Sunteți pe pagina 1din 68

ESTTICA TEMA 1 LA CUESTIN DE LA BELLEZA.

Origen etimolgico de Esttica: verbo griego aiszanomai: percibir con la inteligencia o sentidos, caer en la cuenta. Este significado no orienta en principio sobre el objeto de estudio, considerando el objeto como la experiencia esttica o la belleza tanto en el arte como en lo ms genrico de la fisis. A veces se entiende que la belleza artstica es objeto de la filosofa del arte y no de la esttica. Esttica se ocupara de la contemplacin de la belleza y la filosofa del arte de la produccin. Pero esta separacin vaca el planteamiento esttico reduciendo la expresin del arte a una voluntad carente de elemento contemplativo. Nietzsche: niega cualquier dimensin contemplativa de la produccin ( poiesis) considerando el arte como una expresin de la voluntad de poder. Hegel: no separa esttica y filosofa del arte, slo se puede hablar de belleza en el arte. La razn es que para l no hay belleza en la naturaleza. Esto lo afirma en sus Lecciones de esttica en 1832. El peso de Hegel en el desarrollo de la filosofa contempornea ha tenido como efecto que la esttica se entienda como filosofa del arte. De este planteamiento depende la identificacin del objeto bello con el objeto artstico. El nombre es inadecuado al arte bello al que le podramos dar el nombre de CALSTICA, que viene de caln (lo bello). Pero tambin lo ve insuficiente porque no es lo bello en general y al fin se queda con esttica y por ella propone la filosofa del arte bello. El objeto propio de la esttica, como parte especfica de la filosofa del arte, es la experiencia esttica, es decir el cmo se percibe la realidad bajo la razn de belleza. As se ve que el objeto propio de la esttica no esta tan alejado del significado etimolgico de esttica. La discusin sobre la belleza permite abordar problemas que afectan a la comprensin actual del ser del hombre en su relacin con la naturaleza y con la cultura. LA BELLEZA COMO PROBLEMA FILOSFICO. La esttica llega a la filosofa cuando se empez a hablar del gusto en el siglo XVIII con la Ilustracin que tiene como ideal la educacin del gusto y se interesan por un aspecto de la cultura, la capacidad de gustar, percibir cuadros, msica... Hume, escribe en 1757 un ensayo sobre La norma del gusto y Burke introduce su Indagacin acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello, discurso sobre el gusto en 1757. Se busca la 1

norma, distinguir entre el hombre con gusto del que carece de l. Esto tiene un marcado carcter social. Distingue los hombres con educacin y cultura. En Alemania hay un metdico, Inmanuel Kant que en 1790, escribe Crtica del juicio. Es de distinto alcanza de la reflexin de los ingleses Para Kant el gusto de la belleza se funda en un sentimiento de libertad, no es indicativo de un espritu delicado como es caso de lo propuesto por Hume, sino de un espritu libre. Los problemas sobre la belleza y su perfeccin se centran en compaginar algo natural con la plenitud propia de la libertad.

TEMA 2 LA PERFECIN DE LA BELLEZA LA COMPRENSIN DE LA REALIDAD. El modo de hacernos cargos de la realidad es una realidad muy intensa, se produce una conmocin o entusiasmo. Entusiasmo: estar en Zeus, en la divinidad. Esta conmocin se puede explicar porque la forma, al captar la realidad, es captada por el entendimiento en el juicio esttico bajo la razn de fin, de plenitud o de bien. Lo que se acaba de decir se sigue de la puntualizacin que hace Santo Toms al planteamiento platnico sobre la belleza, la belleza siendo una forma de bien se capta bajo razn de forma y no de fin. La plenitud caracterstica del bien es percibida por el entendimiento en el juicio en forma de sorpresa, y la voluntad es convocada por esa visin del bien de un modo libre. En la percepcin de la realidad bajo razn de belleza se tiene una especial conciencia de la libertad persona. La percepcin de la belleza es una llamada a expresar aquello percibido en el mundo de la naturaleza. A toda manifestacin de belleza le sigue una expresin en el mbito de la persona. Toda manifestacin es expresiva, esa expresin se materializa de distintas formas. Ejemplo: arte. RACIONALIDAD DEL ARTE. LA RAZN POTICA. Arte manifestacin = expresin. La naturaleza del arte es heurstica, que es hallar o inventar. El arte es racional e inventivo. El primer autor que plantea la naturaleza del arte es Aristteles en su tica a Nicmaco, tegne- ars = tcnica del arte, definido como un hbito racional adecuado para la produccin. El problema est en que la idea sobre la produccin puede entenderse con un cierto carcter determinante respecto a lo producido. Entendida de este modo la definicin de tcnica no servira para explicar la expresin artstica en la que el hallazgo es indiscernible de la misma produccin. En bellas artes hay que dar razn de una produccin heurstica. Se trata de la dimensin tica de la razn que busca la realizacin o la produccin de algo que tiene razn de fin, la obra de arte, y que sobrepasa la dimensin productiva, instrumental o medial de la razn tcnica. DIMENSIN METAFSICA DE BELLEZA. La explicacin de la experiencia esttica reclama un horizonte metafsico porque se ponen en juego la causa formal y final. El descubrimiento de una forma bajo razn de bien supone rebasar la explicacin hilemrfica de lo real y su consideracin en 3

trminos de potencia/acto. La forma en su experiencia esttica no se advierte en su dimensin terminativa sino actual. El estudio de estas nociones es propio de la metafsica. CONEXIN ESTTICA CON GNOSEOLOGA, ANTROPOLOGA Y FIL. DE LA CULTURA. La explicacin del gozo que acompaa a la percepcin de algo como bello supone indagar en el conocimiento propio o especfico del juicio esttico. Algunos autores (Hegel) no consideran que la percepcin de la belleza se distinga del conocimiento de la verdad, otros (Santo Toms) si contemplan la diferencia esttica. Si se acepta que hay un modo de percibir la realidad en la experiencia esttica distinto del lgico, quiere decir que es necesaria la ayuda de la gnoseologa para determinar las diferencias. La antropologa tambin es necesaria en la medida en que las operaciones superiores suponen las inferiores. La filosofa de la cultura se ocupa de la dimensin expresiva de la contemplacin, del estudio de las producciones regidas por la ley de la libertad.

TEMA 3. LA ESTTICA COMO DISCIPLINA FILOSFICA Filosofa de la belleza y filosofa del arte La reflexin sobre la belleza es tan antigua como la filosofa misma. Aparece vinculada en el mismo centro del pensamiento platnico. Trminos griegos kalon y agazon Kalon: trmino griego polmico debido a sus diversas traducciones: - Lo bello: es discutible porque no sabemos qu se entiende actualmente por belleza. - Como lo que es en s mismo valioso: es lo que los griegos entendan a su vez como bello. Agazon: lo bueno ocmo adecuado o conveniente = advierte una instrumentalidad o utilidad que va en detrimento de lo que se ama por s mismo, de lo en s mismo valioso. Platn orienta su filosofa esttica en lo que en en s mismo valioso o bello. Platn considera importante este tema junto con Aristteles (aunque en menos nivel). Edad Media Pensamiento esttico encauzado a travs del neoplatonismo con autores como Plotino, pseudo Dionisio y san Agustn. La sntesis de todos ellos viene de manos de Santo Toms afirmando que "la belleza es una forma de bien que se capta bajo razn de forma". Concepto de Platn de arte est unido al concepto de mimesis: copia del aspecto externo de algo. La materia o cuerpo carece de inteligibilidad, por lo que, en cuanto haya corporalidad en la mmesis artstica no habr ningn elemento congnoscitivo o heurstico. Frente a este concepto de arte como copia de la copia de la copia en el que la idea o el ejemplar aparece oscurecido o degradado, la belleza alcanza en la misma filosofa platnica un afuncin esencialmente heurstica. Como podemos ver en Paltn se contraponen el arte y la belleza: las nicas artes legitimas con las inspiradas, las que son fruto del entusiasmo. Aristteles Arte: "Disposicin racional adecuada para la produccin". No consigue abrirse paso con la concepcin anterior platnica. Se sigue ahondando en el abismo de arte y belleza. Influencia de Aristteles y Platn en la EM se concretan en Boecio con la distincin entre artes liberales y serviles (influencia platnica notable). Las artes liberales se cultivan en las Universidades y son fruto de la mente: - Trivium: gramtica, retrica, dialctica. - Cuadrivium: aritmtica, msica, geometra y astronoma. 5

Las artes manuales exigen el ejercicio corporal y no son propias de los hombres libres (son las artes plsticas actuales); la poesa y la msica son liberales. Carcter heurstico de la racionalidad del arte: Kant Crtica del Juicio (1790) plantea la distincin entre producir como fabricar y producir como crear (analizado posteriormente por Heidegger). Este aspecto heurstico permite reconciliar belleza y arte pero afectando los presupuestos trascendentales de la filosofa kantiana. Origen histrico de la Esttica como disciplina filosfica Origen de la Esttica: S XVIII Baumgarten escribe un libro con este nombre en 1750. La fundamentacin autnoma vendr con Kant Crtica del juicio (1790): nuestro conocimiento no se regir por los objetos, sino que los objetos se regirn por nuestro modo de conocerlos. Edad Media: diferenciacin entre artes liberales y serviles S XIII recepcin del pensamiento de Aristteles lleva a Toms que Aquino a plantear una organizacin del saber que responda mejor al espritu de la filosofa de Aristteles = - Recupera la distincin entre saberes tericos (fsica, filosofa de la naturaleza, MF) y prcticos (tica, filosofa, poltica, etc.) - Toms de Aquino subraya la capacidad del hombre para conocer la razn (origen de la ciencia) pero no puede haber contradiccin entre lo que Dios revela y lo que el hombre conoce por sus propias fuerzas. Edad Moderna Aplicacin de un criteiro gnoselogico para el saber: el modo de conocer las cosas detemrinar su naturaleza. Problema: fundamentacin de los saberes mismos en una subjetividad cognoscitiva. Desde este momento, el criterio de verdad ya no ser la adecuacin con la realidad sino la coherencia interna del conocimiento mismo. Contexto nacimiento esttica filosfica: filosofa racionalista de Baumgarten (discpulo de Wolff, a su vex de Leibniz). Baumgarten intenta dotar al conocimiento sensible (facultad mediante la que se percibe la poesa) de las cualidades de la claridad y la perfeccin que se consideran propias del conocimiento lgico o conceptual (conocimiento cientfico o verdadero). En esta tradicin racionalista el conocimiento sensible es claro, neto, patente... pero confuso o indiscriminado porque el sentido tiene una potencia discriminatoria por lo que los sentidos no tendran una dimensin intelectual. S Toms afirmaba que s. Despus de esto podemos entender la definicin de Esttica de Baumgarten:

" Ciencia que dirija la facultad cognoscitiva inferior para el conocimiento sensible de las cosas" Kant mejorar la nocin de esta disciplina sealando que: - El gusto propio de la percepcin de la belleza no es el de la simple percepcin sensible, sino el que resulta de una actividad intelectual completamente autnoma o que se basta a s misma = es libre. - La belleza es lo que resulta de un juicio en el que intervienen la imaginacin y el entendimiento, sin que haya ningn elemento objetivo que determine el mismo juicio: se trata de una representacin libre del mundo. La fundamentacin MF de la belleza Kant: la belleza es una actividad intelectual libre. Toms de Aquino: complacencia de la voluntad en la actividad contemplativa = libertad voluntad en la contemplacin. Diferencias entre ambos planteamientos: Toms que Aquino: fin / bien es algo contemplado, descubierto en la naturaleza y reconocido solamente por el hombre libre. Spaemann aade que slo al hombre se le puede poner de manifiesto lo que es la naturaleza porque slo l puede reconocer un fundamento y un fin que no estn puestos en l mismo (= la finalidad propia de la naturaleza slo puede ser reconocida como en s misma valiosa por un ser libre). Hombre - contemplacin del fin y bien (x libertad) = podemos hacer nuestra la naturaleza. Maritain: " En todo fenmeno en que est presente la belleza, el primer hecho que se ofrece a nuestra consideracin es una suerte de compenetracin recproca de la naturaleza y el hombre". Fallo planteamiento de Kant = fallo Modernidad: el modo de plantear el fundamento de la libertad es un mero subjetivismo. El alma es autosuficiente, en contraposicin con la postura aristotlica en la que se subraya su apertura hacia lo real ya que, "el alma es de algn modo todas las cosas" (Aristteles).

TEMA 4. METODOLOGA DEL PROGRAMA. HISTRICA Y TERICA DE LA ESTTICA

DIMENSIN

La reflexin de la belleza + arte = dimensin MF Gnoseolgica Filosofa Moral y Poltica Debido a esta diversidad y dificultad del pensamiento esttico comenzaremos el estudio de la materia con una exposicin histrica. Programa estructurado en dos partes: Histrica: desarrollos del pensamiento esttico desde la antigedad hasta los desarrollos de la esttica contempornea: Platn, Aristteles, Toms de Aquino, Kant, Hegel, Nietzsche y Heidegger. La historia de esta disciplina se puede dividir en dos grandes apartados: - Clsico (griego, medieval y renacentista) - Modernidad: aparicin de la disciplina filosfica autnoma = giro antropolgico y gnoseolgico en la fundamentacin de la belleza y el arte. De todas formas, la filosofa moderna nace con cierto dficit en lo que se refiere a la capacidad intelectiva con la introduccin de elementos volitivos en la misma actividad intelectual. Se ha planteado la cuestin: Cules son las facultades que se ponen en juego en la actividad contemplativa? Desde este punto de vista podemos sealar dos corrientes: - Platnica: la belleza como atractivo sin ms: como lo bueno. El hombre precisa de la belleza para superar su limitacin en el conocimiento de la realidad. Ante ello se apela a la belleza como bien absoluto o a la voluntad. - Aristotlica: la belleza es una manifestacin esplendorosa o buena de la verdad. En este caso no se guarda ninguna sospecha respecto a la capacidad intelectual del hombre, la cual, es la forma de vida ms alta y de felicidad. Estas dos tradiciones han tenido y siguen teniendo influencia en el pensamiento actual. As que, ms que estudiar la ruptura del pensamiento esttico, nos detendremos en detectar los problemas que llevan a los autores (clsicos o modernos) a inclinarse por una u otra tradicin. Cuestiones sistemticas Dimensin metafsica de la belleza, su estudio desde el punto de vista gnoseolgico, los aspectos expresivos o manifestativos de la belleza en el quehacer artstico, y la dimensintica y moral de esas expresiones.

Las Las dos tradiciones sobre la contemplacin coinciden en subrayar la relacin belleza bien. Lo bello es algo atractivo que, como tal, afecta a la persona, no le deja indiferente. Este impacto recibido es descrito por Platn en trminos de entusiasmo. Aristteles en trminos de catarsis. En ambos casos tiene lugar una potenciacin en el orden de aquellas acciones mediante las que el hombre se distingue de la naturaleza. La vida no est tomada como algo espontneo (existencialismo) sino una revelacin plena. As, la bellezatiene que ver con el rumbo de la vida de una persona (Ej. Navos: vivir no es necesario, navegar s) y con un valor por el que merece la pena morir.

TEMA 5. PLATN Contraposicin dimensin mximamente manifestativa de la belleza con la opacidad de la tcnica propia de la actividad artstica. Esta cuestin explica que se ensalce su pensamiento sobre la belleza y que tambin se le conozca como un enemigo de las artes. De todas formas, esta irreductibilidad del arte y la belleza en el pensamiento platnico tienen una excepcin: Platn salva la potencia manifestativa de aquellas artes que no son fruto de la tcnica sino de la inspiracin. 5.1. La crtica del arte en el libro X de la Repblica La sospecha platnica frente a las artes se refiere a lo que denomina el autor durante el dilogo poesa imitativa. Para aclarar el estatuto de mmesis artstica se acude al ejemplo de la construccin artesanal de las camas1. El pintor solamente imita la apariencia de la cama porque la pinta sin mirar directamente a la esencia o idea de cama y sin conocer tampoco la tcnica artesanal de su produccin (el dominio de una sla tcnica supondra toda una vida).
La semejanza caracterstica del conocimiento es entendida en trminos de rplica o copia en Platn. La diferencia con los autores modernos radica en que el idealismo platnico ya que la subjetividad platnica del cognoscente no comparece como fundamento de lo conocido, sino en el modo discursivo de proceder el entendimiento que siempre est como a la zaga de una realidad cuya esencia debe darse intencionalmente.

El copista o el imitador es para Platn un charlatan o farsante que habla (o pinta) de todo sin conocer verdaderamente la tcnica de nada: Cuando alguien nos anuncie que ha encontrado al hombre entendido en todos los oficios y en todos los asuntos que cada uno en particular conoce, y que lo sabe todo ms perfectamente que cualquier otro, hay que responder a ese tal que es un simple y que probablemente ha sido engaado al topar con algn charlatn o imitador, que le ha parecido omnisciente por no saber distinguir la ciencia, la ignorancia y la imitacin. Platn, Repblica, 598 d. A continuacin Platn aplica el argumento a la poesa trgica y, en especial, a Homero cuyos poemas (Ilada y Odisea) son particularmente figurativos o descriptivos. La argumentacin platnica se basa en que para que la poesa no fuera una imitacin de apariencias, el poeta tendra que conocer las distintas tcnicas que regulan la produccin de los objetos o realidades que reproduce. En su defecto, es decir, si no las conoce, el poeta debe ser rechazado por falaz o mentiroso, como imitador o fabricante de apariencias.
Existen tres clases de camas: la idea de cama creada por Dios, la que fabrica el carpintero y la que imita el pintor.
1

10

La tcnica de la imitacin potica es falaz o mentirosa. No existe para Platn, a diferencia de Aristteles, una verdadera tejne poetike (Aristteles, Potica). De esta forma vemos la posicin de Platn respecto a la poesa y a las artes imitativas que deben ser desterradas de la ciudad, en la que slo se debe admitir himnos a los dioses y encomios de los hroes. En ocasiones se interpreta en el libro X de la Repblica como una crtica por parte de Platn a la poesa y el arte que no admite excepciones. Sin embargo, esta interpretacin no tiene en cuenta que Platn se refiere ah a la poesa y al arte imitativos (es decir, a lo que en la tradicin artstica occidental se denominar posteriormente como arte figurativo o imitativo) y no a la poesa o msica inspiradas. Las artes que no se basan en la tcnica sino en la inspiracin son no slo encomiadas por Platn en el Ion sino equiparadas por ejemplo en el Fedn al ejercicio de la filosofa. Pero para comprender el significado de la inspiracin en la filosofa de Platn hay que plantear la relacin existente en su filosofa entre la idea del bien, belleza y verdad. 5.2. Belleza, bien y verdad. Eros y contemplacin de la belleza. El discurso de Diotima en el Banquete.
(Pg. 25 33) El alcance sapiencial de la belleza es reconocido por Platn en su capacidad para alumbrar el sentido y la finalidad de la accin humana (utiliza una naturaleza alada con fuerza ascensional). La belleza para Platn es lo que viene a remediar la insuficiencia en el orden cognitivo. En la experiencia de la belleza captamos el aspecto manifestativo de lo real y sta es la razn de que en ella el hombre tenga una noticia del alma como aquello a lo que le corresponde por naturaleza la coexistencia con lo real. Pero esta correspondencia no se capta en las operaciones discursivas del entendimiento, ya que, la belleza para Platn no es un asunto del entendimiento sino una forma de rapto o entusiasmo en el que se pone en juego la voluntad, la passio amorosa. De esta forma, la belleza trae un eco de la correspondencia originaria entre el alma y el cosmos (recuerdo mundo Ideas y dems).

La teora platnica de las ideas implica la primaca absoluta del bien que mientras en el mundo invisible ha engendrado la luz y al soberano de sta, en el inteligible es ella (la idea del bien) la soberana y productora de verdad y conocimiento. El carcter subsistente, eterno e inmutable de la idea de bien explica que el bien mismo no pueda ser objeto de conocimiento en el mundo sensible ya que cualquier imagen o representacin sensible de lo inteligible supondra la suplantacin de los absoluto (idea de bien) por su imagen que slo tiene la apariencia de plenitud. La desorientacin producida por las imgenes tiene su origen en la apariencia de totalidad (de plenitud) con la que se presentan figuras cerradas sobre s mismas como el crculo, el tringulo o el cuadrado 11

( que est en la base de todas las representaciones fiugurativas o imaginarias). Estas figuras geomtricas suplantan las ideas (los nmeros), que son subsistentes y eternas, por figuras determinadas, y, en consecuencia, mltiples que tienen la apariencia de subsistencia y eternidad. La dificultad que Platn encuentra en la ascensin desde el conocimiento de lo sensible a lo inteligible lleva el signo de la desorientacin: el hombre se cree ante la presencia del bien cuando slo contempla su imagen que en su apariencia de plenitud entraa falsedad. A travs de las imgenes sensibles el alma no puede alcanzar el mbito de lo inteligible. Platn narra con una fuerza dramtica extraordinaria el difcil itinerario del alma hacia el conocimiento de la verdad al comienzo del libro VII de la Repblica; tambin en el Fedro se refiere a las vicisitudes que pasa el alma cada en el cuerpo para orientarse hacia la contemplacin del bien. Estos obstculos seran de hecho insalvables sino fuera por la funcin mediadora de la belleza o de la luz que es un reflejo en el mundo sensible de la idea de bien. En efecto, Platn considera que todas las imgenes sensibles del cosmos noetos son falsas por suplantar, como se ha dicho, el carcter inmutable y eterno de las mismas ideas. Pero hay una excepcin que es la belleza, que por su mismo carcter de luz, de remitencia pura, repudia la apariencia de absoluto de las dems imgenes. Por ello, la belleza es la nica imagen de lo inteligible o del bien, y como tal es lo ms deslumbrante y amable. Este planteamiento del Fedro es ampliado en el Banquete cuando Diotima habla sobre el amor que se define no como amor a lo bello, sino como amor de la generacin y procreacin de lo bello. Lo que engendra el amor a la belleza es el bien. La belleza es tomada como una forma de rapto o entusiasmo en el que se pone en juego la voluntad, la passio amorosa. La percepcin de la belleza trae consigo el recuerdo de la coexistencia originaria y alejada de la existencia temporal del hombre. El verdadero amor a la belleza engendra la virtud o el bien. El dinamismo que instaura en el alma la visin de la belleza es destacado por Platn con las nociones de procrear y engendrar. La generacin es el modo de que los mortales alcancen la inmortalidad. Por ello, el bien (inmutable y eterno) es alumbrado en el alma que ama la belleza. La contemplacin de la belleza hace el alma virtuosa y buena, es decir, semejante a la divinidad. La razn de ello est en que la belleza despierta el amor por el bien, es decir, por lo que en s mismo es valioso o digno de ser amado; apartando al alma del deseo o la tendencia a gozar de inmediato con la posesin de lo deseado. Lo bello es difcil, afirma Platn, al trmino del dilogo Hipias Mayor. La dificultad de la 12

que aqu se habla no tiene un alcance intelectual; se trata ms bien de lo arduo o cotoso desde el punto de vista moral. El itinerario del que es instruido en el amor es descrito en el Banquete pasando por distintas etapas: Amor belleza corporal Belleza almas Amor belleza conducta, leyes, ciencia Amor belleza discursos y pensamientos Al acabar la descripcin de este itinerario se inicia el cntico del amor a la belleza en s. 5.3. La inspiracin Inspiracin potica inscrita en la nocin de entusiasmo descrita en el Fedro y analizada por Pieper en Entusiasmo y delirio divino.
La afirmacin en la captacin del juicio esttico se lleva a cabo de forma inesperada y gratuita. Se trata de un hallazgo que es recibido con entusiasmo y que conmociona a la persona. El trmino entusiasmo es utilizado por Platn para referirse a un estado en el que el hombre se encuentra fuera de s posedo por algo que le sobrepasa. Es una mezcla entre el gozo por el descubrimiento y el temor reverencial (al ser nico y singular). Platn plantea la percepcin de la belleza como algo dramtico. Pero debemos entender drama como obrar. El drama tiene relacin con el impacto que la percepcin de la belleza tiene en el orden vital transformando su curso. Ante ella no caben la pasividad o la indiferencia, ni tampoco una actitud utilitaria o pragmtica. Se trata de algo que levanta el alma en dura y fatigosa prueba: algo que pone al hombre en marcha. PATHOS: liberacin caverna.

La etimologa de la palabra entusiasmo (estar en Zeus, estar posedo por la divinidad) revela bien el contenido de lo que Platn seala. Los mejores dones nos son concedidos como regalo por la divinidad. Estos dones son: - El conocimiento del porvenir o del futuro (primer estado de entusiasmo o locura). - La redencin de las culpas (segundo estado de entusiasmo). - Inspiracin potica (tercera forma de entusiasmo). - Amor al bien (cuarta forma), en el cual, juega un papel importante el descubrimiento de la belleza. La divinizacin que el hombre alcanza en esos estados implica la realizacin de la naturaleza alada de su alma y la salida del estado de autarqua o autosuficiencia en el que, por paradjico que pueda resultar, no puede culminar la perfeccin del alma humana. Esos dones mejores no son, por tanto, fruto de la propia capacidad (del dominio o de la tcnica) que pueda llegar a tener el hombre ya sea para adivinacin, la exculpacin, la poesa o el amor, sino de su capacidad de dejarse poseer precisamente por lo que le supera. As, en el caso de la inspiracin potica, el poeta no hablar en nombre propio (de la tcnica o de la habilidad poseda por l) sino en virtud del don recibido. De este modo legitima Platn las artes inspiradas frente a las que son producto de la tcnica en el Ion. 13

Entusiasmo (hondo alma, transforma curso vital) vs. Fascinacin (sofistas, superficial)

Entre los problemas que resultan de este planteamiento de Platn sobre el arte cabe destacar la contraposicin entre tcnica e inspiracin, y la distincin que resultar de esta contraposicin entre artes liberales y artes serviles vigente a lo largo de toda la Edad Media y que todava se reconoce en la distincin realizada por Lessing en el siglo XVIII entre artes representativas y artes expresivas.

14

TEMA 6. ARISTTELES La reflexin esttica de Aristteles se centra en la tejn poietik que Platn deja pendiente. Adems, la reflexin de Aristteles sobre la tcnica o el arte llevada a cabo en la Potica, se amplia con las referencias a la racionalidad propia de la tcnica en la tica a Nicmaco, as como con la comparacin entre la eficiencia propia de la naturaleza y la del arte que se lleva a cabo en la Fsica. La comparacin o mmesis entre arte y naturaleza la establece Aristteles en el orden de la eficiencia: el arte es, como la naturaleza, una de las causas de que las cosas vengan al ser. 6.1. La Potica, una teora del arte Las primeras lneas de la Potica subrayan la discrepancia de Aristteles con su maestro Platn (libro X Repblica). El argumento de Platn para desautorizar la tcnica imitativa es que el poeta (o el pintor) no conoce los objetos sobre los que habla o pinta porque el buen poeta, si ha de componer bien, sobre aquello que compusiere es fuerza que lo haga con conocimiento, o no ser capaz de componer. El conocimiento al que se refiere Platn es el del objeto a imitar y no el conocimiento propio del arte o de la tcnica de la composicin potica. Aristteles, en cambio, busca establecer las pautas de la tcnica de composicin potica. El texto griego comienza con las palabras peri pietike que dar nombre al tratado Sobre Potica o simplemente Potica. Podemos encontrar dos versiones de la traduccin de poietik: - Else: La poietik, arte potica, se concibe activamente; poiesis, el proceso real de composicin... es la activacin, la puesta en obra, de la poetik. Hay que recordar que estas palabras y poietes (poeta) se forman directamente sobre poien (hacer). Al griego, su lengua le recordaba constantemente que el poeta es un hacedor. - Garca Yebra, traductor al espaol, justifica la traduccin de poietik simplemente por potica porque sustantivado tiene bsicamente sentido activo: arte de la composicin potica, pero no excluye otro, en cierto modo pasivo: estudio de los resultados de dicho arte. La potica se entiende como el arte de componer bien muzous (mitos o fbulas), entendiendo ambos trminos como argumento: conjunto de sucesos o momentos esenciales de la accin imitada en el poema. Otros autores traducen como trama, lo que significa asimismo entramado de la accin o argumento. La consideracin de la potica como la tcnica de componer argumentos supone dos cuestiones: - Es una produccin racional o verdadera en su ser mismo de constructo. Aqu recordamos la definicin aristotlica de tcnica en tica a Nicmaco como disposicin racional apropiada para la 15

produccin. Para Aristteles, lo ficticio (fingo, fixi, fictum) tiene, a diferencia de Platn, la verdad propia de lo ficto o construido. - Especificidad de la potica como tcnica encaminada a producir argumentos segn un modo propio de produccin. El tema que se plantea es si esa tcnica es exclusiva de la produccin potica (slo poesa) o si nos encontramos, por el contrario, ante un tratado sobre el arte en sentido genrico. Se podra responder que Aristteles se refiere en Potica a las artes que proceden mediante imitacin, y que, con estas artes imitativas, cita algunas artes que imitan con colores y con sonidos y no con palabas, como son la msica y la danza. Pero la respuesta a esta cuestin no puede estar en ltimo trmino en la enumeracin de las artes que haga o deje de hacer Aristteles, sino en el mtodo que emplee para el anlisis de la composicin potica y su posible generalizacin a otras formas de expresin artstica. Pues bien, en lo que se refiere al mtodo, Aristteles considera que las imitaciones se diferencian por el medio con el que imitan, por el objeto imitado, y por el modo de imitacin. Ej: poesa (literatura) imita por medio de la palabra, hombres en accin (sujeto) y segn un modo narrativo (directo o indirecto) o mediante actuacin. Dicho esto es evidente que la poesa (literatura) no agota en si especificacin el gnero de las imitaciones. Desde este punto de vista se puede considerar a la Potica como un tratado sobre arte que se refiere en especial a las obras de arte literaria. 6.2. Mmesis, verosimilitud y catarsis. Aristteles utliliza estos tres trminos mencionados para analizar cualquier tipo de obra de arte (cuadro, pelcula, sinfona...). Esta diversidad de usos significa que con esos trminos Aristteles se refiere a elementos universales de las producciones artsticas. La accin de imitar es caracterizada por el autor como algo connatural al hombre desde la niez y que lo diferencia de los animales. La mmesis es considerada como un instinto racional que permite adquirir conocimientos, as como su propio perfeccionamiento (hbito) a partir de la tendencia o instinto. La mmesis es considerada como la accin mediante la cual se imita (disposicin racional que se denomina improvisacin y que puede perfeccionarse mediante un hbito). Estas consideraciones alejan el significado de la mmesis de la imitacin como copia. El trmino copia hace referencia a la reproduccin del aspecto externo de algo. Adems, el objeto de la mmesis son las acciones humanas carentes de algo as como perfil o cualidades sensibles. Estas acciones humanas tienen por naturaleza razn de fin. 16

No todo lo que hace el hombre son acciones especficamente humanas; slo aquellas acciones que son queridas por s mismas son que sean instrumentalizadas en orden a un resultado ulterior son propiamente humanas. No podemos desligar la accin con el medio y el modo utilizado para la representacin. EL reto del artista es hacer verosmil la misma representacin (no lo representado) en un medio distinto de la propia subjetividad. Para que la representacin sea verosmil debe atenerse a unas leyes desarrolladas en la Potica y que estn dirigidas a mantener el principio de la ley interna de la obra de arte; esto es lo que permite hablar de ella como un ser vivo nico y entero. De ello depende el efecto catrtico de la obra de arte. Funcin potica segn Aristteles: KATA TO EIKS Este autor dedica un libro a cada uno de los logos que estudia: - Logos proposicional: "De interpretatione" - Logos pragmtico: "Retrica" - Logos potico: "Potica" Es bastante difcil entender a Aristteles en este punto debido principalmente a las traducciones realizadas. Tenemos que tener en cuenta dos puntos dentro de su concepto literaria - Relacin entre la obra literaria, nmesis o imitacin de la realidad, y la realidad que se imita. - Traducir adecuadamente una expresin que utiliza: kata to eikos. "No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido si no lo que podra suceder, esto es, lo posible kata to eikos." Se han dado dos traducciones de este trmino: 1) "Segn lo verosmil" (lo que se adeca a la realidad, que lo creamos): segn la manera en la que habitualmente suceden las cosas. Si traducemos de esta forma, la Literatura sera lo que podra suceder segn el modo en el que suceden las cosas: hablar de las cosas hacindolas crebles o verosmiles. Los literatos hablaran de las cosas tomando como referencia o criterio la realidad que est fuera para crear su obra. No sirve para todos los usos en la Potica. Adems, tampoco podemos definir a la Literatura ya que si tenemos como punto de referencia lo externo, toda la ficcin se vera eliminada = ms de la mitad de obras fuera. 2) "Segn lo que cabe esperar": Coseriu Potica: "en un poema se pueden introducir cosas imposibles, se puede cometer un error pero est bien si alcanza el fin propio del arte, si de este modo hace que impresione ms esto mismo u otra parte". Segn lo que cabe esperar de la obra misma y no de las acciones por las que suceden las cosas normalmente. El criterio para valorar la obra de arte est en el interior de la misma, dentro del texto literario. 17

As, las acciones o los personajes de las obras literarias tienen que ser como cabe esperar de ellos en la misma obra. As, podemos decir que los literatos deben ser buenos retratistas: tienen que pintar ms perfectamente a los personajes. "Al imitar hombres irascibles o indolentes, el poeta debe hacerlos excelentes": en la obra un literato puede retratarse de tal manera que el hombre sea descrito a la perfeccin por lo que contribuira a la excelencia de la obra. Esta definicin de Literatura s que nos va a servir debido a la creacin misma de un mundo en la obra por lo que podemos aceptarla en conformidad con lo expuesto en puntos anteriores (creacin y produccin). El literato escribe una obra que debe servir a la finalidad con la que escribi el texto. Este criterio no significa que el literato cree de la nada porque el poeta siempre toma como punto de referencia la realidad, es as que se dice que es "imitacin de la realidad". Pero tampoco significa que una obra sea ms literaria porque sea ms real, sino que todo lo contado sirva como excelencia para la propia obra. OBRA LITERARIA: imitacin realidad Obra + literaria: lo contado sea excelente y redunde en la propia obra. EL autor es el que da sentido a la obra y no limita su creacin. En la primera acepcin s. La catarsis queda definida como el resultado o el efecto que la representacin artstica provoca en el espectador. Aristteles considera como un elemento esencial de la poesa su verdadera piedra de toque el efecto catrtico que provoca en el espectador. En la Potica habla de los efectos saludables de la catarsis. Su visin no es menos dramtica que la de Platn. Aristteles concibe la catarsis como una descarga emocional que dispone al que la sufre liberado de la desmesura de la pasin- para la accin. As, la catarsis aparece como ese cambio en el curso vital que provoca la percepcin de la belleza; es un poder que conumeve el nimo en la experiencia del arte. El estudio de la catarsis permite distinguir entre el fin del arte (representacin de la accin humana) y su efecto (conmocin del nimo o catarsis). La cuestin de la moralidad del arte aparece en relacin con el fin: el modo de tratar la accin humana que remite a su vez al ethos de la accin. En este momento se plantea la conjuncin entre arte y tradicin: Se pueden identificar los valores contenidos o vigentes en una poca dada con la tradicin? Es posible defender la libertad propia del arte admitiendo al mismo tiempo la autoridad de la tradicin? 18

Pero debemos decir que el drama no tiene porqu terminar en tragedia, ya que, la distincin entre ambos trminos supone advertir lo que se pone en juego con la libertad. La percepcin de algo bello dinamiza la accin humana en trminos de creatividad. La contemplacin no aboca a una detencin en el orden de la accin sino que se abre a la libertad. La contemplacin de la belleza nos puede llevar a apertura a la libertad. CATARSIS La influencia del arte en la vida es considerada por Aristteles en trminos de catarsis, de conmocin del nimo. Este aspecto ser atacado por Nietzsche ya que este autor opina que el efecto no puede ser aquietar las pasiones sino acrecentarlas, porque el arte es una expresin de energa vital. La funcin del arte no puede ser la de suprimir las pasiones porque con ello se aniquila la vida. Para entender mejor el concepto de catarsis aristotlica debemos conocer su significado con la distincin entre el fin de la representacin y su efecto: Aristteles afirma que la representacin artstica slo tendr un efecto catrtico en el espectador, si, y slo si, dicha representacin salvaguarda su fin especfico que es la representacin de la accin humana. Cada tkne se define para Aristteles por su objeto propio; en el caso de la tkne poietik este objeto es la representacin de hombres en accin. As, el fin del arte es la representacin de la accin humana pero sin interpretar la representacin artstica como autosuficiencia. La conmocin del espectador la catarsis- es la piedra de toque de la Potica porque es indicio de que se ha respetado el fin propio de la representacin. La catarsis no consiste en un simple estado emocional sino en una descarga emocional que libera al que sufre de la desmesura de la pasin, de tal modo que el nimo recobra el equilibrio omedida necesario para la accin. El alcance de la catarsis est relacionado con el problema de la unidad de la accin humana y a la temporalidad en la que la misma accin se desarrolla (tica a Nicmaco). En la tica aristotlica se subraya el carcter final de la accin en el orden del bien y de la felicidad. De todas formas, el hombre se puede encontrar con objeciones (desgracias) pero que servirn de fundamento de la accin virtuosa puesto que la virtud como fortaleza o valor moral se muestra en la capacidad de sobreponerse a las vicisitudes de la fortuna. En la representacin potica aparecen reconciliados los elementos de dispersin que comparecen en una representacin (accin, decurso histrico, avatares fortuna...) y la unidad 19

(sentido interno de la accin). La armonizacin de ambos elementos es lo que provoca la catarsis. EL reconocimiento de la accin especficamente humana permite al espectador la inmersin en el mismo universo artstico, el cual, le permite reconducir a la pasin en su justa medida y a que sta sea un verdadero motor de acciones libres. EL efecto de la catarsis aristotlica es un acrecentimiento de la energa vital. Se trata de un buen criterio respecto a la calidad de la representacin artstica. Hay obras que potencian la accin y otras que se sumergen en la indolencia o la pasividad; nada de ello tendr que ver con la representacin y un final feliz. La catarsis no se opera a base de sentimientos fciles y fugaces, ya que, esto supondra un modo decadente de entender la vida. En el arte se representan las acciones humanas en las que se pone en juego la felicidad. Desde la distincin propuesta por Aristteles entre fin y efecto de la representacin cabe concluir que cuando el arte busca directamente impresionar o adoctrinar, su poder catrtico se esfuma. Gilson: Si el hombre busca goce de la belleza por s misma, tendr tanto la belleza como la educacin.
Efecto catrtico moral- del arte se fundamenta en el respeto a la legalidad interna de la representacin artstica. Pero la tcnica artstica no perfecciona al sujeto que la posee: no hace bueno al poeta sinmo al objeto producido, el poema. De este modo, alguien ser buen poeta o pintor si hace buenas representaciones poticas o pictricas al margen de las calificaciones de su conducta moral.

6.3. Arte y naturaleza. A la vista de lo tratado hasta aqu se entiende que la mmesis entre arte y naturaleza se plantea en la Fsica de Aristteles en el orden de la eficencia. La definicin aristotlica de la tkne como disposicin racional para la produccin subraya lo que la tcnica (el arte) tiene de eficiencia en el orden productivo. Aristteles plantea en la Fsica la relacin entre arte (tkne) y naturaleza en trminos de eficencia: el arte es distinto de la naturaleza, pero, como la naturaleza, es una causa a consecuencia de la cual una determinada clase de seres advienen a la existencia. En el caso de la naturaleza el movimiento la eficiencia- es un principio interno de movimiento y reposo que reclama para su explicacin de un fin. En el arte, en cambio, la eficiencia es extrnseca a la produccin. Y, sin embargo, esa produccin reclama como en el caso de las representaciones artsticas a las que antes se ha hecho referencia- que se respete su legalidad interna. 20

Esta es la encrucijada de la relacin mimtica establecida por Aristteles entre el arte y la naturaleza. Una mirada atenta contemplativa- sobre la naturaleza la advierte como obra de arte, mientras que el poder de conmocin de la representacin artstica radica en que se trabaje como si fuera naturaleza. La naturaleza es un principio interno y de reposo que reclama explicacin no ya en trminos de eficiencia, no se explica por s misma (cambio naturaleza cambio final). EL arte es la manera de proceder para que ste sea comprensible la inteligibilidad tiene que estar dentro de la representacin. Por esta razn, el arte debe ser natural. Cuando penetro en la naturaleza veo una obra de arte, veo cambio, razn de cambio y pienso al fin que est llamado a la plenitud. El dilogo entre la naturaleza y el arte: para que el arte sea catarsis tiene que comportarse como naturaleza.

21

TEMA 7. SANTO TOMS DE AQUINO Antecedentes en el pensamiento del autor - Santo Toms busca la sabidura y la verdad en la tradicin hacindola suya en su obra. - Actitud dialogante con el platonismo. Escuela franciscana (platonismo y neoplatonismo): - San Buenaventura : La belleza como luz difusiva del bien. - S. Agustn: splendor ordinis. Escuela dominica: Aristotelismo: PROPORCIN y MAGNITUD (escolstica: Alberto Magno) - Importancia aspecto compositivo: el poeta es el que hace en un aspecto proporcional la obra en cuestin. Es un pensamiento cannico que no profundizar en la verdadera naturaleza de la belleza. - La belleza reclama una extensin espacio temporal : las cosas pequeas no son bellas. El aspecto proporcional en la obra de Santo Toms es cannico en contraposicin con la esttica moderna basada en la subjetividad e irracionalidad. San Alberto Magno: maestro influyente (retazos filosficos) = influencia platnica y neplatnica
t. hilemrfica Proporcin ---------------------------Splendor Indisolubilidad materia y forma (coprincipios) Splendor como propiedad de la forma = inteligible. Es lo que tiene la forma como luz o resplandor

Las dos propiedades de la belleza son splendor y proporcin. Ambas se unirn con l. Inters por la belleza manifestado en De divinibus nominis (pseudo Dionisio) con dos aportaciones: - Lo bello como proporcin (= limitado). - Luz, resplandor: Splendor (ilimitado). Ambas nociones pueden articularse a travs de la nocin aristotlica de hilemorfismo: la materia siempre est unida a la forma y la forma se identifica con la esencia. Con esta base, San Alberto formula su nocin de belleza como: La forma que resplandece sobre las partes proporcionadas de la materia. La proporcin aparece como una cualidad metafsica entre materia y forma que se advierte cuando aparece el splendor formae (aspecto intrnseco que da inteligibilidad y luminosidad al compuesto) As, podemos hablar de: Apolo: (lo limitado) con Dionisio (lo ilimitado) 22

Lo bello: (lo que informa) con Lo sublime (lo perfecto) La Esttica clsica est basada en las proporciones (cfr. Italo Calvino, Guggenheim, NY); la Moderna se basa en un caos. A) LA BELLEZA COMO TRASCENDENTAL S. Toms centra su formulacin esttica en la relacin proporcin splendor (S. Alberto Magno). Toms de Aquino opina que no hay reflexin temtica continuada sobre la belleza por lo que es necesario un pensamiento riguroso que pueda centrarla. Una de las razones por las que esto debe llevarse a cabo es la relacin de belleza con imago Dei. S. Toms no belleza como trascendental pero autores s: Belleza forma de bien captada racional/ Santo Toms no consider en la enumeracin de los trascendentales a la belleza pero podemos encontrar pruebas gnoseolgicas y metafsicas a lo largo de su obra que s lo atestiguan (Cfr. Balthasar, Kobach...) (Pg.63). Adems, segn estos ltimos autores, a la hora de discutir sobre la trascendentalidad de la belleza debemos partir del significado que tiene el hecho de que la belleza sea una forma de bien que se capta racionalmente. Es por ello que la belleza no puede ser un trascendental ms que unimos al de los bueno o lo verdadero. La adecuada proporcin en la que se cifra la belleza supone el conocimiento del objeto mediante semejanza con el alma. De esta forma nos encontramos con la identificacin de la belleza con el alma como aquello que le cae en suerte y le corresponde. El alma saliendo de s misma no se pierde sino que se encuentra: la conveniencia del alma con el ente se capta siempre como conveniencia del alma consigo, es decir como unidad. El reconocimiento A este aspecto concomitante de la noticia sobre el alma se refiere el trmino reconocimiento (conocimiento caracterstico de la experiencia esttica). Esto hace que el reconocimiento lejos de significar rplica o reiteracin- suponga un hallazgo, un verdadero acontecimiento. (...) El ocultamiento caracterstico de la belleza como un trascendental del ser espiritual del hombre, de su identidad personal. La belleza se manifiesta en el gozo del hallazgo, del descubrimiento. Y ese gozo el gusto- es significativo de una plenitud en la que se reconoce el sello distintivo de la persona. La manifestacin propia de la belleza tiene que ver con la sencillez, la discrecin y ocultamiento caractersticos de la grandeza del espritu. Ej: Miguel ngel (Rilke). (...) b) La visin esttica
Belleza: Forma de bien que se capta con la inteligencia y le lleva a la voluntad a decir s Lo real, existe ms all de mi conocer. Compuesta de materia y forma (hilemrfica) Punto de vista ontolgico: armona entre las facultades (actividad interior). La voluntad acepta. Sntesis entre lo intelectual (verdad) y la voluntad (bien). La Fenomenologa ha estudiado esa armona de las facultades: cmo armonizamos la inteligencia y la voluntad ante la visin esttica, la percepcin esttica.

23

Esto se manifiesta en la pluralidad de lo bello: cada naturaleza tiene una forma que le corresponde. No podemos decir que hay una degradacin entre los elementos, ya que, cada cosa es bella y tiene la plenitud que le corresponde. Si utilizamos la comparacin nos acercamos ms a Platn. Orden en la doctrina de los trascendentales: unos se apoyan sobre otros: Ser, Verdad y Bien. As, el acto de ser es lo fundamental en la creatura. No se nos ocurre decir que un perro tiene ms razn de bien que otro, ya que, cada uno cumple con su grado de ser. Todo lo que es, en la medida que es, es bello: Alberto Magno Lo bello no se opone a lo feo, como lo negro a lo blanco: Toms de Aquino. Si trasladamos esta cuestin a la belleza, tenemos que sealar que las preferencias por un estilo u otro es una simple cuestin de gusto. Es algo cambiante segn la persona concreta. Cuando utilizamos la comparacin nos platonizamos, utilizamos la degradacin como jerarqua y aupamos como primer trascendental al Bien. Esta es una gran aportacin al arte actual. Superacin de la subjetividad con Santo Toms Lo que place cuando es visto Parece aludir a algo subjetivo, gradualidad. Pero es profunda y realista. Hace referencia a la experiencia esttica y no tiene el carcter relativista que a veces damos al concepto de sujeto. El Aquinate se refiere a algo que trasciende el carcter puramente cognoscitivo y que tiene un componente de la realidad. As, en Santo Toms el fundamento de la belleza no est en las facultades, sino en su carcter trascendente: lo que conozco ms all de mi conocimiento. La puntualizacin de Santo Toms / Platn sobre la forma de bien que se capta por la inteligencia es capital. La percepcin de la belleza como armonizacin de todas las facultades Estudiada por la fenomenologa: armonizamos la voluntad y la inteligencia a travs de la percepcin esttica. Santo Toms constituye un precedente en esta cuestin. S XIII: culminacin en el anlisis cognitivo en donde se produce una armona entre la inteligencia y su papel respecto a al sensibilidad. El desarrollo de esta perspectiva es bastante profundo 24

y ataa a todas las facultades. Un ejemplo anterior que encontramos en la percepcin de la msica y su papel en la educacin segn Platn.

La especificidad de la belleza en Santo Toms La vida contemplativa es la cumbre de la vida espiritual. La perfeccin de lo conocido mediante una operacin no se legitima por las operaciones cognoscitivas superiores (diferencia con la Modernidad) sino se funda en la verdad. En la percepcin de algo como bello se capta el carcter de bien, de gratuidad o de don propio de la verdad. Esto permite mantener la especificidad del juicio esttico sin llegar al enfrentamiento entre conocimiento y juicio esttico propio de Kant ni a la subsuncin del juicio esttico en el juicio lgico (Hegel).As, Los caminos del conocimiento y de la belleza no se contraponen en Toms de Aquino. la mxima belleza de la naturaleza humana consiste en el resplandor del conocimiento Gilson subraya en la misma lnea que el asombro radical del cual nunca sale- de nuestro autor se produce ante el hecho de que existan seres inteligentes . Se trata de esa forma de inteligencia en la que la verdad se advierte, con el carcter de don o de lo gratuito como sabidura. La percepcin esttica
Intro (sobre la presencia de lo sensible y el conocimiento esttico): En la experiencia esttica algo se hace presente en una distancia que no admite la localizacin espacio temporal porque la distancia no es una distancia fsica, SINO DEL ESPRITU y se da conjuntamente con lo percibido. El subjetivismo en la esttica aparece de forma ineludible: hay una compenetracin recproca entre la naturaleza y el hombre.

Los sentidos estticos (pg. 28-31). La belleza hace referencia a los sentidos ms cognoscitivos: vista y odo. De todas formas, esto no es del todo cierto ya que la argumentacin sobre la inmutacin orgnica no es del todo cierta. De todas formas, sea cual sea el sentido que se ponga en juego en la experiencia esttica, lo percibido se capta con un carcter de resonancia. La percepcin esttica en s (lo caracterstico): criterio de semejanza Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporcin, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente 25

proporcionadas como en algo semejante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algn modo entendimiento.
Belleza es una forma de bien, pero: Bien captado en forma de causa final. FIN Belleza captada en forma de causa formal. Fma As, si la belleza es un Bien, es entonces captado por la inteligencia como trascendental.

El trmino de semejanza alude a la intencionalidad del conocimiento: El hecho de que lo conocido se d simultneamente o a una con la operacin cognoscitiva.2 Se conoce bajo razn de semejanza el aspecto sensible tambin. Pero como la intencionalidad es propia del entendimiento, se afirma que los sentidos son de algn modo entendimiento. Este darse simultneamente implica que de la semejanza no se puede tener noticia temtica, de forma objetiva o aislada, sino a una con lo conocido. De esta forma, lo que distingue al conocimiento esttico es la noticia sobre la semejanza en la misma percepcin sensorial en trminos de agrado. Este planteamiento permite hablar de experiencias estticas no slo visuales o auditivas sino tambin olfativas, gustativas o tctiles (...). Por ello, el grado caracterstico de la percepcin esttica no es slo el de la satisfaccin del sentido, sino el que deriva de notar la inteligibilidad del sentido, su razn de semejanza. Advertir eso es tener un indicio del ser espiritual del hombre. A ello se debe la intensidad del gozo esttico. No es slo el de la satisfaccin del sentido, sino un gozo de una plenitud cuyo origen es desconocido. Dej de sentirme mediocre, contingente y mortal. De dnde podra venir aquella alegra tan fuerte? Me daba cuenta de que iba unida al sabor del t y del bollo, pero le exceda en mucho, y no deba ser de la misma naturaleza. De dnde vena y qu significaba? Cmo llegar a aprehenderlo? (M. Proust). 3 La sorpresa el acontecimiento- no proviene de que lo percibido sea extraordinario, sino del modo inusitado con el que se capta aquello tantas veces experimentado; y es que la belleza acontece en medio de lo cotidiano como un subproducto de otras actividades a menudo muy vulgares (Brodsky). Santo Toms: conclusin y resumen La razn propia de lo bello El esplendor de la belleza: la exacta proporcin es la debida proporcin de la que se acaba de tratar. Santo Toms aade cierto esplendor. En el esplendor no puede hablarse con exactitud, ya que su caracterstica es la difusividad. Pero el texto contina: Ambas cosas son asunto de la razn.
La intencionalidad propia del conocimiento no consiste en ir hacia lo conocido, sino en poseerlo al mismo tiempo, simultneamente o intencionalmente en el acto de conocer. Polo, L. Curso de teora del conocimiento I, 77 ss. 3 Esttica.M Antonia Labrada. Pgs. 30 31. Eunsa. 1998.
2

26

La difusividad tiene que ver con lo bello. Como pensaba Platn, la belleza tiene parentesco con el bien. Pero es una forma de bien que tiene razn de causa formal y no de causa final. Es decir, es una forma de bien captada por la inteligencia. Mientras que la voluntad se hace cargo de algo bajo razn de alteridad, lo propio del entendimiento es la apropiacin de algo bajo razn de semejanza o de adecuada proporcin. La adecuada proporcin es percibida como bien claridad o esplendor- por la inteligencia. De ah que la voluntad en la percepcin de algo como bello- no aparezca como movimiento dirigido a la posesin del objeto, sino que descanse en su visin racional y alcance en ella su plena satisfaccin, el gozo o el agrado. En el acto de la contemplacin de la voluntad no aparece como tendencia, no busca la posesin bajo razn de alteridad. La forma contemplada no despierta el apetito sino que lo aquieta en el acto de la contemplacin. A la razn de lo bello pertenece aquello que en su aspecto o cognicin aquieta el apetito. El deleite en la experiencia esttica no nace de la posesin del objeto bajo razn de alteridad, sino de su posesin bajo razn de semejanza. Captar la realidad como bella es percibirla bajo razn de semejanza o de inteligibilidad. El gozo es la respuesta de la voluntad a lo percibido cognoscitivamente como bueno o perfecto, es decir, como nico e irrepetible. Por ello, el juicio esttico no admite la generalizacin. La singularidad de lo afirmado bajo razn de belleza radica en que se capta racionalmente como bueno. La voluntad comparece afirmando, queriendo, gozndose en la existencia de aquello presentado por el concimiento bajo razn de semejanza o debida proporcin. Esto es la belleza para Toms de Aquino. Entonces ya no se puede decir que se posee la verdad, sino que se est cautivado por ella (Me hice amante de la hermosura). La belleza tiene un carcter de otorgamiento o de don que reclama el recibimiento, la acogida y la aceptacin incondicionales. Con esta consideracin de don o gratuidad no implica que el estado del alma sea irracional. Lo que ocurre es lo contrario: slo el ejercicio armonizado de las facultades del alma (la inteligencia es la facultad a la que propiamente le corresponde la actividad contemplativa, y la voluntad en la que termina el acto de contemplacin) permite conocer algo que en su esplendor en su perfeccin esplendorosa- est pidiendo la aceptacin. La percepcin de la belleza supone una intensa actividad intelectual, un espritu despierto y penetrante. De hecho, Santo Toms considera que la percepcin de algo como bello se da en la forma ms alta de conocimiento: la contemplacin. 27

La mirada contemplativa capta lo bello como bueno o gratuito con el carcter de regalo o de la sorpresa- para el entendimiento. Se trata de ese factor de novedad o de sorpresa que los clsicos advirtieron en la manifestacin caracterstica de la belleza, y que la filosofa moderna destaca como su nota caracterstica. La adecuada proporcin en Santo Toms hace relacin a al unidad propia del intelecto, aunque y en ello radica la diferencia con el planteamiento moderno- ello no supone dejarse atrs en las formas de unidad propias del mundo de la naturaleza.

28

ESTTICA Y AUTORES MODERNOS: KANT, HEGEL...


Belleza libertad El temor provocado por la belleza procede del hecho de que eso mismo aparece como nico. Y esto no era de esperar; de modo que el hombre es convocado o llamado por lo imprevisible; se encuentra abocado a algo que pide ser cumplido y que, al mismo tiempo, slo puede ser realizado con la conciencia de lo no asegurado desde uno mismo. Este es el punto de salida de la libertad al que convoca la experiencia de la belleza de un modo muy intenso. Se emprende una accin que, de entrada, no se tiene asegurada. Se trata como dice Cervantes respecto a Don Quijote- de salir al camino. La accin (el drama) slo se convierte en tragedia cuando el bien o el fin que mueve a la accin se considera ilusorio, y esto ocurre cuando se piensa- como en la filosofa moderna- que la libertad tiene que fundarse o asegurarse en la propia subjetividad. La plenitud propia de la belleza y la consiguiente conciencia de que dicha plenitud no est asegurada desde uno mismo se interpreta desde esta concepcin moderna de la libertad como algo ilusorio proyectado por la dinmica desiderativa o tendencial del alma. El carcter ilusorio de la plenitud propia de la belleza se plantea en la filosofa moderna cuando se cae en la cuenta de que la tendencia particulariza el bien posedo de modo que repudia la nocin de plenitud. De ah las consideraciones posteriores de apariencia o ilusin de la belleza en Schopenhauer y su posterior identificacin con la tragedia en Nietzsche (pgs. 21- 22 y sigue). As, Aristteles concibe una sola forma de actuar bien, pero no significa que el autor conciba el bien como fijista o terminativo. La indeterminacin propia del mal se entiende desde el punto de vista metafsico como carencia de formalidad o de entidad. De este modo, la indeterminacin se puede entender como posibilidad todava indita de bien.

Tendemos a entender la Esttica clsica como objetiva y la Moderna como subjetiva. No es correcto, pues la divisin entre subjetividad y objetividad aparece en la modernidad, donde aparece el objeto enfrentado al sujeto: Objeto cognoscitivo sujeto cognoscente Con esta nomenclatura no nos referimos de ningn modo a la esttica realista sino al idealismo. Llegamos a Kant tras pasar por los empiristas ingleses... Pero debemos sealar que si ya Santo Toms fue un hito esttico, Kanto lo ser tambin con la publicacin en 1790 de La Crtica del Juicio. 10.1. La Crtica del juicio: el juicio esttico, puente entre la naturaleza y la libertad. Itinerario filosfico de Kant tiene un antes y un despus: 1770 Disertatio: Kant plantea en esta obra un giro copernicano: antes, nuestro conocimiento se rega por los objetos, a partir de ahora sern los objetos los que se rijan por nuestro conocimiento. Esto le obliga a una tarea crtica (juicio, enjuiciar: lo que hace el entendimiento). Realizar una crtica: si los objetos estn determinados por la accin cognoscitiva, hay que someter a crtica la razn: Cmo construmos nuestros pensamientos? 29

Falsa trascendentalidad: ya que alude a la trascendencia de la realidad misma respecto al pensamiento (Kant no universalizar sus conceptos). Uso de un mtodo retroflexivo en el programa de enjuiciamiento de la razn. A travs de esta reflexin capto esos fundamentos del conocimiento. No slo s construir el conocimiento, sino que s como lo he construido, lo cual, me permite hablar de certeza. La crtica a la que nos hemos referido se lleva a cabo en tres etapas: - Crtica de la razn pura: cmo construimos el conocimiento de la naturaleza. - Crtica de la razn prctica: cmo funciona la razn en los juicios morales. - Crtica del juicio: Kant dualizar lo que ocurre cuando hago un juicio de belleza. As, eun juicio de este tipo tendr suj + cpula + predicado: Esto es bello. Kant identifica Esto me gusta con Esto es bello por lo que indica que el conocimiento est presente.
LO BELLO ES LO QUE AGRADA SIN CONCEPTO DE UN MODO UNIVERSAL Aspecto central planteamiento esttico: nfasis con el que se subraya el factor sorpresa en la percepcin de la belleza corre a cargo del entendimiento. La ligereza, el gozo o regocijo propio del juicio esttico proviene de la satisfaccin del intelecto como si fuera una feliz casualidad la que favoreciese nuestra intencin cuando encontramos una unidad semejante. Para Kant, la percepcin de algo como bello supone la actividad ms alta del intelecto, aquella en la que el entendimiento se entretiene libremente con las representaciones de la imaginacin, captando su inteligibilidad, pero sin agotarla subsumindola bajo un concepto. Ciertamente con ello Kant est subrayando la dimensin contemplativa del entendimiento; por ello, afirma que la percepcin de algo como bello da lugar a continuos e inagotables pensamientos, o que lo percibido de ese modo no se deja abandonar como lo ya visto, deja vue, o lo ya conocido , y se convierte en una fuente de continua y creciente admiracin. Pero el problema es que esta actividad contemplativa del entendimiento no se puede reconciliar con la funcin cognoscitiva o conceptualizadora del mismo entendimiento, de modo que la actividad contemplativa, al excluir el concepto del objeto contemplado, excluye tambin el conocimiento; el juicio esttico es nico en su clase, y no da absolutamente conocimiento (ni siquiera confuso) del objeto, conocimiento que se da slo en el juicio lgico. En Kant la inteligibilidad propia de la belleza reclama su indeterminacin en el orden cognoscitivo.

La tercera crtica tiene sus presupuestos en las dems al formar un sistema. La libertad del juicio esttico. El juego. Kant hace explcita la intencionalidad trascendental y dir qu ocurre con las facultades humanas. Cuando afirmamos o negamos que algo es bello Kant se separa de los empiristas ingleses. Kant cifra la manifestacin propia de la belleza en el gusto. Pero esto no significa que su esttica tenga un enfoque psicolgico. Kant advierte el gusto como un elemento esencial de la experiencia esttica; 30

pero el alcance trascendental supone la fundamentacin del gusto esttico en un principio universal de la razn. Todo ello lleva como consecuencia la introduccin en el juicio de gusto en el juicio de belleza- del elemento de la libertad. Kant eleva el gusto de la belleza el mbito de la libertad. Se trata de un gozo derivado del libre juego de las facultades de conocer. De esta forma, Kant plantea la experiencia esttica como un modo de percibir la naturaleza sin correspondencia en el mbito de la objetividad. El concepto en la filosofa kantiana- est en una relacin de determinacin con el objeto. Por ello no acepta Kant un mbito de objetos bellos porque en el juicio de la belleza la representacin de la naturaleza aparece sustrada a la determinacin conceptual propia del conocimiento terico. El gusto de la belleza se sigue de la representacin de un objeto segn la forma de finalidad (una finalidad no determinada intencionalmente o conceptualmente). EL hecho de que el objeto percibido se resista a la objetivacin conceptual provoca una impulsin de las facultades de conocer en su juego libre una mutua animacin de la imaginacin en su libertad con el entendimiento en su conformidad a leyes. Esta mutua animacin de las facultades consiste en una subsuncin de la facultad de las intuiciones sensibles (la imaginacin), bajo la facultad de los conceptos (entendimiento); en cuanto que la primera la imaginacin- en su libertad, concuerda con la segunda el entendimiento- en su conformidad a leyes. La plena adecuacin de las facultades en un libre juego es algo que no se experimenta ni en la actividad cognoscitiva, en la que la sensibilidad y el entendimiento funcionan como dos fuentes de conocimiento diferentes, ni en la actividad moral, en la que las ideas de la razn no encuentran nunguna correspondencia en las intuiciones sensibles. La plena armona o conjuncin de la imaginacin y del entendimiento significa que en la experiencia esttica la naturaleza se representa de un modo libre y que en esta representacin se revela el ncleo de la subjetividad trascendental. Por ello, no es suficiente decir que el juego libre de las facultades es una relacin entre la imaginacin y el entendimiento distinta de aquella que se da en la actividad cognoscitiva o en la moral. EL alcance de la propuesta kantiana en el anlisis trascendental del juicio del gusto va ms all de esta ltima afirmacin. Si las intuiciones de la imaginacin pueden ser subsumidas por los conceptos del entendimiento en el juicio lgico es porque hay un acuerdo o armona originaria entre ambas. Kant advierte en este acuerdo o armona entre la necesidad y la libertad el ncleo originario de la subjetividad trascendental. Por ello, en el libre juego de facultades se descubre el fundamento de toda la 31

actividad de la conciencia, el sustrato suprasensible de todas las facultades. El gusto o el gozo de la belleza se experimenta ante una actividad intelectual libre de trabas en la que el hombre advierte que es ms que naturaleza (tendencia o necesidad). El juego aparece en este contexto como la actividad ms alta que el hombre serio (racional) puede realizar. As considera Schiller cuando polemiza a aquellos que consideran la actividad ldica como banal. La perfeccin de la actividad ldica radica en la plenitud de sentido que se descubre en la misma actividad, ms all de la intencin perseguida por el agente. - En el juego, la accin revela su sentido en la medida en que se acta, en que se pone en juego. De este modo, la intencin o el fin del que juega no aparece como determinante del sentido de la accin. As, cuando las acciones se determinan de modo exclusivo por la intencin perseguida no se encuentra sosiego, sentido o finalidad en nada de lo que se hace. Es un esperar un resultado que siempre tarda en llegar: aniquilamos el propio vivir. (existencialismo ). - La actividad ldica es significativa de que la vida no se entiende como carencia o necesidad. - La libertad del juego no consiste en liberarse de la intencin o de los objetivos de la accin sino en entender que la accin no queda definida de modo exclusivo por la intencin. A ello se refiere Spaemann cuando seala que en el juego, la relacin entre accin y su fin se invierte, de modo que la accin no se juzga en su relacin con la intencin, sino en relacin con el conjunto del juego o la representacin (...) En el juego, el sentido de la accin se inserta en un contexto ms amplio que el de la intencin, pues lo esencial es hacer juego, es decir, que las partes se integren en un todo. Esto es lo que permite jugar actividad en la que se revela el ser racional del hombre- porque en ese momento el hombre se libera de s mismo, de los deseos y tendencias que lo mediatizan. (...) As, Santo Toms compara la actividad ldica con la contemplativa porque en ambas actividades el hombre alcanza la mxima delectacin. Gran problema de Kant: identificacin entre fin o intencin en el juego; no podemos entender la inversin entre medios y fines propia del juego de esta forma. Kant deja pendiente este asunto en la teora del libre juego de facultades. La vida como el juego- no es tautolgica , no tiene su fin en ella misma. Vivir por vivir es tan absurdo como jugar por jugar. EL resultado de ese modo de concebir el juego o la vida- es lo contrario del 32

atractivo gozoso del juego, es el tedio que desnaturaliza tanto el juego como la vida. Es fundamental en el juego saber a qu se juega. La respuesta en el caso del hombre es obvia: jugamos a ser felices. Es la felicidad (aquello a lo que, segn Aristteles, estamos llamados por naturaleza) lo que se pone en juego, lo que propiamente nos jugamos al vivir.8 No elegimos ser felices, y, sin embargo, en ello nos va la vida. Por ello lo que se pone en juego al vivir es la sabidura que juzga las acciones en orden a la felicidad. La universalidad del gusto esttico. El entusiasmo. La nocin kantiana de finalidad sin fin apunta a la consideracin de la naturaleza en orden a un sentido, a una plenitud, que rebasa el de la determinacin propia de los conceptos. Kant concibe la contemplacin de la belleza como una actividad ldica: el juego libre de las facultades de conocimiento . En ella se alcanza una representacin libre de la naturaleza porque la naturaleza no aparece determinada por los conceptos del entendimiento. De este modo, lo bello siempre tiene el carcter de lo que sobreabunda en trminos de sentido. Pero es preciso ver cmo plantea Kant la superacin de esta determinacin conceptual en el juicio de gusto.
En el juicio de belleza no se conoce nada. El conocimiento para Kant est tan slo en los juicios conceptuales. La reflexin es tan slo el gozo de la actividad entre el intelecto y la imaginacin. Es una actividad medida por leyes pero libre.

El juicio de belleza se distingue del juicio lgico por conceptos como del juicio moral o prctico. Se trata de una dimensin de la conciencia que se constata en la reflexin sentimental propia del juicio esttico, y que es indicativa de la libertad de las facultades de conocer. De este modo hace coincidir Kant la representacin ms universal o trascendental de la conciencia en su libertad- con el gusto (lo ms subjetivo). El gusto de la belleza, sin depender de conceptos ni de tenerlos como fin, tiene las notas de la universalidad y de la necesidad propias de las determinaciones objetivas de los conceptos. Caractersticas juicio de gusto: - Desinteresado: No hay nada ms contrario al juicio de gusto, de modo que si alguien pretende demostrar que algo me desagrada es objetivamente bello. - Universal El juicio de gusto no se enuncia de un modo subjetivo o particular. Con ello, Kant seala algo que responde a la experiencia de la belleza. El juicio de belleza, expresado en la satisfaccin propia del gusto, se enuncia de un modo universal. - Necesario 33

Kant ana la universalidad propia del juicio de gusto con su exigencia o necesidad, una necesidad que tampoco puede ser postulada tericamente sino mediante la adhesin a los dems (capacidad convocatoria de la belleza a la que Platn elude con el trmino de entusiasmo). El entusiasmo de la belleza, su capacidad de aunar o convocar es subrayado por toda la tradicin filosfica desde Platn a Heidegger. (...) - La belleza es la forma de la fidelidad sin fin. La necesidad con la que exige a los dems la adhesin es la propia del mundo moral. (...) Cuando Kant plantea que la nica noticia que se tiene del libre juego de facultades es el gusto, est apuntando a algo central desde el punto de vista antropolgico: la imposibilidad de una noticia objetiva de la propia identidad. Adems, no podemos fundamentar el gozo al margen de las tendencias o impulsos sensibles. (...) Si dejamos atrs la naturaleza de un modo prematuro puede llevar a una concepcin del espritu, de la conciencia trascendental, en simetra con la naturaleza. Kant destaca en Crtica del Juicio que lo especfico del gusto esttico radica en la actividad libre de las facultades del espritu. Pero no podemos dejarlo en un crculo cerrado en donde el yo y la subjetividad son los protagonistas principales. El problema del planteamiento kantiano sobre la belleza es que la libertad no se destaca suficientemente de la naturaleza, y no se destaca porque en su filosofa no cabe un saber en primera instancia del mundo sensible o natural. El contenido cognoscitivo de la intuicin sensible se alcanza siempre en Kant en una segunda instancia. Esto significa que la sensacin no tiene virtualidad discriminatoria propia en el orden cognoscitivo, sino que tiene que ser legitimada, cognoscitivamente hablando, en una indagacin a posteriori en la que se descubre la razn como fuente originaria de legalidad, de principios a priori. La comunicabilidad o universabilidad del gusto en Kant no se funda en un consenso fctico, ni tampoco en un criterio moral (filsofos britnicos) sino en la ley que la misma facultad de gustar se da a s misma. EL problema de un espritu cuyo ncleo es el juego libre de facultades es su tautologa o autoreferencialismo: se trata de una conciencia encerrada sobre s misma. (...) De todas formas, Kant pone el dedo en la llaga al afirmar que la belleza tiene que ver con un fin captado en razn de forma. (...) En la esttica kantiana no hay lugar para la consideracin de lo bello como lo ms adecuado o conveniente en s mismo considerado, no hay lugar para las palabras que Isak Dinesen pone en boca del general al principio del clebre brindis del Festn de Babette: la rectitud y la dicha se 34

besan. Dejar atrs la naturaleza prematuramente tiene el riesgo de recaer en una nocin del espritu en simetra con ella. (...). El problema radica en cmo hacer compatible la libertad en la que Kant piensa, aquella que salvaguarda la autonoma de la persona, con una naturaleza en la que Nietzsche advierte un dinamismo propio legtimo e irrenunciable. La mentalidad moderna se encuentra escindida entre los que defienden los derechos de la naturaleza y los que afirman los de la libertad. Esta confrontacin entre naturaleza y libertad es indicativa de que la libertad se entiende como una forma de compensar la insuficiente dotacin de la naturaleza. En la medida en que la ley de la compensacin pertenece al mundo de la naturaleza, esta forma de considerar al espritu humano es biologista, evolucionista o continuista. Jugar de espaldas a las tendencias vaca al propio juego de contenido, convierte su libertad caracterstica en una necesidad. Si el juego se desentiende de los deseos o tendencias naturales se convierte en tautolgico, en obstinacin obsesiva. Es el vivir por vivir, o el placer por el placer convertidos en necesidad. En ello estriba la patologa del ludpata descrita por Dostoievsky en El jugador. Lo bello y lo sublime La consideracin del gusto como algo que se exige a los dems de un modo necesario apunta una idea de belleza como absoluto. La adhesin tendra as el carcter de lo incondicionado, de lo final. La belleza desde ese punto de vista- se identificara con las ideas morales que en la filosofa kantiana no tienen ningn correlato con el mundo de la naturaleza. De este modo se advierte al trmino de la Crtica del Juicio que el abismo que se trataba de salvar mediante el juicio de gusto entre naturaleza y libertad no ha hecho ms que ahondarse. Kant insiste en la naturaleza medial de la belleza entre la naturaleza y la libertad, aunque termina por no poder dar razn de la libertad, aunque termina por no poder dar razn de la libertad en el orden natural o instrumental. La puntualizacin que hace Santo Toms de la nocin platnica de belleza ilumina el problema planteado por Kant. La belleza afirma Toms de Aquino- siendo lo mismo que el bien se diferencia de l en que no tiene razn de causa final sino de causa formal. Esto significa que el bien se capta como constitutivo interno de algo determinado, en cuanto que la forma es el principio de determinacin de lo real. La percepcin de algo determinado bajo razn de plenitud o de bien permite hablar de la funcin orientadora de la belleza en el orden natural o instrumental. Pero el problema radica cmo compaginar lo determinado con la plenitud propia de bien. (...) En Kant nos encontramos con una utopa de la belleza que revela el engao de la propia subjetividad (...). La argumentacin de Platn sigue unos derroteros muy distintos de los que conducen en la filosofa moderna a la identificacin de lo 35

ficticio (lo construido) con lo falso. En la Modernidad son precisamente las artes ms espirituales o inspiradas poesa o msica- las que expresan la mentira o el engao ms radical. La consideracin engaosa del arte en la filosofa moderna es consecuencia de un dominio tal de la idea (del espritu) que en su mismo carcter determinante comparece al cabo como irracional. La determinacin de la idea se convierte en un alegato contra la idea misma y su presuncin de plenitud. La idea y el espritu del que tal idea es expresiva se advierten entonces como irracionalidad o tendencia sin trmino. La consecuencia de esta hegemona o dominio de la idea conduce a la anttesis del pensamiento platnico. Lo que para Platn eran las artes ms elevadas (por inspiradas), la msica y la poesa, se convierten en la filosofa moderna en expresin de lo irracional o informe. Por ello, en la modernidad se identifica la categora esttica ms alta, la de lo sublime, y el placer tambin ms elevado, el del entusiasmo, con la experiencia del sinsentido, del horror o del mal. Pero el horror autntico se experimenta cuando se advierte que el espritu nunca alcanza la plenitud deseada en su expresin informe. La nica salidad posible es para Nietzsche- mirar de frente esta finitud y aceptarla como tal (inocencia del engao). La funcin orientadora de la belleza toma en Nietzsche unas dimensiones inquietantes. En el arte se manifiesta el engao en que la vida consiste en la inocencia propia del juego (el mal = juego). La perfeccin de lo sublime En las pginas que Kant dedica a lo sublime en la Critica del Juicio abre las puertas a la esttica romntica. Esto se debe a la misma mencin de lo sublime que cuenta con una larga tradicin. En la concepcin kantiana de lo sublime se pasa de la consideracin de lo inconmesurable como perfecto (tradicin platnica) a la de lo inconmesurable como lo desmesurado. Schiller y Schopenhauer toman este camino tambin abriendo el camino a la identificacin nietzscheniana de lo bello con la multiplicidad y el perspectivismo. Lo sublime como desmesurado La nocin de sublime va a tomar la connotacin de lo catico o de lo informe. La teora kantiana sobre lo sublime supone un paso adelante tambin en la consideracin del placer propio de lo sublime como aquel gozo que, hundiendo sus races en el terror, es el ms alto que el hombre puede experimentar. Crtica del Juicio. Lo sublime: aquello en comparacin con lo cual toda otra cosa es pequea. La diferencia con el singificado cotidiano de la palabra radica en que Kant propone lo sublime como lo absolutamente grande, fuera de toda medida. Lo sublime no se confunde en el pensamiento kantiano con lo grandioso en su extensin ni en su dinamismo (...). Kant habla de una 36

extensin o de una fuerza que se perciben como inadecuadas o informes (fuera de toda medida) por la imaginacin. Lo sublime es lo absolutamente grande fuera de toda medida. (...) La impotencia de la imaginacin se advierte en la reiteracin con la que la magnitud o fuerza escapan a su objetivacin. Es como si la imaginacin patinara sobre s misma reiterando la imagen de un modo indefinido, sin lograr representar el espectculo que se le presenta, de modo que lo percibe como informe o inadecuado en su misma reiteracin. (...). Lo absolutamente grande fuera de toda medida es propiamente el espritu. (...) EL sentimiento de lo sublime es descrito en la Crtica del Juicio como terror de rechazo- que provoca la percepcin de lo inadecuado o informe que se mezcla con el sentimiento de gozo o atraccin. Los sentimientos de gozo, terror, placer o repulsin y de atraccin son indiscernibles en la experiencia de lo sublime. EL terror provocado por lo informe le permite a Kant distinguir lo sublime de lo monstruoso. Lo que aterroriza en lo sublime es el vrtigo de lo inacabado, de lo que no admite objetivacin, del horror vacui. El terror procede de que el hombre, al notar la inadecuacin, se siente expulsado de su propia naturaleza cognoscente. Lo monstruoso, en cambio, se entiende como una desviacin del concepto que da razn de un objeto determinado. Lo monstruoso es lo deforme que se puede entender como tal y que puede asustar, pero no aterrorizar como lo informe. En la distincin kantiana entre lo bello (lo que gusta) y lo sublime (lo que produce un entusiasmo reverencial) se encuentran escindidas las propiedades que el pensamiento clsico atribua a la contemplacin de la belleza: - Platn: belleza como sentimiento en el que se mezclan respeto y temor. - Toms de Aquino: temor que acompaa a la misma admiracin de la actividad contemplativa. No hay distincin entre lo bello y lo sublime ni entre el gozo de la belleza y el temor propio de la admiracin. Santo Toms no entiende al alma en simetra con el cosmos. EL hombre no puede equiparar a la naturaleza porque se puede hacer cargo de ella. Por ello, podemos ver lo inconmesurable o perfecto con lo conmesurable o adecuado. - Kant: los sentimientos de respeto y veneracin son para Kant exclusivos de la experiencia de lo informe. La consideracin del espritu no termina en cambio de desligarse de la naturaleza porque el espritu es pensado elevando a un maximum las condiciones espacio temporales de las representaciones imaginarias. Lo que aparece entonces no es la consideracin del espritu en trminos de finitud, sino de desmesura. 37

La consideracin kantiana de lo sublime como lo absolutamente grande, fuera de toda medida, deja a la vista su imposibilidad de ir ms all de una consideracin del espritu en estrecha conexin con la sensibilidad y sus coordenadas espacio temporales, mostrando en la reiteracin indefinida de las imgenes la inadecuacin con la naturaleza, su desmesura. La grandeza del espritu se conoce al notar la incapacidad de la imaginacin. El fondo noumnico de la subjetividad kantiana aparece en la imposibilidad de que el entendimiento se conmesure con la realidad, la verdad del espritu en inadecuacin con la naturaleza.
Como hemos visto, la racionalidad kantiana se determina a s misma en el orden del fin. El problema es que este fin comparece al final como irracional en la medida en que su naturaleza determinante, finita, no se corresponde con la plenitud que el mismo fin reclama (vemos una falsedad del mismo fin). Schopenhauer mantendr esta lnea argumental. Pero no slo se trata de mostrar que la inteligencia es irracional (Kant denomina facultad intelectiva a la voluntad, tendencia o deseo) sino de considerar las objetivaciones del intelecto (representaciones espacio temporales) como irreales o falsas.

10.2. El genio y el arte El tema de la creatividad es abordado por Kant en los epgrafes dedicados al genio en la Crtica del Juicio. La novedad consiste en tratar el genio, la inspiracin, las ideas estticas en relacin con la tcnica, con la produccin o la ejecucin material. La nocin de genio o de inspiracin vena advirtindose desde antiguo como un elemento esencial de la creatividad o de la innovacin (Platn: la presencia de la inspiracin es fundamental para legitimar la poesa o la msica). El inters del planteamiento kantiano radica en tratar la cuestin de la inspiracin o del genio en relacin con la dimensin poitica o tcnica que todo hacer artstico conlleva.4 La nocin de arte de la Crtica del Juicio supone, como subraya Gilson, una novedad, una aportacin propia de la cultura europea que no forma parte del legado de la cultura clsica. Y, sin embargo, para resolver la cuestin de la creatividad planteada por la filosofa moderna no parece conveniente dejar atrs lo ganado en la teora clsica de la contemplacin, no tampoco de las distinciones establecidas por los clsicos entre la eficiencia propia de la tcnica y la de la naturaleza, y entre la produccin tcnica y el obrar moral. Se trata de nociones que pueden iluminar los problemas de fundamentacin que subyacen a la nocin moderna de creatividad. De todas formas, debemos destacar que para que las normas exteriores (tcnica) tengan virtualidad en la creacin artstica tienen que
El planteamiento kantiano permite superar la disociacin entre artes liberales y serviles vigente durante siglos en la cultura europea.
4

38

transformarse en singulares y nicas, y esto no se hace sin eximir al artista de infatigables bsquedas, de pacientes tanteos y de innumerables tentativas. El arte no puede prescindir de la tcnica. La innovacin reclama en estudio, el aprendizaje de las reglas, la disciplina de la escuela. Si no fuera as no se podra distinguir la dimensin inventiva personal de lo que hubiera podido ser hecho mediante estudio y reflexin. De este modo lo plantea Kant en la Crtica del Juicio: Cuando uno mismo sin someterse a recoger lo que otros han hecho, piensa e imagina e inventa cosas en el arte y en la ciencia, no por eso podemos dar a esa cabeza el nombre de genio (...), porque aquello hubiera podido ser aprendido, y est, por tanto, en el camino natural de la investigacin y de la reflexin segn reglas, y no se distingue especficamente de lo que con laboriosidad, y mediante la imitacin, puede ser aprendido. Y concluye Kant: EL genio puede slo proporcionar, para los productos del arte bello, un rico material, para cuyo trabajo posterior y para cuya forma se exige un talento formado en la escuela (...) . Cuando alguien habla y decide como un genio en cosas de la ms minuciosa investigacin de la razn, resulta totalmente ridculo; no se sabe bien si uno debe rerse ms del charlatn que esparce a su alrededor tanto humo que incapacita para juzgar nada claro (...), o del pblico que se figura ingenuamente que su incapacidad de conocer claramente proviene de que se le ofrecen nuevas verdades, estimando, en cambio, el trabajo detallado (...) como chapucera. El genio necesita del talento, de la tcnica, pero no es suficiente este dominio de la tcnica: Una poesa puede estar muy bien y ser muy elegante, pero sin espritu. Una historia es exacta y est ordenada, pero sin espritu. Un discurso es solemne y ordenado pero sin espritu. Algunas conversaciones son entretenidas pero sin espritu... En la capacidad de desaparecer se revela el talante del espritu.

39

HEGEL Ante las obras de arte realizamos un juicio de gusto que no atiende a determinaciones o explicitaciones porque no es de una naturaleza sensible.
Kant: Esto me gusta Sublimacin, gozo sin contenido significativo . SUBJETIVIDAD Hegel: Qu significa esto? Gozo con contenido significativo OBJETIVIDAD
TRASCENDENTAL

En Hegel, la belleza queda decantada en un problema cognoscitivo en donde el qu de la pregunta es conceptual. Tanto la postura hegeliana como kantiana pueden ser reconocidas en Santo Toms en su definicin Lo que place cuando es visto. En la misma podemos apreciar el gozo y el conocimiento salvando as la esquizofrenia de la Modernidad. Lecciones de Esttica: la belleza artstica, irradiacin sensible de la Idea. Captulo III. La razn propia de lo bello La novedad de la belleza. Un asunto de la inteligencia? La superacin de la diferencia esttica en Hegel Hegel considera que, para la manifestacin de lo real bajo razn de belleza, es precisa su exploracin en todas sus determinaciones, no slo fsicas o naturales, sino tambin historicistas, jurdicas, sociales e institucionales. De esta forma, considera que la percepcin de la belleza se realiza no ya en el mbito del juicio, sino en el de la facultad cognoscitiva ms alta: la razn. Ahora bien, en el mbito de la razn, la manifestacin de la belleza es slo un momento en el devenir de la misma razn hacia su expresin plena y definitiva en el concepto. Por ello en la filosofa de Hegel no hay lugar para la especificidad de la belleza. El problema que se plantea en la contemplacin de la filosofa moderna es de dficit: se disocia la forma de conocimiento discursiva de la contemplativa. Solucin: Santo Toms: la perfeccin de lo conocido mediante una operacin no se legitima por las operaciones cognoscitivas superiores como dice Hegel- sino que la legitimidad la perfeccin- de lo conocido en cualquier nivel de conocimiento se funda en la verdad Hegel realiza una subsuncin del juicio esttico en el juicio lgico Kant realiza un enfrentamiento entre conocimiento y juicio esttico. El proceso de la expresin artstica en Hegel La expresin artstica es fruto de una eficiencia que en el arte lo mismo que en la naturaleza- no puede desconectarse con el fin. En el caos de la creacin artstica la naturaleza del fin que mueve a la eficencia no puede desvincularse de la inspiracin en la que el fin comparece como constitutivo interno de la forma contemplada. 40

La explicacin del proceso y del alcance expresivo del arte depende del modo de entender la contemplacin: Como lo que acontece en la misma ejecucin: consideraramos el fin como lo que mueve a la eficiencia de un modo intrnseco como principio. Como un resultado de la misma: consideraramos como fin la forma producida, el fin se identifica con el comienzo del proceso del que la forma es resultado. La distincin entre principio y efecto hace referencia al orden con el que comparecen en el primer caso las causas, y en el segundo los efectos. En Hegel se entiende el proceso cuyo desarrollo conduce al progresivo conocimiento de lo que en el comienzo aparece como miseria o indigencia en el orden de la verdad. La inquietud por el resultado La naturaleza aparece en la filosofa de Hegel en el comienzo como lo que yace sin el aliento de la verdad. El proceso en Hegel avanza mediante la saturacin de las objetivaciones. La edicin de todas las objetivaciones conceptuales coincide con el concepto absoluto que es propiamente el objeto contemplado. La marcha del proceso consiste en ir asumiendo todas las determinaciones (naturales, psicolgicas, polticas, artsticas, religiosas) que separadas o afirmadas en su positividad negaran la totalidad del concepto absoluto. Desde el concepto absoluto estas determinaciones aparecen en cambio destacadas o levantadas en su verdad. De este modo el espritu reconoce en todo lo real su impronta del pensamiento y de la verdad. El camino por el que se llega a la autoconciencia la fenomenologa del espritu- consiste en ir negando la pretensin de totalidad con el que aparecen las determinaciones en el proceso de constitucin de la autoconciencia. Esto significa que el precio de la paz, de la autoconciencia o de la contemplacin es la discordia, la inquietud o la contradiccin. En la Fenomenologa del espritu describe Hegel un espritu que progresa o avanza en su propia conformacin a travs del extraamiento, la inquietud y la insatisfaccin. Se tratan de estados emocionales o sentimentales indicativos de falta de libertad. Esa inquietud de la conciencia es significativa de que el espritu no se mueve con la infinitud y libertad que le es propia. La historicidad de la conciencia: naturaleza, arte y filosofa La consecuencia de este planteamiento es que el arte tendr un alcance manifestativo concreto y limitado. Del arte como momento ya consumado o pasado del proceso no se pueden esperar descubrimientos o sorpresas en el mbito significativo. 41

Hegel manifiesta en sus palabras cierta nostalgia de los tiempos en los que la verdad se patentizaba en el arte, pera ello no es obstculo para su diagnstico: en el momento actual la verdad se hace presente como reflexin, como filosofa. De este modo se destaca el papel del arte en el pasado. El arte es para Hegel la manifestacin del espritu en un momento concreto de su desarrollo. La historia del arte como ciencia legitimada desde este planteamiento considerar el arte de cada poca como expresin del espritu del tiempo (Zeitgeist). El arte tiene para Hegel un antes y un despus. El antes es la naturaleza a la que sobrepasa como expresin espiritual; el despus es la religin que sobrepasa a su vez la expresin artstica. La relacin del arte con la naturaleza se plantea en la filosofa de Hegel en trminos de superioridad del arte. Adems, sobre Dios, Hegel apunta que el hombre ha sido creado por l para darle gloria perfeccionando la naturaleza, elevando la naturaleza creada al mbito del sentido humano, al orden de la libertad. En este sentido Dios encuentra ms satisfaccin en lo que el hombre hace que en todo el universo creado. Pero la cuestin es saber si lo que el hombre hace (el mundo propiamente humano) tiene alguna realidad como puro constructo. No se trata de reducir el mundo humano a la naturaleza, sino saber si cabe mundo sin naturaleza. El problema se plantea cuando se advierte que le mundo especficamente humano no es tal si es puro ficto o constructo. Schopenhauer: a base de una determinacin exclusivamente racional, el mundo construido (construct) acaba por comparecer como fantasmal. Los artistas perciben con ms intensidad que los filsofos esta problemtica. Si fijan su atencin en la naturaleza es porque su temor es el de quedarse sin mundo. El arte no puede medir sus fuerzas con la naturaleza porque en ese terreno de la eficiencia la naturaleza siempre lleva las de ganar y el arte se arrastrara penosa tras ella como un gusano detrs de un elefante. Para Hegel la eficiencia de la naturaleza es pura fuerza o facticidad. Desde esa visin no cabe comparar la eficiencia del arte con la de la naturaleza pues la funcin del arte consistir en superar la visin puramente fctica brutal- de la naturaleza. Relacin arte naturaleza La consideracin hegeliana del arte deja atrs a la naturaleza porque ha salido de las manos de Dios. La muerte del arte EL problema que plantea Hegel en su fundamentacin del arte es si cabe explicar la superioridad del arte sobre la naturaleza sin atender a la ley propia de la naturaleza. 42

En la naturaleza no podemos hablar de verdad ni belleza porque no encontramos en ella vestigios de esa unidad entre lo sensible y lo inteligible que la belleza nacida del espritu (belleza artstica) revela. Pero tampoco la belleza artstica es la expresin de la verdad definitivamente. Si el criterio ltimo es la verdad que como absoluto debe contener todas las determinaciones en cuanto que conocidas, la belleza artstica no puede saciar la mirada contemplativa. El arte es limitado frente al carcter absoluto de la manifestacin del espritu en la idea o concepto, y , aunque en el desarrollo histrico de las artes advierte Hegel la progresiva evolucin ahcia una expresin ms adecuada a la idea, sta slo se expresa de modo absoluto conceptualmente. EL arte es un momento en la marcha del espritu hacia la autoconciencia, y desde ella la verdad de la expresin artstica slo tiene valor como pasado: El arte, por lo que se refiere a su destino supremo, es y permanece para nosotros un mundo pasado. Con ello, tambin ha perdido para nosotros la autntica verdad y vitalidad. Si antes afirmaba su necesidad en la realidad y ocupaba el lugar supremo de la misma, ahora se ha desplazado ms bien a nuestra representacin. Lo que ahora despierta en nosotros la obra de arte es el disfrute inmediato y a la vez nuestro juicio, por cuanto corremos a estudiar el contenido, los medios de representacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin entre estos dos polos... Esta es la razn por la que Hegel considera la belleza la irradiacin sensible de la idea como un momento de la manifestacin de la idea ya superado por su expresin conceptual. El objeto bello aparecer desde la filosofa- como una mediacin cuya funcin heurstica queda relegada al pasado atrs quedan los tiempos de la Grecia, la situacin general de nuestro presente no es propicia para el arte. La consecuencia de esta forma de plantear la cuestin es la consideracin del arte desde un punto de vista prevalentemente conceptual. Lo gnoseolgico del arte no se aborda en las Lecciones de esttica- desde la misma instancia artstica . El arte no es para Hegel una forma especfica de conocimiento. El alcance gnoseolgico del arte se dirime desde la expresin conceptual o filosfica en la reflexin sobre el arte bello. CRTICA A LA CONCEPCIN HEGELIANA DE ARTE La trascendencia de la concepcin hegeliana radicar en su modo de explicar las expresiones del espritu como un proceso autnomo y constituyente de la misma conciencia y no su concepcin objetivista ya desgastada y saturada. 43

En esta forma de entender el proceso de creacin la eficiencia comparece en trminos de suficiencia en el orden heurstico. Esto significa dotar al proceso a la eficiencia- del poder de innovacin propio del espritu, lo que supone en ltimo trmino una concepcin poitica o artstica del espritu. La fenomenologa del espritu de Hegel supone un modo de entender el proceso en el que la conctitucin de la realidad coincide con el de la conciencia. Los estudiosos de Hegel consideran que si la belleza artstica (y de la naturaleza) tiene en su pensamiento una importancia relativa, su concepcin de la verdad como culminacin del proceso dialctico tien un sesgo eminentemente esttico . Lo que hayq ue ver es cmo queda afectado este sesgo expresivo por su concepcin del conocimiento. La cuestin de la presencia y distancia con la que se inici el examen de la experiencia esttica juega un papel esencial en el planteamiento hegeliano. En la contemplacin se conoce algo unido a una noticia sobre la distancia caracterstica de la operacin cognoscitiva. Desde estas coordenadas Hegel busca acortar la distancia (indicativa de la actividad racional) considerando al espritu (distancia) como el fundamento de la presencia, de lo conocido (y no como lo que permite conocer algo como fundado). Si se considera que la distancia es el fundamento de lo conocido, la plenitud del conocimiento slo se puede alcanzar anulndola mediante una presencia o concepto absoluto. As comparece el espritu en la filosofa de Hegel como transparencia absoluta, la misma que adviene en la mirada. Notar la transparencia del espritu tiene el peligro de pretender objetivar esa misma transparencia. La filosofa para Hegel culmina con la transparencia absoluta de la mirada, es decir, en la transparencia absoluta del espritu. Slo de este modo todo lo real se muestra en su ser conciencia o racionalidad. EL problema de esta forma de mirar es el exceso de luz que termina por disolver lo visto, los objetos. Una mirada totalmente abierta est insatisfecha siempre ante lo visto, ante lo tenido en presencia, como finito y limitado. Esta forma de mirar es escptica. Soledad del esprtu (solipsismo). Esta manera de entender el espritu no admite la contemplacin en las coordenadas espacio temporales. La contemplacin se dar al final de un proceso histrico atravesado por la inquietud y el desasosiego del espritu que no se reconoce en las determinaciones objetivas y que tiene que asumir su propio extraamiento en ellas. La alteridad para Hegel es un lmite para la contemplacin. El espritu superior del hombre no puede saciarse con la contemplacin de lo inferior. Se trata de un modo de entender la jerarqua en que no se advierte la antecedencia del fin en el orden causal. La antecedencia de la causa final supone a contrario de Hegel- que lo superior se pone al 44

servicio de lo inferior, porque en aquello en lo que el fin o el bien no aparece como culminacin (lo inferior) se capta lo que el propio infinito reclama como tal. La concepcin del espritu como transparencia absoluta lleva consigo la soledad. La conciencia no se puede expresar por lo que el espritu como luminosidad o transparencia absoluta percibe su propio esplendor como soledad. Se trata de una luz que no es manifestativa ni efusiva. La contemplacin la calma y la serenidad del espritu- no es expresiva en Hegel. Se trata del resultado de una eficiencia saturada de su propia eficacia, cansada de su propia sobreabundancia.

45

El gusto y la Modernidad El problema radica en el modo de entender el alcance de la naturaleza moral del gusto. En la filosofa moderna, la mutua exclusin entre lo til y lo bello (vinculada a la forma de entender el gusto de la belleza como absolutamente desinteresado) supone una separacin entre medios y fines que lleva a entender el gusto como fin y no como lo que en el orden de los medios, de lo natural o de lo tendencial, anticipa el fin. Las consecuencias suponen un verdadero abismo en el modo de entender el alcance moral del gusto. El gusto de la belleza como anticipacin en el orden de los medios de lo que tiene razn de fin tiene un valor orientativo o tentativo en el orden moral. Pero si la belleza misma es el fin, lo que tiene una funcin medial como camino hacia se convierte en la meta. Entonces, la belleza el arte- se convierte en modelo o norma para la vida. De esta forma, el artista ser el maestro o el arquitecto de su especie que describe tanto a los hombres como a sus hbitos. Esta idea cobrar naturaleza en la concepcin de la vida al modo de una obra de arte presente (ej. Goethe). La relacin del arte con la vida no puede realizarse en trminos de determinacin extrnseca. Para que la propia vida se revele al fin como una obra de arte es preciso como seala Hanna Arendt- no sucumbir a la tentacin de modelarla mediante una intencin deliberada (como si fuera una obra de arte). El alcance inmoral de esta propuesta ha sido inmortalizado por Oscar Wilde en El retrato de Dorian Gray: en el desenlace de la accin, el triunfo del arte significa la aniquilacin de la vida, ms an , la aniquilacin de la identidad humana. Toms de Aquino: la percepcin de algo gratuito corre a cargo de la inteligencia (razn). Aristteles: la percepcin de algo (=). Platn: percepcin de algo gratuito a cargo de la voluntad. Especificidad del juicio esttico Argumentacin kantiana: salva la especificidad del juicio esttico en su diferencia con el juicio lgico y el moral; pero la diferencia esttica se mantiene en Kant despus de la brecha abierta entre la dimensin cognoscitiva del entendimiento y la reflexiva o contemplativa. Hegel busca la reconciliacin entre la naturaleza y la libertad en el mbito objetivo. Pero en esta forma objetiva de reconciliacin se pierde la peculiaridad de lo esttico mediante su inclusin en la expresin lgica o conceptual. El problema de la filosofa moderna es el modo en el que Kant fundamenta la diferencia esttica a costa del valor no intelectual pero s cognoscitivo del juicio esttico; este dficit de la filosofa kantiana es resuelto por Hegel mediante la superacin del juicio esttico por el lgico o conceptual. 46

TCNICA E INSPIRACIN: el poeta. Kant, Aristteles, Platn: ver genio. Anonimato del autor es necesario para la libertad de la obra como el olvido de la tcnica. El poeta hablar en nombre del don recibido. En la capacidad de desaparecer, de diluirse en la prolijidad de las cosas se revela el talante del espritu. Pero el hecho de que el autor no imponga su autora no significa que la creatividad revele la disolucin de la personalidad. EL impulso potico radica en la superacin del yo como posicin particularizante. En el poetizar se pone en juego la distincin entre persona humana e individuo que en la filosofa moderna aparece en trminos de subjetividad emprica y trascendental (Kant) o de espritu finito e infinito (Hegel). Comprender que la tarea de perfeccionar la naturaleza rebasa la capacidad puramente tcnica, supone admitir que la tarea tcnica reclama el perfeccionamiento moral. Desde esta perspectiva ya no cabe la actitud del dominio desptico sino la del respeto. En este sentido hay que entender el dominio del hombre sobre la naturaleza expresado en el mandato bblico. Se trata de un plus de racionalidad que permite hablar de libertad, de esfusividad del espritu o de gratuidad. Para ello es preciso ir ms all de la subjetividad emprica (las facultades como trminos de eficiencia).

47

ARTE Y LIBERTAD Cuando nos planteamos el reconocimiento que toda accin humana reclama, nos preguntamos si es intrahistrico o suprahistrico. El tema tiene que ver con el de la inspiracin: la conciencia que tiene el artista de que algo le sobrepasa. Esta forma de proceder no es la del escptico que se orienta por la perspectiva exclusiva del yo, sino la de aqul que lo espera todo del otro y no se atreve a reclamarlo. Es la necesara irona que reclama toda pasin. El artista tiene esta forma de mirar del que no pretende apurar lo que se le manifiesta como inagotable. Por ello las representaciones artsticas tienen aire de rapsodia, de fragmento, de margunalidad puesto de relieve por la potica. TICA Y POTICA La ntima relacin entre ambas es expresada de forma magistral por Hanna Arendt: Los hombres que actan, que realizan acciones humanas virtuosas, necesitan la ayuda de los artistas, de los poetas, de los constructores de monumentos que mantengan la memoria de dichas acciones. Arte - tradicin La tradicin se convierte as en argumento de autoridad en el arte. La libertad del artista se auilata precisamente en el reto de actualizar los argumentos tradicionales destacando como hace por ejemplo Picasso es su serie de las Meninas lo que el cuadro tiene de posibilidades todava inditas de actualizacin. Lo que pide la autoridad de la tradicin en este caso no es copiarla sino proseguirla. Ej. Andy Warhol. OJO: EL bien del arte: gratuito. MACHADAS Heidegger: El artista y la obra son en s mismos y recprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de dnde el artista la obra reciben su nombre: el arte. Rilke: Los artistas son las abejas de lo invisible En el juego creador de vnculos entre el hombre y la realidad se produce un alumbramiento de sentido y una eclosin de belleza. G. Marcel: la gnesis de la belleza dramtica. La intimidad se pierde cuando se anula el campo de juego comn que supera la distancia fsica. Esto se debe al carcter relacional de la belleza. El juego es una fuente llena de luz: ej. Kafka el alba; Yerma noche. Toda lectura autntica constituye una recreacin. Para ello, el lector ha de asumirla como si la estuviese gestando por primera vez. La belleza es verdad y la verdad es belleza. 48

Esto es lo nico que conocemos en esta vida y lo nico que necesitamos conocer Una vez cada cosa. Slo una vez. Una vez y nada ms. Y nosotros Tambin una vez. Nunca ms Pero ese haber sido una vez, Aunque slo sea una vez, No parece revocable. Rilke Retrato de Jenny

49

B. LA IMAGEN CONFIADA DEL MUNDO: LA NOCIN DE JUEGO Qu imagen del mundo hay que tener para que me parezca lo ideal, para ser feliz? Esta es una pregunta que nos hacemos mucho. Una visin, la de Heidegger: El hombre est arrojado a la existencia y por ello se encuentra con el miedo est en conexin con la de Camus. Cuando hay miedo (medio) la reaccin es el control, se busca controlar la situacin, para ello utilizaremos el conocimiento cientfico. Pero es demasiado serio el control cientfico de la vida, es muy gris. La salida a todo esto es el juego. Sin embargo, el juego del cnico es un juego con las personas, es un juego con el juego, juego fundamentado en el control: el cnico juega a jugar. Esto es distinto al juego del nio o el del artista. As podemos observar dos visiones del mundo: como hogar y como regalo. 1. El mundo como hogar Hay un problema hoy en da: crisis de autoestima o crisis en lo relativo a la aceptacin de uno mismo. Qu ocurre cuando alguien piensa que ha sido arrojado y que debe empezar de cero? Se plantean varios miedos: - No soy lo suficiente bueno para... Es un miedo a la insuficiencia; es como si nos pusieran un examen. La solucin que se adopta es un no aceptarse a s mismo: me gustara ser ms pero no llego. - Miedo a darse a conocer: si uno sospecha que con el tiempo no se es tonto, que la gente se cansa de m, la reaccin es no darse a conocer totalmente. Slo mostrar las partes controlables. As, nos encontramos con las mscaras. Es un miedo tan patolgico que cuando alguien le conoce demasiado, huye. - Miedo a las oportunidades: si me da miedo lo que soy, una solucin es buscar oportunidades, buscar una postura y convertirse en el rey de las oportunidades hasta que realmente se presenta la oportunidad. Entonces se huye porque se prefiere seguir con las mscaras. La solucin psiquitrica es: acptate a ti mismo, date a conocer, prueba a hacer cosas. Tiene un problema: el mustrate, puede traer tambin las mscaras y se puede adoptar el papel de fracasado: se baja del mundo. En definitiva, no te muestras tal como eres sino que das la imagen del fracasado, del incompetente. No es tan fcil aceptarse cuando uno se siente arrojado EL hombre que se acepta para empezar a vivir necesita que esta aceptacin venga de fuera. Se plantea la pregunta de cmo me llevo con mis padres detrs de lo cual existe ptra cosa: relacin del origen de uno mismo: Qu relacin tiene con aceptarse a uno mismo? Para esto hay que hacer referencia a las dos formas de jugar (la vida como juego). 50

EL nio que juega: no lo hace para algo, slo busca jugar, lo dems no tiene sentido. El juego es desinteresado. Al nio le parece que el juego es inagotable y por eso no entiende las limitaciones temporales, espaciales o de presupuesto. Piensa que es inagotable porque confa en que todo es juego: todo forma parte del mundo del juego. El mundo del juego es infinito y esto es lo explica el hecho de que el nio piensa que todo es un regalo. Esta forma de ver el mundo se opone a la de ver a los padres como jueces, un mundo en el que hay poco y por lo cual hay que luchar y estar atento al de al lado. La misin del regalo es desinteresada y est desde el principio, punto de partida. Nada cambia porque los padres dan siempre un regalo: todo. Ese mundo que se le ha ofrecido al nio, ste lo reconoce y lo concreta en una persona por lo que sonre. Es un momento importante ya que el nio siente que le quieren, que no le estn juzgando. Este es el punto de partida y en ese sentirse querido (primera experiencia) se incluye todo lo dems. Aqu nos encontramos con una de las conclusiones ms importantes de la antropologa:, la llave para estar psicolgicamente equilibrado, para aceptarse, es esa primera experiencia de la que no es consciente un nio sin infancia (mayor crueldad y mayor injusticia). El nio vive en la confianza y eso le fundamenta en que la vida es un regalo. Confa en sus padres y por eso juega. No se puede jugar con desconfianza. Con la confianza y la seguridad, el nio encuentra su sitio. 2. El mundo como regalo El mundo del regalo ensea que, para aceptarse a uno mismo deber haber una pertenencia: pertenezco y me pertenecen. Esto plantea algunas cuestiones: el nio lo necesita todo y no distingue entre debido y regalo. Esta es la razn por la que pida todo: todo es regalo y el agradecimiento est implcito. El punto de partida es ste: yo soy fruto de un regalo, a m me quieren por nada. Hay dos situaciones en las que surge el juego: - Artista: juega cuando crea y el caso ms evidente es el artesano. - Enamorados: se dice que juegan, toman un papel porque confan en su amor, pero despus de empezar, momento en el que hay desconfianza. El juego existencialista El existencialista tiene un problema: es demasiado serio. Siempre est a la expectativa y en plena tensin. As, necesita un escape: su juego, en el que no cree. Es puro 51

entretenimiento y por eso juega con las personas y los sentimientos. El existencialista es lo contrario al nio, que es lo menos serio pero es quin se toma ms en serio el juego. Saint - Exupry. El princpito. Autor aviador por placer, vividor de la soledad bajo situaciones extremas: cualquier fallo poda acabar con l. Durante estos ratos de vuelo era cuando ms pensaba y se le ocurran ideas para sus libros. Su crtica a la sociedad burguesa queda reflejada en un texto de Tierra de hombres: Ideas: - Viejo burcrata: paradigma de burgus es el burcrata que funciona por papeles... - Seguridad construida bajo cemento, pesada y azarosa con una vida provinciana... - Planteamiento de problemas de fcil resolucin y no complicados. En el apartado anterior nos planteamos la aceptacin de s mismo para actuar. Este planteamiento se puede hacer a travs: - Autosuficiencia: problema de seguridad o inseguridad: me basto a m mismo. - Independencia. Se busca un control, seguridad o dominio sobre lo que constituye mi vida: sentimientos, vida... As, quiero tener clara la lista de mis derechos para saber a qu atenerme, si viene alguien que me dice algo que me extralimite estos deberes, no podr ayudarle. Este planteamiento es extrapolable a las relaciones humanas: a esta relacin le pido esto y estoy dispuesto a dar lo otro. As, todo lo que es sorpresa, novedad e imprevisto le supone nerviosismo e intranquilidad. La existencia de la persona, lo que se caracteriza de un regalo (ver clases anteriores) es que es algo que se da, que me dan espontneamente. EL mecanismo mental del que recibe el regalo es: lo que se da representa los sentimientos del que me regala, el sentimiento es espontneo, por lo que es lo que ms le identifica. En el regalo voy yo mismo porque significa todo lo que esa persona significa para m. El regalo sale de dentro sin motivos y porque s quiero hacerlo (espontneo). De esta forma, cuando una persona regala as se est comprometiendo. Cuando aceptamos el regalo devolvemos la significacin de lo que siente la persona. Qu se siente cuando se recibe un regalo que es lo fundamental? Qu es lo fundamental de la alegra de un regalo? El regalo toca la espontaneidad de la persona, lo que sale de dentro de la misma, es lo que nos interesa ms de la persona (es mi amigo y me quiere espontneamente, querindome ante la ayuda y regalo). 52

Esto plantea la cuestin siguiente: si la esencia del regalo es la espontaneidad, la actitud necesaria para recibir el regalo, para que los dems nos regalen no debemos buscar una autosuficiencia (no quiero que alguien me regale, no quiero depender de la espontaneidad de otra persona). A la persona autosuficiente no le gusta porque pierde su independencia. En el caso de los nios es lo contrario porque es dependiente de los dems y siente el regalo. As, Saint - Exupry lleva esta cuestin a su obra con el nio: El autor plantea una idea central "Lo ms importante es invisible". El tesoro est en el desierto por lo que es difcil de encontrar, pero lo que plantea es qu sucedera si en la vida buscramos en este afn de control y dominio querer tocarlo todo, entenderlo todo hasta el final? Ante lo que no tengo en las manos, dudo, desconfo y rechazo. Un regalo es el amor, familia, amigos... cosas que me la dan otro: libertad y espontaneidad que son aspectos incontrolables. La felicidad son as realidades que otro me tiene que dar. De esta forma debemos decir que nadie puede ser feliz por s mismo. Mientras el ser humano no descubre esta capacidad de felicidad no ha empezado a vivir: el que quiere controlar todo no vive porque teme a la vida. Este temor enfra las cosas. El controlador quiere cerciorarse que este cario sigue all: sus amistades, sentimientos, personas... porque sino me siento inseguro. Su cario debe ser espontneo y debemos dejar que siga as. As, las personas absorbentes no dejan que las cosas vayan por s mismas y que sean libre: quieren estar seguros pero en verdad deben confiar de lo que no pueden controlar. No podemos hacer las cosas a la medida que queremos y que los dems acten. El que controla y domina est matando a lo queremos controlar. Estamos experimentando las reacciones de los dems como cientfico tal. As, estamos destruyendo al animal o persona en cuestin. Solamente se recibe el regalo de la otra persona cuando se la deja actuar tranquilamente, cuando no lo ha comprado, cuando se le ha dejado actuar libremente (hoy est de buen humor, bien; ayer de mal humor, da igual, sigue siendo ella). El que quiere ganarlo todo, lo pierde El que deja que cada uno sea como es, lo gana, porque al final me lo dan. Regalo - espontaneidad - sorpresa (concatenacin de los sucesos) La impaciencia es una cuestin que sale: no est dispuesto a esperar. No quiere esperar, pero la otra persona (el principito) est confiado. Cmo s yo que esta persona la tendr en mi vida para siempre...? Cuando se impacienta damos el portazo demasiado pronto. 53

Mira, Tal vez iba a suceder dentro de un momento Tal vez ella ya estaba ah Arreglndose es pelo delante de tu umbral Cuando diste el portazo. Cmo cruza ese golpe por el mundo cuando el viento cruel de la impaciencia en algn sitio cierra la puerta? Lo importante es que llegue y ya llegar. No puedo controlar la amistad ni dejarla a mi sabor... La confianza, la actitud confiada es criticada como inconsciente y dbil. La actitud contraria es signos de debilidad segn algunos. Pero no sera un signo de fuerza, signo de los difcil? En la vida tenemos las cosas que estn en torno a nosotros. Ante esto hay una actitud: hacemos que giren en torno a nosotros, controlando y asignando papeles. O se puede hacer que nosotros giremos alrededor de los dems. Sin embargo, puede ocurrir que no queramos ponerlo todo en juego por si acaso. En este caso, la relacin no se desarrolla, queda parada y adems no pasamos a otra rbita. Uno se puede plantear: no todos los amigos tienen la misma plenitud y por eso hay que dejar que sean ellos quienes la desarrollen y no debo pararlo antes tiempo. Es muy difcil ser confiado. Hay dos maneras: - Manera inocente de confiar que se debe a que no ha habido una faena. - Reto verdadero: nos han hecho una faena. Sabemos lo grande que es porque duele, porque se sabe lo que se pone en juego al confiar. Entonces cuesta muchsimo confiar en alguien: no me pongo en manos de nadie. Tal vez, una de las cosas ms intensas es la de tener una persona capaz de ganarse mi confianza, tener a alguien en quien confiar. La confianza se gana y no se impone. La persona que se gana mi confianza se la gana misteriosamente y no es algo racional. La radicalidad de esta confianza hace que pueda ser confiado con otras personas, con la vida y conmigo mismo. La confianza me la ganan, me la sacan. Todos buscamos ser felices pero no se puede ser feliz solo. La vida es una lucha; esto resulta evidente: o lucho desde mi hogar y luego vuelvo o lucho siempre en la selva donde estoy a la expectativa, donde no tengo a nadie.

54

ESTTICA SUPLEMENTO
El anhelo de felicidad del ser humano tiende al infinito: se quiere ser cada vez ms feliz y que esta felicidad no se acabe. Esta postura choca con la limitacin de la existencia. Diversas posturas

ESQUEMA GENERAL
Finito Griego intrascendete Romanticismo Infinito Trascendente Post - romn. Finito + + + Limitado Ilimitado (irreal) Ilimitado Lo que hay es lo que hay Modrate! Lo que hay es mucho ms No te moderes Cretelo! Todo es ms de lo mismo

Clasicismo: La moderacin es la virtud Es una forma de entender la vida en donde las formas y la proporcin se cuidan con tintes matemticos. El mundo griego piensa en el mundo que vive: - Mundo finito: mundo = intrascendente. - Mundo limitado: el espacio y el tiempo son limitados. Bsqueda de la virtud: moderacin del anhelo de felicidad: Modrate! Ej. Esculturas romanas: modestia y resignacin. Para el hombre griego la falta es inmoderacin. (Ibris = inmoderacin, culpa). Ej: cultura teatral griega: los que son inmoderados se estrellan contra la vida. Esta forma de entender la vidad es tpica de personas mayores y viejas interiormente. Ante esta propuesta las nuevas culturas (godos y vikingos) consiguen barrerla y superarla. Romntico: es una reaccin ante lo clsico. Podemos situarlo en un momento concreto: s XVIII - XIX en general. Pueblos brbaros y Edad Media. Creo en este anhelo de felicidad infinito que no es absurdo ni moderable, por lo que el mundo puede ser tambin infinito. Hay cosas y personas trascendentes en la existencia misma. El romntico busca el jugo de cada situacin de la vida: es una bsqueda de su trascendencia. En esta bsqueda tiene lugar el revolucionario y el nostlgico.

55

EL artista romntico intenta expresar la infinitud presente con un mundo ilimitado. As, quiero mostrar un amor absoluto en el que la persona muerta vuelva y me visite (cartas de amor). Son representaciones que no se dan en la realidad. La ilimitacin te ayuda a representar la infinitud que crees. De todad formas, lo ilimitado resulta irreal, por lo que el romanticismo fracasa por cansancio. Finalmente se vuelve a lo clsico pero alternando lo romntico y lo clsico: post- romanticismo. Post romanticismo (s XX): un anhelo infinito de felicidad es un engao ya que el mundo es radicalmente finito. La Esttica de este periodo busca desenmascarar por lo que el que diga la verdad ms grande es el que gana. Ej: no existe el amor. Es una reaccin ante el desengao. A todo ello le aadimos algo ms: el mundo que vivimos se expande con una velocidad vertiginosa por lo que el universo mismo nos resulta ilimitado. Ej: internet, concepto de Aldea Global. Intrascendente Duda: mundo En expansin el hombre actual tiene cada vez menos claro tener un lugar en el Mundo. Es ms difcil tener una perspectiva personal. Este mundo finito e ilimitado produce un hombre descentrado y desconcertado que no sabe de donde tirar. Consecuencias: psiquitricamente: soledad ante lo infinito e incontrolable. El paso del romanticismo al postromanticismo es algo que, cuando sucede en la adolescencia, es un golpe fortsimo.

Comentario "La rosa prpura del Cairo" Esta pelcula tragicmica plantea: Es posible que el ideal infinito conviva con la triste realidad? Lo que tengo que hacer es establecer una frontera: pantalla de cine. Ideal (pelcula) vs Personas que estn en la butaca (realidad) Protagonista Cecilia Cecilia va al cine buscando lo ideal, algo que sopese su realidad. Su forma de vida es ir al cine y soar con lo que ha visto. Pero: Ideal requiere realidad Realidad precisa ideal

56

LA MUERTE Joan Baptiste Torell Al terminar la carrera abandon mi ciudad natal, y veinte aos despus, regresando a ella, al morir mi madre, tuve ocasin de volver a encontrarme con los amigos, los colegas y familiares. Tres das tan slo, pero un desfile de rostros un tiempo habituales y amados que, con su simple emergencia del pasado, casi sin palabras, pero con la implacable incisividad del lenguaje de las formas corporales, pavorosamente rodas por los aos, me susurraron sin cesar una nica verdad: la muerte nos carcome a todos sin piedad, nos consume, poco a poco, desde dentro. Sin duda contribuy a esta vivencia penossima de devastacin la repentina prdida de aquella raz vital que la madre representa para todos. Sin embargo, fue una cadena de pequeeces: la mueca del ngulo de las bocas, la piel reseca de las mejillas, la curva grave de las espaldas, la adiposidad de los cuerpos sin donaire, el timbre opaco de las voces, la inquieta profundidad de las miradas de aquellos hombres y mujeres, de los que me haba despedido cuando eran todava esplndidamente jvenes, etc., lo que vino a repetirme, con encono casi insoportable, que la muerte convive con cada uno, que se insina inexorablemente en el cuerpo y su presencia se hace cada vez ms evidente e imperiosa. La exclamacin de San Agustn ante un nio recin nacido, tampoco ste se escabullir de ella, me volva obsesivamente a la memoria, en cada nuevo encuentro con los que, con toda verdad, poda llamar viejos amigos. Ni el mar sereno, por tantos aos anhelado, ni las rocas rojizas de la costa, ni la msica de los pinares, ni el olor inconfundible de los matorrales, que levant en pie sbitamente mi infancia como nadie ni nada haba logrado hacerlo, revelndome la irrevocable pertenencia a este pedazo de tierra que me vio nacer, pudieron distraerme de mi encuentro inesperado con la muerte, con todo su bagaje de laceria angustiosa. Todos tenemos miedo y, en el fondo, todos los miedos son un nico miedo: el miedo de la muerte. No tenemos paz ni cordura. Intentamos anular el nico acontecimiento absolutamente cierto esforzndonos por no hablar de l. Nuestra civilizacin destierra la muerte de nuestros pensamientos diarios polarizados sistemticamente hacia el bienestar temporal. La mayor parte de las empresas de pompas fnebres, cuyo nico negocio es la muerte, han acicalado meticulosamente su vocabulario, de modo que la palabra muerte y todos los trminos que a ella se refieren son totalmente evitados. Pero damos pena igualmente cuando hablamos de ella con engolamiento de vocablos elevados: la muerte nos enturbia los ojos y serpea viscosa en los tutanos de nuestro ser

57

Todos lo sabemos, y los escritores contemporneos los directores de cine, los psiclogos y los filsofos no se recatan en proclamar que esta vida es un correr hacia la muerte, una pura espera de la muerte. La muerte nos acosa (Camus y Sartre, Malraux, Musil y Brecht, Guardini, Volk y Culmann, etctera). Aparece a veces como fruto maduro del rbol de la vida personal; otras, como ladrn que a cada instante puede sorprendernos y abatirnos; otras, en fin, como traicin de la naturaleza. El descrdito ms negro se ha cernido en nuestros tiempos, sobre los viejos eufemismos: el engao de la vida, de los idealistas; la disolucin en el ter, de marca goethiana, quizs porque su mscara horrenda pudo ser fotografiada y difundida largamente como nunca en el pasado, la violencia del siglo, de las comunicaciones de masa, nos da su imagen realsima. De todos los males humanos, el peor es la muerte. Ella constituye el dolor ms extremo de todos los que el hombre puede padecer, porque nos despoja del ms amado de todos los bienes: la vida. Estas expresiones implacables no proceden del materialismo ni del sensualismo, sino de Santo Toms de Aquino. Contra todas las sentencias ms o menos estoicas, segn las cuales deberamos aceptar la muerte como algo natural, pues todo lo que nace est destinado obviamente a morir, la muerte contina siendo para todos, si somos sinceros, no slo algo espantoso, sino algo incomprensible, una violacin, una afrenta, un escndalo (J. Maritain), un hecho que nada tiene de natural. Freud dijo drsticamente: en el fondo, nadie cree en la propia muerte. Pero todos, sin excepcin, nos esforzamos por vivir como si la propia muerte fuera real tan slo en teora, en abstracto, no algo concretsimo y personalsimo que poco a poco se nos avecina. Caminamos por la vida, entre fatigas y amores, entre amigos y contrincantes, siguiendo la marcha colectiva hacia la conquista del xito, de la seguridad, de la independencia y de la satisfaccin; pero, de pronto, rasgan el aire las notas sutiles de las flautas de la muerte y lo imposible se convierte en realidad: una persona amada se desploma junto a nosotros, y nuestro amor, nuestros cuidados y nuestra ciencia se demuestran impotentes y ridculos. Procuramos darnos nimo y emprendemos de nuevo la carrera, nos aturdimos con nuevas empresas, ideales e ilusiones, pero una angustia secreta nos muerde el alma y temblamos ante la eventualidad de que cualquier da se levante otra vez el son de las flautas plaideras, sin saber por quin ser en esa ocasin. Slo el amor descubre la crueldad de la muerte. Se ha dicho que slo el cuerpo muere, no el hombre. Pero sabemos perfectamente que es verdad precisamente lo contrario: muere el hombre entero, en cuerpo y alma, y ninguna ditirmbica 58

inmortalidad del espritu tal como la cant el decrpito iluminismo, ser capaz de consolarnos. Porque la idea platnica, cartesiana y, finalmente, idealista de un alma que se sirve del cuerpo como de un instrumento y que, en cuanto pensante y al margen del cuerpo constituira el hombre real, no es defendible en absoluto, sea desde el punto de vista de la tradicin cristiana, que desde las perspectivas antropolgicas escolsticas y contemporneas. La inmortalidad del alma de cuo idealista se basa en una sobrevaloracin fantica del espritu humano, que, por sus propias fuerzas, continuara existiendo cuando, por medio de la muerte, se elevar de una vida imperfecta y sensual a una vida perfecta y espiritual (Kant): la gran mentira (Nietzsche) que constituy el dogma central de la Aufklarung y que, sin fundamento alguno, se quiso hacer coincidir con la doctrina cristiana tradicional. Aqu se dan la mano, en una ideologa embriagada de absoluta y de total autonoma humana, personalidades tan diferentes como Mendelshon, Tiedge, Robespierre, Schopenhauer, Kant y Fichte. La conocida expresin tomista, el alma es la forma del cuerpo", quiere decir que el alma est destinada a existir con el cuerpo, que alcanza su perfeccin tan slo junto al cuerpo y que un cuerpo sin alma no es ya cuerpo, sino tan slo huesos y carne. Estas frmulas tan rotundas que tomamos textualmente de Santo Toms desmitizan una muerte decantada como liberacin del alma de la crcel del cuerpo, de esa alma que seria el hombre verdadero. La famosa frase de Schopenhauer: El hombre, despus de morir, queda, en el fondo, intacto es falaz. Esta no es la muerte real, sino una pura construccin intelectual, una fantasa bienquista, una autntica muerte aparente. Todo el hombre, alma y cuerpo, sufre la muerte sin atenuaciones; todo l es afectado, en su alma y en su cuerpo. Despus de la muerte el hombre deja de ser, pues el alma separada no puede ya ser llamada persona . El alma no sobrevive simplemente, como si la muerte la hubiera respetado; pero es, sin embargo, incorruptible e indestructible, como dice la Biblia y repite la doctrina tomista. Esta indestructibilidad no puede ser demostrada ni refutada por la ciencia natural. Slo la filosofa puede sostenerla con argumentos vlidos y derivados del hecho inconcuso de que el conocimiento de la verdad, a pesar de sus condicionamientos orgnicos, es un fenmeno ntima y naturalmente independiente de todo trmino material. Esto es reconocido, de hecho y por la evidencia misma de la cosa, por todos los hombres, tanto por los que lo saben, como por los que no lo saben, e incluso por aquellos que lo niegan expresa y formalmente (J. Pieper). Freud afirma que cada uno de nosotros est inconscientemente convencido de la indestructibilidad de su propia alma, y dos tercios de la poblacin 59

europea actual cree firmemente en ella. Esta incorruptibilidad del alma reclama, segn la doctrina de la unidad del ser humano, la resurreccin del cuerpo que anuncia la revelacin cristiana, pues sin ella el hombre no podra jams alcanzar su plenitud. Sobre la condicin del alma separada, a lo largo del tiempo que media hasta la resurreccin de los cuerpos, y sobre el tipo de existencia que se dar despus de sta no poseemos ningn saber cabal. Mientras tanto, no nos dejamos tampoco consolar por las ltimas interpretaciones del fenmeno de la muerte, que intentan presentarlo como un acontecimiento positivo, no ya en el sentido trgico-heroico de los existencialistas franceses, sino entendido como acto espiritual personal, como el acto ms elevado del hombre, como la primera y ltima, la nica libre decisin de su vida, que, as, en este traspaso, alcanzara su realizacin plenaria. La consuncin pasa a ser consumacin, plenitud, en la prestidigitacin habilidosa de Karl Rahner y discpulos. Asoma aqu otra vez, aunque embozada en ropajes heideggerianos, la imagen idealista del hombre espiritual orientado hacia el infinito, que amortigua y casi banaliza la cada en el abismo de tinieblas de que habla toda la tradicin bblica: Un resplandor luminoso se posa sobre el rostro huidizo, dolorosamente oscurecido del moribundo, escribe J. B. Metz, poticamente; pero se trata de una anotacin puramente intelectualista, de una versin ms del optimismo evolucionista de Teilhard de Chardin, para quien la muerte no seria ms que un necesario eslabn funcional en el mecanismo y en el movimiento progresivo de la vida. Aunque esta concepcin espiritualista y pragmatista a un tiempo sea a todas luces un mero producto intelectual, al que no corresponde la experiencia general que de la muerte todos tenemos, no faltan pensadores de clara fama, Pieper, Tresfontaines, por ejemplo, que la consideran como altamente digna de Dios y del hombre y afirman que algo de esto debe en efecto ocurrir en la muerte. Sin embargo, es incontrovertible que esta hermosa teoria atribuye a la muerte lo que sta precisamente destruye: la posibilidad de actuar. Cmo puede ser la muerte, por una parte, la extrema reduccin del hombre a la impotencia y, por otra, la ms elevada accin del hombre? -ambas frases de Karl Rahner, exclama sorprendido el dominico Gaboriau. Este ltimo brote romntico en la historia de la meditacin de la muerte quisiera embellecer su rostro horrible, tal como lo vemos aparecer en las pginas estremecedoras de un Dostoievsky, de un Kierkegaard, un Kafka y una Simone de Beauvoir no avezados ciertamente a la cosmtica idealista. Los mismos santos que fueron al encuentro de la muerte propia como quien va a una fiesta no supieron disimular su escalofro y su congoja ante el fallecimiento y los despojos de los seres amados. Este nuevo modo de hablar nada tiene que ver con 60

la sonrisa feliz de algunos creyentes inundados de gracia que saludan a la muerte como al encuentro mil veces deseado del Rostro de Dios, no ms vislumbrado como en un espejo en sus imgenes y huellas temporales y terrestres, sino sin velos, cara a cara. Si el pensamiento de la muerte puede ciertamente estimular a todo hombre, como incluso ha sabido recoger la psicoterapia existencial de Viktor E. Frankl, pues despierta el sentido de responsabilidad e ilumina las tareas a asumir en la vida, no extraar que la fe en aquel Seor que un da hizo enmudecer las flautas de la muerte, frente a la casa de Jairo, y convirti el morir en un plcido morir y el fretro en una cuna, logre resolver la natural rebelda en una rendicin amorosa. Despus de que el Hijo de Dios pas por la muerte ms muerte de la Historia, los cristianos creemos contra toda esperanza y contra toda desoladora experiencia, que la muerte ya no es muerte, sino nacimiento a la Vida. De este triunfo, sin embargo, saben tan slo los que la han experimentado desde dentro. Ellos paladean la realidad profundsima del clebre verso de un loco suicida, el italiano Cesare Pavese: verra la morte e avra i tuoi occhi., no los ojos de una amada fragilsima, sino los ojos del Amor Personal infinito e imperecedero. (Del libro Psicologa Abierta Ed. Rialp)

61

LA ANGUSTIA Joan Baptiste Torell He pasado una mala temporada. Y lo se quiz desde hace tan slo tres das, cuando me ocurri un pequeo incidente. No poda controlarme, no me dominaba en absoluto. Me senta enfermo por dentro, pero no se trataba de mi cuerpo: lo conozco demasiado bien. Era la crisis de un malestar ntimo. Sus primeros sntomas fueron unas ligeras sensaciones de desgana, unos brevsimos trastornos e inseguridades del pensar o del sentir, pero sin duda alguna, algo completamente indito en m. A veces sucedi por la maana, en esa habitacin de un hotel alemn, cuando de pronto la jarra o el lavabo, o una esquina de la habitacin con su mesa y su perchero me parecan no reales, totalmente irreales, en cierto modo espectrales y al mismo tiempo provisorios expectantes, como si ocuparan pasajeramente el lugar de la jarra real, del lavabo lleno de agua efectivamente. Se puede decir que ah estaba su fantasma, cuya vista me produca una leve sensacin de mareo, pero no fsico. Entonces poda asomarme a la ventana y experimentar lo mismo contemplando los dos o tres coches de punto parados al otro lado de la calle: eran fantasmas de coches de punto. Esto me provocaba una ligera casi instantnea nusea, como un vrtigo momentneo sobre el vaco, sobre el eterno vaco... O tambin un par de rboles que surgen ac y all en los paseos, sobre el asfalto, protegidos por enrejados: los contemplaba y saba que me recordaban rbolespero no eran rbolesy al mismo tiempo temblaba algo en m que me parta el pecho, como un soplo, como un indescriptible hlito de la nada eterna, del no ser eterno, como un aliento no de la muerte, sino de la no-vida inefable.. Despus me ocurri lo mismo en el ferrocarril: una pequea ciudad a la izquierda o a la derecha de la va, o un pueblo, o una fbrica, o el paisaje, colinas, campos, manzanos, caseros dispersos, todo de una vez; todo asuma un rostro, una mueca ambigua, tan llena de incertidumbre interior, de maliciosa irrealidad: todo apareca tan ftil, tan espectralmente ftil, que aunque yo nunca tuve miedo de la muerte, me senta estremecer ante esta ausencia de vida que todo lo habitaba... Que este malestar tenia un carcter europeo me result evidente al darme cuenta de que se haba instalado en mi interior, de que yaca bajo esa mirada maligna que provoc las primeras transfiguraciones de las cosas externas. A travs de mil confusos sentimientos deslizaba mi conciencia con repugnancia y nusea no contenida.

62

Quien no haya experimentado sensaciones parecidas no sabe lo que es la angustia. Se podra pensar que esta minuciosa descripcin de un estado angustioso ha sido tomada de una novela de Jean P. Sartre, pero en realidad la debemos a la pluma del austraco Hofmannstahl, que ya en 1907 anticipaba las vivencias del existencialismo. Esta fenomenologa de la angustia, cuya paternidad hay que atribuir al filsofo de la Selva Negra, Martin Heidegger, alcanz, sin embargo, popularidad tan slo cuando los franceses la llevaron al teatro y a la novela. Desde entonces la angustia no ha cesado de teir el paisaje espiritual de nuestro tiempo, que mereci ser calificado de edad de la angustia (Auden). La angustia no es, a pesar de todo, un sentimiento exquisito de algunas personalidades hipersensibles, que en el mbito de nuestra cultura tecnicista se desparrama como un nostlgico mal du siecle. Son los mdicos sobre todo los que se enfrentan diariamente con ella, ms o menos camuflada: mientras que durante la ltima guerra mundial los hospitales americanos vieron ocupadas la mitad de sus camas por las ms variadas formas de la llamada neurosis de angustia, despus de la guerra contina provocando la angustia, casi en la misma proporcin, un sinnmero de enfermedades hoy calificadas de psicosomticas. Conocidos psiclogos y socilogos opinan que la angustia no ha aumentado en realidad, sino que los que la sufren acuden hoy da al mdico en vez de dirigirse, como en el pasado, al sacerdote. Pero si es verdad que segn un conocido aforisma de Weizsacker, enfermo es aqul que recurre al mdico, hay que aceptar el hecho de que el nmero de enfermos angustiados es actualmente considerable. La angustia irrumpe por todas partes, sea en formas tumultuosas que de pronto trastornan la vida familiar, profesional y social de los pacientes, sea en forma larvada y subcutnea que corroe desde dentro la existencia, denunciada tan slo por un apretn de manos espasmdico o, por lo contrario, flcido y desidioso, un nervioso fumar cigarrillos en cadena, un imperceptible tic de la cara, un tartamudeo improvisto, un temblor de sonrisa, casi mueca... Existen angustias patentes, sentidas como miedo indefinido del futuro, como terror ante la enfermedad; angustias obsesivas que se desencadenan en determinados lugares o ante determinados objetos, situaciones, personas o inofensivos animales: ambientes cerrados, plazas pblicas, oscuridad, viajes en tren, en coche o en avin, cuerpos puntiagudos, araas, etc. Existe la angustia de envejecer, de engordar, del cncer, de la tuberculosis, del fracaso, de la ruina econmica.... La angustia frente a la mujer, a los hijos, al matrimonio, a las decisiones responsables. Existe el pnico angustioso ante los superiores, ante la autoridad civil, profesional, religiosa. Existe la angustia ante lo desconocido, lo 63

inexplicable, ante la eventualidad de volverse loco... y la angustia de la misma angustia. Muchos hombres y mujeres de nuestro tiempo afirman no haber sufrido nunca de angustia, perodicense encuentran deprimidos, agotados, incapaces de establecer relaciones humanas, tmidos, impotentes, que se califican de labiales, de distnicos, de delicados de estmago o de los intestinos, o que son asmticos, ulcerosos , hipertensos o colticos..., pero bien analizados, y no raramente en el curso de una visita mdica, revelan una ansiedad profunda, un solapado terror sin objeto determinado. La angustia se esconde hoy en da tras la fra fachada del tedio, tras el teln de acero del desconsolado sentimiento de falta de significado de la vida... Ningn psiquiatra puede dudar de que el cuadro clnico que podra designarse como neurosis de aburrimiento o de vacio constituye la forma de neurosis de nuestro inmediato futuro (M. Boss). De hecho, toda angustia es ansia frente al vaco, sobre todo frente al vaco interior. Ningn estado de nimo es tan doloroso, paralizante e inconsolable. Ningn malhumor lleva consigo una carga tan agobiadora de fatalidad y de invalidez. Esto resulta particularmente humillante y aflictivo para el homo faber de nuestro siglo voluntarista y febricitante que quisiera tener en sus manos las riendas de su destino. Debido a la emotividad que desenfrena, a su capacidad demoledora de la vitalidad y a su falta de contenido y de motivacin comprensibles, aparece la angustia como un absurdo al racionalismo moderno, tecnicista y planificador. Todo razonamiento, por agudo y convincente que sea, resulta ineficaz contra la angustia que acongoja al corazn, que resbala viscosa por la espalda, que galopa en el cerebro, que oprime el pecho como una losa, que grita despavorida o hace enmudecer de terror. La angustia es fantasmal y al mismo tiempo persuasiva, se percibe a veces como una grave amonestacin o como una sentencia condenatoria informal, pero dirigida al centro mismo de la existencia, sin piedad y sin fundamento, como el proceso de Kafka, pegajosa e inevitable como la nusea de Sartre. Nace de la Nada heideggeriana, que discurre por debajo de la existencia diaria, que no procede de ningn sitio, que no es localizable ni posee alguna consistencia, pero que todo lo sumerge poco a poco. El miedo es siempre miedo de algo. En la angustia este algo se desvanece, y este desvanecerse total abre el abismo de la Nada. Lo que nos angustia no es ningn hombre, ninguna cosa, ninguna situacin concreta, sino esta referencia al vaco que es la existencia humana (Heidegger). Quien siente esta helada presencia del vaco existencial intuye que algo fundamental en su vida ha fracasado y que se avecina para l la catstrofe definitiva. Frankl habla de la angustia como de una admonicin especifica de la frustracin existencialque hoy da prevalecera en intensidad y en 64

extensin sobre las famosas frustraciones sexuales (Freud) y de la voluntad de poder (Adler) de tiempos ya pasados. Por ello la angustia es siempre angustia frente a la angustia, una expectacin aterrada del turbin ansioso que amenaza la existencia personal en su totalidad, como la sintiera Blanche de la Force de los Dilogos de las carmelitas, de Bernanos, que se salva por la Fe, como Kierkegaard, y no zozobra en el laberinto demonaco de los personajes de Dostoievsky. Freud intent reducir toda angustia al trauma del nacimiento, que a su vez ms tarde quiso explicar en parte como consecuencia de intoxicaciones secundarias al parto y en parte como prdida del calor protectivo del seno materno. Esta interpretacin tpica del pensamiento cientfico-natural, que sita en el pasado el lugar de todas las causas e intenta explicar todo fenmeno humano a partir de procesos materiales, ha sido completamente superada en nuestro tiempo, pero contiene nuclearmente lo que la investigacin fenomenolgica actual ha ido poco a poco poniendo de manifiesto, esto es, que la angustia aparece all donde falta el sentimiento o la vivencia que los alemanes llaman Geborgenheit y que puede traducirse por amparo afectivo, cuya mejor encarnacin est constituida por el clima del amor paterno y materno. Contrariamente, el nio que ha gozado de este amparo afectivo se abre confiadamente al mundo, desarrolla sus posibilidades vitales sin esfuerzo alguno, triunfa en l la espontaneidad de la vida. Si el amor de los padresy quiz especialmente el de la madredelata incurvaciones egocntricas, posesivas o al menos poco generosas, el ser del nio se encoge, su apertura al mundo se angosta... y es ya la angustia (que significa precisamente esto: angostura). Este calor afectivo materno, absolutamente necesario, nada tiene que ver con la vinculacin neurtica a la madre de no pocos adultos inmaduros, sino que es l precisamente lo que conduce al nio a la autonoma, a la asuncin de la responsabilidad personal, a la capacidad de tomar decisiones y compromisos, en una palabra, a la libertad. Esta libertad no significa que el adulto desemboca en el desamparo, sino en una nueva suerte de amparo que emana del contacto audaz con la realidad, que al mismo tiempo que echa por la borda un sinfn de falsas seguridades infantiles supera el famoso sentimiento de estar arrojado en el mundo (Geworfensein) de los filsofos existencialistas Jores, psicosomatlogo hamburgus, opina que el amparo afectivo es efecto no tan slo de una atmsfera de confianza familiar, sino tambin del saberse instalado en un orden que orienta el sujeto hacia fines superiores no construidos ni elegidos por uno mismo, esto es, que la vivencia del amparo o Geborgenheit en el adulto la proporciona tan slo la fe. De esto se deduce que la fe del neurtico angustiado carece al menos de la debida pureza, pues fe y angustia se excluyen de hecho, como de hecho, en cambio, fe y amor se incluyen. 65

El amor excluye el temor, afirma el apstol San Juan. La fe del angustiado se refiere, en efecto, a menudo a una idea de Dios unilateral, y totalmente falsa: un Dios que es tan slo Seor absoluto, que gobierna el mundo arbitrariamente desde una lejana inalcanzable, y al que en el fondo las cuitas y fatigas de los hombres tienen sin cuidado, que condena a algunos a sangre fra y a otros les salva sin ms motivo que su predileccin.... un Dios legalista, contable pedante que registra implacable y minuciosamente debe y haber de cada criatura y saca balances sin un adarme de misericordia... o se trata otras veces de un Dios secularizado o hipostatizado en el poder estatal, en la autoridad de la ciencia o de un partido. Toda fe que no tiene en cuenta la ley cristiana de la Encarnacin, de la unidad de tierra y cielo, de individuo y sociedad, de alma y de cuerpo, de Dios y del hombre, priva al ser humano de la vivencia del amparo existencial y lo precipita en los brazos de la angustia. La angustia de Lutero, de Calvino, de catlicos pos pero deformados y de muchos ateos contemporneos tiene origen en esta falsificacin de la imagen de Dios o en esta secularizacin de la misma. Si el hombre moderno siente de manera particularmente aguda esta ausencia de amparo que lo sumerge en el marasmo de la angustia, se debe tambin a motivos de orden cultural y social, que la psicoanalista americana K. Horney describe en una clebre obra significativamente titulada El hombre neurtico de nuestro tiempo: adems del fenmeno de la masificacin, ya denunciado en sentido parecido por K. Jaspers, que conduce a la deshumanizacin y despersonalizacin del individuo, adems del miedo generalizado de la destruccin atmica, esplndidamente encarnado por un personaje de Ingmar Bergmann en su pelcula Luces de invierno, seala K. Horney como principal generador de angustia el clima de competencia de nuestra civilizacin que obliga al hombre a vivir en continua tensin para afirmarse, idolatrar el xito, la popularidad, el bienestar material siempre ms exigente, y a alimentar un terror creciente ante toda frustracin, infortunio, enfermedad o contradiccin. En esta atmsfera cargada de tensiones, todos los hombres se convierten en potenciales enemigos de su prjimo, y esto da lugar a una sensacin de aislamiento, de incomunicabilidad, que una cierta filmografaIngmar Bergmann, Federico Fellini y Antonioniha ilustrado con crudeza impresionante: el amor reducido a la sexualidad ms esculida, sin T, sin comunin, como un ltimo relicto de la incomunicabilidad, o el abatimiento en el tedio, en la desesperacin, en la existencia mineralizada. De este desierto abrasado de la angustia se levanta la desmesurada necesidad de amor y de seguridad insaciables de hombre neurtico de nuestro tiempo, convertidos en fantasmas ansiosamente perseguidos y nunca plenamente alcanzados. 66

Boss insiste en el maquinismo contemporneo como causa de la angustia, dando a este concepto no slo su sentido ms obvio en nuestra cultura en vas de total automacin, sino el ms vasto de una mentalidad cientifista que ha perdido el contacto con la realidad del hombre: La verdadera bamba atmica ha explotado realmente hace varios siglos. Nos referimos a aquella bomba atmica espiritual que desde hace tiempo empez a pulverizar nuestro mundo, cuando las ciencias naturales analticas quisieron explicar todas las cosas del cielo y de la tierra como simples amasijos de molculas y de movimientos de ondas, destruyendo, de hecho, todos los seres existentes hasta entonces. Qu queda, por ejemplo, de una rosa roja, si se dice que su color no es ms que un haz de ondulaciones electromagnticas de frecuencia y amplitud calculables, y que el rojo en cuanto rojo no es ms que una ilusin del cerebro humano? No debe sorprendernos en absoluto si al mismo tiempo que se perpetraba esta destruccin cientfica e intelectualista haya surgido una urgencia imperativa de seguridad. El hombre-mquina o pieza de engranaje de la maquinaria colectiva est abocado fatalmente a la angustia de la panne o de la destruccin inminente. Esta angustia se convierte en neurtica slo cuando no se sabe llevar bien, cuando el que la siente no atiende a su amonestacin. Hafher lo ha dicho lapidariamente: la neurosis aparece donde la angustia no se sabe soportar La neurosis, en este sentido, no sera ms que la tentativa infausta de huir de la angustia, una fuga del yo que impide el aprovechamiento positivo de la inevitable experiencia angustiosa. En vez de asumir la responsabilidad del yo, llamado a la expansin amorosa en el mundo mediante el desarrollo de las posibilidades vitales recibidas, el neurtico intenta acorazar su yo, rechaza la admonicin de la angustia, encoge su existencia, restringe su modo de estar-en-el-mundo (Boss), renunciando de hecho a ser realmente hombre (von Gebsattel). Innumerables personas se comportan en su angustia mortal poco ms o menos como si su ser se asemejase a la vieja piel de una serpiente en la poca de la muda. Desde el punto de vista de esta piel, que se ha hecho demasiado estrecha, se resquebraja y destruye, la muda representa una catstrofe, pues ello no sabe distinguirse del ser de la serpiente misma y teme por su muerte definitiva. Sin embargo, el fenmeno de la muda es para la serpiente en cuanto tal y en su totalidad todo lo contrario de la muerte: es la creacin del espacio para su crecimiento y su maduracin (Boss). Superar la angustia no es un acto de valor, sino sencillamente atender a la llamada profunda que nos sugiere la destruccin de los dolos que tiranizan nuestra existencia y la apartan de sus fines propios. Esta atencin al ntimo significado de la angustia impide dejarse engaar 67

por sus aparentes localizaciones orgnicas o situacionales y, sobre todo, invita a asumir un modo de estar en el mundo amoroso y entregado sin reservas. La autntica comunidad de amor y de confianza, la experiencia viva de un nuevo amparo, la nica capaz de hacer estallar todas las angosturas y acompaar al hombre al aire libre de la libertad, de la responsabilidad, del contacto con el mundo, del encuentro con el autntico t: el amor, que es ms fuerte que la muerte.

(Del libro Psicologa Abierta Ed. Rialp)

68