PRESENCIAS CLSICAS EN i M h CANCIONES Y SOLILOQUIOS, DE AGUSTN GARCA CALVO"

LUISRIVERO GARC~A Universidad de Huelva (Espaa)

En una publicacin paralela, que ver la luz en los Cuadernos de Filologa Clsica (Estudios Latinos) de la Universidad Complutense de Madrid, he prestado atencin a la presencia de elementos clsicos en la potica del septuagenario profesor, fillogo y escritor zamorano Agustn Garca calvo1. Dada la limitacin de espacio de un trabajo como el presente y en vista de que nuestro autor puede no resultar muy conocido -al menos en su actividad de poeta- para una parte del pblico, remito al lector a aquel artculo, ms amplio, donde podr encontrar algunos detalles ms sobre su produccin y concepcin potica. Aqu resumir sus postulados poticos en el siguiente principio: rechazo de la Cultura, de la Historia de nuestra Literatura, y bsqueda enrgica, a cambio, de la tradicin viva que en nuestras letras pueda subyacer. De esta manera, en los poemas de Agustn Garca Calvo encontraremos por doquier elementos retricos, temticos, mtricos... procedentes de los ms diversos puntos y momentos de las letras de Occidente, desde nuestro siglo a las obras de antiguos gsiegos y latinos. Esta herencia clsica, en todo caso, est lejos tanto de la posicin historicista del clasicismo humanstico del Renacimiento, empeado en crear una nueva literatura clsica para un nuevo mundo clsico, como (en medida mucho mayor) de la postura esteticista del Neoclasicismo dieciochesco, varado en meras imitaciones formales. No es sorprendente, de cualquier forma, que el fillogo clsico Agustn Garca Calvo, que ha dedicado buena parte de sus aos a editar, traducir e interpretar a los antiguos griegos y latinos, reserve entre sus propios poemas un espacio para aquellas letras. En el trabajo anteriormente citado segu una aproximacin por tres vas: en un primer momento analic las huellas literarias clsicas en sentido lato, e.e. la presencia de detalles, motivos o expresiones clsicas en las Canciones y soliloquios ( 1 976); el segundo ataque consista en entresacar los casos de reutilizacin de composiciones genricas antiguas, normalmente en desuso en nuestros das2;el tercer y ltimo enfoque de mi estudio era el estrictamente mtrico y all analizaba la revitalizacin de antiguos ritmos, versos y estrofas en esos poemas. Ahora, sin embargo, voy a limitarme a ofrecerles una muestra de ejemplos de pervivencia literaria en sentido amplio, ilustrando de paso, eso s, el procedimiento mtrico de nuestro autor en esas mismas piezas. Para ello, nos centraremos en la continuacin de aquella coleccin de
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Se incluye este trabajo en el marco del Proyecto de InvestigacinPB97-0442-C02-01 de la DGICYT del Ministerio espaol de Educacin y Cultura. "'~radicin clsica en las Cancionesy soliloquios de Agustin Garcia Calvo". 2 ~ a r el a concepto de composicin genrica remito al bien conocido libro de F. CAIRNS, Generic Composition in Greek and Roman Poetry, Edirnburgo 1972.

poemas, que llev precisamente el ttulo de Ms canciones y soliloquios y sali de las prensas de Lucha (todava en Madrid) en 1988. Pues bien, esta coleccin presenta el mismo formato y organizacin que la anterior, los mismos temas y anloga polimetra: seguimos hallando canciones (e.e. poemas aptos para el canto, numerados en arbigo) junto a soliloquios (ms aptos para la recitacin, numerados en romano e impresos en itlicas); seguimos asistiendo al canto de la liberacin del hombre, de la angustia ante la muerte y la losa del Tiempo, de la mentira que se nos vende como Realidad; seguimos oyendo cantar los amores y desamores, meditar sobre la naturaleza de uno mismo; seguimos dejndonos cautivar por ritmos castellanos y por ritmos clsicos, por estrofas de nueva creacin junto a otras milenarias... Sin embargo, y seguramente debido a la mayor experiencia del poeta y a las dimensiones ms reducidas de este nuevo libro (83 composiciones fiente a las 138 del anterior), esta coleccin presenta un nivel general ms elevado, ms compacto en la calidad de sus poemas. Veamos pues esos ejemplos de evocacin literaria y fijmonos para empezar en la cancin 147, que aborda el tema universal de la naturaleza del mundo y, a travs de l, de la posicin misma del hombre en ese todo. Para un tema as Garca Calvo recurre a la estrofa sfica, esquema que, fuera de sus traducciones, tan slo utiliza en el soliloquio CCVI (homenaje, por cierto, a un paisaje de amor entre mujeres) y en el poema 6 del Libro de conjuros (Madrid 1981' [= 19791). Veamos el texto (pp. 21-22): Hijo, las estrellas y quin lo sabe lo que son? Andaba la cabra negra que al divino nio lo amamantaba un da perdida y su leche fue por la noche larga salpicando. Oh t que en tus ojos tienes negro el cielo, puede que las estrellas, hijo, no sean ms que las pavesas desparramadas de un dios muerto, y pueden los agujeros de este calabozo en que nos echaron ser, que por ellos una luz de fuera hasta aqu se cuele; pueden ser mentira, destellos slo que ha credo ver al fiotarse un ojo el rey del vaco; pueden ser promesa de primavera verdadera. Todo podnan serlo y el revs de todo. Por tanto t mirando sonre, hijo mo, y calla: lo que es el mundo casi da lo mismo: lo que hace falta es que quieras siempre saber lo que es y nunca lo sepas

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Como el lector puede ver, el poeta recurre a las estrellas para plantear la relatividad de nuestro conocimiento, la inseguridad de nuestra propia posicin en el mundo, algo expresado de forma muy plstica con la imagen (w. 10-13): "pueden los agujeros / de este calabozo en que nos echaron 1ser, que por ellos / una luz de fuera hasta aqu se cuele"; acaba instando a ese b'hijo" a no cejar en el afn de conocimiento, que es lo nico que nos es dado, ya que el propio conocimiento de nuestra naturaleza no est a nuestro alcance. El tema de la cancin, como se ve, no es necesariamente clsico. S lo es la bien lograda estrofa sfica, en la que el poeta incluso se permite la licencia, habitual desde antiguo, de que el ltimo endecaslabo (en este caso en la penltima estrofa) y el adonio vayan unidos hasta el punto de reservando un encabalgacompartir una misma palabra (w. 19-20 "tu mi-Irando ~onre")~, miento sistemtico para tal lugar en las restantes estrofas. Pero es que, adems, para plantearnos la pregunta inicial (w. 1-2 "las estrellas y quin lo sabe / lo que son?") Garca Calvo recurre a un paisaje clsico: naturalmente, "la cabra negra 1 que al divino nio lo amamantaba" es una obvia referencia a Zeus y su nodriza la cabra Amaltea. Sin embargo, al mismo tiempo el autor est fabulando (o al menos yo no tengo noticia de tal versin) esta historia de Amaltea perdida y salpicando de gotas de leche (las futuras estrellas) el f m a mento. Es decir, segn su procedimiento habitual Garca Calvo recurre al mundo clsico para ilustrar o ambientar sus propias composiciones, adaptando esa imaginera clsica a sus necesidades: la infancia de Dios para un poema cosmolgico. Otro ejemplo de imaginera clsica, de nuevo sin remisin a un pasaje literario concreto y tambin con un grado de dependencia muy leve, lo encontramos en el soliloquio CXLIX, que plantea, en forma de recusatio, la misin del poeta como cantor de algo tan hrrido como la muerte. Ahora bien, Garca Calvo recurre una vez ms a una estrofa antigua, en este caso la ms repetida en sus poemas: la estrofa alcaica. Escuchemos las seis primeras de las diez estrofas de que consta la pieza (p. 24): La peste, el hambre, el miedo, la humillacin del pobre: rica presa para el cantar, y ctara maravillosa sta que est palpitando sola entre mis dedos: slo taer un son sin ton, mis muertos se echan a sonrer; la sombra escucha atenta; al pronto queda el mastn de la Muerte muerto, dormido el hosco guarda de la prisin del alma, y deja fianco el abismo: ves? Por qu no entrar?: de su pescuezo alrededor las culebras negras amodorradas como bufanda de un portero caen de aula ministerial
3 ~ elnya mencionado soliloquio CCVI mantiene incluso ambos versos como uno solo: p.ej. "scuba o mujer, pero nunca solas. nunca con hombre".

que un sueo cerca de la dulce jubilacin descabeza. Vamos? Pasemos: nadie sabe si ms all espera o quin espera y a quin. A m me esperan? Nadie: no es el da de recibir del Seor Ministro. Pero y por eso mismo: pues ah est: es el momento, alma, de entrar sin fe y sin rido, de puntillas, sin toctocar a la puerta... Como se puede observar, el poeta plantea una situacin imaginaria, en la que el "hosco guarda de la prisin 1 del alma" deja franco el acceso a los interiores del hombre, a su propia Muerte, tema obsesivo de sus poemas. Esas estrofas estn dedicadas a animar a su alma (no hay riesgo de morir -viene a decir- hoy no es el da) a adentrarse en esa catbasis potica, a penetrar en las honduras de la muerte. El alma slo puede realizar semejante desplazamiento una vez liberada de la fe en s misma (esa es, segn Garca Calvo, la mayor condena del hombre: el "pensar que piensa") y es esta liberacin la que el poeta representa hbilmente mediante la muerte o sueo letrgico de ese "mastn" y las "culebras negras" que adornan su cuello, reencarnacin del viejo Crbero para una situacin nueva por ms que intemporal. Otro ejemplo - m s interesante- de evocacin literaria lo encontramos en 160, una hermosa cancin en la que el poeta se plantea cmo y cundo ser el momento en que tenga que separarse de su amada (eso, en su lectura literal, pues la amada bien podra ser su vida misma). Pero comencemos por escuchar el planteamiento del poema, sus ocho primeros dsticos (pp. 43-44): Me dejars un da. Pero por dnde? Por la escalerilla de las palomas de la alta torre? Por la ventana abierta a la noche alta, cuando el ruiseor en tu odo trille rumor de plata? Te irs, si no, en el tren de los segadores del amanecer? En tu mano acaso el billete escondes que va de m a arrancarte? Con qu regalo puedo retenerte? Estar creciendo el abeto amargo del que se har la barca que por el ro, rica de tu peso, se ir hacia el mar del pas antiguo
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4 ~ i dCLIII, . p. 33. Para este bello soliloquio, por cierto, dedicado por entero a esa liberacin, a ese conocimiento

superior, el poeta se presenta como un Odisw en la isla de Circe, tomando como pretexto el momento en que sus compaeros son convertidos en cerdos.

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en donde muere el sol? O vendr entre pfanos y atabalesjoven el rey, montado en len y lirios, que te sonreir y sin decir palabra (qu podrs hacer?) te me llevar en su cortejo? Nada ni t ni yo podemos hacer: un da tienes que dejarme. Pero su fecha no est en la vida.

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Lo primero que salta a la vista es que en este caso el poema no est revestido de metros propiamente clsicos, pero los ritmos s lo son: si bien se mira, los dos versos de que consta la estrofa son ashartetos. El primero de ellos podra analizarse como un cuaternario ymbico catalctico (o un anacrentico, pues, anulada hasta cierto punto la diferencia entre yambo y espondeo de ritmo ymbico, ambos versos tienden a identificarse) seguido de una tripodia ymbica catalctica, esquema este no usado como tal en la antigedad pero s en otros poemas del autor: p.ej. "que v de m1 A rrancrte? 11 Con qu reglov. El segundo, por su paste, constara en su primer tramo de un itiflico desprovisto de su ltima slaba y, tras la pausa, de una secuencia anapesto-yambo-anapesto-yamboms una slaba para evitar el final agudo: p.ej. "dl amnecr? 11 en tu &o acso el billte escndes", aunque esta divisin parece no cumplirse en otros casos, en los que ms bien encontramos el itiflico completo y una secuencia yambo-yambo-anapesto-yambo ms la mencionada slaba final: p.ej. antguon. "rica d tu pso, (1 se irA hcia el mr del Pues bien, el poema arranca con una certeza inconmovible: "Me dejars un da". La incerteza se formula respecto del momento y forma de esa separacin: ser por la escalenlla? por la ventana? en el tren? Las dudas dan un giro cualitativo al preguntarse el poeta si ya se encuentra entre ellos el germen mismo de la futura (inminente?) separacin: ese billete que la har posible. En esa misma lnea conceptual de inminencia, de presencia de los elementos futuros (y tras la pregunta -esencialmente retrica- sobre las vas para impedir ese desenlace), el poeta se cuestiona lleno de congoja (w. 8-1 1) si ya crece el rbol que dar madera a la nave que habr de realizar ese transporte. La imagen es oportuna y muy expresiva: no se trata ya de que esa otra persona "esconda" el billete de su marcha, de que voluntariamente o n o - colabore en su separacin, sino de que los propios elementos externos a los amantes, de que el propio mundo imponga desde fuera tal desenlace, lo que sin duda confiere mayor angustia a la situacin. Esta expresividad, esta oportunidad en el empleo del motivo hablan doblemente en favor de la habilidad del poeta, pues obviamente est recurriendo a una imagen antigua, pero sacndola de su contexto original. Como sabe el lector, era recurrente en el tpico del denuesto de la navegacin el recordar, seguramente como ilustracin de la vanidad y el riesgo i n y al cabo tales hombres confiaban sus vidas a un simple rbol o de tal actividad, que al f leo y esta idea goz adems de cierto xito entre los autores europeos que recogieron siglos ms tarde tal motivo5. El propio Garca Calvo y en este mismo libro, sin ir ms lejos, recurre a esta imagen del rbol que se har barco (o viceversa): nos la encontramos en el romance E del "Apndice de sonetos y romances" que cierra la coleccin. Nuestra compoVid. G. LAGUNA, "Literatura comparada y tradicin clsica: Quevedo y sus fuentes clsicas", Anuario de Estudios Filolgicos 17 (1994) 283-293 (esp. 287-293).
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sicin est inspirada, segn se dice en el encabezamiento, en "la idea y los dos primeros versos de Rafael Snchez Ferlosio" y esta idea no es otra que la conveniencia de no haber descubierto Amrica. Se trata, pues, del denuesto de la navegacin de Coln, como los ms Med. 246-254 Vahlen; CATVLL. LXIV 1famosos modelos antiguos (EvR. Med. 1-19; ENN. 11) maldecan de las desgracias acarreadas para su mundo por la expedicin de los argomencionaba el pino como metonimia del barco (Med. 4: nautas. Pues bien, si EURPIDES I T E ~ ) ; si ENNIOse decantaba por el abeto (Med. 247: abiegna... trabes); y si CATULO contaminaba ambos pasajes hablndonos de un pino (LXIV 1: pinus) con remos de abeto (LXIV 7: abiegnis... palmis), Garca Calvo recoge el testigo catuliano haciendo proceder el maderamen de las carabelas de los "pinos y abetos" de la cacerea Sierra de Gata, zona, por cierto, conocida por l y muy cercana a su amigo Snchez Ferlosio. Veamos los momentos inicial y final de este romance (pp. 146-150): Carabelas de Coln, todava estis a tiempo: antes que el da os coja, virad en redondo presto, presto; tirad escotas y velas, pegadle al timn un vuelco, y de cara a la maana desandad el derrotero, atrs, a contratiempo!
( . e . >

Por eso, carabelitas, od, si podis, consejo: no hagis historia; que slo lo que est escrito est hecho, hecho. Con rumbo al sol que os nace, id el mapa recogiendo; por el Mar de los Sargazos tornad a Palos, el puerto, atrs, a contratiempo. Monjitas arrepentidas, entrad en el astillero; os desguacen armadores, os coman salitre y muergos, muergos, dormid de velas cadas al son de los salheros; y un da, de peregrinas, id a la sierra subiendo, atrs, a contratiempo. Volved en Sierra de Gata

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a crecer pinos y abetos, criar hojas y resina y hacerles burla a los vientos, vientos. All el aire huele a vida; se siente rodar el cielo; y en las noches de verano se oyen suspiros y besos. Pero volvamos al poema que nos ocupa: la cancin 160. Decamos que Garca Calvo utiliza esta imagen sacndola de su contexto literario original y dotndola de este modo de una vitalidad doble, ya que es h t o de esta dislocacin un cambio en la perspectiva temporal: no se habla ya, como en el motivo tradicional, desde el futuro de la (triste) experiencia vivida sino desde el pasado al que esa realidad dolorosa resulta inminente o de llegada cierta. Sin necesidad de formularlo, por tanto, el poeta sita al lector avisado en la desgarrada posicin de un pasado que paradjicamente conoce su futuro y, a pesar de todo, no puede influir sobre esos hechos. Pero el caso es que nuestro poeta, como con mucha fi-ecuencia ocurre en los juegos intertextuales, se anima tras este guuio literario y nos ofi-ece otro de distinto origen, segn el procedimiento conocido como contaminatio. En efecto, la siguiente interrogacin (w. 1114) vuelve de este presente que vale por futuro al futuro mismo e imagina a un joven "rey" que, en medio de musical cortejo y con la excepcional montura de "len y lirios", venga y se lleve -irremediablementea la amada. Naturalmente, creo no inventar nada si digo ~ ese O ~ que Garca Calvo evoca aqu la escena (tal como la pinta, por ejemplo, C A ~ en mismo poema LXIV 251-264) en que Baco y su squito (de quienes son propios, precisamente, pfanos y atabales) llegan a la isla de Da o Naxos, procedentes de la India, y all el dios conoce a Ariadna y se enamora de ella, incorporndola a su cortejo. Nuestro poeta, a su vez, "disimula" este origen, convirtiendo al entraable dios rechoncho en un joven rey (que por lo uno y por lo otro deber ser bello) y ennobleciendo su montura: de la tradicional pantera al soberbio len (en tigre lo haba transformado el propio VIRGILIO en Aen. VI 805). Los materiales antiguos, en definitiva, van cobrando nuevas formas y nueva vida, incorporndose con naturalidad a unos poemas que parecan estar esperndolos. Terminemos esta rpida ojeada al latido clsico de nuestra obra con el soliloquio CLXXXVi, un buen ejemplo de la adecuacin de contenido y metro (segn el principio de la potica clsica), adecuacin que slo cobra sentido para el lector moderno si se tiene en cuenta el referente literario subyacente. Veamos primero el texto de nuestro poema (pp. 90-91): Tristes los hombres seran de ms y su pena ms que humana si este caliente miedo de su muerte
%tro eco fraseolgico (casi una traduccin literal) de CATULO(V 4-6) lo encontramos en el soliloquio CLXXXVI (en hexmetros con rima), versos 3-5: d o s soles aades / se ponen y vuelven: a m, de que mi candela se apague, / soh sinpn una noche me queda.

que en juventud les enturbia los ojos y que, al caer las tardes, cindole el talle a la nia, por veredas tornando a la ciudad, sin consuelo nos hace cantar, si el mismo miedo siguiera as cocindoles la sangre negra a la edad que la barba mil veces peinada les blanquea y toca dejar esta sala de candelas de oro: ms les valiera no haber aprendido ni olor de rosas nunca ni nimbo de palabras morosas. No, pero no: confiemos que cuando el amor de bultos ciegos que hoy hinche las fciles venas ya se apague en canosas filosofias y ya no ansiemos, como a la asnilla el asno, seguir con dulce saa a Primavera tras la chopera desnuda, que entonces tambin con otros ojos sepamos mirarle a la muerte a las lvidas cuencas, y de la mano de amor que se muere, que ya este miedo negro tambin se muera. As ser sin duda: porque no dicen que Dios, aunque apriete, no ahoga? Y no habr santos que ya de arreglamos a modo estos trmites cuiden? Como se ve, el poema versa -otro de tantos- sobre la muerte del hombre y sobre la postura con que este debe encararla, proponiendo, en un planteamiento no exento de humor y optimismo, que la edad nos situar en mejor posicin para ese trance. Aunque diversas corrientes del pensamiento antiguo abordaron el tema, por lo dems universal, creo que nuestro poeta trae aqu a sus mientes una de las ms conocidas composiciones de HORACIO: 1 18). He aqu el poema en la versin del propio Garca Calvo (Poesa anla Oda 14 (y c j 1 tigua (De Hornero a Horacio), Madrid1987, p. 162): Ya se desle el invierno a la vuelta de Abril y del Favonio, y arrastran gras las varadas quillas;

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ya ni al ganado da gozo el establo y al labrador la lumbre ni albea el prado de canosa escarcha; ya gua danza la Diosa de Amores al despuntar la luna, 5 y mientras enlazadas con las ninfas baten las Gracias la tierra a comps, baja a ver Vulcano ardiente a los Ciclopes en sus recias fraguas. Bien es ahora de verde arrayn la aromada sien ceirse o flor que den las esponjadas tierras; 10 bueno tambin en bosques umbros a Fauno hacer ofrenda, o de cordero quiera o chivo pida. Plida pisa de igual pie la muerte cabaas de mendigos, torres de reyes. Sestio venturoso, suma tan breve de das nos veda las largas esperanzas: 15 ya pronto noche y nimas de cuento, flaca mansin de Plutn, te tendrn; que la vez que all te vayas, ni a dados jugars el vino en ronda ni mirars a Lcidas tierno, a quien siguen hoy los hombres y har temblar maana a las muchachas. 20 En este poema HORACIO parte de la llegada de la primavera para volver sobre el carcter inexorable de la muerte y terminar con una advertencia velada acerca de la necesidad de dishtar hoy de la amistad y del amor: primavera, amor y muerte son, pues, los paralelos temticos de ambos poemas, lo cual no resultara suficiente (visto adems el enfoque claramente distinto de ambos planteamientos), si tal cercana no viniera refrendada por la evocacin mtrica. En efecto, Garca Calvo recoge el esquema de HORACIO, conocido como segundo metro arquiloquio, pero realiza una variacin del mismo, amplindolo a una combinacin de siete versos. Si se observa, nuestro poeta reproduce el arquiloquio inicial del dstico antiguo ( c j HOR. Carrn. 1 4, 1: Sluitur cris hirns grat uice 1 1 uris t Fauni), si bien separa grfica-, que no sintcticamente, el cuaternario dactlico y el itiflico de que en realidad est compuesto. Como era de esperar, a este verso sigue un trmetro ymbico catalctico ( c j ibid. 2: trahntque sccas rnchine carnas). A continuacin volvemos a encontrar el arquiloquio, pero en este caso no va seguido del esperable trmetro, sino que el poeta lo sustituye por la secuencia de un paremaco de base inicial espondaica7y un heptaslabo de ritmo anapstico, algo as como una dipodia hipercatalctica, verso desconocido por los antiguos pero recurrente en las Canciones y soliloquios8. En definitiva, en estos poemas de Agustn Garca Calvo encontramos, junto a una mayora de composiciones de distinta inspiracin, piezas en las que el sustrato clsico se presenta como aliento latente, como elemento orgnico plenamente incorporado a la nueva potica, como elemento fresco de tradicin milenaria
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Frenje a su prctica ms habitual, e.e. el de arranque anapstico: p.ej. (194, p. 104) "las tres d1sas antguas del hombre" (uid. tambin 207: 209; 213). 8 Sin ir ms lejos, en CLXXXIX, por ejemplo. Vame adems los casos recogidos en el volumen de Canciones y soliloquios.