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FREAKSHOW PRESS

ARGENTINA

MAR-ABR 2009

Tapa POWER 05 SIN PRECIO.indd 1 05/03/2009 11:50:16

Tapa POWER 05 SIN PRECIO.indd 2 05/03/2009 11:50:19
 por Fede Velasco
Esta revista es el tipo de cosas por las cuales uno se
dedica a esto: un especial íntegramente dedicado a Alan
Moore, un autor que tiene mi más absoluta admiración
y del que no dudo en decir que es el mejor guionista de
comics que existe.
Y como ya es habitual, uno aprovecha para colgarse de
las tetas de Hollywood, así como la gran maquinaria
cinematográfica se aprovecha de las grandes historias
que pueden aportar las historietas, y con la excusa del
estreno de Watchmen nos damos el gusto (y el lujo) de
hablar del barbudo de Northampton.
Así que acá estamos, con un repaso por toda su obra,
desde los primeros trabajos en diversas antologías britá-
nicas, hasta lo último que está preparando con la League
of Extraordinary Gentleman. Sin olvidarnos de todas las
veces que llevaron sus ideas al cine y la urticaria que
esto le produjo, ya que por más buena que sea la pelí-
cula, jamás le van a hacer justicia a su obra.
Espero que, si ya conocen la obra de Moore, esta revista
les sirva para descubrir algún dato que no tenían, alguna
serie o unitario que se les pasó de largo o aunque más
no sea para decir: “la puta, estos pibes piensan los mis-
mo que yo”, o todo lo contrario, ¿por qué no?.
Y si por una de esas putas casualidades jamás leye-
ron nada de Moore y cayeron acá porque se cebaron
con la peli de Watchmen o algo por el estilo, utilícen-
lo como guía y corran ya mismo a buscar alguna de
las obras claves del Mago, que sin dudas su lectura
siempre va a ser mejor que la de esta revista.
No les quito más tiempo y los espero la práxima,
donde trataremos de llegar donde ningún hombre
ha llegado antes.

Editor Responsable Federico Velasco
Jefe de Redacción Andrés Accorsi
Producción Comercial Fabrizio Ponzo
publicidad@comiqueando.com.ar
Diagramación y diseño Javier Paredes
Redactores Diego Accorsi, Sebastián Balles-
teros, Fabio Blanco, Juan Manuel Domínguez,
Martín Fernández Cruz, José Luis Gaitán, Ama-
deo Gandolfo, Javier Hildebrandt, Hernán Kha-
tchadourian.
Portada ‘Watchmen’ es © Warner Bros.
Todos los personajes, logotipos, fotos, ilustra-
ciones y todas las colaboraciones que integran
el presente número son Copyright de sus res-
pectivos autores, agencias y/o syndicates, y se
reproducen sólo con fines informativos.
Power Magazine es una publicación de Freaks-
how Press - Warnes 368 (B1602BVF), Florida,
Vicente López, Bs. As, Argentina.
E-mail: power@comiqueando.com.ar.
Año 1, número 4. MARZO 09.
Distribuye en Capital y Gran Buenos Aires
Distribuidora Loberto
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www.distriloberto.com.ar
Distribuye en el interior
DAP SRL - Vélez Sársfield 1570/2, Capital
4302-4169
Registro nacional de la propiedad intelectual:
en trámite. Power Magazine es marca registrada
(Número de Título en trámite). ISSN: 1851-8273
04 | INICIOS | Andrés Accorsi explora los pri-
meros trabajos del Mago de Northampton,
hasta su desembarco en EEUU.
06 | MIRACLEMAN | La gloria, la leyenda, la gema
maldita en la corona de Moore, desmenuzada
por Andrés Accorsi, al grito de “Kimota!”.
10 | SWAMP THING | En 1984, Alan Moore llegó
a DC y esa editorial nunca más fue la misma.
Fede Velasco analiza su primer gran clásico
en la editorial de Superman y Batman.
16 | UNIVERSO DC | El éxito de Swamp Thing
le abre a Moore las puertas para jugar con
otros personajes del DCU, con revoluciona-
rios resultados. Frodo Ballesteros repasa
estas joyitas.
19 | WATCHMEN | Una de las mejores histo-
rietas de todos los tiempos llega finalmen-
te al cine. Hernán Khatchadourian y Martín
Fernández Cruz analizan en detalle tanto el
comic como la peli.
27 | V FOR VENDETTA | Hernán Khatchado-
urian se pone la careta de Guy Fawkes para
volar por el aire a este otro clásico indis-
pensable del Moore de los ‘80, que también
tuvo su versión cinematográfica.
32 | PALABRAS MÁGICAS | Además de escribir,
Alan Moore habla. Y mucho. Estas son algu-
nas de sus mejores frases.
34 | THE KILLING JOKE | La magia de Moo-
re también tocó a Batman y al Joker y el
resultado fue una historieta definitiva en la
longeva trayectoria del murciélago. Javier
Hildebrandt te explica de qué nos reímos.
36 | RAREZAS, CHOREOS Y FRACASOS | No todas
son perlas en la carrera del Mago. También
hay proyectos frustrados, historias breves o
de perfil muy bajo, y delitos a mano armada.
Andrés Accorsi hurga en el fondo del tarro a
ver qué más queda.
40 | FROM HELL | La obra clave del Moore de
los ‘90, compleja, polémica, y también lle-
vada al cine con bastante onda, destripada
entre sórdidos callejones por Diego Accorsi.
44 | IMAGE + AWESOME | Desde los ingeniosos
homenajes a la Silver Age a los abortos tali-
dómicos más ilegibles, Moore se enchastró
en el patio de juegos de los dibujantes “hot”
de los ‘90. Juan Manuel Domínguez va al res-
cate de lo poco que se puede rescatar.
50 | THE LEAGUE OF EXTRAORDINARY GENTLEMEN
| Fabio Blanco se interna en las librerías de
usados para investigar a fondo el trabajo de
perfil más alto realizado por Moore en los
últimos 10 años, cuyo honor también fue
mancillado por Hollywood.
54 | AMERICA’S BEST COMICS | Un completo
repaso por esta apasionante línea de comics
creada por el Mago a fines de los ‘90, de
la mano de Diego Accorsi, Martín Fernández
Cruz, José Luis Gaitán y Amadeo Gandolfo.
61 | LOST GIRLS | Provocativa, retorcida y -se-
gún algunos- pornográfica, esta es la obra
que Moore desarrolla desde hace 18 años
junto a su actual esposa, Melinda Gebbie.
Fabio Blanco esperó a que cumpliera 18
para entrarle.

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 Había una vez un bru
Alan Moore nació en Northampton, Inglaterra, el 18 de
Noviembre de 1953, hijo de un empleado de una fábrica
de cerveza y de un ama de casa que más tarde trabajaría
en una imprenta.
Expulsado del secundario por vender LSD, el joven Alan
jamás terminó sus estudios, y se dedicó a malvivir en las
márgenes de la sociedad británica de los ‘70. A los 15 años
empezó a colaborar en un fanzine de poesía y eso lo llevó
a integrarse al vanguardista Northampton Art Lab, donde
comezó su inserción en la industria de las publicaciones,
ya sea como autor de comics, ensayos o artículos periodís-
ticos. Para 1974, Moore ya estaba casado con Phyllis, madre
de sus dos hijas (Amber y Leah), y vivía con un subsidio
para desempleados, mientras se embarcaba en proyectos
que jamás se concretaban, o que no pasaban del under.
Los primeros trabajos de Moore son realmente espan-
tosos. El problema es que todavía no lo habían conven-
cido de que lo suyo era el guión, con lo cual escribía y
dibujaba sus propias historietas. Eran casi siempre tiras
cómicas o historietas breves, con un estilo bien sucio, un
poco porque a Moore le gustaba el underground yanki de
los ‘60, y un poco porque estamos en los años del auge
punk en el Reino Unido. A veces, y con ese mismo
estilo mugre, llegaba a realizar ilustraciones para
artículos periodísticos.
Lo más viejo que encontramos fue Roscoe
Moscow, de 1979, para la revista Sounds,
donde también escribe notas y reseñas.
En toda esta primera etapa, Moore
firma como “Curt Vile, el mun-
04 Inicios.indd 4
por Andrés Accorsi
dialmente famoso genio del comic” y se pasea por revis-
tas y periódicos cercanos al under y no necesariamente
acotados al comic. Es la época de Maxwell the Magic Cat
(bajo el pseudónimo de Jill de Ray), Three-Eyes McGurk
y demás bizarreadas para publicaciones como Dark Star
y el Back Street Bugle.
RUMBO A LA FAMA
Su salto al profesionalismo llega en 1980 cuando, por con-
sejo de su amigo Steve Moore, prueba suerte como guio-
nista en las dos editoriales comerciales más interesantes
de ese entonces: Fleetway/ IPC (que en 1977 revoluciona-
ra al comic británico con el semanario 2000 A.D.) y Marvel
U.K., en ese entonces coordinada por Neil Tennant (sí, el
de los Pet Shop Boys!).
Marvel U.K. publicaba comics basados en la popular
serie británica Dr. Who y tenía la licencia para producir
comics de Star Wars. Moore anduvo bien en ambas series
(donde cruzó su camino por primera vez con profesio-
nales grossos como David Lloyd o Alan Davis) y pronto
estaba realizando breves unitarios (algunos en tono de
parodia) para la revista Daredevils.
En 1982, Moore heredaría de Jamie Delano la serie más
exitosa de la editorial: Captain Britain, de nuevo en colabo-
ración con Alan Davis. Esta es su primera incursión en el
género de los superhéroes y acá ya pueden verse algunas
puntas que luego explotarían en otros trabajos. En total,
Moore escribe 20 episodios de Captain Britain y se queda
en Marvel U.K. hasta 1983.
Fleetway/ IPC, la otra gran editorial que acoge a Moore
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 ALAN MOORE - INICIOS

que les brindara a los autores mayor libertad, la posibilidad

de crear historias largas y la participación en los derechos
sobre sus obras. Así, en Marzo de ese año nació Warrior,
una revista cuyas ventas no produjeron ni por asomo el im-
pacto que produjo su contenido. Muy compenetrado con el
proyecto, Moore creó tres series para la revista, dos de las
cuales debutaron en el n°1, y de las cuales vamos a hablar
en detalle en las próximas notas de este especial.
La tercera se presentó en el n°12 de Warrior y era una
comedia costumbrista, con toques surrealistas, vampiros y
bizarreadas varias, demasiado británica para ser disfruta-
lo ve ascender hasta convertirse en una de las figuras de da por estos lares: The Bojeffries Saga, junto a Steve Par-
2000 A.D.. Como todos los primerizos, Moore comenzó con khouse. Al igual que las otras dos series (Miracleman y V
historias breves sin personajes fijos (Ro-Jaws Robo Tales, for Vendetta), The Bojeffries Saga se siguió publicando en
Future Shocks, Time Twisters), pero pronto quedó a cargo otras revistas a ambos lados del Atlántico tras la cancela-
de la serie Abelard Snazz (de corte satírico, casi siempre ción de Warrior (n°21, Ago.1984). Antologías como Taboo y
dibujada por Steve Dillon) y más tarde pudo crear series A1 albergaron nuevos episodios de esta extraña historieta,
nuevas, algunas de ellas bastante olvidables. tan indescifrable fuera del Reino Unido como podría ser El
Skizz (con Jim Baikie) es una especie de remedo/ parodia Conventillo de Don Nicola para el lector no argento.
Warrior nos mostró por primera vez el potencial desen-
5
de E.T., en la que la editorial metió mucha mano, lo cual
irritó a Moore y lo puso al borde de la renuncia. La zarpada cadenado del Mago de Northampton y cuando se canceló,
D.R. & Quinch (de nuevo junto a Alan Davis) es otra serie Moore ya era un capo indiscutido también en los EEUU.
cómica, que por momentos anticipa las salvajadas de Lobo, Pero faltaba el primer paso y llegó a fines de 1983, cuando
también menor, pero destacable por los dibujos de Davis. Moore recibió la visita de un fan americano de su trabajo
Y la papa más fina, sin dudas, es The Ballad of Halo Jones en Warrior. Era Len Wein, creador de Swamp Thing y enton-
(con Ian Gibson). Iniciada en 1984, la primera etapa es una ces coordinador de la serie de dicho monstruo, quien había
especie de “Love & Rockets en el futuro”. Pero cuando llegado a Inglaterra en busca de un guionista para revitali-
estalla la guerra y la joven Halo se ve envuelta en kilombos zar a la querida criatura del pantano. Y lo encontró. 
primero políticos y luego militares, la serie despega hacia el
infinito y más allá, gana en dramatismo, en profundidad y
en bajada de línea. Esta es la serie 100% británica de Moore
que no podés no tener.
También en las revistas de Fleetway/ IPC, Moore escribe
muchos unitarios, entre los que se destaca “The Dating
Game” (de la serie Ro-Jaws Robo Tales, publicado en Junio
de 1980) por tratarse de la primera colaboración entre el
barbeta y Dave Gibbons. A lo largo de toda esta etapa en
Fleetway, Moore se nutre de los consejos de un maestro,
Pat Mills (que consideraba al joven Alan “un guionista
de la reputísima madre”) y del sub-coordinador Alan
Grant, quien se hace íntimo amigo de su tocayo.
Cada vez que Moore hablaba pestes de las edi-
toriales que se quedaban con los derechos de
los autores, Mills y Grant intercedían para que
los dueños de Fleetway no lo rajaran, y para
que Moore siguiera escribiendo para la editorial.
Finalmente el Mago dijo “basta” en 1986, desac-
tivó Halo Jones (la única serie que mantuvo una
vez que se fue a DC) y nunca más colaboró con
este emporio editorial británico.

AGUILA GUERRERA
Pero centrémonos en 1982, cuando el empresario Dez
Skinn convoca a los mejores autores de 2000 A.D. y
Marvel U.K. con una propuesta irresistible: una antología

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 Miracleman
Maravillas y Milagros
por Andrés Accorsi
Si te cebaste con esos comics en los que un científico traba-
ja para desarrollar un super-humano, pero en realidad res-
ponde a intereses más oscuros; si te impactan esas peleas
hiper-zarpadas entre super-seres que dejan como saldo
ciudades destruídas y miles de muertos; si te emocionan
las historias onda Astro City que exploran cómo afecta el
trato cotidiano con los superhéroes a los humanos norma-
les; si alucinaste con las sagas onda The Authority donde
los superhéroes se le plantan a los políticos y les explican
por las malas quién tiene el verdadero poder; si flasheás
cuando los autores de ahora reversionan en clave adulta y
jodida a personajes chotos y cuasi-olvidados de los ‘50
y ‘60... si te gusta todo eso, dejame que te cuente
que el origen de todos esos elementos es uno sólo
y se llama Miracleman.
Miracleman es, tranquilito, el primer comic
para adultos 100% enrolado en el género de
los superhéroes. Acá no hay fantasmas,
ni monstruos del pantano, ni gros-
06 Miracleman.indd 6
sos del kung-fu abocados al espionaje. Sin moverse dema-
siado de la clásica fórmula Héroes vs. Villanos, Miracleman
le agrega al género de los superhéroes la complejidad, la
profundidad, el realismo, el cinismo, el sentido común y
hasta el gore imprescindibles para que el lector adulto de
los ‘80 quisiera seguir enganchado al consumo de este tipo
de ficciones. Lograr algo así en 1982, requería poco menos
que un milagro. Y acá está.
EL PAIS DE LA MARAVILLA
Contábamos en otra nota que la revista Warrior sale al rue-
do en Inglaterra en Marzo de 1982 y tenía como atractivo
a los mejores autores de las dos grandes editoriales del
mainstream británico (Fleetway/IPC y Marvel UK), ahora al
frente de creaciones 100% nuevas y 100% propias. Alan Mo-
ore no podía faltar en las páginas de esta nueva antología
y, como el público lo identificaba sobre todo con los super-
héroes (por su notable labor en Captain Britain, de Marvel
UK), ese fue el género elegido para esta nueva creación.
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 ALAN MOORE - MIRACLEMAN
Que no resultó ser 100% nueva, ya que Moore le mencionó
al pasar a Dez Skinn (editor de Warrior) que le gustaría escri-
bir nuevas aventuras de Marvelman, un superhéroe creado
en 1954, a imagen y semejanza de su par estadounidense, el
Captain Marvel. Skinn se tomó esto al pie de la letra y consi-
guió la autorización de Mick Anglo (“creador” de Marvelman)
para reversionar al personaje en las páginas de Warrior. Pero
Moore fue más allá. No se limitó a presentar una versión
aggiornada de Marvelman, sino que se jugó a resignificar
toda la (bastante incoherente) historia del personaje que,
ahora mirada a través del prisma cínico de los ‘80, cobra una
dimensión totalmente nueva y alejada de la típica aventura
infantiloide del Capitán Marvel y sus amigos.
Para acompañar a Moore en la faz gráfica, llega Garry Lea-
ch (famoso por continuar las aventuras de Dan Dare, otro
héroe clásico del comic británico de posguerra), con un gra-
fismo sólido y una narrativa impecable. Pero el tema de las
entregas lo agota y tras un puñado de episodios lo reem-
plaza otro grosso que ya había colaborado con Moore tanto
en Marvel UK como en Fleetway: Alan Davis, quien sería el
dibujante de casi todo el primer libro (A Dream of Flying) y
de la primera mitad del segundo (The Red King Syndrome).
Todo este tramo (publicado en Warrior entre 1982 y 1984)
es impecable y se centra en el redescubrimiento por parte
de Mike Moran de su identidad heroica (la que se dispara
cuando dice la palabra “Kimota!”), el poder que lo seduce,
la memoria que vuelve, los vejámenes que aún le duelen,
un estado que lo quiere mansito y un creador-victimario
que no se la puede llevar de arriba. En el medio hay villa-
nos, alienígenas, horrendos experimentos y un maravilloso
embarazo: en el vientre de Liz, la esposa de Mike,
crece el primer bebé mitad humano y mi-
tad superhumano.
después el notable Rick Veitch.
Pero en el medio se inunda la edi-
torial Eclipse y el despelote fuerza la apari-
ción de un número (el 8) armado con episodios
de Marvelman de los años ‘50, y un par de pa-
ginitas nuevas, para zafar. Y encima después llega
el n°9, donde Moore y Veitch muestran con lujo de
detalles el parto de la hijita de los Moran y no faltan los
pelotudos que ponen el grito en el cielo en respuesta a las
imágenes que muestran a una bebita saliendo de la vagina
de su mamá. Por supuesto, jamás se había visto algo así en
el comic yanki (y probablemente tampoco en el cine, ni en
la tele), pero Eclipse bancó a muerte a los autores y la his-
torieta no se censuró ni se retiró de circulación. Finalmente,
en el n°10 del comic-book, culminó la segunda etapa, con la
reparición de Kid Miracleman y la promesa de que lo más
heavy estaba por venir.
DESDE EL OLIMPO
Eclipse lanza el tercer tramo de Miracleman (titulado Olym-
pus) en 1987. Esta vez, hay un as bajo la manga: el di-
bujante no es otro que el genial John Totleben, quien ya
había trabajado con Moore en la mejor etapa de Swamp
Thing. Esta vez, Moore estaba decidido a bancar a un único
dibujante a lo largo de toda la saga... y por supuesto le sale
carísimo, ya que Totleben tiene problemas de salud que le
impiden trabajar, con lo cual los seis números de Olympus
se terminan por publicar a lo largo de casi tres años, hasta
culminar en el n°16 (Nov.1989). Si sufriste con los 19 meses

EN BUSCA DEL MILAGRO 7

Y ahí es donde empiezan los problemas.
Warrior se cancela en Agosto de 1984 y Mar-
velman se queda sin hogar. Como la serie
es propiedad de sus autores, Alan Moore
logra llegar a un acuerdo con la editorial
estadounidense Eclipse, cuya directora, Cat
Yronwode, era fanática de lo que el Mago de
Northampton escribía en Saga of the Swamp
Thing, para la DC, y le abre sus puertas al
héroe británico.
Por supuesto, en un mercado dominado
por la editorial Marvel, era imposible lanzar
un comic titulado “Marvelman” y así sur-
ge la idea de reabautizar a la serie “Mira-
cleman”. Con este primer escollo vencido
(aunque demoró mucho el lanzamiento en
EEUU), Eclipse ofrece el n°1 de Miracleman
en Agosto de 1985, un año después del cie-
rre de Warrior. Al editarse en comic-books
de unas 24 páginas, el material realizado
para Inglaterra alcanzaba para cubrir cinco
entregas, con lo cual recién el n°6, publica-
do en Febrero de 1986, pudo mostrar material
íntegramente nuevo. Por supuesto, para este
entonces, Alan Davis ya estaba comprometido
con otros trabajos, y el propio Moore estaba
hasta las manos, con Watchmen, Swamp Thing
y otros proyectos en DC.
O sea que el segundo tramo de la obra, The
Red King Syndrome, se retoma tras un extenso
parate y se publica en condiciones que no son
las óptimas. A la sobrecarga de trabajo de Moore
se le suma el garrón de los dibujantes que duran
poco: primero Chuck Beckum (bien del montón) y

06 Miracleman.indd 7 02/03/2009 7:14:19

 que tardó en salir la primera saga de The League of Extraor- JUNTAR LOS PEDAZOS
dinary Gentlemen, te aseguro que esto fue mucho peor. Terminada esta epopeya, Moore realizó algunos trabajos más
8 Encima, como Miracleman vendía bárbaro, Eclipse sa- para Eclipse, pero nunca quiso saber nada con volver a es-
lió a chorear: reeditaba material de Marvelman de los cribir Miracleman. Como la editorial necesitaba continuar la
‘50, metía al personaje en crossovers fumados con otros serie (que a esta altura dejaba MUCHA guita), el Mago reco-
héroes de la editorial (como Total Eclipse) y hasta se mendó para sucederlo a su discípulo Neil Gaiman, quien llegó
jugó (ya en los ‘90) con un libro “apócrifo” en el que humildemente en el n°17 y logró completar un cuarto libro
varios autores (grossos e incipentes) jugaban a contar titulado The Golden Age que -como Olympus- tuvo un único
historias cortas de Miracleman y sus amigos. dibujante (Mark Buckingham) y un nivel impresionante.
Como cada una de las etapas de la serie, y como sucede Pero aquel falso boom de ventas que vivió el comic yan-
desde que esta se canceló, Olympus tuvo más problemas ki allá por 1991-93 tuvo sus chivos expiatorios y la editorial
que Medio Oriente. Pero el as bajo la manga garpó y mu- Eclipse fue uno de ellos. En 1993 dejó de editar y al año
cho: Totleben, enfermo y todo, puso la vida en cada página siguiente se declaró en quiebra. Y si hasta ahora la historia
y este tercer arco no sólo es el mejor de la serie, sino
que además es una obra maestra en sí mismo. Los trucos
narrativos, los flashbacks, la machaca salvaje, cada puesta
en página, cada cambio en la paleta de colores, cada clima,
cada secuencia muda es una cátedra dictada con jerarquía
por dos monstruos que se conocen de memoria y que es-
tán en lo más alto de su rendimiento profesional.
Y si Totleben salió a matar, Moore preparó un genocidio a
escala cósmica. Watchmen se había terminado y ahora todas
las miradas estaban puestas en Miracleman. ¿Cómo superar
eso? ¿Cómo zafar de la inevitable comparación? ¿Cómo orques-
tar la despedida (supuestamente) definitiva de un género que
-según el propio Moore- había dejado de interesarle?
No les quiero arruinar la experiencia de leer Olympus,
pero les aseguro que es el final más redondo, coherente
y perfecto que se le puede dar a cualquier saga más o
menos realista que incluya a tipos con superpoderes. Hay
cositas que suenan a Watchmen, a Swamp Thing y a
V for Vendetta (cuyo final Moore escribe mientras
se serializa Olympus), lo cual es casi inevitable,
pero Olympus es mucho más que eso.
Era lo último que Moore tenía para decir so-
bre los superhéroes y fue tan categórico
como magistral.

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 ALAN MOORE - MIRACLEMAN
de Miracleman fue conflictiva, de acá en más se desata
una avalancha de kilombos legales, de traiciones y desleal-
tades, de roscas, bajadas de lienzos, dimes y diretes, tan
compleja y tan retorcida que aún hoy, a más de 15 años de
la aparición del último número de Miracleman, es casi idí-
lico pensar en nuevos episodios de la serie, o aunque más
no sea, en nuevas reediciones del material ya publicado.
En una de esas, hace falta otro milagro...
EL QUINTO ELEMENTO
Podría decirse que, en sus primeros 45 años de existencia
(1938-1983) el comic de superhéroes giró básicamente en
torno a cuatro elementos:
1) El Bien es Más Fuerte, o sea, la expresión de deseos de
cualquiera que quiere que triunfen los justos por sobre los
jodidos, los altruistas por sobre los avechuchos. Que Rubén
Peucelle le gane a Tufic Memet, porque Tufic hace trampa
y el Ancho no.
2) El Impacto, o sea, la fascinación por los tipos que vuelan,
rebolean autos, van al espacio como uno va al supermer-
cado, pelan armas de avanzada, robots, bichos, monstruos,
dimensiones paralelas y bizarreadas múltiples.
3) La Alienación, o sea, el subrayar constantemente que el
superhéroe finge ser un humano como cualquier otro, pero
NO lo es. Lo cual explica que haya tanta onda cuando se ar-
man super-grupos, o incluso que tantos hombres y mujeres
dedicados a esta profesión formen parejas entre sí.
4) El Respeto por la Vida, o sea, podés odiar al supervillano
que te garcó de arriba de un poste y le tiró el cadaver de tu
hijito a las pirañas... pero no lo podés matar. Al monstruo
de las profundidades de la corteza terrestre tampoco, y al
mega-tirano alienígena tampoco. Con eso no se jode.
Pero un día se produjo un milagro. Apareció un tipo que
además de haber leído a Gardner Fox y a Stan Lee, había leí-
do sobre filosofía, política, religión y unas hojas grandes con
letras chiquitas que salen todos los días y creo que se lla-
man “diarios”. Moore trajo a la ecuación el Quinto Elemento,
el que faltaba: La Lógica. Más que con grandes respuestas, el
06 Miracleman.indd 9
Mago llegó con grandes preguntas.
Si tenés claro que no sos un hu-
mano más, ¿para qué mantener la identidad
del loser gordo e impotente? ¿No es mejor ser
un semi-Dios las 24 horas?
¿De dónde sacás la guita y la tecnología que ha-
cen falta para ser un científico maligno que desarro-
lla super-seres y monstruos varios?
¿Cómo impedís que un tipo con super-poderes haga todo
el tiempo lo que se le canta?
Si te enterás que toda tu vida es una mentira y te en-
frentás con el que te viene empomando hace 25 años, ¿no
te da para matarlo?
Lograste parar a un hiper-villano de infinito poder e infi-
nita maldad, que acaba de perpetrar un genocidio escabro-
so en medio de Londres, ¿lo mandás en cana, con posibili-
dades de que se escape y haga otra masacre? ¿O te bancás
la decisión de matarlo, para que no joda más?
Si tenés infinito poder, sabiduría y tecnología, ¿no
te da para ponerte por encima de los gobiernos, las
religiones y la guita?
¿Se puede imponer la utopía por la fuerza? Si nadie te
eligió para que gobiernes, pero vos gobernás igual, de gua-
po, porque a nadie le da el cuero para discutirte nada...
¿sigue siendo una utopía?
Estas y muchas otras preguntas rebotan (e incluso re-
ciben respuestas contradictorias) en toda la obra de Mo-
ore de los ‘80. Swamp Thing, Watchmen, V for Vendetta
y hasta sus incursiones en Batman y Superman hablan
casi siempre de estos mismos temas, agregan a la paleta
estos mismos matices. Pero tal vez sea Miracleman la
obra en la que este nuevo enfoque del género superhe-
roico se plasma con mayor potencia, mayor profundidad,
más conciencia de la iconografía, la historia y las raíces
míticas del género y -sobre todo en el tercer libro- mayor 9
vuelo poético. Alcanza con repasar la infinita lista de co-
mics posteriores que abrevan de esta saga para terminar
de convencerse. 
02/03/2009 7:14:36
 Swamp Thing
Adorable criatura
Por Fede Velasco
10
Alan Moore es sin lugar a dudas el mejor guionista que
existe. Ahora, con esto en claro, podemos discutir durante
horas cuál es su mejor obra sin llegar a ponernos de acuer-
do. Yo mismo la voy cambiando según me pegan los años,
los días o vaya uno a saber qué cosa, pero de lo que estoy
seguro es que Swamp Thing es un pilar fundamental. Po-
siblemente no sea la mejor, pero tiene muchas cosas para
pelearle el puesto a cualquier otra como la más importante
de la carrera del barbado guionista.
Recuerdo cuando comenzó a salir la línea ABC que la
promocionaban bajo el ambicioso titulo de “Alan Moore re-
define comics, again” y eso, ya por ese entonces, me hacia
pensar en cuánta verdad había en el slogan. Porque -posta-
lo que hizo Alan fué eso, redefinir los comics, cambiar la
forma de contar y mostrar hasta dónde se puede llevar un
concepto bien manejado. Y me parece que un ejemplo
clarísimo de todo esto es la serie que nos compete.
En 1982 se estrena una película de Swampy es-
crita y dirigida por Wes Craven, un par de años
antes de inventar a Freddy Krueger y a muchísi-
mos de transformarse en un director recono-
cido gracias a la saga Scream. La cinta
es de una mediocridad absoluta,
10 Swamp thing.indd 10
pero sirvió para que DC se decidiera a lanzar un nuevo co-
mic de la criatura del pantano. Con guiones de Marty Pasko
y dibujos de Tom Yeates, las serie no iba para ningún lado
y ni el cambio de dibujantes que se produjo en el numero
17 al incorporarse Stephen Bissette y John Totleben parecía
salvarla de la cancelación. Pero fue en ese momento cuan-
do a Len Wein, por entonces coordinador de la serie, se le
encendió la lamparita y decidió darle la oportunidad a un
guionista inglés desconocido en EEUU, que venía de escribir
una gran cantidad de historias cortas para diversas revistas
de antología en su país natal. De esta manera desembarca
en el mercado yanki Alan Moore, y ya nada será lo mismo.
SALIENDO DEL BARRO
Según parece, Len Wein había leído el material que Alan ha-
bía realizado para la revista Warrior (leer la nota Inicios) y se
cebó lo suficiente como para pegarle al barbeta una llamada
y decirle que andaba necesitando un guionista para Swamp
Thing, y quería saber si a él podía interesarle y tenía alguna
idea que aportarle a la serie. Alan, ni lento ni perezoso, le
dijo al toque que sí, que le mandara todo lo que había hasta
el momento del personaje para leerlo y que en un par de
semanas después de eso, le presentaba una propuesta.
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 ALAN MOORE - SWAMP THING
Igual, lo más fumado de todo esto es en lo que había ve-
nido pensando Moore algunas semanas antes del famoso lla-
mado. Resulta que el barba se estaba preguntando cuál era
su fuerte a la hora de escribir y trataba de convencerse a
sí mismo de que éste era poder agarrar cualquier idea, por
chota que fuera, y sacar de ella una historia potable. Enton-
ces se empezó a cuestionar a sí mismo qué tan cierto era
esto que estaba afirmando. “Si me dieran cualquier personaje
americano, alguno bien del fondo del tacho, ¿sería capaz de
sacar algo con lo que se pueda trabajar?”, se preguntó. Y ahí
nomás empezó a pensar en alguno de estos personajes cho-
tos y olvidados que podrían ser un desafío. Automáticamente
a su mente se vino the Heap, un personaje creado por Mort
Leave y Harry Stein en la Golden Age para la editorial Hillman
comics. Obviamente este personaje era una especie de mons-
truo del pantano, y Alan empezó a pensar qué podría llegar
a hacer con el personaje. Las posibilidades de tener un per-
sonaje hecho básicamente de materia vegetal eran muchas,
podia camuflarlo con el entorno y realizar una secuencia de
5 viñetas donde una parte del personaje esté siempre en el
fondo, pero el lector no lo nota hasta que este se mueve. Así
también pensó otras virtudes que podría tener escribir a un
personaje que en escencia era más vegetal que animal. Y,
como decía antes, lo más fumado es que a las pocas semanas
de plantearse estas cosas (más que nada como un ejercicio)
recibe la llamada de Wein para ofrecerle un personaje que no
dejaba de ser también un monstruo del pantano.
10 Swamp thing.indd 11
Redunda decir que la propuesta
de Alan convenció a Len Wein y así es
como al poco tiempo (de hecho muy poco,
ya que aparentemente lo confirmaron cuando
ya había salido a la venta el ultimo número de
Pasko), el barbeta se hizo cargo de la serie.
DESTRIPANDO A LA CRIATURA
¿Pero de dónde surge el genio de Moore a la hora de en-
carar esta obra? ¿Qué la hace tan revolucionaria? Yo creo
que la clave está en poder salirse de los esquemas, Moore
es el primero que mira fuera de la caja y se da cuenta de
que más allá de lo que se ve, hay infinitas posibilidades a
desarrollar y se aprovecha de eso. De manera tal que hasta
marca el camino y detrás suyo vendrán muchos que gracias
a su obra se dan cuenta de las posibilidades que existen
simplemente moviendo un poco el foco de atención.
Si no esta del todo claro, analicemos a fondo lo que Alan
hace con Swampy:
Lo primero, aunque suene obvio, es un análisis frío y
objetivo del personaje del que Moore obtiene lo siguiente:
“Si mirás el aspecto físico del personaje, fuera de que es
medio jorobado y un poco verdoso, lo único que podés
decir de él es que es muy fuerte […] Pero claro, muchísimos
personajes del Universo DC tienen fuerza sobrehumana, o
sea que el hecho de que Swamp Thing fuera muy fuerte no
me cerraba. De hecho, en algunos aspectos parecía incluso
más limitado que los humanos normales, porque aún sien-
do más fuerte, era mucho más lento”.
Con lo que se da cuenta de que necesita de alguna ma-
nera convertir al personaje en otra cosa, que está comple-
tamente desprovechado su potencial como forma de vida
vegetal, que no tiene más que un hombre vegetal un poco
más fuerte que el resto de los mortales y que para colmo
está regido por la consigna estupida de tratar de recobrar 11
su humanidad. A esto Moore lo define como el “síndrome
del fugitivo” (en honor a la famosa serie de televisión) en
la que el lector sabe que Swamp Thing jamás va a encon-
trar la manera de revertir su forma a la de Alec Holland
porque si lo hiciera seria el final de la serie. Y dice: “Era
una especie de falsa premisa, mayormente insatisfactoria;
vos sabías que aunque Swamp Thing tuviera un hilo de
esperanza y la peleara a muerte durante seis números,
o los que fueran, al final no iba a conseguir su propósito,
porque su propósito no era comercialmente viable; lograrlo
significaría el fin de la revista”.
Después de este análisis Alan se planteá cómo podía
romper este esquema, qué le podía aportar a la Cosa del
Pantano y ahí llegó a la conclusión de que si en lugar de
una suerte de mutante que busca recuperar su humanidad,
lo transformaba en una verdadera planta humanoide, podía
ganar muchísimo el personaje (y cualquiera que lo leyó
sabe que así es), Alan recuerda: “En uno de los primeros
números de Wein y Wrightson -creo que es en la primera
aparición de Arcane- le hacen radiografías al personaje y
descubren que está hecho íntegramente de materia vege-
02/03/2009 8:04:03
 tal, un dato que jamás se había vuelto a mencionar”. A nas no siempre es algo bueno, cualquiera que haya escrito
12 partir de esta idea se pone a laburar, siempre con cuidado algo lo sabe: si uno viene acostumbrado a una estructura
de no contradecir nada de lo que se había hecho hasta el de laburo, modificarla no siempre da resultados, pero por
momento, porque como buen guionista que es, se esfuerza suerte Alan consigue salir airoso del desafío.
por mantener la continuidad coherente e integrar a Swam- Y como si fuera poco, se mete con otro problema con
py de lleno en el DCU. el que hasta entonces no había lidiado nunca: el univer-
so y la continuidad. El tipo tiene que lidiar con un comic
UNA BOCANADA DE AIRE PUTRIDO de terror que está sumergido en el mismo mundo donde
El primer número de Moore es el 20, con el cual se decide dan vueltas Superman y Batman, lo que no le facilita para
a terminar y cerrar todo lo que se venía desarrollando en nada mantener un clima, pero tampoco quiere hacerse el
los primeros 19 números. De esta manera, vemos como boludo y dejar a todos estos personajes al margen de su
Arcane (el villano recurrente de la serie) está muerto de- serie, porque seria deshonesto para con el DCU (y después
finitivamente y no va a volver. De la misma forma se saca
de encima a los personajes secundarios que no le servían
y se queda con los que piensa utilizar, como Abby y Matt
Cable. Así como también Sunderland se pone las pilas para
capturar a Swampy, y no sólo lo consiguen, sino que para
el final del episodio lo matan. ¡A la mierda con lo de Pasko!
Empecemos de cero.
La Lección de Anatomía, el n° 21 de la serie, a esta altura
del partido es un clásico indiscutido, ya que es acá donde
se da lo que comentaba antes: en tan sólo 25 páginas, el
barbeta se las ingenia para cambiar el concepto de Swamp
Thing para siempre y sentar las bases para lo que será toda
su estadía en la serie.
Si analizamos este número a fondo, tiene tantos méri-
tos que parece increíble. Dejemos de lado la reconceptua-
lización (existe esta palabra?) del personaje, de la cual ya
hablamos, y es genial. Pensemos que Alan venía de hacer
historietas donde la más larga tenía 8 páginas. Está
bien que en casos como el de V for Vendetta, es-
tas tenían un continuariola infinito, pero de todas
formas, el barba laburaba con esa estructura de
pocas páginas, y de pronto se encuentra con
que tiene más de 20 para contar lo que se
le cante el orto. Y tener más pagi-

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 ALAN MOORE - SWAMP THING
abandone su lado humano. Ella
le sirve a Alec como ancla, le da un
motivo a su vida, ya que sin ella Swampy,
muy posiblemente, habría sido absorbido por
el verde, destruído por alguno de sus villanos o
se habría perdido en el espacio. Pero es Abby el
verdadero motor de la serie, la que todo el tiempo
moviliza al monstruo a hacer las cosas que los lectores
disfrutamos al pasar las páginas.
Asi es como Swamp Thing viaja entre el Cielo y el Infierno
para rescatarla de su malvado tío que regresa tomando
control del cuerpo de Matt. Y siguen el desfile los persona-
jes: en esta oportunidad es el turno de algunos místicos,
como Deadman, el Spectre y Phantom Stranger.
Incluso para el n° 33, Moore tiene la loquísima idea de
sumar al Universo DC a Caín y Abel, cosa de la que después
sacaría terrible ventaja Neil Gaiman a la hora de encarar
Sandman. Al respecto Moore comenta: “Estaba tratando
de crear un ámbito supernatural en DC, un mundo -si se
quiere- en el que todos los personajes sobrenaturales se
conocieran y se dieran sentido los unos a los otros. Quería

vinieron los de Vertigo y decidieron que ambos universos

no estaban ligados, tendrían que haberlo escuchado más a
Alan). Incluso sobre todo este tema, el tipo dijo: “Yo quería
mostrar que sí, que Swamp Thing podía funcionar en una
historia con la JLA, por eso armé esa secuencia en el n° 24,
para subrayar deliberadamente los aspectos super-heroi-
cos que hasta entonces se habían mantenido alejados de
Swamp Thing porque podían contrastar con la atmósfera de
la serie. Yo quería mostrar que con Swamp Thing se puede
hacer cualquier cosa”.
De esta manera incorpora a Jason Woodrue, (Floronic

13
Man) como el científico encargado de revelar la verdad
sobre la criatura. Y de acá se desprenderá un arco por
los próximos 4 números que lo tendrá como villano. Que
además cierra con la intervención de la Liga, donde la
muestra como jamás se la había visto y me animo a
decir que no se la volvió a ver, un tratamiento increíble
para un grupo de personajes al que uno está tan terri-
blemente acostumbrado.
En estos números, Swampy sufre una suerte de
shock emocional al descubrir su verdadero origen,
el cual supera a tiempo para derrotar a Woodrue
y el cual irá asimilando a lo largo de los números
siguientes, hasta aceptar su condición de Ele-
mental de la Tierra.

SWAMP THING AND HIS AMAZING FRIENDS

Algo le molestaba mucho al barbado guionista y
era el poco lugar que tenían los personajes sobre-
naturales en el Universo DC de por aquel entonces
(bueno, no es que hoy se les dé mucha bola tam-
poco, ¿para qué nos vamos a engañar?) y la forma
en que Swampy era una suerte de personaje marginal
al costado de todos los demás. Es por esto que mete
a la Liga en su primer arco y que más tarde va a sumar
a prácticamente todo el elenco de místicos del DCU, sin
dejar de lado, por supuesto, a los personajes secundarios
propios de la serie.
Así es como en los siguientes números le llega el tur-
no de compartir cartel con Etrigan (y Jason Blood) en un
arquito de 3 partes, en el cual también se va desarro-
llando los problemas de pareja entre Abby y Matt y el
acercamiento de la chica a la criatura.
Este es otro punto que Moore maneja con maestría: la
relación Swampy/Abby. Cuando el monstruo descubre que
no es más un humano, sino sólo las memorias de Holland
en un cuerpo vegetal, es Abby la que no le permite que

10 Swamp thing.indd 13 02/03/2009 8:04:25

 ALAN MOORE - SWAMP THING
expandir esto para incluir a Cain y Abel, dos segundones
que en ese entonces eran los anfitriones de un par de
revistas de misterio ya casi olvidadas. Pero siempre me
pareció que eran personajes interesantes y que sería bueno
rehabilitarlos”.
Y es justo antes y después del mentado n°33, que el Tío
Alan se manda dos de los mejores unitarios que tiene la
serie: Pog y Rites of Spring. Lo que Moore logra en estos
numeritos, sumado a lo que ya habia conseguido con The
Burial (the Saga of the Swamp Thing n°28) y The Anatomy
Lesson, demuestra que por más grosso que sea a la hora
de plantar una saga, su verdadero fuerte son los episodios
unitarios, donde pela algunas cosas muy fumadas y se per-
mite jugar un poco más con la experimentación.
Sobre todo este período Alan reflexiona: “Durante esos
14 primeros 15 números de Swamp Thing una de mis inten-
ciones era integrarlo mucho más al Universo DC. Y también
el intento de hacerlo evolucionar lentamente hacia una es-
pecie de dios vegetal. Me propuse darle al lector una idea
10 Swamp thing.indd 14
más cabal sobre el tipo de mundo
en el que existía físicamente. Tam-
bién me propuse relanzar la idea de otros
personajes sobrenaturales como una alternativa
viable frente a los superhéroes.Y por supuesto,
siempre estuvo la intención de hacer cosas que
Steve y John disfrutaran a la hora de dibujar”.
En el n° 35 arranca la famosa saga American Gothic,
la cual marcaría el debut de otro personaje sobrenatu-
ral que con los años cobraría una chapa inconmensurable:
John Constantine. Esta saga dura hasta el n° 50 y en ella
Swampy lucha contra vampiros acuáticos, fantasmas, cul-
tos vudú, hombres lobo y hasta la mismísima Crisis en
Tierras Infinitas, para la cual se hacen presentes un montón
de los místicos más importantes del Universo DC y todo
esto en un título aparentemente “marginal”.
Para cuando termina esta saga empieza a haber cada
vez más números dibujados por Rick Veitch (que ya habia
mojado en un par de numeritos antes), quien se va a hacer
cargo también de los guiones una vez que el barba deje la
serie. Después de American Gothic viene una de mis his-
torias favoritas que es el arco en Gotham City. Acá quieren
llevar a Abby presa por tener relaciones con una criatura
que no es humana, y esto lleva a la que para mí es la mejor
intervención de Batman de la historia (qué raro que la haya
escrito Moore, no?).
Y sin escalas, de estos numeritos nos vamos a la saga
en el espacio, que -para variar- nos pasea por varios de los
planetas habituales de la cosmogonía del DCU y tenemos
apariciones estelares de Adam Strange, Darkseid, Metron y
Medphyl, el Green Lantern vegetal. Mucha gente dice que
acá el nivel de la serie decae, pero en lo personal me pa-
rece que en esta parte, al igual que al principio, Moore se
vuelca mucho más a la experimentación, para pelar algo
por ahí no tan bien construído como American Gothic, pero
igualmente atrapante. El n° 64 marca la retirada del barba
de la serie con otro de esos unitarios que tan lindos le sa-
len. Un final de lujo, aunque lo vamos a extrañar. 
02/03/2009 8:04:42
 15

10 Swamp thing.indd 15 05/03/2009 11:58:09

 Moore en DC
por Frodo Ballesteros
16
SUPREMO FINAL PARA SUPERMAN
1985 parece ser un año de muchísima producción para el
autor que la venía rompiendo en Swamp Thing. Si bien lo
mejor estaba por llegar, una animalada de historias salían
en este año y cambiarían muy desde atrás a los per-
sonajes de DC Comics.
Como si fuera un prólogo, For the Man who has
Everything (Superman Annual 11) nos muestra
a Batman, Robin y Wonder Woman llegando a
la Fortaleza de la Soledad para festejar el
cumpleaños de Superman. Entonces
descubrimos que tiene un pará-
16 Universo DC.indd 16
sito extraterrestre que le provoca alucinaciones donde bá-
sicamente, tiene la vida que siempre soñó. Y es la primera
vez que se ve lo que Moore quiere hacer con Superman,
algo que contrarresta a muchos de sus otros trabajos:
humanizarlo. Hay una persona detrás del poder, hay un
hombre que quiere ser querido y aceptado, alguien que es
normal en su forma de operar en el mundo, mas allá de
los poderes, en clara oposición a su Miracleman, que trata
de deshumanizar a la persona con poderes. Como si esto
fuera poco, esta historia fue adaptada al dibujo animado
de la Justice League, con brillantes resultados.
No conforme con esto, cuando Moore se entera de que
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 ALAN MOORE - UNIVERSO DC
Superman va a ser relanzado desde cero luego de la maxi-
serie Crisis, rosquea con el editor Julius Schwartz (casi
con amenazas de por medio) que le den la última histo-
ria, la que cierra todo. Whatever Happened to the Man of
Tomorrow?, es una mini-obra maestra de dos números:
Superman 423 y Action Comics 583. En ella tenemos a
Clark Kent descubierto como Superman (por juguetitos de
Toyman que le queman el traje en pleno Daily Planet; si,
16 Universo DC.indd 17
Lois, sos bastante pelotuda), una
visita de la Legión de Superhéroes (la
vieja), apariciones de los villanos más ton-
tos que se vuelven peligrosos en serio, Jimmy
Olsen, Lana Lang (la de los comics, no el yiro
de Smallville), varias, varias muertes (hasta la de
Krypto, que te hace olvidar lo odiable que era ese
perro porque acá se la mega-banca), todo parte de un
plan maestro del villano que jamás te esperarías y que se
revela como el gran némesis de Superman. Moore vuelve
a humanizar al Hombre de Acero y lo lleva a un gran final,
emocionante. Encima dibuja uno de los dibujantes mas
clásicos del personaje, Curt Swan. Ah, detalle: la com-
binación de Brainiac y Luthor, otra idea de Moore que
volvería en los dibujos de la Justice League, aunque de
una manera más bizarra.
Finalmente, en la revista DC Comics Presents –y segui-
mos en el ‘85- Moore se despacha con otra historia donde
vemos la humanidad del Hombre de Acero, cuando Swamp
Thing lo salva de la muerte al convencerlo de que deje de
pelear por un momento y se relaje. Se llama zen, Clark,
pero que un tipo verde de dos metros te lo cuente usando
sus poderes quizás ayude.. Papa fina, pero una papa muy
chiquita al lado de las anteriores.
VERDE LEJOS DEL PANTANO
Una historietita menor en dos partes (Detective Comics n°s
549 y 550) llamada Night Olympics, nos muestra una aven-
tura de Green Arrow junto a su chica, Black Canary, sin de-
masiadas pretensiones. El dibujo del irregular Klaus Janson
mucho no ayuda, así que seguro no pasará a la historia.
Pero Moore tendría otras oportunidades verdes con Tales
of the Green Lantern Corps. El inglés realiza tres historias
y cada una aporta cosas muy chiquitas, pero muy locas.
Mogo Doesn´t Socialize pela la primera aparición del ya 17
mencionado Mogo, que resulta ser un planeta Green Lan-
tern (y volverá). Además, te pinta la cara al usar a Arisia
y Tomar Re, en esa vieja época en que los Green Lantern
Corps eran una emoción.
Tygers, con los dibujos de Kevin O´Neill, nos cuenta
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 ALAN MOORE - UNIVERSO DC
cargo de ningún plot de esta, sólo
juega con él. Y la rompe.

cómo profetizan el final de Abin Sur y el legado que le
pasará a Hal Jordan, de una forma manipuladora y cruel.
Finalmente, en In Blackest Night, la Green Lantern Katma
18 Tui debe contarle a los Guardianes las decisiones que tomó
en un mundo sin luz donde el anillo tenía problemas para
comunicarse. Estas historias juegan con los conceptos ya
establecidos de los gladiadores esmeraldas y demuestran
un conocimiento de Moore sobre los superhéroes y cómo
darles un touch para que siempre sorprendan. Salieron en-
tre el año ‘85 y el ‘87 y Geoff Johns jugará con ellas (de
vuelta) años después.
EXTRA DATA
Moore escribe en piloto automático dos back-ups
en los n°s 26 y 27 de la revista Omega Men (¿alguien
se acuerda de eso?) que más allá de ser simpáticos y
tener buenas ideas para la época, no pasan a mayores.
Por supuesto, en 1985.
Pero otra joyita llegará en Secret Origins n°10, con la in-
terpretación del inglés del origen del Phantom Stranger. Este
personaje tuvo su momento de spotlight en la miniserie Le-
gends, y DC saca este número especial donde varios autores
interpretan su origen. La visión de Moore sobre el Stranger
trata sobre la guerra entre el Cielo y los ángeles que se rebe-
lan contra Dios, y como él no tomó partido, fue condenado
a seguir otro camino. Es, de lejos, la mejor de las historias,
pero el arte de Joe –olvídalo y dedicate a vender crack- Orlan-
do no ayuda. Ah, ya estamos en el año ‘87.
Por último, hay que destacar a Mortal Clay por dos moti-
vos: será la primera aproximación del inglés a Batman (más
allá de sus apariciones en Swamp Thing) con un triángulo
de amor bizarro protagonizado de Clayface (Preston Payne,
el tercero de ellos) y será la primera obra de Moore que
se edite en Argentina, dentro de la colección Grandes His-
torias, de la difunta línea de comics que hace más de una
década publicaba Editorial Perfil. Esta historia aparece en el
Batman Annual 11, también del ‘87. Falta poco, pero poco,
para que Moore les pinte la cara de blanco a todos con su
versión de Batman y el Joker en The Killing Joke. Y menos
para que se vaya de DC a las puteadas.
Estos trabajos (y los anteriores) nos muestran a un tipo
que está con todas las pilas, que casi nunca escribe con
fritas, que conoce los universos donde juega y tiene un
amor a los superhéroes tan grande, que debe desafiarlos,
reconstruirlos, jugar osadamente donde ningún hombre
ha jugado antes. Si no, la cosa se estanca. Ah, y mientras
pasaba todo esto, Moore estaba haciendo una obrita lla-
mada... Watchmen. 

¿QUIÉN VIGILA AL VIGILANTE?

Una de las historias más interesantes de esta etapa del
inglés salió en dos números de la revista Vigilante,
el 17 y 18, con fecha de tapa de -adivinaron- 1985.
Father´s Day trata de un hombre violento, recién sa-
lido de prisión, que abusó de su hija tiempo atrás. La
mujer de éste llama a Adrian Chase, alter ego (y juez)
del Vigilante pero este no llega a tiempo. En esta historia
tenemos lo mejor que Moore puede dar: violencia en se-
rio, diálogos brillantes, gente perdida que trata
de hacer las cosas bien y paga
el precio, y un final que mez-
cla peleas, muerte (again) y
perdición con una carta del
padre a la hija donde explica
por qué es como es y hasta provo-
ca lástima sobre ese monstruo. Quizás
la historia de esta época en la que casi
no tiene nada que ver el universo de
los superhéroes (Vigilante podría
ser reemplazado por Batman,
Question o Garompo). La his-
toria no toca ni el universo
de Vigilante, no mete ni
un personaje secundario
de su serie ni se hace

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 Watchmen
Soy Leyenda
por Hernán Khatchadourian y Martín Fernández Cruz

Tras las “invasiones inglesas” de guionistas y dibujantes

que sufrió DC Comics a principios de los años ´80, los re-
sultados no se hicieron esperar. Títulos “de descarte” como
Swamp Thing lograban una notable mejora en calidad y
ventas al tiempo que se iba armando una movida editorial
que iba a llegar a su cenit en 1986.
Ese año DC terminaba de editar Crisis on Infinite Earths
y se preparaba a relanzar a todo su universo de persona-
jes. Pero también fue ese el año en el que la editorial de
Batman y Superman se decidió a poner toda la carne en
el asador y se arriesgó por vez primera a editar material
para el público adulto. Lo que en Francia era una realidad,
en EEUU era una utopía pero en algún momento, y con la
industria en detrimento, alguien tenía que arriesgarse.
DC lo hizo y ganó. Con The Dark Knight Returns (de Frank
Miller, ver el especial de Frank Miller) y Watchmen, la edi-
torial abrió una veta que al día de hoy permite, entre otras 19
cosas, la existencia del sello Vértigo.

CAZADORES DE MITOS
En 1983, DC le había comprado a Charlton Comics algunos
personajes como Blue Beetle, Captain Atom, Nightshade,
Peter Cannon Thunderball, The Peacemaker y Question.
Alan Moore se enteró de esta adquisición y se puso en con-
tacto con el editor Dick Giordano, quien había trabajado en
la Charlton y se había hecho cargo de la operación.
Moore le pidió a Giordano los personajes para trabajar en
una historia que ya venía masticando desde hacía tiempo,
aunque pensando en los Mighty Crusaders, de la línea de
superhéroes de Archie Comics. Giordano vio que el plan de
Moore iba a culminar con varios de estos personajes -que
él había aprendido a querer- muertos, heridos o sustan-
cialmente cambiados y lo animó a que creara sus propios
personajes. No le tomó mucho tiempo a Moore crear unas
analogías de todos esos seres y encontrar un dibujante que
supiera plasmar todo lo que tenían en mente.
“Enseguida me di cuenta de que si escribía lo suficiente-
mente bien a los personajes, de manera tal que los lectores
se sintieran familiarizados con ellos, la idea iba a funcio-
nar”, recuerda Moore.
Luego de trabajar juntos en historietas como Time Twis-
ters: Chrono Cops (publicada en la 2000 AD #310) y el
Annual 11 de Superman, Moore sabía que Dave Gibbons
era el artista indicado para dar vida a todo el universo que
él había creado. Gibbons había probado que podía
dibujar ambientaciones de cualquier índole y se
manejaba muy bien con la ciencia-ficción. A su
vez, Gibbons incluyó en el proyecto al colorista
John Higgins, con quien mantenía una gran
amistad y una colaboración intensa y fluí-
da en muchísimos trabajos.

19 Watchmen.indd 19 05/03/2009 12:01:51

 SEIS PARA TRIUNFAR gins. Gibbons logró adaptar ciertos aspectos de los persona-
Los personajes de la Charlton fueron transformados jes originales y aplicarlos a los nuevos sin llegar a resaltarlos.
radicalmente. Incluso, se dio el lujo de darle al Dr. Manhattan el mismo
El soso Blue Beetle había pasado a ser Nite Owl, un in- color de piel que una de sus mejores creaciones (Rogue Tro-
ventor que combatía al crimen con artilugios al estilo de oper) en un intento por diferenciarlo del Captain Atom.
20 Batman, lucía como un Clark Kent gordo, tenía una nave y
se excitaba con disfraces de superhéroe. MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN
El Peacemaker dejó de lado toda su parafernalia emo- La delicada situación que imperaba en el mundo en los
cional para transformarse en The Comedian, un personaje años ´80 fue suficiente para inspirar a Moore. Así como el
que podría competir (y ganar) en sadismo con cualquiera barbado guionista había proyectado un futuro funesto du-
creado por el irlandés Garth Ennis.
Nightshade, en tanto, se amalgamó con Black Canary
y Phantom Lady para darse a conocer como Silk Spec-
tre, una heroína que fue “obligada” por su madre a
seguir con el legado.
Peter Cannon “Thunderbolt” siguió siendo el hombre
más inteligente (y ágil) del mundo pero su nombre cambió
a Adrian Veidt, el hombre que bajo el alias de Ozymandias
logró crear un imperio millonario con su imagen.
El caso del Captain Atom fue bastante particular ya que,
para su concepción, Moore se interiorizó a fondo sobre to-
das las teorías físicas de los campos cuánticos. De esta ma-
nera, nació el Dr. Manhattan quien supo ser Jon Osterman,
un científico que participó de un experimento fallido que lo
transformó en un ser de energía cuántica que conserva, por
fortuna para los lectores, sus sentimientos.
Y en cuanto a Rorschach, se podría llegar a la clásica
conclusión de que es una analogía de The Question (algo
que es cierto) pero también se puede decir que es muy
parecido a otro personaje de Ditko llamado Mr. A. Este
personaje, al igual que Rorschach, tenía problemas para
ver los grises que existen entre el bien y el mal y lo ex-
presaba dejando unas cartas (mitad blanca mitad negra)
allí donde se aparecía mientras que el de Watchmen
se usaba una máscara blanca con manchas negras
como las del famoso test.
Claro que para estos pseudo-héroes de la Charl-
ton también necesitaban una cierta reminiscen-
cia de sus originales y ahí es donde entraba
el genio de Dave Gibbons y John Hig-

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 ALAN MOORE - WATCHMEN
rante el gobierno de Margaret Thatcher, los años finales de como una gigantesca alegoría del
la Guerra Fría decidieron el trasfondo de Watchmen. plan que Rorschach está tratando
La historia comienza en un 1985 alternativo, donde Nixon de exponer y además como homenaje a los
ha conseguido ser reelecto indefinidamente como presidente comics de piratas que Moore leía en su infan-
tras ganar la Guerra de Vietnam (que siempre fue un hemo- cia. Moore también se despachó a gusto con unos
rroide muy grande en la historia yanki) gracias a su arma textos “extraídos” de un libro ficticio escrito por
más poderosa: el Dr. Manhattan. En esta ucronía, ya no hay Hollis Mason, el primer Nite Owl, al retirarse. En dicho
superhéroes en actividad debido a que tanto el gobierno libro también se pueden obtener pistas del misterioso
como la misma población los ha erradicado. Los únicos rema- asesinato de The Comedian.
nentes de la justicia por mano propia son los ex- miembros Además, tanto el principio como el final de la historia
de The Minutemen, un grupo que sigue un legado iniciado presentan a dos personas que tienen (o tenían) en sus
en la década del ´40 por otra generación de héroes. manos la oportunidad de revelar la verdad sobre la trama
El hecho que da inicio a la historia es el brutal asesi- usando de cierta manera un smile manchado, uno de san-
nato de uno de los Minutemen –The Comedian- que aún gre y el otro de Ketchup.
trabajaba para el gobierno. Esto ocasiona que Rorschach, Y hablando del final, Watchmen tiene uno de los mejores
que además de sucio es paranoico, comience a escarbar un finales de la historia de los comics, uno en donde el villano
poco en la basura que dejó atrás el finado. no revela su plan a los héroes sino hasta que este ya está
Rorschach va en busca de sus ex-camaradas para que lo concretado, sin darles tiempo de hacer nada.
ayuden pero éstos se niegan sistemáticamente a seguirlo. “Amo los primeros once números de Watchmen –co-
Ante esta inicial negativa, el enmascarado deberá tratar de mentaba el coordinador original de la serie Len Wein-.
lidiar con los escollos por sí mismo. Son brillantes. Pero siempre odié el final porque Alan se
lo robó a un episodio de “The Outer Limits” y encima lo
GENIOS Y FIGURAS admitió. Y yo le decía “Alan, vos tenés la capacidad de
Con Watchmen, Moore probó una vez más que puede es- hacerlo mejor, hacé algo original, no algo que ya está
cribir novelas en lugar de comics. Y no es porque al inglés hecho”, pero él no me hizo caso, así que sólo edité la
se le dé por la prosa pura, sino más bien porque describe miniserie hasta el número siete.”
cada cuadro como si fuera una pintura. El mismo Moore revela la fuente de inspiración que usó
“Trabajé con toda clase de guiones: desde híper deta- para el final, en la escena en la que Dan y Laurie visita a la
llados hasta telegráficos. Pero lo más im-
portante para un artista es sentir que el
escritor no te deja la pelota en medio
de la cancha para que te arregles solo.
Además yo prefiero tener guiones muy
detallados antes que uno sencillo.”, ex-
plicaba Dave Gibons en una entrevista. 21
Pero mucho de esos guiones pertene-
cían también a la inventiva de Gibbons.
“Alan y yo hablábamos mucho antes de
que él escribiera un número y de esta
manera yo tenía mi oportunidad de meter
cosas en el mismo. Pero las palabras son
todas de él y los dibujos míos. Así es como
lo queríamos.”, comentaba el artista.
La historieta mantiene una estructura
típicamente europea, con nueve cuadros
por página en los que Moore y Gibbons
no deja nada librado al azar. Sin ir más
lejos, y para ejemplificar, el capítulo
número cinco (Fearful Symmetry) está
realizado de tal manera que los cuadros
son presentados en forma inversamen-
te proporcional, es decir que el primer
cuadro de la primera página es un equi-
valente al del final del episodio, y así
sucesivamente hasta que todo se une en
la página central donde Ozymandias le
da una paliza a un agresor. Una delicia
visual pocas veces vista.
Hay además joyitas, como haber pu-
blicado una miniserie de éxito sin tener
a los protagonistas en las tapas, algo
que horrorizó a muchos editores antes
de lanzarla a la venta. Pero no son esas
las únicas proezas visuales que estos
dos monstruos del Noveno Arte han de-
jado plasmadas en Watchmen. Dentro
del comic, se puede leer, en algunos
episodios, otra historieta llamada “Ta-
les of the Black Freighter”, que funciona

19 Watchmen.indd 21 05/03/2009 12:02:39

 “Hoy por hoy, creo que nadie en su sano juicio vende-
ría los derechos de una creación original como Watchmen.
Pero creo que 1986 fue un período en el que los artistas
éramos esclavos de la plantación, mientras que en esta
época somos los propietarios”, recuerda Gibbons.
Sin embargo, Moore no fue tan optimista con la gente
de DC. A él le habían robado sus personajes y los quería
de vuelta. Tras colaborar con DC por dos años más en V for
Vendetta y The Killing Joke, el barbeta se fue de la editorial
jurando nunca más volver, a pesar de los insistentes inten-
tos conciliatorios de la empresa para con él.
En el año 2001, DC intentó lanzar una campaña para
festejar el 15° aniversario de Watchmen pero otra vez las
cosas se fueron de mambo. Alguien censuró un capítulo de
Tomorrow Stories (publicado por la editorial ABC, propiedad
indirecta de DC Comics) que contenía referencias a la Cien-
tología y Alan Moore se volvió a enojar. “¿Quién festeja los
quince años de algo? – se preguntaba el guionista-. ¿Y qué
pasó con el décimo aniversario?”.
Y el festejo, que incluiría una línea de muñecos de Wat-
chmen de DC Direct, terminó sin empezar.

¿QUIÉN VIGILA A MOORE?

Desde la época de la edición original de Watchmen corren
rumores sobre nuevas historias de los personajes, algo que
–salvo las aventuras creadas para el juego de rol- nunca se
llegaron a concretar. Hubo ofrecimientos para que Moore
volviera con una miniserie de los Minutemen en los años
´40, o el Diario de Rorschach, o los desastres que hizo The
Comedian en Vietnam pero el guionista siempre se negó.
“No voy a hacer nada más relacionado a Watchmen –ex-
plicó Moore alguna vez-. Fueron esos 12 números y nada
más. Esos personajes dejaron de existir en el final del epi-
sodio 12 así como no existían al comienzo del primero. Y no
22 madre de ésta quien está viendo una televisión en la que quiero hacer trampa con eso. Imaginen cuán fácil sería para
emiten “The Outer Limitis”. mí decir “Vamos a hacer una miniserie de los Minutemen,
o una secuela de Watchmen y tendremos juguetes, mer-
LA REVOLUCIÓN INGLESA chandising y hasta un videojuego”. Pero no lo hago porque
Decir que dos ingleses revolucionaron el comic yanki es un tengo un gran respeto por los lectores y no los considero
tanto arriesgado, pero lo cierto es que Watchmen, junto vacas de las cuales pueda sacar leche por siempre.” (H.K.)
con el Dark Knight, marcaron un antes y un después en la
historia de los superhéroes.
Moore ya había intentado un experimento similar con
Miracleman en su Inglaterra natal con resultados más que
interesantes, pero Watchmen representó para él un desafío
aún mayor, ya que aparte de lo avezado de la historia,
ambos artistas lograron sentar las bases que utilizan las
historietas de ese género desde entonces hasta la actuali-
dad. El contenido de la historia pasó a un segundo plano y
la forma narrativa adquirió mayor importancia.
“Nosotros hicimos Watchmen con total inocencia, ni se
nos ocurría que podíamos cambiar algo en el mundo del
comic y tampoco era nuestra intención –le comentaba Gib-
bons a la revista Comiqueando allá por 1996-. (…) Y recién
cuando ya estábamos trabajando en la serie nos dimos
cuenta de que era más de lo que nos habíamos propuesto
hacer (…) y nos fuimos metiendo más y más con el aspecto
narrativo de la obra.”
El éxito fue tal que hubo guionistas como Howard
Chaykin que firmaron contratos con DC con una cláusula
en la que se especificaba que debían recibir todo lo que
hiciera Moore por adelantado, en fotocopias inclusive.
Pero no todo iba a ser buenas noticias para los
autores. Si bien el acuerdo con DC les dejaba gran
cantidad de regalías por las ventas (que al día de
hoy siguen siendo muy buenas), los autores de-
bieron ceder todos los derechos sobre la obra,
que serían recuperados si la misma no era
utilizada en el término de un año.

19 Watchmen.indd 22 05/03/2009 12:03:10

 ALAN MOORE - WATCHMEN
EL KANE DE LOS COMICS
Hace unos días un amigo me preguntó: “¿Qué es Watch-
men?”. Intentar darle una respuesta que no parezca el slo-
gan de una publicidad barata fue una tarea difícil, pero lo
más parecido que me vino a la mente fue la frase que ilus-
tró la tapa de la revista Empire hace unos meses “el Citizen
Kane de los comics”. No creo que Watchmen sea el Kane
de las historietas, de hecho tampoco creo que Kane sea
el Kane del cine. Pero esa frase simboliza de manera sim-
ple la importancia que el comic de Alan Moore tiene en el
mundo de la historieta. Y cómo esa encrucijada de héroes
amorales logró upgradear al comic y le permitió al mundo
descubrir algo que para cualquiera de nosotros, lectores de
historietas, es una obviedad desde hace décadas: que los
comics SON literatura (algo que el periodismo parece haber
descubierto en estos últimos tiempos, irónicamente no a
fuerza de leer comics, sino a fuerza de ver adaptaciones de
comics al cine). Y con la llegada de Watchmen a la pantalla
grande, en una gran cantidad de países se enteraron de
que este film adapta una historieta bastante polémica, con
un contenido social desbordante y cuyos protagonistas son
la antítesis del superhéroe tradicional; y no sólo eso, sino
que el comic en su momento ganó varios premios (hasta
uno literario, y no solamente el Tintín de oro). Por lo que
Watchmen es importante, ya no como historieta, o como
película basada en comic, sino porque es una de los relatos
más ambiciosos que se hayan escrito en su momento. Una
historia cuyas herramientas son muy propias del comic,
ahora al cine, en manos de un muy buen director (“vi-
sionario” dice el trailer, no exageremos, que si Snyder es
visionario Nolan sería Nostradamus). Pero hubo un tiempo,
hace muchos años, en que Watchmen era más un deseo
que una realidad.
DE MANO EN MANO
Como cualquier buena historia que se precie de serlo, ya de
entrada hubo varios amagues para llevar al cine Watchmen
mucho antes de que Zack Snyder aterrizara en el proyec-
to. A mediados de los’80, la Fox (ver recuadro) compró
19 Watchmen.indd 23
los derechos de Watchmen con la
intención de llevarlo al cine y para
esto le ofrecieron la escritura del guión al
mismísimo (JA!) Alan Moore, a lo que el inglés
dijo que ni mamado (acá hay un artista con ética,
al que no le interesa venderse por unos billetes,
igualito a Miller). Entonces la posta pasó a manos
de Sam Hamm, quien tuvo el inmenso honor de recibir
consejo del mismísimo Moore; qué contradictorio el inglés,
no quería escribir el guión pero si darle consejos al guionis-
ta, incluso se juntaba con Hamm regularmente y en varias
entrevistas de la época se mostraba entusiasmado frente a
la adaptación de su comic a la pantalla grande. Para 1991
el guión estaba listo, pero a Fox no le interesaba costear el
film, por lo que cerró contrato con una pequeña productora
de cine, en el cual Fox permitía que otro estudio filmara la
película pero ellos obtendrían un jugoso porcentaje de las
ganancias que generase.
A mediados de los ‘90, los derechos para filmar Wat-
chmen volvieron a estar disponibles y Joel Silver (produc-
tor de las Matrix) le propuso a Warner llevar adelanta un
interesante doble programa: Watchmen y V de Vendetta.
Con esta última Silver se salió con la suya, pero con la
otra adaptación habría más problemas. Para Watchmen el
director elegido fue el gran Terry Gilliam. Pero nuevamen-
te el asunto se complicó y Warner (que no es una perso-
na, sino un buró con varios ejecutivos, pero por motivos
gramaticales de ahora en más diré sólo Warner) priorizó
otros proyectos mucho mas rentables. Con lo que sobraba,
a Silver le ofrecieron un presupuesto de 25 millones, lo
cual no alcanzaba ni para pagar el catering. Desilusiona-
dos, Gilliam y Silver se retiraron del proyecto. Terry dijo
en más de una oportunidad que luego de haber revisado
con detenimiento el comic, comprendió que era imposible
adaptar tan bestial historia a una película de 2 horas. Por 23
lo que propuso que sería mucho mejor que un film, hacer
una miniserie televisiva de 12 capítulos de una hora cada
uno, y que cada uno de ellos adapte un episodio del comic.
La idea es grandiosa e incluso sería una buena propuesta
05/03/2009 12:03:40
 PROBLEMAS LEGALES
(o sobre cómo Fox fue más astuto que WB)
Warner ya tenía la película prácticamente lista cuando llegó una carta de la
Fox, la cual decía que ellos aún poseían un porcentaje por la licencia del comic.
Los de Warner trinaban, ya que tenían el film completo, y los de Fox, pillos,
esperaron a que los otros tuvieran el film terminado para recién ahí mandarles
la notificación. El problema fue el siguiente: cuando en los ‘80 Fox vendió los de-
rechos de Watchmen, ellos aún conservaban un porcentaje sobre las ganancias
que generara el film. Pero como la licencia pasó de mano en mano, en el camino
quedaron algunas cláusulas del primer contrato hecho por Fox. La disputa se
puso picante y, si las productoras no llegaban a ningún acuerdo, el estreno de
Watchmen podía peligrar seriamente. Finalmente, en Enero de este año las em-
presas llegaron a un acuerdo por el cual Warner le tendrá que ceder a Fox el 8.5%
de las ganancias que obtenga el film en las salas de cine únicamente. (M.F.C.)

para HBO; pero por aquel entonces un programa de esas

características era impensado, por lo que al pobre Gilliam
no le dieron ni pelota.
Aunque Watchmen no veía luz verde, las producto-
ras seguían interesadas en adaptar la historieta, ya que
con el correr del tiempo las ventas del comic original
aumentaban a lo loco y, mejor aún, cada vez era con-
siderado más y más prestigioso. Fue recién en el 2004
que un director volvió a interesarse en el proyecto: Da-
rren Aronofsky (Pi, Requiem por un sueño). Años atrás,
el guionista David Hayter había escrito desde cero una
adaptación de Watchmen, e intentaba sin éxito venderla
a alguna productora. Paramount finalmente fue la com-
pradora, por lo que con Darren al timón, finalmente se
concretaría el postergado film sobre Rorschach y compa-
ñía. Pero el director decidió manosear un poco el guión.
La historia transcurriría en la actualidad, la guerra de
Vietnam sería reemplazada por Irak y vaya a saber qué
otras atrocidades tenia en mente el señor este. Parece
24 que Hayter no estaba muy de acuerdo con los cambios y
comenzaron las fisuras, que desembocaron en la separa-
ción de Aronofsky del proyecto. que en su haber sólo tenía un guión de un film para tele-
Paramount decidió entonces contratar a Paul Greengrass visión, o sea, se tiraron a la pileta. Tse y Snyder decidieron
y siguió adelante con el postergado largometraje. ¡Hubo que el guión de Hayter era un buen punto de partida, cosa
página de internet y todo! Los primeros nombres comen- que para los ejecutivos de la Warner no era así, pero respe-
zaron a desfilar por todos lados: que Simon Pegg como taron la decisión del director. Snyder y Tse decidieron vol-
Rorschach, que Joaquin Phoenix como Manhattan, que John ver a incluir varios elementos del comic que Hayter había
Cusack como Nite Owl, etc. Pero cuando en Paramount se descartado, para acercarse aún más al espíritu original de
pusieron a hacer números, les parecía que Watchmen era la historieta. Para alegría de los comiqueros, John Cassaday
una inversión demasiado arriesgada. Pensaron que filmar y Adam Hughes se incorporaron a la producción del film
fuera de Estados Unidos sería la solución, pero no hubo
suerte. El dinero que demandaba la realización de la pelí-
cula era excesivo y Paramount, a último momento y con el
coche en primera, tuvo que detener el inminente rodaje de
la película. Watchmen volvió entonces a manos de Warner,
pero hubo varias bajas. Por un lado, a Greengrass lo desvin-
cularon del proyecto, y por el otro, el guión volvería a ser
escrito de cero, sin darle pelota a la versión de Hayter.
Sin director, sin guión, y sin un elenco famoso, la Warner
confirmó que llevaría adelante el film. Pero Paramount aún
tenía los derechos, por lo que cerraron un contrato en el
que esta última sería la dueña del 25% del film y que la
distribuiría por fuera de Estados Unidos. Ahora Warner era
la única dueña de Watchmen y salieron, cómo no, a buscar
al director ideal para el trabajo.

SNYDER, UN ZACKADO
Cuando Zack Snyder terminó el rodaje de 300, los
ejecutivos de Warner quedaron muy impresionados
con el resultado final del film, e inmediatamente
le ofrecieron al director la posibilidad de llevar
adelante la adaptación del polémico comic de
Moore. Snyder no arrugó, y se puso a tra-
bajar junto a Alex Tse, un guionista

19 Watchmen.indd 24 05/03/2009 12:04:09

 ALAN MOORE - WATCHMEN
para diseñar los trajes que llevarían los actores, los cuales
sufrieron varias modificaciones (los de Manhattan y Rors-
chach fueron los menos afectados).
Para quienes vieron 300, saben que en dicho film Sn-
yder utilizó la pantalla verde a la hora de recrear el
ambiente en donde transcurrían las violentas batallas
espartanas. En Warner se supuso que el director volvería
a utilizar en gran medida dicha tecnología, la cual le da
a la película un entorno muy sofisticado y super-atrac-
tivo para las nuevas generaciones de espectadores, sin
contar que también es más económico que mandar a
construir los diferentes escenarios. Pero Snyder, que con
esto demostró entender bastante al comic de Moore, dijo
que para Watchmen quería que predominen los escena-
rios reales, y que por computadora sólo se realizarían
los escenarios y efectos que no se pudieran hacer de
otra manera. Esto a Warner no le causó mucho gracia, y
aunque Snyder pidió 150 millones para el rodaje del film,
la productora de Bugs Bunny le aflojó solamente 100.
Probablemente esto tenga que ver con que no hay gran-
des nombres hollywoodenses entre los convocados para
19 Watchmen.indd 25
el film. Snyder confió en que la
película tendría mas éxito por sus
bondades que por la presencia de las es-
trellas del momento. Bien por él.
SNYDER, GIBBONS (Y ALGO DE MOORE)
Apenas comenzó a trabajar, Zack se tiró a la pileta e
intentó enganchar a Moore para que colaborara en el
film. ¿Se imaginan? Moore sentado en una sillita de director
al grito de “¡Qué divertido! ¡Hollywood me encanta!”. Bueno,
obviamente Alan mandó a decir que Watchmen es un comic,
y que una película era una estupidez, la cual no pensaba
ver ni muerto. Snyder se bajoneó, y dijo en varias oportuni-
dades que mantiene las esperanzas de que Moore en algún
momento vea Watchmen y le parezca, cuando menos, una
película digna (iluso). Moore, a quien la prensa entrevistó
hasta el hartazgo estos últimos meses, se desquitó contra
Snyder pero más contra la industria en general, y dijo, entre
otras cosas que “va a escupir veneno sobre todo lo que ten-
ga que ver con la película”. En una entrevista, el barbas dijo:
“ellos toman una idea [Hollywood], la recortan y la exageran,
haciéndola infantil, y gastan 100 millones para darle a la
gente un breve escape de sus aburridas y degradantes vidas
laborales. Es obsceno y es ofensivo. Esta no es la cultura a la
que quiero contribuir”. Un tierno.
Al igual que hizo con V de Vendetta, Moore firmó un
contrato para no figurar en los créditos y que Gibbons co-
bre el 100% de las regalías correspondientes. Snyder, que
entabló una buena relación con el amable dibujante y hasta
lo contrató para que colaborara en el armado del film. Gib-
bons aceptó inmediatamente y su primer granito de arena
lo puso cuando diseñó un afiche espectacular para la pelí-
cula, en el que le pegan un tortazo al comediante. Con los
actores elegidos, con los sets preparados y con un Snyder
decidido, Watchmen comenzó a filmarse en Septiembre del 25
2007, para finalizar en Febrero del siguiente año.
VERSIÓN EXTENDIDA, DVDs, MÚSICA, LIBROS Y
VIDEO JUEGOS
Al finalizar la película, Snyder tuvo otro conflicto con War-
ner, esta vez con respecto a la duración del film. El primer
corte que preparó el director tenía un minutaje de 180 mi-
nutos. Warner le dijo que empiece a cortar, porque una
película de superhéroes de tres horas no iba a funcionar. Se
le pidió al director que no sobrepasara una duración de 145
minutos, pero luego de un tira y afloje, Snyder pudo cerrar
en 160 minutos (atentos al dato inútil), por lo que este film
se convertirá en la película de comics más larga hasta el
momento, al superar a Dark Knight por escasos 8 minutos.
Snyder dijo que su versión ideal de Watchmen (de la que,
05/03/2009 12:04:34
 atentos, hay copia) dura 190 minutos.
Para acompañar el lanzamiento del film, Warner (que
no deja títere con cabeza) lanzó al mercado dos pelí-
culas en DVD. La primera de ellas es Tales of the Black
Frighter, que no es otra cosa que un film animado del
comic dentro del comic Watchmen, el que lee el chico en
el puesto de diarios. Para esta película animada Snyder
llamó a Gerard Butler, a quien le había prometido un
papel en Watchmen. Al no poder darle ninguno, lo con-
vocó para que preste su voz al sufrido protagonista de
la historia. El mismo DVD incluye el documental Under
the Hood, la biografía de Hollis Mason. Esta idea es muy
buena y sirve para adentrar aún más a los espectadores
en el universo del film.
Pero lo que sí es un choreo, la que demuestra una vez
más que la gente pareciera le tiene miedo a los libros, es
Watchmen: the complete motion comic. ¿Se acuerdan esos
dibujos de Iron Man que eran los dibujos de Kirby parlan-
tes? Bueno, esto es lo mismo. Las viñetas del comic, a las
que les hacen unos zooms espantosos y un tipo con voz
gruesa que lee el comic a lo largo de 360 minutos, inso-
portable. Los capítulos están disponibles en la web, y para
verlos un rato (30 sec.) es gracioso, pero un DVD con
TODO el comic en ese formato flash es insoportable.
Al enterarse de esto, Alan Moore debe haber teni-
do un pico de presión significativo.
O sea, hay que esperar el lanzamiento grosso
del DVD, el cual debería incluir Tales y la
película con el corte del director de
19 Watchmen.indd 26
190 minutos. Ojalá lo editen en un lindo pack.
Al merchandising hay que agregarle un videojuego, el
cual se llama Watchmen: The end is nigh que saldrá para
PC, Xbox y PS3 y que será, como se decía antes, un jueguito
de piñas. La historia del video juego es una precuela del
film (otro pico de presión para Moore).
El soundtrack también se anunció. Constará de dos CD´s y
un vinilo. Un compact traerá la música instrumental; el segun-
do, al igual que el vinilo, incluirá varias canciones que sonarán
a lo largo de la película (hay que decir que acá se pusieron
mucho las pilas, ya que incluyeron a gente como Dylan, Janis
Joplin, Hendrix, Billie Holliday, etc... sólo falta Elvis Costello).
Y por último, los libros que acompañan al film: Watch-
men: Portraits, un libraco de casi 200 páginas con retra-
tos en blanco y negro de los personajes de la película, y
Watchmen: The art of the film como su nombre lo indica,
storyboards e ilustraciones varias sobre el arte del film.
Lo más jugoso de este libro es sin lugar a dudas varios
bocetos y nuevas ilustraciones de Gibbons. El último libro
es Watchmen: The Official film companion, otro tomo con
fotos y detalles competentes a la realización del film. Un
libro sobre Watchmen, pero no de la película, es Watching
the watchmen, a cargo del mismo Gibbons, en el cual hay
bocetos y rarezas sobre el desarrollo del comic.
Como verán, Warner hizo de esta película uno de los
eventos cinematográficos más importantes del 2009.
Mucho libro, mucho DVD y mucha música, sólo la falta
un pequeño detalle: esperemos que la película esté
buena. (M.F.C.) 
05/03/2009 12:04:47
 V For Vendetta
Anarchy in the UK
por Hernán Khatchadourian
Las luchas por la religión siempre apasionaron a Alan Mo-
ore al punto de que muchas de sus historias giran en
torno a este tema. No fue de extrañar pues, que un hecho
ocurrido en su Inglaterra natal 350 años antes de su na-
cimiento fuera el punto de partida de una de sus obras
más memorables.
Según narra la historia, el 5 de Noviembre de 1605,
el veterano de guerra Guy Fawkes junto con otros 12
ingleses católicos, lograron colar bajo el edificio del
parlamento británico 36 barriles de pólvora con la in-
tención de volar el edificio mientras el rey James I de
Inglaterra (y VI de Escocia), su familia y la mayor parte
de la aristocracia protestante se hacían presentes
para inaugurar el ciclo legislativo. James I había
iniciado poco antes un exterminio indiscrimina-
do de católicos en favor de los protestantes
y por ende esto había ocasionado la furia
de los primeros. Pero cuando Fawkes y los
suyos estaban a punto de encender
el fuego para el asadito, fueron
27 V de Vendetta.indd 27
27
descubiertos y entregados a las autoridades.
Tras sólo un día de juicio, Fawkes y sus secuaces fueron
encontrados culpables de conspiración, torturados, des-
cuartizados y tirados a los perros. El hecho quedó en la his-
toria como La Conspiración de la Pólvora” (The Gunpowder
Plot). Al conocerse la noticia de la condena, los súbditos de
Inglaterra organizaron un festejo que originó una celebra-
ción anual inglesa conocida como la “Bonfire Night” en la
que se queman muñecos de Guy Fawkes y se llena el cielo
de fuegos artificiales.
MARCANDO LA V DE VENGANZA
Tras reconocer que el dibujo no era lo suyo, Alan Moore
comenzó la década del´80 decidido a escribir guiones y
dejar que manos más diestras los ilustraran. Con el 100%
de su cerebro concentrado en este objetivo, la fama no
tardó en llegarle.
Tras algunos trabajos brillantes en publicaciones inglesas,
en 1982 Moore fue convocado por Dez Skinn, el editor de la
incipiente revista de antología inglesa Warrior para publicar
02/03/2009 11:52:42
 EL TALISMÁN EL FIN JUSTIFICA LOS MEDIOS
La historia de V for Vendetta transcurre en una Inglaterra
Quizá por encontrarse en una etapa inicial de su carrera, Moore utilizó con afán futurista que ha sobrevivido a la Tercera Guerra Mundial
el concepto del talismán para escribir esta obra. El talismán para el guionista
aunque a un precio demasiado alto. Un partido político co-
de comics es una estrategia que se basa tanto en un objeto material como con-
ceptual. Por eso la letra V predomina desde el título hasta el mismísimo final
nocido como Norsefire ha tomado el poder la fuerza y anu-
que transcurre en la “Victory Station”. Otros ejemplos del talismán son Evey lado toda oposición mediante el control de los medios de
(nombre suena fonéticamente como la letra V), la celda V o los cinco sentidos comunicación y la vigilancia de una policía que nada tiene
que el personaje desarrolla al extremo. que envidiarle a la Gestapo de Hitler, sino más bien todo
lo contrario. Para asegurarse un orden total, el régimen ha
decidido recluir a todos aquellos que no encajan en la nue-
va sociedad (léase socialistas, gays y gente de raza negra)
en campos de concentración. Y es precisamente en uno de
estos campos donde comienza la historia de V. Encerrado en
el compartimiento 5 de Larkhill, V (cuya identidad es un mis-
terio) es objeto de experimentos con hormonas que dejan
su rostro deformado pero incrementan su intelecto en forma
notable. Tras construir gran cantidad de explosivos extraídos
de fertilizantes, V logra destruir Larkhill, de donde huye y
jura venganza contra aquellos que arruinaron su vida.
La historieta comienza cuando Evey Hammond decide
ejercer la prostitución para no caer en la creciente miseria
que castiga a Inglaterra, y elige como cliente a un hombre
que se revela como miembro de la policía secreta de Nor-
sefire, los Fingermen. Pero cuando Evey está a punto de
ser vejada y asesinada, hace su aparición V -que ahora luce
una máscara del fallido Guy Fawkes para ocultar su desfigu-
rado rostro- quien la rescata y la lleva a su guarida donde
atesora los recuerdos de una sociedad ya olvidada.
Tras ganarse su confianza, V le revela a Evey cuales son
sus planes: ejecutar a todos aquellos culpables que sobre-
vivieron al incendio de Larkhill y acabar con el perverso
sistema que impera en su país con cualquier recurso que
con carta blanca sus relatos en la misma. Moore se asoció tenga a mano y sin medir consecuencias.
Al comienzo Evey permanece un poco reacia a aceptar
28
con el dibujante David Lloyd y juntos intentaron dar forma a
una historia que pasó de estar ubicada en los Estados Unidos la ideología anarco - maquiavélica de V pero a medida que
de los años ´30 a una Inglaterra futurista. El protagonista la historia transcurre y se entera de las atrocidades que
también pasó por varios estadios: de un policía honesto esti- cometen día a día los responsables de Norsefire, la joven
lo Eliott Ness se transformó en uno que combatía al sistema acepta la situación y se convierte en una excelente pupila
totalitario para el cual trabajaba, hasta llegar al heroico anar- del terrorista. “La Anarquía significa sin líderes, no sin or-
quista que finalmente quedó en el papel. den”, le explica V para terminar de convencerla.
Para escribir la historia, Moore retomó una vieja y falli- A lo largo de cada uno de sus veinticinco números, la
da idea suya llamada “The Doll” que le había presentado revista Warrior publicó religiosamente su capítulo de V for
a la editorial inglesa DC Thompson & Co. allá por 1975, Vendetta en blanco y negro para satisfacer los pedidos de
en la que un terrorista transexual incitaba a la revolución
armada. Tras hacer una lista de todos los elementos y ci-
tas de autores que querían ver incluidos en la obra (entre
ellos Harlan Ellison, George Orwell y Ray Bradbury) y de
los personajes a homenajear (como Batman, el Dr. Phibes
de Vincent Price y The Shadow), los por entonces jóvenes
Moore y Lloyd pusieron manos a la obra.
Pero lo que fue sin duda alguna el mayor referente a la
hora de retratar ese futuro totalitario en el papel, era lo que
estos dos jóvenes veían en el gobierno que en ese momen-
to azotaba a su país, dirigido por la nunca bien ponderada
Margaret Thatcher. Moore predijo que tan odiosa anciana
no lograría la reelección de su cargo en 1983, pero no contó
con la intromisión en los asuntos de su país de unos indios
sudacas que reclamaban unas islas del Atlántico Sur que
les habían sido arrebatadas muchos años atrás.
Decidido a aportar su granito de arena en la caída de tan
antipático gobierno, Moore y Lloyd decidieron tirar toda la carne
en el asador y crear una historia de venganza pero también
de revolución y cambio como Dios manda. Y el resultado
se llamó V for Vendetta. “Cuando hacíamos Warrior,
con toda esa gente que trabajaba en la revista nos
decíamos –y se podía sentir en el aire- “Estamos
cambiando algo, así que empujemos un poco
más hacia delante”.”, recuerda Alan Moore
en el libro “The Exit Interview”.

27 V de Vendetta.indd 28 02/03/2009 11:53:00

 ALAN MOORE - V FOR VENDETTA

sus fanáticos pero, como bien había predicho Alan Moore, Esta nueva colaboración entre Alan Moore y DC tam-
la terrible situación económica que ese país vivió durante bién había dado sus frutos, pero el barba quería que
la década del ´80 ocasionó su cancelación hacia 1984. Con la editorial le reconociera los derechos de autor sobre
miles de fanáticos ansiosos por conocer el final, muchas sus obras. DC se negaba ya que consideraba que había
editoriales le ofrecieron a Moore publicar los capítulos res- pagado su valor en forma conveniente en su momento y
tantes pero tanto él como David Lloyd se negaron a aceptar además, poco después, comenzó a abogar por colocar el
y la historia permaneció inconclusa durante tres años. aviso de “Sugerido para Lectores Maduros” en algunos
Más allá de cumplir los sueños más salvajes de cual- comics de Moore, quien se opuso desde una primera
quier aspirante a revolucionario, V for Vendetta presenta instancia. Y eso, sumado a una discusión sobre los de-
interesantes características, como el hecho de contar una rechos del merchandising de Watchmen, ocasionó poco
historia que puede ser leída desde el punto de vista de después la partida del guionista que juró no volver nun-
Evey (la protagonista involuntaria), de V y hasta la de Eric ca más a trabajar para esa editorial.
Finch, el jefe de Scotland Yard que sigue la pista
29
de V como un sabueso empecinado. El personaje
de V gana en realismo frente a otros exponentes
de la vigilancia porque no pretende jugar al falso
héroe, sino que adopta la figura de la tragedia y
clama venganza desde un primer instante. De esta
manera se podría decir que V es un equivalente
de The Shadow o Batman aunque más parecido a
ese personaje en sus inicio cuando no le temblaba
el pulso al tomar un arma o romperle el cuello a
un criminal.

EL FIN ESTÁ CERCA…

La fama de Alan Moore llegó hasta el otro lado del
Atlántico, más precisamente a DC Comics donde
el guionista sorprendió a todos con historias de
Swamp Thing, Superman, Green Lantern y la híper
exitosa Watchmen. DC le ofreció a Moore publicarle
en forma íntegra V for Vendetta si ambos autores se
decidían a completar la obra. Con un buen billete
por delante, Moore y Lloyd pusieron manos a la obra
y realizaron los tres capítulos que restaban para re-
dondear su “Anarchy Opera”.
La novedad de esta nueva edición consistía en
que, en DC, V for Vendetta se imprimía a todo
color para cumplir con los requisitos de los pro-
ductos de esa editorial. Esto opacaba un tanto los
lápices y tintas de David Lloyd, que en blanco y
negro elevaban el dramatismo de la obra, pero
ningún fan de la misma se quejó: el final estaba
cerca y nada iba a impedirles leerlo. DC editó V for
Vendetta en 10 entregas de las cuales la séptima
era la primera que contenía el material inédito que
todos deseaban ver. Finalmente, con el capítulo
diez, se cerraba el círculo, el alumno se convertía
en maestro y la Estrella de la Muer… ¡perdón!... la
Anarquía triunfaba sobre el fascismo.

27 V de Vendetta.indd 29 02/03/2009 11:53:28


30
UN PAR DE WACHOS(KI)S
La historia de Alan Moore con el cine nunca ha sido la me-
jor. Esto es porque el guionista siempre sostuvo que sus
obras no estaban escritas para ser actuadas en pantalla
sino para ser leídas en comics. Por eso, ante cada llama-
do de algún productor para ofrecerle dinero por adaptar
alguna de sus historietas a la TV o el cine, Moore siempre
rechazó la oferta.
A mediados de la década del ´90 los hermanos Andy y
Larry Wachowski, lejos aún del éxito de Matrix, estrenaron
la atrevida Sin Límites (Bound, 1996) y, quizás inspirados
por la idea de romper esquemas sociales, decidieron es-
cribir y producir una versión cinematográfica de
V for Vendetta. Claro que, para que el proyecto
saliera adelante, tuvieron que pasar varios años,
pero cuando las últimas imágenes de Matrix Re-
volutions dejaron a todos los espectadores sin
habla (muchos de ellos por no haberla enten-
dido), los Wachowski abrieron el cajón de los
recuerdos y se pusieron por fin a trabajar en la
adaptación de V for Vendetta.
Para el 2004 el dúo ya tenía escrito el guión
definitivo, a sabiendas de que la Warner y su
mecenas Joel Silver les apoyarían en lo que
ellos quisieran hacer.
Con todo listo para empezar a fil-
mar, los diferentes responsables
sortearon quién iba a contactar
a Moore para pedirle su aval.
La primera fue la resignada
editora de Vertigo,
27 V de Vendetta.indd 30
Karen Berger, la que llamó al autor para ofrecerle el di-
nero de los derechos, pero el guionista pidió que se le
remitiera el mismo a su amigo David Lloyd y que su
nombre no fuera mencionado de ninguna manera en el
film ni en su publicidad.
Tras nuevos intentos de hacerlo reconsiderar la oferta dada
la fidelidad del filme para con su obra, Moore recibió un lla-
mado de uno de los hermanos Wachowski. “Estaba en el me-
dio de un trabajo –recuerda Moore-, pero intenté ser lo más
educado posible. Me pidió una entrevista para hablar del film
y yo le expliqué que no iba a aceptar dinero, que no quería co-
nexión con el mismo y que le deseaba buena suerte. Le conté
que estaba en un trabajo muy importante por aquel entonces
y que por un par de años no iba a poder reunirme con él. Se
decepcionó un poco y colgó”.
Moore firmó los papeles para ceder su dinero, pero a los
pocos días le llegó la noticia de que el productor ejecutivo
Joel Silver aseguró en una conferencia de prensa que los
Wachowski se habían puesto en contacto con él y que es-
taba muy contento con el proyecto.
Furioso, el mago barbeta se sintió injuriado con respecto a
su honor y pidió a los responsables de Wildstorm –la editorial
subsidiaria de DC donde publicaba sus trabajos por ese en-
tonces- una nota de descargo por esta actitud a riesgo de no
escribir más números de League of Extraordinary Gentlemen,
único título sobre el cual ejercía derechos de propiedad.
La única respuesta que recibió a cambio fue una “notita”
aclaratoria en el website de DC y una caja llena de edicio-
nes recopilatorias de V for Vendetta en la que se resaltaban
frases que para el guionista no tenían mayor significado
como “Remember, Remember, the 5th of november”.
Luego de sufrir de insomnio por varios días, Moore re-
cibió un llamado de Karen Berger para informarle que no
había podido hacer nada para quitar su nombre de la pe-
lícula. Moore protestó y amenazó con no recibir más los
cheques que DC le enviaba por regalías y entonces, algunos
días después, el editor de ABC –Scott Dunbier- lo llamó para
decirle que su nombre no iba a figurar en la película. ¿Mis-
terio o apretada? Quizá nunca nadie lo sepa pero muestra
hasta qué punto es capaz de llegar Hollywood con tal de
conseguir lo que quiere.
HASTA LA VICTORIA SIEMPRE
El director elegido por los Wachowski para llevar adelante
el film fue James McTeigue quien había oficiado de primer
asistente de director en las películas de Matrix y en el Epi-
sodio II de la Guerra de las Galaxias (2002).
La acción de V for Vendetta está situada algunos años
adelante en el futuro a diferencia de la historieta, que
transcurría en 1997. Los protagonistas son Natalie Portman
02/03/2009 11:53:39
 ALAN MOORE - V FOR VENDETTA
quien interpreta a Evey Hammond, mientras que Hugo Wea-
ving -que reemplazó a un arrepentido James Purefroi- hizo
lo imposible para interpretar a V mediante todas y cada
una de sus clases de expresión corporal ya que debió utili-
zar en todas las escenas la máscara de Guy Fawkes.
El resto del elenco lo componen John Hurt como el pre-
sidente de Norsefire Adam Sutler (en lugar de Adam Su-
san), Stephen Rea –el policía sorprendido en su buena fe
de El Juego de las Lágrimas (The Crying Game, 1993)- como
Eric Finch, comisionado por el régimen para investigar al
terrorista V, y Rupert Graves como su asistente Dominic.
También son de la partida Stephen Fry como el presentador
televisivo Ditrich, Ben Miles como Roger Dascomb (jefe de
propaganda del régimen) y Tim Piggot Smith como Creedy,
el riguroso jefe de los Fingermen.
La película es una coproducción entre Estados Unidos y
Alemania, país donde comenzó la filmación en Marzo del
2005 para luego trasladarse a Londres. Allí, la producción
quitó todo rastro de color como carteles publicitarios y ne-
gocios hasta transformar a la ciudad en el escenario estéril
y sombrío que se ve en el comic. De todas maneras, la ma-
yoría de las escenas están filmadas en estudios para darle
una atmósfera de encierro y opresión a la narración; y las
edificaciones que V hace volar por los aires son modelos
a escala cuidadosamente preparados por los especialistas
para dar el espectáculo.
La película, estrenada el 17 de Marzo de 2006, recaudó
más de 132 millones de dólares que superaron el presu- la supera intelectualmente.
puesto de 54 millones y eso hizo correr el inmediato rumor Como adaptación, V for Vendetta falla, pero por el simple
de una secuela en la que Evey emigraba a Estados Unidos hecho de darle la razón a Moore: es imposible aprisionar
y organizaba su propia revolución. Pero todo quedó en la a toda la galería de conceptos, frases, escenas, diálogos y
nada… por ahora. sentimientos que contiene la historieta en dos horas. Sin
Como película, V for Vendetta es un canto revoluciona- embargo, esto no le quita mérito en absoluto a un filme
rio. El espectador sale del cine con ganas de empezar un que sorprende por muchos motivos técnicos y actorales,
cacerolazo o, por lo menos, un escrache a algún político pero más que nada por el hecho de estar protagonizada 31
corrupto. V defiende sus ideales con gran verborragia e por un terrorista “de la libertad” en medio de la paranoica
Evey no puede más que seguirle la corriente a alguien que -y felizmente superada- era Bush. 

27 V de Vendetta.indd 31 02/03/2009 11:53:49

 “Yo

PALABRAS M
mag me ve
Arte ia se le o a mí
sica ” en c dice mismo
cons , dibujo ualquie“El Art como
con umo d , escri r form e” y y a un m
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te es ero g O a se “El
una para o llama sea qu a mú-
form mí so r art e, pa
“Si co a de n pa ista, ra
mag labra y en
destru ntradecís ia”. s int priv
núme yendo la a continu l erca ado
r o c o i d mbia me
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nen d anterio fianza d prev n a bles
e r r d i a .
invirt echo a p es -los qu el lector mente e
erosio i e r o n e n s a r e v o s e n la s t a b le
na la en leer aq que perdie decretás q narrativa cida, en u
fe del uellas ron su ue en . El l n pun
lector h t re ec to
en la istorias fuiempo, que alidad no stor que ley estás
histor e l a u c ó
ieta c algasta energía e dieron- los
m e
omo m da. E mocio t
edio”. ste ti n ie-
po de al que
cosas

“El otro gran factor que separa al comic de sus más respectados pa-
rientes es la duración. Aquí las historias no terminan - al menos no del
modo en que acaban las películas o las novelas. La amenaza de turno
puede ser desviada o derrotada, pero habrá otra el mes siguiente, sin
lugar a dudas. El personaje vivirá indefinidamente hasta que la falta
de ventas u otro factor dicte la cancelacion del comic. Incluso en-
tonces, el desposeído protagonista se encontrará participando como
invitado en cualquier otro comic para evitar el olvido total. La his-
toria raramente termina, aunque la coleccián de ese personaje escupa
sangre y caiga muerta al suelo.
Así que, a menos que seas lo suficientemente afortunado como para
detectar una serie de éxito en sus comienzos, o seas lo suficientemente
rico como para conseguir los números atrasados mucho después, puedes
encontrarte, al comprar un comic por primera vez, en medio de la con-
tinuidad de un personaje que comenzó mucho antes de tu nacimiento,
y que seguirá probablemente después de tu muerte”.
terial
e l ú n ico ma te del
e : a
aluabl y olvid -
l e c c i ón inv chá por eso ridente, hue
o s u n a . L u
go go brev e , e s t o s e l
rendim fica al m
l uviése
n l o s ‘80 ap el que signi en día es a industria t esa lección,
“E rdura es éxito hoy Si com
o
ender d
e
que pe opular. El gnifica algo. tender y apr so”. ,
éxito po siempre si ncia para en o más valio a l turaar
n e
co y y la intelig ir algo mu c h
esta lvid
coraje mos constru e p ara echo o ustria
qu h ind s
podría n sar biesen ra la o obra
e
o p hu pa rgid ”.
g u stadras quer, pero an su ntaran
y
bría s ob peo e ha inte
m e ha o otra í sería de qu nos lo
‘80 cid m ro me
n los apare . Para oy seguque al
“E rían men o est s, o
hab atch or. N n lejo
a Wía mej ran ta
ser llega
que

32 Palabras Mágicas amarillo.ind32 32 02/03/2009 6:38:30

AS MAGICAS
co
e l p úbli ntere- resaba hé-
d i te r
e m asa 0 no le . Le in de supe men
‘ 8 e
oor mics h
atc to-
norm los
u na e leyó en Alan Mndo co rando Wca, pero
“A me ente ibie espe nun
que a realm ore escr siguen uceder
sab n Mo os que va a s
Ala . Son l que no .
roes Saben uieren” ue un
s i e mpre f Salvo
II. ía la q a porq
u e
uerza
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á-
dav
a s i e x ploradchaleco de frado la tem da
c n o a
o está o de u n expl , cae c
n e l c omic nénero dentr talento haonsecuenciante”.
xual e s un g res con . En c , urge
t e m á tica se ajonado. E pocos auto ergonzante e rescatarla
c
“La o muy en nes, muy lmente v ro hay qu
géner as excepcio ue es socia diocres. Pe
algun rótica, porq s de los me
tica e ás en mano o del Mer-
vez m se ha bl a m u cho del “Estad así. Noso-
ria del comic, os hace. No es
“En la indust fuera algo que alguien n mos los responsables del
si so
cado”, como estamos en la industria, te, casi todos juegan sobre
tros, los que ercado”. Lamentablemen garse, para después sacar
“Estado del Mran que venga otro a arries
seguro y espe ta de lo que funciona”.
una copia bara

“Tal vez el cambio más radical en mi vida se haya dado cuando,

a los 40 años, me empecé a interesar por el ocultismo. Esto me
abrió a nuevos tipos de percepciones. Todavía tengo acceso a mis
viejas percepciones, pero tengo además un rango de nuevas per-
cepciones. Formas diferentes de ver las cosas, ideas diferentes”.

“Yo tuve mucha suert

yo no haya sentido qu e. No recuerdo un sólo trabajo en el qu
lo mejor que podía da e el dibujante estaba poniendo el 100%e
r”. ,

“Un axio
forma de qma que aprendí y
a
te importeue no te importen la dopté para siempre
n las buen s
as. No es malas críticas es qu: La única
fácil, pero e
es posible.. tampoco
“Siemp .“
mente re creí que c
a todo hablando, ca ualquier form
tambié aquello que mbiar aunqu a artística
n tiene t e d
que inc oca, y eso no sea de un mebería, ideal-
luir al o
“La n artista cluye sólo do pequeño
i n
” . al púb
ment oción de lico,
e e s
perfil panto r una s e
taban muy bajo sa. Desde celebridad
tenía en toda . Antes i fines de me resu
n ata s b l l
ques partes. La a conve os ‘80 ma tó rápida
de ep n n -
ilepsi chicos nes y mtengo un
o s c i o
a cua s e d e a p
ndo m esmay las-
e con a
ocían ban o
”.

32 Palabras Mágicas amarillo.ind33 33 02/03/2009 6:38:44

 Batman: The Killing Joke
por Javier Hildebrandt

The Killing Joke representa la última incursión de Alan Mo- locura, ese mismo destino que él eligió abrazar años atrás,
ore en la deconstrucción de la figura del superhéroe en luego de que su mundo se viniera abajo.
34 los comics, además de ser casi el cierre de su mejor etapa Un mundo en el que un anónimo ex-empleado de una
creativa. Si bien no es su obra más lograda –mérito que planta química trata de ganarse la vida como humorista, en
quizás le corresponda a Watchmen o a Miracleman-, es un intento por sobrevivir y mantener también a su espo-
importante porque reflexiona sobre uno de los personajes sa embarazada. Harto de fracasar, resuelve jugarse la vida
icónicos del Universo DC –del otro ya se había encargado un cuando acepta aliarse con una banda que planea asaltar la
par de años antes, también con excelentes resultados-, con empresa en la que trabajaba antiguamente. Por supuesto,
una historia estructurada y narrada de manera magistral, y las cosas no salen para nada bien y, ante lo intolerable de
un dibujo a cargo de Brian Bolland que merecería una nota su situación, el futuro Joker pierde el juicio por completo.
aparte sólo para elogiarlo. Moore entendió que una buena Claro que este origen del personaje, narrado en la his-
forma de bajar a la Tierra a una figura mítica como Batman, torieta mediante flashbacks, puede no ser del todo exacto.
y sacar a relucir sus traumas e imperfecciones (rasgos ca- Para alguien que elige darle la espalda a la realidad del pre-
racterísticos de aquellos que no tenemos poderes especia- sente, ¿qué tanto puede costarle inventar un pasado que lo
les) era confrontarlo con su archienemigo, con aquel que, justifique? “Algunas veces lo recuerdo de otra forma… otras
en principio, simboliza todo lo opuesto a nuestro héroe. veces de diferente forma… y si he de tener un pasado, pre-
Así es como el Joker se gana el protagonismo de The Killing fiero que sea de elección múltiple, ¡ja, ja, ja!” nos dice un
Joke desde la portada misma, donde con apenas un gesto exaltado Joker. Pero algo es claro, apenas “un mal día” es
nos adelanta que, en sus 48 páginas interiores, nos espera suficiente para que la mente se descontrole, y nos devoren
“un chiste que nos va a matar…”. nuestros terrores y miserias. Un mal día, como el que tuvo
Batman hace muchos años, a la salida de un cine…
UNA COMEDIA DISPARATADA
Lo que en un principio comienza como un encuentro en-
tre Batman y el Joker en donde aquel intenta terminar de
manera definitiva con las rencillas que los enfrentan des-
de hace años, deriva en una nueva maniobra del villano
con matices trágicos. Luego de fugarse del Asilo Arkham, el
Joker visita al comisionado Gordon y lo secuestra. Previa-
mente, y como para hacerla completa, le encaja un tiro a
Barbara “Batgirl” Gordon y la condena a pasar el resto
de su vida en una silla de ruedas (y a transformarse
en Oracle). Más tarde, en un parque de diversio-
nes abandonado, el Joker lleva adelante la última
parte de su plan: encierra al bueno de Jim y lo
obliga a ver las fotos de su hija ensangrenta-
da, inválida y violada por sus secuaces.
Su clara intención es llevarlo a la

34 Killing joke.indd 34 02/03/2009 12:05:46

 ALAN MOORE - KILLING JOKE
ELOGIO DE LA LOCURA
Moore, al que todavía le daban vueltas por la cabeza mu-
chas de las ideas y conceptos vertidos en Watchmen –que,
desde lo gráfico se ven reflejados en la grilla de nueve
viñetas que se repite en varias páginas de The Killing Joke,
y en la simetría que ofrecen las imágenes del pasado y el
presente de la historia- vuelve a regalarnos un relato de
héroes enmascarados con carnadura, lejos de la bidimen-
sionalidad que se encuentra con frecuencia en el género.
El Comedian… perdón, el Joker, ante el absurdo de una
realidad espantosa, decide refugiarse en su propio delirio
para burlarse de ella, y le reprocha a Batman –y en menor
medida, a Gordon- su confianza en un mundo destinado a
hacerse pedazos. “Prefieres fingir que la vida tiene sentido
-le grita al Encapuchado-, que hay una muy buena razón
para realizar tantos esfuerzos”. De una forma muy sutil,
Moore da a entender que Batman no es del todo ajeno a
las razones de su enemigo, aunque haya elegido el camino
de la racionalidad y la justicia.
Para acercar aún más a estas caras de una misma mo-
neda, Moore inventa para el Joker un origen que se empa-
rienta, a nivel emocional, con la tragedia sufrida por Bruce
Wayne. Y que además respeta lo poco que se conocía sobre
el pasado del personaje en la continuidad. En Detective Co-
mics #168, de 1951, “The Mystery of the Red Hood” cuenta
que el Joker antiguamente era un ladrón de nombre des-
conocido, apodado Red Hood (Capucha Roja) por el atuen-
do que usaba en sus fechorías. En The Killing Joke, en el
momento en que el ex-empleado tiene que entrar con los
maleantes a la planta química, estos lo obligan a ponerse
un casco rojo; por este motivo, cuando lo descubren los
guardias de seguridad lo confunden con Red Hood.
En la parte gráfica, Brian Bolland simplemente desco-
lla, y le otorga a los personajes una expresividad que se
complementa de maravillas con la tridimensionalidad que
Moore les aporta desde el guión. Cada viñeta está pen-
34 Killing joke.indd 35
sada para impactar, tanto desde la
teatralidad de algunas de las puestas
–que se pone en evidencia, obviamente, en
las escenas del parque de diversiones- como
en la elección de los puntos de vista. Así y todo,
Bolland tuvo que dibujar el comic con un tiempo
de entrega apremiante, que le impidió realizar el
coloreado –a cargo, finalmente, de John Higgins-. Dis-
conforme durante mucho tiempo con el resultado final, a
Bolland le llegó la revancha recién el año pasado, con una
reedición de la obra en formato Deluxe para acompañar
el estreno de The Dark Knight. Aquí, el dibujante se dio el
gusto de recolorear toda la obra, e incluso de retocar al-
gunas expresiones. La nueva versión es, con mucho, muy
superior a la original; los tonos más apagados y la elec-
ción del grisado para los flashbacks –apenas matizados
con algunos detalles de color- refuerzan el clima oscuro
que destila toda la obra. Y ya que estamos con Bolland, en
DC Universe: The Stories of Alan Moore (el volumen que
recopila todas las obras del guionista con los personajes
del DCU), el dibujante se jacta de que fue él quien llamó
a Moore para escribir un especial con Batman y el Joker,
luego de que Dick Giordano –editor de DC por aquel enton-
ces- le diera vía libre para hacer lo que quisiera.
Apenas una historia en formato prestige le bastó a Alan
Moore para posicionar a The Killing Joke en el ranking de
las mejores historietas de Batman. Su enorme éxito llevó a
la editorial a realizar varias reediciones, se volvió referencia
ineludible para las versiones fílmicas del personaje, y la mar-
ca que dejó ha sido tan grande que los directivos de DC –tan
proclives a resucitar muertos, entre otros milagros- aún no se
animan a volver a hacer caminar a Barbara Gordon y calzarle
nuevamente el traje de Batichica. Y con esto, Moore cierra su
ciclo dedicado a los superhéroes, que en aquella época anun-
ciaba como definido. Después vendrían Image y ABC, pero 35
eso lo pueden leer unas páginas más adelante. 
02/03/2009 12:05:56
 Rarezas, fracasos y choreos
por Andrés Accorsi

36
No todo en la vida del Mago de Northampton es Watchmen, ga con la bizarra The Hasty Smear of My Smile..., dibujada
V for Vendetta y ABC. También tiene en su haber trabajos por Bagge.
de perfil muy bajo, proyectos frustrados y choreos a mano También en el ‘98, Kitchen Sink lanza The Spirit: The New
armada, que conviene repasar aunque sea brevemente. Adventures, y Moore escribe íntegramente el n°1 (dibujado
por Dave Gibbons) y un unitario magnífico para el n°3, que
DE VISITA dibuja Daniel Torres.
Cuando Swamp Thing ya ardía en llamas y Watchmen to-
davía era un misterio, el glorioso Howard Chaykin convoca AMUCHADOS
a Alan Moore para realizar unas historias complementa- Como todo buen guionista inglés, Moore sabe perfectamen-
rias en American Flagg!, otro título fundamental de los ‘80. te rematar buenas ideas en pocas páginas, lo cual lo con-
Moore mete historias cortas en los n°s 21 al 26 y escribe vierte en un invitado ideal para cualquier antología.
íntegramente el n°27. Los dibujantes que lo acompañan son En 1986, Moore y su amigo Rick Veitch logran meter una
muy malos, y los guiones, no mucho mejores. La intención historieta espectacular, Love Doesn’t Last Forever, en la
fue copada, el resultado no. antología Epic, de Marvel. Pero es el
Pero lo van a volver a llamar. En 1988 es Michael Zu-
lli quien convoca al Mago para una historia
corta en el n°20 de su revista Puma Blues, y
Moore escribe Act of Faith, dibujada por Rick
Veitch y Zulli.
En 1992 se prende, junto a Melinda Gebbie,
en una antología compuesta por re-versiones
de Omaha the Cat Dancer, de Kitchen Sink. En
el n°2 de Images of Omaha aparece Candid
chit-chats with cartoon Kit-Cats.
En 1997, y por muuucha plata, escribe The
New European, una historia de vampiros
dibujada por Gary Frank y Cam Smith,
para el especial Vampirella/ Dracula:
The Centennial. Delito, mal.
Al año siguiente, Peter Bagge lo
invita a aportar una historia breve
para el n°30 (y último) de
Hate, y Moore se jue-

36 Miscelaneas.indd 36 02/03/2009 12:20:19

 ALAN MOORE - MISCELANEAS
n°34, y último de la revista, o sea que lo que daba para
seguir, termina ahí.
Al año siguiente, participa con Leviticus (dibujada por el
increíble Hunt Emerson) en el polémico libro Outrageous Ta-
les from the Old Testament, publicado en Inglaterra por Knoc-
kabout Comics. También en el ‘87 aporta una historia breve
(dibujada por sus compañeros en Swamp Thing: Stephen Bis-
sette, Stan Woch y John Totleben) al n°1 de Real War Stories,
antología bélica de la editorial Eclipse.
En el ‘88, Bissette lanza la antología Taboo (donde Moore
arranca con From Hell) en cuyo n°1 está la historia corta
Come on Down, con dibujos de otro capo, Bill Wray. Ese
mismo año, Moore mete dos historias cortas en la revista
británica Heartbreak Hotel (n°s 1 y 3), escritas y dibujadas
por él, y una de ellas firmada por Curt Vile.
En 1989 escribe Lust, para la antología temática Seven
Deadly Sins, un libro desconocido fuera de Inglaterra. Di-
buja Mike Matthews (un clon berreta de Rick Veitch). Ese
mismo año mete en el n°1 de la gloriosa revista A1 la his-
torieta Ghostdance, protagonizada por un Warpsmith de los
que veíamos habitualmente en Miracleman, dibujada como
36 Miscelaneas.indd 37
los dioses por Garry Leach, el primer dibujante de aquella
inolvidable epopeya.
En el ‘90, el Mago insiste con el dibujo, pero esta vez
ilustra un guión de Harvey Pekar (Bob Wachsman Tummler),
para el n°15 de American Splendor. Al año siguiente, Art
Spiegelman lo invita a participar en Raw, y Moore aporta
The Bowing Machine, dibujada por Mark Beyer, en el n°3 de
la prestigiosa antología yanki.
En 1995 y junto a Bryan Talbot, Moore (disfrazado de
Vile) pela la historia corta The Nativity on Ice para el n°3 de
Kimota, una revista de relatos de ciencia-ficción. También
colabora con Negative Burn y para el n°19 realiza junto a
Richard Pace la historieta Litvinov’s Book. Al año siguiente,
Oscar Zárate lo convoca para un libro antológico llamado
It’s Dark in London y juntos se lucen con la historia corta I 37
Keep Coming Back.
Para el n°4 de Nightmare Theatre, pela en 1997 el uni-
tario Itchy Peterson: Born Lucky I Guess, junto a Val Se-
meiks. En el ‘99, colabora con Dame Darcy en Hungry is
the Heart, un comic que aparece en el n°9 de la antología
Meatcake, de Fantagraphics.
02/03/2009 12:20:40
 CAUSA COMUN
Comprometido y solidario, Alan Moore rara vez negó su ayu-
da a los proyectos de contenido social, convencido de que el
comic también es una herramienta para mejorar al mundo.
En 1985 se unió a una verdadera selección de autores bri-
tánicos para realizar un one-shot antológico centrado en la
realidad socio-política mundial: Food for Thought. Ahí publicó
su historieta Cold Snap, dibujada por el maestro Bryan Talbot.
En 1986, Fantagraphics armó una antología titulada An-
ything Goes, con material de autores que cedían sus trabajos
para que la editorial juntara fondos y se pudiera defender en
un juicio. Moore aunó esfuerzos con Don Simpson y aportó
la maravillosa In Pictopia, aparecida en el n°2.
En 1989, Eclipse arma un libro, Brought to Light, con
historietas que deschavan los turbios manejos de la CIA
en Centroamérica. Alan Moore se junta nada menos que
con Bill Sienkiewicz y de ahí sale la impactante Shadow-
38
play: The Secret Team.
Diez años después, en 1999, colabora en The Worm, un
cadáver narrativo creado por Moore y Jamie Delano para
ayudar al Cartoon Art Trust, en el que participan decenas
de dibujantes grossos.
Luego de los atentados del 11 de Septiembre, las principa-
les editoriales yankis se unen para realizar varios libros a be-
neficio, y en el 9-11: Artists Respond, Moore sale a bajar línea
en una historieta brillante, dibujada por Melinda Gebbie.
A tal nivel llega el compromiso de Moore, que cuando
fundó su propia editorial (Mad Love) en 1988, su primera
publicación fue AARGH (Artists Against Rampant Govern-
ment Homophobia). Aquí se publicó por primera vez (y en
sólo ocho páginas) el poema ilustrado The Mirror of Love,
con dibujos de Bissette y Veitch. Años más tarde, Moore
convertiría a The Mirror... en un poema mucho más extenso
que, ilustrado por José Villarrubia, se editaría en un lujoso
y costoso libro de la editorial Top Shelf.
venderían más, no? Así es como su amigo Eddie Campbell
convirtió en historietas dos de sus puestas: The Birth Caul y
Snakes & Ladders, mientras el insaciable Johnston se hizo un
festín con Another Suburban Romance.
Otra faceta del Mago de Northampton es su actividad
como músico y compositor, con varios discos grabados y
todo. ¿Y si convertimos las canciones en historietas? Seguro
hacemos unos pesitos más. Sobre esa idea trabajó la edito-
rial Caliber durante los ‘90, y metió un montón de temas de
Moore “historietizados” por dibujantes varios en la antolo-
gía Negative Burn. Por supuesto, Avatar reeditó todo eso en
el Alan Moore’s Songbook, no vaya a ser...
NO VA A ANDAR...
Seguramente el proyecto frustrado de Moore con más pren-
sa es Twilight of the Superheroes, aquella ambiciosa epope-
ya crepuscular ambientada en el Universo DC, que el Mago
presentara sin éxito allá por 1987. La propuesta de Moore,
en la que detalla el planteo argumental, cobró estado pú-
blico y se encuentra fácilmente en internet, así que no vale
la pena ahondar demasiado en esto.
Mucho menos ruido hizo el frustrado team-up entre Swamp
Thing y Mr. Monster, el carismático personaje de Michael T.
Gilbert, del cual Moore es fan incondicional. La idea de ambos
autores no prosperó, pero Moore se dio el gusto de escribir
dos historias breves de Mr. Monster (contra un coso del pan-
tano vagamente familiar), una en 1985 (Mr. Monster n°3) y
otra en 2001 (Mr. Monster’s Gal Friday... Kelly n°3).
Otra derrota convertida en honroso empate fue la de la
historieta de Cobweb que Moore y Melinda Gebbie (esposa del
Mago desde 2007) realizaron para el n°8 de Tomorrow Stories

ARRIBA LAS MANOS

Por supuesto, además de muchas historietas, Alan Moore
escribió algunos cuentos y novelas. Puestos a chorear, todo
eso se puede adaptar para convertirlo en historietas, así los
comiqueros desembolsan un billete más. Con esa consig-
na, la editorial Avatar puso al guionista Antony Johnston a
manosear varios textos de Moore y así salieron historietas
basadas en dos de sus cuentos: The Courtyard y The Hypo-
thetical Lizard, y -el delito atroz- una historieta basada en
fragmentos de una novela inconclusa: Yuggoth Cultu-
res. A veces le ponen buenos dibujantes y todo, pero
la verdad que no da...
También es sabido que Moore practica magia... o
algo así. En realidad estudia ocultismo y sus perfo-
mances como mago son originalísimas conjun-
ciones de imágenes y palabras, pero en
vivo, no en papel. Aunque en papel

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 ALAN MOORE - MISCELANEAS
bos lados del Atlántico.
A Small Killing narra la
historia de Timothy Hole,
un chico inglés que en
pocos años logra ser
un capo indiscutido
en el hiper-compe-
titivo mundo de las
agencias neoyorkinas
de publicidad. Pero,
¿cuál es el costo del
éxito, la guita, la fama
y las minas? ¿Qué cosas
hay que dejar en el camino,
qué valores hay que traicionar,
qué pequeños crímenes hay que cometer para ascender
a ese Olimpo de cartón pintado? Moore se juega a indagar
en la cabeza de Timothy como pocas veces se metió en
la psiquis de un personaje suyo y logra responder a esas
preguntas con sutileza, cinismo y lirismo, en un cóctel de
emociones que incluye una cierta nostalgia tanguera. Lo
cual, sumado a las pinceladas de realismo mágico y a una
estructura del relato que nos remiten a Julio Cortázar, y al
hecho (no menor) de tener un dibujante argentino, hacen a
(2000). DC impidió que se publicara, ya que relacionaba a L. A Small Killing una obra MUY argenta, mucho más acorde a
Ron Hubbard (creador de la Cientología) con un brujo ocultis- nuestro paladar que un From Hell o un Lost Girls.
ta, y Moore se enojó muchísimo, pero se tuvo que meter la El trabajo de Zárate, además, es majestuoso, con una pa-
historieta en el tujes, hasta que años más tarde apareció en el leta de colores amplia y versátil, excelente manejo de los
libro antológico Top Shelf Asks the Big Questions (obviamente climas, gran timing para sorprender en las escenas de acción
de la editorial Top Shelf) con Cobweb ahora rebautizada “La y hacer llevaderas las de diálogos, y una fuerza expresiva
Toile” y con algunos cambios en su atuendo. en los rostros (importantísimos en un guión con tanta carga
Otro bajón fue Lux Brevis, un magnífico unitario de Mi- psicológica) digna de los mejores comics de José Muñoz.
racleman realizado junto a John Totleben a fines de los ‘80, Al margen de una industria del comic que abrazaba las
que simplemente se perdió. Muchos años más tarde fue matanzas sanguinolientas y los superhéroes descerebra-
39
recuperado y se publicó en el libro Kimota!: The Miracleman dos, y de un mundo que compraba el Fin de la Historia y el
Companion, en 2001. pensamiento único, A Small Killing sale a matar con armas
Pero el papelón del que no se vuelve, la derrota por 7 a hechas de poesía, de lucidez y de talento. 
0 que va a pesar por siempre sobre las espaldas de Moore
es, sin dudas, Big Numbers. Allá por 1988, cuando se fue
con un portazo de DC al grito de “No me interesan más los
superhéroes, a la mierda el mainstream, yo me pongo mi
propia editorial y les rompo el culo a todos”, el Mago y sus
socias en Mad Love (su esposa y la amante de ambos) anun-
ciaron como proyecto grosso The Mandelbrot Set, una serie
de 12 episodios compleja y ambiciosa, en la que Moore se
proponía explorar temas nada frecuentes en el comic como
la matemática fractal (o no-euclidiana), la geometría del caos
y el impacto de los shoppings en el ecosistema urbano y en
las relaciones humanas. Como si faltara expectativa, el dibu-
jante confirmado era el magistral Bill Sienkiewicz. O sea que
estaba todo dado para hacer un holocausto.
Pero no. El comic terminó por llamarse Big Numbers y lle-
garon a salir apenas dos números, con pésimas ventas. Mad
Love se declaró en quiebra, la esposa y la amante de Moore
lo abandonaron al unísono para formar una nueva familia sin
hombres (de paso, se llevaron a las hijas del guionista), Sien-
kiewicz salió corriendo a Marvel, y Moore se quedó solo y en
la ruina. La editorial Tundra (que ya se había hecho cargo de
la deficitaria Taboo, editada por Stephen Bissette) se lanzó
al rescate de Big Numbers, pero también fracasó y no hubo
forma de terminar la historieta, ni siquiera de ver publicados
un par de episodios más. Essss una lucha...

UNA PEQUEÑA JOYA

Y terminamos el repaso por las obras “raras” de Alan Moore
con el que tal vez sea su mejor trabajo del período 1988-
1998: A Small Killing, la novela gráfica que realizó junto al
argentino (radicado en Londres) Oscar Zárate. La primera edi-
ción de este clásico cuasi-oculto data de 1991, en la editorial
Victor Gollancz Ltd., y luego fue reeditada varias veces a am-

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 Destripando a
From Hell
por Diego Accorsi

Mi primer contacto con esta obra fue un rumor, un “Mo- EL COMIC

ore vuelve a hacer terror en serio en una revista oscu- En primer lugar, lo más glorioso que tiene From Hell es,
ra”. Claro está, que en esa época (de 1989 en adelante,
40 hasta 1998), Moore no estaba exactamente en su mejor
sin duda alguna, el guión de Alan Moore. Porque en esta
obra, Moore no se conforma con estupendos diálogos, con
momento; eran los tiempos de sus trabajos por encargo situaciones inesperadas, personajes atrapantes muy bien
de los “capo-mafia” de Image - Don Lee, Don McFarla- caracterizados y una puesta en página delineada estric-
ne, Don Liefeld-, con resultados tan disímiles como poco tamente por él para beneficio de la narración. From Hell
trascendentes, en WildCATS, Spawn, luego Supreme, us- es una ardua investigación y reconstrucción histórica de
tedes ya lo habrán sufrido... los acontecimientos, los lugares y los protagonistas de un
Por las páginas de la revista Taboo, una antología en hecho verdadero. No es el Universo DC, no tiene mundos
blanco y negro publicada por Stephen Bissette para la edi- para imaginar; acá Moore está confinado a eventos que
torial Spiderbaby Graphix, empieza a despuntar una nueva sucedieron, a lugares que existen y que recorrió palmo a
gloria del talentoso guionista, otro Watchmen, o para ser palmo para absorberlos y poder volcarlos en su obra. Hay
más precisos (por su clima opresivo en una Inglaterra en un marco histórico-social que lo contiene y que lo delimi-
blanco y negro) otro V for Vendetta. Pero mis prejuicios me
alejan de la obra: es muy difícil de conseguir, el dibujante
Eddie Campbell no es muy conocido, lo poco que se ve no
es atractivo a primera vista, Moore está haciendo verdura
por kilo, las historietas de terror gótico no me atraen par-
ticularmente, y como si esto fuera poco, todos los críticos
empiezan a hablar maravillas de From Hell y hasta gana un
par de premios. Era para desconfiar.
Dejé pasar el tiempo, hasta que el genio de Northampton
resurgió con la línea ABC y yo ya estaba dispuesto a leer
cualquier cosa que dijera “Alan Moore”. Para ese entonces,
los 16 capítulos de From Hell estaban recopilados en un tre-
mendo libro de casi 600 páginas por la propia Eddie Campbe-
ll Comics y encima, caigo con que no son diversas historietas
de terror, sino que es toda una fabulosa reconstrucción de
los asesinatos de Jack el Destripador. ¡Por Moore! Si bien el
Destripador no es mi personaje favorito ni mucho menos,
tiene el encanto de ser un caso verídico, polémico,
sucio, enroscado, encubierto, con olor a tramoya y
misticismo. Cuando me sumergí en el TP no pude
parar y me atrapó a fondo. Si Moore necesitaba
escribir berretadas en Image para poder traba-
jar tranquilo en From Hell... ¡bienvenidos
sean Violator y Supreme!

40 From Hell.indd 40 02/03/2009 12:50:30

 ALAN MOORE - FROM HELL
dad de 1888. La falta de atractivo
en los dibujos es algo tramado por
Campbell y Moore para reflejar la tristeza de
las prostitutas y los borrachos, los pobres y los
marginados de ese momento histórico particular
que sirve de marco a los horrendos crímenes mos-
trados por el trazo sucio y cómplice de Campbell.
Este escocés nacido en 1955 se hizo famoso prin-
cipalmente por su serie Bacchus, donde su estilo gráfico
dista mucho del de From Hell, y presenta personajes de
la mitología griega en el presente, con un dibujo difícil de
enmarcar, tal vez una especie de fusión entre Dave Sim y
Jack Kirby. La unión de estos dos grandes del comic da por
resultado una obra
fundamental del género, más allá de que haya cebado a
alguien a hacer una película.
Tal vez esas ganas de transmitir un escenario tenebroso,
profundo y sucio terminan por reflejar un dibujo triste, a
veces confuso y sofocante. Quizás es a propósito, pero hay
momentos en que la trama se retuerce y uno necesita iden-
tificar a cada una de las cuatro o cinco mujeres que están
involucradas en la historia (todas víctimas potenciales) y
por culpa del dibujo a veces se hace bastante difícil. El
blanco y negro, los vestidos de época y el trazo expresivo
son muy interesantes pero, por momentos, generan una
dificultad para el fluir de la narración a la hora de -de un
primer vistazo- reconocer a las protagonistas. Campbell se
preocupa en el realismo de los diversos vestidos y sombre-
ros, pero por las caras es difícil diferenciar a las muchas
mujeres de igual edad y clase social que aparecen.
Por el lado de Moore, su afán de realismo también me
trajo una molestia. Los personajes hablan en un inglés an-
tiguo, tal cual hablaban los de cada clase social en el Lon-
dres de 1880. Entre que las letras minúsculas de Campbell
ta, a la vez que le permite explorar y explicar una realidad no ayudan, encima tener que estar pensando cómo suena 41
trágica y oscura del sórdido barrio de Whitechapel, en cada palabra para ver qué quieren decir en ese punto de la
un Londres victoriano de fines del Siglo XIX. Si unimos historia, es bastante engorroso. No sé cómo será la versión
Moore y Jack el Destripador, es fácil imaginar las millones
de aventuras que el barbeta pudo haber inventado con un
personaje así, pero no... Moore se empapa de realidad,
se mete a fondo en todos los textos escritos sobre el
caso, hace entrar en juego todas las posibles hipótesis
que han estado rondando los crímenes de las prostitutas
por más de cien años, camina todas las calles que fueran
escenario de esa tragedia, estudia los edificios públicos
(como iglesias, manicomios y cementerios), elabora sus
propias teorías, incorpora a los más extraños personajes
que pudieron ser partícipes del caso o al menos visitantes
de esa Londres truculenta, que es otro protagonista más
de From Hell. Y Moore no juega con el misterio fácil, con
el quién fue... Lo realmente perturbador en From Hell es
el por qué, el cómo reaccionar, el cómo frenarlo. El terror
no es simplemente el asesinato o el descuartizamiento, lo
verdaderamente tétrico es que nos obliga a pensar un “¿y
si es cierto? ¿y si tiene razón?”. Alan Moore nos presenta
a un Jack el Destripador tan diferente a todo aquel que
hayas visto antes, que te va a cautivar, te va a emocionar
y si te dejás, te parte la cabeza. Así es Moore.
Pasemos al dibujo. Si estamos en la era victoriana, nada
mejor que un estilo de dibujo con reminiscencias de la
época, con plumines de punta flexibles, con mucha trama,
texturas y línea fina, como los dibujos de los diarios de
fines de Siglo XIX. Para ello, el talentoso dibujante Eddie
Campbell, ha estudiado minuciosamente la moda, la arqui-
tectura y la forma de presentarlos de las revistas satíricas
de la época. De esta manera, logra un dibujo muy acorde
con la historia, que acompaña al guión de un modo perfec-
to, fundido en el clima tétrico y oscuro, en la suciedad de
las calles y la pobreza, la miseria y la mugre de esa socie-

40 From Hell.indd 41 02/03/2009 12:50:40


42 española, pero leerlo en inglés significa dilucidar cada tér-
mino que se usaba en aquel entonces, la pronunciación de
ese punto histórico cultural y un Moore que trata de captar
hasta el tipo de palabras que usaría cada uno de los per-
sonajes de acuerdo a su nivel social. Como en el caso del
dibujo puntilloso y oscuro, el uso de estos modismos no
deja de ser molesto a la hora de sentarse a leer un comic,
pero a la vez le da un encanto que, traspasado el inconve-
niente, ayuda a la inmersión en la historia. Claro que sin
estos problemas (para mí; tal vez otro sólo los ve como un
gran descubrimiento y algo clave para la obra), From Hell
sería más accesible y más disfrutable para más gente. Evi-
dentemente, quien leyó este comic y decidió convertirlo en
una película, no tuvo esos problemas... o tal vez sí...
LA PELI
20th Century Fox acepta el guión de Rafael Yglesias y Terry
Hayes basado en el comic homónimo de Moore y Campbell.
Le encargan la dirección de la película a una pareja de her-
manos gemelos, Albert y Allen Hughes, quienes realizaran
el film Menace II Society sin grandes repercusiones. Con-
vocan a los actores y como protagonista obtienen a Johnny
Depp, quien fuera el muchachito lindo de la serie 21 Jump
Street, el mismo que la rompiera en El Joven Manos de Ti-
jera, Ed Wood, El Jinete Sin Cabeza, Blow y un montón más.
Y dijo: “Siempre estuve fascinado con la historia de Jack el
Destripador y las diferentes teorías, algunas de las cuales
son muy válidas y sólidas. Esta es la más interesante, la
teoría de la conspiración”. La protagonista femenina
resultó otra carilinda, la hermosa Heather Graham,
de “Austin Powers: The Spy who Shagged Me” (la
segunda parte), quien debió por primera vez en
su vida, hablar con un acento raro y actuar de
algo más que de cara bonita.
Para lograr el ambiente de la
40 From Hell.indd 42
Inglaterra de fines de Siglo XIX, viajan a Pra-
ga y quizás, para lograr el efecto de humo
en las calles, se prendieron unos fasolitos.
Inspiradísimos, los gemelos fantásticos y su
equipo (incluyendo muy buenos vestuaris-
tas, iluminadores, FX, fotografía y edición)
rodaron escena tras escena hasta parir 115
minutos de una muy buena película. Se es-
trena en los EEUU el 19 de Octubre de 2001
y los modestos 20.000.000 de inversión son
rápidamente recuperados. La película logra
llegar al primer puesto de boletería y público
y crítica la acompañan. Lástima que sea un
caso verídico con final; si no, ya hacíamos la
secuela... ¿qué se le va a hacer?
La película en sí, si olvidamos toda referencia
previa, es muy buena. La dirección es magnífica
y el clima es impresionante. El manejo de los
tiempos es muy interesante, a veces parece que
tomara de los comics el hecho de unir dos cua-
dros y une dos escenas con el mismo tipo de
salto logrando un efecto espectacular. En una pe-
lícula sobre asesinatos, sería lógico ver hectolitros
de sangre, pero la muerte y el gore están muy
bien manejados por una cámara que no muestra
pero acompaña, nos deja ver la situación sin salpi-
carnos, con delicadeza casi.
A diferencia del comic que siempre presenta todo
de frente, la película juega con el misterio de quién
es el asesino. Personajes oscuros y enroscados, que
Moore metió en la historieta para mostrar las dife-
rentes posibles explicaciones del caso, en la pantalla
cobran cierta relevancia extra al ponerlos en el rol
de sospechosos a gran escala, que no consiguen en
el comic. “¿Quién es Jack el Destripador?” es el más
fuerte de los relatos que recorren la obra fílmica y los
directores han hecho un gran trabajo de suspense y clima
para reforzar y movilizar al espectador en torno a ello.
Algunos puntos negativos: La película en Estados Uni-
dos fue calificada R, lo que prohibe la entrada de menores
de 17 años sin la compañía de un adulto. Si bien eso de
por sí no es malo (aunque el productor que desea más
dinero no crea lo mismo), lo verdaderamente molesto es
que se explicite que la película contiene Fuerte Violencia,
Gore, Sexualidad, Lenguaje Adulto y Uso de Drogas. ¿Y qué
me molesta en una película de un asesino que descuartiza
prostitutas? El uso de drogas. Es decir, no me molesta que
se usen drogas, el punto es que el personaje de Johnny
Depp está caracterizado como un opiómano que a través
de su drogadicción recibe imágenes de lo que va a suce-
der. Y mi pregunta es: ¿alguno terminó de leer From Hell
y sacó como conclusión que hay un personaje que fuma
opio? ¿Es tan importante en algún personaje del comic el
hecho de drogarse? Si bien las casas para fumar opio eran
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 ALAN MOORE - FROM HELL
clásicas de la era victoriana (y aparecen en el comic), la
respuesta es un categórico NO. O bien Johnny agregó
esa claúsula en el contrato para filmar más “cómodo”,
o los gemelos Hughes se colgaron con una sóla escena
donde el personaje menciona el opio, o Rafael Yglesias, el
escritor (el mismo de Mad Max Road Warrior -1983-, Mad
Max: Beyond the Thunderdome -’85, y Payback -’99- entre
otras), creyó que el hecho de que el personaje fuese un
opiómano agregaba sordidez o justificaba sus acciones
(cosa que no es así en el comic de Moore).
Al igual que en el comic, el inglés antiguo de clase baja
que le obligan a hablar a casi todos los personajes molesta
a la comprensión, pero por lo menos los subtítulos no es-
tán en castellano antiguo.
Diferencias con el comic: a) si el comic va de frente y
muestra de una quién es el culpable, ¿qué lleva adelante la
historia?, ¿dónde está la trama? Pues bien, se los resumiré
en una palabra: misticismo. El hecho de presentar a “Jack”
le permite mostrarlo paseando por esa Londres misteriosa,
explicar teorías masónicas sobre la vida y la muerte a su
chofer, tener flashes del Siglo XX mientras asesina y toda
una serie de delirios místicos que te llevan a una necesidad
de seguir al temible personaje. ¿Y qué tiene que ver esto
con lo malo de la película? Simple: Toda esta veta mística
está fuera del film. Lo único místico son las visiones de los
asesinatos que tiene el personaje de Depp, inducidas por la
droga y la locura final de “Jack”, apenas delineada.
b) La principal discrepancia es el personaje protagónico.
En el comic el inspector Fred Abberline es un gordo fraca-
sado, cerca del retiro, muy honesto y respetuoso. A su vez,
un personaje secundario que ayudará al policía por una
cuestión política personal, es el señor Lees, quien desde
chico viene engañando a la gente con que ve el futuro,
al punto de haber sido consejero de la tétrica reina Victo-
40 From Hell.indd 43
ria. Pero en semejante caso, sus
“profecías” inventadas por motivos
mezquinos, caen como anillo al dedo a la
teoría de Abberline. En la película, Abberline es
Johnny Depp, que tiene tres visiones verdaderas
inspiradas por el uso de drogas de la época, e in-
clusive sus vicios terminarán con él (en el comic ni
Abberline ni Lees sufren consecuencias tan extremas).
La versión fílmica cuenta con un co-equiper para Abberline,
un sargento gordo a lo Watson, sin ningún rasgo particular
interesante. El personaje de Depp condensa lo más intere-
sante de dos personajes del comic y trata de suplir la falta
de misticismo general de la película con el abuso de drogas
como gatillo de visiones verdaderas.
c) La protagonista femenina, Mary Kelley, es una prosti-
tuta que en el comic juguetea con Abberline, principalmen-
te porque lo sabe un gordo bonachón, pero no hay posibi-
lidad de un romance, de un enamoramiento real por parte
de ella (aunque sí de él, viudo y desesperanzado). Pero
claro, si el inspector además de ser bueno es carilindo, la
protagonista no puede dejar de enamorarse. Este romance
tendrá sus momentos álgidos y aumentan el climax final,
con un resultado igual que en la historieta.
Pero no se le pueden pedir peras al olmo. El cine es cine
y el comic es comic. Seguramente, Moore después de ver
la película hizo una de estas dos cosas: o se calentó mal,
puteó en todos los idiomas, quemó todos sus recuerdos de
From Hell y juró venganza contra todos los involucrados en
el proyecto; o tal vez contó un par de billetes se compró
unas birras y brindó por From Hell y todo el dinero que le
pueda traer, sin importarle un catzo si Abberline es gordo o
un carlindo drogadicto con visiones. Y está bien.
Recomendación final: Mirá la película. Leé el comic.
Disfrutá. 
43
02/03/2009 12:50:55
 Image y Awesome
El extraño caso del Dr. Moore y Mr. Image
por Juan Manuel Domínguez
Domínguez

Que la barba de Moore y sus pocas pulgas estaban hastia-

das del merchaclifle de turno en DC (díganle DiDio, dígan-
le Levitz, díganle Kahn... cuando tiene que quedarse con
derechos y lanzar promociones, Johnny DC no deja Wat-
chmen con cabeza) o venido el caso, del mandamás con
correa que ocupara el castillo de papel de Marvel, no es
ninguna novedad. Sobre todo desde el affaire Watchmen.
La sorpresa fue que Moore le rezó a su querido dios ser-
piente, Glycon (“Puede que sea una marioneta, pero es
mejor tenerle fe a eso, a un chiche que alguien sabe
que no puede crear un universo que a otra cosa”) y
el milagro se hizo. Uno extraño por cierto: Moore,
eterno enamorado de la Silver Age -o Bronze age,
depende su camiseta-, caía como meteorito en
la universidad del “Grim & Gritty”, la por aquel
entonces fresca todavía Image Comics. Propie-
dad de tipos como Jim Lee, Todd McFarlane, Erik
Larsen o Rob Liefeld, Image primero, un refu-
gio de las políticas editoriales de las majors,
y, segundo, un cinturón negro en el arte de
dibujos sobrecargados(McFarlane y los gre-
mlins que lo seguían y siguen hoy día) y
de oscuridades varias (héroes urbanos
con SIDA -ay, que contemporáneos- o
el moplo evangelista de Spawn). Ob-
vio, por ahí andaba la ola verde de
Larsen, el siempre hedonista Savage
Dragon, pero más allá del lagarto, las
demás fotocopias de franquicias muy
reconocibles arrastraban los ‘90 y su
nihilismo como si fueran latas: con
mucho ruido, con mucha fecha de
vencimiento y con mucho ánimo de
“ser algo nuevo” en su versión “esto
no es para nenes”. Por eso sorprendía
la incorporación de Moore a la escu-
dería Image desde el ‘93 hasta casi
fines de los ‘90: todos ahí querían ser
Scanias, gigantes con la sutilieza de
un Transformer, franquicias del futu-
ro, poster para los pibe’, y Moore
no puede, ni quiere, dejar de ser
DeLorean, el bólido que viaja en
el tiempo pero que lo lee con
los ojos del presente. Pero allí
fue Moore, antes y durante sus
America’s Best Comics (¿algu-
na vez un sello fue tan cohe-
rente con el contenido de
su obra?), a pasar lista
a los clichés de Marvel
y DC por cada rincón
del universo Image.

44 Image-Awesome.indd 44 02/03/2009 13:49:04

 ALAN MOORE - IMAGE & AWESOME

ALL-STAR SUPERMEN
La obra cumbre de Moore en las filas de Image es su poco
disimulada versión de cómo hubiera sido Superman si lo
hubiera escrito el barba: sus números en Supreme - que en
aquel entonces, como muchos números de Moore, queda-
ron sin publicar por la caída del subsello Awesome- y Supre-
me: The Return. Quizás hasta el reciente All-Star Superman
de Grant Morrison, la Capilla Sixtina en lo que a krypto-
nianos respecta. Pero aquí vale la aclaración y, quizás, la
discusión: ¿Moore o Morrison? ¿Qué feligrés de San Kirby
nos simpatiza más? ¿Por qué el All-Star Superman puede
considerarse mejor que el Supreme de Moore? Primera di-
ferencia y clave para entender al Moore de estos años:
Moore escribió Watchmen hace más de veinte años, y hace
más de veinte años que escribe, siempre que puede, lo
que quiere. Moore se sacó de encima enseguida la mancha
que podía ser una de sus obras maestras mientras que el
género no pudo: desde ese ‘86, desde Watchmen, desde el
Dark Knight y el Año Uno de Frank Miller, casi todo el medio
de los superhombres quedó impregnado con esa oscuridad,
con esa búsqueda de realismo, con esa suntuosidad que
niega el hedonismo pre-Marvel de Lee y Kirby. Todo debe
ser épico (¿cuándo no lo fue?) en el sentido más noticiero
del término. Moore abandonó enseguida ese Titanic y lo ha
demostrado una y otra vez, antes que el mejor guionista
de la historia del mainstream de los superhombres es algo
mucho más importante: el más libre. Por eso, si tenía los

45

44 Image-Awesome.indd 45 02/03/2009 13:49:11

 Superman que jamás leímos en más de un sen-
tido: con la referencia meta de siempre, Moore
logra domesticar el estilo de dibujo de la escuela
Image (rayas x 200) al establecer que, simplemen-
te, su Supreme es el de ese período y conocerá,
ya desde su primer número, a otros Supreme, que
son un obvio link a otras políticas editoriales, a la
Silver Age, a las tiras cómicas de principio de siglo,
a la historieta rosa, al Grim & Gritty versión Miller.
Y hace de esa metaconciencia que tiene como ce-
rebro, el lugar perfecto para contar el mejor Luthor
posible, para destilar cada personaje del kryptonia-
nio a su esencia más pura sin jamás dejar de esnifar
aventura. Moore se sabe capaz de sacar lágrimas
con Superman (Whatever happened with The Man of
Tomorrow?) por eso ahora decide jugar: insertados
entre la aventura “principal” hay muchos episodios o
flashbacks dibujados a la manera de la vieja escuela.
Pero que, por mucho, superan a su referente original.
¿No les dije “el mejor Superman jámas contado”? Ahí
radica la diferencia con Morrison: Moore es un cuen-
tacuentos, el mejor, Morrison es un lingüista, un cover
punk de Moore y otro gigantes; de allí su ritmo corto
para la aventura, su división del relato anti-cinemato-
gráfica (¿hay algo más cinematográfico que Watchmen?
¿A alguien se le ocurre una adaptación al cine del labe-
rinto Final Crisis?), su necesidad de volcar concepto tras
concepto. No es que se crea que la tiene más grande que
nadie, Morrison es la versión nuclear de Moore, Morrison
es la versión bizarro de Moore. Por eso su All-Star Super-
man, valga la corrección, quizás no sea el mejor jamás
escrito, porque sabe que si tiene ese privilegio es por
todo lo que vino antes y no por sobre ello. Es la cumbre
del supertipo por excelencia, es el Everest de Superman:
46
algo que otras generaciones deberán escalar, como Morri-
cojones y un séquito que se lo permitiera, iba a realizar son escaló la obra de Moore.
algo como 1963, su explicito “homenaje” (en las cartas de
lectores bardea como pocas veces dentro del medio a Stan
Lee) a los inicios de la Marvel y su forma de narrar. Publica-
do en Image, es posible que el proyecto, tal como fue, viera
la luz. Pero no que terminara de ser editado.
Moore es un arqueólogo de narrativas, de modos de
leer las viñetas: sabe que el ritmo y narrativa de muchos
comics de los ‘60 hoy son lentos, o sobrecargados, o cari-
caturescos en extremo; pero sabe también que los modos
de narrar hoy día también lo serán en algún dentro de
poco no tan lejano. Por eso, sus WildC.A.T.S son antes
que un prefacio de la Authority de Warren Ellis, un con-
ciente jugueteo con la dinámica culebrón del
tío Claremont cuando increíble y X-Men.
Aquí, en la X de X-Men, es donde debe-
mos volver a Grant Morrison, no por
nada los mutantes cuando vestidos
de cuero y escritos por Morrison, vol-
vían a la novela de las tres pasada
de esteroides del tío Claremont.
Ambos guionistas venidos del
otro lado del océano poseen una
capacidad mutante de decodificar
qué hace ícono a la franquicia de
turno (sea Superman, sea Batman,
sea los X-Men) y reducirlo a su esen-
cia mínima pero, aquí la diferencia,
mientras Moore busca conservar
una narrativa tradicional, de otra
época, Grant Morrison busca des-
afectarse de la hoy demasiado
lineal narrativa actual.
El Supreme de Moo-
re es el mejor

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 ALAN MOORE - IMAGE & AWESOME

DON GATO Y SU PANDILLA

Con la reciente edición en TPB de los número de
WildC.A.T.S. y Wild World (que cubre casi todo lo
editado por Image y escrito por Moore en torno
a los WildC.A.T.S), una crítica de The Comics Jour-
nal de Noah Berlatsky sostenía: “WildC.A.T.S. es
básicamente una novela en calzas, completa con
triángulos amorosos, amnesias, muertes falsas,
y toneladas de angustia interpersonal.” Claro, la
definición de WildC.A.T.S de Berlatsky venía con
razón de su comparación inicial: si Moore en
Watchmen jugaba a un ¿What if…los superhéroes
fueran reales?, sus castrados gatos salvajes eran
un ¿What if… Chris Claremont fuera real? Y algo
de eso hay, pero también más: los WildC.A.T.S.
de Moore son la oportunidad de comprobar la
capacidad de chocar de frente de dos estilos: el
de máquina de escribir de Moore y los lápices y
colores de Image. Claro, un Travis Charest, dibu-
jante casi fijo en los WildC.A.T.S. de Moore, no
es lo mismo que un Juan de los Palotes pero el
contraste sí es el mismo: las palabras versus los
dibujos, todo lo contrario a la sagrada unión de
Claremont y Byrne, que en sus aciertos y hasta en
sus errores (la repetición de Claremont) se com-
plementaban como pocas duplas. Moore usa otra
dinámica que Claremont: puede que se divierta
con los corazones con agujeritos pero abandona
el formato buenos vs. malos. Si por un lado están
los WildC.A.T.S. de la Tierra y por otro los espacia-
les, los fundacionales creados por Jim Lee, am-
bos tocan la misma tecla: siempre apelando a los
absolutos del género, Moore los muestra como
tipos no tan super, más bien complicados. A ver,
no es que Majestic no pueda quemar a una persona con FALTA Y RESTO 47
solo mirarla o que Zealot no sea tremenda con una espa- El resto de la corrida del toro Moore en el bazar Image es,
da, lo que Moore muestra o quiere mostrar es que ciertos por lo pronto y salvando algunas excepciones, complicada.
procesos o acciones mediante las cuales esos supers de- Siempre con una sonrisa para con el DNI del personaje se-
jan de ser superamigos, se convierten en algo más falible, cundario de turno (no todos, sólo si tu nombre es Death +
más humano dentro de la humanidad posible a una mujer algo, Shadow + algo, lo que en universo Image pre-Kirkman
de metal llamada Maxine. Son tipos que pueden ser es casi el 60% de la población) y con ganas de ha-
manejados, que necesitan enamorarse, que son ma-
nipulados, que no logran sentirse cómodos y, obvio,
que salvan al mundo. Como los de Claremont, pero
el lugar de ser unos nenes de 8 años disfrazados de
adultos estos WildC.A.T.S., como diría Berlatsky, es
la idea de un adulto que puede tener un niño.
Pero ahí están, contra todo jugueteo de Moore
los lápices de Charest y compañía: en lugar de
fluir con las palabras de Moore, las hacen más
difíciles de ser seguidas, por un lado la figurita
(linda o fea, figurita al fin) por el otro, Moore
resistiendo tanto los posters como las compli-
caciones generadas por la necesidad de cumplir
con el megaevento de turno (Fire from Heaven).
Algo similar sucede con, por ejemplo, Voodoo
Dancing in the Dark: esta miniserie protagoniza-
da por Voodoo podría llamarse como la papelera
de reciclaje de La Cosa del Pantano pero, otra
vez, son los dibujos los que le restan fuerza a
un relato intencionalmente menor, que parece
un capítulo de una serie (o mejor, el piloto de
una) de mujeres tetonas y actores porno deve-
nidos en policías con apellidos como Kowals-
ki. La pequeña gema del affaire WildC.A.T.S.
es un especial de Majestic donde Moore lleva
al protoSuperman al fin de los tiempos y se
pone más Morrison que nunca. Lo cual no es
poco decir.

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 ALAN MOORE - IMAGE & AWESOME
cer pequeñas historias tejidas y contenidas entre sí, Moore
se despacha con algunas minis que demuestran que hay
personajes imbatibles. El Blood Feud de Spawn como botón
de muestra (y de autodestrucción): se nota que Moore jue-
ga al catch antes que a la épica, pero los lápices de Tony
Daniel, el dogma y cierto abandono de la historia donde
el infumable universo de Spawn demuestra que mucho in-
teresante no se puede generar en esa sobrecarga visual,
siempre urbana de inodoro y de colores chillones. Un lugar
donde hasta la pelea entre un vampiro y un zombie con
superpoderes no funciona. Menos deja que desear el pi-
chón de McFarlane, Greg Capullo cuando ilustra al Moore
de un número suelto de Spawn, guionado por Moore y con
diálogos de McFarlane (ojo, Capullo se pasa de listo con
sus líneas pero McFarlane se manda unas frases como para
darle una cachetada en la nuca: “Estoy listo para cualquier
círculo del infierno que estés dispuesto a mostrarme”. Aj,
un revólver a la derecha, por favor. ¿Qué quizás juegue con
ese estilo de cómic? Que sea automático, por favor.)
Ahora dentro del fantasmita amigable de Spawn, Mo-
ore anduvo de canchero, como suele hacerlo, y camufló
un corto de los Looney Tunes con la forma de una mini
de Violator, el némesis de Spawn, mezcla rara del Joker,
Danny de Vito (Moore bromea al respecto) y un Alien: acá
la exageración de los lápices Image se transforma en hipér-
bole para el dibujito animado, todo a volumen 11, diverti-
do, parece mierda pero es cáscara de banana, la misma y
siempre efectiva broma de siempre. Algo similar , aunque
menor medida pasa con la mini de Violator vs. Badrock y
su inmejorable línea, dicha por Violator, obvio: “ay, me fui
de Nueva York para cruzarme con otro tipo mal vestido en
calzas cuyos diálogós son imposibles”.
48
44 Image-Awesome.indd 48
El resto : hay por ahí una historia
suelta de Shadowhawk que muestra
lo que vendría en Promethea y su -admirable
aunque a veces insoportable- paja mística, una
mini de Deathblow que parece una historia corta
de 2000 A.D (casi sin diálogos, de colores arenosos,
lápices de carga no simple pero escueta), un número
de The Maxx que sólo es festejable para seguidores de
la serie y fanáticos de Sam Kieth (¿que alguien no lo es? ¡A
él, muchachos!). Pero falta la cereza atómica del postre: la
mini especial Judgement Day, los números de Awesome y los
issues de Youngblood. Aquí Moore, siempre con sus poderes,
se calza la dialéctica Image, sus universo y sus reglas como
guante, y tira derechazos a la costilla: aprovecha los dibujos,
recicla la superpoblación descartable, juega con los íconos sin
querer ir más lejos, se pone nostálgico (demasiado a veces),
crea tensión como sólo él sabe crearla (Moore es un experto,
sino EL experto, en las vueltas de tuerca, en jugar a las es-
condidas con la resolución, alguien que hace rato descartó el
modelo “atrapados-escapan-ganan”).
Moore utilizó la juguetería visual y su fecha de venci-
miento de Image como lugar donde, bien a la Coyote del
Correcaminos (es decir, inventando cosas imposibles uti-
lizando sólo una marca –Marvel/DC-), intentaría atrapar
su eterno Santo Grial, la Silver Age. Lo que, obviamente,
sabía que estaba a cinco minutos de lograrlo, de llevar
sus puntos suspensivos, sus continuará… leídos hace 30
años a, por fin, su punto caramelo: sus America’s Best
Comics. ¿Quién vigila a los vigilantes? Moore, con un ojo
siempre puesto en el microscopio del género, su historia
y sus rutinas y con el otro caleidoscópico, presto a mez-
clar como molotov metafísica, imprenta y calzas. 
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 49

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 The League of Extraordinary Gentlemen
Liga de Ligas
por Fabio Blanco
50
HACEDOR DE UNIVERSOS
El puñado de ideas que Alan Moore desarrolló durante sus
años en ABC Comics es un poco más complejo de lo que
suele parecer a primera vista. Tom Strong consistía en ima-
ginar un héroe con profundas raíces en el pulp pero sin los
clisés que la aparición de Superman convirtió en tradición.
Top 10 utilizaba los recursos de las series televisivas de
elenco numeroso para lidiar con las dificultades de escri-
bir sobre grupos de superhéroes, con el agregado de que
transcurría en un mundo donde absolutamente todos te-
nían superpoderes.
Cuando comenzó a publicarse The League of Extraordina-
ry Gentlemen (de ahora en adelante LOEG), algunos vieron
en la historieta apenas un crossover protagonizado por per-
sonajes en dominio público. Así fue para las editoriales que
intentaron imitarla y luego para Hollywood. No tuvieron en
cuenta que lo verdaderamente importante es el concepto
de un universo en el que toda la ficción (literatura, comics,
teatro, cine) confluye, para constituir una historia, una geo-
grafía y una lógica aparte.
Un claro ejemplo de ello son las características
de “steampunk” (ya saben, cyberpunk + máqui-
nas de vapor) de los primeros dos tomos. No
son un capricho, sino el testimonio de que la
tecnología de las novelas de Julio Verne y
H.G. Wells forma parte de la realidad
de este mundo.
50 LOEG.indd 50
LA EXHIBICIÓN DE ATROCIDADES
El primer volumen de LOEG se encarga de relatar la forma-
ción, en 1898, de un grupo de agentes que trabajarán para
el Servicio Secreto de su Majestad. Mina Murray, apenas
divorciada de Jonathan Harker a causa de un escándalo
con cierto conde de Transilvania, es la encargada de con-
tactar primero al temible Capitán Nemo y de rescatar luego
del fumadero de opio de El Cairo donde consume su vida
al ex cazador y aventurero Allan Quatermain. Su superior
inmediato es Campion Bond (el apellido no es casual), que
responde a las órdenes del misterioso “M”.
Mina demuestra su valía como líder. Ella, Allan y un an-
ciano Auguste Dupin buscarán al culpable de unos nue-
vos “crímenes de la Calle Morgue” y se encontrarán con
un bestial y gigantesco Mr. Hyde. Tras atrapar y reclutar a
Hawley Griffin, el Hombre Invisible, se abocan a su primer
caso: la cavorita, una sustancia que anula la gravedad, ha
sido robada por cierto doctor chino, en el que uno reconoce
sin dudas al diabólico Fu Manchú de las novelas de Sax
Rohmer.
Hay que destacar la fiel caracterización que hace Alan
Moore de cada uno de estos personajes: en Drácula, de
Bram Stoker Mina Murray es una representante de lo que
se llamaba la “nueva mujer” victoriana. Alguien con em-
pleo, estudios, carácter y que no teme competir con los
hombres; Allan Quatermain es en las novelas de H. Rider
Haggar un tipo prudente que se metía en aventuras casi sin
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 ALAN MOORE - L.O.E.G.
querer. En su madurez se hacía adicto al taduki, una droga
que le permitía revivir vidas anteriores. Nemo es un hindú
enemigo del imperio, tal como lo representa Julio Verne en
La Isla Misteriosa, mientras que Griffin es tan cruel e inmo-
ral como el de la novela de H.G. Wells. En la violencia y el
tamaño de Edward Hyde hay que ver un guiño al Hulk de
la Marvel, aunque también es coherente con el personaje
original, que el alter ego de Jekylll lo esté consumiendo
de a poco.
Acorde con esa fidelidad a las fuentes aparece una es-
cena donde se representa de forma excelente el legendario
duelo entre Sherlock Holmes y el Profesor James Moriarty
al pie de las Cascadas Reichenbach. Es un flashback rela-
cionado con la verdadera identidad de “M” y sus objetivos
detrás de la formación de la Liga.
CRÓNICAS MARCIANAS
Herbert G. Wells escribió La Guerra de los Mundos como una
metáfora de la colonización británica y el saqueo de otros
pueblos. En la novela, los seres llegados de Marte no sólo
aterrorizan con sus armas, sino que también compensan
sus deficiencias físicas, nutriéndose de fluídos humanos. El
segundo tomo de LOEG, es la versión de la invasión dentro
de este universo multificcional.
Comienza en Marte, donde vemos a los héroes terrestres
y marcianos de Edgar Rice Burroughs (John Carter), Edwin
Arnold (Gullivar Jones), C.S. Lewis (los Sorns de Planeta Si-
lente) en lucha con unos moluscos gigantescos que huyen
de Marte hacia la Tierra. En Woking, los miembros de la
Liga son testigo de las muertes del “rayo calorífero” y se
instalan cerca, a esperar la llegada del ejército
Pero las tropas del Coronel Blimp (de la película de 1943
“Life and Death of Colonel Blimp”) son achicharradas y los
miembros de la Liga se repliegan hacia Londres. Allí, Nemo
y Hyde resisten en el Támesis cubierto por la “Hierba Roja”,
una especie de alga extraterrestre, mientras que Quater-
main y Mina van en busca de un arma secreta creada por
un tal Dr. Moreau, sin saber que han sido trai-
cionados por el Hombre Invisible.
Es interesante notar que los tres
elementos principales de la trama
(la invasión, la traición y la solu-
ción del conflicto) están tomados
de sendas novelas de Wells.
El papel que juega Hyde en esta
historia es seguramente lo más im-
pactante: su retorcido sentido de
la justicia, la contención de toda
su violencia ante la frágil Mina Mu-
rray, su fingida alegría al enfrentar la
muerte, todo evoca horror y piedad
a la vez.
nal, hay un villano ignoto llamado
el Fantasma que quiere provocar una
guerra mundial. Escrito por el guionista de
comics James Robinson, el guión es tan absurdo
que parece un acto de sabotaje. Las incorpora-
ciones de Tom Sawyer y Dorian Gray no aportaron
nada, salvo aumentar las sospechas de Larry Cohen y
Martin Poll de que la película era un plagio de un guión
que ellos habían ofrecido a la Fox en los ‘90. La compañía
hizo un acuerdo con los demandantes, lo cual era como
admitir la culpa. Fue entonces cuando Alan Moore decidió
que su nombre no figurara en ninguna otra película basada
en sus historietas.
AHORA ESPERAMOS EL AÑO PASADO
Todos los volúmenes de LOEG combinan historieta con na-
rración en prosa. En los dos primeros. como un apéndice
serializado en las páginas finales de los comic books. El
primero de los apéndices en prosa fue Allan and The Sun-
dered Veil, una precuela de la primera historieta, donde
Allan Quatermain tiene un accidente al utilizar el taduki y
se encuentra en un limbo entre realidades con John y Ran-
dolph Carter, el Viajero del Tiempo de H.G.Wells, morlocks,
seres lovecraftianos, antes de vislumbrar su destino en un
Aleph borgiano.
The Traveler Almanac, correspondiente al segundo volu-
men, está escrito como un libro de viajes (género que hace
mucho pasó de moda) que recorre la geografía y la historia
del universo LOEG. Recordemos que hay dos guías de lec-
tura (firmadas por Jess Nevins) que intentan lidiar con la
erudición de esta obra, así que sería absurdo intentar re-
producir algo de las cientos de alusiones literarias de este
texto. Pero en él Moore también revela y anticipa mucho
de lo que aparecerá en volúmenes futuros, por ejemplo la
existencia de un santuario polar llamado (según una novela 51
de 1666) “The Blazing World”

CRASH
En la historieta Mina Murray es una
superviviente, alguien que confía en
su carácter e inteligencia aún después
de su enfrentamiento con Drácula. Lo
interesante del personaje es que su
fortaleza es totalmente humana.
Para Hollywood, el dato era intras-
cendente. En 2003, la película The Le-
ague of Extraordinary Gentlemen, ab-
surdamente publicitada como LXG, la
convertía en vampiro y la relegaba a un
papel segundón. Sean Connery fue ele-
gido para interpretar al líder de la Liga,
un duro y cínico Allan Quatermain. Acá
no hay ni steampunk ni universo ficcio-

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 ALAN MOORE - L.O.E.G.
LOEG: Black Dossier comienza en 1953. Inglaterra se recu-
pera de los años vividos bajo el gobierno del Gran Hermano
(“1984” de George Orwell). Una rubia Mina Murray y un rejuve-
necido Allan engañan a James Bond (una venganza dedicada
a Connery) para apoderarse de un documento cuyas páginas
se irán intercalando en la trama principal de la historieta. En
esa miscelánea donde se destaca una versión alternativa del
Orlando de Virginia Woolf y pastiches de P.G. Wodehouse, Jack
Kerouac, John Cleland y William Shakespeare el lector seguirá
52 descubriendo la historia secreta de la Liga.
El robo del “Black Dossier” del título desencadena dos
investigaciones: Mina y Allan procuran descubrir en él por
qué todavía son considerados peligrosos para el Servicio
Secreto. Y por su parte, el nuevo “M” convoca a “Bulldog”
Drummond y a una jovencísima Emma Night (mucho antes
de ser la Sra. Peel de la serie Los Vengadores) para que
junto a Bond persigan a los ex miembros de la Liga.
En su huida, los protagonistas se cruzan con un viejo Bi-
lly Bunter (era “Guillermito y su voraz apetito” en la revista
Zipi y Zape) y visitan un espaciopuerto donde están repre-
sentadas toda la ciencia-ficción de los ’50 y ’60 incluyendo
series televisivas como Supercar y Fireball XL5.
Black Dossier es la primera aventura de LOEG no seria-
lizada previamente en comic-books y la última que será
50 LOEG.indd 52
publicada por DC Comics. Se suponía que además de los
anteojos 3-D y la Tijuana Bible escrita en “newspeak”, que
vienen en el libro, habría un disco de vinilo grabado por
Moore. La gente de DC lo obvió y retrasó la edición, al in-
tentar ocuparse ellos mismos de la tecnología tridimensio-
nal de las primeras páginas que entregó O’Neill (finalmente
tuvieron que recurrir a la persona que Moore recomendó).
El volumen III de The League of Extraordinary Gentleman
(LOEG: Century) será editado por Top Shelf Productions, que
ya publicó otros trabajos de Moore (From Hell, Lost Girls).
Estará compuesto por tres novelas gráficas que transcurri-
rán en distintas épocas: la primera, en 1910, tendrá al nue-
vo grupo de Mina Murray (Alan, Raffles, Orlando, Carnacki)
enfrentado a Mack the Knife y Pirate Jenny, personajes de
la “Opera de 3 Centavos”; en la segunda el taduki es con-
vertido en droga de diseño y causa estragos en la realidad
de los años ’60, la tercera muestra a la Liga casi destruída
a principios del siglo 21 y al mundo al borde del desastre.
Moore prometió que los personajes iban a sufrir mucho
en este tercer volumen. Los lectores, afortunadamente,
tendrán que sufrir la habitual ansiedad de esperar nuevas
historias de esta Liga Extraordinaria. 
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 53

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 Promethea
por José Luis Gaitán

Alan Moore es un conejo blanco corriendo por césped in-

gles, si lo seguís te llevará a un pozo en donde comienza
un camino en espiral hacia el centro mismo del tema, en
este caso, nosotros. Si Watchmen voló la embajada misma
del comic (el de los superhéroes) Promethea lo hace en
los límites del mismo, en donde se desdibuja la línea que
separa personaje-lector, realidad-ficción.
La historia cuenta el maravilloso y accidentado ascen-
so de la nueva Promethea, de cómo la normal y enjuta
universitaria Sophie Bangs queda entrelazada en una an-
tigua guerra que la obliga a usar el manto de Promethea,
la representación simbólica de la imaginación, la libertad,
la inspiración simbolizada en cuerpo femenino, hija del
mundo inmaterial (la Inmateria, donde vive casi todo lo
que te puedas imaginar… literalmente) en el que danzan lo
simbólico y lo mágico como una espiral de ADN que es la
base inicial de todo el sistema conocido (y generalmente
desconocido también), desde la nova más enorme hasta la
célula más pequeña e imperceptible.
Gracias a este viaje de iniciación recorremos junto a
Sophie/ Promethea el mundo de Inmateria, lugar donde
la realidad es simbología pura, el centro del ojo de Dios
y al mismo tiempo el infierno que nos constituye. Ella
es el personaje que más tiene que ver con el Borges
que fascinó a Moore, es como un Aleph en donde apren-
deremos todo lo que Moore sabe de magia, símbolos,
mitología y sistemas religiosos.
Desde la Kabala al ADN, desde Hermes a el Wip-
ping Gorila (representación de la autoindulgencia de
la gente y los artistas actuales en general), Promethea
es un comic donde Moore cuenta con un personaje
femenino fuerte y donde pudo conjugar con ella sus
investigaciones sobre la magia que venia haciendo en
ese momento (y que estaba experimentando él mis-
mo, desde que en 1994 se autoproclamara “mago/sha-
man”). Es una suerte de Wonder Woman mágica en
donde somos testigos involuntarios de un “trip” que
lejos de no controlar, como en un viaje ácido, nos
ofrece a cada paso la seguridad del cómo se represen-
ta lo acontecido y lo que simbólicamente está aconte-
ciendo (explicar la Kabala emparentándola a las líneas
de subte inglés es, creo, la analogía más inteligente
que haya visto yo en un comic).
Todo esto se da gracias a Alan Moore, pero también
gracias a su co- equiper, co-creador de Promethea, J.H.
Williams III (Desolation Jones, Chase, Seven Soldiers),
quien trabaja fantásticamente en lo narrativo, en lo
espectacular y en lo simbólico, para crear un mundo
tangible y fantasioso, una postal de imaginación na-
rrativamente sólida e imperceptiblemente conductora.
Williams es el guía que nos hace ver los mejores luga-
res de La Inmateria.
Este titulo se inició en Agosto de 1999 y finalizó en su
n° 32, en Abril del 2005. El personaje no es un invento
totalmente original: Promethea aparece en pulps, poe-

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 ALAN MOORE - ABC
mas, canciones y muchos sistemas mágicos orientales y
occidentales. Tal vez allí radica su increíble atractivo como
personaje, ya que no representa sólo una parte de la ima-
ginación, representa toda ella. Moore la rescata del olvido
y la trae de vuelta convertida en un personaje de comic
de lo más fuerte y vital, que no olvida sus orígenes, todas
las anteriores Prometheas (las que More encontró en sus
investigaciones sobre el personaje) viven en la Inmateria
y ayudan o entorpecen a la Promethea nueva de alguna
manera (de hecho, todo el viaje se inicia con una y termina
con otra de ellas).
Si para presentar el origen del universo y todo lo co-
nocido Moore eligió a esta mujer, como madre creadora y
protectora, ¿cómo no la iba a terminar con lo más salvaje y
destructivo de esa misma imagen? Promethea es mamá y
es la puta con la que debutamos, un personaje fascinante
que todos en algún momento como hombres enfrentamos
y que las mujeres tienen dentro.
El n° 32 (que coincide con el final del camino del tarot,
la carta 32) es tal vez el más psicodélico de to-
dos los finales de un comic. Es un comic
enorme y para verlo completo hay
que desarmarlo (es decir,
54 ABC.indd 55
romper la estructura nominal del
lenguaje en el que esta inscripto)
y rearmarlo por completo en un poster gi-
gante donde vemos a Promethea hablando de
la magia y de todos aquellos que alguna vez es-
tuvieron en su seno (como Aleister Crowley), sus
pensadores y cómo todos estamos ligado a todo
esto (magia, alquimia, imaginación, etc.).
Este número no es más que la confirmación de que
Promethea es una enseñanza de cómo ver la realidad en
un marco donde lo fantástico no es más que la otra cara
de la misma, una realidad metafísica que tiene peso pro-
pio y que se desarrolla junto a nosotros. Sólo tenemos
que dar un gran paso al abismo y dejarnos caer para
iniciar un camino nuevo, el de la iluminación, lugar don-
de Alan Moore está ya entronado entre los más grandes,
inalcanzable. Su Promethea es una guía al conocimiento
interno, pero lejos de los patéticos Ari Paluch, Louise Hay
o Jorge Bucay, Promethea es una guía a lo que Joseph
Campbell denominó “la mejor aventura”, la de
conocer la realidad que está más allá de
la realidad vivida, la que nos sos-
tiene, la realidad interna. 
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 Top Ten
En la cima del ranking
por Diego Accorsi

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TOP TEN es a mi gusto, la mejor de las series de la línea ABC y 2001, se aprecian mucho mejor en libro, el primero
y paso a contarles qué es y por qué me gusta tanto. Alan Mo- abarca los números 1 al 7 y el Vol.2, del 8 al 12. Luego,
ore está prendido en llamas, sarcástico e inteligente, multi- existe una aventura dentro de la America’s Best Comics
facético y omnisciente como nunca. Sus guiones demuestran 64 Page Special, “Deadfellas”, contra la mafia de los
un manejo de los géneros como nos tiene acostumbrados, vampiros dibujada por Cannon; la miniserie de Smax
pero además agrega crítica social, parodia, un ritmo especta- (5 números en 2003) del mismo equipo, contando la
cular y humor. Los dibujos corren por cuenta de un magistral
Gene Ha con apoyo de Zander Cannon, que se encargan de
interpretar a Moore con maestría, dibujar a todos los per-
sonajes impecablemente y además, poblar las páginas con
infinidades de chistes y homenajes a límites obscenos.
¿Qué hacen? Bueno, imaginen un mundo en donde tras
una Golden Age de los superhéroes, a todos los seres
con poderes que pelearon en la Segunda Guerra Mundial
(para cualquiera de los dos bandos) los mandan a vivir
a todos juntos a una ciudad. Ahora imaginen para dónde
puede dispararse esa ciudad entrado el Siglo XXI y cómo
debe ser la fuerza policial de esa ciudad. La trama de la
serie gira en torno a los casos policiales con que un grupo
de policías con superpoderes -pero muy humanos- deben
lidiar día a día, con criminales, niños y hasta mascotas
con poderes y trajes. Encima, descubierto una es-
pecie de multi-verso muy permeable, la ciudad de
Neópolis está muy conectada con sus versiones
alternativas y cada seccional de policía lleva un
número de acuerdo a su Tierra.
Las aventuras de este décimo pre-
cinto que aparecieran entre 2000

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 ALAN MOORE - ABC
vida del oficial homónimo; la novela gráfica Top 10:
The Forty-Niners (2005), con los orígenes de Neópolis
y los primeros oficiales del precinto (con dibujazos de
Ha); Top 10: Beyond the Farthest Precinct (2005), una
miniserie a cargo de Paul Di Filippo y Jerry Ordway unos
años más adelante, pero a falta de Moore, la calidad
deja mucho que desear; y hace poquito comenzó Top
Ten Season Two, la continuación que deja fuera de con-
tinuidad T10:BFP, escrita por los hermanos Cannon con
dibujos de Gene Ha, mucho más cercana al espíritu de
Moore y la serie original.
Por supuesto necesitaría un número entero de esta
revista para explicarles todo lo que pasa y los personajes
que aparecen en las páginas de Top Ten, pero repasemos
un poquito los principales actores de este policial donde
los casos se enredan, se conectan y se entrelazan en-
tre superpoderes, problemas sociales y personalidades
con problemas personales. Robyn “Toybox” Slinger es la
novata, cuya caja de sorpresas comanda juguetes mecá-
nicos, Jeff Smax es el poderoso guerrero duro que puede
lanzar energía, Dust Devil es el vaquero infalible, Shock-
headed Pete con poderes apenas eléctricos, Jackson Sy-
naesthesia una mujer capaz de oír olores, ver música y
otras genialidades de Moore, Peregrine la católica vola-
dora, Jack Phantom la lesbiana transparente, King Pea-
54 ABC.indd 57
cock el vuduista, Girl One (Sung
Li) con su cuerpo de colores y una
destreza asombrosa, Kemlo Caesar un in-
teligente perro antropomorfo que se llamara
Hyperdog, Irma Geddon, una mujer con una ar-
madura repleta de armas, Joe Pi es un robot de
la minoría “racial” perseguida, y muchos más. No
me quiero olvidar de Blindshot, el taxista zen ciego
que va donde lo lleva el Destino, o del pobre controlador
de plagas que trata de subyugar a los super-ratones con
super-gatos, para que cuando el kilombo se descontrola
y viene una crisis se borra el conflicto de la continuidad
y se queda sin cobrar nada.
La serie es imperdible; los homenajes infinitos. Si ya
la leíste, leela de vuelta mirando las anotaciones de
Jess Nevins, un demente que detectó todos los perso-
najes que aparecen en los fondos, página a página en
http://ratmmjess.tripod.com/topten.html. Y me quedo
con la imagen de la entrada a la estación terminal de
viajes por los universos, con Oracle, Chief de la Doom
Patrol y Xavier reclamando por rampas de acceso a dis-
capacitados. Humor, superhéroes y casos policiales con
inteligencia y personajes interesantes: no puede que-
dar fuera de tu top ten. 
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 Tomorrow Stories…Today!
por Amadeo Gandolfo
Cuando Alan Moore lanzó ABC, las cuatro series que termi-
narían por ser sus grandes éxitos iban acompañadas por
una antología, desvalida e irregular como todas las de su
especie. Esta llevaba por nombre Tomorrow Stories y esta-
ba compuesta por las siguientes tiras:
Greyshirt: un homenaje al Spirit de Will Eisner, con di-
bujos de Rick Veitch en su faceta más camaleónica, esta
serie seguía al enmascarado del título, con origen calcado
al del hombre del antifaz azul, cuyas aventuras, como en
su modelo, eran meras excusas para la exploración formal
o para contar historias sobre otros personajes. Un favorito,
sobre todo el episodio del n° 2, la historia de un edificio y
sus habitantes contada en páginas de 4 paneles en las que
cada uno es un periodo de tiempo y un piso del edificio.
Cobweb: dibujada por Melinda Gebbie, la esposa del Bar-
ba, Cobweb es una heroína lesbiana y refinadísima, todo
jazz, cocktails y opio, que sirve primordialmente como un
vehículo para que Gebbie explore distintas técnicas artísticas,
del collage al fotomontaje. Siempre con el erotismo a flor de
piel, algunas historias parecen desviaciones de Lost Girls.
También hay comentarios meta textuales, en especial en un
episodio donde exploran los roles sexuales de las mujeres en
los comic books y en los años ‘60 simultáneamente.
Jack B. Quick: magníficamente dibujada por Kevin Nowlan, The First American: dibujada por Jim Baikie, es la tira más
58 Jack es un niño genio que protagoniza historias con enormes floja de T.S. El First American es una parodia de los héroes
dosis de absurdo, pequeñas cantidades de ciencia y la in- patrióticos a la Capitán América, sólo que insufrible, gordo
terpretación literal de ciertos conocimientos populares. Para y estúpido. Aquí Moore se ríe de la cultura norteamericana
demostrar el ánimo experimental en el que se encontraba del momento, sufre por ser craso y poco gracioso, los ob-
Moore, en el n° 5, inventa unas botas con las que Jack jetivos de su burla obvios y efímeros. Además el dibujo de
corre atrás en el tiempo y llega más allá del inicio de su Jim Baikie es feo, como un John McCrea sin gracia.
serie, a un vacío donde no Ante la desaparición de Jack B. Quick, su lugar es ocu-
hay viñetas ni globos. pado por Splash Brannigan, un homenaje a Plastic Man.
Gracias a ese recur- Una mancha de tinta capaz de cambiar forma y que habla
so se explica su mayormente con juegos de palabras, es dibujado por Hi-
desaparición hasta lary Barta con energía maniática digna de Will Elder. Es un
el n° 10. personaje simpático que, sin embargo, parece restringido
a funcionar sólo como vehículo de co-
media ligera.
La serie finalizó en
el 2002, luego de 12
números, y en el 2005
tuvo dos especiales
que incluían historias
de sus cinco protago-
nistas más una historia
de Jonni Future y Johnny
Future; una aventura de
America’s Best (el grupo
de super-estrellas del
universo ABC) que es un
pastiche de las historie-
tas de la JLA de los ‘60
con dibujos de un Veitch
más vintage que nunca;
y la historia final de una
imaginaria tira de diario
de Promethea, hermosa y
construída como si fuera el
fin de Little Nemo. 

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 Tom Strong
por Martín Fernández Cruz
por
Dentro de la línea ABC Comics, Tom Strong fue
la versión Alan Moore del clásico superhéroe
aventurero. Strong es una ensalada con fuerte
dosis de personajes como Superman o Tar-
zan, pero Moore no le da a su personaje ni
la moralina insoportable de Kal-El ni el primi-
tivismo palpable del hombre mono, sino que
los mezcla y agrega en la combinación una
estética retro-futurista y muchas aventuras
al mejor estilo pulp. Lo que Moore se permi-
te con Tom Strong es explorar desde diferentes
ángulos la vida de un héroe que se erige como el
defensor de una metrópoli.
El origen del personaje es sencillo: sus padres
naufragan en una isla llamada Attabar Teru, y la
madre del personaje da a luz en la isla. El padre
de Tom, un científico-mecánico brillante llamado
Sinclair, cría al pequeño en una capsula especial
y lo alimenta a base de Goloka, una raíz autócto-
na que utilizan los nativos. La Goloka permite a
Tom desarrollar de manera sobrehumana su fuer-
za e inteligencia, incluso su proceso de envejeci-
miento se vuelve más pausado que lo normal. Los padres
de Tom mueren y él convive con los habitantes de la isla, Arthur Adams, Jerry Ordway o Gary Frank.
con quienes desarrolla una estrecha relación. Finalmente A partir del n° 8, Moore decidió fragmentar aún más cada 59
se va de Attabar Teru y se instala en Millennium City con su episodio, y cada revista incluía tres historias separadas, dos
mujer Dhalua, a quien conoció en Attabar Teru y con quien protagonizadas por Tom y la tercera por el resto del clan
tuvo a su hija Tesla. Los acompañan el robot Pneuman y Strong. Dos las dibujaba Sprouse y la otra algún dibujante invi-
Rey Salomón, un simio inteligente. Con esta pequeña pero tado. Estas pequeñas historias culminan en el n° 14, y ya para
muy firme galería de personajes Moore construyó a lo largo el 15 comenzarían las sagas de, por lo general, 2 ó 3 números.
de 36 números un universo sólido. El n° 23 es el primero de una larga seguidilla de episodios que
Pero la estructura del comic varió a lo largo de sus núme- no escribiría Moore. Los guionistas que pasaron por la serie
ros. El dibujante fijo del proyecto fue siempre Chris Sprouse, fueron de lo más variado: Brian Vaughan, Ed Brubaker, Mi-
quien ya había trabajado con Moore en Supreme. Sin embar- chael Moorcock, Joe Casey y Geoff Johns entre otros. Sprouse
go, con el correr de los números, los dibujantes invitados se también cuelga los lápices en el 24 y vuelve recién para el 35.
volvieron una norma en la colección debido a que Moore, a El n° 36 es un digno adiós, con invitados de ABC incluídos,
través de trucos narrativos, comienza a fragmentar las histo- producido por el tándem original: Moore y Sprouse.
rias. En los primeros números, todos los episodios incluyen En paralelo, hubo una serie de 12 números llamada Tom
una mini-aventura, dibujada por gente como Dave Gibbons, Strong’s Terrific Tales, una antología protagonizada por Tom
Strong, Joni Future y con nuevas historias de la juventud de
Strong en Attabar Teru. Los guionistas eran Alan Moore y
Steve Moore, quien se encargaba siempre del joven Strong,
dibujado por Alan Weiss, y de Joni Future, la cual dibujó casi
entera Arthur Adams. A partir del n° 7, Alan convoca para
las historias de Tom a dibujantes dueños de estilos muy
personales, y acá se demuestra una vez más la excelencia
de inglés, ya que para cada uno de ellos el guionista escribe
historias que se adaptan a los diferentes estilos gráficos del
dibujante invitado, una lista incluye que a Bruce Timm, Peter
Kuper, Shawn McManus, Jason Pearson, Michael Kaluta y Pe-
ter Bagge. Todos ellos tienen una impronta totalmente única
y Moore los aprovecha a todos, dejándole a Tom Strong vivir
aventuras de lo más variopintas.
Ya que el personaje no es un canon ni es in-
tocable, Moore se dio el lujo de jugar con el
género de aventuras como se le cantó, y fue
justamente ahí donde residió la clave que
transformó a Tom Strong en un excelen-
te comic de aventuras. 

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 Lost Girls
por Fabio Blanco

CÍRCULOS MISTERIOSOS DE LAS ADOLESCENTES

En un hotel cercano a la frontera de Austria se hospedan
tres mujeres.
Lady Fairchild, una anciana de la aristocracia, que viaja
siempre con su espejo (en realidad es un mueble, una
cómoda con espejo). A Lady Fairchild le gustan las mu-
jeres jóvenes y tras la cena invita a otro huésped del
Himmelgarten, la señorita Gale, de Kansas, a probar unas
pitadas de opio en su habitación. El momento se torna
más íntimo, pero cada una de las mujeres tiene una vi-
sión que se remite a la infancia. La tercera mujer se aloja
en la habitación de al lado con su marido, el señor Harold
Potter (así es, se llama Harry Potter). La señora Potter es-
cucha sus conversaciones acerca de ensoñaciones infan-
tiles y comienza a espiar a las otras dos mujeres. Cuando
se conozcan mejor, descubrirán que las tres tuvieron en
común un despertar sexual temprano, mezclado con fan-
tasías que parecían mágicas.
La señorita Gale cuenta como quedó sola en la casa que
compartía con sus tíos, en Kansas cuando apareció un tor-
nado. Envuelta en el ruido y el destrozo que provocaba, se 61
sintió tan excitada que comenzó a masturbarse, uniendo
su orgasmo al aullido del viento. Al despertar, el mundo
era más alegre y luminoso, un mundo nuevo que ella ne-
cesitaba descubrir.
Lady Fairchild era una niña a la que también dejaban
sola. Una tarde siguió a un amigo de su padre, un hom-
bre canoso al que llamaban Bunny y que la convence con
paradojas y vino (“a glass of wine”) de que lo que están
haciendo es correcto. Ella lo ve todo reflejado en el espejo
que incluso ahora ha hecho trasladar al hotel. Allí nace una
fascinación con su otro yo del espejo que se refleja en su
gusto por las mujeres jóvenes.
La señora Potter cuenta acerca de un chico que ella y sus
dos hermanos vieron en el parque. Se llamaba Peter, y esa
misma noche entró por la ventana para enseñarles unos
juegos, que consistían en masturbarse mientras pensaban
cosas lindas. Lo cual hacen los dos hermanitos entre ellos
mientras su hermana y Peter hacen lo mismo en una cama.
En su excitación, ella sentía que su nuevo amigo los había
llevado a los tres a volar sobre Londres. na Robbins, Aline Kominsky, etc.). En 1984 se trasladó a
Intrigadas mutuamente por sus historias, las mujeres Londres, donde Neil Gaiman la contactó con Alan Moore.
sellan su amistad, besándose y acariciándose durante la Había de por medio un proyecto de hacer una historieta
representación de “La Consagración de la Primavera” de de ocho páginas para una antología de historieta erótica.
Stravinsky, que como es bien sabido, provocó la indigna- Moore tenía una idea muy básica, relacionada con el
ción del público y tuvo que levantarse al fin del segundo concepto freudiano que asocia la fantasía de volar con
acto. Mientras la gente corre y viene la policía, las tres la experiencia sexual. Gebbie comentó que había hecho
amigas, que sólo estaban pendientes de sus orgasmos se varias historias en las que tres personajes femeninos se
presentan: Dorothy, Alice y Wendy. relacionaban, y de a poco cobró forma un plan que iba
a abarcar más de ocho páginas. A la idea inicial de con-
MIEDO A VOLAR vertir Peter Pan en una metáfora sexual, se le sumaron
Melinda Gebbie publicó su primera historieta las secretas historias de autodescubrimiento de Alicia (la
en 1973, en Wimmen’s Comix, un comic book del País de las Maravillas) y de Dorothy Gale, la visitante
underground realizado por historietistas de la Mágica Tierra de Oz. Además sería no sólo una
de sexo femenino (Lee Marrs, Tri- historieta erótica, sino pornográfica.

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 Lost Girls comenzó a serializarse en 1991 en la revista
Taboo, de Stephen Bissette, donde también apareció From
Hell. Se publicaron seis capítulos antes de que la revista se
cancelara. Por entonces, Moore y Gebbie habían iniciado
una relación sentimental que contribuyó al largo proceso
de completar la historieta.
Finalmente, en 2006, Top Shelf lo publicó en tres lujosos
tomos contenidos en un estuche. Según Moore, fue una
suerte que tardara tanto en aparecer, porque bajo la ad-
ministración Bush el mensaje anti-bélico del libro resultaba
mucho más relevante.
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LAS ONCE MIL VERGAS
Fiel a la idea freudiana que dio origen a la obra, lo que
sucede en Lost Girls funciona como una sesión de terapia,
en la que las tres nuevas amigas liberan a través de sus re-
latos todo lo que habían reprimido y olvidado. También se
relaciona con Freud la dicotomía Eros y Tánatos, la pulsión
de vida ligada intrínsecamente a la muerte. Porque mien-
tras el hotel es el refugio para una sexualidad sin límites
(Dorothy con un pene artificial sodomiza a un botones, que
sodomiza a otro, que sodomiza a Wendy) en el mundo ex-
terior está por iniciarse la Primera Guerra Mundial.
Como en todas las historietas de Alan Moore hay un
cuidado extremo con el diseño. Dos capítulos, por ejemplo,
muestran las mismas imágenes pero con el énfasis pues-
to en diálogos distintos. Otros intercalan imágenes de los
libros pornográficos que (en lugar de la acostumbrada Bi-
blia) hay en cada habitación del hotel: una relación sexual
del amante de Dorothy con el señor Potter, se alternan
con textos que imitan a Wilde y dibujos que imitan a Egon
Schiele. Una discusión entre Alice y Wendy que termina con
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palmadas en la cola y cunnilinguis en la cama es anclada
con estampas de los pecados capitales. En dos estilos dis-
tintos, vemos el asesinato del Archiduque Francisco Fer-
nando contrapuesto a una divertida orgía playera de sexo y
opio que deja muy en claro ese conflicto de vida y muerte
antes mencionado.
LA FILOSOFÍA EN EL TOCADOR
La intención de los autores era crear una obra de porno-
grafía que no fuera despersonalizada, que no tuviera que
ver con el uso y abuso de los personajes. Aquí el sexo
es luminoso, positivo, psicológicamente sano. El trabajo de
Melinda Gebbie, que revive los estilos de Franz von Bayros,
Aubrey Beardsley y Alfons Mucha, es espectacular. Los tex-
tos que imitan los trabajos de Oscar Wilde, Apollinaire, Co-
lette y Pierre Louÿs son la delicia de cualquier aficionado a
la literatura erótica.
Uno podría pensar que la belleza del libro le juega en
contra, que atentos al desarrollo de los personajes y a la
erudición desplegada, el lector no tiene tiempo para exci-
tarse. Sin embargo Lost Girls cumple su propósito: aboga
por una pornografía liberadora, evoca una época dorada
donde el sexo era además de placer y diversión, sinónimo
de madurez y se enfrenta quijotescamente a un mundo
donde reinan la maldad, la represión y la muerte. 
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