituyen la presentacin misma de un concepto dado, sino que slo expresan, como representaciones laterales de la imaginacin, las

consecuencias enlazadas a l y el parentesco suyo con otros conceptos, se las denomina atributos (estticos) de un objeto,

cuyo concepto, como idea de la razn, no puede ser representado adecuadamente. As, el guila de Jpiter con el rayo entre las garras es un atributo del poderoso rey del cielo, y el pavo real, de la esplndida reina celestial. No representan, como los atributos lgicos, lo que hay en nuestros conceptos de la sublimidad y majestad de la creacin, sino otra cosa, que da a la imaginacin motivo para extenderse sobre una multitud de representaciones

determinada. Por causa de la brevedad, debo limitarme slo a unos pocos ejemplos. Cuando en uno de sus poemas se expresa el gran rey as: Acabemos, pues, sin querellas y muramos sin lamentos, dejando al universo de nuestros beneficios colmado. As, el asunto del da, al final de su carrera, sobre el horizonte expande una dulce luz, y los rayos ltimos que dispara a los aires sus ltimos suspiros son que dona al mundo*, da vida, as, a su idea racional de un sentir cosmopolita, aun al trmino de la vida, a travs de un atributo que la imaginacin (al recordar todos los agrados de un cumplido y bello da de verano, que una noche serena invoca en nuestro nimo) asocia esa representacin, y que excita una multitud de sensaciones y representaciones laterales, para las cuales no se halla expresin alguna. Por otra parte, aun un concepto intelectual puede, a la inversa, servir de atributo a una representacin de los sentidos y, as, vivificar a esta ltima a travs de la idea de lo suprasensible; mas slo utilizando a este propsito el carcter esttico que est adherido subjetivamente a la conciencia de este ltimo. As, por
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emparentadas, las cuales hacen pensar ms de lo que se puede expresar en un concepto determinado mediante palabras, y dan una idea esttica, que le sirve a aquella idea de la razn en lugar de una presentacin lgica, aunque propiamente para vivificar el nimo abrindole la perspectiva de un campo inabarcable de representaciones afines. Pero el bello arte hace esto no slo en la pintura o el arte escultrico (donde habitualmente se emplea el nombre de atributos), sino que el arte potico y la retrica misma toman el espritu que anima a sus obras tambin slo de los atributos estticos de los objetos, que van al lado de los lgicos y dan a la imaginacin un impulso a pensar a ese propsito, aunque de modo no desarrollado, ms de lo que se deja comprehender en un concepto y, por tanto, en una expresin lingstica

Obras de Federico el Grande, X.

ejemplo, dice un cierto poeta en la descripcin de una bella maana: Brotaba el sol, como de la virtud la calma mana**. La conciencia de la virtud, si nos ponemos aunque slo sea en pensamiento en el lugar de un virtuoso, difunde en el nimo una multitud de sentimientos sublimes y

conocimiento y al lenguaje, en cuanto mera letra, asocia el espritu. Las fuerzas del nimo, entonces, cuya unificacin (en una cierta proporcin) constituye al genio, son imaginacin y entendimiento. Pero como en el uso de la imaginacin con vistas al conocimiento ella est sometida a la coartacin del entendimiento y la restriccin de ser adecuada al concepto de ste; y siendo, en cambio, en sentido esttico, libre la imaginacin para proporcionar, ms all de ese acuerdo con el concepto, aunque de manera no buscada, un rico material sin desarrollar para el entendimiento, que ste no ha tomado en consideracin en su concepto, pero que, no tanto objetivamente con vistas al conocimiento, como

apaciguadores y una ilimitada perspectiva en un porvenir dichoso, que ninguna expresin, que fuese adecuada a u concepto determinado, alcanza plenamente***. En una palabra, la idea esttica es una representacin de la imaginacin asociada a un concepto dado, la cual est ligada a una multiplicidad tal de representaciones parciales que no se puede hallar para ellas ninguna expresin que designe un concepto determinado y que deja, pues, pensar a propsito de un concepto mucha cosa innominable, el sentimiento
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subjetivamente con vistas a la vivificacin de las fuerzas del nimo, aplica de modo indirecto y, por tanto, en todo caso, con vistas a conocimientos; el genio consiste, entonces,

de

lo

cual

vivifica

las

facultades

del

Verso de J. Ph L. Withof (1725-1789), poeta y profesor de moral, retrica y medicina en Duisburg. *** Acaso nunca se dicho algo ms sublime o ha sido expresado de ms sublime modo un pensamiento que en aquella inscripcin sobre el templo de Isis (la madre Naturaleza): Yo soy todo lo que hay, lo que hubo y lo que ha de haber, y mi velo ningn mortal ha solevado. Segner utiliz esta idea en una ingeniosos vieta antepuesta a su doctrina de la naturaleza, para infundir en su puepilo, a quien se dispona introducir en este templo, el sagrado estremecimiento que ha de templar el nimo para la atencin solemne. (Nota de Kant)

propiamente, en la feliz relacin que ninguna ciencia puede ensear y ninguna laboriosidad aprender, de descubrir ideas para un concepto dado y, por otra parte, encontrar la expresin para ellas a travs de la cual puede ser comunicado a otros el temple subjetivo del nimo por ese medio

efectuado, como acompaamiento de un concepto. El ltimo talento es propiamente aquel que se denomina espritu; pues expresar lo innominable en el estado del nimo a propsito de una cierta representacin y hacerlo universalmente comunicable -consista la expresin en lenguaje, pintura o plstica-, exige una potencia para aprehender el juego de la imaginacin que pasa velozmente y para unificar en un concepto (que es, por eso mismo, original, y abre, a la vez, una nueva regla que no ha podido ser inferida de ningn principio o ejemplo precedente), el cual puede comunicarse sin la coartacin de reglas. * * * * Emmanuel Kant. (1991) Crtica a la facultad de juzgar. Caracas: Monte vila Editores. pp. 220-226

Para qu la crtica?
Para qu? -Inmenso y terrible punto de interrogacin, que coge a la crtica por el cuello al primer paso que quiere dar en su primer captulo. En primer lugar el artista reprocha a la crtica que no pueda ensear nada al burgus, que no quiere ni pintar ni rimar -ni al arte, ya que es de sus entraas de donde la crtica ha salido. Y, sin embargo, cuntos artista de hoy slo a ella deben su pobre fama! Es posible que se este el verdadero reproche que haya que hacerle. Habis visto un Gavarni que representa a un pintor encorvado sobre su tela; detrs de l un seor grave, seco, estirado y de corbata, que tiene en la mano su ltimo folletn. Si el arte es noble, la crtica es santa. -Quin dice estoLa crtica! Si el artista representa tan fcilmente el mejor papel es porque el crtico sin duda es un crtico como hay tantos. En materia de medios y procedimientos tomados de

las obras mismas*, el pblico y el artista no tiene nada que aprender. Esas cosas se aprenden en el taller, y el pblico no se preocupa ms que del resultado. Creo sinceramente que la mejor crtica es la que es amena y potica; no esa otra, fra y algebraica, que, bajo pretexto de explicarlo todo, no siente no odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda clase de temperamento: por el contrario, al ser un cuadro bello la naturaleza reflejada por un artista, la crtica debe ser del cuadro reflejado por un espritu inteligente y sensible. As, la mejor resea de un cuadro podr ser un soneto o una elega. Pero ese gnero de crtica est destinado a los libros de poesa y a los lectores poticos. En cuanto a la crtica propiamente dicha, espero que los filsofos comprendern lo que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener su razn de ser, la crtica ha de ser parcial, apasionada, poltica, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el mximo los horizontes.
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S my bien que la crtica actual tiene otras pretensiones: por eso recomendar siempre el dibujo a los coloristas y el color a los dibujantes. Es de un gusto muy razonable y muy sublime! (Nota de Baudelaire)

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Exaltar la lnea en detrimento del color, o el color a expensas de la lnea, sin duda es un punto de vista; aunque no es ni muy amplio ni muy justo, y acusa una gran ignorancia de los destinos particulares. Ignoris es qu dosis ha mezclado la naturaleza en cada espritu el gusto por la lnea y el gusto por el color, y por qu misteriosos procedimientos ha operado ese fusin, cuyo resultado es un cuadro. De modo que un punto de vista ms amplio ser el individualismo bien entendido: pedir al artista la ingenuidad y la expresin sincera de su temperamento, ayudado por todos los medios que le proporciona su oficio**. Aquel que no tiene temperamento no es digno de hacer cuadros, y como estamos cansados de los imitadores, y en particular de los eclcticos-, debe entrar como obrero al servicio de un pintor con temperamento. () En lo sucesivo, provisto de un criterio cierto, criterio sacado de la naturaleza, el crtico debe cumplir con pasin
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con su deber: pues no por ser crtico se es menos hombre, y la pasin aproxima a los temperamentos anlogos y eleva la razn a nuevas alturas. Stendhal ha dicho en alguna parte: La pintura no es ms que la moral construida!***. Si entendis la palabra moral en un sentido ms o menos liberal, se puede decir lo mismo de todas las artes. Como son siempre lo bello expresado por el sentimiento, la pasin y la ensoacin de cada cual, es decir, la variedad en la unidad, o los diversos aspectos de lo absoluto -la crtica toca a cada instante con la metafsica. Cada siglo, cada pueblo, al haber posedo la expresin de su belleza y de su moral -si se quiere entender por romanticismo la expresin ms reciente y la ms moderna de la belleza- el gran artista ser pues -para el crtico razonable y apasionado- el que una a la condicin requerida ms arriba, la ingenuidad, el mayor romanticismo posible.

A propsito del individualismo bien entendido, ver en el Saln de 1845 el artculo de William Haussoullier. Pese a todos los reproches que se me han hecho al respecto, persisto en mis sentimientos; pero hay que comprender el artculo. (Nota de Baudelaire)

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Stendhal en su Historia de la pintura en Italia. Stendhal entiende construida en sentido geomtrico.

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Charles. Baudelaire. (1997) Salones y otros escritos cobre arte. Madrid: Visor.

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preparadas y educadas por la Providencia para un

Mtodo de la crtica. De la idea moderna de progreso aplicada a las bellas artes. Desplazamiento de la vitalidad
Existen pocas ocupaciones tan interesantes, tan atrayentes, tan llenas de sorpresa y de revelaciones para un crtico, para un soador cuyo espritu se inclina hacia la generalizacin, al igual que al estudio de los detalles y, por expresarlo an mejor, a la idea de orden y de jerarqua universal, como la comparacin de las naciones y de sus respectivos productos. Al decir jerarqua, no pretendo afirmar la supremaca de una nacin sobre otra. Aunque haya en la naturaleza plantas ms o menos santas, formas ms o menos espirituales, animales ms o menos sagrados, y resulte legtimo concluir, segn las incitaciones de la inmensa analoga universal, que ciertas naciones -vastos animales cuyo organismo es adecuado a su medio- hayan sido

determinado fin, fin ms o menos elevado, ms o menos cercano al cielo, -no quiero aqu hacer otra cosa que afirmar su igual utilidad a los ojos de AQUEL que es indefinible, y a la maravillosa ayuda que se prestan en la armona del universo. Un lector, un poquito familiarizado por la soledad (bastante ms que por los libros) a esas vastas

contemplaciones, ya puede adivinar a dnde quiero llegar; -y, para cortar de raz con los ambages y las dudas del estilo mediante una pregunta equivalente a una frmula, pregunto a todo hombre de buena fe, con tal que haya pensado un poco y viajado un poco: qu hara, qu dira un Winckelmann moderno* (los tenemos a montones, la nacin rebosa, a los perezosos les pirra), qu dira frente a un producto chino, producto extrao, raro, amanerado en su forma, intenso por su color, y a veces delicado hasta el desvanecimiento? Sin embargo, es una muestra de la belleza universal; pero para que sea comprendido, es preciso que el crtico, el espectador,
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Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) el principal terico del neoclasicismo. Autor de la influyente Historia del Artes en la antigedad (1764).

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opere en s mismo una transformacin algo misteriosa, y que, por un fenmeno de la voluntad actuando sobre la imaginacin, aprenda por s mismo a participar en el medio que ha dado origen a esta inslita floracin. Pocos hombres poseen -por completo- esta gracia divina del cosmopolitismo; pero todos puede adquirirla en diversos grados. Los mejor dotados para ello son esos viajeros solitarios que han vivido durante aos en el fondo de los bosques, en medio de vertiginosas pradera, sin otro compaero que su fusil, contemplando, disecando, escribiendo. Ningn velo escolar, ninguna parodia universitaria, ninguna utopa pedaggica se ha interpuesto entre ellos y la completa verdad. Conocen la admirable, la inmortal, la inevitable relacin entre la forma y la funcin. Esos no critican: contemplan, estudian, Si, en lugar de un pedagogo, tomo a un hombre de mundo, un inteligente, y lo transporto a una comarca lejana, estoy seguro de que, si los asombros de la llegada son grandes, si la costumbre es ms o menos larga, ms o menos laboriosa, la simpata ser antes o despus tan viva, tan penetrante, que crear en l un mundo nuevo de ideas, mundo que formar parte integrante de l, que le

acompaar, en forma de recuerdo, hasta la muerte. Esas formas de construccin, que se contraponan inicialmente a su ojo acadmico (todo pueblo es acadmico al juzgar a los otros, todo pueblo es brbaro cuando es juzgado), esos vegetales inquietantes para su memoria cargada de recuerdos originales, esas mujeres y esos hombres cuyos msculos no vibran de acuerdo con el porte clsico de su pas, cuya marcha no sigue la cadencia del ritmo acostumbrado, cuya morada no se proyecta con el mismo magnetismo, esos olores que ya no son los del tocador materno, esas flores misteriosas cuyo color profundo entra despticamente en el ojo, mientras que su forma engaa la mirada, esos frutos cuyo gusto burla y desplaza los sentidos, y revela al paladar ideas que pertenecen al olfato, todo ese mundo de armonas nuevas entrar lentamente en l, le penetrar pacientemente, como el vapor de un bao aromatizado; toda esa vitalidad desconocida se aadir a su propia vitalidad; algunos millares de ideas y de sensaciones enriquecern su diccionario de mortal, y es incluso posible que, rebasando la medida y transformado la justicia en revuelta, haga como el

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sicambro** convertido, que queme lo que haba adorado, y que adore lo que haba quemado. Qu dira, qu escribira, -vuelvo a repetirlo, frente a fenmenos inslitos, uno de esos modernos profesoresjurados de esttica, como los llama Heinrich Heine***, ese espritu encantador, que sera un genio si se volviera ms a menudo hacia lo divino? El insensato doctrinario de lo Bello disparatara, sin duda; encerrado en la obcecadora fortaleza de su sistema, blasfemara de la vida y de la naturaleza, y su fanatismo griego, italiano o parisino, le persuadira para prohibir a ese pueblo insolente el gozar, el soar o el pensar mediante otros procedimientos que no fueran los suyos propios; -ciencia emborronada de tinta, gusto bastardo, ms brbara que los brbaros, que ha olvidado el color del cielo, la forma del vegetal, el movimiento y el olor de la animalidad, y cuyos dedos crispados, paralizados por la pluma, ya no pueden correr con agilidad sobre el inmenso teclado de las correspondencias!

He intentado ms de una vez, lo mismo que todos mis amigos, encerrarme en un sistema para predicar a mis anchas. Pero un sistema es una especie de condenacin que nos empuja a una perpetua abjuracin; siempre hay que inventar otro, y ese cansancio es un cruel castigo. Y siempre mi sistema era hermoso, vasto, espaciosos, cmodo, limpio y terso sobre todo; al menos as me lo pareca. Y siempre un producto espontneo, inesperado, de la vitalidad universal vena a dar un desmentido a mi ciencia infantil y anticuada, deplorable hija de la utopa. Por mucho que desplazara o ampliara el criterio, siempre quedaba rezagado respecto al hombre universal, y corra sin par tras lo bello multiforme y versicolor que se introduce en las espirales infinitas de la vida. Condenado siempre a la humillacin de una nueva conversacin, tom una gran decisin. Para escapar al horror de las apostasas filosficas, me resign orgullosamente a la modestia: me content con sentir; regres a encontrar asilo en la impecable ingenuidad. Pido humildemente perdn a los espritus acadmicos de toda clase que habitan los diferentes

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Los sicambros eran un pueblo germnico. Se refiere a Clovis, o Clodoveo, rey franco que se convirti con sus tropas al cristianismo. *** Heine (Dusseldorf 1797-Pars 1856), Saln de 1831. Poeta y ensayista romntico.

talleres de nuestra fbrica artstica. Es ah donde mi conciencia filosfica ha encontrado reposo; y, al menos, que mi espritu goza ahora de una amplia imparcialidad.

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Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecera de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones, se confundiran en una inmensa unidad, montona e impersonal, inmensa como el tedio y el vaco. La variedad, condicin sine qua non de la vida, sera borrada de la vida. Tan cierto es que hay en las producciones mltiples del arte algo siempre nuevo que escapar eternamente a la regla y a los anlisis de la escuela! El asombro, que es uno de los grandes goces causados por el arte y la literatura, contiene en esa misma variedad tipos y sensaciones. -El profesorjurado, especie de tirano-mandarn, me produce siempre el efecto de un impo que ocupa el lugar de Dios. Ir an ms lejos, mal que les pese a los sofistas demasiado altivos que han adquirido su ciencia de los libros, y, por muy delicada y difcil de expresar que sea mi idea, no desespero de lograrlo. Lo bello es siempre extrao****. No quiero decir que sea voluntariamente, framente extrao, pues en tal caso sera un monstruo salido de los rieles de la vida.
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Digo que contiene siempre un poco de rareza, de rareza ingenua, no buscada, inconsciente, y que es esa rareza la que lo convierte particularmente en lo Bello. Es su matrcula, su caracterstica. Inviertan la proposicin e intenten concebir lo bello trivial! Ahora bien, cmo podr nunca esta rareza, necesaria, incomprensible, variada hasta el infinito,

dependiente de los medios, de los climas, de las costumbres, de la raza, de la religin y del temperamento del artista, ser gobernada, enmendada, enderezada, por las reglas utpicas concebida en un pequeo templo cientfico cualquiera del planeta, sin peligro de muerte para l mismo? Esa dosis de rareza que constituye y define la individualidad, sin la que no existe lo bellos, juega en el arte (que la exactitud de esta comparacin sirva para perdonar la trivialidad) el papel del gusto y del condimento en los manjares, los manjares no difieren entre s, abstraccin hecha de su utilidad o de la cantidad de sustancia nutritiva que contienen, ms que por la idea que revelan en la lengua. Me aplicar por tanto, en el glorioso anlisis de esta bella Exposicin, tan ataviada para la pedagoga, a desprenderme de toda clase de pedantera. Bastante hablar

Edgar Allan Poe, Ligeia.

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la jerga del taller y se lucirn en detrimento de los artistas. La erudicin me parece en muchos casos pueril y poco demostrativa de su naturaleza. Me sera excesivamente fcil disertar sutilmente sobre la composicin simtrica o equilibrada, sobre la ponderacin de los tonos, sobre el tono clido y el tono fro, etc. Oh vanidad! Prefiero hablar en nombre del sentimiento, de la moral y del placer. Espero que algunas personas, sabias sin pedantera, encontrarn de buen gusto mi ignorancia. Se cuenta que Balzac (quin no escuchara con respeto todas las ancdotas, por pequeas que sean, referentes a ese gran genio?), encontrndose un da ante un hermoso cuadro, un cuadro de invierno, muy melanclico y lleno de escarcha, con cabaas y feos campesinos desparramados-, tras contemplar una casita de la que ascenda un raqutico humo, dijo: Qu bonito! Pero qu hacen en esa cabaa? en qu piensan? cules son sus preocupaciones? han sido buenas las cosechas? tendrn deudas que pagar? Ra quien quiera del Sr. Balzac. Ignoro quin es el pintor que tenido el honor de hacer vibrar, conjeturar e

inquietar el alma del gran novelista, pero pienso que as, con su adorable ingenuidad, l nos ha dado una excelente leccin de crtica. A menudo apreciar un cuadro nicamente por la suma de ideas y de ensoaciones que aporte a mi espritu. La pintura es una evocacin, una operacin mgica (si pudiramos consulta sobre ello el alma de los nios!), y cuando el personaje evocado, cuando la idea resucitada, se ha erguido y nos han mirado cara a cara, no tenemos derecho -al menos sera el colmo de la puerilidad- a discutir las frmulas evocadas por el brujo. No conozco problema ms confuso para el pedantismo y el filosofismo que saber en virtud de qu ley los artistas ms opuestos en su mtodo evocan las mismas ideas y agitan en nosotros sentimientos anlogos. Queda an un error muy a la moda, del que quiero protegerme como del infierno. Me estoy refiriendo a la idea de progreso. Ese fanal oscuro, invencin del filosofismo actual, patentado sin garanta de la Naturaleza o de la Divinidad, esa linterna moderna arroja tinieblas sobre los objetos del conocimiento; la libertad se desvanece, el castigo desaparece. Quien quiera ver claro en la historia debe ante todo apagar ese prfido fanal. Esta idea grotesca, que ha

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florecido en el podrido terreno de la fatuidad moderna, ha descargado a todos de su deber, liberado a cada alma de su responsabilidad, liberado la voluntad de todos los vnculos que le impona el amor de lo bello: y las razas menoscabadas, de durar mucho tiempo esta lastimosa locura, se dormirn sobre la almohada de la fatalidad en el sueo de la decrepitud. Este engreimiento es el diagnstico de una decadencia en exceso visible. Pregunten a todo buen francs que lee todos los das su peridico en su cafetn lo que entiende por progreso, responder que es el vapor, la electricidad y la iluminacin a gas, milagros desconocidos para los romanos, y estos descubrimiento testimonia plenamente nuestra superioridad sobre los antiguos: tantas tinieblas han hecho es ese infortunado cerebro y de tal manera se han confundido curiosamente las cosas del orden material y del orden espiritual! El pobre hombre est de tal modo americanizado por sus filsofos zocratas e industriales que ha perdido la nocin de las diferencias que caracterizan los fenmenos del mundo fsico y del mundo moral, de lo natural y de lo sobrenatural.

Si una nacin entiende hoy la cuestin moral en un sentido ms delicado de lo que se entenda en el siglo precedente, hay progreso; eso est claro. Si un artista produce esta ao una obra que demuestra mayor saber o fuerza imaginativa de la demostrada en ao pasado, es indudable que ha progresado. Si los productos son ahora de mejor calidad y ms baratos que antes, en el orden materia es un progreso incontestable. Pero los discpulos de los filsofos del vapor y de las cerillas qumicas lo entienden as: el progreso slo se les aparece bajo la forma de una serie indefinida. Dnde est la garanta? No existe, digo yo, ms que en vuestra credulidad y en vuestra fatuidad. Dejo de lado la cuestin de saber si, fragilizando a la humanidad en proporcin a los nuevos goces que le aporta, el progreso indefinido no sera su ms y cruel tortura; si, procediendo por una porfiada negacin e s mismo, no sera un modo de suicidio incesantemente renovado, y si, encerrado en el crculo de fuego de la lgica divina, no se parecera al escorpin que se atraviesa a s mismo con su terrible cola, ese eterno desidertum que produce su eterna desesperacin.

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Trasladada al orden de la imaginacin, la idea de progreso (ha habido audaces y rabiosos de lgica que han intentado hacerlo) se yergue con una gigantesca absurdez, una grotesquera que roza lo espantoso. La tesis ya no es defendible. Los hechos son demasiado palpables, demasiado conocidos. Se burlan del sofisma y se enfrentan a l imperturbables. En el orden potico y artstico, todo revelador raramente tiene un precursor. Toda floracin es espontnea, individual. Realmente era Signorelli el

situacin central en el mundo civilizado, parece llamada a recoger todas las naciones y todas las poesas circundantes, y a devolvrselas a los pueblos maravillosamente trabajadas y labradas. Pero no se debe olvidar jams que las naciones, vastos seres colectivos, estn sometidas a las mismas leyes que los individuos. Como la infancia, dan vagidos, balbucean, engordan, crecen. Como la juventud y la madurez, producen obras sabias e intrpidas. Como la vejez, se duermen sobre la riqueza adquirida. Con frecuencia sucede que es el principio mismo el que ha hecho su fuerza y su desarrollo el que trae su decadencia, especialmente cuando ese principio, vivificado antao por un ardor conquistador, se ha convertido para la mayora en una especie de rutina. Entonces, como dejaba entrever anteriormente, la vitalidad se desplaza, va a visitar otros territorios y otras razas; y no hay que creer que los recin llegado heredan integralmente de los antiguos, y que reciben de ellos la doctrina acabada. Sucede a menudo (eso pas en la Edad Media) que, al estar todo perdido, todo est por hacer. Aquel que visite la Exposicin universal con la idea preconcebida de encontrar en Italia a los hijos de Da Vinci,

generador de Miguel ngel? Contena Perugino a Rafael? El artista no revela ms que a s mismo. No promete a los siglos venideros ms que sus propias obras. No se avala ms que a s mismo. Muere sin hijos. Ha sido su rey, su sacerdote y su Dios. Es en tales fenmenos en los que la frmula tempestuosa de Pierre Leroux encuentra su autntica aplicacin. Asimismo existen naciones que cultivan las artes de la imaginacin con alegra y xito. La prosperidad actual slo es garanta por un tiempo, por desgracia bien corto! La aurora fue antao en oriente, la luz ha avanzado hacia el sur, y ahora resplandece en occidente. Francia, es verdad, por su

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de Rafael y de Miguel ngel, en Alemania el espritu de Alberto Durero, en Espaa el alma de Zurbarn y de Velzquez, se preparara una intil sorpresa. No tengo ni el tiempo, ni puede que la ciencia suficiente, para indagar cules son las leyes que desplazan la vitalidad artstica, y por qu Dios despoja a las naciones a veces por un tiempo, otras para siempre; me contento con constatar un hecho muy frecuente en la historia. Vivimos en un siglo en el que hace falta repetir ciertas banalidades, en un siglo orgulloso que se cree por encima de las desventuras de Grecia y de Roma. * * * Charles Baudelaire. (1997) Salones y otros escritos cobre arte. Madrid: Visor.

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Crtica y Verdad
Lo que se llama nueva crtica no data de hoy. Desde la Liberacin se emprendi (cosa perfectamente normal) cierta revisin de nuestra literatura clsica al contacto de nuestras filosofas, hecha por crticos muy diferentes y conforme a monografas diversas que terminaron por abarcar el conjunto de nuestros autores, de Montaigne a Proust. Nada tiene de asombroso que un pas retome as peridicamente los objetos de su pasado y los describe de nuevo para saber qu puedo hacer con ellos: esos son, esos deberan ser los procedimientos regulares de valoracin. Pero he aqu que bruscamente se acaba de acusar a este movimiento de impostura , lanzando contra sus obras (o al manos contra algunas de ellas) los interdictos que definen comnmente, por repulsin, toda vanguardia: se descubre que son obras vacas intelectualmente, verbalmente
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llegue despus de tanto tiempo. Por qu tan luego hoy? Se trata de una reaccin insignificante? De la vuelta ofensiva de una reaccin de cierto oscurantismo? O, por el contrarios, de la primea resistencia a formas nuevas de discurso, que se preparan y han sido presentidas? Lo que sorprende de los ataques recin lanzados contra la nueva crtica es su carcter inmediatamente y como naturalmente colectivo2. Algo primitivo y desnudo ha empezado a agitarse dentro de ellos. Nos dan la impresin de asistir a una suerte de rito de exclusin celebrado en una comunidad arcaica contra un tema peligroso. De all que hagan alarde de un extrao lxico de ejecucin3. Se anhela herir, reventar, golpear, asesinar la nueva crtica, arrastrarla
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sofisticadas, moralmente peligrosas, y que slo deben su xito al esnobismo. Lo sorprendente es que este proceso
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R. Picard. Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Pars, J. J. Pauvert, coleccin Libertes, 1965, p. 149. Los ataques de Raymond Picard se dirigen principalmente a Sur Racine, Seuil, Pars, 1963.

Cierto grupo de cronistas aporta al libelo de R. Picard un apoyo sin examen, sin matices y sin discrepancias. Demos al pblico este cuadro de honor de la antigua crtica (puesto que hay nueva crtica): Les Beaux Arts (Bruselas, 23 de diciembre de 1965), Carrefour (29 de diciembre de 1965), La Croix (10 de diciembre de 1965), Le Figaro (3 de noviembre de 1965), Le XXe Sicle (noviembre de 1965), Midi Libre (18 de noviembre de 1965), Le Monde (23 de octubre de 1965), al cual hay que agregar algunas cartas de sus lectores (13, 20, 27 de noviembre de 1965), La Nation Francaise (28 de octubre de 1965), Pariscope (27 de octubre de 1965), La Revue Parlementaire (15 de noviembre de 1965), EuropeAction (enero de 1966); sin olvidar la Academia Francesa (Respuesta de Marcel Achard a Thierry Maulnier, Le Monde, 21 de noviembre de 1966). 3 Es una ejecucin (La Croix).

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al correccional, a la picota, hacerla subir al patbulo4. Sin duda, algo vital haba sido tocado por ella, puesto que no slo se elogia al ejecutor por su talento, sino que se le agradece, se lo felicita como a un justiciero despus de haber hecho una limpieza: le haban prometido y la inmortalidad; hoy se lo abraza5. En suma, la ejecucin de la nueva crtica parece una tarea de higiene pblica, a la que atreverse y cuyo triunfo causa alivio. Como provienen de un grupo limitado, estos ataques tiene una suerte de marca ideolgica; se hunden en esa regin ambigua de la cultura donde algo indefectiblemente poltico, independiente de las opciones del momento, satura el juicio y

el lenguaje6. Bajo el Segundo Imperio, la nueva crtica habra sobrellevado su proceso: Es que no hiere la razn, contraviniendo las reglas elementales del pensamiento cientfico hasta simplemente articulado? Es que no choca la moral, haciendo intervenir por doquier una sexualidad obsesionante, desenfrenada, cnica? Es que no desacredita nuestras instituciones nacionales ante los ojos del extranjero?7 En suma, no es acaso peligrosa8? Aplicada al espritu, al lenguaje, al arte, la palabra peligrosa acusa inmediatamente todo pensamiento regresivo. ste, en efecto, vive en el temor (de all la unidad de las imgenes de destruccin); teme toda innovacin, denuncia siempre como vaca (en general, es todo lo que encuentran para decir en contra de lo nuevo). Sin embargo, este tradicional temor se nos aparece hoy complicado por un temor opuesto: el de

He aqu algunas de esas imgenes graciosamente ofensivas: Las arma del ridculo (Le Monde), Puesta en su sitio con una andanada de bastonazos (La Nation Francaise). Golpe bien asestado, desinflar odres deformes (Le XXe Sicle). Carga de burlas asesinas (Le Monde). Estafas intelectuales (R. Picard, op cit.). Pearl Habour de la nueva crtica (Revue de Paris, enero de 1966). Barthes en la picota (LOrient, Beyrouth, 16 de enero de 1966). Torcer el cuello a la nueva crtica y decapitar al seor Roland Barthes, cuya cabeza usted blande, netamente degollada (Pariscope). 5 Por mi parte, creo que las obras del seor Barthes envejecern ms pronto que las del seor Picard (E. Guitton, Le Monde, 28 de marzo de 1964). Tengo ganas de abrazar al seor Picard por haber escrito su libelo (sic) Jean Cau (Pariscope).

resultar anacrnico; se armoniza pues la sospecha de los

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Raymond Picard responde aqu al progresista Rolan Barthes Picard cierra el pico a los que remplazan el anlisis clsico por la sobreimpresin de su delirio verbal, a los maniticos del desciframiento, que creen que todo el mundo razona como ellos en funcin de la Cbala, del Pentateuco o de Nostradamus. La excelente coleccin Liberts, dirigida por Jean-Francois Revel (Diderot, Celse, Rougier, Russell), dar dentera a muchos, pero no por cierto a nosotros. ( Europe Action, enero de 1966.) 7 R. Picard, op. cit., pp. 58, 30 y 84. 8 Ibd., pp. 85 y 148.

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nuevo con algunas reverencias a la solicitaciones del presente o a la necesidad de volver a pensar los problemas de la crtica, se aleja mediante un hermoso movimiento de oratoria en vano regreso al pasado9. Hoy por hoy, la regresin inspira vergenza, exactamente como el capitalismo10. De all provienen singulares sofrenadas: se finge durante cierto tiempo encajonar las obras modernas de las cuales hay que hablar, puesto que de ellas muchos hablan; luego, bruscamente, se pasa a la ejecucin colectiva. Estos procesos, llevados a cabo peridicamente por grupos cerrados, no tiene nada de extraordinario; surgen en el trmino preciso de ciertas rupturas de equilibrio. Ms por qu, hoy, se realizan con al Crtica? Lo notable, en esta operacin, no es a tal punto que oponga lo antiguo a lo nuevo, sino que lance su interdicto, por reaccin desnuda, contra cierto hablar en torno al libro: lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del
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lenguaje. La palabra desdoblada es objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen por lo comn sometida a un estrecho cdigo: en el Estado literario, la crtica debe ser tan disciplinada como una polica; liberar aqulla no sera menos peligroso que popularizar a sta: sera poner en tela de juicio el poder del poder, el lenguaje del lenguaje. Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es en efecto abrir el camino a mrgenes imprevisible, suscitar el juego infinito de los espejos, y es este desvo lo sospechoso. Mientas la crtica tuvo por funcin tradicional el juzgar, slo poda ser conformista, es decir, conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera crtica de las instituciones y de los lenguaje no consiste en juzgarlos, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crtica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de l. Lo que hoy reprochas a la nueva crtica no es tanto el ser nueva: es el ser plenamente una crtica, es el

E. Guitton, Le Monde, 13 de noviembre de 1965. R. Picard, op. cit., p. 149. J Piatier, Le Monde, 23 de octubre de 1965. 10 Quinientos partidarios de J. L. Tixier - Vignancourt afirman en un manifiesto su voluntad de proseguir su accin basndose en una organizacin militante y en una ideologa nacionalista capaz de oponerse eficazmente al marxismo y a la tecnocracia capitalista. ( Le Monde, pp. 30-31, enero de 1966)

redistribuir los papeles de autor y del comentador y de atentar, mediante ello, al orden de los lenguajes11. Ser

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Cf. Infra, pp. 45 y ss.

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suficiente para persuadirnos observar el derecho que le oponen y en el cual pretenden autorizarse para ejecutarla. ()

ambas sometidas a sujeciones pticas: de lo que se refleja, debe transformarlo todo; no transformar siguiendo ciertas leyes; transformas siempre en el mismo sentido. Estas son las tres sujeciones de la crtica. La crtica no puede decir cualquier cosa12. Lo que controla su propsito no es sin embargo el temor moral a delirar; primero porque deja a otros el cuidado indigno de distinguir perentoriamente la locura de la sinrazn, en el siglo mismo en que su deslinde ha sido puesto en tela de juicio13; despus, porque el derecho de delirar es una conquista de la literatura desde Lautramont, a lo menos, y la crtica bien podra entrar en una crisis de deliro obedeciendo a motivos poticos, por poco que lo declarase; por ltimo, porque los delirios de hoy son a veces las verdades del maana: no habra Taine parecido delirante a Boileau, Georges Blin a Brunetire? No. Si el crtico est llamado a decir algo (y no cualquier cosa) es que concede a la palabra (la del autor y la suya) una funcin significante y que en
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La Crtica
La crtica no es la ciencia. sta trata de los sentidos; aqulla los produce. Ocupa, como se ha dicho, un lugar intermedio entre la ciencia y la lectura; da una lengua a la pura habla que lee y da un habla (entre otras) a la lengua mtica de que est hecha la obra y de la cual trata la ciencia. La relacin de la crtica con la obra es la de un sentido con una forma. Imposible para la crtica pretender traducir la obra, principalmente con mayor claridad, porque nada hay ms claro que la obra. Lo que puede es engendrar cierto sentido derivndolo de una forma que es la obra. () La crtica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos. Se trata en suma de una especie de anamorfosis, dejando bien sentado, por una parte, que la obra no se presta jams a ser un puro reflejo (no es un objeto especular como una manzana o una caja) y, por otra, que la anamorfosis misma es una transformacin vigilada,

Acusacin lanzada contra la nueva crtica por R. Picard (op. cit., p. 66) Necesitamos recordar que la locura tiene una historia, y que esta historia no ha terminado. (Michel Foucault, Folies et Draison, Histoire de la Folie a lge classique, Plon, Paris, 1961). (Historia de la locura, FCR, Mxico, 1967)

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consecuencia la anamorfosis que imprime la obra (y a la que nadie en el mundo tiene el poder de sustraerse) est guiada por las sujeciones formales del sentido: no se halla un sentido de cualquier modo (en caso de suda, intntese hallarlo): la sancin del crtico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella. La primera sujecin es la de considerar que en la obra todo es significante: una gramtica no est bien descrita si todas las frases no pueden explicarse en ella; un sistema de sentido no cumple su funcin si todas las palabras no pueden encontrar en l un orden y un lugar inteligible: basta con que un solo rasgo est dems para que la descripcin no sea buena. Esta regla de exhaustividad, bien conocida por los lingistas, es de muy otro alcance que la especie de control estadstico que intentan imponer al crtico14. Una opinin obstinada, proveniente una vez ms de un presunto modelo de las ciencias fsicas, le dice al odo que slo puede retener en la obra elementos frecuentes, repetidos, a menos de hacerse culpable de generalizaciones abusivas o de extrapolaciones aberrantes; usted no puede, le dicen, tratar

como generales situaciones que slo se encuentran en dos o tres tragedias de Racine. Hay que recordar una vez ms15 que, estructuralmente, el sentido no nace por repeticin sino por diferencia, de modo que un trmino raro, desde que est captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un trmino frecuente: () El descuento de las unidades significantes tiene su inters y de l se ocupa una parte de la lingstica; pero este descuento esclarece la informacin, no la significacin. Desde el punto de vista crtico, no puede conducir sino a un callejn sin salida, porque desde el momento en se define el inters de una notacin o, si se quiere, el agrado de persuasin de un rasgo, por el nmero de sus ocurrencias, hay que decidir metdicamente ese nmero: partiendo de cuntas tragedias tendra yo el derecho de generalizar una situacin raciniana? Cinco, seis, diez? Debo sobrepasar el trmino medio para que el rasgo sea notable y el sentido surja? Qu har de los trminos raros? Librarme de ellos dndoles el pblico nombre de excepciones, de desvos? Otros tantos

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R. Picard, op. cit., p. 64.

Cf. Roland Barthes, A propos de deux ouvrages de Claude Lvi Strauss: Sociologie el Socio-logique (Informations sur les Sciences sociales, Unesco, diciembre de 1962, I, 4, p. 116)

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absurdos que la semntica permite precisamente evitar. Porque generalizar no designa aqu una operacin cuantitativa (inducir del nmero de sus ocurrencias la verdad de un rasgo) sino cualitativa (inserta todo trmino, an raro, en un conjunto general de relaciones). Sin duda, por ella sola, una imagen no hace lo imaginario16, pero lo imaginario no puede describirse sin esa imagen, por frgil o solitaria que sea, sin el uso, indestructible, de tal imagen. Las generalizaciones del lenguaje crtico estn vinculadas con la extensin de las relaciones de las cuales forma parte una notacin, no con los nmeros de las ocurrencias materiales de esa notacin: un trmino puede no formularse ms que una vez en toda la obra y sin embargo, por efecto de cierto nmero de transformaciones que define precisamente el hecho estructural, estar presente en todas partes y siempre . Estas transformaciones tienen sus sujeciones: son las de la lgica simblica. Al delirio de la nueva crtica se oponen las reglas elementales del pensamiento cientfico o
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inclusive simplemente articulado18; es estpido; hay una lgica del significante. Sin duda, no se la conoce bien y todava no es fcil saber de qu conocimiento puede ser objeto; al menos, es posible acercarse a ella, cosa a la cual se aplican el psicoanlisis y el estructuralismo; al menos, sabemos que no puede hablarse de smbolos de cualquier manera; al menos, disponemos -aunque slo sea

provisionalmente- de ciertos modelos que permiten explicar segn qu dificultades se establecen los smbolos. Esos modelos debera prevenir contra el asombro -en s bastante asombroso- que la antigua crtica siente al ver que se aproximan la sofocacin y el veneno, el hielo y el fuego19. Esas formas de transformacin han sido enunciadas a la vez por el psicoanlisis y la retrica20. Son, por ejemplo, la sustitucin propiamente dicha (metfora), la omisin (elipsis), la condensacin (homonimia), el desplazamiento (metonimia), la denegacin (antifrase). Lo que el crtico trata de encontrar sern pues transformaciones reglamentadas, no aleatorias, que ataen a cadenas muy extendidas (el pjaro,
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R. Picard, op. cit., p. 43. Ibd., p. 19.

R. Picard, op. cit., p. 58. Ibd., pp. 15 y 23. 20 Cf. E Benveniste, Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne (La Psychanalyse, N 1 1956, 3-39).

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el vuelo, la flor, el fuego de artificio, el abanico, la mariposa, la bailarina, en Mallarm21), que permiten relaciones lejanas pero legales (el gran ro calmo y el rbol otoal), de suerte que la obra, lejos de ser leda de una manera delirante, se halle penetrada por una unidad cada vez ms vasta. Son fciles esas relaciones? No ms que las de la poesa misma. El libro es un mundo. El crtico experimenta ante el libro las mismas condiciones de habla que el escritor ante el mundo. Es aqu donde llegamos a la tercera sujecin de la crtica. Como la del escritor, la anamorfosis que el crtico imprime a su objeto est siempre dirigida: debe siempre ir en el mismo sentido. Cul es ese sentido? Es el de la subjetividad con el cual aturden al nuevo crtico? Por lo comn se entiende por crtica subjetiva un discurso dejado a la entera digresin del Sujeto, que no tiene en cuenta para nada al objeto, y que se supone (para mejor abrumarlo) reducido a la expresin anrquica y charlatana de sentimientos individuales. A lo cual podra ya responderse que una subjetividad sistematizada, es decir cultivada
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(proveniente de una cultura), sometida a sujeciones inmensas, surgidas ellas mismas de los smbolos de la obra, tiene ms probabilidades, quizs, de aproximarse al objeto literario que una objetividad inculta, cegada con respecto a s misma y acaparndose detrs de la letra como detrs de una naturaleza. Pero, a decir verdad, no se trata exactamente de eso: la crtica no es la ciencia: en crtica no es el objeto lo que hay que oponer al sujeto, sino su predicado. Se dir de otra manera que la crtica afronta un objeto que no es la obra, sino su propio lenguaje. Qu relacin puede tener un crtico con el lenguaje? Es por ese lado que se debe tratar de definir la subjetividad del crtico. La crtica clsica tiene la creencia de que el sujeto es un pleno, y de que las relaciones del sujeto con el lenguaje son las de un contenido con su expresin. El recurso al discurso simblico conduce, al parecer, a una creencia inversa: el sujeto no es una plenitud individual que tenemos o no derecho de evacuar con el lenguaje (segn el gnero de literatura que se elija), sino por el contrario un vaco en torno del cual el escritor teje una palabra infinitamente transformadora (inserta en una cadena de transformaciones),

J. P. Richard, op. cit., pp. 304 y ss.

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de suerte que toda escritura que no miente, designa, no los atributos del sujeto sino su ausencia22. El lenguaje no es el predicado de un sujeto, inexpresable, o que aqul servira para expresar: es el sujeto . Me parece (y no creo ser el nico en pensarlo) que eso es precisamente lo que define a la literatura: si se tratara sencillamente de expresar o de exprimir (como un limn) sujetos y objetos igualmente plenos por imgenes, para qu la literatura? Bastara el discurso de mala fe. Lo que arrastra consigo el smbolo es la necesidad de designar incansablemente la nada del yo que soy. Agregando su lenguaje al del autor y sus smbolos a los de la obra, el crtico no deforma el objeto para expresarse en l, no hace el predicado de su propia persona; reproduce una vez ms, como un signo desprendido y variado, el signo de las obras mismas cuyo mensaje, infinitamente examinado, no es tal subjetividad, sino la confusin del sujeto y del lenguaje, de modo que el crtico y la obra digan siempre: soy
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literatura, y que, por sus voces conjugadas, la literatura no enuncie jams la ausencia del sujeto. Ciertamente, la crtica es una lectura profunda (o mejor dicho, perfilada); descubre en la obra cierto inteligible y en ello, es verdad, descifra y participa de una interpretacin. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado (porque ese significado retrocede sin cesar hasta el vaco del sujeto), sino solamente cadenas de smbolos, homologa de relaciones: el sentido que da de pleno derecho a la obra no es finalmente sino una nueva eflorescencia de los smbolos que constituyen la obra. Cuando un crtico extrae del pjaro y del abanico mallarmeanos un sentido comn, el ida y vuelta, de lo virtual24, no designa una ltima verdad de la imagen, sino nicamente una nueva imagen, ella misma suspendida. La crtica no es una traduccin, sino una perfrasis. No puede pretender encontrar de nuevo el fondo de la obra, porque ese fondo es el sujeto mismo, es decir una ausencia: toda

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Se reconoce aqu un eco, aunque deformado, de la enseanza del doctor Lacan en su seminario de la Escuela de Altos Estudios. 23 Slo lo subjetivo es lo inexplicable, dice R. Picard (op. cit., p. 13). Es despachar un tanto pronto las relaciones del sujeto y del lenguaje, del cual otros pensadores muy distintos de R. Picard hacen un problema particularmente difcil.

metfora es un signo sin fondo, y es ese lejano del significado lo que el proceso simblico, en su profusin,
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J. P. Richard, op. cit., VI, II.

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designa: el crtico slo puede continuar las metforas de la obra, no reducirlas: una vez ms, si hay en la obra un significado oculto y objetivo, el smbolo no es ms que eufemismo, la literatura no es ms que disfraz y la crtica no es ms que filologa. Es estril llevar de nuevo la obra a lo explcito puro, puesto que entonces no hay en seguida nada ms que decir y la funcin de la obra no puede consistir en sellar los labios de aquellos que la leen; pero apenas es menos vano el buscar en la obra lo que dira sin decirlo y suponer en ella un secreto ltimo, al cual, una vez descubierto, no habra igualmente nada que agregar: dgase lo se diga de la obra, queda siempre, como en su primer momento, lenguaje, sujeto, ausencia. La medida del discurso crtico es la justeza. As como en msica, aunque una nota justa no sea una nota verdadera, la verdad del canto depende, sumando y restando, de su justeza, porque la justeza est hecha de un unsono o de una armona; de igual modo, para ser verdadero, es menester que el crtico sea justo y que intente reproducir en su propio lenguaje, segn alguna puesta en

escena espiritual exacta25, las condiciones simblicas de la obra; de no hacerlo as, precisamente, no puede respetarla. Hay en efecto dos manera, es verdad que de brillo desigual, de no acertar con el smbolo. La primera, ya la vimos, es harto expeditiva: consiste en negar el smbolo, en reducir todo el perfil de la obra a las cataduras de una falsa letra o a encerrarlo en el callejn sin salida de una tautologa. Opuesta a ella, la segunda consiste en interpretar cientficamente el smbolo: declarar, por una parte, que la obra se ofrece al desciframiento (en lo cual se la reconoce simblica), pero, por otra, llevar a cabo ese desciframientos mediante una palabra en s misma literal, sin profundidad, sin fuga, encargada de detener la metfora infinita de la obra para poseer en esa detencin su verdad. De este tipo son los crticos simblicos de intencin cientfica (sociolgica o psicoanaltica). En los dos casos la disparidad arbitrario de los lenguajes, el de la obra y el de la crtica, es lo que hace errar el smbolo: querer reducir el smbolo es tan excesivo como obstinarse en no ver sino la letra. Es menester que el smbolo vaya a buscar el smbolo, es menester que una lengua hable plenamente otra lengua: es as, finalmente,
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Mallarm, Prefacio a Una jugada de dados no abolir jams el azar.

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como se respeta la letra de la obra. No es vano ese rodeo que devuelve por fin al crtico a la literatura: permite luchar contra una doble amenaza: hablar de una obra expone en efecto a volcar en una palabra nula, sea charla, sea silencio, o en una palabra reificante que inmoviliza en una ltima letra el significado que cree haber encontrado. En crtica, la palabra justa slo es posible si la responsabilidad del intrprete hacia la obra se identifica con la responsabilidad del crtico hacia su propia palabra. Frente a la ciencia de la literatura, aun si la entrev, el crtico permanece infinitamente desarmado, porque no puede disponer del lenguaje como de un bien o de un instrumento: es aquel que no sabe a qu atenerse sobre la ciencia de la literatura. Aunque la definiera esta ciencia como puramente exponente (y no ya explicativa), se encontrara tambin separado de ella: lo que expone es el lenguaje mismo, no su objeto. Sin embargo, esta distancia no es por entero deficitaria si permite a la crtica desarrollar lo que falta precisamente a la ciencia y que se podra llamar con una palabra: irona. La irona no es otra cosa que la cuestin

planteada al lenguaje por el lenguaje26. La costumbre que hemos tomado de dar al smbolo un horizonte religioso o potico nos impide percibir que hay una irona en los smbolos, una manera de poner en tela de juicio al lenguaje por los excesos aparentes, declarados, de lenguaje. Frente a la pobre irona volteriana, producto narcisista de una lengua demasiado confiada en s misma, puede imaginarse otra irona que, a falta de nombre mejor, llamaramos barroca, porque juega con las formas y con los seres, porque amplia el lenguaje en vez de reducirlo27. Por qu le sera vedada a la crtica? Es quiz la nica palabra seria que se le ha dejado, hasta tanto el status de la ciencia y del lenguaje no se halle bien establecido -lo que hoy parece ser el caso. La irona es

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En la medida en que hay cierta relacin entre el crtico y el novelista, la irona del crtico (respecto a su propio lenguaje como objeto de creacin) no es fundamentalmente diferente de la irona o del humorismo que seala, segn Lukacs, Ren Girard y L Goldmann, la manera con que el novelista sobre pasa la conciencia de sus hroes (Cf. L. Goldmann, Introduction aux problmes dune sociologie du roman, Revue de lInstitut de Sociologie, Bruselas, 1963, 2, p. 229). Intil decir que esta irona (o autoirona) no es nunca perceptible a los adversarios de la nueva crtica. 27 El gongorismo, en el sentido transhistrico del trmino, comporta siempre un elemento reflexivo: a travs de los tonos que pueden variar mucho, yendo de la oratoria al simple juego, la figura excesiva contiene una reflexin sobre el lenguaje, cuya seriedad se pone a prueba. (Cf. Severo Sarduy, Sur Gongora, Tel Quel [prximo a aparecer]).

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entonces lo que le es dado inmediatamente al crtico: no el ver la verdad, segn la frase de Kafka, sino el serlo28, de modo que tengamos derecho de pedile, no hganos creer lo que usted dice, sino: hganos creer en su decisin de decirlo.

haba ajustado las relaciones del libro (tesoro antiguo) y de aquellos que tenan el cargo de reconducir esta materia absoluta (absolutamente respetada) a travs de una nueva palabra. Hoy slo conocemos al historiador y al crtico (e inclusive se pretende hacernos creer, indebidamente, que hay que confundirlos); la Edad Media haba establecido en torno del libro cuatro funciones distintas: el scriptor (que recopiaba sin agregar nada), el compilator (que no agregaba nada por cuenta propia), el commentator (que no intervena en el texto recopiado sino para hacerlo inteligible) y por ltimo el auctor (que expresaba sus propias ideas, apoyndose siempre en otras autoridades). Tal sistema, establecido explcitamente con el solo fin de ser fiel al texto antiguo, al Libro reconocido (puede imaginarse mayor respeto que el de la Edad Media por Aristteles o Prisciano?), tal sistema ha producido sin embargo una interpretacin de la Antigedad que la modernidad se ha apresurado en recusar y que parecer a nuestra crtica objetiva perfectamente

La lectura
Aun queda una ltima ilusin a la que debemos renunciar: el crtico no puede sustituir en nada al lector. En vano se atribuir el derecho -o se le pedir- de prestar una voz, por respetuosos que sea, a la lectura de los dems, de no ser l mismo sino un lector en el cual otros lectores han delegado la expresin de sus propios sentimientos, en razn de su saber o de su juicio, en suma, de representar los derechos de una colectividad sobre la obra. Por qu? Porque hasta si se define al crtico como lector que escribe, se est queriendo decir que ese lector encuentra en el camino a un mediador temible: la escritura. Ahora bien, escribir es, en cierto modo, fracturar el mundo (el libro) y rehacerlo. Pensemos aqu en la manera profunda y sutil, segn su costumbre, con que la Edad Media

delirante. Es que de hecho la visin crtica empieza en el compilator mismo: no es necesario agregarle cosas propias a un texto para deformarlo: basta citarlo, es decir, recitarlo:

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Todo el mundo no puede ver la verdad, pero todo el mundo puede serla F. Kafka, citado por Marthe Robert, op. cit., p.80.

un nuevo inteligible nace inmediatamente; este inteligible

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puede ser ms o menos aceptado: no por ello est menos constituido. El crtico no es otra cosa que un commentator, pero lo es plenamente (y esto basta para exponerlo): pues, por una parte, es un transmisor, reproduce una materia pensada (que a menudo lo necesita porque, a fin de cuentas, no tiene Racine alguna deuda con Georges Poulet, Verlaine con Jean-Pierre Richard?29); y, por otra parte, es un operador: redistribuye los elementos de la obra de modo de darle cierta inteligencia, es decir, cierta distancia. Otra separacin entre el lector y el crtico: en tanto que no sabemos cmo un lector habla a un libro, el crtico est obligado a tomar cierto tono, y ese tono, sumando y restando, no puede ser sino afirmativo. El crtico puede muy bien dudar y sufrir en s mismo de mil maneras y sobre puntos imperceptibles para el ms malvolo de sus censores, pero no puede finalmente sino recurrir a una escritura plena, es decir, asertiva. Con protestas de modestia, de duda o de prudencia, es irrisorio pretender esquivar el acto de institucin que funda toda escritura: son ellas signos
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codificados, como lo otros: nada puede garantir. La escritura declara, y por eso es escritura. Cmo podra, sin mala fe, ser la crtica interrogativa, optativa, o dubitativa, puesto que es escritura y que escribir es precisamente encontrar de nuevo el riesgo apofntico*, la alternativa ineluctable de lo verdadero/falso? Lo que dice el dogmatismo de la escritura, si lo hay en ella, es un compromiso, no una certidumbre o una suficiencia: no es sino un acto, ese poco de acto que subsiste en la escritura. Es as como tocar un texto, no con los ojos sino con la escritura, crea un abismo entre la crtica y la lectura, y que es el mismo que toda significacin establece entre su borde significante y su borde significado. Porque nadie sabe nada del sentido que la lectura da a la obra, como significado, quiz porque ese sentido, siendo el deseo, se establece ms all del cdigo de la lengua. Slo la lectura anima la obra, mantiene con ella una relacin de deseo. Leer es desear la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la obra fuera de toda palabra que la palabra misma de la obra: el nico
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Georges Poulet: Notas sobre el tiempo raciniano (Etudes sur le temps humaine, Plon, 1950). P. P. Richard: Insipider de Versaine ( Posie et Profondeur, Seuil, 1955).

Se dice del discurso o proposicin que declara lo que es (o no es), que presenta una verdad (o la niega), limitndose a describir el hecho, sin argumentar o interrogarse acerca de sus fundamentos o condiciones. (Wiktionary.org)

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comentario que podra producir un puro lector, y que le quedara, sera el pastiche (como lo indicara el ejemplo de Proust, aficionado a las lecturas y a los pastiches). Pasar de la lectura a la crtica es cambiar de desea, no ya la obra, sino su propio lenguaje. Pero por ello mismo es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual haba salido. As da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura. Cuntos escritores no han escrito slo por haber ledo? Cuntos crticos no han ledo slo por escribir? Han aproximado los dos bordes del libro, las dos faces del signo, para que de ellos no salga sino una palabra. La crtica no es sino un momento de esta historia en la cual entramos y que nos conduce a la unidad, a la verdad de la escritura. Febrero de 1966

Roland Barthes. (1972) Crtica y verdad. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina Editores S. A.

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Tamayo: de la crtica a la ofrenda

Reducida a su forma ms inmediata, la experiencia esttica es un placer, un tipo particular de relacin con un objeto real o imaginario que suspende, as sea

encontrar el objeto que desean, es su nica justificacin. A mis gustos no los justifica mi razn sino aquellas obras que los satisfacen. En ellas, no en mi conciencia, encuentro la razn de mi placer. Pero poco o nada puedo decir sobre esas obras, excepto que me seducen de tal modo que me prohben juzgarlas y juzgarme. Ests ms all del juicio, me hacen perder el juicio. Y si me decido a juzgar, no me engao ni engao a nadie sobre el verdadero significado de mi acto: lo hago slo para aadir placer a mi placer. Tal es, o debera ser, el punto de partida de toda crtica, y tal es su primer alto. Pues si, a la luz de la reflexin, mi placer se evapora? No me quedara ms remedio que confesar que mis estudios se engaaron y me engaaron. Me hicieron creer que una sensacin fugitiva era pasin duradera. El juicio me ensea a desconfiar de mis sentidos y emociones. Pero los sentidos son irremplazables. El juicio no puede substituirlos porque su oficio no es sentir. Tendr que adiestrarlos, hacerlos a un tiempo ms fuertes y ms delicados, ora resistentes, ora frgiles; en una palabra, ms lcidos. Oir con la vista y con la piel, me cubrir de ojos. Todo, el juicio mismo, ser tacto y oreja. Todo deber

momentneamente, nuestra facultad razonante. El objeto no seduce y la fascinacin que ejerce sobre nosotros va de la beatitud a la repulsin, del agrado al dolor, Aunque la gama de sensaciones es casi infinita, todas ellas tienen en comn paralizar nuestra razn: el placer la transforma y de reina se convierte en cmplice o en escandalizado e impotente censor de nuestras sensaciones. El juicio participa en nuestro desvaro. Su luz ilumina la representacin de una accin insensata, gua los pasos de la pasin o le opone ilusorios obstculos. Es un elemento ms, un nuevo condimento del extrao brebaje, la espuela que apresura o retarda la carrera. Cmo escribir sobre arte y artistas sin abdicar de nuestra razn, sin convertirla en servidora de nuestros gustos ms fatales y de nuestras inclinaciones menos premeditadas? Nuestros gustos no se justifican; mejor dicho, satisfacerse,

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sentir. Tambin pensar con los ojos y con las manos: todo deber pensar. Aunque la crtica no destrona al sentir, se ha operado un cambio: el juicio ya no es un criado sino un compaero. A veces un aliado, otras un adversario, y siempre un testigo exigente e insobornable. Penetra conmigo en el mundo cerrado de las obras y aunque mis ojos, mis odos y mi tacto, la emocin y el instinto, van adelante, l (ciego, sordo e impasible) ilumina sus pasos. Si me acerco al cuadro para escuchar su palpitacin secreta (la marea del rojo, el lento ascenso del verde hacia las fras superficies), l toma el pulso a la fiebre. Deshace y rehace el objeto que contemplo y descubre que aquello que me pareca un organismo vivo slo es un ingeniosos artefacto. Poco a poco me ensea a distinguir entre las obras vivas y los mecanismos. As me revela los secretos de las astutas fabricaciones y traza la frontera entre arte e industria artstica. En fin, al gustar las obras, las juzgo; al juzgarlas, gozo. Vivo una experiencia total, en la que participa todo mi ser. La crtica no slo hace ms intenso y lcido mi placer sino que me obliga a cambiar mi actitud ante la obra. Ya no es un objeto, una cosa, algo que acepto o rechazo y sobre lo

cual, sin riesgo para mi, dejo caer una sentencia. La obra ya forma parte de mi y juzgarla es juzgarme. Mi contemplacin ha dejado de ser pasiva: repito, en sentido inverso, los gestos del artista, marcho hacia a tras, hacia el origen de la obra y a tientas, con torpeza, rehago el camino del creador. El placer se vuelve creacin. La crtica es imitacin creadora, reproduccin de la obra. Cierto, el cuadro que contemplo no es idntico al del pintor, me dice cosas que no le dijo al pintor. No podra ser de otro modo, ya que lo ven dos pares de ojos distintos. No importa: gracias a la crtica ese cuadro es tambin obra ma, La experiencia esttica es intraducible, no comunicable, ni irrepetible. Nada podemos decir sobre un cuadro, salvo acercarlo al espectador y guiarlo para que repita la prueba. La crtica no es tanto la traduccin en palabras de una obra como la descripcin de una experiencia. La historia de unos hechos, una gesta, que convirtieron un acto en obra. Acto: obra: gesta. Tal es, o debera ser, el fin de toda crtica. * * *

Esta reflexiones se me ocurrieron, casi a pesar mo, cuando me dispona a escribir sobre la exposicin de Rufino

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Tamayo en la Galera de France. Quiz no sean del todo ociosas, si se piensa que, contra lo que muchos creen, la obra de Tamayo no es slo hija del instinto sino de la crtica. Adems, singularidad sobre la cual no se ha reparado bastante, para este artita la pintura es tanto crtica como descubrimiento e realidades. El caso de Tamayo comprueba, una vez ms, que la creacin implica una actividad crtica en diversos niveles: el artista est en lucha con el mundo y en un momento o en otro de su vida ha de poner en tela de juicio la realidad, la verdad o el valor de este mundo; en lucha con las obras de arte que lo rodean, contemporneas o del pasado; y sobre todo y ante todo, en lucha consigo mismo y con sus propias obras. Cunado Tamayo empez a pintar, la pintura mural mexicana haba alcanzado su medioda. No me parece legtimo, como es ahora costumbre, desdear este

angloamericanos. Muchos de los expresionistas abstractos trabajaron en los Proyectos Federales de Arte de la poca de Roosevelt, tentativa inspirada, al menos parcialmente, en el movimiento mexicano. En el momento en que Tamayo inicia su obra, la pintura mural se haba convertido ya, de espontnea bsqueda, en escuela. No tardara en degenerar en frmula. El peligro resida no slo en el agotamiento del lenguaje pictrico sino en las pretensiones ideolgicas del movimiento. En esos das se hablaba, casi siempre en tono inapelable, de arte nacional, nocin que ya se confunda con otras no menos vagas, como la de arte proletario. (Su mezcla, aos ms tarde, servir de levadura al realismo socialista). La sumisin o la heterodoxia eran los caminos que se abran los artistas. Tamayo escogi la heterodoxia y, con ella, la soledad y la crtica. En primer trmino se rehus a reducir su arte a una forma ms de la retrica poltica; en seguida, decidi oponer al llamado estilo nacional de pintura un lenguaje personal de pintor, es decir, se resolvi a crear, a buscarse a s mismo, en lugar de repetir a los otros. Invencin del romanticismo alemn, la idea de un arte o estilo nacional reaparece con cierta periodicidad y

movimiento. Su importancia fue capital no slo para Mxico sino para toda Amrica. Su influencia fue particularmente profunda en los Estados Unidos, durante la dcada 19291939, es decir, en el perodo inmediatamente anterior a la aparicin, casi explosiva, de los grandes pintores

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conquista, en los lugares ms apartados entre s, la adhesin de los espritus ms antagnicos y dispares. Es indudable que las artes expresan (entre otras cosas acaso ms profundas) el temperamento de cada nacin. Pero no hay nada menos estable que un temperamento, siempre sujeto al cambio, a la accin combinada de los elementos y del tiempo. Temperamento colinda con temperatura. Ms determinante que el inasible carcter nacional, es el acento individual de cada artista, a menudo en lucha con su gente y con su medio. Por lo dems, las fronteras de los estilos casi nunca coinciden con las de las naciones. Los estilos son ms vastos, engloban a muchos pases, sin internacionales. El estilo gtico (ya en nombre es una trampa) es francs o alemn? El barroco es italiano, espaol, germano? La poesa lrica italiana nace del estilo provenzal (quiz importado de la Espaa musulmana, que a su vez). Curtius ha mostrado que nuestras literaturas, desde el siglo XII, son una literatura: la europea. Sin Petrarca, no habra Garcilaso; ni Corneille sin Alarcn; ni poesa moderna en ingls, ruso o japons sin Baudelaire y los simbolistas franceses. A partir del siglo XVI la literatura europea conquista paulatinamente Amrica, Rusia y hoy al

mundo entero. Y a medida que se extiende y triunfa, deja de ser europea. Los estilos son temporales; no perteneces a los suelos sino a los siglos. Son manifestaciones del tiempo histrico, la forma de encarnacin del espritu y las tendencias de una poca. Los estilos son viajeros y van de un lugar a otro. Viajan de acuerdo con los medios de locomocin de su tiempo: en la Edad Media con los peregrinos y los caballeros, en el Renacimiento con los soldados y los embajadores. La rapidez casi instantnea con que en nuestros das se transportan los estilos no es una prueba de fertilidad. El tiempo de la comunicacin y de la informacin no es el tiempo de a germinacin espiritual. El catarro despobl regiones enteras de la Amrica indgena; cierta pintura abstracta puede ser mortal para muchos pintores

latinoamericanos. Un estilo se transforma en una enfermedad contagiosa si aquellos que lo abrazan no ofrecen resistencia. Pero si le oponen demasiada, el estilo se agosta y muere. La fecundidad de un estilo depende de la originalidad del que lo adopta. Entre el artista y el estilo se entabla una lucha que slo termina con la muerte de uno de los combatientes. Un

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verdadero artista es el sobreviviente de un estilo. Resuelto a vivir, Tamayo no tuvo ms remedio que enfrentarse a la escuela mexica de pintura. Abandon la visin

Tal vez por esto los pintores, al revs de lo que sucede con los poetas, crean sus obras ms frescas al final de sus das: ya viejos logran ver como nios. Ascetismo de la visin: que la mano obedezca al ojo y no a la cabeza, hasta que la cabeza deje de pensar y se ponga a ver, hasta que la mano conciba u el ojo piense. Ver al mundo as es verlo con todo el cuerpo y el espritu, recobrar la unidad original para reconquistar la mirada original. La primera mirada: la mirada que no es antes no despus del pensamiento, la mirada que piensa. El pensamiento de esa mirada arranca la cscara y la costra del mundo, lo abre como un fruto. La realidad no es lo que vemos sino lo que descubrimos. Pintar, para Tamayo, fue (y es) aprender a ver, afilar la mirada para penetrar la realidad y descubrirle las entraas. Al iniciar su camino, tuvo que desechar la idea estilizada de la realidad que le ofrecan los pintores mexicanos de la generacin exterior. Apenas empez a verla con ojos limpios, la realidad dej de ser una presencia estable y dcil. Se eriz, comenz a cambiar, se volvi un surtidor de enigmas. Verla fue desnudarla, y ms: desollarla; pintarla: combatirla, apresarla. De un salto, Tamayo pas de la crtica de los

estereotipada de la realidad (punto de congelacin de los estilos) y se lanz a ver al mundo con otros ojos. Lo que su mirada le revelo fue, naturalmente, algo increble. No es sta una de las misiones del pintor: ensearnos a ver lo que no habamos visto, ensearnos a creer lo que l ve? Algunos artistas aspiran a ver lo nunca visto; otros, a ver como nunca se ha visto. Tamayo pertenece a la segunda raza. Ver el mundo con otros ojos, en su caso, quiere decir: verlo como si su mirada fuese la primera mirada. Visin brutal e inmediata, limpidez casi inhumana, muy pocas veces conseguida por unos cuantos artistas. Entre nuestra mirada y el mundo se interponen las imgenes previamente

manufacturadas por el hbito, la cultura, los museos o las ideologas. Lo primero que debe hace un pintor es limpiarse los ojos de las telaraas de estilos y escuelas. La experiencia es vertiginosa y literalmente cegadora: el mundo nos salta a los ojos con la ferocidad inocente de lo demasiado vivo. Ver sin intermediarios: aprendizaje penoso y que nunca termina.

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estilos a la crtica del objeto. Sin moverse de su sitos, se encontr en plena pintura moderna, es decir, en otro mundo. Los viajes reales (Pars, Nueva York, Roma) no tardaran en sucedes en este primer salto espiritual. Pero nada de esto se hizo pensando sino pintando. Tamayo no es un hombre de ideas sino de actos pictricos. A lo largo de los aos, a pesar de los cambios, rupturas, variaciones y bsquedas de todas direcciones. Tamayo ha sido fiel a su actitud inicial. A primera vista, su tentativa puede parecer contradictoria. Ver el mundo con otros ojos significaba dos cosas distintas: verlo con ojos nuevos y verlo con ojos que no son los nuestros. En el caso de Tamayo esos ojos extraos son los de la pintura universal y, sobre todo, los del arte moderno. La visin universal parece oponerse o, mejor dicho, superponerse, a la mirada personal. La contradiccin se disuelve si se piensa que para todos los artistas el arte moderno no es tanto una escuela como una aventura. Experiencia ms que leccin, aguijn para inventar y no modelo que debemos repetir. Un camino que cada uno ha de hacerse y por el que debe caminar a solas. Lo que le seal la pintura moderna a Tamayo fue el

camino ms cortos hacia s mismo. Gracias a la pintura universal pudo ver con otros ojos, los suyos, el universo de formas e imgenes e imgenes del pasado de Mxico y de su arte popular. Recobr los ojos antiguos y advirti que esos ojos eran nuevos y suyos. El arte moderno y el precolombino le revelaron la posibilidad de verse a s mismo. A un artista ricamente dotado, dueo por derecho propia de un mundo de formas y colores a un tiempo monumentales y alados, sobrios y delirantes, no poda hacerle dao el contacto con las grandes obras contemporneas y del pasado. Ms bien es cierto lo contrario: esos contactos producen chispas, iluminaciones. La obra de Tamayo se despliega en dos direcciones: por una parte, guiado por su poderoso instinto, es una constante bsqueda de la mirada original; por la otra, es una crtica del objeto, esto es, una bsqueda igualmente constante de la realidad esencial. No hay dispersin porque los dos caminos se cruzan. La crtica, la pintura intelectual, es una suerte de va negativa. Es un ejercicio asctico destinado a encauzar al instinto ms que a domarlo, como la compuerta que se alza precisamente en el momentos en que es ms

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imperiosa la presin de las aguas. Gracias a la crtica, no a pesar de ella, Tamayo sigue siendo un pintor instintivo (pues es lo que es, realmente). Slo que se corre el riesgo de mutilarlo si se comprende demasiado literalmente la palabra instinto. El arte popular mexicano es instintivo, en el sentido en que es una tradicin, un gesto que se repite desde hace siglos. La maestra de los artistas populares no evoca la idea de esfuerzo sino la de espontaneidad. Pero el arte olmeca o el totonaca, no menos sino quiz ms espontneos que el popular, no son una herencia, una maestra heredada: son un comienzo, la fundacin de una tradicin. Y por esto son una geometra y una visin del mundo. Cada lnea es una analoga, una respuesta o una pregunta a la otra lnea, a la otra imagen. A diferencia del arte popular contemporneo, las grandes obras plsticas precortesianas son tratado, discurso o himno. La variedad y riqueza de elementos se resuelve en unidad gracias a un rigor geomtrico que es asimismo rigor intelectual. Cada objeto es una constelacin de alusiones. Todas estas obras, son excluir a las menores, son composiciones. Pues bien, la palabra composicin, y su contrapartida: instinto, son claves de la pintura de Tamayo.

El instinto lleva a nuestro pintor a un arte directo, a veces expresionista, otras potico (popular o mtico: de ah sus coincidencias con Mir y algunos surrealistas). Al mismo tiempo, cierta predisposicin de su espritu, no sin antecedentes en el arte precortesiano, lo acerca a lo que llamara pintura reflexiva. Las dos tendencias sostienen un dilogo en el interior de su obra: fija mirada que descompone y rehace el objeto, mirada que no vacilo en llamar inquisitiva porque en su fijeza hay un amor implacable e inhumano; y frente a ella, el esplendor de un astro carnal, una fruta, una forma de barro negro y piedra verde , un cielo nocturno, el ocre, el rojo, la danza de los colores aullando alrededor del hueso blanco, hueso de muerte y resurreccin. Pintura dual que slo alcanza la unidad para desgarrarse y de nuevo volver a reunirse. La vitalidad del arte de Tamayo depende de la convivencia de estas dos tendencias. Apenas una de ellas prevalece en exceso, el artista vacila. Si la crtica triunfa, la pintura se seca o languidece; si el instinto domina, cae en un expresionismo crudo. El equilibrio no se logra, sin embargo, con la tregua de los contrarios. Para vivir, esta pintura necesita pelear consigo misma, alimentarse de sus

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contradicciones. Ni la inmovilidad no el movimiento sino la vibracin del punto fijo. El centro, el punto sensible. Lo primero que impresiona al visitante de la reciente exposicin de Tamayo, si por un instante se defiende de la seduccin de los colores, es el rigor. La reflexin pictrica alcanza aqu un refinamiento extremo, una osada y una delicadeza que hace pensar a veces en una suerte de cubismo renovado y otras en las experiencias ms arriesgadas de la pintura abstracta. Cubismo porque muchos de los cuadros expuestos, adems de ser slidas construcciones plsticas, son una despiadada investigacin del objeto, en su triple funcin: como cosa en el mundo, como forma aislada en el espacio, modelo para el ojo; y, en fin, como arquetipo o esencia, como idea. Pintura abstracta pura (por

Algo que no es ni crtica del objeto ni inmersin en la espesura de la materia: una suerte de transfiguracin del mundo que no me atrevo a llamar potica, aunque lo es, porque la palabra se ha gastado por el uso inmoderado. Algunos de sus cuadros ltimos nos revelan al mejor Tamayo, al ms secreto. Un Tamayo casi sin rostro, apenas personal, muy viejo y muy joven, recin despertado de un sueo de siglos. Esos cuadros no son una crtica del objeto. No, esta pintura no es metafsica no ciruga. Dije ms arriba que su mirada era de inquisicin; deb escribir: sacrificio. Mirada-pedernal que atraviesa el objeto-ofrenda. Entre la muerte y la vida el sacrificio traza un puente: el hombre. Y por eso su pintura a veces nos parece una de aquellas escultura aztecas que revestan con piel humana. El sacrificio es transfiguracin. Pars, 29 de diciembre de 1960

contraposicin a lo informal o expresionista) porque cada uno de estos cuadros en una investigacin, un anlisis y una recreacin de la materia como materia, esto es, como materia percibida, por decirlo as, en su materialidad, materia que se ve a s misma y pretende extraer de s misma su significacin. En uno y otro caso, Tamayo se propone algo que slo consigue plenamente en sus momentos ms altos.

Octavio Paz (1986) Puertas al campo. Barcelona: Seix Barral.