MUSICA ELECTROACUSTICA INDESCIFRABLE

MUSICA ELECTROACUSTICA INDESCIFRABLE

NDICE

1. INTRODUCCIN 1.1 Contexto social y situacin problmica 1.2 Motivacin 1.3 Objetivos 2. ANTECEDENTES DE LA MSICA ELECTROACSTICA 2.1 Msica concreta 2.2 Msica electrnica 2.3 Tape music (msica para cinta magntica) 3. MSICA ELECTROACSTICA 3.1 Algunas reflexiones sobre la definicin del trmino 3.2 Clasificaciones de la msica electroacstica 3.3 La msica acusmtica y la escucha reducida de Pierre Schaeffer 4. CARACTERIZACIN DE LA MSICA ELECTROACSTICA 4.1 El sonido 4.2 Espacializacin del sonido 4.3 Evolucin de los medios de realizacin y

su influencia en el pensamiento compositivo 4.4 Ausencia de notacin grfica 4.5 Hibridacin de los roles: compositor-intrpreteReceptor 4.6 Puesta en escena 5. EL ANLISIS EN LA MUSICA ELECTROACSTICA 5.1 Herramientas auditivas, perceptivas y analticas en la msica electroacstica 6. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFA Y FUENTES CONSULTADAS
1. INTRODUCCIN 1.1 Contexto social y situacin problmica

La msica electroacstica es an, a sus ms de 60 aos de creada, una msica bastante desc panorama de la msica de vanguardia del siglo XX. A juzgar por varios trabajos[1] consultados investigacin, nuestra experiencia personal vinculada a este tipo de msica y sus eventos internacional, as como el dilogo con colegas compositores de diversos pases, la no comprens esta msica realmente es y la carencia de recursos para enfrentar un anlisis eficaz de la m situacin que afecta a receptores de todo el mundo, incluso, a un gran nmero de msicos profe

En nuestro pas -uno de los primeros que en Latinoamrica comenz su historia electroac gracias a la inquieta personalidad artstica de Juan Blanco, su fundador- se observa el mism Factores como la dificultad para obtener informacin, la presencia casi nula de esta msica en l difusin, la tendencia de las instituciones oficiales a priorizar otras expresiones musicales y tericos concernientes a estas, la escasa produccin terica generada por los propios msicos ella, han bloqueado en gran medida el acercamiento adecuado de los receptores a esta msica.

Especficamente en el rea acadmica, tampoco se puede celebrar la existencia de un conocim de la msica electroacstica. El apego casi generalizado a enfoques tradicionalistas e historicis de dominio de sus conceptos fundamentales, han incidido desfavorablemente en la formac generaciones de msicos.

En el caso especial de los compositores- grupo al que pertenece la autora-, la afectacin ha s importante, porque que ha atentado contra la concientizacin de los elementos que deben tene en el proceso compositivo electroacstico y ha limitado la calidad de la interaccin con producto quehacer creativo. A esto se le suma el hecho de lo dificultosa que se torna la validacin de su pues, como ya referimos, el pblico general tampoco cuenta con los recursos necesarios para e

fundamentado acerca de ella.

En todo esto, sin lugar a dudas, el peso de la tradicin se hace sentir. Las expectativas que a siglos se han ido fomentando con respecto a la msica parecen no satisfacerse cuando nos e los cdigos diferentes de la msica electroacstica. Por qu es tan diferente? Cmo resolve de la ausencia del intrprete? Hacia dnde dirigir la atencin ahora? De qu manera se asum si ya no se dispone de la partitura? Dnde encontrar informacin sobre el tema? Son al cuestionamientos ms comunes. Es necesario entonces que busquemos y encontremos las ms an, que tenindolas, las promovamos. La msica electroacstica no es indescifrable. 1.2 Motivacin

En nuestro caso particular, emprendimos este trabajo impulsados por dos motivaciones p primera es inherente a nuestra condicin de creadores y la segunda a la condicin de promo tipo de msica.

Desde la perspectiva del creador, sostenemos el criterio de que un compositor tiene que alime el actor lo hace de las vivencias humanas- de toda la experiencia sonora (propia o ajena) d capaz, as como de las investigaciones que se dirigen a explicar dicha experiencia. Solo as como ente portador de los conocimientos y valores musicales de su tiempo.

El lenguaje musical electroacstico es para nosotros una posibilidad ms de expresin artstica en nuestra experiencia profesional como propio, nos hemos visto en la necesidad de hurgarlo, fin de conocerlo. En la medida que alcancemos ms profundidad en su conocimiento comprender mejor nuestra propia obra creativa. El hecho de que sea un terreno poco explora an ms y tambin convierte a esa necesidad- intrnseca al carcter del compositor- en un reto. Desde la perspectiva del promotor debemos referirnos a tres puntos:

Las mltiples experiencias que durante aproximadamente nueve aos hemos tenido vinc organizacin de importantes eventos de msica electroacstica en nuestro pas. (Festival Prim Habana, espacio dedicado a esta msica en el Festival Internacional de Msica Contempo Habana, entre otros). El vnculo directo con los dos centros que en Cuba se dedican a la msica electroacstica Nacional de Msica Electroacstica y Estudio Carlos Farias de Arte Electroacstico Musical (e Musical y en la docencia respectivamente). Nuestra participacin en el rol de compositor en mltiples conciertos.

Todo esto nos permiti formular un criterio slido con respecto al estado de conocimiento desf manifiestan los receptores de la msica electroacstica dentro y fuera de los predios impulsndonos a tomar partido en la contribucin por un cambio positivo de dicho estado. Pa primer paso se dar en aras de proveer una base de conocimientos primordiales sobre esta ms 1.3 Objetivos Objetivo general: Establecer un acercamiento a la msica electroacstica mediante elementos histricos, filosficos, estticos, compositivos y analticos inherentes a ella.

Objetivos especficos:

Determinar sus rasgos distintivos en aras de una mayor comprensin de su esencia co musical.

Favorecer la adquisicin de conocimientos que respalden y ayuden en el anlisis d electroacstica. Promover los valores que porta y aporta esta msica. 2. ANTECEDENTES DE LA MUSICA ELECTROACUSTICA

Gesang der Jnglingen[2], obra del compositor alemn Karlheinz Stockhausen (Alemania realizada en el ao 1956, se reconoce como la composicin que inaugur un tipo de lenguaje historia de la msica: el de la electrocstica. Al romper la divisin que hasta ese momento exist de materiales sonoros concretos y los sonidos generados por aparatos electrnicos, y trae escena la creacin, cambios o ampliaciones de importantes conceptos, este modo de hacer pe a muchos creadores y receptores. Veamos sintticamente cmo se desarroll el proceso que co obra catalizadora.

Comenzaremos asentando que para aproximarnos al nacimiento de la msica electr imprescindible remitirse a la evolucin de la tecnologa. El consorcio tecnologa- arte no e siempre se resalta, una caracterstica privativa del siglo XX. En el caso de la msica, ya en el te el francs Jean- Baptiste La Borde creaba el clavecn electrnico, considerado el primero dinasta de instrumentos musicales que trabajan con electricidad.

A comienzos del pasado siglo, la produccin musical occidental dejaba ver un inters cada vez incorporacin de estos instrumentos en sus formatos. Imbuidos por el espritu revolucionario arribaba a los nuevos hallazgos tecnolgicos, compositores de formacin acadmica y con un creativa afianzada en los cnones que durante siglos haban permanecido inamovibles e tradicional, comenzaban ahora a matizar y enriquecer su arsenal tmbrico con instrumentos el nueva creacin. Entre ellos podemos mencionar a: Arthur Honegger[3] (su ballet Roses de elTelharmonium o Dinamfono), Joseph Schillinger[4] (First Airphonic Suite, para RCA orquesta), Paul Hindemith[5] (Concierto para Trautonium y orquesta de cuerdas), Olivier Mess des belles eaux, para seis Ondas Martenot).

Pero son las palabras expresadas por el destacado compositor Edgar Varese all por los aos v pueden caracterizar inmejorablemente la situacin del pensamiento compositivo y las pretensio de esa etapa: Rehso someterme a los viejos sonidos que hemos escuchado siempre. Nue musical debe ser enriquecido () El compositor deber trabajar con el electricista para Queremos instrumentos del siglo XX para hacer sonar una msica de nuestra poca. (Hinojosa

Por otra parte se encuentra el futurismo, movimiento artstico desarrollado tambin a principios centuria. Asentndose sobre dos temas fundamentales: la mecanizacin y el movimiento, sus pl conceptuales trascendieron la esttica tradicional, ensalzaron la vida contempornea y rep todas las ramas del arte. Su representacin en el campo musical fue el ruidismo del composito Russolo, quien expresara en 1913: La vida de antao se basaba en el silencio. En el sigl invencin de la maquinaria, el ruido haba nacido. Hoy, el ruido reina y triunfa suprem sensibilidades del hombre. [7]

Consecuente con tal planteamiento, en 1916 Russolo utiliz artefactos generadores de toda cl en un importante concierto en Miln. El mismo ao escribe su texto LArte dei Rumori[8], con la Esttica musical como uno de los ms importantes e influyentes textos del siglo XX. La obra d considera- en cuanto a bsqueda de sonoridades y conceptos nuevos se refiere- antecedente que con relacin a la msica acontecera dos dcadas despus en la capital francesa. 2.1 Msica concreta

Con la condensacin en s misma de factores como: la necesidad creciente de los com transgredir las sonoridades producidas por los instrumentos convencionales; los replanteamient conceptuales, estticos y sociales, exacerbados en gran medida en el contexto de posguerra, avances que en el terreno de la tecnologa de las comunicaciones y trasmisiones radiales la con dej, la ciudad de Pars se convirti en el caldo de cultivo idneo para el desarrollo y eclosi expresiones artsticas. En ese contexto, ocurre el nacimiento de la msica concreta, en 1948.

Pierre Schaeffer (Francia 1910-1995) -considerado el padre de este tipo de msica-, pa trabajaba en los estudios de la Radiodifusin francesa en experimentos sobre la captacin, tran reproduccin del sonido a travs de altavoces. La grabacin de los ms diversos sonido locomotoras, animales), le permita modificar en el laboratorio algunas de sus caracterst duracin, intensidad) usando los medios y procedimientos que la radio proporcionaba, as co velocidad de reproduccin, variar su transcurso dinmico, etc. La precisin en la reprodu resultados de estos experimentos y la nueva connotacin que la materia sonora adquira en ca era fascinante. Esto le permita valorar cuestiones internas del sonido, lo que provocaba u escucha diferente en l. Esa nueva forma de escuchar, vinculada directamente con la escucha de difusin masiva por excelencia durante esa etapa), se convertira en signo de identidad de del arte sonoro y conducira a Schaeffer a formular el interesante concepto de la escucha r explicaremos ms adelante.

Poco tiempo despus lo acompaara en sus investigaciones el compositor tambin francs quien aport y enriqueci ostensiblemente el camino iniciado por su colega, gracias a su form acadmica. Sin embargo, el terico insigne de la msica concreta fue Schaeffer, quien con su recherche dune musique concrte (1952) y Trait de objets musicaux (1966), dej senta tericas sobre las que descansaran la mayora de las investigaciones referidas al tema electroacstica.

As comenz a desarrollarse una msica que se concentraba en la fijacin[9] de sonidos extrad ambiente, ruidos, materia sonora concreta, sonidos que originalmente podan no tener una inten La seleccin de ese tipo de materia sonora en particular, hablaba ya de una posicin esttica, p propio Schaeffer explic, con esto trataba- desde el propio trmino que defina la msica que h de oponerse a la abstraccin caracterstica de la msica vocal- instrumental tradicional, exacerb en la msica serial de aquellos aos.

Esta corriente musical leg, adems de la entrada a un universo infinito de fuentes sonoras a indudables en el campo de la percepcin del sonido. Igualmente, se encarg de revalorizar en la materia que compone la msica, llevando al sonido a una categora ms amplia y significativa msica se pona a tono con los cambios de paradigmas que tambin afectaron a las otras artes etapa.

Algunos compositores que se sumaron a la nueva corriente realizando obras en el Groupe de R Musique Concrete (fundado en 1951 en Pars por Schaeffer y Henry) fueron: Pierre Boulez (Fr

Olivier Messiaen, Darius Milhaud (Francia, 1892-1974) y Karlheinz Stockhausen (Alemania, 1928 2.2 Msica electrnica

Casi simultneamente a la msica concreta, la msica electrnica tiene su origen en los trabaj por Werner Meyer-Eppler (Alemania,1913-1960) en el Instituto de Investigacin de Telecomu Teora de la Informacin de la Universidad de Bonn, en la Alemania Federal de mitad de siglo. E estaban encaminados hacia el logro de la sntesis de sonido[10] mediante el uso exclusivo de electrnicos, asistindose de osciladores, grabadoras y otros equipos. Su labor terica compositor Herbert Eimert (1897-1972), quien por propia iniciativa convoca a un grupo de traba el Estudio para la Msica Electrnica de la Radio de Colonia en 1951. All continuaron la mi investigacin que haba propuesto Meyer-Eppler. Partiendo de los principios fsicos del sonid timbre, intensidad, duracin, trataban de sintetizarlo a partir de sus componentes ms simples.

Pero no fue solamente la nueva materia sonora electrnica lo que caracteriz a esta msica, que permiti llevar al lmite las teoras sobre las que se afirm el serialismo de Anton Weber (A 1945), de quien Eimert fue discpulo. La precisin que ofreca el sonido generado electrnicam serializar adems de la altura, otros parmetros que para un intrprete eran extremadamen imposibles de reproducir con exactitud. La serializacin ahora era total y el control del ma absoluto. Como vena sucediendo ya en la msica serial instrumental, la electrnica mo preocupacin por la escritura y elucubraciones formales, que por los resultados sonoros. Preci se convirti en su sello esttico, al menos en los primeros aos.

Algunos de los compositores que trabajaron en esta direccin fueron: Gyorgy Ligeti (Hungra, 1 propio Herbert Eimert y Karlheinz Stockhausen. La experiencia en las dos vertientes musicale Europa (la msica concreta y la electrnica) le permiti a este ltimo po der realizar su obra hb der Jnglingen, mencionada anteriormente, usando simultneamente la voz infantil y sonidos obtenidos a partir de la sntesis substractiva, organizados mediante un sistema serial.

Otro pas con una representacin importante en la msica electrnica fue Italia, donde se estab el Studio di Fonologa de la RAI. Algunas de las obras producidas en dicho centro fueron: Them Joyce (1958) de Luciano Berio (Italia, 1925-2003), Musica su due dimensione (1958) de Br (Italia, 1920-1973), Omaggio a Vedova (1960) de Luigi Nono (Italia, 1924 -1990), entre otras. 2.3 Tape music (msica para cinta magntica)

Esta es una corriente menos tratada en la historia de la msica, quizs porque no integr el co dio lugar al surgimiento de la msica electroacstica. No obstante, se le reconoce el m propiciado el desarrollo de programas informticos para la manipulacin y creacin del evolucion luego hacia la msica por computadora, variante muy socorrida hoy da por los electroacsticos.

La tape music fue iniciada en Estados Unidos por Vladimir Ussachevsky (Manchuria, 1911Luening, en la Universidad de Columbia-Princeton, hacia 1951. El compositor John Cage (EUA, quien en su coleccin de obras "Imaginary Landscapes" (1939) utilizaba los tocadiscos c variable, osciladores y micrfonos de contacto-, se considera uno de sus ms importantes precu

Es en la tape music donde por primera vez aparece el uso del magnetfono como grabador y r mismo tiempo, estableciendo el efecto eco por repeticin utilizando anillos de cinta (tape composiciones usaban sonidos de la voz humana y de instrumentos musicales principalmente

interesante que se nota en esta etapa en Norteamrica es que al parecer, la divisin entre la m y la msica electrnica pura fue un fenmeno bsicamente europeo. Si bien en EEUU sur estudios en aquella poca, las distinciones estticas all eran de menor peso.

Obras emblemticas de esta corriente son: Fantasy in space (1952), de Luening, donde se u como material sonoro, y Rapsodic variations (1953/1954), composicin a cuat ro manos d Usachevski, para cinta y orquesta sinfnica. 3. MSICA ELECTROACSTICA 3.1 Algunas reflexiones sobre la definicin del trmino

Una vez recorrido el camino hasta el surgimiento de la msica electroacstica, se impone deter entiende por el trmino. El Groupe de Recherche Musicale (GRM) de Pars lo describe as:

Actualmente, la expresin engloba todas las msicas cuyos sonidos, provengan de orig de sntesis, estn tratados y mezclados, durante el concierto o en el estudio, y difundid altavoces. Sin embargo, el uso de esta denominacin queda limitado al campo de la aunque se empleen las mismas tcnicas en el mbito de las msicas populares. (Alczar

La ltima observacin que se realiza con respecto a las msicas populares, nos parece muy opo que de no presentarse, esta definicin no sera en modo alguno excluyente sino por el contrari abierta. Uno de los problemas ms recurrentes en la actualidad es que suele difuminarse esa ba

Dada la comercializacin creciente que sufrieron los instrumentos electrnicos a partir de la d iniciada con la produccin a gran escala del rgano Hammond, la expansin de las nuevas alcanz el terreno de la msica popular, incluso de la msica religiosa (recordemos precisamente del rgano Hammond en el gnero Gospel). As se arriba a las ltimas dcadas donde pueden encontrarse gneros populares que trabajan exactamente de la manera qu definicin antes expuesta. Citar solo el ejemplo ms emblemtico: la msica tecno[11]. De m trmino msica electroacstica, aquel que se guarda de preservar sus preceptos originales a niega su propia evolucin, para muchos an no est bien delimitado.

La razn de ms peso podra ser que las propias definiciones en su amplia mayora enfatizan aspecto tcnico de esta msica y el tipo de materia sonora con que la que trabaja. Atendiendo decirse sin temor a equivocaciones que el rock clasificara perfectamente como msica electr emplear sonidos electrnicos y acsticos en su realizacin, modificarlos durante el concierto y resultado a travs de altavoces. Sin embargo, esto nos alejara del tipo de msica que realmente definir. Entonces, ya que la tcnica no puede ser exclusivamente el elemento determinante d encontrarse los rasgos definitorios de la msica electroacstica que se apega a los principios origen a mediados del siglo XX?

La respuesta apunta hacia el aspecto humano. Est demostrado que las herramientas tcnic sustituir jams el ingenio y la sensibilidad del individuo. En la msica electroacstica a la que en este trabajo estas herramientas son un canal- muy importante- a travs del cual se lo intenciones, presupuestos estticos, mtodos compositivos, con el respaldo de todo un sistema (incluye elementos de la Psicologa, la Acstica, la Fenomenologa, etc.) que las trasciende a la s misma y permite entonces la obtencin de un producto artstico. La tecnologa aqu, enfatiza esencia de la composicin, aunque s pudiera ser a veces un incentivo para la realizacin de las lo fue tambin para los primeros compositores de msica electrnica. Al fin y al cabo, el instrum

sirve para modelar la materia sonora como un alfarero trabaja el barro, pero an la mejor t garantiza la realizacin de una buena obra electroacstica.

En tanto, es en la concepcin de las obras, las motivaciones que las generan y la plasmaci ellas de un pensamiento musical ms o menos elaborado (aspectos poieticos) donde se elementos que sellan las diferencias entre la msica electroacstica que nos interesa enmarcar los mismos medios de realizacin y similares procedimientos de trasformacin del sonido, pero c a lo popular.

Otro factor que pudiera aadirse a la definicin del GRM de Pars, a fin de contornearla un poco del pblico al que los creadores de msica electroacstica dirigimos nuestro producto artsti trabajos que abordan el tema, se afirma que las cifras de receptores asiduos a evento electroacstica son reducidas, lo cual hemos podido constatar durante la propia experiencia Segn investigaciones sobre ese tpico realizadas por el argentino Fabin Beltramino, bsicamente, de un pblico de expertos, en algunos casos de un pblico de culto, casi siem de manera directa a la produccin sea en el campo mismo de la msica acadmica o en mencionados gneros populares. (Beltramino: 2003,18)

Por esta caracterizacin del pblico, se confirma que a diferencia de la msica de corte pop mediante implementos electrnicos (tecno, disco, entre otros gneros) la msica electroacstica culta siguiendo la lnea de la definicin del GRM de Pars - no est dirigida a las grandes m pesar de los compositores), y algo ms interesante, sugiere la necesidad que la mayora de ello atentamente escuchados (recordemos la escucha ya citada en este trabajo que motiv a Schae inicios de la msica concreta).

Refirindose a la msica electroacstica enmarcada en el campo de la msica culta, Antonio A algo que nos parece muy oportuno mencionar a propsito del tema: "La audicin de electroacsticas genera un nuevo marco de relacin sonido-oyente propiciado por u caractersticas inherentes a la propia msica que, a su vez, condicionan ineludiblemente el pro escucha." (Alczar: 2008,177) Conscientes de esto, los compositores trabajan sabiendo qu pblico que deber asumir una actitud de escucha no convencional, que le permitir ir mucho m del sonido. Esto no pudiera esperarse del pblico de otras msicas que tambin hacen uso d electrnicos, especialmente aquellas que son bailables.

A continuacin citaremos algunos fragmentos de definiciones[12] tentativas que segn el compo Polonio (Espaa, 1941) se trataran en el marco de la Primera Sesin de la Academia Inte Msica Electroacstica. Observemos, teniendo en cuenta las reflexiones planteadas anter matices que oportunamente se desprenden de ellos:

a) [] el control auditivo y musical, por parte del compositor, de aquello que elabora ajuste continuo del crecimiento de su proyecto. Para esto trabaja solo, asumiend mtodos propios. La obra no deriva de una partitura escrita, sino de una prctica co

b) Es una msica hecha de sonidos reconocidos por el odo del compositor, y de flujo de naturalezas diversas, seleccionados segn su proyecto y su sensibilidad [] E propuesta como obra a los odos del auditor, cuya memoria forma la huella, y c traza la realidad a travs del medio del altavoz. c) Es otro oficio del compositor, otro saber, otro campo de conocimientos basados en nuevos instrumentos vinculados y evolutivos y en una nueva conciencia social y

msica.

d) [] es un dominio de investigacin y de experimentacin sobre el lenguaje musica la utilizacin de tecnologas electrnicas.

Procederemos ahora, en aras de puntualizar el tipo de msica electroacstica que nos conc formular una sntesis de los aspectos ms importantes que, a nuestro juicio, deberan conservar a la definicin del GRM de Pars: - las msicas cuyos sonidos, provengan de origen acstico o de sntesis, estn tratados durante el concierto o en el estudio, y difundidos mediantes altavoces.

- La organizacin de estos sonidos en el tiempo y el espacio debe responder a una esttica el compositor, usando mtodos y procedimientos compositivos sustentados en la invest la materia sonora y las posibles relaciones que esta establece con otras reas del arte, la general, del conocimiento y la sensibilidad humanas.

- Establece una escucha diferente y atenta del sonido durante el proceso compositivo as com relacin de escucha entre el receptor y el sonido, demandando un ejercicio ms intenso memoria de este. 3.2 Clasificaciones de la msica electroacstica:

Ciertamente es difcil establecer una clasificacin definitiva y completa en el vasto mundo ele Esto sucede, segn expresa Juan de Dios Garca en su trabajo Electroacstica, porque m gneros han constituido experiencias aisladas y luego abandonadas, porque otros s hibridaciones y se encuentran en la misma frontera de la msica, y otros porque simp asimilables a diversos campos (Garca: s.a,5). No obstante, en el mismo texto se presenta u de clasificacin formulada por la importante compositora Anne Vande Gorne (Blgica, 1946) se elabora a partir de tres consideraciones fundamentales: esttica o histrica, instrumental y a) Consideracin esttica o histrica: msica concreta, msica electrnica, msica msica estocstica, arte sonoro, msica espectral y msica acusmtica.

b) Consideracin instrumental: msica para banda magnetofnica (tape music), liv computer music, msica interactiva y msica mixta.

c) Consideracin de gnero: estudio, cantata, misa, pera, ballet, soundscape, repo instalacin, msica con todo tipo de texto.

En una propuesta mucho menos minuciosa, Antonio Alczar en Desde el altavoz: escuchas y msica electroacstica, divide a esta msica en dos grandes categoras: electroacstica fijadasobre soporte o msica acusmtica, y la msica electroacstica instrum la msica mixta: obras que superponen una parte ejecutada en vivo con una msica sobre s msicas con transformacin o interaccin del sonido en directo) (Alczar: 2008,178). Considera tipo de clasificacin, a pesar de ser muy general, resulta muy efectiva pues hace emerger diferencias ms importantes que existe en el interior de la msica electroacstica, y q decisivamente en la manera en que la percibimos.

Por ser la que cuenta con una mayor cantidad de obras en el amplio panorama de la msica ele

enfatizar una de las caractersticas ms representativas y definitorias de esta, procederem resumidamente la primera de estas dos categoras, as como uno de los conceptos clave que ella. 3.3 La msica acusmtica y la escucha reducida de Pierre Schaeffer: Tcnicamente la msica acusmtica se define as:

[] es un gnero de composicin musical realizada en el estudio (mediante sintetizadores, ordenadores y aparatos de transformacin y mezcla de sonido), fijado o un soporte material (disco de vinilo, cinta magntica, CD, DVD, memoria de ordenador a ser espacializada mediante un sistema de altavoces. (Alczar: 2008,178)

Por otra parte, el vocablo acusmtica[13] (proveniente del griego Akousma), alude a una escucha en donde la fuente sonora no es visible, lo que constituye el principio base de esta ms

El primero en traer a colacin el trmino en el siglo XX fue el poeta y escritor francs Jer relacionndolo con la msica concreta. Luego Schaeffer acude a l en el Trait des objets m apoyar su concepto de escucha reducida. En la dcada del 70comienza a usarse sistem trmino para distinguir a este tipo de produccin musical en medio de las numerosas variant electroacstica que para entonces ya se haban desarrollado.

Segn el compositor argentino Jorge Haro, para Schaeffer la escucha reducida[14] no semntica, es decir, que no considera al sonido como un indicio o un mensaje sino []aquella que hace voluntaria y artificialmente abstraccin de la causa y del sentido pa por el sonido en s mismo, en sus cualidades sensibles, no solamente en las cuantific intensidad, etc.), adems de considerar criterios morfolgicos como grano, materia, f etc. (Ibdem)

De acuerdo a lo antes expuesto se puede concluir que al prescindir de estmulos visuales que atencin del receptor, esta msica produce una activacin y enriquecimiento en el campo de auditiva. Al incitar que afloren y se aprecien por el oyente nuevos valores vinculados a energ velocidades, gestos, tambin se induce a este a la conformacin de un nuevo imaginario corresp nueva experiencia de escucha. 4. CARACTERIZACIN DE LA MSICA ELECTROACSTICA

Como se ha ido observando, la msica electroacstica trajo consigo un lenguaje musical diferen mostr la msica vocal-instrumental durante siglos. Consideramos necesario, en pos de contr entendimiento de su esencia, tratar algunos de los rasgos ms representativos que marcan esa 4.1 El sonido

Paralelamente al nacimiento de la msica concreta a mediados del siglo XX, se ubica la nueva atribuida al sonido. La posibilidad de captarlo, estabilizarlo, repetirlo, lo eleva a la catego sonoro[15], en tanto se convierte en un objeto de estudio, enlazado con el mtodo experiment cientfico. Con este importante concepto y despojado de la cualidad efmera con que haba e ese momento, el sonido hace su entrada al mundo de la Fenomenologa.

Dada la infinita gama de sonidos que entraron a formar parte del lenguaje musical electroa

explotacin a favor de la creacin de muchas de sus cualidades hasta entonces sub-utilizadas recurrir a la implementacin de nuevas clasificaciones de los sonidos, ya que la tpica cla sualtura usada en la msica tradicional era insuficiente. Estas se refieren, por ejemplo, al o sonidos, a sus caractersticas morfolgicas, al contexto en el que suenan, etc.

Al citar al compositor argentino Francisco Krpfl en su trabajo Estrategias auditivas, perceptuale en la msica electroacstica, Rodrigo Cdiz pone a relieve otro importante asunto: el de l sonido con respecto a la estructuracin de las obras. Krpfl nos dice: Desde un punto de vista los sonidos dejan de ser slo soportes para las alturas o estructuras rtmicas. multidimensionalidad se torna en el factor formal preponderante y gran parte de la electroacstica se basa en el valor del sonido por s mismo y no solamente en relaciones e [] (Cdiz, 2003, 4) 4.2 Espacializacin del sonido

Aunque es un tema que se ha explorado fuera de la msica electroacstica, es en ella donde e tiene una importancia medular, convirtindose en un elemento de investigacin y experime ingenieros de sonido, tecnlogos y compositores principalmente.

De lo que se trata es de provocar en el receptor la sensacin de tridemensionalidad que existe e a travs de la ubicacin y movimiento del sonido a travs del espacio virtual que recrean los alt actualidad, los softwares proporcionan gran variedad de opciones en ese sentido, al igual que de reproduccin y amplificacin del sonido.

Los compositores la trabajan tambin relacionada con el ritmo de la obra, la densidad de precisin en el color, los ajustes de volumen, etc. Tambin se usa como recurso expresivo e electroacstico, capaz de evocar sensaciones como: velocidad, lejana, profundidad, frontalidad as establecer planos sonoros a diferentes niveles.

Este juego con la localizacin y trayectoria del sonido en el espacio estimula al receptor en la imgenes durante la escucha.

4.3 Evolucin de los medios de realizacin y su influencia en el pensamiento compositivo

Otra caracterstica es la vertiginosa evolucin que han sufrido los medios de realizacin de los q msica electroacstica, la que ni siquiera admite una comparacin con la evolucin de los instru msica tradicional, tan esttica y anquilosada.

Estos constantes cambios de tecnologa, sin dudas han influido en el pensamiento co establecerse una relacin directa entre ambos factores. Precisamente esa es una de fundamentales por las que en msica electroacstica se torna tan complejo el intento de tipific en esa direccin y elaborar mtodos de anlisis aplicables a todas las obras.

Coincidimos con el criterio de Claudio Zulin cuando expresa refirindose al tema: [] una ada mquinas a planes racionales preestablecidos y una adaptacin a la mquina y a sus especif los dos comportamientos bsicos de la utilizacin de la tecnologa durante toda la corta historia electroacstica; naturalmente, se entremezclan aunque, segn el medio electrnico empleado, predomina una u otra. [16] Ah pudieran ubicarse, por una parte, las obras donde la tec convierte en el fin de la composicin, esas donde el compositor controla en gran medida el resu y por otra, las que usan mquinas que funcionan generando sonidos por ellas mismas. En e

pesar de la aparente racionalidad del compositor, las mquinas aparecen como las verdaderas del resultado sonoro.

Por otra parte, el uso de ciertos aparatos e instrumentos electrnicos y softwares, pudieran rem sonoro del compositor, adems de marcar su inclinacin hacia una esttica determinad guindonos solo por la sonoridad de las obras, pudiramos agruparlas y definir etapas o msica electroacstica, relacionados con el auge de algn instrumento o software especficos. citarse el ejemplo del sintetizador Moog en la dcada del 60, que marc un tipo de sonoridad p mbito electroacstico, al ser usado por muchos compositores de la poca). 4.4 Ausencia de notacin grfica

Quizs sea este uno de los puntos ms tratados en la msica electroacstica, especialmente e anlisis. Recordemos que la mayora de la produccin de la msica electroacstica prescinde de

Antonio Alczar apunta que la msica electroacstica sobre soporte propone una inversin tradicionalmente seguido por la msica culta:

[] mientras esta va de la abstraccin mental a la concrecin sonora, la msica concr electroacstica sobre soporte pasara de la concrecin sonora a la abstraccin mental, a exploracin, grabacin, manipulacin y escucha de cuerpos sonoros en su acepcin. (Alczar: 2088,181)

Esta situacin de la no existencia de partitura ha sido un problema a resolver para el anlis general, para analizar la msica- salvo ciertas msicas folklricas o las que se conocen por trad parte de una representacin abstracta de esta. La partitura permite detener en el tiempo al obje y conseguir suficiente informacin sobre l sin necesidad de audicin. La msica electro embargo, tiene que ser analizada a partir de lo que se escucha, formando y estabilizando las relaciones de los objetos sonoros en la memoria. De acuerdo con una idea de Camilleri[17 porRodrigo Cdiz en Estrategias auditivas, perceptuales y analticas en la msica electroac pudiera parecer una desventaja, pudiera entenderse, de cierta forma, como algo positivo: un ac una obra determinada a partir de la partitura- dada la inevitable subjetividad implcita en distanciamiento entre la idea del compositor y el analista. Sin embargo, cuando el anlisis desde lo que se escucha que en el caso de la electroacstica esto es el resultado definitivo d nos acercamos a lo que el compositor quiso expresar a travs de los sonidos, sino que es ex que l quiso expresar.

En el caso de la msica mixta, la situacin cambia un poco, pues en caso de existir un instru tendr algn tipo de partitura o gua, sin embargo, desde una posicin gestltica, entendemos tendra parte de la informacin, y no podemos entender el todo a travs de una de sus partes s manera que esto refuerza, una vez ms, la idea del anlisis a partir percepcin auditiva.

Marcando la diferencia con respecto a este tema de la notacin grfica, el compositor Denis Sm una solucin a travs de su teora de la Espectromorfologa, usando el recurso de los son identificar mediante ellos las cualidades morfolgicas particulares de los objetos sonoros. Los son representaciones grficas del espectro sonoro realizadas por softwares en la comput aportan mucha informacin sobre el sonido ya que son- por usar un similar- como imgenes resolucin muy alta. Sin embargo, se genera el problema de que muchos de los detalle representados en un sonograma, no son audibles para el odo humano. Esto impide es correspondencia exacta entre la representacin grfica y lo que se escucha. Por esta causa, el a

obligado a decidir los elementos que cree sern determinantes para el oyente, as que re informacin hasta quedarse solamente con las esencias perceptuales. 4.5 Hibridacin de los roles: compositor-intrprete-receptor

Este tema de la mezcla de roles, ubicado siempre en el marco del proceso de creacin, ya ha por varios autores. Pero estos contemplan solo las relaciones bipartitas, no la tripartita. Sin em realidad el hecho de que durante el proceso compositivo la que se establece es esta ltima. Es se produce, especialmente, en las msicas acusmticas.

Solo en aras de explicar mejor nuestro punto de vista, seguidamente desglosaremos esta hibrida

Compositor-receptor: El compositor resulta ser el primer receptor de su obra, pues no tiene (como en el caso de la msica vocal-instrumental) por el montaje y la interpretacin para darle -de alguna manera- un grado de objetividad a su idea musical. Durante el proc el compositor goza de la posibilidad de realizar un nmero ilimitado de escuchas crtic permite un alto nivel de selectividad con respecto del material a incorporar en su obra ensayo de mltiples combinaciones de los eventos sonoros, conformando as la estructur

Igualmente, una vez concluida la obra y en la privacidad del estudio, tienen lugar varias confirmacin y validacin realizadas por el propio compositor. De esta manera, en e msica que prescinde de intrprete, el receptor se beneficia al recibir un producto estric lo que determin el creador, dada la inalterabilidad que presenta este tipo de obra, al no desempeo de un ejecutante.

Compositor-intrprete: simultneamente al proceso de creacin, el compositor resulta se de su propia obra, ya que la verdadera interpretacin de la misma se realiza en comprende generalmente un nivel importante de improvisacin.

Lo que realmente tiene lugar en el contexto del concierto son meras reproducciones. A tcnicos encargados de esta reproduccin pudieran manipular algunos parmetros (com el volumen, por citar el ejemplo ms comn), en la gran mayora de los casos estos indicados por el compositor previamente a la puesta en escena o durante ella. 4.6 Puesta en escena:

Los conciertos de msica electroacstica se caracterizan por un despliegue significativo de tecno las caractersticas de cada obra, se necesitarn condiciones especficas para su puesta en esce

En el caso de la msica acusmtica, por ejemplo, es imprescindible contar con una sala qu mejores condiciones acsticas posibles y que no tenga ningn elemento que pueda distraer la oyente. Para describir la experiencia se crearon los conceptos de cine imaginario de Michel para los odos, de Francis Dhomont.

En otros casos, el uso de los sistemas de reproduccin y amplificacin y las dimensiones concierto estn ligados al concepto de espacializacin. Segn el compositor haya explotado es condicionarn aspectos como la distribucin y el nmero de los altavoces, as como las dim espacio de concierto. En el caso especfico de los trabajos de sonorizacin (variante de la msica electroacstica),

puesta se fija antes de la composicin de la obra, lo que hace que para la realizacin de la mis en cuenta las caractersticas particulares del lugar de reproduccin.

La buena calidad de la tecnologa empleada para la puesta en escena de obras electroacstica un asunto primordial. 5. EL ANALISIS EN LA MUSICA ELECTROACUSTICA

Unos de los problemas ms serios que se perciben con relacin al anlisis de esta msica es qu de los textos se acude a la somera descripcin de los eventos sonoros de las obras; en otros, a estrictamente personales relacionadas con procesos de creacin, lo que limita en gran reproduccin y aplicacin en el anlisis de otras composiciones; y por ltimo, se encuentran aqu que como ya mencionamos abordan el anlisis de la msica electroacstica desde los presu tradicionales, esta postura, aunque puede proporcionar cierto nivel de informacin sobre la ob riesgo de conducir a encrucijadas imposibles de sortear en el camino hacia su comprensin.

El prisma desde el que se enfoca el anlisis debe cambiar conjuntamente con el objeto a an sufri modificaciones esenciales. Debe establecerse un sistema de cdigos analticos que se co los cdigos propios del objeto en cuestin.

Cmo entonces debemos aproximarnos a esta msica en la que los modelos tradicionale veces tan radicalmente?

Coincidiendo con varios autores forneos, el ingeniero de sonido cubano Hidalgo-Gato nos o enfatiza: [] los patrones clsicos para el anlisis de esta manifestacin no son ni pueden se que para otros tipos de msica (Hidalgo-Gato: 2008, 64), y prosigue: [] como se requ multidisciplinarios por el andamiaje tcnico al que se debe acudir, es a todos los profesionales con esas distintas ramas a quienes, en conjunto, nos toca la tarea de perfeccionar las herramie necesarias para realizar dichos anlisis (Ibdem). Con este llamado, Hidalgo-Gato deja cla importante: los anlisis en msica electroacsticas tampoco pueden ser unidireccionales. La Fs la Informtica, la Psicologa, la Fenomenologa, son algunas de las manifestaciones de la cien han enriquecido y aportado al conocimiento de la msica electroacstica. No se debe olvidar, la utilidad de la vinculacin de la msica con otras ramas del arte, ya que algunos de sus tcnicas pueden ser transferidos con xito al campo de la msica.

Otro asunto a remarcar es que al repasar un variado nmero de enfoques y recursos analtico en la literatura, se pudo percibir que haba una tendencia al uso de uno de los tres tipos de propone Jean-Jaques Nattiez en su Teora de la Tripartitacin, y que obviamente est relaci ausencia de notacin grfica en la msica electroacstica.

En Desde el altavoz: escuchas y anlisis de la msica electroacstica, Antonio Alczar se re teora cuando explica:El triple modo de existencia del objeto: como objeto aislado, como objeto creado por alguien y como objeto percibido por alguien abre una triple perspectiva analtica neutro, poeitico y estsico. (Alczar: 2008,187)

Con respecto a este ltimo expresa que: [] se fundamenta en la recepcin de la obra por emplea sus testimonios para efectuar su estudio. (Ibdem). De modo que puede observarse un importancia que se le atribuye a la percepcin auditiva en el campo de la electroacstica.

5.1 Herramientas auditivas, perceptivas y analticas en la msica electroacstica

La literatura especializada ofrece una serie de recursos , conceptos y temticas clave que n solucionar en alguna medida el problema del anlisis en msica electroacstica, y- mu nosaportan una terminologa propia de este tipo de lenguaje. Basndonos en el artculo de A Estrategias auditivas, perceptivas y analticas en la msica electroacstica, realizamos una com recoge una valiosa parte de las propuestas ms recurrentes encontradas en la bibliografa, autores que las han trabajado.

A las presentadas por Cdiz aadimos la interesante idea de la escucha ausente[18], man compositor Jos Manuel Berenguer (Espaa, 1955), que trata fundamentalmente sobre la poeticas, y la hibridacin de los roles compositor-intrprete- receptor, que se explic con anterio mismo texto.

Material sonoro: Tres tipos de sonido (Denis Smalley, Reino Unido); Sonidos abs Windsor, Reino Unido) y Sonidos referenciales (Rodolfo Caesar, Brasil); Sonido intrns extrnseco (Denis Smalley).

Ausencia de notacin y representacin abstracta: (Lelio Camilleri, Italia) Hibridacin de roles: compositor-intrprete-receptor (Barry Truax, Canad) y (Simon Emm Unido) Composicin y anlisis (L. Camilleri) Composicin e improvisacin (Stephen Pope, Reino Unido) Msica electroacstica y su significado (Jan Mortherson, Suecia)

Estrategias auditivas: Audicin musical (Denis Smalley) Mari Riess Jones, EUA) y (W Canad); Modos de audicin: ecouter, ouir, entendre, comprendre (Pierre Schaeffer, Francia) fondo (B. Truax); Audicin reducida (P. Schaeffer); Tres modos auditivos: indicativo, reflexivo, i Smalley); Conductas auditivas: taxonmica, enftica, figurativa (Francois Delalande, Fran ausente (Jos M. Berenguer, Espaa). Percepcin de la msica electroacstica: Enfoque ecolgico (L.Windsor); Paisajes so Wishart, Reino Unido); Autocentricidad y aloncentricidad (D. Smalley); Sustitucin (D. Smalley) Estrategias analticas: Objeto sonoro (P. Schaeffer); Espectromorfologa (D. Smalley espectrales (D. Smalley); Arquetipos morfolgicos, modelos y cadenas (D. Smalley), Anlisis conductas auditivas (F. Delalande); Sonogramas (D. Smalley); Anlisis narrativo (Francesco G Ligabue, Italia). 6. CONCLUSIONES

En el intento de concretar los objetivos planteados al inicio de esta investigacin, fue necesaria l y lectura analtica de un significativo nmero de materiales, muchos de ellos inditos en nue contacto con esas fuentes de informacin contribuy a la identificacin, en nuestra electroacstica, de muchos de los conceptos y procedimientos tratados en ella. Adems, la co esos materialiares permiti la conformacin de un marco terico de referencia bastante am ubicar en los archivos del LNME y el ECFAEM para su consulta por parte de los interesados.

Esta informacin tambin podra aprovecharse en la realizacin de conciertos didcticos, aplicaremos en aras continuar promoviendo las herramientas auditivas, perceptivas y analtica que favorecen el desarrollo, no solo de su conocimiento, sino de la capacidad para disfrutar

msica.

Por otra parte, se ha enfatizado que muchos son los temas que manejan en el mbito d electroacstica, lo que abre las puertas a posteriores investigaciones. Estas pudieran dirigirse, hacia la Esttica, uno de los ms difciles de tratar. Cmo clasificar sus tendencias en una m principio de libertad implcito en todo arte creativo, se exacerba desde el propio materal sonoro trabaja? Las fuentes sonoras son ilimitadas, la posibilidad de transformaciones que cada una o lo es. Entonces, a qu factores responden los criterios de seleccin del materia transformacionesen el proceso compositor, esos que lo hacen sonar de una manera especf hablarse ya de estilos en msica electroacstica?, pudieran ser algunas de las preguntas vinc tema.

Otro tpico interesante pudiera ser la relacin entre sonido e imagen en las obras electroacsti produce la mezcla de estos dos elementos. Las multimedias, expresin por excelencia de esta un tipo de producto artstico al que la electroacstica se vincul tempranamente y que m tendencia creciente de los compositores hacia su uso en la produccin electroacstica actual recurrencia a la imagen como elemento complementario? Responder esto a la bsqueda aadidos en msica electroacstica con el fin de interesar y ser atractiva a una mayor cantidad d

Vale reconocer que las reformas y nuevos conceptos aportados por la electroacstica al campo la composicin musical, han incidido no solo en sus propios predios, sino que se han extendido la msica convencional. Un ejemplo muy claro de esto es la implementacin de la T Espectromorfologa de Smalley en la composicin de obras instrumentales. De esa herencia Espectralismo, que se convirti en un mtodo de composicin con una esttica sonora muy ric dentro de la msica contempornea.

Otro asunto a destacar es el de los espacios de concierto para la msica electroacstica. No po la evidencia de que la msica instrumental contempornea con frecuencia fracasa estrepit escenarios tradicionales, no propicios. En el caso de la electroacstica, ese riesgo probablemente, porque los espacios usados para su difusin por lo general son frontales, pensa escucha esttica y representativa. Valdra la pena entonces promover y extender los principio esta msica no solo al mbito de los creadores y receptores, sino tambin al de sus promotore organizadores de conciertos electroacsticos.

Teniendo en cuenta todo lo recorrido hasta este punto, no quedan dudas de que el universo electroacstica es extraordinariamente vasto, heterogneo y con varios ejes. Ciertamente abarcarlo y explicarlo en un solo trabajo, pero ms all de las limitaciones, cada intento de apro debe entenderse como un paso ms a favor de su entendimiento. As mismo, lo que a estudiarse debe verse como incentivo para la realizacin de nuevos y ms profundos acercamie BIBLIOGRAFIA Y FUENTES CONSULTADAS

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[1] Algunos problemas de la msica electroacstica de Claudio Zulin, La relacin del pblico con la msica electroacstica d
Beltramino, Presencia de los medios electrnicos en la msica cubana de Alfredo Hidalgo-Gato, entre otros.

[2]Se traduce al espaol: El Canto de los Adolescentes. [3] (Francia, 1892-1955) [4] (Rusia, 1895-1943) [5] (Alemania, 1895-1962) [6] (Francia, 1908-1992) [7] Tomado de: Russolo y las mquinas de ruido en http//:www.ccapitalia.net/macchina/russolo.htm

[8] En l, Russolo considera que el odo humano se ha acostumbrado a la velocidad, la energa y el ruido del paisaje urbano e in

apunta que esta nueva paleta sonora requiere de un nuevo acercamiento a la instrumentacin y composicin musical. Po nmero de conclusiones acerca de como la electrnica permitir a los msicos futuristas sustituir la limitada variedad de timbres procesa hoy por una infinita variedad de timbres que se encuentran en los ruidos, reproducidos con los mecanismos apropiados

[9] Proviene del concepto de sonido fijado de Michel Chion, quien () prefiere la palabra fijar en vez de grabar porque esta de

preexistencia de una realidad sonora que sera capturada, en oposicin a fijar, que slo supone la estabilizacin de un son ido s sin restringir su origen. Aguilar, Ananay: El papel de los procesos de estructuracin en el anlisis de msica electroacstica , en http://sussurro.musica.ufrj.br/abcde/a/aguilarananay/procesos.pdf

[10] Sntesis de sonido, un procedimiento que permite crear sonidos puramente electrnicos mediante el uso de complicados alg
matemticos.

[11] Una de las variantes de la msica electrnica de corte popular. [12] Tomadas de: Msica +Electroacstica. Bodas de oro finiseculares, en http//:www.eduardopolonio.com/bodas.html

[13] La acusmtica fue una tcnica empleada por el filsofo griego Pitgoras durante sus conferencias. Esta consista en ubicars
cortinas al hablar, para que sus discpulos no se distrajeran con su imagen o sus movimientos.

[14] El trmino "reducida" fue tomado por Schaeffer de la nocin fenomenolgica acuada por el filsofo alemn Edmond Husse

[15] El concepto es creado por Schaeffer, luego Michel Chion lo define as: Todo fenmeno sonoro que se perciba como un con

todo coherente, y que se oiga mediante una escucha reducida que lo enfoque por s mismo, independientemente de su procede significado. Haro, Jorge: Arte sonoro. Liberacin del sonido e hibridacin artstica versin PDF, en http://www.jorgeharo.com.ar/textos/liberacin_del_sonido.pdf

[16] Zulin, Carlos: Problemas de la msica electroacstica,

enhttp//:www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_334/a_4245/4245.html

[17] Camilleri sugiere que la falta de una partitura en este caso no es una debilidad sino una fortaleza Cdiz, Antonio: Estrateg

perceptuales y analticas en la msica electroacstica, versin PDF en http//:www.rodrigo.com/publications/resonancias2003.pd

[18] Se sugiere la lectura del ensayo La escucha ausente, del propio Jos Manuel Berenguer , en ACADMIE ACTES VII 2002

VII La diversit en musique lectroacoustique. Les relations diverses entre celui qui fait musique lectroacoustique et celu i qui l Mnemosyne, Bourges, Mai 2007, p.34.