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La rsistance du corps dans limage cinmatographique. La mort, le mythe et la sexualit dans le cinma de Pasolini Silvestra Mariniello
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 7, n 1-2, 1996, p. 89107.

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URI: http://id.erudit.org/iderudit/1000934ar DOI: 10.7202/1000934ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

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La rsistance du corps dans l'image cinmatographique. La mort, le mythe et la sexualit dans le cinma de Pasolini
Silvestra Mariniello

RSUM L'irruption du Tiets Monde dans l'histoire occidentale, pendant les annes soixante avec les luttes pour les indpendances africaines et la tiers-mondialisation des banlieues urbaines dans les pays industrialiss, rvlent l'obscnit du conformisme et la violence de la dmoctatie. Le cinma, qui offre une faon diffrente (toujouts tinventer, parce que toujouts institutionnalise) d'tie-dans-le-monde, grce sa matrialit faite de rythmes et de silences et de corps et de lieux est le point de rupture possible : la brche dans l' entropie bourgeoise . Cet article tudie quelques films de Pasolini qui thorisent la fonction rvolutionnaire de la mattialit au cinma. ABSTRACT The bteakthrough of the "Third World" in Western History, linked to African struggles for indpendance in the 1960s and to increasing "third-world" pockets in the cities of industrialized countties, teveals the obscenity of conformism and the violence of democracy. Because of its specific materiality made of rythms and silences, bodies and places film projects a different way (always to be reinvented because always institutionalised) of being-in-the-world and thus the possible point of breakdown : the leak in "bourgeois entropy." In this context, this article examines some of

Pasolini's movies that "theorize" the revolutionary function of materiality in film.

Le corps, au moment o il devient matriau cinmatographique matriau pour la camra et le montage se fait thtre de la mdiation que la technique audiovisuelle opre en crant de nouvelles voies d'accs au rel . La dure cinmatographique, et en gnral la valeur du temps au cinma, passent par le corps: levisage, les gestes, la figure, l'immobilit, la voix, lesilence... Le rythme se produit en s'inscrivant dans lecorps ou en l'effaant. Pasolini a trs bien compris cette dimension du corps qu'il a thorise dans ses notes avec la camra, notamment les Notes pour une Orestieafricaine, les Notespour un film sur l'Inde, et les Sopraluoghi in Palestinaet dans d'autres films comme La Rabbia, les films mythologiques : Mdeet dipe Roi, la Trilogiede la vieet Said. Par le corps et le rythme que sa matrialit impose, quand elle n'est pas refoule dans la narration, d'autres formes de connaissance deviennent possibles. Le corps, au cinma, est le lieu privilgi de la rsistance la reprsentation et la vision du monde qui en dcoule. Autrement dit, le corps devient le lieu de l'avnement d'une forme de connaissance qui se situe en dehors de la reprsentation et de ce que Pasolini, dans son pome Il PCI ai giovani, avait dfini comme l'entropie bourgeoise '. Mon article focalise l'intersection entre le corps et le rythme du film, partir de quelques films de Pier Paolo Pasolini. Le rythme du film, qui se dfinit entre le temps et la matire, s'inscrit dans les corps qu'il s'agisse du corps humain, animal, vgtal ou architectural , et se laisse modifier par leur rsistance, par leur dure, jusqu' ce que la narration, forme dominante de la reprsentation, s'branle et laisse la place un discours non narratif et d'autres modes de connaissance. Reprages Notespour un film sur l'Inde est la recherche de matriaux lieux, visages, rythmes pour un film sur l'Inde et la vrification de la faisabilit de ce film ; il s'inspire de la lgende d'un maharadjah se sacrifiant pour sauver de jeunes tigres affams.

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Aeeatone de Pier Paolo Pasolini

Collection Cinmathque qubcoise

Notes pour une Orestie africaine raconte, de la mme faon, la recherche de visages, de lieux, de gestes et d'objets pour un film inspir de l'Orestied'Eschyle, situer en Afrique. Sur le Tiers Monde , Pasolini ne pouvait pas raliser un film, mais seulement prendre des notes. Que veut dire notes avec la camra et que signifie raliser un film comme un film raliser ? Quelle relation seproduit entre le Tiers Monde et cette criture ouverte ? Selon Pasolini, le cinma ne peut pas reprsenter l'Afrique, l'Inde, les ghettos nord-amricains, mais le cinma est une faon (la faon ) d'tre-avec l'Afrique, l'Inde, le Sud, pas toujours gographique, des diffrentes situations mondiales ; le cinma est une faon de connatre, d'entrer en contact avec le Tiers Monde, et d'analyser sa relation avec lui. La technique audiovisuelle opre comme un moment actif de mdiation entre l'Occident (on dirait plutt aujourd'hui le Nord) et le Tiers Monde (le Sud), sans qu'elle se laisse rduire un instrument de la penseoccidentale pour reprsenter lasoi-disant altrit.
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Quand Pasolini dcide d'crire avec la camra son pome du Tiers Monde, il ne l'aborde pas partir de l'alternative entre un documentaire et un film de fiction. La seule possibilit, ce sont les notes. Le Tiers Monde semble opposer une rsistance la reprsentation : c'est la technique audiovisuelle ellemme qui rend possible une telle rsistance ; en d'autres mots, la rsistance la reprsentation est un produit de l'vnementcinma. Le mdium cinmatographique n'est pas un instrument pour reprsenter des ides ou des vnements, mais il est l'avnement de cesvnements et de ces ides. D'une faon trs semblable celle de Pasolini, Jean Rouch rinvente le cinma ethnologique. Dans un essai fondamental sur le cinaste-ethnologue, intitul Jean Rouch ou le cinma de la cruaut, Rda Bensmaa dcrit une manire de faire du cinma dans/sur le Tiers Monde qui pose les mmes questions et les mmes dfis que les Notespasoliniennes:
En d'autres termes, le cinma commetechnique inttesse moins Rouch comme instrument passif d'enregisttement du fait biut ou de la capitalisation d'un voir et d'un savoit venir, que comme relais ou mdium qui permet d'entier en contactdirectavec une ralit (culturelle, par exemple) qui ne prsente au premier abord aucune homognit de structure avec la sienne (p. 51).

Les Notes de Pasolini, de Sopraluoghi in Palestina {'Orestie africaine, se prsentent comme une recherche en train de se faire, consacre tablir ce contact direct dont Bensmaa parle propos de Rouch, avec une ralit diffrente de la ralit occidentale. La technique audiovisuelle a le pouvoir de bouleverser la connaissance, en la librant de la domination de la pense rationaliste bourgeoise (de droite et de gauche) qui a besoin de tout assimiler ses propres modles et valeurs. Il peut y avoir de la connaissance sans transparence ; le racisme inhrent au geste de comprendre l'autre en le jugeant d'aprs nos propres valeurs et donc en l'assimilant notre propre culture est dnonc de faon indirecte, par les Notespasoliniennes. Les cadres de Y Orestiesont bondsd'Africains. Ils sont bonds, pleins de gens ; ils ne montrent pas, ne reprsentent pas des gens. Le cadrage, le rythme du film sont tels que le matriau

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une personne, un mouvement, un objet, une rue est plus important que son organisation dans une structure narrative. La nature des notes pour un film raliser permet au matriau brut de dominer l'cran. La voix off raconte l'histoire : Vous tous connaissez l'histoire de Y Orestied'Eschyle... La camra explore les visages, les corps, les sourires, les gestes. Quelqu'un cherche chapper l'objectif qui le suit, qui ne le laisse pas aller, qui le poursuit, qui l'attrape. Les gens arrivent dans l'objectif et dans le cadre, bougent et ragissent la camra, regardent l'objectif, ne deviennent pas objet du regard ou du discours de quelqu'un. Bref, dans les Notes, le matriau cinmatographique, qu'il s'agisse de l'Inde, de la Palestine, de l'Afrique ou de Y Orestie, ne selaisse pas rduire un objet de reprsentation. Pasolini cherche ses personnages : Agamemnons, Orestes, Clytemnestres, Cassandres, Pylades, maharadjahs, aptres... Il ne s'agit pas de faire des bouts d'essai, il s'agit plutt de la recherche d'un visage, d'un corps, d'une faon de marcher, mais aussi de ceque la camra rvlede cette ralitphysique. Gnralement, pendant la ralisation d'un bout d'essai un acteur est observ, examin par rapport au rle qu'il doit jouer, par rapport son adquation au rle. Le rle est dj dfini, l'acteur doit lui correspondre. Considrons brivement la recherche d' Agamemnon faite par Pasolini. On voit le gros plan d'un homme, on voit ensuite la mme personne d'un point de vue peine diffrent, il regarde dans une autre direction ; finalement, on le voit en plan moyen : il est assis sur une chaise, au bord de la rue, il a une grande dignit, des gens restent debout prs de lui. Il porte une tunique blanche noue sur l'paule, il regarde la camra, celui-ci pourrait tre Agamemnon, dit la voix off et celui-ci aussi : la tte d'un vieux moiti cach par des plantes, occupe la partie infrieure du cadre ; en arrire-plan, quelqu'un travaille dans les champs ; le cadre suivant nous montre un gros plan du vieillard. Une autre variation, un autre possible Agamemnon, dit encore la voix off L'objectif s'approche au zoom d'un autre homme, grand, envelopp dans une tunique blanche, debout sur le bord de la rue, plus lgendaire, plus mythique, cet homme est un Masai... . Un gros plan de l'homme qui porte plusieurs boucles d'oreille en forme de larges anneaux

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p r e n d t o u t l'cran. L'apparition matrielle des A g a m e m n o n s possibles, leurs histoires inscrites dans leurs regards, dans leur corps et dans les dcors, pluralise le rle Agamemnon et analyse le processus de reprsentation, les choix et les exclusions que celui-ci implique. La mme chose arrive dans les autres notes, avec la recherche des possibles maharadjahs et des membres de la famille royale ou avec celle des lieux et des visages de la Palestine. La dure de la m o r t Le rythme est un des lments les plus nouveaux et les plus rvolutionnaires de ces Notes. Les diffrents segments du film raliser deviennent autonomes dans la dure : dans la lenteur et dans la rptition, le temps se concrtise et la matire envahit l'image, sortant des mailles de la structure narrative et de sa fonction normalisante . Un des moments les plus loquents illustrant la faon dont le rythme travaille dans ces films est, peut-tre, la squence de la crmation la fin des Notes p o u r un film sur l'Inde. En plan d ' e n s e m b l e , u n e procession de gens qui c h a n t e n t , vus parderrire, porte sur une civire un cadavre envelopp dans des toiles. Cette image est suivie par une autre : une prise de vue des mmes gens, cette fois pour en montrer les mains et les objets qu'elles portent, gnralement des morceaux de bois ; derrire la petite procession, il y a un camion, charg de bois, avec une publicit pour Coca-Cola sur le panneau postrieur. Maintenant les gens sont disposs en cercle autour du cadavre emmitoufl et dpos par terre. En plan rapproch, on voit le corps, dans l'herbe, et alternativement, les dtails de la prparation du bcher et du rituel qui l'accompagne. Les gestes sont plus importants que les visages. La voix off de Pasolini dit : U n Occidental qui va en Inde a tout, mais en ralit il ne donne rien. L'Inde, au contraire, qui n'a rien, en ralit donne tout. Mais quoi? (1991, p. 168 2 ). Ce sont les derniers mots du film. En dtail, on voit des fleurs et des feuilles parpilles par terre. Le cadavre est dpos sur le bcher, sur les fagots, encore envelopp dans les toiles. En gros plan, plusieurs mains commencent drouler les toiles qui enveloppent le corps, la tte du cadavre

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bouge, pousse de part et d'autre par le mouvement. Par terre, un drap ouvert avec des rameaux. Le visage de la morte est dcouvert, des mains c o m m e n c e n t mettre du b a u m e , une sorte de mousse blanche ; la tte bouge encore, pousse droite et gauche par les mains qui couvrent le visage. Les jambes dnues sont frottes avec la m m e mousse et sont ensuite recouvertes par les toiles. Les jambes sont attaches aux chevilles avec deux anneaux. Le gros plan d'un vieillard interrompt pour un m o m e n t la scne. D'autres rameaux sont dposs sur le cadavre. Quelqu'un s'essuie les mains. Un autre arrive pour allumer les fagots. La fume commence monter. La camra parcourt en p a n o r a m i q u e le groupe de gens runi a u t o u r du bcher. D'autres plans de la fume et du feu se succdent. La matrialit de la mort envahit l'cran. Cette tte qui, sous la pression des mains laborieuses, bouge d'un mouvement qui n'est pas le sien, ce corps-chose entre les mains des vivants devient visible, presque palpable dans la dure de la squence et dans le silence. La rptition des gestes n'a pas tellement la fonction de signifier une pratique, de raconter une histoire, de documenter sur un rituel. Il y a cela aussi, mais c'est surtout la matrialit de la mort dans la dure qui nous force percevoir la fin du mouvement et la rification du corps. En mme temps, le savoir des gestes, la continuit avec la tradition qu'ils expriment, leur appartenance la culture et l'exprience d'une communaut (mme touchant dsormais sa fin, comme le panneau pour Coca-Cola sur le camion nous le suggre) transforment la m o r t en des actes dsesprs, mais tolrables de la vie (Pasolini, 1990, p. 83 3 )La matire contre la normalit de la raison Pour c o m p r e n d r e et d n o n c e r la guerre qui a p p a r t i e n t l'ordre nocapitaliste et, en particulier, la socit des massesmdias dans laquelle on consomme quotidiennement l'illusion de la paix et de la normalit, Pasolini crit un pome audiovisuel : La Rabbia. Il s'agit d ' u n film de m o n t a g e c o m p o s d'images documentaires qui vont s'inscrire dans le texte en prose et en vers, qui les accompagne et qui les scande. Dans le mixage, la posie compose sur les images semble les produire

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nouveau, hors de leur caractre documentaire et du contexte de la chronique. La banalit des images mme les plus tragiques deviennent banales dans le rythme des nouvelles organises par secteurs d'information est dpasse et dnature par les mots dans lesquels elles s'inscrivent. L'ordre chronologique ou logique, qui d'habitude lie les images dans un documentaire ou dans les nouvelles, est boulevers. Il est remplac par l'ordre politico-potique d'un discours nouveau qui ne cherche pas reprsenter la ralit, mais s'inscrire dans sa matrialit, la faire merger dans sa complexit, la produire sur l'cran. Le rythme des images avec celui des vers en contrepoint et la nature fortement visuelle de ces derniers produisent une ralit historique qui m e t au dfi l'organisation de la connaissance mme dans sa qualit d'information, et la position du sujet dans le m o n d e . Considrons, par exemple, les vers sur la couleur, nouveau problme au monde. La couleur se matrialise et se visualise dans les termes spatiaux qui se rptent avec insistance dans le texte potique elle s'appelle couleur la nouvelle extension du m o n d e , il faut accepter des tendues infinies de vies relles, agrandir la terre et dans l'vocation d'une diffrence vive, qui ne se laisse pas objectiver, faite de regards, d'amours, de danses. Une diffrence qui ne devient pas objet de connaissance, de reprsentation, mais qui provoque de nouvelles formes d'action en c o n t a m i n a n t notre faon d'tre-dans-lem o n d e . De nouveaux regards, de nouvelles faons d'aimer, de nouvelles danses nous deviennent familiers et les danses, les regards, l'amour sont eux-mmes des modes de connaissance. L'criture du mythe dans la dure et le silence Le silence joue un rle important dans l'criture du mythe, en crant un rythme tranger la logique narrative de l' entropie bourgeoise. Considrons, par exemple, la longue squence du sacrifice humain et du rituel cannibale dans Mde. L'effet le plus vident et le plus extraordinaire gnr par cette longue squence est celui de produire une ralit en termes de sentiment d u temps, conception de la vie humaine, rapport h o m m e - n a t u r e qui ne se rattache pas la ntre. Le

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silence, les sons, le rythme, les rptitions, la lumire, le paysage crivent une pratique non logique, non verbalisable, qui ne se laisse pas juger selon les valeurs de la morale bourgeoise. En d'autres mots, la technique audiovisuelle libre la prhistoire de l'hgmonie de la vision bourgeoise du monde, et nous rend le mythe dans son opacit , en tant que ralit dont la culture humaniste ne peut s'emparer, ralit qui ne se laisse pas comprendre (Glissant) et rpartir en une dimension spirituelle et corporelle/matrielle. La tendance du spectateur juger en ramenant tout ses propres valeurs est frustre, la dsorientation est invitable. Dans toute la squence, qui dure au moins 15 minutes, les personnes sont une partie du paysage, avec les montagnes, les animaux, les buissons, le ciel. Il n'y a pas de psychologie, mme pas quand la camra s'arrte sur Apsirte (le frre de Mde), pensif, souriant ou troubl... mystrieux et muet comme les bls, comme les pierres et les arbres rares, ou quand la camra filme la jeune victime qui sourit, inconsciente, et qui aprs s'assombrit cause d'un pressentiment, comme un animal sur le point d'tre abattu. Le rythme de la squence est lent et la lenteur est faite de rptitions : d'un mouvement qui se produit par la somme de plans, par la somme de gestes, de regards et de couleurs. Les gens et les animaux se rendent sur le lieu du sacrifice. Le silence seulement une musique peine perceptible, mtallique, semblable celle des clochettes des animaux entendues au loin , la lumire et l'chelle des plans inscrivent les gens et leurs attentes dans un paysage dsertique, lunaire. Chaque geste se droule en temps rel : dans ce cas, le temps du sacrifice et de la collectivit, non pas le temps dramatique et subjectif de la victime, par exemple, ou des bourreaux. la musique se substitue ou s'ajoute le chant des cigales, obsessif, gal, rpt. Mais considrons brivement le moment culminant : celui de l'excution de la victime et de l'accomplissement du rituel. Le rythme de la squence change soudainement grce au mouvement rapide de la camra qui suit les deux hommes se dirigeant, d'un pas expdi, chercher la victime prpare pour le sacrifice. En plan d'ensemble le jeune, vu de profil au dbut et
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ensuite de dos, se dbat entre les deux hommes qui le conduisent l'chafaud, il crie (ce sont les premiers sons humains de la squence), mais on l'entend de loin. Les vnements se prcipitent grce au mouvement de la camra et au mouvement des silhouettes dans le cadre, ils conservent la ncessit tragique des calamits naturelles, ils ne se psychologisent pas dans un jeu de gros plans ni dans des dialogues. Le j e u n e est attach aux poteaux, les bras ouverts, comme le Christ, la musique est un chant funbre japonais qui ne sonne pas familier l'oreille du spectateur occidental, mlange au chant obsdant des cigales. Le ciel se teint de rose. Le jeune ne se rvolte plus, il n'met plus aucun son ; les gros plans d'Apsirte et de Mde s'alternent, puis suit la mise mort, par touffement, lente, inluctable, silencieuse. Elle n'est pas suivie par les clameurs de la foule sauvage, par la libration d'nergies orgiaques, vues par l'il civilis de celui qui raconte le mythe primitif. Q u e l q u ' u n , avec un casque surmont par la tte d'un animal, s'approche, muni d'une hache, il libre le corps des cordes qui le tenaient li et commence le couper en morceaux. Les gens s'approchent, leurs visages sont paisibles c o m m e ceux des m o u t o n s ou des nes des premiers cadres de la squence. Des mains quipes de bols, diffrents q u a n t la forme et la grandeur, s'avancent pour recevoir le sang de la victime. Nous voyons les mains, mais pas les visages. U n e procession de gens, bien rangs, s'loigne rapidement, en plan d'ensemble, dans un paysage de rochers et de sable. La camra quitte les gens et parcourt le paysage, les habitations-termitires et les plantes, miracle sublime dans le dsert. En plonge, l'objectif cadre les gens qui se dispersent en plan d'ensemble, en direction de la verdure. Le gros plan d'un garon, l'expression nigmatique, se dissout dans un panoramique des visages suivi par le dtail des mains qui performent le rituel. O n voit surtout les gestes, les actions qui accomplissent le rituel. Le sacrifice et le rituel restent tout m o m e n t collectifs, ils ne s'individualisent pas dans la perversion ou dans la piti, ni dans la dmonisation de la foule qui, son tour, ne s'individualise pas, ne devient pas sujet psychologique.

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Le matrialisme de l'idologie implicite La Trilogieaussi devient le moment de la recherche d'un nouveau langage qui, travers le rythme impos par la matire, rompt le schma de la reprsentation. Pasolini parle d'idologie implicite pour dcrire la stratgie adopte dans ces films : la politique du film est entirement inscrite dans le matrialisme des images et des sons. La rvolte contre l'idologie dominante, en particulier contre la philosophie de la consommation, passe par les corps, les rythmes, les sons (y compris le dialecte et les chansons populaires), les lieux qui, travers leur prsence physique, renvoient de faon critique aux images et aux valeurs de la socit nocapitaliste. Un personnage du Decameron est exactement le contraire d'un personnage qu'on voit dans les programmes de la tlvision ou dans les soi-disant films consolatoires, avait dit Pasolini dans l'un de ses entretiens avec la revue Filmcritica (cit par Magrelli, p. 105). La dimension physique du personnage, du lieu, du geste devient particulirement importante et le cinma est explor et compris surtout comme mdium qui peut rendre et crire une telle dimension physique. De l, l'urgence presque obsessionnelle de la descente sur les lieux, de la recherche infatigable des visages et des corps. Pasolini parle longuement de cela dans un texte important publi dans Ecrits sur le cinma, qui relate ses expriences de voyage en Eritre et ensuite au Ymen, la recherche du matriau humain, gographique, architectural et pictural qui devait rendre possible Les Mille et unenuits. La sexualit, centrale dans les trois films de La Trilogie, s'inscrit dans le matrialisme pasolinien, dans cette valorisation de la prsence physique qui, venant habiter l'cran, nie l'irralit de l'exprience quotidienne dans les socits occidentales et modernises. Dans Thorme, Porcherie et Said, la sexualit devient langage et se soustrait au contrle de la vision bourgeoise du monde en se chargeant d'enjeux politiques nouveaux. Ici, le projet pasolinien de prendre la sexualit comme le lieu critique d'o considrer lesystme social qui nous emprisonne assume des caractres diffrents. Dans La Trilogie, nous ne sommes pas en prsence d'une sexualit codifie, dans laquelle on puisse identifier, comme Barthes le faisait pour Sade et
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comme on peut en partie le faire pour Thormeet Said, les lments constitutifs du code et mme dfinir une grammaire erotique. Le rsultat est encore celui de dpouiller la sexualit du regard bourgeois qui la transforme soit en amour, soit en perversion et il est atteint encore par l'limination de toute tension psychologique entre deux tres, par l'limination de la psychologie, pivot de la vision bourgeoise centre sur l'individu-sujet. Mais les modalits de cette criture de la sexualit sont diffrentes. La sexualit de La Trilogieest tout inscrite dans la dimension physique des personnages : bruyants, joyeux, replets ou minces, barbus, dents, dcoiffs, souriants ou rleurs, beaux d'une beaut non rgulire , abrutis par la misre ou le vin, timides ou effronts et, surtout, tout fait insouciants de leur aspect: scandaleuse provocation dans une socit surtout proccupe de son propre aspect. Dans Thorme, Porcherie et Said, les personnages sont presque des simulacres, des formes diaphanes et silencieuses, des rles, des symboles ou encore des nombres interchangeables dans lejeu impitoyable du Pouvoir. Le rythme de ces films constituant La Trilogie produit une dimension chorale qui nie,justement, les individus et les psychologies ;qui fait des personnages les lments d'un tout, qui privilgie le peuple sur l'individu, pour reprendre les mots pronon4 cs par Pasolini propos de la destruction de Sana'a . En effet, le metteur en scne constatait, propos de la petite ville ymnite, que la dmocratie formelle importe par les Russes et lesAmricains enseigne respecter l'individu, mais elle n'enseigne pas respecter lavolont d'un peuple (Pasolini, 1991,p. 268). La choralit de La Trilogie est produite par les plans d'ensemble; par la mise en scne d'un grand nombre de personnages, diffrencis dans l'aspect et les mtiers, et rapprochs par la ressemblance de leurs histoires ; par leur inscription dans l'espace architectural qui n'est pas un simple dcor, mais plutt une sorte de protagoniste de l'histoire constitu par la place du march, la cathdrale, le clotre, l'auberge, les ruelles ; par l'omniprsence des bruits : chansons populaires, cris des vendeurs au march, chuchotements, soupirs, rots, pets mme les dialogues deviennent des bruits en s'inscrivant dans cette choralit ; par le montage acclr qui n'a presque jamais recours

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au fondu, exception faite pour La Fleur des mille et une nuits et mme ici, pas tellement pour marquer le passage d'une histoire l'autre, mais pour marquer les volutions l'intrieur de la mme histoire. Les pisodes sesuivent dans la continuit d'un tout, sans ponctuation, comme dans lavie. La sexualit comme langage Said est la mise en scne de la perptration de la part du Pouvoir du gnocide culturel et physique d'un monde, et la mise en scne de la perptuation de l'infamie et de la violence jusqu' ce que celle-ci devienne mcanique ; en d'autres mots, il s'agit de la mise en scne d'une vritable technologie de la violence. Said est aussi l'criture de la rvolte possible contre le Pouvoir et contre la culture qu'il engendre. Pourquoi Sade ? Au-del du dfi au conformisme intellectuel de droite et de gauche, prt passer sous silence l'infamie du Pouvoir, le dialogue avec Sade permet Pasolini de dvelopper une intuition qui est dj la base d'une grande partie de son travail de Thorme Porcherie, La Trilogie (mme Ptrole participe de la mme recherche) , l'intuition de prendre la sexualit comme lieu critique d'o considrer la construction sociale, laquelle nous participons, et ses limites. En parlant de Thorme, Pasolini avait dit:
Dans le monde d'aujoutd'hui, l'Individu, en proie l'alination, vit avec une fausse ide de soi, de faon non authentique. Le rapport entre authenticit et inauthenticit est impossible sut le plan de la communication linguistique: en effet, le jeune invit ne parle pas avec les autres personnages, il ne cherche pas les convaincre avec des mots, mais il a avec eux tous un rap, port d'amour (cit par Naldini, p. 326 ).

La langue est l'ossature mme de l'entropie bourgeoise. La rvolution doit passer par d'autres mdias. La sexualit, interprte dans ces films comme un langage, devient l'issue de la vision bourgeoise du monde. En d'autres mots, il est possible de librer l'rotisme des superpositions idologiques qui l'ont transform chaque fois en amour ou en perversion , de le ramener la matrialit des corps, des gestes, des silences et d'en faire le lieu
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d'implosion de la vision bourgeoise du monde. Le cinma, grce sa nature audiovisuelle, semble tre le mdium idal pour une telle opration. Le sexe, dans Said, n'est pas la mtaphore du pouvoir fasciste comme le dit Macciocchi dans son nanmoins important essai Quatre Hrsies Cardinales pour Pasolini. Le fait de lire le sexe comme la mtaphore du pouvoir fasciste oblige en effet rester dans le mme cadre idologique qui produit un tel pouvoir 6 . La mtaphore sexuelle renvoit un rfrent: le pouvoir fasciste, objet de rprobation de la part de la morale dmocratique et progressiste. Cette dernire, de son ct, reste intacte, ou mme est confirme dans sa positivit devant tant d'horreur. En d'autres mots, la vision bourgeoise du monde, mme si elle est progressiste, ne se met pas en question en tant que vision du monde base sur la reprsentation. Le fascisme n'est pas le rfrent de l'allgorie sexuelle de Sal (comme on le verra plus partic u l i r e m e n t e n s u i t e ) . La g r a m m a i r e e r o t i q u e q u e Pasolini reprend de Sade renvoie la grammaire du pouvoir fasciste avec sa structure hirarchique et ses modes d'articulation et tous les deux renvoient au pouvoir nocapitaliste qui rduit le corps un accessoire insignifiant et jetable. Le renvoi entre les diffrents discours celui du fasciste, du sadien et du nocapitaliste (propre l'conomie de la consommation) est le m o m e n t o la conscience critique de l'histoire se produit. La dynamique entre ces discours est mdiatise par une sexualit qui se fait langage en se soustrayant au langage verbal. Dans l'uvre de Pasolini (et de Sade), l'rotisme se soustrait la parole perptuellement allusive (Barthes, p. 32) dont il fait l'objet dans l'exprience bourgeoise; il est proclam, rvl dans ses pratiques, dpouill du dsir, des attentes, des suggestions, des psychologismes... Le dfi et l'importance de cette procdure demeurent dans le fait que la pratique erotique et le sexe se sparent de la vision bourgeoise du monde et nous offrent l'opportunit vertigineuse d ' u n autre point de vue qui nous remet ncessairement en question. Dans son Sade, Fourier, Loyola, Barthes pose, avec grande lucidit, la question du langage erotique et des dfinitions errones qu'on en donne : Sade est un auteur "erotique ", on nous

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le dit sans cesse. Mais qu'est-ce que l'rotisme? (p. 31). Chez Sade, il s'agit d'une langue agie, non plus parle, dira Barthes, tandis que dans notre socit il s'agit surtout d'un fait de parole: allusive, indirecte, mais indispensable la production de ce que nous considrons tre l'rotisme. Barthes dcrit le code erotique de Sade, avec ses units de premire et de deuxime articulation, jusqu' dfinir une vritable grammaire erotique. Plus loin dans son essai, en rpliquant aux diffrentes critiques faites Sade, Barthes dit quelque chose de trs important: la socit qui le met l'index
[...] ne voit dans l'oeuvre de Sade que l'appel du rfrent ; pout elle, le mot n'est qu'une vitte qui donne sut le rel ; le procs cratif qu'elle imagine et sut lequel elle fonde ses lois n'a que deux ternies : le rel et son expression. La condamnation lgale porte contte Sade est donc fonde sur un certain systme de la littrature et ce systme est celui du ralisme: il postule que la littrature reprsente, figure, imite; que c'est la conformit de cette imitation qui s'offre au jugement, esthtique si l'objet en est touchant, instmctif ou pnal, s'il est monsttueux; qu'enfin imitet c'est persuadet, entraner : vue d'cole, dans laquelle pourtant s'engage toute une socit, avecses institutions.

La fonction du discours n'est pas en effet de faire peur, honte, envie, impression, etc., mais de concevoir l'inconcevable, c'est--dire de ne rien laisser en dehots de la parole et de ne concder au monde aucun ineffable: tel est, semble-t-il, le mot d'ordre qui se tpte tout au long de la cit sadienne, de la Bastille, o Sade n'exista que par la parole, au chteau de Silling, sanctuaire, non de la dbauche, mais de l'histoire (p.4142).

Concevoir l'inconcevable, dmanteler le systme idologique sur lequel toute une socit avec ses institutions se fonde est aussi le travail de Pasolini. Le rfrent n'est pas l'lment important du film, l'attention se concentre sur les figures, sur la construction rhtorique, sur le renvoi entre les diffrents discours dans une tentative de rcrire l'histoire. Said est, comme Thorme et
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Porcherie, une allgorie tragique : une figure qui ne renvoie pas un rfrent, mais d'autres constructions discursives, leur fonction et leur diffrence. Pourquoi ces montagnes de cadavres des camps nazis que nous entrevoyons aujourd'hui parfois la tlvision (Macciocchi, p. 131), ou les corps de Vietnamiens noys en essayant de s'enfuir du Vietnam libr , ou les cadavres des Hutus et Tutsis massacrs ne nous sont-ils pas intolrables ? L'histoire apparat comme un trafic ininterrompu de cadavres (p. 132), mais nous acceptons de regarder cela chaque jour ; de mme, la pornographie a ses propres canaux de diffusion, et est intgre aux autres pratiques sociales : Lintolrable est donc que l'art fouille dans la perversion du pouvoir. Q u e l'artiste en donne sa propre interprtation : c'est cela qu'on juge " p o r n o g r a p h i q u e " (p. 131). Mais je voudrais ajouter ceci : le vrai scandale et la vraie force du film demeurent dans le fait que cette dnonciation de la perversion du Pouvoir passe par un langage non contrlable, qui met en question les bases de notre comprhension du monde, la possibilit mme de l'interprtation. Dans cette opration radicale se dveloppent la fonction pdagogique de Said et la critique de Pasolini contre le fanatisme idoltre de l'tat (p. 132) partag par la droite et la gauche sur lequel A n t o n i e t t a Macciocchi insiste avec grande lucidit. Le silence, l'action, le sang ou la m o r t Le sens de toute la recherche pasolinienne est le suivant : c o m m e n t habiter la fluidit de l'histoire, comment changer le cours de l'histoire de l'intrieur, en respectant ses contradictions, en n'essayant pas de tout ramener la raison, en acceptant de ne pas pouvoir en liminer l'incertitude. Habiter l'histoire signifie aussi, dans le cas de Pasolini, travailler dans le cinma, choisir l'audiovisuel pour connatre d'une autre faon le monde et ses temporalits, comprendre et inventer la valeur des silences, de la matrialit de l'image (J'attache une grande importance aux visages et il est impossible de tricher avec e u x , cit par Duflot, p. 121), travailler sur la n o t i o n d'exemple avec la conscience du devenir-exemple de l'action cinmatographique. C o m m e dans la vie, nous nous construisons

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 l'exemple des personnes proches de nous, en rptant, mme sans le savoir, leurs gestes, leurs discours, leurs actes quotidiens, au cinma nous sommes exposs un phnomne tout fait semblable qui passe par la matrialit de l'image, par la comprhension, mme inconsciente, de ses rythmes. Je voudrais conclure avec la discussion de quelques passages du dialogue entre Julian et Spinoza dans la tragdie Porcherie, qui me semblent essentiels pour comprendre ce qui est en jeu dans cette recherche de Pasolini. La rencontre avec Spinoza, passage fondamental dans la tragdie homonyme de 1966, n'a pas t inclue dans le film; elle devait se passer vers la fin, quand Julian serend pour la dernire fois la porcherie. la mfiance de Julian, qui suppose chez le philosophe une volont de le condamner, Spinoza rpond:
Je devrai donc tre ici pour te dire : Libre-toi de l'esclavage des sentiments, Julian, au moyen de la raison : et retoutne ds lors parmi les hommes, si tu veux tre un h o m m e ! Et j'ajoutetais : Va l-bas, l'endroit o le cocktail de la fusion bat son plein : tu y trouveras, certes, le compromis, mais aussi la libert de l'htsie et de la tvolution (Pasolini, 1995, p. 376).

Tout appartient au mme cadre : le pouvoir et la rvolte contre le pouvoir. Le rationalisme est la base des deux. Mais le rationalisme n'avait pas pu liquider Dieu.
SPINOZA. trange contradiction chez ce Juif de 40 ans ! Expliquer Dieu par la Raison : je veux dire, par la Raison qui tait dj scientifique et boutgeoise (Pasolini, 1995, p. 376)1

Nous ne sommes pas en prsence de l'loge de l'irrationnel, du refus de la raison, mais de la critique de la Raison en tant que construction historique. La raison n'existe pas, il y a un concept de raison qui s'est produit dans la conjoncture historique de l'mergence de la bourgeoisie et qu'on a voulu dpouiller de cette dimension historique pour le faire devenir absolu, mais ily a d'autres manires de concevoir la raison. La dcision finale de Julian se laisser dvorer par les cochons est dcrite par Spinoza comme une dcision historique,
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la dcision d'une poque. Par la prise de conscience de l'historicit de la rvolte, la ncessit s'impose de trouver d'autres formes de rvolte.
SPINOZA. Appelle comme tu veux ta faon de communiquer, que ton pte dsigne pat la formule : ni obissance, ni dsobissance ; le fait est que beaucoup de saints, par exemple, ont prch sans dire un seul mot pat le silence, l'action, le sang ou la mort. [...] C'est pour tmoignet de ce type de langage qu'aucune Raison ne peut expliquet, ft-ce en se contredisant, que tu as t appel. JULIAN. Je ne veux pas tte rduit au rle de cobaye, ft-ce de ton thique. SPINOZA. Julian, tu n'as donc pas comptis ? Je suis ici pour l'abjurer. Ce n'tait qu'un livre comme le Don Quichotte, comme la Monadologie, ou les Principia mathematica: livres sublimes, si l'on veut: et pourtant issus d'un monde qui devait donner naissance, en fin de compte, ton pre humaniste et son associ technocrate. Bien plus, ces oeuvres n'ont servi qu' les glorifier eux ; avaliser leur histoite eux. C'est vrai : la Raison (leut Raison) m'a servi expliquer Dieu. Mais ds qu'elle a expliqu Dieu, la Raison a accompli son devoir et doit se nier : il ne doit rester que Dieu, rien d'autre que Dieu (Pasolini, 1995, p. 378-379).

Mais Dieu, ce Dieu qui ne console pas (p. 379) est l'histoire et le langage de l'exemple, comme celui des saints qui ont prch avec le silence, avec l'action et le sang, et il est aussi le cinma. Le cinma comme rcriture de l'histoire, comme rinvention partir de sa matrialit, justement, d'une faon d'tre dans le monde. Universit de Montral

NOTES 1 L'entropie estleretour irrversibledelabourgeoisieelle-mme. 2 Ma traduction. 3 Ma traduction.

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4 En 1970, Pasolini avait tourn un court mtrage contenant un appel l'UNESCO pour sauver Sanaa. 5 Ma traduction. 6 II s'agit plutt d'une allgorie que d'une mtaphore, dont les consquences politiques sont importantes, comme on leverra plus loin.

OUVRAGES CITS Barthes, Roland. Sade, Fournier, Loyola, Paris: Seuil, 1971. Bensmaa, Rda. Jean Rouch ou le cinma de la cruaut, CinmAction, n" 17 (1982), p. 50-58. Duflot, J. Lesderniresparolesd'un impie. Paris: Belfond, 1970. Glissanr, E. Le chaos-monde, l'oral et l'crit, crire la parole de nuit. Paris : Gallimard, 1994. Macciocchi, Antonietta. Quatre Hrsies cardinales pour Pasolini , Pasolini. Paris: Grasset, 1980. Naldini, N. Pasolini una vita.Torino : Einaudi, 1989. Pasolini, Pier Paolo. critssur lecinma. Lyon: Presses universiraires de Lyon, 1987. Pasolini, Pier Paolo. L'Odore dell'India. Parma: Guanda, 1990. Pasolini, Pier Paolo. LeRegoledi un'illusione. Roma :Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991. Pasolini, Pier Paolo. Thtre. Babel, 1995.

La rsistance du corps dans l'image cinmatographique. La morr, le mythe et.

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