Ennova 3

Publicacin semestral de la Coordinacin de Investigacin del IADA
e.nnova ao 2 Nm. 3 junio-diciembre 2009
U ni v e r s i da d Au t n o m a d e Ciu d ad Ju r ez
UNIVERSIDAD AUTNOMA DE CIUDAD JUREZ e.nnova, Revista de Arquitectura, Diseo y Arte de la UACJ
Jorge M. Quintana Silveyra Rector David Ramrez Perea Secretario General Servando Pineda Jaimes Director General de Difusin Cultural y Divulgacin Cientfica Laura Galicia Robles Directora del Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte Martha Patricia Barraza de Anda Coordinadora General de Investigacin y Posgrado
Comit Editorial Rutilio Garca Pereyra Nayeli Lpez Romo Juan Manuel Madrid Solrzano Directora Carmen Gabriela Lara Godina Diseo Karla Mara Rascn Gonzlez Cuidado de la edicin Romelia Rodrguez
e.nnova, Ao 2, nm. 3, junio-diciembre 2009, es una publicacin estacional editada por la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, Av. Universidad y H. Colegio Militar (zona Chamizal) s/n, CP 32300, Ciudad Jurez, Chihuahua, Mxico, Tels. (656) 688 3800 al 09 (conmutador) extensiones: 3859,3843, 3949 y 3787. Fax (656) 688 3812. PO Box 10307, El Paso, Texas, USA, 79994. Correo electrnico: e.nnova.uacj@gmail.com / clara@ uacj.mx / cip.iada@gmail.com Editora responsable: Carmen Gabriela Lara Godina Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 042008-052114361600-102. ISSN: en trmite. Licitud de Ttulo No. 14739, Licitud de Contenido No. 12312, ambos otorgados por la Comisin Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretara de Gobernacin. Impresa por Lazer Quality Prints, Av. Pedro Rosales de Len, nmero 6599, Ciudad Jurez, Chihuahua, Mxico. Este nmero se termin de imprimir en noviembre de 2010 con un tiraje de 500 ejemplares. Los artculos firmados son responsabilidad de sus autores. Se autoriza la reproduccin total o parcial, siempre y cuando se cite la fuente. Hecho en Mxico/Printed in Mexico CopyrightUACJ Los manuscritos propuestos para publicacin en esta revista debern ser inditos y no haber sido sometidos a consideracin a otras revistas simult neamente. Al enviar los manuscritos y ser aceptados para su publicacin, los autores transfieren todos los derechos a e.nnova, quien se reserva los de repro duccin y distribucin y no podrn ser utilizados sin permiso por escrito de e.nnova. Se recomienda leer las normas para autores.
e.nnova: Revista del Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte de la UACJ / Coordinacin de Investigacin del IADA. Universidad Autnoma de Ciudad Jurez. Ao I, nm. 2 (enero-junio, 2009). Ciudad Jurez, Chih.: UACJ, 2009. Semestral Publicada anteriormente como: In.nova 1. Arquitectura Publicaciones peridicas 2. Diseo Publicaciones peridicas 3. Arte Publicaciones peridicas NA5 E55 2008
Permisos para otros usos: el propietario de los derechos no permite utilizar copias para distribucin en general, promociones, la creacin de nuevos trabajos o reventa. Para estos propsitos, dirigirse a e.nnova.
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l escrutinio de las vicisitudes histricas permite comprender los eventos de hoy y las posibles enmiendas para un futuro ms prometedor, es por esto que el presente nmero invita al lector a observar la relacin directa entre historia y diseo. Iniciamos con Jos S. Revueltas que plantea la necesidad de vincular la historia de la actividad humana con el diseo de objetos, con el fin de comprender cules fueron los actores culturales que condicionaron su concepcin y posterior existencia. El autor afirma que es la sociedad quien condiciona el diseo de los objetos, por lo que al finalizar la lectura de su trabajo, sta invita al lector a reflexionar sobre las caractersticas fsicas o de informacin visual que tendrn los objetos en un futuro prximo, y ms an por los actuales eventos que ataen a nuestra comunidad. Continuamos con el trabajo de Guadalupe Gaytn, que describe una parte del desarrollo histrico de la licenciatura en diseo grfico (DG) en la educacin superior en Mxico. Relata que este plan de estudios en las universidades presenta carencias y amenazas, originadas por sucesos histricos en la comercializacin de productos mexicanos. Con este mismo perfil de anlisis de fortalezas y debilidades de esta carrera en las universidades mexicanas, Rogel y Valdovinos bosquejan en su ensayo la necesidad de un modelo de evaluacin docente, tomando como referencia sus experiencias con el modelo educativo de esta licenciatura en la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez. Continuando en esta lnea de crtica sobre la eficacia de un programa educativo, Doru Loghin invita a reflexionar sobre la importancia de la educacin musical en diferentes niveles escolares, haciendo hincapi en el nivel preescolar. Relata breves pasajes histricos de la enseanza de este arte en Mxico, que permiten justificar sus descripciones sobre las debilidades que los programas educativos de msica presentan en Mxico; adems menciona propuestas para remediar dicha situacin. Leonardo A. Moreno Toledano, por su parte, expone la importancia de que el diseador utilice herramientas metodolgicas que le permitan solucionar problemas cada vez ms complejos que se presentan en los tiempos
actuales de constante cambio; por eso explora la opinin de varios autores sobre la necesidad de que los diseadores se apeguen al mtodo cientfico en cada una de las etapas de desarrollo de un producto, desde la fase creativa, hasta la fase de produccin. Con el ensayo de Ricardo Rodrguez Ruiz, se adentra al estudio de la semitica de los textos literarios. Exhibe un anlisis del ttulo de la novela de Jorge Volpi llamada El fin de la locura, en donde estudia la forma en que se encuentra organizado el contenido y los dilogos. Busca determinar si existe una relacin del ttulo con la posicin ideolgica de Volpi y el contenido de la obra. Este ensayo es un material que proporciona un modelo de anlisis sobre el discurso retrico del ttulo de una obra literaria. Finalmente, Carmen Vilchis ostenta a la hermenutica analgica como una forma de anlisis de los discursos de la imagen diseada, con base en la discusin de los postulados de varios autores. Este ensayo servir de apoyo acadmico para aquellos profesores-investigadores involucrados en el estudio de la retrica de la imagen. Con estas aportaciones, el tercer nmero de la revista e.nnova ofrece otra entrega que consideramos significativa para incidir en ese amplio debate en el que se mueven nuestras disciplinas, y esperamos que cada uno de los textos sea de provecho para nuestros lectores. Juan Manuel Madrid Solrzano Miembro del Consejo Editorial de la revista e.nnova
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Jos S. Revueltas Valle
Para mi amiga Nayeli Mariscal Torres

Nunca hubo tanta fe en los milagros como en nuestro tiempo, en que ya no los hay Erich Maria Remarque
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En das pasados se celebr en Guanajuato el Primer Foro de vinculacin: Diseo, Retos en el Siglo XXI, auspiciado por la universidad estatal y con la organizacin del Departamento de Diseo, a cargo de la maestra Mara Eugenia Snchez Ramos, entusiasta amiga y gran anfitriona. En una de las sesiones tuve el enorme gusto de conocer al profesor Rutilio Garca Pereyra, quien es de Ciudad Jurez y que coordin nuestra mesa. En las varias discusiones que hubo, siempre de grata memoria, Rutilio plante el problema de la interseccin entre diseo e historia, sin mayores adjetivos, problema que de alguna manera ha estado presente a lo largo de la vida del diseo y que bien justifica no slo el pensar e historiar siglos muy antiguos, sino que ms urgente se hace la pregunta cuando es quiz el siglo XX en donde el diseo lleg a ocupar papeles de primera importancia, no antes vistos. Quiz el siglo XX, de entre los muchos adjetivos que seguramente cargar y que colocaremos en los juicios futuros que hagamos, adquirir pronto el de ser el siglo del diseo, por la importancia material que tuvo, bien y venga; pero sobre todo por la trascendencia cultural que avasall de suyo a una parte muy importante de los habitantes de todo el planeta. Ms all de la definicin ltima que acompaa a ambas disciplinas pero que de suyo engloba a la pregunta sobre la vinculacin del diseo con la historia, o a la historia con el diseo, cuyo orden de factores encierra problemas muy distintos, esperamos que el problema aliente muchas de las discusiones por venir, ya dentro de futuras reuniones del Foro, ya en nuestras universidades o en los salones de clase. Por ello pens en escribir el siguiente ensayo, primero como compromiso derivado del Foro, por gusto adems, pero tambin por la alegra de haber estado unos das en una ciudad que quiero. Obviamente el tema no se agota ni por mucho con el presente escrito.
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Supongamos que hay una personalidad en el tiempo y en quienes lo viven que define, en ltima instancia, por qu los objetos de diseo son como son y no son de otra manera. No se dise en el paleoltico, por ejemplo, en forma comparada con los notables influjos y recursos que caracterizan al diseo de los objetos en la actualidad. Y la comparacin puede ser, as, extrapolable a miles de otros tiempos y lugares, culturas y personas: la Edad Media, Mesoamrica, la Nueva Espaa, los pueblos de Asa o de frica, entre muchos otros casos. Si aceptamos tal supuesto, cultura-tiempo, diseo-creador, aparece de inmediato el elemento de carcter histrico que, determinado dentro de la concepcin peculiar del tiempo, nos muestra un desarrollo, ya de la historia de los objetos en relacin ntima con su creador, ya de ste ante el mundo que le impone condicionantes para que se d su existencia, su lucha por la supervivencia o su necesidad imperiosa de explicarlo a travs de la creacin de los objetos. Pirmides, vasijas, conventos, han sido construidos en atencin al particular. Agreguemos, adems, que no puede haber diseo que no corresponda a una actividad humana, y planteemos ms all de los nidos, hormigueros, madrigueras o los agujeros de las avestruces, que toda sociedad para existir necesita disear; es uno de los postulados bsicos que nos identifica como seres humanos, en los distintos tiempos y espacios. Y tambin, por si lo anterior no llevar ya de por s una carga de problemas de consideracin, partamos de que el diseo, al ser creacin social, se encuentra formando parte de ese formidable esfuerzo que ha significado la lenta apropiacin de la naturaleza, ms all de las posibles implicaciones que sobre el aniquilamiento de toda forma de vida en el planeta existen, y que tambin nos identifica como parte de un conglomerado comn: hombre-diseador. De inmediato, en atencin a lo dicho, inferimos la presencia de la historia, la cultura, la lucha por la supervivencia dentro de un mundo sumamente hostil, entre otras tantas cosas que reclaman y asignan a los objetos el papel de aliado imprescindible para sobrevivir y evolucionar como especie. Partamos de todo ello, por ahora sin mayor explicacin, y pensemos en tres peculiares momentos del desarrollo de nosotros mismos: los orgenes del hombre en el planeta, las civilizaciones religiosourbanas y el siglo XX, y adelantemos (hiptesis y conclusin) que adems el diseo, al ser creacin humana, se tiene que abordar como ciencia de la cultura y, por tanto, se encuentra sujeto a las peculiares caractersticas que le impone.
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Desentraar cul es el origen del hombre, ha sido una de las preocupaciones que, al igual que la historia, plantean a cada generacin una forma peculiar de abordar mltiples vertientes a propsito de su propia existencia. Teoras como el dogma religioso que propone el origen a travs de una pareja fantstica de cuya falta deviene una concepcin histrica que busca y propone la redencin de toda la humanidad, momento que culminar con el retorno del mesas; hasta las ltimas teoras que, sustentadas en el revolucionario trabajo de Darwin, han investigado sobre restos humanos mucho muy antiguos, dndoles por nombre el lugar en donde son hallados; familiar es para estos estudiosos el hombre de Pekn, Java, Oldoway, Meadowcroft, entre otros muchos, aunque exista de ellos nicamente una mandbula, un pedazo de crneo, un fmur o una multitud de objetos, como en el ltimo caso, asociados a su remota sociedad y vida. Las preguntas inmediatas devienen casi en cascada: desde cundo al hombre se puede llamar como tal?, sus ancestros haban salido ya de frica o es hasta que se da la evolucin al homo sapiens en que se realizaron las grandes migraciones?, se dio la especie humana en otros lugares que no fuera inicialmente frica?, influyeron en su proceso de distribucin por el planeta las glaciaciones, mismas de las que fue contemporneo durante muchos siglos?, y si ello es as, en qu forma? En un libro hermoso de nombre El hombre prehistrico, Robert J. Braidwood, norteamericano, cuya vida va de 1907 al 2003, propone una serie de ideas que son de la mayor importancia para la concepcin del diseo en su relacin con el hombre, su creador: [] los verdaderos antepasados de los hombres deben de haber sido capaces de mantenerse erguidos y de caminar en sus dos pies. Probablemente otros tres factores muy importantes debieron concurrir a continuacin antes de que pudieran convertirse en hombres propiamente tales: 1) La creciente utilidad (especializacin) del pulgar de la mano, lo que sobrevino despus de la postura erguida. 2) El empleo de utensilios. 3) El aumento del tamao y desarrollo del cerebro.1 Agrega, adems, una peculiar e importante idea: A menos que la mano sea ms flexible que una garra y que el pulgar accione contra (o en oposicin a) los otros dedos, no se puede sostener muy bien un utensilio. Pero no se
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1 Briadwood, Robert J, El hombre prehistrico, traduccin de Carmen Gonzlez de Chuaqui, primera reimpresin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Breviarios, nmero 107, 1975, p. 35 y 36.
concibe la idea de emplear un artefacto a menos que se tenga un cerebro lo suficientemente desarrollado como para comprender la causa y el efecto. Y resulta bastante difcil imaginar cmo podran desarrollarse la mano y el cerebro a menos que tuviesen algo en que practicar, el empleo de utensilios, por ejemplo. La propuesta es formidable: inteligencia y lenguaje se desarrollaron en parte importante posibilitados por los objetos diseados. La historia de uno y otro, creador y objeto, quedaba hermanada en un aspecto central: de la existencia del uno dependa la del otro. En la larga marcha que permiti al hombre ser hombre, el diseo distintivo junto con el lenguaje de nuestra especie, vale decir ocup un papel de primera importancia. Si no hubisemos diseado como especie, lo podemos afirmar, no hubisemos sobrevivido. Ante un planeta con caractersticas muy distintas a las actuales cabe recordar que la presencia de la raza humana no rebasa el milln y medio de aos, y sta tuvo su origen, previos antecedentes, en la llamada Edad de Hielo, el uso de lanzas, los rudimentarios abrigos o el diseo de primitivas cantimploras, se presentan como objetos imprescindibles. Obligado a migrar, las mismas condiciones temporales lo llevaron a extenderse a lo largo y ancho del mundo todo, siguiendo animales, buscando climas ms benignos, dependiendo de los cauces de los ros, de aquellos lugares que les pudiesen ofrecer algn cobijo, o un arma contra sus no pocos depredadores. Un smil de casa lo encontramos en las cuevas, otros de hachas, en el manejo de las piedras, cosas semejantes a hilos o bastones, en palos y huesos. La feliz prehistoria humana, en idea de LeviStrauss, hereda y nos hereda, asimismo, una caracterstica que nos diferencia de otros seres del reino animal, una caracterstica que es sumamente especial y que de alguna forma seguimos conservando. El peculiar hecho entre nuestros antepasados, fue el de encontrar en sus entierros una variedad amplia de utensilios de caza, de juego, religiosos o de guerra, desde fechas muy anteriores a unos 40 mil aos, segn seala Braidwood, caracterstica que es casi universal. Sealo este lapso debido a que adquiere una particular consideracin: es el tiempo en que podemos percibir que nuestros ancestros alcanzaron ya todas las caractersticas fsicas del hombre moderno. Faltar la larga marcha por adquirir una identidad y cultura propias, marcha en la que de alguna forma nos encontramos todava inmersos. Esta situacin apuntar adems a la enorme evolucin tanto de la especie como de los artefactos que la acompaan, la que resultar ser sumamente acelerada debido, entre otras razones, a los mltiples cambios que trajo consigo el final de las glaciaciones. 400 siglos son algo
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menos que tres mil generaciones, y en ese tiempo fuimos de las cavernas a las grandes ciudades, abandonamos el planeta, extendimos grandemente nuestro promedio de vida, formidables portentos en cuanto a la ciencia, pero tambin, hay que decirlo, estuvimos a punto de liquidar toda forma de vida en la Tierra. Los distintos grupos humanos esparcidos por el mundo y la generacin de culturas peculiares y particulares, demandaron del investigador la actual definicin de cultura, que entrelazada con otra caracterstica, a saber, la tradicin, permitieron definir la personalidad de una sociedad frente a otra. El papel del diseo como constitutivo de ambas categoras se nos presenta como central. Preocupado por lo anterior, Braidwood propone que una cultura significa la forma en que los miembros de un grupo de personas piensan, creen y viven, los artefactos que hacen y la manera en que hacen las cosas. El profesor Robert Redfield ha dicho que una cultura es un cuerpo organizado o formalizado de acuerdos convencionales. La expresin acuerdos convencionales significa todo el conjunto de reglas, creencias y normas mediante el cual vive un grupo de personas.2 Susceptibles de ser heredadas, forman en el tiempo tradiciones, formas de ver y hacer el proyecto de porvenir, constituyendo el principal cemento social que posibilita la existencia del ser individual y social. Huelga destacar el papel que en el particular juega el diseo, que es cultura, ante todo por ser producto del hombre. Imposible ajustarlo as a las reglas de la Biologa, la Qumica, la Fsica, ciencias naturales que viven ms all de la existencia del hombre mismo, el diseo reclama otro tipo de condicionantes que se encuentran necesariamente vinculados con su creador y con la forma en que ste aborda y resuelve su propia existencia. Una de las conclusiones es definitiva y quiz apasionante, mltiple herencia de este formidable hombre prehistrico, orgulloso antecesor nuestro: Si la manufactura de instrumentos estandarizados sugiere la creacin de smbolos, ser posible que tambin se hicieran rudimentarios smbolos verbales? Supongo que no es imposible que as haya sucedido,3 sencillamente formidable. Diseo, lenguaje, tradicin, cultura. Los fabulosos haceres y andanzas de nuestros primitivos abuelos que hemos continuado bajo condiciones muy diferentes, pero a los que les debemos no poco del asombro que caracteriza a la prehistoria humana. Entrelazados con sus objetos, los aspectos de carcter simblico invadieron al ser y sus utensilios como hemos visto, signndolos hasta hoy,
2 Ibidem, pp. 56 y 57. 3 Ibidem, p. 71.
marcando una caracterstica que, de alguna forma, siempre se ha encontrado presente a lo largo de la historia humana, desde su origen hasta nuestros das, dndonos de ello un notable ejemplo un habitante comn del siglo XX, Gregorio Samsa. Hablemos brevemente de l.
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4 Kafka, Franz, La metamorfosis, traduccin de Emec, Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta, Coleccin booket, 2005, p. 5.
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Kafka hace un smbolo que queda integrado, al definirlo con cabal claridad, a la historia del siglo XX: Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su cama convertido en un monstruoso insecto.4 Considerada por algunos como literatura fantstica, asumen como idea bsica la de que realmente Samsa despierta convertido en un escarabajo, y hay elementos en la novela para considerarlo as; minuciosas descripciones del caparazn, de las patas del insecto, de lo difcil de sus movimientos. Aparece tambin una recamara, antiguo entorno humano que no alcanza a abarcar las nuevas necesidades del particular y fantstico usuario. Otra aproximacin destaca que no es el hecho de ser un insecto, si no el de sentirse como tal, el que lleva de suyo el desarrollo de la trama: una metamorfosis. Un empleado comn, con un trabajo comn, con un conjunto de aspiraciones comunes que, por si lo anterior no fuera poco, se encuentra inmerso en una de las muchas trampas que la familia y la sociedad imponen cotidianamente. Sostn nico de su familia, aparentemente armnica e integrada, vive con sus padres, una hermana y paga a una sirvienta. La felicidad y quien aparece como deudor, se enfrentan a un fantasma de muchos conocido, contra el que luchamos cada mes en eterna batalla, decidido de antemano el vencedor: las deudas con el banco. Gregorio Samsa no es ms que uno de los millones de empleados que pulularon a lo largo del siglo pasado, que enfrentaron el pavor y mezquindad que han caracterizado a no pocas de las oficinas de todo el mundo, infierno acrecentado cuando a un idiota (y se es suave con el adjetivo) en el nombre de una peculiar figura que es el Jefe, se le otorga la autoridad que no merece ni entiende, pero que usufructa denodadamente para compensar muchas de sus frustraciones, de sus complejos de inferioridad, de su poca vala, desde la fsica hasta la mental. Y los ejemplos son millones, no estando las universidades ajenas a ello. Complementa el cuadro la serie de acompaantes, casi siempre un squito de
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frusleros allegados, quienes, a qu dudarlo, poseen las mismas peculiares caractersticas de sus superiores, viviendo de una admiracin fingida y de un servilismo vil. De all, ante la imposibilidad de alternativa, Samsa formula dos preguntas que acaso encierren mucho del ser de nuestra poca: Qu me ha sucedido?, conviene realmente pedir ayuda? Cabe constatar, y lo hace Bertrand Russell,5 las diferencias que hay entre los modos de vida de nuestro hombre prehistrico, con la de quien aparentemente tiene resueltas todas sus necesidades a cambio de su propia vida, se enfrenta al cerco de la familia, del jefe, de la burocracia, de los compaeros de oficina, de los valores que impone la empresa y su desarrollo, amn de vivir en ese inaudito fenmeno social que es el desarrollo de las grandes ciudades. Qu me ha sucedido?, conviene pedir ayuda? Preguntas extradas del texto de Kafka, preguntas que nuestros antepasados jams se hubiesen hecho, preguntas que reflejan el sentir de la historia personal de millones de hombres a lo largo del siglo XX. Hombres para los cuales diseamos, a los que les ofrecemos el ser, el escape a su propia realidad a travs de la posesin de un objeto, de la pertenencia que lo vuelva pronto al mundo de los seres humanos. Un infierno (lo ms puntual y acabado en las plumas de Kafka, Joyce, Solzhenitsin, Lowry, John dos Passos, entre muchos otros), nos ofrece la vida misma en la realidad de todos los das. Samsa muere, una enorme depresin lo acompaa a lo largo del trance, un enorme fastidio, desagrado y desinters anima a su familia en esos das, situacin que desaparece al desaparecer el insecto. Una funcin cumpla con su salario; desaparecido ste, perece toda su utilidad. Un mar de objetos en el siglo XX, la carencia y dependencia inmediata de los pocos en la supervivencia del hombre prehistrico, biolgicamente idntico; un mundo cultural media entre el hombre moderno y el prehistrico. Anima a ste ltimo la resolucin de miles de problemas inmediatos, casi una aventura desde la caza hasta el estudio ms detenido del medio en donde establecerse para vivir. Lo otro de alguna manera lo conocemos porque lo hemos atestiguado y, peor an, padecido. Sin objetivos, sin proyecto, sin porvenir, caemos dentro de un eterno presente que en la unidimensionalidad social orienta la ausencia de alternativa: Marcuse y Kolakowski siempre presentes. Objetos y objetos y diseo y diseo. No sin razn el filsofo argentino Jos Pablo Feinmann caracteriza al siglo XX, en inicio y fin, con dos objetos diseados. Dice sobre el principio: [] dije que el siglo XX empieza con
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5 Vase Russell, Bertrand, Autoridad e Individuo, traduccin de Mrgara Villegas, quinta reimpresin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Breviarios, nmero 15, 1973.
el hundimiento del Titanic, porque ah, en esas aguas heladas y por obra de ese iceberg que metaforiza la inexpugnabilidad de la naturaleza ante el hombre de la razn instrumental, se hunde la ilusin del progreso indefinido [] el siglo XX tambin termina con el hundimiento del Titanic, pero el del Titanic hollywoodense, el de James Cameron, puesto que ah, con todos sus extras padecientes y con el no menos padeciente astro absoluto, Di Caprio, se hunde el ltimo sueo que pareca quedar en pie luego del devastador siglo XX, el de la tecnologa de punta (o no se hunde de punta el Titanic), el del mercado para todos, el de la globalizacin neoliberal que vena a sealar el gozoso fin de la historia en tanto conflicto, y ya no queda nada, ni una sola utopa en pie.6 Feinmann dice bien, y seguro a Kafka le hubiera gustado leerlo. Complemento uno del otro, como muchos otros, para el caso, geniales ambos.
IV
Podemos encontrar muchos ms ejemplos de nuestra relacin con los objetos en Mesoamrica, en Asia, en Palestina. Surgieron ciudades, adems de las caractersticas econmicas que las animan, impulsadas por motivos que Marx, entre otros, ubicara en la superestructura. Baste recordar el especial cuidado con que los antiguos urbanistas ajustaron las trazas de sus ciudades ya a la salida del sol en los distintos equinoccios, ya a la posicin de cierta constelacin, ya al contacto entre el infra y supra mundo a travs de un punto invariable una vez al ao. Respetuosos de mitos y tradiciones, en no pocas ocasiones concibieron su propio mundo, su propia realidad, como reflejo de algo superior, presente en otra parte, como si la vida misma les fuera obsequiada como proyeccin de algo que no se encontraba directamente entre ellos. Principios, smbolos, mitos, dioses, delinearon los elementos bsicos de diseo de sus objetos, emparentando la ciudad misma con las ms simples vasijas. Contrasta este momento en la historia con la vida de Samsa, construida bajo otros cimientos, con la vida del hombre de Pekn, sorprendido en su cueva, tratando de iniciar algn intercambio de ideas con sus parientes, con la carga an pendiente de hacer lenguajes, smbolos, objetos, mitos, religiones. Tres momentos, tres formas de disear, tres maneras de dejar en la historia del hombre su lucha por existir, por explicar su propia pertenencia al planeta. La doctora Elsa Frost en Las categoras de la cultura mexicana, seala algo de la mayor importancia: Es un
6 Feinmann, Jos Pablo, La crtica de las armas, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2003, p. 36.
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hecho innegable que el hombre es un ser creador que, como tal, ha tenido siempre conciencia de su obra, es decir, ha conocido que frente al mundo de la naturaleza existe otro, el de lo creado o transformado por l, el mundo de la cultura. Pero es tambin un hecho que al enfrentarse a su obra el hombre tiene la sensacin de que la cultura no es algo dado y obvio, sino que constituye una especie de portento que necesita ser explicado. Y puede afirmarse que la filosofa de la cultura nace de este asombro del hombre frente a su propia obra.7 Existen aspectos que son extrapolables al diseo, siempre en relacin con su propio creador, no se debe de olvidar. Terminado el Foro, algunos se dedicaron a pasear, a buscar sueos (Lilian en Guanajuato siempre presente en los anhelos), a regresar a casa. El sbado por la tarde una ligera lluvia caa sobre el jardn de la Unin, lluvia no tan considerable como para disgregar a los paseantes. De paso firme, Rutilio haca caso omiso del ambiente. Sus preocupaciones histricas trascendan con creces el entorno y se adentraban en el tiempo. Guanajuato y San Miguel de Allende. Agosto y septiembre del ao 2009
7 Frost, Elsa Cecilia, Las categoras de la cultura mexicana, presentacin de Mauricio Beuchot, cuarta edicin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, UNAM, Biblioteca del Estudiante Universitario, 2009, p. 27.
Guadalupe Gaytn
Resumen
Este trabajo tiene como objetivo mostrar el desarrollo del diseo en la educacin superior en Mxico con el propsito de analizar sus fortalezas y debilidades al insertarlo en los planes curriculares de las universidades del pas. Brevemente se realiza una descripcin histrica con un arco temporal que inicia en la dcada de los setenta hasta nuestros das. Bsicamente, la descripcin se realiza a partir de la experiencia acadmica como diseador y la exposicin de especialistas del diseo de organismos pblicos y privados.
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Histricamente, el diseo grfico es una profesin reciente en nuestro pas a diferencia de otras profesiones mayormente arraigadas como el derecho y la medicina. Pese a la ausencia de profesores especializados en el diseo, las universidades mexicanas incluyeron en su oferta educativa la licenciatura en diseo grfico. No obstante con no contar con profesores especializados, las universidades acudieron a otros profesionistas que, entre arquitectos y artistas plsticos como escultores, pintores, etctera, fueron incorporados a la planta docente para la enseanza del diseo con el propsito de que se formaran profesionales del diseo grfico. Sin embargo, la enseanza del diseo no es reciente, pues sabemos que en la Academia de San Carlos1 era prctica comn hasta llegar a institucionalizarse en la Escuela Nacional de Artes Plsticas en 1929 durante la gestin de Diego Rivera. En 1959 la Universidad Nacional Autnoma de Mxico abri la carrera de Dibujo Publicitario, y en 1968 se abre formalmente la licenciatura en Diseo Grfico para que, as, tanto el dibujo publicitario como la enseanza del diseo se constituyeran como pioneras de la formalizacin del diseo grfico a nivel superior.2 A partir de los aos setenta, otras instituciones de educacin superior del pas observaron la necesidad de integrar en su oferta de estudios la enseanza del diseo de manera formal e institucional. Con el propsito de impulsar las exportaciones mexicanas, en 1971 se funda el Instituto Mexicano de Comercio Exterior (IMCE) por iniciativa del Presidente de la Repblica, Luis Echeverra lvarez, mientras que al mismo tiempo se crea el Centro de Diseo que comprenda tres departamentos: Diseo Grfico, Ferias y Exposiciones, as como Promocin del Diseo. El objetivo del
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Fundada por Real Cdula de 25 de diciembre de 1783 como Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes, se encuentra localizada en lo que hoy se conoce como Centro Histrico de la Ciudad de Mxico. El 4 de noviembre de 1785 se verifica la inauguracin oficial de la Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos de la Nueva Espaa, en honor del Rey Carlos III de Espaa. www.artesvisuales.unam.mx 2 Informacin del Comit de Arquitectura, Diseo Urbanismo (CADU).
centro sera el de proporcionar una identidad grfica a los productos mexicanos que eran exportados. El dotar de una identidad grfica a los productos mexicanos promovi intensamente el desarrollo del diseo en varas reas: industrial, grfico, artesanal y del vestido. La prctica del diseo a nivel profesional influy para que universidades del Distrito Federal, Guadalajara y Monterrey incorporaran a su oferta acadmica la licenciatura en diseo grfico. Prcticamente puede decirse que fue en la dcada de los setenta en que el diseo grfico empieza a cobrar inters para ofertarse a nivel de licenciatura. Sin embargo, la apertura de la licenciatura en diseo grfico durante la dcada de los ochenta en varias universidades del pas, no fue debidamente planeada con el propsito de que no se masificara rpidamente como ha sucedido en otras licenciaturas, que por la amplia oferta pronto saturan el mercado de profesionistas, lo que ocasiona desempleo e incertidumbre entre sus egresados. Un estudio que elaboraron especialistas del Comit de Arquitectura, Diseo y Urbanismo (CADU), arroj resultados en los que se manifiesta que la apertura de la licenciatura en diseo grfico en la mayora de las universidades del pas, se hizo sin que se definieran correctamente sus objetivos especficos y un desconocimiento sobre los alcances de la comunicacin grfica. Cualitativamente, los planes de estudio de la licenciatura en diseo grfico dejaron mucho que desear, a tal grado que hoy da se padecen las consecuencias porque la demanda de diseadores ha sido cubierta en extremo y amenaza la sobresaturacin del mercado productivo. El diagnstico del CADU muestra claramente las omisiones que hicieron los especialistas de las universidades al momento de estructurar los planes de estudio de la carrera en diseo grfico.3 Por otra parte, la Asociacin Nacional de Universidades e Instituciones de Educacin Superior (ANUIES) en su anuario estadstico de 1998, inform que de las licenciaturas en diseo grfico, comunicacin grfica y diseo de la comunicacin de todo el pas, egresaron alrededor de dos mil 97 profesionistas. Hasta ese ao, la cifra de egresados mostr cierto equilibrio que apuntaba haca la consolidacin e importancia de la enseanza a nivel de educacin superior, y exiga al mismo tiempo la formalizacin y fundamentacin acadmica de los estudios en diseo. No obstante la amplia oferta de la licenciatura en diseo grfico en el pas, actualmente tanto instituciones pblicas como privadas muestran un inters particular por la demanda de licenciaturas relacionadas con el diseo y
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Vase documento del Comit de Arquitectura, Diseo y Urbanismo. La enseanza del Diseo Grfico en Mxico, 2002.
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la comunicacin visual, sobre todo por la necesidad de contar con docentes especializados en las reas del diseo con el objetivo de dotar de una estructura tericametodolgica que sustente y d certeza a los planes de estudios, pues es conocido que la formacin de las primeras generaciones de egresados de las licenciaturas de diseo oscil entre el empirismo y la intuicin. Aun con la creciente demanda de estudios tcnicos, que se enfocan principalmente en la enseanza de programas computacionales de diseo y tcnicas de representacin, la enseanza formal e integral del diseador sigue siendo tema de discusin, porque an no se reconoce como un profesionista capaz de desarrollar diseos profesionales, as como su intervencin para resolver problemas de comunicacin como lo ha hecho el argentino Jorge Frascara,4 por citar un ejemplo. Aun con la evolucin que ha tenido la enseanza del diseo en nuestros das, son comunes algunos problemas especficos de las escuelas de diseo, que siguen vigentes y palpables para quienes se dedican a la docencia en reas del diseo, tales como:
a) carencia de publicaciones especializadas b) escasa o nula investigacin en el campo del diseo c) relacin deficiente con el campo laboral d) formacin terica y metodolgica de bajo nivel e) aplicacin de exmenes de admisin homologados y sin direccionalidad hacia la licenciatura Adems de los problemas citados por el Comit de Arquitectura, Diseo y Urbanismo sobre la enseanza del diseo grfico en Mxico, es pertinente decir que hay otro ms que bien podra cerrar la pinza sobre el diagnstico del CADU: la implementacin y oferta de posgrados por las universidades del pas es escasa, por tanto no se generan nuevos conocimientos ni tampoco se fortalece la enseanza del diseo. La base tradicional de conocimientos tericos de que echa mano el diseo, son aquellos que provienen de la semitica, la comunicacin, la antropologa y la sociologa, por mencionar algunos, de tal manera que el diseo an no cuenta con un discurso que provenga de su propia estructura terica-metodolgica. La ausencia de una base terica-conceptual ha limitado la participacin del diseo para resolver problemas sociales y de comunicacin que da a da demanda cada vez ms la socie4 Vase Diseo Grfico para la gente, Ediciones Infinito, Argentina, 2000.
Entrevista a Marie Klinkenger por Ivalu Loya Moreno, de acuerdo a una gua de preguntas proporcionada por Alejandro Tapia Mendoza. 4 de mayo de 2002, hotel Fiesta Inn de la Ciudad de Mxico.
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dad. Mientras que los profesionales del diseo no sean capaces de desarrollar esa estructura, se corre el riesgo de que el diseador contine por el camino del empirismo. No slo el diseador debe ser capaz de generar su propio discurso terico, tambin debe tener una amplia educacin de sus propios sentidos, poseer conciencia de su rol social de manera crtica y reflexiva para, as, dejar de ser percibido como un profesionista poco capaz de contribuir a resolver la problemtica social de su entorno. No obstante la situacin que se ha planteado en funcin del profesional del diseo, es pertinente decir que al diseador se le percibe como hacedor de manualidades definidas estticamente a partir de calificativos como bonito, qu padre, etctera. Esto demuestra que no existe una cultura arraigada sobre lo que el diseador es capaz de producir y resolver ante la amplitud de programas computacionales que personas sin instruccin en la comunicacin grfica pueden generar. El vertiginoso desarrollo de la tecnologa, ha llevado a que los demandantes de servicios de diseo se conformen con la produccin emprica de sus empleados, como secretarias, incluso personas que cuentan con educacin a nivel superior que no son especialistas, incursionan en el diseo con productos cosmticos de escasa reflexin terica y conceptual, como bien afirma Jean Marie Klinkenger, al sealar que todo el diseo est relacionado con la conceptualizacin a partir de la percepcin.5 Sin embargo, la investigacin y caracterizacin del diseo en el mbito acadmico se desarrollan exitosamente, de tal manera que la formacin acadmica del diseador y el inters que muestran los miembros de la comunidad acadmica por desarrollar investigacin del diseo y su relacin con otras disciplinas del conocimiento como la semitica, la hermenutica, la didctica y la retrica, llevan haca el camino correcto para dotar de una base conceptual y metodolgica al diseo grfico. Si bien las estrategias educativas de las dcadas anteriores no impulsaron la educacin formal del diseo a nivel nacional, relegndolo como un elemento circunstancial ajeno al desarrollo de la sociedad y su cultura, los espacios de desarrollo y discusin en los Congresos de Escuelas de Diseo Grfico, la Asociacin de Escuelas de Diseo Grfico (ENCUADRE) y organismos reguladores y evaluadores como el Consejo Mexicano para la Acreditacin de Escuelas de Diseo Grfico (COMAPROD), el Colegio de Diseadores Grficos Mexicanos, la Cmara Nacional de las Artes Grficas (CANAGRAF), adems de la
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cada vez ms fuerte presencia de empresas editoriales dedicadas al diseo y el creciente inters por la publicacin de revistas especializadas, muestran mecanismos no improvisados que han permitido la evolucin de la enseanza del diseo en la educacin superior en nuestro pas. No ha quedado atrs la artisticidad6 del diseo, ni la tecnicidad que requiere para mantenerse a la vanguardia, pero su inclusin con otras alternativas ha permitido la consolidacin de la profesin que, hoy por hoy, se contempla como un elemento incluyente y responsable de la informacin que se genera en los medios de comunicacin de masas. La creciente influencia de los medios impresos y masivos de comunicacin, as como el diseo en la opinin pblica, motivan haca un anlisis del papel social que ejercen las instituciones de educacin superior. Los programas acadmicos de las universidades deben incluir aspectos que preocupan a la comunidad local, nacional e internacional, tales como: la responsabilidad social, la tica, el desarrollo tecnolgico, el cuidado del medio ambiente, la salud, etctera. Para que el diseador sea un promotor de cambios y movimientos que contribuyan al bienestar social, debemos pasar de ser una profesin resultado de movimientos y cambios, a una profesin generadora de estos cambios. El impulso que las instituciones de educacin superior otorgan a la enseanza del diseo, tiene que ver ms con la preocupacin y ocupacin del desarrollo social que genera nuestra disciplina, que con el desarrollo de habilidades artsticas y artesanales caractersticas de las primeras dcadas del siglo XX, sin minimizar con esto las expresiones artsticas, pero s delimitando la funcin principal del diseo y la pertinencia que la formacin acadmica del diseo debe ofrecer. Hoy por hoy, las instituciones de educacin superior reconocen el rol fundamental del diseo en al mbito social, a travs del fomento de plantas docentes que incluyan profesionales en activo, tcnicos y expertos en tecnologa y software, as como investigadores que con sus proyectos impacten de manera relevante en el desarrollo de la sociedad y su cultura.
Bibliografa
Comit de Arquitectura, Diseo y Urbanismo CADU, La enseanza del Diseo Grfico en Mxico, Mxico, D.F., 2002.
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ucacin superior
Concepto que provine del movimiento artstico y ornamental Arts & Crafts 1834-1896, creado por William Morris.
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Erika A. Rogel V. / Salvador E. Valdovinos R.
El Diseo Grfico y la universidad

El programa educativo de Diseo Grfico es una de las ms recientes carreras. Actualmente la demanda que presenta es muy importante en la mayora de las universidades del pas. Uno de los retos fundamentales es consolidarse y asegurar la calidad educativa, logrando congruencia entre sus procesos y resultados, las exigencias sociales y la consecucin de los objetivos marcados.1 Al inicio del siglo XXI, el escenario mundial es ms complejo que nunca desde todas las perspectivas: econmica, social, poltica, tecnolgica, ambiental y cultural.2 En este entorno, la universidad se encarga de la tarea de formar individuos para la vida profesional, inmersa en la sociedad y sus sistemas en continuo movimiento, se adapta y responde a las ms variadas situaciones.3 En esta dinmica, el valor de la informacin veraz, completa, y oportuna es considerado esencial en la toma de decisiones en todos los campos del quehacer humano, pues slo con los datos precisos es posible dar respuesta eficaz a los problemas que enfrentamos. Los profesores investigadores debemos implementar la estrategia adecuada para obtener esta informacin, colaborando en la creacin de un nuevo modelo de desarrollo para crecer y competir globalmente. La evaluacin del proceso educativo es una parte indispensable del quehacer docente, que no se puede entender sin un anlisis que abarque los propsitos, las previsiones, las expectativas y la valoracin de los resultados.4 Lo que, adems, permitira medir el avance y los resultados, prevenir desviaciones y aplicar correctivos cuando fuese necesario para responder con la formulacin e instrumentacin pertinente. Es por esto que el objetivo del presente proyecto es establecer las bases, el fundamento y los criterios para el desarrollo de un modelo de evaluacin docente, aprovechando los instrumentos que ya existen, para las materias disciplinares del programa de diseo grfico de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez (UACJ).
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Elementos bsicos del diseo grfico

El diseo es una de las actividades ms representativas de nuestro tiempo, que interviene y es intervenida por la
Paloma Ibez Villaseor, Para evaluar el diseo y la docencia en Evaluacin del diseo, Mxico, UAM Azcapotzalco, 2002, p. 102. 2 Jorge Ortiz Segura, Es la evaluacin imparcial? en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 47. 3 Luis Porter, Imaginacin y educacin. Complejidad y lentitud en el aprendizaje del diseo, UACJ, Mxico, 2008, p. 205. 4 Antoni Zabala Vidiella, La prctica educativa. Cmo ensear, Editorial Gra, Barcelona, 1995, p. 15 1
dinmica social. Una actividad creativa, terico-prctica que implica recopilar y analizar informacin para definir problemas y proponer soluciones; el diseo comprende factores tangibles, concretos, objetivos y racionales como intangibles, espirituales, subjetivos y sensibles.5 Buscando una definicin de diseo grfico, encontramos la del Internacional Council of Graphic Design Associations (ICOGRADA) que explica que: diseo, diseador grfico y el proceso de diseo grfico, son definidos de diferentes maneras en todo el mundo. Y define: Diseo grfico como una actividad intelectual, tcnica y creativa, que concierne no simplemente con la produccin de imgenes, sino tambin con el anlisis, organizacin y mtodos de presentacin de soluciones visuales para problemas de comunicacin. La tarea del diseador grfico es proveer la respuesta correcta a los problemas de comunicacin visual de cada clase en cada sector de la sociedad.6 Aunado a esta definicin, identificamos que el quehacer del diseo grfico se ha extendido en la ltima dcada, en la medida que ha comprendido su propia participacin y ha explorado en su natural actividad diversidad de disciplinas, interactuando y aportando para una mejor calidad de vida del hombre. Asimismo, ha experimentado un desarrollo de gran velocidad por los avances tecnolgicos, de informacin y de comunicaciones, y por las exigencias de la misma sociedad que demanda servicios para todas las reas, como la salud, educacin, cultura, ciencia, tecnologa, ambiente y poltica.
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Referentes de la prctica docente del diseo grfico en la UACJ

El programa de diseo grfico de la UACJ se ubica en el Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte (IADA). Su plan de estudios prev nueve semestres y una titulacin intracurricular. Las materias se distribuyen en los niveles principiante, intermedio y avanzado, y se agrupan por reas del conocimiento que, a su vez, forman las Academias de: Comunicacin, Diseo bsico, Expresin, Geometra, Fotografa, Tecnologa, Arte, Produccin, Computacin, Investigacin y Diseo Grfico. Los maestros que imparten las materias son miembros de las diferentes academias, y pueden pertenecer a una, dos o tres academias. Cada academia tiene un coordinador.
Paloma Ibez Villaseor, Para evaluar el diseo y la docencia en Evaluacin del diseo, Mxico, UAM Azcapotzalco, 2002, p. 96. 6 Icograda, Definitions, http://www.Icograda.org/web/definitions/, (2001). 5
En la universidad Las academias son por excelencia espacios de encuentro entre (profesores) pares, con igualdad de derechos para todos sus miembros, para proponer, analizar, discutir y evaluar el quehacer acadmico en su campo de competencia y son organismos de consulta y apoyo de los departamentos y programas acadmicos de la institucin.7 Dentro de las funciones de esta organizacin, que trabaja de manera colegiada, est el analizar los procesos y resultados de la actividad acadmica, propiciar el trabajo colectivo, contribuir al desarrollo de la disciplina, promover la superacin de los miembros, actualizar los programas, y evaluar el desempeo de los miembros.8
Diseo grfico y las materias de su competencia
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En lo que respecta a la Academia de Diseo Grfico (ADG), sta incorpora las materias que representan las competencias especficas o disciplinares propias del diseador, como son: Metodologa del diseo, Diseo tipogrfico, Diseo editorial, Diseo de imagen corporativa, Diseo de envase, Diseo infogrfico y Diseo multimedia. Por su naturaleza terico-prctica, su pedagoga incorpora, adems de la teora, el trabajo de taller. Las sesiones son de dos horas, tres das a la semana, en talleres con restiradores o mesas de trabajo. Los grupos van de diez a veinte alumnos y se forman dos, tres y hasta cuatro grupos por cada materia. La estrategia didctica se desarrolla alrededor de proyectos o problemas a resolver. Los alumnos trabajan de manera individual y grupal, asesorados por el profesor. Emplean el mtodo de diseo institucional adaptado para cada nivel. Este mtodo aporta la gua con los pasos a desarrollar y la objetividad necesarias. Aunque los contenidos son diferentes, las materias de esta academia muestran estructuras comunes, contenidos que se van sumando al pasar de una materia a otra, ya que son consecutivas. De manera resumida las actividades que contempla el mtodo son: Recolectar informacin Analizarla Definir el problema Establecer los requerimientos
7 Reglamento de las Academias de la UACJ, Captulo II, Artculo 2. Aprobado en sesin del H. Consejo Universitario de fecha viernes 13 de noviembre de 1998. 8 Reglamento de las Academias de la UACJ, Captulo V, Artculo 20. Aprobado en sesin del H. Consejo Universitario de fecha viernes 13 de noviembre de 1998.
Generar propuestas, y Discriminar datos, Elaborar la maqueta y/o desarrollar.
Objetivos de la enseanza de la disciplina del diseo grfico

Especficamente las materias que pertenecen a la ADG tienen el objetivo general de sintetizar los conocimientos del resto de las materias tericas y prcticas del programa. Los alumnos desarrollan proyectos de diseo y resuelven problemas de todas las reas con la herramienta de la informacin grfica, manejan los elementos visuales y los medios de informacin; analizan los procesos de comunicacin y creatividad, codificando para un usuario especfico, demostrando su capacidad para el manejo de materiales y tcnicas de reproduccin, familiarizndose con el mtodo de diseo, investigando y analizando el problema, para crear una solucin pertinente a todos los factores sociales, culturales, polticos, ambientales, econmicos, tecnolgicos e histricos que interactan en el diseo. Estas materias son la columna vertebral en la formacin de los futuros diseadores, actualizar, corregir y fortalecer la labor docente, contenidos y estrategias educativas. Resulta imprescindible y para ello es necesario realizar una evaluacin que proporcione la visin real, completa y oportuna de lo que sucede en las aulas. El propsito de esta reflexin es sentar las bases y criterios para desarrollar un modelo de evaluacin docente, con las intervenciones pertinentes para eficientar el actual sistema de evaluacin y aplicarlo en las materias de la ADG.
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Qu es evaluar?
Evaluar puede describirse como un proceso sistemtico, dinmico y continuo para valorar una actividad, medir un hecho o verificar logros a partir de los objetivos propuestos con el fin de obtener informacin adecuada para la toma de decisiones. En la labor docente, la evaluacin debe estar presente en todo el proceso educativo. Esto lo saben los maestros de carrera, es decir, educadoras, normalistas y pedagogos, no as los profesores universitarios, pues siendo profesionistas de otras reas, su preparacin didctica en general es escasa, aunque se est evolucionando en ese aspecto, tanto por los programas de capacitacin docente institucionales, como por los programas
de acreditacin en que participan las universidades, de ah que sea necesario hacer nfasis en este punto.
Para qu evaluar?
Rosa Elena lvarez establece que la calidad acadmica que buscan las universidades se basa en cuatro aspectos esenciales: un adecuado plan curricular (enfocado a las necesidades sociales), calidad del profesional docente, calidad del estudiante y el adecuado financiamiento para la infraestructura.9 La calidad del profesional docente evolucionar a favor de la enseanza en la medida en que su participacin reciba el apoyo adecuado, el soporte de su institucin que, estando al tanto de lo que acontece en las aulas, de los procesos tanto individuales como grupales, dar una respuesta pertinente, oportuna y eficaz.10 La evaluacin es definitoria en la toma de decisiones: los distintos tipos de decisiones requieren diferente informacin, muchas decisiones tienen carcter cclico y en consecuencia, pueden disearse procesos sistemticos de informacin en los cuales apoyar tales decisiones.11 Tener la informacin suficiente, oportuna y pertinente de lo que acontece en el aula, le da a la institucin la capacidad de responder a los cambios,12 y planear hacia el futuro con perspectivas ms amplias y ciertas.13
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Diversos tipos de evaluacin

Existen tres tipos de evaluacin segn el momento en que se aplica: evaluacin diagnstica cuando se realiza al inicio del proceso, que permite apoyar la planeacin y ajustarla si es necesario; la evaluacin formativa, que se hace durante el proceso y tiene carcter formativo y correctivo; y la evaluacin sumativa que se realiza al final y se propone medir los resultados.14
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Rosa Elena lvarez, Calidad Acadmica y desarrollo profesional del docente en las reas de Diseo, Mxico, UAM Azcapotzalco, 1995. Antoni Zabala Vidiella, La prctica educativa. Cmo ensear, Editorial Gra, Barcelona, 1995, p. 207. Paloma Ibez Villaseor, Para evaluar el diseo y la docencia en Evaluacin del diseo, Mxico, UAM Azcapotzalco, 2002, p. 96. Jaime Gonzlez Brcenas, Evaluar en funcin de referentes y utopas en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 77. Araceli Vzquez Contreras, Contra imitaciones e imposiciones: por una evaluacin de experiencias significativas. en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 62. Luis Soto Walls, Valoracin y evaluacin del diseo de mercancas en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 88.
Para nuestro modelo necesitamos una evaluacin formativa, para aplicar al momento intermedio del semestre de una manera transversal, para observar cada curso en un momento regular, cuando alumnos y docentes ya se conocen y es adecuado interactuar con los actores del proceso, obtener informacin durante las actividades de una manera directa y aplicar los instrumentos de recopilacin en el momento en que se est realizando el hecho educativo. Otra clasificacin de tipos de evaluacin es la que considera el propsito: las que valoran productos especficos, como puede ser el diseo mismo de una revista, una licuadora o un espacio, o las que miden resultados, utilizando instrumentos y escalas.15 El tipo de evaluacin que se propone para nuestro modelo, tiene que ver con determinar el grado de congruencia entre los objetivos que se proponen y los logros. Dado que la evaluacin se dirige al desempeo docente, compararemos los resultados de la labor de los profesores con los objetivos de la institucin, que encontramos en la Misin y Visin de la Universidad y del Programa, como en el Perfil de Egreso, as como los objetivos de cada materia, que se plantean en las cartas descriptivas.
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Qu evaluar?
La evaluacin pretende apoyar todo el proceso y debe proyectarse sobre todos los actores y elementos que intervienen en l, siempre y cuando puedan ser medidos.16 En este sentido, este modelo se enfoca en todos aquellos factores significativos de la labor docente: el aprendizaje del alumno y su formacin integral; todos los elementos que forman parte del proceso educativo, su participacin e involucramiento con la institucin y su inters en la bsqueda de la mejora continua y el bien comn.17 El modelo de evaluacin docente en el contexto educativo del diseo, por lo tanto, deber desarrollar una estrategia con diversos instrumentos para valorar los aspectos de: a) el aprendizaje de los alumnos b) la eficacia del profesor, expresada en la eficacia del programa de materia, tcnicas o mtodos didcticos empleados, materiales didcticos, la participa15 Gardner, en Orden de la, op. cit., pp. 19-23. 16 Luis Soto Walls, Valoracin y evaluacin del diseo de mercancas en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 89. 17 Arturo de la Orden, Evaluacin del aprendizaje y calidad de la educacin, en varios, La calidad de la Educacin, Madrid, CSIC, 1981.
cin con la academia y la institucin, la capacitacin en docencia y el rea de experto c) y el resultado del trabajo escolar18 Para poder valorar todos estos aspectos, se aprovechar un evento anual, el Concurso de Diseo Grfico para desplegar el modelo de evaluacin. Este Concurso se realiza entre los alumnos de las materias de la Academia de Diseo Grfico. Se organiza en la segunda unidad, a medio semestre. El tema y el objetivo general se aplican a todos los niveles, los objetivos particulares se aplican de acuerdo a cada materia en congruencia con sus contenidos. Los subtemas son propuestos por los maestros y los proyectos sirven para participar y para calificar la unidad. As, los alumnos de Diseo tipogrfico participan con un cartel, los de Diseo editorial una revista, los de Diseo de imagen el logotipo, los de Diseo de envases un objeto armable, los de Diseo multimedia un boletn electrnico. En todos los niveles los alumnos presentan modelo al tamao a color y el documento con la descripcin del mtodo e investigacin. Todo el evento desde su planeacin la convocatoria, el seguimiento y asesora que los profesores dan a los proyectos, la investigacin que los estudiantes realizan, los trabajos finales y el documento que los acompaa con la investigacin, anlisis desarrollo y propuesta resultan una fuente valiosa de informacin. Ahora debemos, por lo tanto, precisar qu elementos evaluar y conforme a los puntos descritos del concurso: a) El aprendizaje de los alumnos. El proceso es el referente ms importante para la evaluacin en la enseanza.19 Se evaluar el proceso a travs del documento del alumno en el que describe el mtodo que sigui, la investigacin realizada y el anlisis que lo llev a crear su diseo o propuesta de solucin. En este sentido, ya existe el mtodo de diseo institucional, que adecuado a cada materia los alumnos siguen paso por paso asesorados por el profesor. Los criterios de evaluacin seran:
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Informacin recopilada que sea pertinente, suficiente, clara y organizada Planteamiento del problema claro y bien esquematizado
18 Paloma Ibez Villaseor, Para evaluar el diseo y la docencia en Evaluacin del diseo, Mxico, UAM Azcapotzalco, 2002, p. 100. 19 Jaime Gonzlez Brcenas, Evaluar en funcin de referentes y utopas en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, 79.
Anlisis de las necesidades del usuario claras y categorizadas Definicin de los requerimientos para el proyecto de diseo u objetivo Factores considerados: econmicos, tecnolgicos, culturales, ambientales, polticos Criterio de evaluacin planteado Otro referente podra ser el conjunto de bocetos, dibujos, modelos, maquetas, etctera, que muestran el desarrollo que sigui el estudiante de manera muy concreta y que facilita la observacin para evaluar.20 Sin embargo, la tendencia que hay de bocetar directamente en la computadora dificulta esta alternativa, que tendra que instrumentarse poco a poco para poderla emplear ms adelante. b) El resultado del trabajo escolar. En este caso es el proyecto o diseo con el que el estudiante concursa. Representa la conclusin del proceso y, aunque no es el cuerpo principal del aprendizaje, es el camino para demostrar la destreza o habilidad del alumno de manera concreta y objetiva y es sujeto a evaluarse de una manera especial, ya que est envuelto en diversas circunstancias azarosas, propias del diseo en la escuela.21 Este diseo tambin ofrece una enorme cantidad de informacin respecto al quehacer del docente, pero que es importante obtener con los criterios adecuados. La evaluacin de este modelo se delimita de manera transversal, es decir, no se pretende, por lo menos no en esta etapa, evaluar la evolucin o el desarrollo a lo largo de un tiempo, sino hacerlo en un momento particular del ao escolar. Esto nos limita a evaluar el objeto en s mismo, comparado con los objetivos propuestos y con los trabajos de los compaeros. Para evaluar el diseo como el trabajo escolar, es conveniente considerar lo siguiente: - Problemas y metas son los primeros referentes para evaluar los objetos diseados. El objeto tambin puede valorarse contrastando con los ob jetivos del diseo en s mismo. De acuerdo a una visin de diseador constituda por tres vertientes:
20 Jaime Gonzlez Brcenas, Evaluar en funcin de referentes y utopas en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 80. 21 dem. p. 80.
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- Orientacin al usuario - Introduccin de cambios - Preocupacin por la forma22 c) La eficacia del profesor. Existe ya un instrumento por parte de la Universidad para que los alumnos evalen al docente y que considera los siguientes aspectos generales: 1. Profesionalismo. Presentacin de programa, mtodo de enseanza y criterios de evaluacin al inicio del curso. Dominio y actualizacin de la materia. Conocimiento del modelo educativo institucional. 2. Promocin. Promueve el esfuerzo, la investigacin, la lectura, el anlisis, la observacin, la calidad, la participacin, la misin, la visin y los valores de la UACJ. 3. Cumplimiento. Presenta los contenidos, emplea el mtodo y aplica los criterios conforme a lo establecido. Informa oportunamente las evaluaciones. 4. Motivacin. Muestra inters por el aprendizaje del alumno, respeto a la diversidad, apertura a otras ideas, propicia el dilogo, retroalimenta y crea el ambiente adecuado en el aula. 5. Didctica. Emplea material diverso y adecuado, actividades que apoyan la consecucin de los objetivos, aprovechamiento de los recursos de la Universidad. Este instrumento actualmente arroja abundante informacin, pero al profesor le entregan un nmero como calificacin, de la que no se puede sacar conclusin alguna o informacin que ayude a la toma de decisiones para la mejora. Por esta razn es que este modelo propone el mismo instrumento, la diferencia es que la informacin se presente de manera amplia y explcita y con las recomendaciones adecuadas al profesor para que sirva de retroalimentacin efectiva, e incluso se le d el seguimiento semestre tras semestre. Que incorpore la evaluacin los conceptos relativos a los modelos educativos que la Universidad promueve. Esta evaluacin, realizada por los alumnos, se complementar con la evaluacin del Coordinador de la Academia, que considerar los aspectos de: 1. Cumplimiento,conlarevisinyactualizacin de la carta descriptiva de la materia, elabora-
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22 dem. p. 79.
cin de la planeacin del curso y actualizacin de la bibliografa. 2. Asistencia y participacin en las reuniones generales y de academia. 3. Capacitacin en el rea docente y en el rea de experto. 4. Trabajo colegiado con sus pares. 5. Colaboracin en los proyectos de la academia. 6. Investigacin apoyando a los Cuerpos Acadmicos. 7. Reportes de calificaciones.
Cmo evaluar?
Existen diversos procedimientos y tcnicas que permiten conocer la situacin de la enseanza del diseo en alguna de sus dimensiones. Podemos clasificar estas tcnicas y procedimientos, a grandes rasgos, en cualitativos y cuantitativos, que arrojan datos que no se excluyen, sino que aportan informacin de aspectos especficos, diferentes pero complementarios del objeto evaluado. Mtodos cuantitativos, son los que se disean para recolectar informacin y expresar los resultados de manera numrica o estadstica, como son las encuestas de opinin, cuestionarios, listas de cotejo, la comparacin cuantificada, etctera. Mtodos cualitativos, se desarrollan para recolectar informacin basada en la experiencia, conocimientos y percepciones de individuos, como el anlisis grupal, dinmicas de grupos, investigaciones de campo, estudio de casos, etctera. Los dos tipos de mtodos necesitan analizarse para interpretar los datos y entender la informacin obtenida.23 Se aplicarn estos mtodos al modelo de la siguiente manera: a) Para evaluar el aprendizaje de los alumnos, se aplicar un instrumento de metodologa cuantitativo al documento que presentan al concurso junto con su diseo, para medir los aspectos de informacin, planteamiento, anlisis, definicin, factores y criterio de evaluacin, si son cubiertos y en qu grado.
23 Luis Soto Walls, Valoracin y evaluacin del diseo de mercancas en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 88.
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Para evaluar los diseos se elaborar un instrumento cualitativo para cada materia, cuyo criterio principal proviene del objetivo general, los requerimientos que el alumno especifica en la metodologa; y los aspectos bsicos del diseo como: objetivo, orientacin al usuario, originalidad, aportacin y el aspecto formal y esttico. b) Para evaluar la eficacia del profesor se aplicar un instrumento cuantitativo a los estudiantes con las preguntas que cubran los aspectos de profesionalismo, promotor, cumplimiento, motivacin y didctica. Por su parte el coordinador de la academia evaluar con otro cualitativo los aspectos de cumplimiento, asistencia, capacitacin, trabajo colegiado, colaboracin, investigacin y reporte de calificaciones.
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Quin evala?
La evaluacin de cualquier aspecto requiere de una intervencin profesional por parte de quien planea, instrumenta, aplica e interpreta los resultados arrojados por la misma.24 Por lo que es conveniente que las personas encomendadas a realizar esta tarea, tengan suficientes conocimientos de educacin, de diseo grfico y conozcan a fondo la estructura de la institucin, que sean personas con valores, probadas y con una manifiesta preocupacin y ocupacin por la mejora de la enseanza en su centro educativo. Con profunda capacidad de observacin y anlisis, meticulosas y buscadoras de la excelencia. Buenos comunicadores y motivadores para concretar los objetivos de la evaluacin, que es el logro de la calidad en la enseanza. El encargado de evaluar lleva toda una serie de responsabilidades y propsitos a lo largo del proceso de evaluacin, como son: Recopilar y organizar la informacin y presentarla de manera clara Garantizar la confiabilidad y validez de los datos obtenidos Asesorar a quienes apoyan el proceso de evaluacin y tambin a quienes emplearn la informacin en la toma de decisiones Orientar en el anlisis de los resultados, realizar las recomendacio nes pertinentes y aconsejar sobre las posibilidades de mejora Prevenir sobre las posibles amenazas25
24 dem, p. 85. 25 Luis Soto Walls, Valoracin y evaluacin del diseo de mercancas en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 86.
Con qu criterios evaluar?

Para lograr una evaluacin sistemtica, plural y cualitativa26 de la prctica docente, los criterios generales, valores y medidas a emplear, surgen de manera clara del modelo educativo de la Institucin y de la misin, visin y perfil del egresado del programa de diseo grfico, adems de las investigaciones que se realizan de manera regular sobre el mercado, los empleadores y los egresados, que permiten tener claridad sobre las necesidades actuales de la sociedad. En cuanto a lo especfico de la evaluacin de la enseanza del diseo grfico es importante considerar antes que el objeto diseado, la correcta aplicacin del proceso y su ensayo por medio del ejercicio. 27 As como la relacin del diseo con lo social, el grado de satisfaccin del usuario, la pertinencia de los objetivos que se plantean y el cumplimiento de esos objetivos.28
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Cmo comunicar los resultados de evaluar?

La forma en que se entrega la informacin, puede ser definitiva para lograr los resultados que se buscan al evaluar. Son dos los principales destinatarios de la informacin obtenida, los docentes y los lderes de la Universidad y del programa; la informacin se debe disear de manera diferente para cada uno. En lo que respecta a los maestros, la evaluacin debe buscar ser estmulo, no limitarnos a nmeros fros y sin significado. Debemos buscar fortalecer, motivar, capacitar, cohesionar, estimular, exaltar el principal recurso de la institucin, los profesores. Se debe orientar de manera integral con la informacin completa, clara y de manera motivadora para disear el plan personal de desarrollo a corto, mediano y largo plazo. Al mostrar los instrumentos empleados y evidenciar los aspectos evaluados, se lograr una visualizacin del modelo educativo que busca la institucin y un plan a seguir para crecer en una direccin definida.
26 Ana Melndez Crespo, Evaluar el diseo en el nuevo siglo en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 72. 27 Jaime Gonzlez Brcenas, Evaluar en funcin de referentes y utopas en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 81. 28 Ana Melndez Crespo, Evaluar el diseo en el nuevo siglo en Evaluacin del diseo, UAM Azcapotzalco, Mxico, 2002, p. 73.
Conclusiones
Los conceptos que se consideran para el logro de la calidad y la excelencia en la enseanza del diseo son: involucrar a todos los actores del programa, crear conciencia de la necesidad de mejorar y establecer objetivos y un plan para lograrlos. Para esto, es imprescindible tener una visin clara de la situacin actual, partir de ella, y esto es posible realizando la evaluacin correcta para identificar problemas, obstculos, recursos, posibilidades y disear el plan adecuado de desarrollo. Presentar los resultados de estas evaluaciones permitir elaborar un anlisis de las fortalezas y oportunidades, debilidades y amenazas que nos d claridad sobre los recursos individuales y las reas de oportunidad para crecer. Por lo anterior, el modelo que se propone debe lograr un formato que ofrezca la informacin completa, empleando trminos sencillos y muy explcitos, con las orientaciones pertinentes para su interpretacin, orientado a asegurar el flujo constante de informacin relevante para los profesores mismos. Para las personas que toman decisiones en la institucin, la informacin debe estar graficada con todas las relaciones y entrecruzamientos necesarios para entender la complejidad del quehacer de su equipo docente, y lograr visualizar la situacin de conjunto. Con los procesos de evaluacin orientados a la calidad integral, al involucramiento de todos los actores, a brindar la informacin constante, completa, oportuna y clara, la Universidad garantiza cumplir su propsito educativo de lograr la preparacin de los profesionistas que conducirn al pas a mejorar la calidad de vida de sus ciudadanos en el entorno ms complejo y competitivo a nivel nacional e internacional. 29
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Bibliografa
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Doru Loghin
Resumen
El presente artculo trata de resaltar algunas lagunas de la enseanza musical en Mxico: la situacin precaria de la estructura del programa, los problemas de los maestros de msica, la falta general de inters de parte de las autoridades en cumplir con los requisitos bsicos del programa y tambin los retos que tienen que enfrentar los maestros debido a los problemas econmicos. Tambin se presentan las propuestas de reestructuracin de los proyectos, la falta de la asignatura en los programas escolares educativos en las escuelas primarias, los objetivos de los maestros, las propuestas de carcter econmico y de naturaleza educativa.
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Debe darse a los maestros la oportunidad de desarrollar la magnfica creatividad que tienen. No creo que sea muy difcil porque contamos con muy buenos profesores de educacin musical. Lo que falta es darle esa oportunidad
Mara Concepcin Saloma, presidenta de la Asociacin de Amistad Mxico-Finlandia, jefe de seccin de msica escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)
La situacin econmica que actualmente enfrenta la sociedad mexicana, funda la urgente necesidad de bsqueda, diseo e implantacin de nuevas opciones de organizacin y desarrollo en sus propias estructuras e instituciones, en el afn por contribuir a preservar y a fortalecer la unidad, identidad y soberana nacionales, como cimientos del desarrollo socioeconmico y de la paz, justicia, libertad y democracia que los mexicanos hemos anhelado en el devenir histrico de nuestra patria. Por otra parte, la riqueza cultural de las naciones como producto de su desarrollo espiritual, representa su esencia, su naturaleza, su alma, sus mayores valores; lo bello de la existencia humana, lo cualitativo del progreso social, lo motivante para la juventud sana de un pas, lo que anima a los hombres a contribuir al progreso de la humanidad, lo que nos impulsa al futuro con ideas certeras de lo que es la vida, el mundo, la sociedad y la naturaleza, son aspectos que slo pueden enmarcarse en una adecuada poltica de la cultura que anteponga tales fines y valores al progreso material. Una sociedad fuerte en sus estructuras econmicas, pero dbil o carente de valores que la identifiquen consigo misma, es una sociedad sin futuro y en proceso de irremediable enfermedad; una sociedad que no alienta a su juventud y a su poblacin a niveles
superiores de convivencia y superacin, de produccin y disfrute del capital cultural, nacional e internacional, es una sociedad que pervive de manera fragmentada y que no desarrolla en sus individuos un concepto armnico e integral de su formacin y educacin. Ms que la falta de dinero, recursos materiales o voluntad poltica, la carencia esencial de la enseanza artstica en Mxico consiste en el desconocimiento de pedagogas de probada eficacia, y su aplicacin desde etapas preescolares. Se trata de un tema en cuyo trasfondo radica otro asunto fundamental: formar mejores seres humanos, lo cual incluye la formacin de mejores ciudadanos. Dentro de la enseanza artstica destaca la educacin musical. De este punto de vista surgen algunos problemas: en Mxico la educacin musical no forma parte de ningn programa de enseanza (plantea Alfredo Mendoza, director artstico de la Schola Cantorum y miembro de la mesa directiva de la Asociacin Internacional para las Artes Corales y Escnicas Infantiles). Nos falta educacin musical en serio. Tiene que haber, ante todo, una motivacin profunda de la sensibilidad y eso slo se logra con un arte de buen nivel: buena ejecucin, buena seleccin de material, contacto con la gran msica. Mientras, la materia de educacin artstica en la primaria es un verdadero fraude. Con muy pocas excepciones no hay ningn profesor que pueda ensear bien ya no las diversas disciplinas de las artes (msica, danza, pintura, teatro), sino varias ramas diferentes de la msica, ya que se trata de reas muy especializadas. Cmo se puede pensar que un profesor pueda ensear bien esas cuatro artes en dos (o cuatro) horas a la semana? Este es un problema que se cre en la dcada de los 70, cuando se abandon la enseanza de acuerdo con la especialidad del maestro y se busc abarcar todas las disciplinas por un solo mentor. Es decir, tenemos muy pocos ensambles infantiles y orquestas juveniles, en comparacin con la enorme poblacin estudiantil. En los aos 80 comenz cierto auge en la msica, pero despus se vino abajo debido a recortes presupuestales. Obviamente hay ciertas cualidades que falta pulir, como la concentracin, la finura y el detalle. Por eso se considera que la educacin musical debe ser temprana, pues el odo es uno de los primeros sentidos en desarrollarse. Despus debera venir la enseanza en preescolar y en primaria, pero en Mxico comienza hasta la secundaria, cuando ya es muy tarde. La formacin integral de la persona requiere tambin el sentido esttico, el cual toca el alma. El arte es parte de la formacin de la personalidad, del cora-
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zn. Si eso se quita, el resultado ser: seres humanos incompletos. La persona con sensibilidad artstica se desarrolla de manera ms armnica, sin tender a la unilateralidad que puede tener, por ejemplo, un tecncrata, un militar o alguien que slo est en una cosa. El arte nos hace ser ms universales y sensibles a lo que los dems sienten y piensan. En Mxico no se ha podido lograr un contenido programtico para la enseanza musical. Si no tenemos un programa de educacin musical, no se puede trabajar correctamente. Los planes de estudio de la carrera de pedagoga musical en el pas han sido pobres desde los aos 60. La seccin de msica escolar se fue llenando de maestros que manejaban solamente la teora pero no la didctica, la metodologa ni la pedagoga. Hay iniciativa y creatividad, pero faltan las herramientas. Es un error que a los que estamos en la pedagoga musical nos vean como msicos frustrados. Ms que faltar apoyo o inters de las autoridades, existe gran desconocimiento. La educacin musical a nivel elemental es muy difcil. El mayor problema es que los profesores no tienen preparacin pedaggica. A los incentivos econmicos a los docentes deben agregarse los estmulos acadmicos y crear un programa rector de pedagoga musical. En Mxico, la educacin artstica no tiene un seguimiento continuo ni se le da el valor curricular que merece, razn por la cual presenta graves carencias y conflictos. Una forma de cambio, que como maestros deberamos proponer, es la reestructuracin de los proyectos educativos, dando un enfoque distinto al mbito artstico para que el educando permanezca en contacto, durante toda su formacin, con las formas de expresin ms compatibles con su personalidad. Al maestro concierne la responsabilidad de retomar el camino que da al ser humano la opcin de reconquistar viejos valores que nos conducen a disfrutar el arte y, en general, la belleza y grandeza del universo. Estos seran, a grandes rasgos, los objetivos de los maestros: Comprender los principios que contribuyen a la formacin cultural, personal y social desde las artes. Dominar los conceptos musicales e interrelacionar to dos los elementos de la msica para su aplicacin didctica. Adquirir los conocimientos tericos bsicos de la didctica de la expresin musical. Conocer y dominar los mtodos y sistemas actuales de pedagoga musical.
Conocer el currculo escolar de la educacin artstica. Capacitar a los alumnos para desempear su labor docente de manera autnoma, aprovechando para ello tanto los recursos materiales a su alcance, como las fuentes bibliogrficas en el campo de la educacin musical, as como elaborando su propio material didctico con los criterios adecuados. Desarrollar y evaluar contenidos del currculo mediante recursos didcticos apropiados y promover las competencias correspondientes en los estudiantes.
Propuestas
Tales sealamientos encierran los planteamientos que se fincan como elementos viables para la elaboracin de la poltica cultural y de educacin, cuya aplicacin tenga en la realidad un impacto positivo en la convivencia nacional y coadyuve ms slidamente a elevar y generalizar la calidad de los niveles de educacin, bajo la responsabilidad del Estado mexicano. En este sentido, resulta conveniente impulsar las acciones que hagan posible la atencin de las propuestas siguientes: De carcter econmico: Reconsiderar la posibilidad de incrementar los presupuestos a las instituciones de educacin artstica profesional, con base en los proyectos o programas de investigacin, actualizacin acadmica o difusin de la cultura que presenten y tengan plena justificacin. Adecuar o flexibilizar la normatividad que regule las acciones de las instituciones de educacin artstica profesional, para que stas, a travs de la organizacin de actividades propias de su carcter educativo, promuevan diversos eventos con fines de apoyo financiero. Crear y otorgar estmulos para los integrantes de las instituciones de educacin artstica profesional del pas que sobresalgan por su obra o actividades al servicio de sus respectivas reas de creacin, ejecucin, docencia o investigacin. Incrementar el nmero y monto de las becas econmicas para los estudiantes que, por su alto aprovechamiento en el aprendizaje y con evidentes limitaciones socioeconmicas, encuentran con frecuencia barreras para el ptimo desarrollo de sus estudios profesionales.
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Asignar los recursos necesarios a las instituciones profesionales de educacin artstica a fin de que operen a plenitud en un ambiente de cordialidad, funcionalidad, belleza, orden, seguridad e higiene todos los espacios pedaggicos y artsticos que la ley y la sociedad les han conferido para el logro cabal de sus objetivos. Apoyar el intercambio, nacional e internacional, de experiencias acadmicas, docentes, artsticas y de difusin e investigacin, mediante la asignacin de los suficientes recursos presupuestarios cuya aplicacin, verificacin y seguimiento imparte objetivamente en la formacin profesional de los estudiantes de las diversas reas de la educacin artstica.
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De naturaleza educativa: Actualizar, reformar o reestructurar los planes y programas de estudio de las escuelas profesionales de educacin artstica del pas, con base en los requerimientos e intereses del desarrollo socioeconmico, cientfico y cultural, que presenta el pas y a su interrelacin con el avance internacional en las respectivas manifestaciones del mbito artstico. Apoyar la investigacin, la preservacin y la difusin de la produccin artstica que surjan del panorama multitnico nacional, a travs de la instauracin de las disciplinas especficas en los correspondientes planes y programas de estudio de las escuelas de educacin artstica profesional del pas. Estimular la formacin de docentes especializados en las diversas ramas de educacin artstica, a fin de contribuir en un futuro prximo a la creacin de la infraestructura que requieren las instituciones de educacin artstica profesional; a la atencin de las necesidades que en materia artstica presenta en el nivel bsico del Sistema Educativo Nacional y a la creacin, reproduccin o fortalecimiento de los estratos sociales que requieren los grupos o escenarios artsticos en su labor de rescate, preservacin y difusin artsticas. Establecer en la programacin que la Secretara de Educacin Pblica ocupa para sus labores de apoyo a la educacin bsica y a la educacin media superior, a travs de los medios electrnicos de comunicacin, la inclusin de espacios destinados para la difusin artstica en sus mltiples facetas, tanto la que emana de la diversidad de los grupos tnicos de Mxico, como la que surge de las instituciones de educacin artstica en el pas. Impulsar la creacin de un autntico y real sistema nacional de edu-
cacin artstica, que permita la coordinacin de esfuerzos institucionales, en el afn por establecer los lineamientos homogneos para las diversas escuelas de educacin artstica profesional, el intercambio acadmico entre las mismas y la movilidad interinstitucional sin perjuicio para la ubicacin y revalidacin de estudios de los alumnos, as como el empleo racional de los recursos asignados al sector artstico nacional, en la bsqueda por alcanzar los niveles de excelencia acadmica en los objetivos que la sociedad les ha encomendado. Establecer la Escuela Normal de Educacin Artstica o una institucin equivalente, que atienda la formacin profesional de los docentes en las reas artsticas que tanto se requieren en los distintos niveles y modalidades del Sistema Educativo Nacional. Asimismo, impulsar las carreras pedaggicas en las instituciones superiores de educacin artstica y promover la creacin especfica de escuelas de arte en los niveles de educacin primaria, secundaria y bachillerato. Como consideraciones finales, todas estas bases orientan y son la esencia de la vida institucional en la educacin artstica nacional, aunadas a la participacin constante de la comunidad acadmica del sector artstico del pas, para preservar y fortalecer la alta calidad educativa que le caracteriza y para modernizar su quehacer profesional en el nimo compartido por disear y construir un Mxico mejor.
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Leonardo A. Moreno Toledano
Resumen
El presente ensayo tiene como objetivo presentar la importancia de la investigacin en el proceso de diseo y mostrar la tendencia en la aplicacin de mtodos y tcnicas de investigacin en las disciplinas proyectuales con el fin de solucionar necesidades y problemas de la sociedad en que vivimos.
Del conocimiento vulgar al conocimiento cientfico

Remontar a la poca en la que el hombre primitivo apareci en la tierra e imaginar la manera en que satisfaca sus necesidades, se puede observar que en un inicio se dedicaba a recolectar nicamente el alimento que tena a la mano. Imaginar a este hombre primitivo intentando alcanzar los frutos y al fallar en su intento, trepar por el rbol le result una empresa exhaustiva, imaginar ahora que el hombre mira a su alrededor y encuentra piedras, y se le ocurre arrojrselas a los frutos con la intencin de tirarlos, sin embargo, err en su intento de atinarle a los frutos, cuando de pronto observa sobre el piso una larga rama con una ramificacin en forma de y y relaciona los objetos y se le ocurre intentar tirararlo y logra su objetivo con gran facilidad y obtiene una recompensa y aprende de esta forma cmo solucionar necesidades; as, la prxima vez que se encuentre en esta misma situacin se ahorrar los primeros pasos y buscar desde un inicio una rama. As bien, el hombre primitivo solucionaba sus necesidades al observar el entorno y relaciona lo que ve, actualmente a esta prctica se le nombra conocimiento vulgar u ordinario. Este conocimiento se basa en el mtodo de ensayo-error para solucionar problemas mediante una repeticin de modelos que, eventualmente lleva a obtener el resultado esperado. Los problemas que podemos resolver son generalmente simples, no requieren de reflexin o teorizacin, sino que se vale como ya se mencion, de lo que tiene al alcance de la mano para facilitar el trabajo requerido para la solucin esperada. Sin embargo, el conocimiento vulgar fue insuficiente para resolver las inquietudes y necesidades humanas por lo que se requiri de modelos que fueran ms all del sentido comn. As, el hombre se vio en la necesidad de desarrollar modelos ms complejos de pensamiento con el fin de resolver sus problemas para dar origen a lo que hoy conoce como conocimiento cientfico. Un ejemplo de ello, es la inquietud que senta el
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hombre por volar como lo hacan las aves, lo cual en su momento era ms un deseo que una necesidad. El hombre intent resolver su deseo de volar mediante el conocimiento ordinario, es decir, lo que observaba y lo que tena al alcance de su mano, pero, al no ser suficiente tuvo que hacer uso de una teorizacin y un pensamiento complejo para aplicar nuevas herramientas metodolgicas para resolver problemas complejos.
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El deseo de volar, izq. Tikas hombre pjaro, der, Otto Lilienthal1895, abajo, Santos Dumont en su 14-bis 1909
Sobre la aparicin del diseo

Por otro lado, el desarrollo del comercio y la produccin de bienes comenzaron a desarrollarse de acuerdo a necesidades y gustos de los consumidores, y con ello comenz el desarrollo de un diseo artesanal. En 1750 y hasta 1914, se desarroll la revolucin industrial y el ambiente necesario para el surgimiento del diseo como hoy se conoce. Por efecto de la revolucin industrial inici la migracin de la gente del campo a las grandes ciudades, de tal suerte que los talleres familiares se transformaron en las primeras fbricas y la ocupacin de cientos obreros. El desarrollo de productos en serie dio paso a las grandes empresas, asimismo, en este modo de produccin capitalista surgen las clases sociales y la explotacin del medio ambiente. En 1919 se sentaron las bases de lo que hoy se conoce como diseo grfico y diseo industrial. La fundacin de la Escuela Bauhaus de arquitectura, diseo y arte en Weimar, Alemania por Walter Gropius, se propona integrar la tecnologa, el arte y la ciencia en los objetos. Gropius propona la recuperacin de los mtodos artesanales, elevar el nivel de las bellas artes e integrar los productos industriales en objetos de consumo.
Sin embargo, los productos tendan a ser desarrollados mediante la intuicin y la esttica de los diseadores-artistas bajo una escasa conceptualizacin del proceso. En 1933 la Bauhaus fue cerrada por el partido Nazi y sus miembros se trasladaron a Estados Unidos.
El inici de la investigacin en el proceso de diseo

En Chicago se crea la Nueva Bauhaus (1954-1966) con la ideologa original. En Berln se crea la Hochschule for Gestaltung (1953) mejor conocida como Ulm que buscaba la utilidad unida a la funcionalidad en relacin con los requisitos ergonmicos y la armona entre el diseo y la nueva tecnologa industrial, y por ltimo, el desarrollo de la imagen total de la empresa. Y durante esta poca se ve al diseo como disciplina ms racional, sistmica y cientificista. La Ulm es considerada pionera en el perfil del diseador actual porque ensea a sus estudiantes metodologa, lgica, matemticas, aspectos tcnicos, compositivos y artsticos. En la dcada de 1950 y 1960 se observa al diseo como una disciplina racional y sistmica, la cual desarrolla productos basados no slo en la intuicin y gusto del diseador, sino que tenan el respaldo de un proceso que inclua aspectos metodolgicos, reflexivos y cognoscitivos, adems de los aspectos formales y compositivos.
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La tendencia de la investigacin en el proceso de diseo

A partir de la dcada de 1960 se exponen diversos puntos de vista sobre la importancia de la investigacin en el proceso de diseo. Vctor Margoln sostiene que en esta dcada se realizan los primeros intentos por sistematizar el pensamiento de diseo e introducir la idea de la investigacin de diseo dentro del proceso discursivo,1 asimismo, enfatiza en el anlisis de la informacin durante el proceso de diseo para contribuir a la definicin del diseo social. Por otro parte, Guillermo Gonzlez Ruiz al citar el enfoque de Bruce Archer, propone la importancia de una sistematizacin en el proceso de diseo la cual divide en tres fases: la fase analtica que incluye recopilar informacin, organizarla, analizarla, determinar objetivos, canales, mensajes, contextos, prioridades y jerarquas previo al desarrollo del producto; la fase creativa, en la que se desarrolla y formaliza la idea y la
1 Margolin Victor, et al. Antologa de Diseo1, Designio, 2001, p. 11.
fase ejecutiva en la que se materializa y evala.2 Rodolfo Fuentes hace nfasis en la investigacin, el anlisis y la conceptualizacin del producto antes y durante el proceso de diseo, as como en el proceso previo a su produccin y su implementacin; divide su metodologa en el anlisis de la necesidad del diseo, la que implica en primera instancia, identificar la necesidad, analizarla y entonces, definir el proyecto; le sigue una extensa investigacin de campo que incluye informacin del cliente, del producto, del mercado y del usuario, para continuar con la concepcin, la concrecin y una fase de control, evaluacin y crtica en la que hace nfasis.3 Joan Costa explica que la metodologa del diseo tiene por objeto aumentar el conocimiento de las cosas y dar mayor sostn al hecho creativo, y permite ampliar los puntos de vista sobre un problema dado, aumentando el conocimiento del mismo y facilitando una perspectiva creativa global hasta la resolucin del problema.4 Otros diseadores han ampliado el contexto del diseo al plano social. Rubn Fontana, por ejemplo, expone que el ejercicio de una profesin es algo esencialmente social que, basado en ejercicio de derechos y obligaciones, redunda en compromiso. Toda actitud profesional, sea cual fuere el aspecto que se observa, involucra finalmente al individuo con la sociedad. Si aceptamos que el diseador es a travs de los medios un formador de opinin, ser necesario subrayar la importancia de su incidencia en el medio en que acta,5 con lo que se sugiere que toda carrera profesional tiene un compromiso social y que el diseo no es la excepcin. Jorge Frascara ubica al usuario como participante central en el proceso de diseo al ubicarlo como una disciplina dedicada a la produccin de mensajes visuales dirigidos a afectar el conocimiento, actitudes y comportamientos de la gente.6 Frascara propone la integracin de los aspectos sociales al proceso de diseo. Brian Dougherty y Aaris Sherin contribuyen al aspecto ambiental dentro del proceso de diseo que implica el conocimiento de los materiales y procesos que se utilizarn para el desarrollo del producto. Aaris Sherin explica que la sustentabilidad es el uso balanceado del capital econmico, material y natural y dice que los diseadores deben entrar en la discusin y comenzar a adoptar prcticas sustentables.7 De esta manera se lleva a discusin la prctica del diseo sustentable y su aplicacin en el proceso de diseo. Zoe Strickler8 hace
Gonzlez, Guillermo en Fuentes Rodolfo, La prctica del diseo grfico, Paids, 2005, p. 33-35. Fuentes Rodolfo, La prctica del diseo grfico, Paids, 2005. Ibidem. Fontana, Rubn en Frascara Jorge, Diseo grfico para la gente, Ed, Infinito, 2004, p. 214. Frascara, Jorge, Diseo grfico para la gente, Ed. Infinito, 2004, p. 19. Sherin, Aaris, SustainAble, a handbook of material and aplications for Graphics designer and their clients, Rockport, 2008, p. 12. 8 Stricler, Zoe en Frascara, Jorge, Diseo grfico para la gente, Ed. Infinito, 2004, p. 105-110. 2 3 4 5 6 7
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nfasis en la validez de los datos que son utilizados en la toma de decisiones, expone los mtodos cuantitativos y cualitativos en las ciencias sociales para la validez de los datos, y la solucin a partir de tres valores tradicionales de la investigacin cientfica: precisin, realismo y generalizacin, los cuales se excluyen mutuamente en la prctica, por ejemplo, los mtodos de laboratorio favorecen la precisin ya que permiten controlar el ambiente de la investigacin, sin embargo, esto conlleva a una prdida de realismo. Ian Noble presenta la aplicacin de la metodologa de la investigacin aplicada al proceso de diseo, en su libro Visual Research, explica diversos mtodos para desarrollar un proyecto: investigacin, anlisis, sntesis, comunicacin, experimentacin, produccin, materiales, retrica, semntica y semitica. Los autores citados estn a favor de la investigacin en el proceso de diseo porque estamos en un periodo histrico en el que la demanda de nuevos modelos de pedagoga del diseo est creciendo rpidamente. Por qu? Porque nos vemos enfrentados con problemas que superan nuestra capacidad para resolverlos. Las tareas a las que se enfrenta el diseador son ms complejas, amplias y requieren ms conocimientos de lo que muchas escuelas de diseo estn dispuestas a admitir.9 Encontrar diferencias en las propuestas metodolgicas de cada uno de los diseadores aqu presentados se observa como comn denominador, as como la importancia de investigar antes, durante y posteriormente al desarrollo del producto de diseo. Se ha dividido en numerosos niveles y grupos socioculturales que requieren satisfacer sus necesidades de diferente manera, lo cual, aunado a la diversidad de productos generados en los mercados actuales, obligan a los diseadores a obtener informacin que permita tomar decisiones acertadas para cumplir con los objetivos del proyecto, y esto, slo puede hacerse a travs de la investigacin. Conclusiones Los diseadores actuales nos enfrentamos a problemas resultado de la diversidad de grupos culturales, la globalizacin y localizacin de problemas sociales y la preocupacin por el medio ambiente, aspectos econmicos, mercados y competencia global. Adems de los aspectos formales compositivos y de contenido que comnmente desarrollamos requieren reflexionar sobre que la naturaleza de los problemas y exige de
9 Margolin, Victor, Los estudios de diseo y la enseanza de los diseadores, 1991 en http://tdd.elisava.net/ coleccion/6/margolin-es/view?set_language=es, consultado en enero de 2009.
los diseadores un mayor entendimiento, de su contexto, y de la sociedad donde se desarrollar el proyecto, lo que implica una recopilacin de informacin amplia y confiable. El desarrollo de procesos sistmicos permiten dar soluciones reales, funcionales y eficaces, como ya se dijo anteriormente, es necesario redundar en la investigacin. Asimismo, como docentes debemos de reflexionar en cmo enseamos a los estudiantes a recopilar la informacin para desarrollar un proyecto, cmo investigan y de qu calidad es la informacin que obtienen?, debemos de tomar en cuenta los contextos actuales en los que el diseo se desenvuelve y el papel que ha tomado en la actualidad y ensear a los estudiantes a seleccionar las fuentes de informacin que usan, la calidad de la informacin que requieren, as como evaluar la validez de la misma, y que esto les lleve a desarrollar anlisis complejos que mediante procesos sistemticos les permitan llegar a la solucin ms adecuada de un problema.
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Referencias
Arfuch, Leonor et al, Diseo y comunicacin, Paids,Barcelona, 1999. Bunge, Mario, La ciencia su mtodo y su filosofa. Sudamericana, 1995. Dougherty, Brian, Green Graphic design, Allworth Press, 2009. Frascara, Jorge, Diseo grfico para la gente, Ed. Infinito, Buenos Aires, 2004 Fuentes, Rodolfo, La prctica del diseo grfico, Paidos, Barcelona, 2005 Gonzlez Ruiz, G., Estudio de Diseo, Emec, Buenos Aires, 1994. Margolin, Victor, Los estudios de diseo y la enseanza de los diseadores, 1991 en http://tdd.elisava.net/coleccion/6/margolines/view?set_language=es. Margolin Victor, et al. Antologa de Diseo1, Designio, Mxico, 2001 Noble, Ian, Visual Research, an introduction to research methodologies in graphic design, Ed. AVA, EUA, 2005. Sherin, Aaris, SustainAble, a handbook of material and aplications for Graphics designer and their clients, Rockport, EUA, 2008.
Ricardo Rodrguez Ruiz
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El fin de la locura es una novela de Jorge Volpi que pretendo estudiar, especialmente en el aspecto del narrador y del punto de vista. Evidentemente, aunque no es el tema de mi trabajo, el ttulo de la novela contiene una toma de posicin ideolgica; y la posicin ideolgica es parte del punto de vista. Reitero que en este artculo me voy a avocar a referir puntualmente a los avatares del narrador y el punto de vista en la novela mencionada. Qu posicin ideolgica se presume implcita en el ttulo? Para esto tendra que empezar por discutir algunas de las diferentes aproximaciones o definiciones de Ideologa que ms relevancia presenten en la actualidad. Sin embargo, antes que ello, lo cual desarrollar ms adelante, quiero iniciar esta seccin con un anlisis fenomnico del ttulo, es decir, con base en sus caractersticas ms acusadas. Consta de dos elementos fin y locura (no precisamente como subttulo, sino como algn paratexto algo menos que secundario, la portada dice: El delirante relato del derrumbe de las utopas revolucionarias), el primero de los dos trminos del ttulo: fin, de alguna manera es biunvoco, pocas palabras son tan concisas en su significado como esta; significa que ya se acab, que termin, que no existe ms. Ahora, con respecto al segundo elemento, lo considero por lo menos ambiguo, un primer significado sera el derrumbe de lo que se dio en llamar el socialismo real, el bloque socialista o sovitico, como se le quiera nombrar. En cuanto al segundo significado, entiendo que se trata precisamente de la utopa marxista: La visin irnica predomina en nuestros das y sus imgenes de la angustia, la nusea y el absurdo se han atrincherado profundamente en el contemporneo mito de la preocupacin.1 Me parece que, con respecto al primer contenido, los hechos histricos son lo bastante elocuentes como para aseverar que s, que efectivamente se acab. En cambio, con el segundo, estara por verse. Claro que la evocacin del segundo significado no es tan contundente o tan retrica como el ttulo de la obra de Jan Valtin, especialmente en su versin espaola La noche qued atrs, que no tanto en la versin inglesa: Out of the night. O sea que el ttulo de Volpi es menos subjetivo, aunque quiz igual de contradictorio con respecto al primer y tambin al segundo significado. Pero s es peyorativo en lo que se refiere a equiparar locura con utopa revolucionaria, por lo cual, en adelante los considerar como sinnimos (en el talante del autor). La visin irnica, es por as decir, un distanciamiento; reconoce los factores emocionales de la alienacin, soledad y sin sentido que acechan en la relacin sujeto1
Frye, Northrop, La estructura inflexible de la obra literaria. Taurus, Madrid, 1973, p. 57.
objeto; los cuales son ignorados por la actividad de la ciencia.2 En trminos estrictos, la obra de Carlos Marx y Federico Engels, no es tanto una utopa como una crtica, en el ms alto sentido terico del trmino, del modo de produccin capitalista. Que esa crtica lleve aparejados los complementos de la presuncin de su fin y consecuentemente de la instauracin de un nuevo modo de produccin, tambin es innegable. Como lo es el hecho de que pese al decreto de Volpi plasmado en su ttulo, la lucha de clases y su teorizacin: el materialismo histrico, siguen vigentes. Seguimos padeciendo nuestra insercin en el mercado laboral donde el sueldo, como sealara Mrx, en el fetichismo de la mercanca no dejamos de verlo como algo natural, necesario y de sentido comn. Pero, por lo menos algunos, como Terry Eagleton, continuan vindolo como una imposicin del capital muerto sobre el trabajo vivo, como una apropiacin del capitalista de parte del producto de nuestro trabajo en la forma de la plusvala. Volviendo al ttulo del objeto de nuestro anlisis, El fin de la locura, consideremos que la significacin de utopa no sea en el sentido ms fuerte de fin del marxismo, sino ms bien del fin del modelo socialista o comunista, tal como se llev a la prctica en el bloque comunista: La utopa es una proyeccin de la capacidad de ver la sociedad no como agregado de edificios y cuerpos, sino como estructura de las artes y las ciencias. La idea misma sugiere que la parlisis de la imaginacin utpica que hemos mencionado como caracterstica de nuestra sociedad, puede tener conexin con una confusin en torno a los objetivos e interna estructura de nuestro sistema educativo.3 De cualquier manera, la posicin ideolgica de Volpi parece evidente que es contraria a dicha locura (utopa), lo cual se manifiesta en la obra no slo en el ttulo, sino en el cariz carnavalesco que asume el protagonista y, por consiguiente, las personalidades con las que se relaciona y el tipo de irnicas relaciones que con ellos sostiene: En literatura, algunas manifestaciones de este movimiento cuasifreudiano, como los beatniks, estn muy sujetos a convenciones; pero lo que nos interesa en este momento es ms bien la literatura
2 3 dem. Pp. 167-168.
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de protesta, el tema del vagabundaje y la picaresca en Kerouac y Henry Miller.4 En otras palabras, la posmodernidad contiene las nociones de la desaparicin del sujeto, de la desaparicin de la ideologa y, por supuesto, la desaparicin hasta de las menciones de socialismo en cualquiera de sus sentidos. Aunado a lo anterior, la obra de Volpi contiene otros caracteres posmodernos, como la carnavalizacin o ironizacin ya mencionadas, tanto como la fragmentacin del discurso, la intertextualidad y la metaficcin. Por lo tanto, analizar las implicaciones ideolgicas del ttulo no resulta ocioso, ya que el narrador protagonista en primera persona, que aparece al principio de la obra, amn de como dijimos antes, aparezca desideologizado y deshistorizado, tambin refleja, en su punto de vista, la posicin ideolgica del llamado autor implcito. Por otra parte, es tambin contenido del anlisis del punto de vista la consideracin del fin del socialismo, y como correlato del fin de la utopa, el desengao y la desilusin de unos ideales que parecan darle sentido a la vida, no slo de los personajes, sino del propio lector de la obra. En este sentido, el punto de vista digamos ontolgico o cosmognico de autor implcito, narrador y protagonista, se puede considerar como bastante pesimista. Empero, no pretendo continuar con el anlisis, digamos del contenido de la obra sino ms bien de su aspecto formal, vale decir de las categoras y formas y entidades narrativas presentes en la obra. En ltima instancia, llamar locura a un periodo fundamental, en una serie de pases, de la historia moderna y llamar tambin locura a la teora marxista en general, constituye, por lo menos, una forma de desconstruir dicha teora y, por consiguiente, la imposibilidad de toda crtica, desde ese punto de vista, al modo de produccin capitalista, poco menos que hegemnico en todo el mundo y por tanto expoliador, tanto de pases como de trabajadores pobres o simplemente asalariados. Otras palabras que me gustara agregar a la cuestin del ttulo, es que Volpi no ha sido particularmente alabado por el lirismo de su prosa y esta frase no es la excepcin, mayormente si la consideramos desde la implicacin de utopa que lleva la palabra locura. As, no defraudar al lector que espere encontrar en esta obra un texto hbrido entre la novela y el ensayo histrico-poltico-ideolgico. Pretendemos ubicar el punto de vista ideolgico con respecto al derrumbe del socialismo real, pero tambin con respecto a lo que, consecuentemente, ha sido con4 Pp. 180-181.
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siderado como un triunfo de la democracia. Es decir, la novela, a travs de sus personajes y tambin del narrador toma partido, o asumimos que lo toma, con respecto a las condiciones socio-histricas contemporneas y del pasado reciente. El marxismo asume que la ideologa es una falsa conciencia en una de sus concepciones ms extremas y que el materialismo histrico es la apreciacin cientfica de la estructura social. De cualquier manera consiste, la ideologa, no slo en un conjunto de ideas o una concepcin del mundo, sino tambin en un conjunto de actitudes que, de manera a veces inconsciente, nos lleva a tomar decisiones, a actuar de determinada forma o a caracterizar eventos, personajes o discursos de una manera negativa o positiva. En una novela puede haber ms de un punto de vista ideolgico, lo cual est relacionado con la acepcin material del punto de vista. Es decir, un personaje, incluso, puede manifestar concepciones que parezcan opuestas entre s. Y puede ser que al final converjan en una propuesta alternativa frente a un aspecto social determinado. Desde los planteamientos marxistas, la realidad social se concibe como una dicotoma, vale decir, la realidad social como dos campos contrapuestos donde no hay opcin de una tercera va. Creo que parecera muy dogmtico considerar que si no se est en contra del capitalismo o no se reconoce la contradiccin entre asalariado y capital, entonces se ubica uno en el campo opuesto al socialismo que es el capitalismo. Sin embargo, no es posible dejar de aceptar que la distribucin de la riqueza o es injusta o es fuente de muchas injusticias. No slo al interior de un pas, sino que es evidente que hay pases ricos y pases pobres: falta por determinar si la riqueza de unos contribuye a la pobreza de los otros. En resumen, cuando se abordan temas sociales por parte de los autores, se tiene que estar preparado para el anlisis y la discusin ideolgica de las diferentes perspectivas. Desde un enfoque de semiologa literaria lo que importa no es tanto si un autor expresa cualquier ideologa, sino cmo la expresa, los recursos retricos mediante los cuales literaturiza las posiciones ideolgicas, o sea, el aspecto esttico de las contradicciones ideolgicas que se dan en el texto; incluso existe el trmino de ideosema para caracterizar aquellas marcas textuales que nos informan de tomas de conciencia poltica o ideolgica. Ya que se ofrece mucha materia de donde analizar lo que hemos denominado fragmentacin y dispersin del narrador y el punto de vista,5 especficamente, lo estudia5 Por lo que se refiere a fragmentacin del narrador y de otras instancias, Jorge Volpi slo se pliega a una corriente dominante, que en Mxico, por ejemplo, es paradigmtica la fragmentacin en Pedro Pramo. La fragmentacin, en general, no es ms que una discontinuidad que el medio fsico de la escritura propone:
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remos en la novela: El fin de la locura de Jorge Volpi. Por una parte, manifiesta muchos recursos narrativos propios de la modernidad e incluso de la posmodernidad; por la otra, la polifona textual, la riqueza de puntos de vista y de recursos por medio de los cuales se relata. Pero estos elementos no obstan para que, como cita Oscar Tacca,6 Volpi asuma modalidades narrativas arbitrarias, subjetivas, ms propias de un narrador omnisciente del siglo XIX, es decir, que no tenga escrpulos en desacatar las convenciones narrativas en uso, por lo menos de manera cada vez ms conciente desde el florecimiento del estructuralismo. Aunque no podemos negar que su narrador en primera persona asume un carcter contemporneo al generar: Un efecto muy similar (de omnisciencia) [que atribuye al relato] una focalizacin variable. Segn el autor (Genette), esos juegos en que se combinan diferentes perspectivas o focalizaciones revelan la presencia muy activa de un narrador que, en cada caso concreto, se somete a la restriccin propia de cada focalizacin; pero, la posibilidad de pasar de una a otra y, sobre todo, la consideracin conjunta de todas ellas produce inevitablemente el efecto de un relato no focalizado.7 La obra comienza con una carta fechada el 10 de noviembre de 1989, algo as como veinte aos despus de que dan inicio los acontecimientos referidos en la novela, veinte aos despus del principio del relato. Adems, se puede decir que dicha carta excede los lmites de la obra de arte como dice Lotman,8 ya que se encuentra bajo el rubro de uno de los paratextos poco comunes en una novela: prlogo, el cual no contiene ms que la referida carta. A continuacin empieza el relato ubicado en el ao de 1968 en Pars. Introducido por un narrador en primera persona,9 que es el mismo que firma la carta: Anbal Quevedo. Se establece en estas primeras pginas un extraamiento del propio narrador protagonista al enunciar,
una mirada selecciona un objeto para convertirlo en signo, en escritura del mundo. Ese signo trazado por la mano o seleccionado por el ojo, al momento de crearse, crea tambin el espacio como lugar significante. As se establece la dialctica del signo con el espacio en blanco. Ral Dorr, El trazo de la escritura en Elena Bossi et al., Semitica y esttica. U. de Puebla, 2003, pp. 101-102. Se ha tratado de resolver la cuestin mediante el recurso a la forma personal del relato: narracin en primera persona o en tercera persona. Pero prontamente surge la insuficiencia o el error de esta caracterizacin, cuando menos abusiva. Pues hay formas de curioso entrecruzamiento. En efecto, una narracin puede asumir la forma de cabal relato en tercera persona, correspondiendo, no obstante, a la ms estricta de la primera. Oscar Tacca, Las voces de la novela. Gredos, Madrid, 1989, p. 24. Garrido, Antonio Garrido Domnguez, El texto narrativo., p. 136. Yuri M. Lotman, Estructura del texto artstico. Istmo, Madrid, 1988. Para lograr el efecto de realidad el narrador suele acogerse a la primera persona gramatical, op. cit p. 113.
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l mismo, que no sabe por qu se encuentra en aquel lugar y no saber cmo o de dnde lleg all. Adems se autodemerita con palabras como stas: Nuestro caso resulta tan trgico e ilusorio, banal y esperpntico como el propio siglo XX.10 Con el objeto de crear el clima intelectual propicio en el que quiere que se desenvuelva su personaje, Volpi, comienza este apartado con un epgrafe de Lacan. Lacan me conduce a mis orgenes: de pronto soy un recin nacido a continuacin describe la situacin en la que se encuentra dicho infante y se expresa desde el punto de vista del propio recin nacido.11 A continuacin, viene un cambio no de narrador, pero s de punto de vista: Es joven, guapo, inteligente, arrebatador.12 Aqu empieza a describir y a narrar sobre Lacan, como narrador omnisciente, en tercera persona, ms bien desde fuera que desde el punto de mira del personaje. Supo que haba encontrado a la nica persona capaz de ayudarlo,13 planea por encima de su personaje, y espordicamente penetra en su conciencia, en sus pensamientos ntimos: Frente a l no descubre un rostro humano, sino el rostro de la psicosis, el rostro que demostrar sus teoras, el rostro que le otorgar el poder que necesita.14 Quevedo conoce a Claire, la mujer a la que se dirige la carta del principio de la novela, la cual se convierte en objeto de un detallado anlisis clnico: No quera que nadie le hiciese preguntas por temor a suscitar escarnio o compasin. Su fantasa era pasar inadvertida.15 Dice un narrador cuasiomnisciente, conoce los pensamientos de Claire, pero el punto de vista es ubicuo, tambin conoce los pensamientos de la mam y el pap de Claire: Aunque Louise era una mujer recia, acostumbrada a ser obedecida, se senta traicionada por un mundo que no respetaba sus privilegios;16 Al principio al joven ingeniero no le pareci mala idea: la casa era amplia y l no posea capital suficiente para proponer otra alternativa. Se crea capaz de compensar la infelicidad que lo oprima en la tierra.17 Anbal Quevedo, en su faceta de regresin a la infancia en algn
10 El fin de..., p. 12. Con esta y otras estrategias el autor lleva a cabo el dilogo con un espacio cuyo soporte material (...) se hace visible como sustancia (...) El trazo, entonces, tiene siempre un plus de sentido pues hace presente a la letra, pero la hace presente en un espacio que toma la determinacin de un lugar y propicia relaciones que ya no son gramaticales ni gramatolgicas sino plsticas. Dorr, p. 103. 11 El fin de..., p. 32. 12 p. 37. 13 p. 40. 14 dem. 15 El fin de p. 63. 16 p. 60. 17 p. 61.
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supuesto anlisis lacaniano, dice: Apartado de la seguridad del tero, al menos tena el consuelo de que mi madre siempre estara dispuesta a satisfacer mis deseos: su presencia constitua mi nica certeza. Sin embargo Lacan insiste en que ella tambin se apresta a traicionarme, dice en su Discurso del bebe.18 Por otra parte narra, sobre el sndrome de Claire: Con el paso del tiempo, la enfermedad evolucion como un parsito que se amolda poco a poco al cuerpo de su vctima (...) hasta que un da Claire se dio cuenta de que algo haba cambiado: los sonidos que la invadan se transformaron en un violento gritero.19 Ms adelante, el narrador en primera persona, justifica la fuente de la informacin anteriormente referida, pero no retoma el tono didctico con el que se narr la enfermedad de Claire. Sera la hora del alba cuando Claire concluy esta porcin de su relato.20 Durante mi primer ao de vida ni siquiera soy humano,21 el beb ejemplifica los estadios de desarrollo segn Lacan. Si las palabras son las nicas armas que le otorgan realidad a los objetos, uno no existe antes de sus primeros balbuceos.22 Parfrasis de la teora lacaniana, que utiliza trminos lingsticos. El dilogo es una parte importante en el estilo narrativo de Volpi: Adnde vamos? Quiero que conozcas a unos amigos. Otros revoltosos como t? la provoqu. Exactamente. Y al menos podras decirme por qu protestan?23 La relacin entre el narrador protagonista, Anbal Quevedo, y Claire se mantiene a lo largo de la novela con diferentes altibajos, ausencias y reencuentros. Generalmente se desarrolla en el contexto del trato con Lacan y las actividades revolucionarias de ella. Quien de sus relaciones con Lacan, el narrador comenta, como si hubiera estado ah: Por fortuna el viejo an posea la suficiente habili18 19 20 21 22 23 p. 75. p. 63. p. 64. Ntese la intertextualidad cervantina. p. 85. dem. p. 72.
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dad como para conducirla a un rpido orgasmo. En cambio, l todava tard un buen rato en alcanzar su propio clmax.24 Incluso, refiere de Claire que: En ese mnimo instante de quietud se cifraba el amor que Claire senta por l (Lacan).25 En este periodo del tiempo referido de la vida de Anbal Quevedo, este personaje, narrador protagonista en primera persona, pero con una mayor cantidad de ciencia, de la que puede tener segn la naturaleza humana, es decir, conoce las intimidades de Lacan y de Claire, como si pudiera penetrar en su conciencia. Adems de interactuar con Lacan, Quevedo lo hace con otros personajes, algunos tan conocidos como Althusser o Barthes y otros de menor prestigio. Es el caso de un Didier Anzieu, quien es hijo de la paciente primera de Lacan sobre la cual elabor su tesis doctoral, Anzieu se proclama contra el estructuralismo y particularmente contra Lacan, quien forma parte del medio intelectual en el que florece el movimiento francs de 1968. El narrador, cuasiominisciente, dice que: Los jvenes que ahora se lanzan contra el poder se le parecen mucho (a Anzieu): tambin se rebelan contra sus padres y maestros, tambin luchan contra ese destino que los rebasa, intentando escapar del ominoso no-del-padre que Lacan encarna y resucita.26 Tambin el narrador asume que para Didier Anzieu: Mayo de 1968 representa el acta de defuncin del estructuralismo.27 Por medio de Claire conoce a personajes del movimiento estudiantil y al propio Lacan, a quien le pide que lo admita en anlisis. Participa en una manifestacin que es reprimida por la polica y all conoce a Josefa, a partir de entonces inseparable de Anbal, quien dice de ella al conocerla: Pese a su derroche de energa, en su rostro no haba ninguna nobleza, sino unas facciones torvas.28 En esta parte de la novela a la par que relata ancdotas sobre Lacan, dice sobre s mismo: Entonces record. Como si los golpes sufridos a lo largo de esas semanas hubiesen activado mi memoria, de pronto contempl mi ltimo da de cordura.29 Con respecto a Althusser, parece tambin conocer sus ms recnditas intenciones: Aunque lo niega, su objeti24 25 26 27 28 29 p. 77. p. 69. p. 81. dem. p. 106. p. 113.
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vo es recuperar su condicin de gur revolucionario.30 Ms adelante sabremos que aparte de Lacan, Quevedo, analizar al propio autor de Lire le capital. En escena tambin aparece Focault, el narrador habla de l tanto personalmente como de sus teoras, incluso cita entre comillas: La locura est llamada a juzgarse a s misma. Adems, es juzgada a cada instante (...) por una especie de tribunal que constantemente est en audiencia.31 En cambio, el narrador protagonista se toma la molestia de detallar complicadas maniobras mediante las cuales pueda tener acceso a los secretos de Josefa, quien se haba vuelto una especie de su asistente. Con Claire ha pasado lo mismo, desde su regreso de un viaje o ausencia de algunos aos, el protagonista narrador ya no accede ms que al conocimiento de eventos que ella le relata; entre otras probables razones, est la de que Claire vive con un agitador maosta y la distancia entre ella y Anbal se hace patente por el extraamiento y enrarecimiento que se da en su relacin. Un cambio de narrador y punto de vista se da cuando la informacin nos llega por medio de cartas a Josefa escritas por Althusser y que Quevedo lee a escondidas de ella, a quien el filsofo marxista presuntamente le dice: Querida jos, mi aorada estrella mexicana.32 El acercamiento con Althusser se produce a instancias de Lacan, quien encarga a Quevedo que lo observe clnicamente. Cuando Quevedo rinde su informe, le entrega a Lacan las cartas de Louis a Josefa y remarca el hecho de carecer de informacin de las respuestas o el punto de vista de ella sobre las relaciones entre ellos. Dice Quevedo: Era una lstima tener que conformarse con poseer la mitad del relato, pero a fin de cuentas al psicoanalista le importaban muy poco los sentimientos de mi secretaria.33 Respeta la convencin de justificar el origen o la fuente de la ciencia del narrador, al sealar su procedencia y conocimiento en las cartas que Quevedo le ha robado a Josefa. Apercibido por parte de Lacan que su Claire se encuentra en Cuba, parte inmediatamente hacia la isla. Inexplicablemente, gente que supuestamente lo conoce, lo recibe en el aeropuerto y lo llevan a su hotel
30 31 32 33 p. 136. p. 143. p. 176. p. 188.
(en su declaracin ante inmigracin a su llegada al pas, Quevedo se haba reportado como escritor); por tanto, lo primero que hacen es llevarlo a La Casa de las Amricas, que el narrador menciona slo como la Casa: ngel me deposit en el malecn a las puertas de la Casa.34 El lector no sabe, porque el narrador no lo aclara, el origen del trato privilegiado que le ofrecen a Anbal; incluso, lo nombran jurado del premio literario que la Casa concede anualmente. El narrador protagonista asume algunas actitudes crticas con respecto al medio intelectual en el que le toca desenvolverse como jurado: Hay que admitir que el arte no hace mejores a las personas.35 Adems de la crtica sobre la actitud supuestamente dogmtica que hace del director de la Casa: Este ao no podemos permitirnos un error y premiar la obra de un contrarrevolucionario.36 Tambin el narrador pone en boca del director las siguientes palabras: Estars de acuerdo en que la respuesta, en todos los casos, es no su voz me penetraba como un cuchillo. No se puede ser intelectual sin ser revolucionario.37 Una vez concluido el certamen, y sin haber dejado de preguntar por Claire,38 agentes de seguridad lo conducen a una finca ms o menos rstica en donde Quevedo se da cuenta que lo han llevado para que psicoanalice nada menos que al mismo Fidel Castro; aunque en el texto slo se le nombra en voz del narrador protagonista: Hasta maana, comandante.39 A lo largo del tratamiento psicoanaltico, Quevedo se entera de la propia boca del Comandante de una serie de acontecimientos importantes en su vida, y en ocasiones importantes histricamente, ya que su analizado pas a formar parte de la historia cuando derroc al rgimen de Batista. En su encuentro con Claire en Sierra Maestra, Quevedo comprueba que ella est cada vez ms comprometida con el socialismo y las actividades revolucionarias: Este dato le bast a Claire para rechazar mis argumentos, convencida de que Padilla40 era un traidor. (En boca del protagonis34 35 36 37 38 p. 194. p. 202. p. 203. p. 197. El director le informa que Claire est en la sierra haciendo trabajo revolucionario y que podr verla a su debido tiempo. 39 p. 212. 40 Poeta cubano sometido a prisin.
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ta narrador) Aquellas semanas de entrenamiento la haban vuelto an ms intransigente.41 Aqu termina el libro y slo nos resta llegar a algunas conclusiones. En primer lugar, que el punto de vista literario no es ajeno al punto de vista ideolgico y que las huellas ideolgicas se asocian a las entidades narrativas en cada caso. En segundo lugar, que La ideologa es una manera decisiva en la que el sujeto humano se esfuerza por suturar las contradicciones que anidan en su mismo ser, que lo constituyen de manera nuclear.42 En tercer lugar, en palabras de Eagleton, que: la novela puede ser descrita como una autoironizacin cnica e infinitamente regresiva de una poca posmoderna.43 Por ltimo, que no en todos los casos la novela de Volpi cumple una condicin como la siguiente: Tpicamente postmoderno, el texto rechaza la omnisciencia y la omnipresencia de la tercera persona y en su lugar entabla un dilogo entre una voz narrativa (...) y un lector virtual. Su punto de vista es reconocidamente limitado, provisional, personal.44 Segn lo que dice Linda Hutcheon;45 y que resulta algo contradictorio con la forma como el narrador protagonista asume rasgos omniscientes. Aunque, se tiene que reconocer que ms que el carcter polifnico de la obra, el narrador es descrito como un conjunto de Elementos pardicos y carnavalescos en el entramado de una compleja multitud de voces46 En El fin de la locura.
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p. 224. Terry Eagleton, La funcin de la crtica. Paids, Barcelona, 1999, p. 90. dem. Eagleton, op. cit., p. 140. Hutcheon, Linda, Teorizando lo postmoderno: hacia una potica en Conjuntos. Teoras y enfoques literarios recientes. UNAM, Mxico, 2001, pp. 131-163. 46 Como dice Navarrete Gonzlez, uno de los primeros crticos de la obra de Volpi.
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Luz del Carmen Vilchis Esquivel
En la hermenutica hay corrientes de interpretacin muy definidas, una de ellas, denominada hermenutica de la sospecha por sus alusiones a los momentos ocultos del lenguaje, o bien, a que el lenguaje rebasa el texto, se define tambin como equivocismo. La equivocidad se refiere a aquellas ideas de interpretacin que de una u otra forma suponen una prctica infinita, en la que la significacin nunca termina, pertenece a una cadena de interpretaciones continuas, ya dadas en muchos casos, por lo que se ve una interpretacin sobre otra. Lo anterior se sustenta en lo que Umberto Eco define como sobreinterpretacin, aadiendo el riesgo de caer en el relativismo, dado que al considerar una o todas las interpretaciones como presupuestos vlidos o absolutos, no habra forma de establecer parmetros de veridiccin. Por otro lado, se encuentran las corrientes que tienden a la univocidad, cuyas tcnicas de interpretacin, en exigencias que podran ser calificadas como reduccionistas, tienden a buscar el significado nico como posible y vlido. Esta posicin, segn Mauricio Beuchot, negara de facto la hermenutica, ya que esta teora es aplicable cuando se trata de textos o contextos polismicos, es decir, cuando el sentido es mltiple: [] la hermenutica positivista se pone como ideal la univocidad, la utilizacin de las expresiones en un sentido completamente igual para todos sus referentes, de modo que se pueda llegar lo ms posible a la unicidad de la comprensin. La hermenutica romntica se abre camino hacia la equivocidad, permite el flujo vertiginoso de significados de tal forma que no se espere recuperar el significado del autor o del hablante, sino que el lector o intrprete estar completamente recreando el significado del texto o del mensaje a cada momento, sin objetividad posible.1
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De acuerdo con las referencias anteriores, la equivocidad, inmersa en la hermenutica positivista con intencionalidad explicativa no se podra aplicar al estudio de la imagen debido a sus pretensiones de mxima objetividad, es decir, a su intencin de atender a los fenmenos paradigmticos con igualdad de sentido. En el otro extremo, est la hermenutica univocista, romntica, comprensiva e intuitiva, que reconoce toda subjetividad manifiesta y acepta la preponderancia del individuo y sus emociones; tanto la diversidad como
Mauricio Beuchot. Perfiles esenciales de la hermenutica, pg. 22.
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Emerich Coreth. Historia de la hermenutica en Diccionario de Hermenutica, pgs. 309 y 310. Juan David Garca Bacca. Potica de Aristteles, pg. 133.
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la variedad de forma y de fondo impiden la identidad del sentido. Aqu se despliegan opuestos que requieren una mediacin2 interpretativa de la imagen que comprenda el horizonte de la experiencia que implica un mundo condicionado por las determinantes del lenguaje visual, en el que no se pueden pasar por alto las limitantes de la inmediatez y la mediacin, aspectos que son obviamente ignorados tanto por el equivocismo como por el univocismo. Subyace a esta cuestin el hecho de que no existe jams una inmediatez pura del conocimiento objetivo, sino que cada diseo presupone un sujeto de conocimiento que se apropia de la imagen y en l mismo est la mediacin. Esta concepcin es importante porque en el anlisis de la imagen diseada no existe la subjetividad pura la interpretacin libre, abierta y fuera de todo contexto ni la objetividad pura independiente de las condiciones que el fenmeno de semiosis impone a toda imagen, as que su conocimiento y comprensin habrn de situarse en una posicin extensa, abarcante, pero siempre condicionada por las estructuras que configuran la experiencia de percepcin, recepcin e interpretacin en las dimensiones espaciales y temporales que correspondan a cada uno de los discursos y gneros de lo diseado. La analoga es un concepto que proviene de Aristteles,3 quien reconoce la metfora por la transferencia del nombre de una cosa a otra, y de la filosofa medieval, de cuyas tesis destaca la jerarqua entre la razn, propia de la explicacin y la comprensin, perteneciente al intelecto. Lo anlogo, para estos filsofos, es diverso y respeta las diferencias y desde Aristteles ha sido comprendido como una comparacin, como un recurso para establecer la semejanza. En el siglo XVI, se pensaba desde la analoga que comprender algo consista en descifrar su parecido con otra cosa. El arte era simblico o analgico, incluso ya desde el siglo XV, por ejemplo, haba construcciones cuya forma sealaba su funcin: el crculo, forma platnica perfecta para los edificios religiosos, los polgonos regulares para edificaciones polticas y los irregulares para la vivienda. Los objetos se validaban por el sentido al que hacan alusin: poder, fuerza, santidad, nobleza, perfeccin, y no por cumplir con fines prcticos: El siglo XVIII sustituye la analoga por el orden: conocer algo ya no es interpretarlo sino insertarlo en una clasificacin [] el siglo XIX supone otro cambio radical, no se piensa ya desde la analoga ni el orden sino desde los conceptos de vida e historia: entender algo es comprender
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su origen y su evolucin orgnica [] hoy, por fin, estaramos entrando a la poca del sistema: entender algo sera as, para nosotros, comprender el sistema dentro del cual adquiere sentido.4 La analoga es un procedimiento inductivo cuyos argumentos no pretenden demostrar la verdad de sus conclusiones como consecuencias necesarias de sus premisas, sino apoyarlas como probables; las analogas se configuran evidenciando uno o ms aspectos de similitud entre dos entes. El primer momento del pensamiento analgico es el argumentativo. La mayora de las inferencias cotidianas de los seres humanos son analogas, stas son el sustento de gran nmero de los razonamientos ordinarios que van desde la experiencia pasada a lo que suceder en el futuro, Jean Pierre Oudart quiso sealar el lazo esencial que une dos fenmenos caractersticos de la imagen representativa y su espectador: la analoga y la credibilidad... el efecto de realidad designa el efecto producido sobre el espectador en una imagen representativa por el conjunto de los indicadores de analoga,5 ninguno de los cuales es concluyentemente vlido, sus conclusiones no se derivan de premisa alguna, como sucede en otras argumentaciones que lo implican como necesidad. La analoga argumentativa es posible sin que por ello se afirme su certeza; los argumentos analgicos son probabilidades, dado que se basan en circunstancias causales o determinantes, por lo que tampoco se puede vincular con afirmaciones de validacin o invalidacin. Un ejemplo de argumento analgico sera la imagen propagandstica poltica, en la cual se muestran afirmaciones que en realidad son promesas, a partir de una retrica de persuasin en la cual se buscan las expectativas del receptor y la incidencia del discurso, inspirada en los ideales de algn sector de la poblacin, que fcilmente la acepta. El problema del argumento analgico se suscita cuando los receptores llevan a cabo la comparacin entre los argumentos y su vida cotidiana, constatando que no haba correspondencia y que el discurso era inverosmil. Para reconocer una analoga argumentativa en una imagen diseada, sta debe cumplir los siguientes requisitos: definir los aspectos en los cuales los cdigos morfolgico, cromtico, tipogrfico o fotogrfico son similares; definir cules de estos aspectos corresponden a las premisas y cules a la conclusin o al horizonte futuro. As, el argumento analgico en lo diseado tiene la siguiente estructura: primero, la afirmacin de la similitud
Xavier Rubert de Vents. Las metopas, pg. 52. Jacques Aumont. La imagen, pg. 117.
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entre un elemento de la imagen o algn fragmento reconocido en realidad (aunque ste sea fantstico); despus, la demostracin de que la imagen tiene una caracterstica adicional; por ltimo, que el fragmento de la realidad tambin tiene esa caracterstica. Es posible evaluar las imgenes analgicas con base en la probabilidad de sus conclusiones, sin olvidar que ningn argumento analgico se puede validar sin un pensamiento deductivo que significara un anlisis de la imagen. Algunos de los criterios para llevar a cabo este anlisis seran: Por el nmero de elementos de la imagen y la realidad entre los que se establece la analoga. Por el nmero de aspectos o cualidades por las cuales se visualiza que dos o ms cosas son anlogas. Por la fuerza de su sentido respecto a sus referentes. Por el nmero de aspectos no anlogos o diferencias entre la imagen y su referente, evidenciados en cualquiera de los cdigos que fortalecen los argumentos. Por la disimilitud entre las instancias mencionadas; a mayor disimilitud en ambos, ms fuerza del argumento visual. Por la pertinencia de las analogas. La pertinencia depende de la recurrencia a caractersticas relevantes o irrelevantes. El pensamiento visual analgico, adems de utilizarse para sustentar ciertos puntos de vista sobre la realidad, es un recurso expresivo no argumentativo que corresponde a la segunda categora de pensamientos analgicos, los ejemplos ms representativos se dan en el seno del discurso publicitario, sobre todo en figuras como la metfora y el smil, que sirven para hacer al receptor referencias enfticas que suelen tener un carcter potico. Un ejemplo de uso no argumentativo de la analoga lo encontramos en algunas campaas en las cuales dos piezas distantes y aparentemente inconexas conjuntan su informacin visual se conjuntan, son secciones separadas de un rompecabezas que por un solo referente se fusionan como una sola. Por ltimo, la analoga se utiliza en la descripcin y explicacin cuando por medio de una comparacin, basada en similitudes, se hace inteligible una cosa. Ejemplo del uso de la analoga para una explicacin, son las imgenes diseadas en el contexto del discurso educativo, en el cual los hechos son expuestos con ejemplos visuales para hacerlos ms perceptibles y fijos en la memoria del receptor.
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La prctica interpretativa basada en este concepto comprende la siguiente secuencia taxonmica que se integra como modelo hermenutico analgico: Analoga metafrica o de proporcionalidad impropia, es la ms cercana a lo equvoco. Analoga de atribucin o de principalidad, que implica una jerarqua de los elementos de lo diseado, en la que hay un analogado principal, al que se atribuye con mayor correccin el trmino, y analogados secundarios a los que se aplica tan slo por relacin al analogado principal. Este tipo de analoga implica varios sentidos organizados jerrquicamente. Analoga de proporcionalidad propia, la cual asocia elementos de la imagen que tienen un significado en parte comn y en parte distinto, implica respeto a la diversidad de sentido, que se estructura siguiendo porciones coherentes. Analoga de desigualdad, que es la que ms se acerca a lo unvoco.6 El principio analgico de la imagen diseada se basa en las similitudes que se reconocen entre las diversas relaciones de los cdigos y sus referentes, en la analoga A es a B lo que C es a D. Gilbert Durand opone a la analoga la homologa, de equivalencia morfolgica, que se basa en la convergencia relaciona imgenes semejantes en dominios diferentes de pensamiento, en la homologa A es a B lo que A es a B. Para Durand: [] ah encontramos ese carcter de semanticidad que est en la base del smbolo [] son conjuntos [] donde van a converger las imgenes en torno a ncleos organizadores que la arquetipologa debe ingeniarse en descubrir.7
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Es un concepto de explicacin que no se toma prestado de las ciencias naturales se desplaza de la esfera comn del lenguaje gracias a la transferencia analgica, la comprensin acarrea en una nueva forma la dialctica interna que constituye la interpretacin en su totalidad.8 Sin embargo, hay que considerar el importante papel que la analoga desempea como mediacin entre la univocidad y la equivocidad, es un procedimiento que opera en un contexto dialgico o de dilogoa travs de la discusin obliga a distinguir la semejanza y, sobre todo, las diferencias,9
Cfr. Mauricio Beuchot. Op.cit., pgs. 2527. Gilbert Durand. Estructuras antropolgicas de lo imaginario, pgs. 3738. Paul Ricoeur. Teora de la interpretacin, pg. 98. Mauricio Beuchot. Las caras del smbolo: el cono y el dolo, pgs. 1314.
10 Grupo M. Retrica general, pg. 185. 11 Mauricio Beuchot. Tratado de hermenutica analgica, pg. 16.
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es el pensamiento cuya intencin busca construir el equilibrio entre la identidad y las mltiples diferencias. Para el Grupo M, los trminos idntico, equivalente y anlogo designan el nivel relativo de interseccin entre dos conceptos y no deben confundirse con comparaciones estereotipadas (claro/agua; aburrido/ostra; sordo/tapia) que se entienden ms bien como clichs o expresiones con valor intensivo, superlativo, hiperblico [...] que funcionan como unidades semnticas.10 En el Tratado de hermenutica analgica11, Mauricio Beuchot reconoce los prejuicios (trmino utilizado en diversas teoras hermenuticas) que sustentan su propuesta metodolgica: Se identifican en el acto de interpretacin o hermeneusis: el texto visual con su contenido, significado e intencionalidad, emitido por un diseador y percibido por un receptor o intrprete; la referencia que el discurso diseado visualmente hace al mundo y el sentido expresado en su mensaje, que supone la comprensin del receptor. Se acepta que el punto medio de la interpretacin de la imagen diseada es la fusin de horizontes: la tradicin del texto visual tradicin recibida y la tradicin del receptor innovacin aportada. La tradicin ser uno de los factores que permite el cambio analgico. Se sustenta la posibilidad de un acercamiento hermenutico a la imagen diseada con base en el pensamiento a priori y a posteriori de la argumentacin, que es precisamente el analgico; desde esta perspectiva, se transita del acto hermenutico al semitico. Se acepta la semitica y sus categoras como elementos mediadores entre el signo visual y el receptor, considerando que el interpretante trmino de Peirce, equivalente al concepto, la conducta o el hbito, es el mediador que relaciona al signo con el referente. Esto remite a la contextuacin, en la cual se trata de conocer la intencionalidad del mensaje que se encuentra con la intencionalidad del receptor o intrprete. As, la verosimilitud del texto visual surge de la mediacin entre el significado del mensaje, del diseador y de lo diseado y el significado o verdad del receptor, conjuntando as el sentido. En otros textos, Beuchot ampla sus postulados y la hermenutica, adems de analgica, es icnica, cuyo fundamento abarca tres tipos de signo: imagen, diagrama y metfora, stos se conciben como variaciones entre la univocidad y la equivocidad:
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La iconicidad es la capacidad que tiene el cono, como signo, de hacernos pasar del fragmento a la totalidad, inclusive ms all de la totalidad, hacia el infinito [] la iconicidad, radicada en el pensamiento humano, nos hace ver lo universal en lo mismo individual [] el signo icnico puede ser sencillo, como la imagen o copia, casi unvoco; o intermedio, como el diagrama, el ms anlogo; o muy complicado, como la metfora, el cono que ms se acerca a la equivocidad.12 La iconicidad es representacin, y define y fija un sentido a partir de las variaciones significativas y las redundancias expresivas. El signo icongrfico, es una imagen polismica cuya intencin simblica es evocadora, se refiere a parecidos o semejanzas, evocaciones, sera el trmino ms correcto: [] la intencin simblica de un cono bizantino [] es ms intensa que la del pintor impresionista, a quien slo le interesa la expresin epidrmica de la luz. Una pintura o una escultura de valor simblico es la que posee un contenido que trasciende [] el verdadero cono instaura un sentido; la simple imagen que muy pronto se pervierte, convirtindose en dolo o en fetiche, est cerrada sobre s misma, rechaza el sentido, es una copia inerte de lo sensible.13 Tanto la analoga como la iconicidad se basan en las similitudes, la distancia entre ambas radica en que la primera argumenta considerando la diferencia entre lo significado, mientras que la segunda slo busca la semejanza por cualidades o relaciones con lo significado. Se debe distinguir entre la iconologa como definicin y modelo de comprensin de una obra, y la iconicidad como materializacin del parecido entre un referente y su re-presentacin, esta ltima no guarda una relacin implcita o especfica con el cono. Desde este vnculo entre analoga e iconicidad, se refiere una serie de modos hermenuticos comunes, todos ellos caracterizados por intencionalidades culturales polismicas y excedentes de sentido que se sustentan en la hermenutica simblica de Gilbert Durand quien, desde un punto de vista antropolgico y coincidiendo con Cassirer, confirma la tesis de que el lenguaje visual no es tan slo un Mauricio Beuchot. Las carasop.cit., pgs. 9 y21.
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13 Gilbert Durand. La imaginacin simblica, pg. 20.
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recurso del ser humano para comunicarse, sino un intermediario que hace posible la comprensin (interpretacin) del sentido. La analoga, entendida como un dominio conceptual, es una condicin importante para la experiencia visual de lo diseado, ya que la intencionalidad se relaciona directamente con una expectativa, con los sistemas culturales de representacin, las experiencias previas y los estmulos pticos. La analoga como alternativa de comprensin de lo diseado es posible y en sus determinaciones interpretativas intervienen el emisor interno, el perceptor y la experiencia misma que no debe ser despojada de la intencionalidad; sin sta la teora representativa es incapaz de proporcionar sentido a la nocin de similitud y por consiguiente no puede proporcionar ningn sentido de la nocin de representacin, puesto que la forma de la representacin requiere similitud.14 Lo diseado se manifiesta como la fusin de los horizontes de forma y contenido, donde la visin individual se multiplica y reconfigura en una red infinita de posibles percepciones, al mismo tiempo que manifiesta un mensaje especfico, la equivocidad y la univocidad no representan alternativas de comprensin de este complejo en el que se renen tanto el factor analtico, consciente, de la descomposicin de informacin, como la propiedad intuitiva que surge de una imaginera integrada por colecciones de respuestas grficas a necesidades de comunicacin. El proceso de diseo se caracteriza por el contenido intencional y las alternativas de representacin, pautas visuales que se asocian a las imgenes compiladas en la memoria, evocan semejanzas porque el mensaje est codificado y se desarrolla como unidad social de comunicacin, su intencionalidad no es reflejar el mundo, no imitarlo, sino representarlo recurriendo a la similitud para el reconocimiento y las asociaciones psicolgicas con la realidad y la experiencia. La hermenutica analgica responde a la necesidad de recuperar contenidos y significados del universo de las imgenes, considerando que ste sienta sus bases de comprensin en la intencionalidad manifiesta en la composicin de representaciones.
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Bibliografa
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14 John Searle. Intencionalidad, pg.72.
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Porqu Ciudad Jurez tiene hoy tan mala fama? Palabras ms, palabras menos, tal es la pregunta que se plantea y responde Rutilio Garca Pereyra en su reciente libro de ttulo provocadoramente inconfundible, Ciudad Jurez la fea. Tradicin de una imagen estigmatizada (2010). Y, cierto o no, como Tijuana y tambin hoy las ciudades de Nuevo Laredo, Monterrey y Cuernavaca, Ciudad Jurez tiene de tiempo atrs una muy mala reputacin pblica: la llamada leyenda negra tan comn a todas las ciudades de la frontera norte del pas, el desprestigio compartido pero que no por ello resultar menos oprobioso. En sentido estricto, una imagen pblica que ya habra logrado trascender el mbito de lo estrictamente regional para instalarse de cuerpo entero dentro del imaginario social, sea ste nacional o internacional. Contrario a su ttulo, Ciudad Jurez la fea no es, por cierto, una apologa de la fealdad de esa ciudad fronteriza, aunque en s mismo resulte un mero pleonasmo; pero tampoco es una defensa a ultranza de sus virtudes y bellezas imposibles de cuantificar. Lo suyo, es sobre todo, un acercamiento, detenido y acucioso, en torno a las causas, circunstancias y agentes sociales que llevaron a la configuracin discursiva de una representacin social perniciosa. Un estigma social, sostiene el autor, que Ciudad Jurez habra llevado pegado a la piel y que habr de reactualizarse de tanto en tanto, siempre con su cuota adicional de racismo, de menosprecio por el otro y, claro, de muertes en nmero suficiente como para confirmar las aseveraciones que refuerzan la vigencia del estereotipo. Escrito en un estilo sobrio y comedido, al libro de Garca Pereyra bien se le podran formular las cinco preguntas clsicas que todo buen periodista se hara en una investigacin profesional como esta, en el supuesto de que se tratara de una resea o de una nota periodstica. En nuestro caso, las siguientes: Qu (su temtica ms general): investigar con detenimiento cmo se fue construyendo la imagen negativa que refiere la existencia de una ciudad asentada en el vicio y la violencia de dimensiones cercanas a lo legendario. Cundo (la poca o el periodo en cuestin): desde la ltima parte del siglo XIX y durante las primeras dcadas del siglo pasado. Cuando se articul la imagen que habla de una ciudad violenta en exceso. Dnde: las imgenes que se construyeron a travs de la prensa escrita de la zona fronteriza: Ciudad Jurez-El Paso, Texas. En particular en sta ltima ciudad.
Quin o quines: los grupos de racistas, reformistas y moralistas norteamericanos, quienes emprendieron la tarea de denostar pblicamente a Ciudad Jurez. Cmo: mediante una campaa sistemtica de desprestigio a travs de los medios periodsticos puestos a su disposicin, con los resultados de todos conocidos. Por qu o para qu: con el propsito de denigrar a los mexicanos y de convertirlos en los chivos expiatorios de los males propios. Otras tantas preguntas quedan pendientes por responder, pero libros como Ciudad Jurez la fea nos ofrece la posibilidad de comprender mejor las siempre difciles y tensas relaciones que han caracterizado el escenario fronterizo. Al tomar en consideracin los principales peridicos de la poca, Garca Pereyra replantea el papel de los discursos massmediticos en cuanto a la reconfiguracin e interpretacin social de la frontera, de las ciudades y de lo mexicano, visto desde la ptica orientalista (lase norteamericana). Revisa una amplia cantidad de peridicos de la poca y se vale del arsenal terico necesario para llevar a cabo esa tarea. Y nunca como en el caso de Tijuana o Ciudad Jurez resultar ms evidente aquello de que el poder de nombrar es tambin el poder de la dominacin, o al revs, pero que en el fondo resulta ser lo mismo. La historia la conocemos bastante bien en la regin Tijuana-San Diego. Asegura el autor: El vicio y el peligro que la prensa de El Paso despleg en sus pginas como artilugios discursivos, fueron la respuesta lgica ante el incremento del nmero de consumidores de drogas y de alcohol en la ciudad, fenmeno social que utilizaron como pretexto para culpar a los mexicanos, con la intencin de influir en la opinin pblica anglo de que este tipo de minora resultaba nociva para el desarrollo de la sociedad pasea. Sin embargo, los anglos no aceptaban que el problema del consumo de drogas en la ciudad se deba a la existencia de un grupo que, bien posicionado en la poltica, estimulaba su venta y consumo clandestinamente con la proteccin de polticos y policas, que eran sealados por la prensa como corruptos. Al leer el libro de Rutilio Garca Pereyra, uno no puede menos que llegar fcilmente a la conclusin del enorme dao que los norteamericanos han hecho a la imagen de las ciudades de la frontera, porque a los grupos de racistas, prohibicionistas, moralistas y polticos sin escrpulos se debe la fama nuestras ciudades. No, por cierto, sin la tcita complicidad de numerosos mexicanos. Al leerlo, uno llega tambin a la conclusin, obligada e
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ineludible, de que se requieren otros tantos libros que nos expliquen las representaciones socioculturales de la Ciudad Jurez de la violencia indiscriminada, de los femenicidios y el narcotrfico. Imgenes presentes, adems, en numerosos textos literarios y aun en los musicales (corridos de la migracin y del narcotrfico), los que durante los ltimos aos han reconfigurado la imagen de esta ciudad mrtir. Rutilio Garca Pereyra, Ciudad Jurez la fea. Tradicin de una imagen estigmatizada, Mxico, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 2010, 321 pp.
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Normas para publicar

El Comit Editorial de e.nnova acoge con gusto propuestas de artculos para publicar. Por favor, consulte los siguientes criterios al preparar sus documentos: 1. Los trabajos a presentar en e.nnova debern ser inditos. 2. Una vez que la revista publica el artculo, los derechos del autor pasan a ser propiedad de la UACJ. 3. Los artculos pueden ser de fondo o comunicaciones breves, los cuales debern referirse al rea de arquitectura, diseo y arte, ajustndose al dictamen del Comit Editorial, el que evala su calidad y decide sobre la pertinencia de su publicacin. 4. No se devuelven los originales. 5. Los trabajos deben ajustarse a los siguientes requisitos: a) Ttulo del trabajo, breve y conciso, mximo 6 palabras. b) Nombre del autor o autores. c) Correo electrnico de cada colaborador. d) Adscripcin (institucin, departamento y/o coordinacin). e) Indicar grado mximo de estudios y rea de especializacin. f) Asentar en la portada los siguientes datos: Institucin que representa, Ttulo del escrito, naturaleza del trabajo: artculo, resea u otros; nombre del autor o autores, lugar y fecha. g) Direccin para correspondencia que incluya: telfono, fax y correo electrnico. h) Adjuntar el texto en disquet idntico en Word y presentar el original impreso con cuerpo justificado, en letra Times New Roman, 12 puntos, a doble espacio, numerando cada pgina desde la portada. i) La extensin debe ser de preferencia mayor de 15 cuartillas y menor de 30, considerando pginas de 26 lneas y 64 golpes por cada lnea. j) Deber incluirse un resumen del tema presentando con una extensin no mayor a 100 palabras. k) Los cuadros y el trazado de grficas debern estar elaborados en Excel para Windows, indicando el nombre de cada uno de ellos (inclu-
yendo un archivo por cuadro o grfica). Asimismo, las ilustraciones, cuadros y fotografas deben referirse dentro del texto, enumerarse en el orden que se cita en el mismo, e indicar el programa de cmputo en el que estn elaborados. Estos deben explicarse por s solos, sin tener que recurrir al texto para su comprensin; no incluir abreviaturas, indicar las unidades y contener todas las notas al pie y las fuentes completas correspondientes. l) Las referencias bibliogrficas deben asentarse de la forma convencionalmente establecida en espaol, es decir, indicando stas en el cuerpo del texto de la siguiente manera: Apellido del autor, fecha: nmero de pginas (Foucault, 1984:30-45). La bibliografa completa se presenta sin numeracin al final del artculo. m) Al citar los ttulos de libro, se deben utilizar maysculas slo al inicio y en nombres propios, para los ttulos en el idioma ingls, se respetar la ortografa original. n) Al menos la primera vez, se debe proporcionar la equivalencia completa de las siglas empleadas en el texto, en la bibliografa y en los cuadros y las grficas. o) El autor debe anexar una carta debidamente firmada donde manifieste que est de acuerdo en que su escrito sea sometido a arbitraje, as como da la facultad al director de e.nnova para modificar el contenido. Es necesario adems que se declare que el escrito presentado es indito y se manifestar que se ceden los derechos. p) Distribuir los datos de las referencias bibliogrficas de la siguiente manera:
Ficha de libro
Apellidos, nombre del autor. Ttulo del libro. Lugar de edicin: Editorial, ao, nmero de pginas. Ejemplos: Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Mxico: Siglo XXI, 1984, pp. 30-45. Levine, Frances. Economic perspectives on the Comanchero trade. En: Katherine A Spielmann (ed.). Farmers, hunters and colonists. Tucson, AZ: The University of Arizona Press, 1991, pp. 155-169.
Ficha de revista
Apellidos, nombre del autor. Ttulo del artculo. Nombre de la revista, nmero, volumen, fecha, nmero de pginas.
Ejemplos: Conte, Amedeo G. Regla constitutiva, condicin, antinomia. Nesis, nm. 18, vol. 9, enero-junio 1997, pp. 39-54. Krotz, Esteban. Utopa, asombro y alteridad: consideraciones metatericas acerca de la investigacin antropolgica. Estudios sociolgicos, nm. 14, vol. 5, mayo-agosto 1995, pp. 283-302.
Contribuciones en textos electrnicos, bases de datos y programas informticos

Responsable principal (de la contribucin). Ttulo [tipo de soporte]. En: Responsable principal (del documento principal). Ttulo. Edicin. Lugar de publicacin: editor, fecha de publicacin, fecha de actualizacin o revisin [fecha de consulta]**. Numeracin y/o localizacin de la contribucin dentro del documento fuente. Notas*. Disponibilidad y acceso**. Nmero normalizado* Ejemplo: Political and Religious Leaders Support Palestinian Sovereignty Over Jerusalem. IN Eye on the Negotiations [en lnea]. Palestine Liberation Organization, Negotiations Affairs Department, 29 August 2000 [ref. de 15 agosto 2002]. Disponible en Web: <http://www.nad-plo.org/eye/pol-jerus. html>.
Esta obra se termin de imprimir en noviembre de 2010 en los talleres de imprenta Lazer Quality Prints, ubicados en Av. Pedro Rosales de Len, nmero 6599, Ciudad Jurez, Chihuahua, Mxico Tiraje: 500 ejemplares

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Publicacin semestral de la Coordinacin de Investigacin del IADA

e.nnova ao 2 Nm. 3 junio-diciembre 2009

e.nnova Ao II Nmero 3 julio-diciembre 2009

art ul tu luC CarutluC arutluC aru C CC u l t u u r rutu l lu a t C u luC a ar l t u r a arut

Jos S. Revueltas Valle

Para mi amiga Nayeli Mariscal Torres

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Cultura Cultura CulturaCultura Cultura Cultura CC Cult u u u r l l a t t u u C r a r a C u ultu l t u r a ra

Jos S. Revueltas Valle

CulturaCultura Cultura Cultura Cultu Cu Clu r lt tu u Cultu r ra a Ca ultur ra a

a tura l r u C a r tu ra ltu l Cultura Cultura u u t ura Cultura C u t l l Cultura u CuCultura

e.nnova Ao II Nmero 3 julio-diciembre 2009

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aru tlr u u Car a r utl tt u l arutla u rC r u t luu u ua l t l u arutluC a rt u tlC uu C C ar u lu

art ul tu luC CarutluC arutluC aru C CC u l t u u r rutu l lu a t C u luC a ar l t u r a arut

Jos S. Revueltas Valle

2 Ibidem, pp. 56 y 57. 3 Ibidem, p. 71.

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Cultura Cultura CulturaCultura Cultura Cultura CC Cult u u u r l l a t t u u C r a r a C u ultu l t u r a ra

Jos S. Revueltas Valle

CulturaCultura Cultura Cultura Cultu Cu Clu r lt tu u Cultu r ra a Ca ultur ra a

a tura l r u C a r tu ra ltu l Cultura Cultura u u t ura Cultura C u t l l Cultura u CuCultura

e.nnova Ao II Nmero 3 julio-diciembre 2009

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aru tlr u u Car a r utl tt u l arutla u rC r u t luu u ua l t l u arutluC a rt u tlC uu C C ar u lu

art ul tu luC CarutluC arutluC aru C CC u l t u u r rutu l lu a t C u luC a ar l t u r a arut

Jos S. Revueltas Valle

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n i n c n ci cia u n d E a i c c cac c a in u Educacin Educacin c d u a E u Superior uc Superior d EEducacin dCultura Educacin d

e.nnova Ao II Nmero 3 julio-diciembre 2009

roirepus nicacu nicacudEarutluC n i c a c u d E roir r e p u S n i c a c u d E o i r e p u S n i c a c u d cudEudE E c a cud ica nic ica

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u Superior Educacin EdCultura

n i n cc n ci d ia au ciE c cna in ucauc Educacin ducacin d cac Educacin Superior du d E

n i n c n ci cia u n d E a i c c cac c a in u Educacin Educacin c d u a E u Superior uc Superior d EEducacin dCultura Educacin d

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roirepus nicacu nicacudEarutluC n i c a c u d E roir r e p u S n i c a c u d E o i r e p u S n i c a c u d cudEudE E c a cud ica nic ica

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Generar propuestas, y Discriminar datos, Elaborar la maqueta y/o desarrollar.

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