CAPITULO 1 – REFERÊNCIAS ESTÉTICAS DO ESPETÁCULO

Escolhido o tema e de que forma iríamos retratá-lo, saímos á procura de

materiais que serviriam como referência teórica. A partir das pesquisas
realizadas, a parte prática ia sendo concluída.
O primeiro momento foi de busca de material sobre a personagem: Pagu; o
estudo sobre sua vida e sua obra possibilitou a produção do texto teatral. Num
segundo momento a pesquisa seguiu o caminho da estética teatral, na busca
de um teatro que tivesse o ator como foco principal, daí a importância do
estudo sobre o Teatro Pobre e o Teatro Essencial.
Como o grupo se propôs a experimentar a junção de homem e máquina, ator e
multimídia, houve a necessidade de uma pesquisa especifica sobre os recursos
digitais e suas aplicações nas diversas formas de arte.

2
Pagu vida e obra

Nascida em São Paulo, no dia 14 de julho de 1910, começa a escrever cedo,

sob o pseudônimo de “Patsy”, para o jornal do Braz. Os primeiros contatos com
o grupo de escritores da vanguarda literária brasileira deveram-se ao fato de
freqüentar além da escola normal, o Conservatório Dramático e Musical de São
Paulo, onde Mário de Andrade era professor.
É também em São Paulo que surge o modernismo brasileiro com uma literatura
sem influências européias. “Natural e neológica. Como falamos como somos”
(FARACO,1990. P86)

O movimento visava romper com a imitação do estrangeiro na literatura, na

poesia, nas artes, na música. Em 1922, acontece a Semana de Arte Moderna
que tomaram parte: Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Anita Malfati,
Benjamim Peret, Tarsila do Amaral, Villa Lobos, Di Cavalcanti, Vitor Brecheret,
entre outros. Em 1925, Patrícia Galvão, já conhecida no meio artístico, é
apresentada aos modernistas, passa a freqüentar e receber influências do
ambiente de contestação do movimento antropofágico.

“Mais exatamente, Pagu estréia como colaboradora na 2ª fase” 2º dentição“ da

revista de antropofagia, detalhe importante, pois só nesta segunda fornada o
movimento ganha contornos e corpo, superando o ecletismo e a
superficialidade de seus momentos iniciais”.
(CAMPOS, 1982. P 43).

O nome de Pagu começa a surgir associado aos “antropófagos”, quando em

1929 acompanha uma exposição de Tarsila do Amaral, então casada com
Oswald de Andrade, ao Rio de Janeiro. No mesmo ano lança o Álbum de Pagu,
uma tentativa rara da ligação do verbal ao não-verbal.
O apelido Pagu foi dado pelo poeta Raul Bopp, com as iniciais de seu nome, já
que Bopp acreditava que seu nome era Patrícia Goulart.
Tarsila e Oswald mostravam em suas obras e ações o espírito do modernismo,
isto até 1929, quando Oswald de Andrade, amante da rebeldia, vislumbrou em
Pagu o inconformismo, solicitado naquele momento social brasileiro, em que

3
os bancos estrangeiros tomavam conta da economia brasileira em virtude da
crise econômica e da baixa do café.
Pagu e Oswald se unem, A cerimônia de casamento acontece primeiro no
cemitério da Consolação em São Paulo, em frente ao túmulo da família do
escritor. “Depois se retrataram diante de uma igreja. Cumpriu-se o milagre.
Agora sim o mundo pode desabar” (PAGU IN TEIXEIRA, 1999. P.45).
Em 1930, o Brasil vivia um tempo de definições políticas: a revolução de 30, a
crise do capitalismo, o “crack“ da bolsa de valores de Nova York e
conseqüentemente a depressão, situação que trazia um abalo à economia
brasileira. Pagu e Oswald assumem a militância política, filiam-se ao PCB,
engajando-se na luta revolucionária. “Fora preciso uma mulher para fazê-lo
descobrir exatos caminhos revolucionários”.(BATELA, 1997. P.70)

Juntos editam um jornal panfletário chamado O Homem do Povo, onde Pagu

assina uma Coluna feminista intitulada A Mulher do Povo. Nesta coluna critica
o comportamento hipócrita das mulheres da burguesia paulista, e mostra um
mundo de luta e trabalho. Após alguns números o jornal foi fechado por
estudantes de direito, do largo São Francisco.

Como militante comunista, participa de diversas ações entre elas um comício

dos estivadores de Santos. Neste dia o estivador Herculano de Souza morre
em seu colo, após ser baleado. Pagu é presa – torna-se a primeira mulher
presa por motivos políticos no Brasil. Quando foi liberada, o partido a obriga
declarar-se uma agitadora individual, sensacionalista e inexperiente. Nesta
mesma época publica o romance Parque Industrial, construído
fragmentariamente, como uma colagem de “takes” da vida proletária no Brás,
bairro de São Paulo, este romance reflete a solidariedade da autora com as
mulheres.

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 O apito acalara num sopro. As máquinas se movimentam com desespero. A
rua está triste e deserta. Cascas de bananas. O resto de fumaça fugindo.
Sangue misturado com leite
(TEIXEIRA,1999. P.35)

Pagu fica doente, devido aos serviços que presta ao partido seguindo a ordem
de “proletarizar-se”. Cansada e também visada pela polícia, ela deixa o país,
percorrendo diversos paises: Estados Unidos, Japão, China, Rússia, Alemanha
e França; durante esse período trabalha como correspondente dos jornais:
Correio da Manhã, Diário de Notícias e A Noite.
Na China, fez relações com o jovem imperador Puhy, ambos andavam de
bicicleta, dentro do parque amuralhado da residência imperial, foi desta forma
que Pagu consegue sementes do feijão soja e as envia ao Brasil para o amigo
Raul Bopp.
Quando chega em Paris, arruma uma identidade falsa: Leoni. Estuda em
Sorboné e filia-se ao Partido Comunista Francês, continua a militar, mas outra
vez é presa como militante comunista estrangeira. Seria deportada para a
Alemanha, onde seria prisioneira dos nazi-fascistas; porém foi identificada pelo
embaixador Souza Dantas, que a manda de volta ao Brasil.
Chega ao Brasil e este se encontra em agitação: os integralistas e o PCB
radicalizam a cena política e Prestes montava a revolta militar.

Os comunistas optam pela luta armada, Prestes esperava que a revolta militar
despertasse uma adesão popular, o que não ocorre. Com o fracasso da
revolta, todos os suspeitos são perseguidos, milhares de pessoas são presas
outras tantas torturadas. Pagu mais uma vez é presa, dessa vez, por um
período de cinco anos. Quando foi solta, estava muito debilitada física e
emocionalmente em razão das torturas que sofreu. Apesar disso, não se
entrega, rompe definitivamente com o PCB, mergulhando numa crise
existencial. Separada de Oswald com quem teve um filho: Rudá, casa-se com
o jornalista Geraldo Ferraz.
Passa a demonstrar profundo interesse pela criação teatral de vanguarda,
traduz pela primeira vez uma peça de Ionesco, A Cantora Careca, divulga

5
autores estrangeiros como Brecht e Strindberg, traduz e dirige a peça Fando e
Lis de Fernando Abarral, com um grupo de teatro amador de Santos.
Com Geraldo Ferraz teve seu segundo filho e também com ele escreve seu
segundo romance: A Famosa Revista, onde denuncia os males de um partido
monolítico.
Em 1950, Pagu concorre pelo PSB, a uma cadeira na Assembléia Legislativa
de São Paulo, mas não conseguiu ser eleita. Lançou o manifesto Verdade e
Liberdade, onde ataca o Partido Comunista. “Agora, saí de um túnel. Tenho
várias cicatrizes, mas estou viva” (PAGU IN TEIXEIRA, 2004. P.112).

Em 1949 tenta o suicídio com um tiro na cabeça, nesta mesma época ela bebe
de forma descontrolada suas roupas ficam escuras, cabelos desgrenhados, o
olhar vago e cansado.

Em fins de 1962 viajou a Paris para uma cirurgia contra o câncer, porém a
operação não apresenta os resultados esperados, o que leva Pagu a tentar o
suicídio novamente. Retorna ao Brasil junto com Geraldo Ferraz. Pagu morre
de câncer em dezembro de 1962, seu corpo está enterrado no cemitério do
Saboó em Santos. Teve uma trajetória contestatória, engajou-se na prática
revolucionária urbana, foi altamente politizada e sensível a justiça, viveu
intensamente os debates da sua época.

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7
TEATRO DE VANGUARDA

Movimento de contestação artística que nasce na Europa no fim do século

XIX, reúne correntes estéticas com novos padrões para o fazer teatral, voltadas
contra o realismo, o naturalismo e as convenções acadêmicas. Reivindicam a
autonomia da arte e impõe um ilimitado campo de atuação, as vanguardas
rompem os padrões estabelecidos, num permanente movimento de
reproposição da expressividade artística, voltadas para um além do já
convencionado. “Teatro é uma arte coletiva, de cooperação. Uma arte que se
configura, invariavelmente, como a arte de partilhar o ato criativo. Criação que
pode começar de várias maneiras: com uma reunião, leituras, análises e
conversas; com a organização espacial dos corpos em cena (de forma mais ou
menos arbitrária); com a organização de diferentes elementos formais,
artificiais; com a organização de diferentes signos, de diferentes canais de
comunicação, diferentes linguagens (fala, gesto, movimento, mímica,
caracterizações, máscara, figurino, adereços, música, sonoplastia, cenário,
iluminação)... mas que só se concretiza quando se oferece aos olhares
públicos ou de um público” – MONTAGNARI 1

Não tem como falar de teatro sem falar em vanguardismo - atitude iconoclasta
que recusa o estabelecido - caracteriza-se pela experimentação incessante de
novos conceitos e procedimentos, dele fazendo seu objetivo maior,
intrometendo-se em todos os domínios cênicos, da encenação às temáticas, da
dramaturgia à cenografia, da arquitetura à interpretação dos atores.
As primeiras décadas do século XX caracterizam-se pelos manifestos e
atuações grupais; seu momento heróico de afirmação, através de revistas,
happenings, serenatas e espetáculos diversos. A partir dos anos 40 a
vanguarda mostra-se enfraquecida, persiste nas criações e obras de
indivíduos, que a tomam como um estímulo à continuação das rupturas.

1
Retirado da página da internt.e:
http://www.furb.br/futb/index.php?secao=artigo&sub=teatro
Citação de Deborah Colker, para Ana Maria Tonial, ttp://an.uol.com.br/2002/mai/24/0ane.htm

8
Hoje no Brasil podemos vivenciar diversos movimentos das artes plásticas que
ganham novas leituras de espetáculos como, por exemplo, "4por4", da Cia. de
Dança Deborah Colker, formada por 18 bailarinos, que trazem muito mais que
um espetáculo, os artistas tem uma meta. "Quanto mais conhecimentos
adquirimos, mais livre e simples o trabalho se torna. Tem mais chances de
atingir muitas pessoas" , diz Deborah Colker .2
Distúrbio Eletrônico, Critical Art Ensemble - CAE grupo onde ativistas trazem
uma nova visão de arte “A nova geografia” que é a geografia virtual, e o núcleo
da resistência política e cultural. O interessante é falar semelhança da luta do
CAE, com a luta política do início do século em especial o símbolo deste
movimento: a Pagu.
È muito difícil falar de Teatro sem assistir, pesquisar, discutir, atuar, ler, ir de
fato aos espetáculos e pesquisar muito a história e principalmente o que está
acontecendo agora e não ficar pensando que tudo já foi explorado.
Outra grande influencia de nosso trabalho foi Peter Brook (1925) diretor
teatral que nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como Rei Lear,
e em Marat/Sade. Funda o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra
seu trabalho na valorização do ator. Trabalha com grupos de diversas
nacionalidades para que as diferenças culturais e físicas enriqueçam o
resultado final.
Podemos dizer que na vida tudo é experimentação. Tudo está em mutação,
transformação... A negação disso é o niilismo. Tudo pode, deve se arriscar,
questionar, confrontar, encorajar. O que não é experimentação é repetição,
cópia, manutenção da ordem velha, interditada, desnecessária. O teatro
experimental é qualquer cena contemporânea que pesquise novas técnicas,
ocupação espacial, textos, etc. A busca por um pensamento original, a ruptura
com velhas estruturas, tudo é parte de um desafio em que a experimentação é
um dos alicerces, seja no teatro, na literatura ou na vida. "Nunca acreditei em
verdades únicas. Nem nas minhas, nem nas dos outros. Acredito que todas as
escolas, todas as teorias podem ser úteis em algum lugar, num dado
momento”.( BROOK 1952. P52. )

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Uma das preocupações do Teatro de Vanguarda é engajar o espectador. Qual
seria a relação do espectador com o espetáculo? Voyer, parte do espetáculo,
criador. O teatro joga o espectador no jogo da imaginação. O desejo de engajar
o espectador norteou o trabalho de Artaud, Living Teatre, Grotowisk, Ronconi e
outros.
Com o teatro de vanguarda surgem as diversas modalidades de teatro que tem
como base a ruptura com as normas convencionais. O texto muda, o cenário
se transforma, o figurino se torna funcional, o ator se supera, quebra barreiras.
Para que possamos montar um espetáculo contemporâneo há uma grande
necessidade de estudar, conhecer e ver teatro. Diversos grupos de vanguarda
ainda inovam, trazem para o público coisas ainda não experimentadas ou
então revistas.

TEATRO POBRE

A escolha do Teatro Pobre de Grotowski, como fonte de inspiração, vem ao

encontro do objetivo do grupo em trabalhar com a essência do teatro, o
trabalho de ator, julgamos muitas vezes desnecessário uma “mise-en-scène”
exagerada, onde a mensagem pode ser transmitida através do gesto e da voz,
muitas vezes apenas através do gesto. Trabalharemos com o mínimo, ora por
escolha estética, ora por escassez de recursos, escassez essa escolhida,
procurada, como fonte de trabalho, o uso, o recuso, a reciclagem. “Podemos
definir o teatro como o que ocorre entre o espectador e o ator. Todas as outras
coisas são suplementares” (GROTOWSKI, 1971 P. 172).

Nasce, em 1933 Jerzy Grotowski testemunha e herdeiro, como também seus

atores, da devastação de seu país. A Polônia é destruída durante a 2º guerra
mundial com a invasão dos nazistas sob o comando de Hitler.
Grotowski e seu grupo são sustentados pelo governo polonês, patrocínio este
definitivamente insuficiente. A pobreza foi à primeira prática desse teatro, mais
adiante levada a uso estético. “As realizações e concepções de Grotowski são
marcadas de forma intrínseca à sua realidade” (GROTOWSK,1971. P.167)

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Grotowski diante do crescimento Tecnológico do Cinema e da televisão se
pergunta o que o torna o teatro realmente teatro, o que o diferencia das outras
formas teatrais o que o torna o único. A possibilidade da relação direta entre
ator e espectador faz do teatro um encontro; o essencial.
Dessa forma Grotowski define o Teatro Pobre, concentrando-se na relação ator
e espectador e a extrema economia de recursos técnicos. Economia do que
não é essencial, encontrando assim a essência do teatro: relações humanas.
O trabalho de Grotowski pode ser dividido em períodos, segundo o pesquisador
italiano Marco de Marinis . 3

Teatro de representação
Corresponde com a época de estudos como ator e mais tarde diretor constam
algumas montagens acadêmicas com caráter de ensaios.

Teatro das 13 filas

Inicio das pesquisas investigativas em relação ao protagonismo do ator, sua
expressão física e contato com o espectador.

Teatro Pobre
Período onde investiga e explora a base da comunicação teatral, cria o teatro
Laboratório de investigação do ator. Nesta época, a pesquisa do teatro Pobre
chega no apogeu, reconhecido internacionalmente a partir de diversos
espetáculos.

Pós Teatro Pobre

Após longa estadia na Índia, Grotowski não apresenta mais novos espetáculos,
encaminha sua atividade profissional por uma área ainda não explorada, são
investigações referentes à comunicação e o encontro entre as pessoas.
Grotowski se coloca a pesquisar variados povos com interesses
antropológicos, dedicando-se ao homem e suas condutas corporais. Assim
estabelece que o teatro é uma técnica, assim como os rituais, transes,
meditações ou orações.

3
Retirado da pagina da internet http://www.espacoacademico.com.br/043/43cscheffler.htm.

11
Dentro dessas perspectivas Grotowski expediciona pelo mundo persegue ritos
e une-se à pessoas de diversas culturas.
Finaliza sua pesquisa com o que chamamos de A ARTE COMO VEÍCULO, que
tem como objetivo o impacto sobre o ator e não sobre o espectador; a
percepção não é da platéia e sim de quem faz o espetáculo.
O trabalho se baseia na explosão de canções vibratórias. Pode-se perceber
que durante toda sua pesquisa Grotowski sempre esteve relacionado com o
homem e sua arte de comunicar-se; indo além das máscaras do cotidiano.
“Interesso-me pelo ator porque ele é ser humano” (GROTOWSKI 1971 P.181)

Grotowski retorna a pureza primitiva do teatro, ou seja a atenção no ator e no

espectador, uma relação que não pode ser distante, o espectador deve
perceber a verdade fisiológica do ator; seu olhar sua transpiração, seu hálito.
Para isso Grotowski (1971, P.121) frisa a importância da formação continua do
ator, fazendo com que este questione sua arte, treine, coloque sua arte em
discussão afim de não cair nos estereótipos.
A formação busca estimular o imaginário do ator, técnica usada por
Stanislawski, sendo que para Grotowski não existe método, para ele cada
individuo deve descobrir seus próprios recursos, seus meios de chegar aos
objetivos.
Podemos então concluir que Grotowski vê o teatro como uma forma do homem
se comunicar; baseado em estudos antropológicos, e coloca o homem no papel
principal desse encontro.
A busca do teatro Pobre como referência, vem ao encontro com a idéia de
tornar a atriz protagonista de um experimento cujo objetivo é a interação do
homem e os multimeios.

TEATRO ESSENCIAL
Seguindo a estética do teatro pobre de Grotowski encontramos no teatro
contemporâneo a Performer Denise Stoklos cujo teatro tem o mínimo de efeito
e o Máximo de emoção. Seu trabalho assim como o nosso é focado no trabalho
do ator e suas diversas habilidades, a fim de transmitir a emoção, o espetáculo.
Não esquecendo da questão política, presente em suas apresentações assim
como no espetáculo “Olhos de fazer doer”, a função essencial do teatro é o

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questionamento, a platéia nunca pode sair da mesma forma que entrou.
“Um ator do Teatro Essencial deve viver a responsabilidade de concentrar-se
4
no real” , cita a performer.

Através da história Grega temos o teatro como uma das curas para problemas
da alma. Dizem que os médicos receitavam poções que só fariam efeito no
corpo se o espirito fosse tocado. O teatro encenava temas humanos. O teatro
era uma transformação, uma evolução do espirito.
Denise Stoklos escolhe o teatro essencial para reafirmar o sentido do homem.
Teatro esse que tem o mínimo de efeito possível, com máxima teatralidade;
trabalho fundamentado no ator criando uma energia capaz de tornar palco e
platéia uma só unidade.

O ATOR

Para Denise Stoklos o ator de Teatro Essencial não é o instrumento de

trabalho, o verdadeiro instrumento é o espaço e a maneira que o ator se
desloca ali. O ator do Teatro Essencial terá sempre visão política, a finalidade
de sua performance será o questionamento, a reflexão e a transformação. Sua
arte será a capacidade de fazer a platéia entregar-se e ceder ao seu chamado,
revendo sua posição de ontem.
Esse ator faz uso do diafragma, usa o tônus muscular, apresenta uma
realidade; na cena tudo precisa ser claro; não necessariamente explicito, mas
deve ser nítido, escutado, visto e cativante; para isso a linguagem oral e
corporal do ator essencial deve ser surpreendente. Segundo Denise Stoklos
um ator do Teatro Essencial deve viver a responsabilidade de concentrar-se no
real.

CONCEITO

4
Retirado da pagina da internet http://www.denisestoklos.com.br/manif2.htm

13
Para Denise um teatro essencial tudo é de verdade; não há a criação da ficção
e sim há fricção, fricção entre o ator e o público. Não há enredo fixo, há
emoção. Num teatro de ficção o trabalho que o público assiste é feito pelo
autor, diretor, cenógrafo, etc. Já no Teatro Essencial o trabalho é
fundamentado no ator.
A idéia é de um teatro que carregue a resistência de um povo para dentro de
cena. Teatro que usa o que o ator tem de instrumento: corpo, voz e idéia. O
corpo traz o gesto, o espaço. Da voz a palavra, o canto. Da idéia, o
pensamento, a critica. Espetáculo geralmente montado na estrutura de
monólogos, cuja leitura pode ser visual ou verbal; muitas vezes uma
completando ou contradizendo a outra.
A meta é uma comunicação mais ampla, com estímulos diversificados.

PLATÉIA

Denise Stoklos acredita que o teatro essencial e espectadores acomodados

são adversos. Na busca de um teatro que torne os indivíduos diferentes, o
teatro essencial não pode e não quer aceitar meros espectadores. Quem
assiste, participa com seus pensamentos, conceitos, duvidas e realidades.
A cada espetáculo uma nova participação, muda-se o conflito, cada espetáculo
é único; quem viu, viu. O que será do Teatro essencial se este não conseguir
transformar o mundo, mundo dos espectadores, tornando suas vidas mais
completas ou não, abstratas, quem sabe. Tudo depende da forma que aquela
pessoa entrou no teatro, e o que interessa para o teatro Essencial é a forma
que esta sairá, pois, para Denise Stoklos, “O teatro essencial tem a energia
capaz de transformar o palco e a platéia uma só unidade”.5
Encontramos no Teatro Essencial a essência para mudar o mundo, e para isso
vamos fazer uso do homem e da máquina. O homem traz a idéia e a máquina
concretiza o sonho. Experimentar é o inicio de tudo, queremos, assim como já
foi dito no Teatro Pobre, usar o homem como base do espetáculo. Queremos
ousar, experimentar técnicas multimídias que irão contracenar com a atriz
como um personagem virtual.

5
Retirado do pagina da internet http://www.denisestoklos.com.br/manif2.htm

14
Do teatro de Denise Stoklos absorvemos o sonho de mudança, queremos que
as pessoas saiam do teatro diferentes; amando, odiando, pensando; mas
diferentes do que entraram.

15
EXPERIMENTALISMO

Está presente nas diversas possibilidades da arte, no primeiro filme de Marcel

Duchamp "Anemic Cinema" (1926), cujo título brinca com as letras da palavra
cinema, põe em movimento esferas rotatórias ou rotoreliefs (discos em que
Duchamp desenhou linhas e círculos concêntricos e excêntricos) que, ao
girarem, provocam no espectador uma sensação estranha, como uma nova
dimensão. Inscritas nos espirais, as letras vão formando frases indecifráveis,
compondo um dos fenômenos visuais mais puros, sensíveis e fascinantes, em
uma tentativa de se produzir filmes estereoscópicos. "Toda história deveria ter
começo, meio e fim, embora não necessariamente nessa ordem...
a melhor forma de olhar para nossa cultura, nesses dias, não é através da
multimídia, mas do instrumento mais simples e mais contundente das
palavras”.6 , afirma Laurie Anderson.

Laurie Anderson, grande inspiração para o teatro contemporâneo e para todos

artistas multimídia, compôs óperas como Home of the Brave, é uma artista
visual, vocalista e instrumentista. Laurie sempre brinca com experimentalismos
sonoros e visuais, tornando seu trabalho vanguardista e totalmente atual,
elevando seu trabalho a um nível performático fantástico.

Livio Tragtenberg, artista experimentalista, compõe com instrumentos

acústicos, como sax, clarone e bateria, misturando com sintetizadores,
computadores e tecnologia pura. Procura em seus trabalhos misturar ruídos a
baterias eletrônicas onde busca estar sempre a frente de sua geração. “Não
faço apologia do estranho, mas sou preocupado quando querem deixar as
trilhas dos filmes mais estranhas... Se não fosse o computador, eu estaria
7
malhando com música” , cita Tragtenberg.

6
Retirado da pagina da internet http://www.dw-world.de/dw/article/0,1564,903488,00.html
7
TRAGTENBERG, Livio. “Censura é uma lata na boca”. Artigo da Folha Ilustrada, São Paulo, 28 de abril de 2005.

16
 Miguel Wisnic, Grande escritor e compositor brasileiro, traz em seu trabalho o
senso contemporâneo. Compôs obras para teatro, cinema, espetáculos de
dança. Nos traz uma grande influência na sua linguagem literária.
“O dominante não é essa produção, que continua muito ativa e tendo um papel,
o que diferencia muito a música brasileira de outras pela permeabilidade, pelo
cruzamento da música de entretenimento com a de reflexão... O Brasil pode
ser um desastre, mas criou uma coisa que nos une, essa originalidade, essa
confluência entre música e literatura.”8, cita Wisnic.

Em anos recentes o eixo criador desloca-se para os grupos. As experiências

dos grupos fundados nas décadas de 70 a 90 têm em comum a eliminação da
divisão tradicional entre o palco e a platéia; além da substituição do texto de
um autor único por uma criação coletiva e da participação do espectador na
elaboração do espetáculo.

Em “Olhos de fazer doer” buscamos como referência elementos do trabalho de

diversos artistas que desenvolvem trabalhos nessa linguagem; como
experimentalismos sonoros e visuais, além da mistura entre espetáculo e
expectador.

8
Retirado da pagina da internet http://www.cruzeironet.com.br/

17
18
CAPITULO 2 – MONTAGEM DO ESPETÁCULO

Procuramos usar todas as influências que pesquisamos para a montagem do

espetáculo ”Olhos de fazer doer”. Mesmo o texto seguindo uma escrita
cronológica com começo, meio e fim respectivamente nesta ordem, tentamos
transformar esse monólogo em pequenas historietas, que podem ser
apresentadas juntas ou separadas. Historietas que mostram momentos da vida
de Pagu.
O trabalho de ator segue a linha proposta por Stanislawski, mas com um
trabalho corporal bastante significativo já que o foco da montagem é o ator.
Ator esse que se mistura com imagem projetadas, músicas mixadas e um
cenário que apenas complementa o que a história está contando. Do figurino
podemos dizer que foi elaborado para deixar os movimentos livres e também
servir de referência à época e estilo da personagem.

TEXTO

Segundo Comparatto (1999, P.80) a escrita de um texto deve possuir três

aspectos essenciais: A palavra, que é o que dará forma ao texto, sua estrutura
geral. O drama, a história humana, ou seja, o conflito que é gerado por
acontecimentos. Por final temos a Moral, o que se quer dizer com a história,
que mensagem será passada.
O texto foi escrito a partir de leituras de textos de Pagu, seguindo a idéia de um
texto cronológico que mesclasse momentos em que a atriz narra e momentos
em que atriz assume o papel de Pagu. Foram retiradas algumas idéias do livro
de Doc Comparatto. Como a peça mescla recursos de Multimídia, a idéia de
estudar um roteirista de cinema pareceu bastante significativa. Algumas idéias
dadas por Comparatto, foram muito úteis para a formatação do textos e até
mesmo para a direção do espetáculo, mas na sua grande maioria, seguindo as
informações sobre a vida da personagem e sua cronologia.

19
Idéia

Um texto começa a partir de uma idéia, de um fato, algo que aconteceu que
provoca no escritor vontade de narrar. “... É fundamental para um roteirista ver
e sentir a cena...” (COMPARATO, 1999.P.80).

A idéia de um texto sobre a Pagu surgiu no ano de 2004 quando resolvemos

montar uma performance sobre alguma mulher que teve idéias e atitudes à
frente de seu tempo, rompeu barreiras, fez história. Dois nomes surgiram:
Patrícia Galvão e Leila Diniz.
A escolha de Patrícia Galvão vem da necessidade de resgatar a importância
dessa mulher na vida cultural e política de nosso país e de Santos; podendo
dar continuidade ao enfoque dado a Pagu pela Universidade Santa Cecília.
A performance não aconteceu por motivos maiores, mas a idéia se
desenvolveu para um espetáculo teatral, como trabalho de conclusão de curso.

Conflito

A idéia é algo abstrato, enquanto o conflito se caracteriza através das palavras.

O conflito é a base do trabalho, tendo como ponto de partida uma frase: story
line. Story line é a condensação da história. “Diz-se que um bom roteiro, uma
boa obra de teatro, se pode resumir em uma única frase”.(COMPARATO, 1999
P.23).
O teatro “Olhos de fazer doer” conta a trajetória de Patrícia Galvão: a Pagu,
sendo sua vida, sua obra o mais importante. O conflito da peça é justamente a
ideologia da personagem, que luta contra o sistema político social da época em
que vive. Conflito que inicia desde de sua adolescência irreverente e às suas
diversas prisões.

Ação Dramática.

Como esta história será contada? Uma estrutura deverá ser construída. O texto
será construído seguindo uma seqüência, lógica ou não. A seqüência por sua

20
vez é composta por unidades de ação, cenas. “A estrutura é a fragmentação do
argumento em cenas” (FIELD, 1978 P.8).
No texto “Olhos de fazer doer” a história é contada de forma cronológica, desde
a infância da personagem, passando por sua fase adulta até sua morte.
O texto pode ser dividido em algumas cenas, que por si só são pequenas
historietas de momentos vividos pela personagem Pagu ao longo de sua vida.
Podemos dividir desta forma:

Cena I – Infância (irreverência, descoberta do corpo, sonhos).

Cena II – Semana de Arte Moderna (Referência Temporal e Literária)
Cena III – Envolvimento com Oswald (encontros, poemas, casamento,
participação filho) .
Cena IV – Política (mulher do povo, passeata, tortura, prisão).
Cena V – Viagens (EUA, Rússia, Japão, China, França).
Cena VI – Volta ao Brasil (Tribunal, novo casamento, prisão).
Cena VII – Final (depressão, doença, esperança, morte).

Personagens

Quem vai viver este conflito está claro que serão os personagens. Os
personagens sustentam a ação, o principal ponto do espectador.
Durante o desenrolar da história os personagens se movem em direção ao
objetivo. “Uma personagem bem desenhada ganha amiúde com sua
participação no argumento, e o argumento ganha com a implicação da
personagem” (SEGER, 1989 P.141).

A personagem principal deste texto é Patrícia Galvão: Pagu. Pagu foi militante
política, jornalista feminista, poeta, mãe, filha, mulher, amante, irreverente.
O texto mostra uma Pagu que ri que chora, que dá e leva porrada, mas que
nunca é “Maria vai com as outras” pois sempre esteve à frente de tudo e todos.
Pagu aflora através dos diversos nomes que surgiram: Pagu, Zaza, Gim,
Solange, Mara Lobo, Pat, Pt, Leoni.

21
Tempo dramático

Dentro de cada cena se desenvolveu uma ação e esta decorre em um

determinado tempo, podendo este ser rápido, lento, ágil, etc. O tempo indica
quanto durará cada cena, é neste momento que os diálogos são introduzidos
as cenas. “O tempo é o segredo, não só para uma boa comédia, mas também
para qualquer bom texto dramático”.( JACKSON IN COMPARATTO,1999 P.
56).

O tempo do texto “Olhos de fazer doer” é formado pelos diálogos e danças

realizadas pela personagem. O texto é um monólogo onde há interação da
personagem através de sons em off.
As falas do texto são frutos de pesquisas nas obras de Patrícia Galvão, artistas
da mesma época que ela, livros de história e obras sobre os modernistas. Um
apanhado de poemas e textos narrativos, transformados ou não em diálogos
constituem o texto teatral “Olhos de fazer doer”.

22
23
FIGURINO – CONTEXTO HISTÓRICO

1910 – Nasce Patrícia Galvão

A primeira guerra mundial trouxe mudanças drásticas na moda. Em 1910 nasce

Patrícia Redher Galvão.
As mudanças mais radicais foram no vestiário feminino. Conjuntos vendidos
juntos eram práticos e usados por grande numero de mulheres, mulheres de
classe média que começam a trabalhar fora. A roupa feminina quase nunca
trazia bolso, mas a partir da década de 10, os bolsos se tornam espaçosos e
práticos, remetendo aos uniformes militares.
Uma das mudanças mais notáveis foi à troca das saias-funil por módulos largos
em forma de sino. Muitas roupas eram mais fáceis de usar: Blusas sem
abotoamento, casacos de tricô, decotes em V.
À medida que os homens se alistam, as mulheres entram para o mercado de
trabalho, trabalho árduo, geralmente na industria e no campo. As mulheres
adotam a calça, macacões e jardineiras. “Mudanças nas roupas para o dia,
mais do que qualquer outra área do vestuário preparava o caminho para à
moda do Pós-Guerra.” (MENDES, 2003. P.56)

1922 – Semana de arte moderna

No pós-guerra houve uma grande procura por roupas, principalmente vestidos.

A industria têxtil torna-se cada vez maior, pois começam a diversificar a
produção de roupas e acessórios.
O visual que predomina no período pós-guerra foi Garçonne, estilo inspirado
numa novela onde uma jovem progressista deixa a casa da família para levar
uma vida independente. Era um estilo jovial, meio moleque que exigia uma
mudança no físico, devendo ser: esbelto, esguio e delgado. O cabelo seguia o
estilo andrógino. Muitas mulheres passam a usar o cabelo curto.
A simplicidade do estilo garçonne fica evidente no vestido de corte reto com
ombros pendentes e cintura na altura dos quadris.
O estilo Garçonne é uma aspiração à liberdade social, econômica e política.
Além do vestido de corte reto, outro modelo usado pelas mulheres são as

24
túnicas com aberturas laterais, altamente decoradas com motivos folclóricos
(eslavos, russos, gregos e egípcios), além das túnicas haviam os xales-
acessórios altamente popular, que caia sobre o corpo e possuíam franjas e
bordados. Coco Chanel estilista com grande influência muda o estilo de vestir
das mulheres da época. Ela que cria o tailler, as mulheres se libertam, se
projetam pela primeira vez para mercado de trabalho. “Beleza vivida, cabelos
curtos elegante e vitalidade – personificam a deusa da década de 20.”
(MOUTINHO, 2000. P.68)

1930 – Quebra da bolsa de Nova Iorque - Casamento Oswald e Pagu

O colapso da bolsa de ações de Nova Iorque leva a uma depressão mundial e

ao desemprego em massa. Os costureiros abandonam os bordados, rendas e
pedrarias, técnicas muito custosas.
A moda feminina abandona o visual moleque da época de 20 por roupas mais
suaves que acentuassem os contornos femininos. Os cintos enfatizam a cintura
na sua posição original, as saias suavemente rodadas, com bainhas baixas.
Após anos de achatamento do busto por corpetes, que são trocados por sutiãs
que moldavam a região.
Durante toda a década de 30, a beleza e a moda estão ligadas à saúde, vários
clubes de esporte são fundados, o short agora é permitido para as mulheres
assim como diversas peças do guarda-roupa masculino.
Casacos e conjunto de alfaiataria são muito usados tanto na cidade como no
campo. Os acessórios (chapéus, bolsas, cintos) servem para acrescentar trajes
muito simples.
Uma das tendências desse período são fontes históricas e escapistas como o
Glamour Hollywodiano. A moda é inspirada nos filmes de sucesso; para
algumas mulheres essa foi à possibilidade de se vestir como suas estrela do
cinema. “Um conjunto com vida longa é desejável nestes tempos. O conjunto
deve agradar e não irritar o proprietário de maneira nenhuma”. (MENDES,
2003. P. 76)

25
1940 - Pagu casa-se com Geraldo e começa a escrever na Tribuna

O gasto com a moda em tempo de Guerra é determinado pela necessidade.

Com a escassez de matérias primas o artesanato se desenvolveu. Todo
material disponível é utilizado. As mulheres chegam a usar tecidos de cortinas
e o hábito de usar calças compridas se generalizou.
As roupas se adaptam as circunstância. São criadas cada vez mais roupas
utilitárias com mínimo de tecido.
A forma geral dos vestidos é reta com corte masculino, referência militar, as
saias eram curtas, um pouco abaixo do joelho. As mulheres acrescentam
graças às roupas usando lenços, chapéus e jóias.
Para o dia o traje oficial é o tailleur e os vestidos trespassados com pregas. No
final dos anos 40 o novo ideal feminino do pós-guerra valoriza as formas da
mulher. Cintura fina e bem marcada, busto realçado e ombros expostos. “O
período do pós-guerra assistiu ao gradual renascimento das industrias de
roupas e grande procura por trajes elegantes” (MOUTINHO, 2000. P. 108)

Influências

Coco Chanel: Por representar a quebra no estilo da mulher se vestir. “A moda

passa, estilo permanece”.9 Coco Chanel teve grande influência no estilo dos
figurinos da peça. Estilista com grande influência na ocorrência da 1ª guerra
mundial, muda o estilo de vestir das mulheres da época. Pela primeira vez a
mulher mostra suas pernas, os cabelos mais curtos, o estilo andrógeno entra
em evidencia. As mulheres se libertam, e se projetam pela primeira vez para
mercado de trabalho.
Nesta mesma época surge o estilo Garçonne “A garotada”, que tinha a
simplicidade como vocabulário da moda. Movidas ao estilo “La Garçonne” 10, as
mulheres modernas da época queria mostrar sua força e poder.

9
Retirado da pagina da internet
http://www1.uol.com.br/modabrasil/tendencias_new/customizacao/index2.htm
10
Revista da época que trazia uma heroína com roupas masculinas, cabelos curtos, era evidência para as
mulheres modernas.

26
Zuzu Angel: Não se pode falar de moda no Brasil sem citar essa estilista que
em sua época revolucionou o mercado de moda nacional. Em nosso
espetáculo sua influência aparece no uso de estampas, forte tendência de suas
coleções, também no uso de capas e kafan, que deixam o corpo livre para os
movimentos exigidos para a encenação.
É pioneira, entra, no mercado norte americano na época em que o conceito
que tínhamos da moda americana no Brasil era muito negativo e não tinha
quase nenhuma aderência, já que e a cultura européia era a grande referência
e predomina toda a metade deste século.
Zuzu Angel foi muito importante para a valorização da moda brasileira,
enquanto os norte-americanos afirmaram que no Brasil não existia moda ela
rebatia com estilo e conteúdo. “(...) Eu tento lhe dizer que moda é
11
comunicação (...)”.
Mesmo Zuzu não pertencendo à época retratada na peça, a estilista teve
grande influência na produção dos figurinos no uso de túnicas, e principalmente
na questão referente à brasilidade, traço marcante de sua produção.

FIGURINO DO ESPETÁCULO

O figurino do espetáculo segue tendências históricas da moda por se tratar de

um espetáculo cujo tema é uma personagem histórica, mas essa historia foi
repaginada. Seguimos por uma estética teatral contemporânea.

Os figurinos do espetáculo são divididos entre as diversas faces da mesma

mulher: Pagu. Temos uma Pagu menina no final da década de 10, onde o
figurino aparece caracterizando a cintura baixa dos vestidos, estes com muitos
babados e um visual quase que andrógeno. Seguindo o espetáculo aparece a
Pagu artista, que participa de diversos movimentos oriundos da Semana de 22.
O figurino agora é formado por uma capa arredondada com diversas estampas.
A capa possui um grande movimento, dando ênfase em algumas danças
realizadas pela atriz. Pagu casa-se e logo depois torna-se mãe, numa alusão a
este momento, o figurino transforma–se em um véu muito longo que com o

11
Retirado da pagina da internet
http://sphere.rdc.puc-rio.br/jornaldapuc/novdez99/cultura/curso_de_moda.html

27
passar da cena se tornaria um bebê. O ultimo figurino nos remete à Pagu
revolucionaria, uma Pagu política O figurino criado para esse momento uma
capa longa nos moldes estético de um tailleur, a idéia é mostrar como a mulher
nessa época começou a se vestir parecida com os homens justamente por que
teve que entrar no mercado de trabalho.

Todos os figurinos criados para o espetáculo são fáceis de colocar e tirar, pois
como se trata de um monólogo, as trocas de roupas serão feitas rapidamente e
muitas vezes durante a cena. Como o espetáculo usa projeções, alguns
figurinos servem como suporte para determinadas imagens.

Concluímos que da mesma forma que todo o espetáculo avança para o lado
experimental da mistura entre o homem e a máquina, o figurino não poderia
ficar de fora, ele também é uma experiência no âmbito de vestuário simbólico,
o uso de poucas peças, mas que estas atinjam o espectador da forma
necessária, remetendo-o a uma época, um tempo e uma ideologia.

28
5- Figurino A

29
6 – Figurino B

30
7 – Figurino C

31
8 – Figurino D

32
9 – Figurino E

33
10 – Figurino F

34
CORPO, A ARTE DO MOVIMENTO

A arte do movimento é utilizada no palco, no balé, na mímica, no teatro e em

todos os campos de atuação, além de abranger todas as formas de danças
sociais, campestres e de salão, assim como jogos e brincadeiras.
O movimento está intrínseco às cerimônias e rituais sendo parte das
qualidades de qualquer profissional que lida com oratória.
As danças têm profunda ligação com os hábitos e movimentos de trabalho
sendo a dança contemporânea mais livre e rica em passos e gestos,
acompanham as mudanças de hábitos do homem industrial.
A nova técnica de dançar estimula o comando dos movimentos em seus
aspectos corporais e mentais. O movimento e seus fluxos estendem-se por
todas as articulações corporais. É a utilização do corpo como maneira
expressiva, sem dar ênfase ao acrobatismo e sim na presença do ator/bailarino
em cena. Para que a expressividade seja transmitida há necessidade da
escolha exata do movimento e desenho do trajeto bem definido a fim de criar a
plasticidade da cena a partir do corpo e sua ocupação no espaço.

MÍMICA

A comunicação gestual é umas das formas de linguagem mais primitivas do

homem. Sendo na Grécia e em Roma que a mímica é tida como forma de
interpretação.
Na idade média a mímica torna-se espetáculo, apresentados em ruas e praças.
É com a Comédia Dell’Arte que a pantomima mostra que a interpretação está
na gestualidade enfim na plasticidade da cena.
A mímica pode ser dividida em dois segmentos: a pantomima onde não se
usam sons e mostra cenas do cotidiano e a mímica corporal dramática que
centra os gestos do corpo principalmente do tronco.
O que se pode afirmar sobre a mímica, e que é uma arte antiga e mutável, é
que é uma arte do gesto, gestos estes organizados e baseados nas
articulações corporais, podendo refletir estados de espírito.

35
O CORPO NO TEATRO

Para atingir o interior, ativar a percepção, a arte faz uso de instrumentos. E o

instrumento do ator é seu corpo, mas não só o corpo, mas sim o corpo-em-
vida. Existem duas dimensões desse corpo: física e emocional; as duas
formam a unidade; sendo assim o instrumento do ator.
Deve-se trabalhar as duas dimensões sem perder a unidade, uma não existe
sem a outra.
O corpo em vida é o canal usado pelo ator para entrar em contato com o
espectador. Trabalhar um ator é preparar seu corpo para a comunicação. Ser
ator é revelar o que sente e por meio da arte descobrir o sentido das coisas.
Um bom ator é o “dono do palco”, sabe se movimentar domina a técnica, utiliza
seu corpo de maneira sensível e precisa. “Um bom ator é dez por cento talento
e noventa por cento técnica” (ANTUNES in MILARE,1994)
Todo trabalho de ator é composto por um conjunto de aprendizados; uso da
voz, do corpo, dramaturgia. Conforme o processo de criação vai acontecendo
há uma necessidade de um trabalho corporal onde ocorre à limpeza corporal,
precisão dos movimentos e para que isso aconteça o ator tem que obter
conhecimento sobre as técnicas.
Para Antunes Filho o que faz um ator fazer uso de sua sensibilidade, algo
indispensável na nossa vida, pois a partir dela entramos em contato com o
mundo interno e externo, é a respiração que nos põe em contato com esses
dois mundos desde o momento que nascemos. Ao aspirarmos voltamos ao
nosso interior gerando a possibilidade de uma nova vida; ao expirar
expressamos essa nova vida. A cada movimento surgem novas sensações e
novas possibilidades de criação.

36
EXPREÇÃO CORPORAL DA ATRIZ NO ESPETÁCULO

O trabalho de Luana com dança acontece desde a tenra idade, ainda pequena
fez aulas de jazz, já crescida teve aulas de capoeira, dança do ventre e
malabares. Sempre teve uma grande preocupação com o uso dos movimentos
e sua importância na vida e na prática teatral. Quando iniciou o estudo para a
produção ao espetáculo “Olhos de fazer doer”, lecionava numa oficina de teatro
onde o trabalho corporal tinha um grande enfoque, aproveitava as aulas para
que junto com os alunos exercitasse o corpo a partir dos exercícios técnicos,
com o objetivo de sensibilizar e criar.
A encenação da peça segue o estilo do teatro essencial onde o ator usa seu
corpo para transmitir sua arte; então a partir desse enfoque fica claro que cada
gesto, cada movimento em cena tem vida própria, tem que ser preciso,
tamanha a sua importância dentro do espetáculo.
Após um estudo profundo na vida de Pagu e na época que ela viveu foi
possível traçar o perfil cênico, relacionado aos movimentos; que essa
personagem percorre durante o espetáculo.
Pagu viveu num momento de mudanças e ela não sentou e apenas assistiu, e
sim fez parte e protagonizou algumas delas. Pagu era uma mulher viva, sua
maior obra foi sua vida. Os gestos que caracterizam os momentos da
personagem são ousados, sensuais e carregados de irreverência.
A personagem vive momentos ternos e críticos. O uso de movimentação fluída
e orgânica têm como objetivo a evocação da Pagu mãe, mulher, amante;
oposta a Pagu política caracterizada por movimentos firmes, diretos e tensos,
não esquecendo que a personagem é única, mas com inúmeras faces e que
todos os gestos e movimentação correspondem a uma única pessoa, porém
que transforma o mundo ao seu redor.
Além dos gestos e movimentos, o espetáculo conta com o uso de coreografias
realizadas tendo como base o momento vivido pela personagem e a trilha
sonora composta para esse fim.
A primeira coreografia é realizada com o som “Abre Alas” de Chiquinha
Gonzaga, som este que foi mixado, atendendo a um dos objetivos do grupo
que é o experimentalismo, a união do passado com a tecnologia futurista. Esta
dança tem como objetivo remeter o espectador aos carnavais de época

37
fazendo uso de confetes que junto com os movimentos produzem uma
plasticidade cênica; movimentos lentos, contrastando com o ritmo frenético do
carnaval, formado por séries de repetições onde ocorrem mudanças mínimas,
fazem parte desta primeira coreografia. Para próxima coreografia foi usada a
música “Trem Caipira” de Villa Lobos caracterizando a Semana de Arte
Moderna de 1922, semana que esta que Pagu não fez parte, mas que foi o
estopim para parte das mudanças que ela acompanhou de perto.
A coreografia é acompanhada de textos referentes à semana de 22. Os
movimentos utilizados são ágeis, mas bem marcados principalmente os
movimentos das pernas, movimentos frenéticos intercalados à pausas quase
estáticas onde os textos são ditos.
Uma terceira coreografia marcada aparece quando Pagu desenha no ar e no
chão uma paisagem que faz referência às férias que passou em Itanhaém,
desenho que a atriz realiza com diversas partes do corpo: mãos, pernas,
cotovelo, o ritmo e lento e contínuo, passando a sensação de saudosismo.
Ainda nesta dança; o som do mar se faz presente uma das paixões de Pagu,
aparece aqui o trabalho no nível baixo com o uso de rolamento, numa alusão
às ondas do mar.
O poema feito por Raul Bopp para Pagu marca o encontro com Oswald e toda
sensibilidade que Pagu trazia com ela. Enquanto o poema é recitado em off, a
atriz desliza sobre o palco com movimentos sensuais (femininos) que se
prolongam por todo palco, adquirindo formas orgânicas e compreendendo todo
o corpo. Nessa coreografia enquanto os movimentos são realizados a atriz
coloca uma capa para atuar na próxima cena.
A cena seguinte, onde a atriz recita um poema como se Pagu estivesse se
apresentando tem movimentos irônicos assim como as palavras do poema.
Na próxima coreografia a atriz faz uso de um véu, referência ao seu casamento
com Oswald; novamente os movimentos se intercalam com as falas. A atriz vai
girar enquanto fala e o véu se enrola ao corpo; quando o véu estiver enrolado
ao corpo todo, ela irá desenrolá-lo e transformá-lo em um nenê, referência de
Rudá seu filho com Oswald.
Agora o espetáculo adquire um novo ritmo, marcado pela entrada de Pagu na
vida política. Existe uma coreografia que marca todos os momentos de luta

38
política, embate com a polícia, a sonoplastia usa a música mixada a sons de
tiros, bombas e gritos.
Pagu é presa algumas vezes por sua atitude comunista; os movimentos que
prevalecem nestas passagens são lentos, pesados e fortes, carregados de
sofrimentos e força. Durante sua luta proletariada, Pagu viaja para diversos
países ora como jornalista ora como militante. Há uma coreografia intercalada
com imagens reproduzidas no cenário. O objetivo é a interação
corpo/movimento e cenas/efeitos.
A sonoplastia e a movimentação têm a função de remeter o espectador a cada
destino de Pagu, bem como resgatar as emoções por ela vivida.

39
40
2.4 - ATRIZ

Primeiro contato com o Papel

De acordo com Stanislawiski familiarizar-se com um personagem papel

começa com as primeiras impressões da leitura textual. “Comparado ao
primeiro encontro entre um homem e uma mulher, o contato inicial”
(STANISLAWISKI, 2002. P.89).
Numa primeira leitura o ator deve sentir a peça, deixar suas emoções soltas
para que estas criem. Quando maior for à emoção, maior será a imaginação
criadora.
Raramente é possível conhecer uma peça apenas com uma só leitura; é
necessária a abordagem de diferentes maneiras. Acontecendo que
determinados trechos da peça se tornam vivos e envolventes enquanto outros
parecem frios e inexpressivos. Isso se dá, pois alguns trechos têm afinidade
com o ator; familiar a natureza e emoção.
A primeira leitura do texto “Olhos de fazer doer” por Luana aconteceu junto com
a pesquisa para a produção do texto. Como o texto é formado por poemas da
própria Pagu, trechos históricos e diálogos fictícios; a impressão inicial se deu
na leitura das pesquisas.
A idéia inicial da personagem Pagu aconteceu a partir da descoberta de sua
trajetória artística e política e do modo que a partir de seus textos ela deixa que
sua identidade e ideologia transpareçam.
Patrícia Galvão foi uma mulher à frente de seu tempo, contestadora, ativista
política e artística, amante da vida; aspectos esses que fazem com que a atriz
se identifique com a personagem.

Análise

Através da análise o ator passa a conhecer melhor o personagem, se

familiarizar com o espetáculo. Segundo Stanislawski a análise feita pelo ator
acontece a partir do sentimento, sentimento que cria. Quanto mais detalhada,
profunda e variada for a análise, maiores serão as chances de encontrar

41
estímulos para a criação.
No processo de análise é necessária a realização de pesquisas começando
pelo exterior do personagem até seu mais profundo interior. Para isso a
necessidade de dissecar a peça e seus papéis. “É preciso sondar suas
profundidade, camada por camada, descer a essência” (STANISLAWSKI,
2002.P.92).
Como o texto “Olhos de fazer doer” foi escrito por Luana, a atriz da peça, foi
necessária uma longa pesquisa para a produção, sendo que juntamente com a
criação do texto a criação da personagem foi acontecendo.
Conforme Luana ia fazendo a pesquisa para a composição do texto, ia
descobrindo uma outra Pagu, a Pagu mãe, a Pagu amante, a Pagu mulher; que
chorava, que sentia saudades, que amava, ria e criava. Não era uma pessoa
fria, tinha sentimentos e muitos, capaz de fazê-la lutar em prol dos excluídos,
dos discriminados, das minorias sociais; superando preconceitos.
Por se tratar de uma personagem verídica o estudo de suas diversas facetas
contribuiu para a formação da personagem.
Pagu era renovação, ousadia, ruptura, uma visão nacionalista; a valorização da
cultura brasileira, e ela escolhe a brasilidade.
Patrícia Galvão é uma surpresa atrás de outra, além de ser uma mulher com
inúmeras atribuições é uma mulher com diversos nomes, um para cada
situação, para cada discurso.
Dentro de Pagu, vemos uma mulher-menina, sensível, longe de
condicionamentos, uma pessoa atrevida, cheia de provocações, sensual e com
muita coragem, espírito de aventura e paixão, muita paixão.
Devido ao seu modo de agir, viver, vestir, chamavam-na de esquisita; mas o
bom de ser diferente é poder fazer coisas imprevisíveis até mesmo
impensáveis.
Pagu vivia enquanto a maioria das pessoas apenas existe.

Circunstâncias Externas

Para Stanislawiski (2000, P.67) quando a análise da peça é feita, é

imprescindível que encaminhemos o estudo da periferia para o centro, sentido
num primeiro momento a circunstância proposta pelo autor para depois

42
conhecer as emoções presentes no texto.
Para estudar as circunstâncias externas o ideal é estudar os fatos, por menor
que seja todo fato é importante, sendo eles necessários para a vida da peça.
Para encontrar o rumo certo a seguir em relação aos fatos externos da peça;
deve-se recapitular o conteúdo da peça formando assim o tempo presente da
peça. Mas não se pode haver presente sem passado, o ator tem que perceber
que existe um passado do seu personagem. E também não existe presente
sem a perspectiva de um futuro. “O presente privado do passado e do futuro, é
como um meio sem começo ou fim, um capitulo de um livro acidentalmente
arrancado e lido” (KUSNET, 1968. P.67)
A ligação da personagem com o tempo da vida interior a esse papel, tem
passado e futuro o ator apresenta melhor seu presente. Muitas vezes os fatos
da peça tem influência da situação histórica/social; existindo a necessidade do
estudo não só do próprio texto, mas de textos referentes àquele período
histórico.

Eis os fatos da peça “Olhos de fazer doer”

1. Entra Pagu com cigarro na mão, aparece apenas sua silhueta.

2. Pagu fala de sua infância sonhos/escola/descobertas/romances.
3. Atriz declama textos de artistas modernistas, alusão a semana de 22.
4. Pagu conhece Oswald e dança com ele.
5. Poema para Pagu.
6. Pagu apresenta um espetáculo com texto de sua autoria.
7. Entrevista com Pagu sobre o movimento Antropofágico.
8. Casamento com Oswald.
9. Nascimento de Rudá filho de Pagu e Oswald.
10. Formação do Pasquim O homem do povo.
11. Manifestação política.
12. Prisão de Pagu.
13. Pagu viaja á China.
14. Pagu viaja á Rússia.
15. Pagu viaja á França.
16. Deportação de Pagu ao Brasil.

43
17. Encontro de Pagu e Geraldo Ferraz.
18. Manifestação política.
19. Prisão de Pagu.
20. Visita de Geraldo a Pagu na prisão.
21. Saída de Pagu da prisão.
22. Pagu tenta o suicídio.

Para transformar esse material seco, em algo espiritual com vida é necessário
o uso: imaginação artística.

“Nossa atitude tem que passar da teatral para a humana”

(STANISLAWISKI,20002 P.105)

A imaginação do ator pode atrair e adaptar a vida de outras pessoas. Sem

imaginação não há criatividade, o ator tem a liberdade para criar em cima do
sonho, não extraviando muito o pensamento do autor.
O ator precisa ter o poder da observação e da memória, podendo criar em sua
imaginação determinados dados.
O uso do “se” transporta o ator para uma busca de sentimentos ora por ele
vivenciados ora vistos ou imaginados.

Circunstâncias Interiores

Stanislawski diz que criar as circunstâncias interiores é continuar o processo de

análise da peça, mas agora há um aprofundamento, é o estudo da vida interior,
o intelecto, o espírito do personagem. Esse processo acontece com a ajuda
das emoções criadas do ator.
Agora o ator se aproxima do personagem através das emoções, emoções
reais, sua experiência de vida. Sua imaginação passa a ser ativar, ele se
coloca no centro da vida do personagem.
Muitas vezes o ator buscar emoções de sua própria vida, para transmitir para a
vida do personagem.
O ator convence o espectador quando ele consegue mostrar: Quem é o
personagem, o que ele sente, o que quer, como pensa e pra que vive.

44
Com a pesquisa para a produção do texto “Olhos de fazer doer”, a criação das
circunstâncias foi sendo desenvolvida juntamente com a produção textual. A
pesquisa foi realizada com a leitura de parte de sua obra, livros sobre sua vida,
busca em site e pesquisa fotográfica sem esquecer da análise de suas obras.
O primeiro contato para a pesquisa foi com o livro Pagu-Patricia Galvão. Livre
na imaginação, no Espaço e no Tempo, de Lucia Maria Teixeira (1999).
Nesse momento começou minha busca de dados e interiorização do
personagem. A cada leitura ia avançando. As fotos davam a direção dos
símbolos, seus textos a direção da alma.
A criação das circunstâncias externas caminharam juntas na montagem da
encenação, que foi realizada praticamente pelo grupo, coletivo. O que foi algo
escolhido também como uma forma de experimentalismo; base na qual o
trabalho do grupo caminha.
Pagu viveu na década de 30, onde inúmeras revoluções aconteciam. Nesta
fase de transformações viveu Pagu uma musa que usava calça comprida e
cabelo desafiadoramente solto. Época que cabia a mulher os afazeres
domésticos, mas que com a quebra da bolsa havia surgido novos papéis na
vida feminina.
Pagu era artista, lutava contra as injustiças elegendo a arte como sua arma.

45
46
CENÁRIO

Cenografia

Em todos os espetáculos seja cinema, televisão ou teatro, existe um elemento

que sempre faz parte: a Cenografia. A luz, o figurino e até mesmo o ator são
elementos visuais do espetáculo. Podemos considera-la um elemento
tridimensional, onde são usados diversos elementos como: cor, luz, forma,
textura, níveis, linhas, etc. Sendo assim há a necessidade da composição
levando em consideração o equilíbrio, contrastes, movimentos.

Cenografia no século XX

Adolphe Appia, diretor e cenógrafo suíço propõe mudanças que abrangem

todos os elementos do fazer teatral. Ele estuda a relação entre eles e
estabelece uma harmonia onde o ator aparece em destaque. “O ator é volume
em movimento” (APPIA in MANTTOVANI,1989 P.30).

Appia vê o espaço cênico como um “espaço vivo” que deve ser trabalhado em
sua totalidade, sendo ela vertical, horizontal ou diagonal. Assim como a luz que
deve ter uma função maior do que apenas iluminar o espaço, ela deve ser a
alma da personagem, ter uma função psicologia.
Todo e qualquer elemento cenográfico deve ter uma utilidade. Nada pode ser
apenas decorativo.

Neste século há uma busca de um lugar teatral condizente com as novas

propostas. O teatro à italiana é questionado, aparecem várias discussões
sobre a real função do fazer teatral. Será o teatro um lugar apenas para
diversão, ou um lugar democrático onde o publico interaja, se envolva e se
modifique. Para que haja envolvimento entre palco e platéia os dois devem se
integrar.
Existe a busca de novos locais para apresentações, ruas, hospitais, praias,
lugares que tragam o espectador cada vez mais próximo da emoção, cada vez
mais dentro do próprio espetáculo. Diversos grupos buscam propostas

47
diferentes de espaços, buscam referências ao que acreditam ser a real função
do teatro.

Cenografia do espetáculo

Com 3 posições bases e outras em passagem, a idéia é levar o espetáculo

para todos os lugares com simplicidade e facilidade em fazer as instalações.
Vamos buscar os cantos dos ambientes para realizar as cenas, utilizamos
diagonais e marcações em L.

posições cênicas.

Na montagem do cenário, buscamos a interação das projeções nos ambientes

das apresentações, a mistura da tecnologia aliada à simplicidade. No caso de
não se conseguir fundo claro para projetar, disponibilizaremos de tecidos que
serão pendurados, fixos no teto se estendendo pelo palco sofrendo a
interferência da projeção.
Trabalhamos as imagens no computador com auxílio de alguns programas
gráficos, onde montamos a composição das cenas. Após a criação das cenas,
dimensionamos em formato 35mm (eslaides) e imprimimos em transparências.

48
Emolduramos as transparências em forma de eslaides e com ajuda de um
projetor podemos projeta-las nas cenas.
Desenvolvemos através do computador, um vídeo que será utilizado em
projeção com auxilio do data-show. Às vezes o espetáculo sofre a interferência
visual dos eslaides e outras do data-show.

11 – Exemplo de eslaides

Podemos dizer que a cenografia do espetáculo “Olhos de fazer Doer” foi

concebida seguindo as idéias do Teatro Pobre de Grotowski, que propõe
apresentações em lugares pequenos e alternativos para que haja comunhão
entre espectador e cena. Seu trabalho prioriza o trabalho de ator, então na
nossa cenografia fazemos uso de coisas simples, mas com função, prática ou
simbólica assim como propõe Appia. A luz e os efeitos acrescentam de forma
visual a alma, direta e indireta ao público.

ILUMINAÇÃO

Como estamos trabalhando com projeções, estamos utilizando a diagramação

das imagens e as cores como ponto de equilíbrio, contrastes e foco, criando
perspectivas e profundidade.
O projetor será apoiado em uma mesa onde será operado o projetando as
imagens sobre a atriz, buscando ângulos e possibilidades de enquadramento.
O Data-show também será utilizado com auxilio do controle remoto, onde
poderá ser acionado a fazer parte do espetáculo. A luz que trabalhamos tem a
ver com as possibilidades virtuais que a Laurie Anderson utiliza em seus
espetáculos. Sons e imagens se fundindo.

49
50
51
TRILHA SONORA E SONOPLASTIA

O trabalho da trilha sonora foi desenvolvido com influência de artistas do inicio

do século como Villa Lobos, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha, entre outros. A
idéia é mixar músicas antigas com recursos atuais, programas que geram
efeitos e possibilitam a interatividade com espetáculo e a dança.
O espetáculo “Olhos de Fazer Doer” traz uma mistura de estilo teatral musical
e cultural, mostrando diversidade com músicas de raiz, barulhos, ruídos, gestos
e vozes compões o espetáculo. Com uma visão contemporânea e ao mesmo
tempo podendo unir a vanguarda do inicio do século, trazemos influências de
artistas que retratam a atualidade como Laurie Anderson, Livio Tragtenberg e
Miguel Wisnik, entre outros. Neste espetáculo desenvolvemos a mistura da
sonoridade com a personagem principal, além de sincronizar a história com as
com as imagem, utilizamos programas digitais como Ejay4, Acid3, Pró-Áudio,
misturando com músicas originais da época. Captamos os sons e efeitos
multimídias, microfones, sintetizadores, instrumentos diversos, editamos e
finalizamos, sempre com auxilio do micro computador.

Multimídia e Musica eletrônica

A mistura das sonoridades e possibilidades visuais, uma técnica avançada de

simulação da realidade gerada por computadores-, não parece ainda ter
rompido com os sagrados conceitos dualistas de realidade e ficção. O
computador de tornou uma ferramenta insólita, que nasceu como implemento
para a guerra e para controle da informação. Hoje, para além da sua utilidade
bélica, tem sido largamente aproveitada como uma forma de entretenimento e
educação.
Chama-se de eletrônica a música criada com sons produzidos em laboratórios
por aparelhos geradores de freqüência. Surge no início da década de 50 e
explora os recursos oferecidos pela evolução da eletrônica, associados com os
métodos de composição do serialismo. A partir de 1958, os artistas misturam
instrumentos acústicos e eletrônicos e dão origem à música eletroacústica.

52
Essa interação se sofistica com os recursos da informática.
E fácil dizer que as possibilidades computadorizadas mudaram o rumo dos
recursos visuais e na música não foi diferente Quando antes, os equipamentos
e recursos utilizados na música e gravações sonoras eram muito caros e de
difícil acesso. Hoje podemos captar, gravar, editar, corrigir, sintetizar, mixar,
etc. Esta é a era dos experimentalistas, com apoio da era digital podem
desenvolver possibilidades e diversidade do artifício sonoro, em espetáculos ou
musicais. Com a utilização dos recursos do computador criamos sons, misturas
sonoras, vozes, com auxilio dos sintetizadores. Com o uso da mistura de
épocas e levando em consideração o experimentalismo e recursos atuais de
mixagem e composição.

53
CONCEPÇÃO DA ENCENAÇÃO

O papel do encenador é realizar a unidade de coesão de espetáculo, ou seja,

a dinâmica da encenação. O encenador é a pessoa que determina e expõe as
ligações entre o cenário e as personagens, adereços e falas, luz e movimentos.
O espetáculo é uma totalidade, deve haver uma coerência, uma unidade tanto
visual como de espírito. A encenação teatral aparece como a ordenação de
elementos, inicialmente autônomos: cenário, figurino, música, ator, etc. É
preciso interligar esses elementos, fundi-los. Pra isso acontecer, uma vontade
soberana impõe-se ao demais técnicos, essa vontade que dará ao espetáculo
uma unidade orgânica e estética.

Encenação do Espetáculo “Olhos de fazer doer”

Neste espetáculo escolhemos por excluir a imagem do encenador a fim de

fazer uma direção em grupo, grupo este que recebe informações de diversas
pessoas que estão ligadas as variadas formas de arte. A encenação do
espetáculo segue pela linha do teatro experimental com o foco principal na
performance do ator e sua interação com as multimídias.
Procuramos encontrar a coerência entre os demais itens do espetáculo teatral;
como figurino, cenário, luz e som. Todos os itens estão envolvidos na proposta
de enfatizar o trabalho do ator e experimentar o uso de multimídias.

Texto
Quando o texto do espetáculo foi escrito por completo, já havia acontecido
durante o verão de 2005 na cidade de Itanháem, uma performance
protagonizada pela atriz Luana Bortolotti, autora do texto original, então a
concepção de direção já se formava naquele momento sendo apurada durante
as conversas em grupo e pesquisas estéticas.

54
O objetivo era contar a historia da Pagu unindo interpretação, dança e
multimeios, trazendo para o palco trechos de obras da própria Pagu juntamente
com diálogos fictícios ou originados através de pesquisa.
O texto inicial já contava com um ensaio para a direção final, ou seja, idéias de
posições, reações, relações e movimentos.

Atriz
Sendo o trabalho de ator o tempero principal deste espetáculo, a atriz fez
algumas oficinas de aprimoramento tanto corporal como vocal, a fim de se
preparar para a realização de um monólogo que conta com momentos de
dança e interpretação. A atriz no espetáculo se divide em diversos
personagens, personagens estes que fizeram parte da vida de Pagu e da
historia do Brasil, também contracena com as projeções e narra alguns fatos
como uma pessoa que observa toda a historia.

Cenografia
Seguindo a estética do Teatro Pobre a cenografia do espetáculo foi concebida
de forma simplificada ficando por contar principalmente das projeções. Tecidos
que descem do teto e escorregam pelo palco servem de camarim para a atriz
que realiza algumas trocas de figurino, e também como base para as imagens
que são projetadas. Alguns cubos pelo palco servem para o trabalho com
níveis que é realizado pela atriz em suas movimentações. Jornais espalhados
pelo chão que viram adereços e fazem parte de algumas coreografias, numa
alusão a grande jornalista que foi Patricia Galvão.

Figurino

Todo figurino foi elaborado a partir de pesquisas históricas, mas sendo de total
importância a praticidade na troca, pois a atriz não sai em nenhum momento de
cena. As trocas são realizadas ora atrás dos tecidos, ora numa coreografia pré-
determinada. Os figurinos simbolizam etapas da vida da personagem e são
trocados em momentos de transição.

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Sonoplastia

As músicas e sons utilizados no espetáculo foram produzidos ou relidos pelo

grupo existem músicas originais e músicas adaptadas por André Fernandes.
Em relação a parte da sonoplastia nosso objetivo de direção do espetáculo foi
misturar músicas clássicas com musica eletrônica, música popular brasileira
com sons produzidos pelo computador, o antigo com o moderno. Algumas
músicas são cantadas ao vivo pela atriz com algumas interferências digitais.

Luz

A luz do espetáculo anda de mãos dadas com as projeções. Há um grande uso

de focos com o objetivo de maximizar a interpretação da atriz. Também é feito
uso de sombras e silhuetas com o auxilio dos tecidos. A luz também transmite
a idéia de fases, fases essas que a personagem passa no decorrer do
espetáculo.
A concepção de direção do espetáculo “Olhos de fazer doer” segue as
estéticas pesquisadas pelo grupo Teatro Pobre, Teatro Essencial e
Experimentalismo. Tendo como base o trabalho do ator tentamos unir de forma
coerente e cênica as diversas partes de um espetáculo teatral, afim de um
espetáculo simples de artefatos, mas rico de emoção.

56
CONCLUSÃO

3 – O ESPETÁCULO

57
12 – Foto do espetáculo no Espaço Cultural Pagu – Unisanta

15 – Ensaio na Universidade 12 de setembro de 2005

TEXTO “Olhos de Fazer Doer”

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 Cena I – Infância
Música

(Uma imagem aparece na penumbra, envolta de fumaça. Apenas a silhueta de

Pagu de cabelos soltos, com cigarro)

Sonoplastia: Patrícia, Paty, Zaza, Solange, P.T. Mara Lobo, irmã Paula, Lea,
Ariel, Peste, Cobra... PAGU. Uma constelação de vozes e imagens, se e que a
estrada do tempo não ocultou nenhum outro nome.

Música: Marchinha de Carnaval (Abre Alas)

(Atriz pula e dança jogando confetes e serpentes e serpentinas a música e

interrompida)

Pagu: Eu só me caso com trabalhador! Sai Azar! De pobre já basta eu. Passar
a vida toda nessa merda! Mas os ricos não murmuram a gente serio. E só para
debochar. Eu falei para o Bráulio que se e deboche eu escolho ele.

(A atriz olha para os lados (desconfiada), começa a se maquiar, pentear. Como

se estivesse se olhando no espelho, cara e bocas sensuais, visualizam seu
corpo suas pernas. Ouve sons de passos e se ajeita.)

Pagu: Eu queria que o Cavalheiro da esperança viesse me buscar com um

cavalo Branco igual ao de Napoleão. Sonho com um mundo único sem
fronteiras, onde as artes possuem por continentes o fora. Seria a vitória da
criação e sensibilidade.

Pagu: No primeiro dia de aula tinha uma aluna Elvira Massari, Moreninha,
magrinha com traços finos. Não era morena, era cinzentada. Ela trabalhava no
turno da noite. Quando a fabrica apitava 4 horas ela saia da escola, ia para
casa, dizia ela que jantava. Ela entrava as 6 horas e trabalhava até meia noite.

59
 (Atriz se posiciona na penumbra, onde aparece só a silhueta)

Som (microfone)
Cena II
Semana de Arte Moderna (Referência Temporal e Literária)

Sonoplastia: Diversos intelectuais de São. Paulo e do Rio devido à iniciativa

do escritor Graça aranha, resolveram organizar uma Semana a perfeita
demonstração do que há em nosso meios em escultura, pintura, arquitetura,
musica e literatura sobre o ponto de vista rigorosamente atual.

(A atriz de forma irreverente com colares, dança ao som de Villa Lobos)

Moderno: Quando o português chegou debaixo duma bruta chuva. Vestiu o

índio.
Que Pena! Se fosse uma manhã de sol. O índio tinha despido o português.

Moderna: Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil já tinha a

felicidade. Nunca fomos catequizados. Fizemos o Carnaval.

Moderna:
O Baile da corte
Foi o conde d’ eu quem disse:
Pra Dona Bemvinda
Que farinha de Surui
Pinga de Parati
Fumo de Baependi
É como bebê pita e cai

Moderna:
Tupy or not Tupy that is the question

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 (A atriz vai novamente em penumbra posa como PAGU)

Pagu: Sou Patrícia Galvão, rainha paga. Não Pagu. A rainha do anhagabau

(Música onde a atriz dança com movimentos circulares como se

desenhasse algo no ar)
Pagu: Pagu e a criatura mais bonita do mundo. Depois de Tarsila

(Som em Off)

Pagu: Olhos verdes, cabelos castanhos. 18 anos. E uma voz que só mesmo
a gente ouvindo.

(Som em Off)
Sonoplatia:
Pagu tem uns olhos moles
Olhos de não se o que
Se a gente ta perto deles
A alma começa a doer
E Pagu e
Depois porquê e bom de fazer doer.
Passa e me puxa com os olhos
Provocantissimamente
Mexe, bamboleia.
Pra mexes com toda gente
E Pagu e
Depois pôquer te quero.
Como não hei de querer.
Que assim de ficar junto.
Que e bom de fazer doer
Ê pagu ê

(Os atores se separam a luz apaga, a atriz realiza uma coreografia)

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Pagu:
No meu quintal tem um pessegueiro
Com flores cor de rosa
Onde chupei-te a boca
Pensando que era fruto
No meu galinheiro tem 8 galinhas, 1 pato1 ganso e 1 pinto
No galinheiro fiz um arranha-céu
Com latas de gasolina
A minha gata e safada e corriqueira
Trepa na grade do galinheiro e escancara boca e perna
Minha gata pensa que e vampira
O luxo da minha gata e o rabo
Ela pensa que e serpente.

(Som – Aplausos)
(Entrevista com Pagu e voz em Off)

Repórter: O que e que você pensa ? Pagu, da antropofagia.

Pagu: Eu não penso, eu gosto. Só a antropofagia nos une socialmente,

economicamente e filosoficamente.

Repórter: Tem algum livro a publicar ?

Pagu: Tenho a não publicar. Os 60 poemas censurados eu dedico ao Dr.

Fenolino Amado, diretor da censura cinematográfica. E o Álbum de Pagu vida,
paixão e morte, esta nas mãos de Tarsila que e quem toma conta dele.

Repórter: Quais são as admirações

Pagu: Tarsila, Padre Cícero, lampião e Osvaldo. Com Tarsila fico romântica.
Dou por ela a ultima gota do meu sangue. Como artista só admiro a
superioridade dela.

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Repórter: Poderia recitar algum poema seu ?

Pagu: Recitar, não sei. Veja lá uma vontade.

Quero ir bem alto...Bem alto

Numa sensação saborosa de superioridade
E que do outro lado do muro
Tem uma coisa que quero espiar.

Cena III
Envolvimento com Oswald (encontros, poemas, casamento, participação filho)

(A atriz sai dando risadas e para ao lado e inicia uma dança referente a um
encontro)

(Dança com os olhares fixos côo se fosse em alguém, aos poucos se afasta,
demonstrando carinho, ate que fique um em cada ponta, acende a luz
vermelha, agora no centro. A atriz acende um cigarro)

Pagu: A mulher de tosos os séculos civilizados só conheceu uma finalidade o

casamento. O seu lugar ao sol, agasalhada pela sombra viril de um homem
que se encarregasse de todas as iniciativas. Todos os anseios
e necessidades paravam neste ponto.

(Novamente a atriz volta a dancar e coloca um véu em alusão ao seu

casamento com Oswald)

Pagu:
Juro eterno amor
Juro eterno amor colorido
Com tantos olhos quanto tem janelas e ed. Martinelli

Juro e juro mais

Fazer do meu Oswald

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Um menino bem feliz

Oswald:
E eu carregá-la pelas galáxias
Das puras estrelas das criaturas
Tudo isso diante dos meus rastros
Ou melhor, dos meus sapatos.
Que me fizeram vir ate aqui

Pagu: E eu vos declaro marido e mulher, até que a morte os separe. Agora o
mundo pode desabar.

(A atriz gira, gira, e a roupa(veu) se transforma em bebe, parame posa para

uma foto ( Fuz-Flash) a atriz nina o bebe )

Música - (ninar)

Pagu:
Rudá
Que vontade que dá
De esquecer o mundo
E me perder em você
Da vontade de
Mostrar-te
Tudo aquilo que não aprendi
Tudo aquilo que já esqueci
Da oh se dá
Vem pra cá
Vou te levar
Onde não fui
Onde já fui
Onde quero chegar
Rudá
Que vontade que da

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 (Ela deixa o bebê e vai se afastando e se despedindo.)
(Som de navio)
Cena IV
Política (mulher do povo, passeata, tortura, prisão).

(Dança coreografada com sons de tiros, passeatas, gritos, bombas e frases de

efeitos)
Sonoplastia:
O POVO UNIDO NÃO SERA VENCIDO...

(Atriz fala como se tivesse em um jornal.) (Estilo televisivo, mas com deboche)

Pagu:
De um país que tem a maior reserva de ferro e o mais alto potencial hidráulico
Fizeram o pais de sobremesa
Café, açúcar, fumo, banana.
Que nos sobrem ao menos as bananas

Pagu: A faculdade de direito e um cancro que mina o nosso estado

Pagu: Os donos de fábricas roubam de nós operários o maior pedaço do

nosso dia de trabalho. E assim que enriquecem as nossas custas. Mas
felizmente existe um partido dos trabalhadores, que e quem vai dirigir a luta
para a revolução social. O partido comunista.

(Dança coreografada com musica e interferências (bombas, gritos, tiros) A atriz

cai no chão após um tiro e solta um berro).
Sentada numa cadeira com uma luz forte no rosto.)
(som em Off).

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Policia:
O que fazia aqui?
Quem te mandou aqui?
O que você queria com isso?
Quero nomes!

Pagu: Não vão arrancar nada de mim

(A luz vai ficando em penumbra a atriz desenha os cabelos rasga suas roupas
se bate.)

Pagu:
Olhos porque estão molhados?
Ao choro
Porque meus olhos ficam feios!

(Atriz se senta à frente de uma maquina, escreve algumas coisas.)

Pagu:
Me portei como uma agitadora
Individual, inexperiente e sensacionalista.

(Para pensar tira o papel da maquina e o come. Levanta-se.)

Pagu: Vou andar pelo mundo, encostar o dedo no sonho. Aprendi com meu
filho que escrever e descobrir coisas que nunca vi.

Cena V
Viagens (EUA, Rússia, Japão, China, França).

Música (A atriz dança em forma circular como se corresse o mundo.)

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Pagu: 1,2,3...19 saquinhos de soja ao meu amigo Paul Bopp. Contrabando de
soja. Quase uma mata hari da agricultura pau-brasil.

(Música INTERNACIONAL)

Pagu:
Querido sambinha
De um beijo no Rudá
Diga que ando triste
Às vezes tenho dor de viver
Mas milito todos os dias
Ingressei no PC Francês
Agora me chamo Leoni
Paris e uma festa

(Música A)

Pagu:
Um passarinho me contou
Que a vitória e nossa

Sonoplastia:
(Som de tiros, gritos, bombas.)
(Atriz sentada com forte luz em seu rosto ator ronda.)

Pagu:
Estrangeira?
Qual seu nome? Patrícia, Leoni.
Deportada? Quem sabe para a Alemanha, onde virara merenda nas mãos dos
nazistas.
O que veio fazer aqui?

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 (Atriz se levanta desgrenha os cabelos, tira a maquiagem, se bate. Luz na
penumbra. Cai no chão se arrasta.Levanta-se dança de forma circular para,
abre os braços como um abraço.)

Cena VI
Volta ao Brasil (Tribunal, novo casamento, prisão).
Música

Geraldo:
Estandarte que a luz do sol encerra
Em promessas divinas de esperança
Oh! Pátria amada idolatrada
Há quanto tempo!

(O ator sentado datilografa a atriz se aproxima)

Geraldo:
Pátria Galvão. Li seus artigos e gostei.
Posso te dar a coluna de Artes, que tal?
Cinema, teatro, exposições?

Pagu: Maravilha, sonho com um mundo único sem fronteiras, com a superação
dos preconceitos. Elejo a arte como o caminho capaz de garantir o acesso à
brasilidade.

Geraldo: Deslumbrante, não vejo a hora de que comece a escrever e que o

jornal na para rua. Vamos ficar ricos.

(Insinua-se um clima de romance)

Dança coreografada com música e interferências ( bomba, gritos, tiros) a atriz

cai e no chão se descabela tira a maquiagem, rasga as roupas se bate

68
 SOM-off

Sonoplastia: Patricia Rheder Galvão e declarado compadre condenada a 5

anos de detenção na casa de custodia da cidade do Rio de Janeiro.

Atriz se levanta se ajeita e faz pose para fotos de ficha da cadeia. (flash) Aos
poucos a atriz vai se abaixando ate ocupar o menor espaço no palco. Depois
se deita
(Música)

Pagu:
Nada, nada, nada.
Nada alem do nada
E porque vocês querem que
Exista apenas o nada
Um pára-brisa partido
Uma perna quebrada
O nada
Fisionomias massacradas
Tipóias fajutas
Portas arrombadas
O nada

(O ator entra se aproxima da atriz a acaricia, lhe da livros batom cigarro. A atriz
o abraça, passa o batom, fuma.)

Pagu:
Geraldo eu estou cansada de viver despedaçada
Quero ver a Lua, há 200 anos que não.
Vejo o luar
Quero luz, quero ar.
Dia desses apareceu aqui à filha da puta do Ademar de Barros, queriam que
eu apertasse a mão dele, não, não aperto mao de carrasco, de interventor. O
crime de divergir vou cometer sempre.

69
Geraldo: Pagu te acalma menina, tudo isso vai passar. Tenha calma você
ainda sai daqui pra ver o mar.

Pagu: Geraldo você e o homem que mais amei, pois é você que está comigo
agora.

(O ator sai à atriz novamente se encolhe o máximo que pode)

Música

(Aos poucos vai relaxando o corpo se levantando se arruma se maqueia e faz a

pose de Pagu)

Pagu: Agora saiu de um túnel, tenho varias cicatriz, mas estou viva.

(A atriz caminha no palco se sentada, bebe e fuma, brincando com uma arma.)

Cena VII
Final (depressão, doença, esperança, morte).
Música

Pagu:
Nada mais sou que um canal
Seria verde se fosse o caso
Mas todas as esperanças estão mortas
Estou pendurado na parede feito um quadro
Puseram um prego no meu coracao para que ele não morra
Abri meus braços aos amigos de sempre
Poetas compareceram
Alguns escritores
Gente de teatro
Birutas no aeroporto e nada, nada.

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 SOM: tiros e ambulância, a luz vai se apagando fica apenas a silhuetas de
Pagu.

Pagu:
Uma bala ficou para trás
Em gases e lembranças estraçalhadas
Porque o poeta não morreu
Gosto de bandeiras balançando ao vento
Abriram as janelas
Desabotoa minha gola
Quero respirar

(A luz vai sumindo aos poucos)

SOM OFF

Sonoplastia:
Porque vocês não lêem Farzam? Pelo menos conheceriam uma coisa
chamada aventura, audácia e descoberta.

71
BIBLIOGRAFIA.

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Ilustrada, São Paulo, 28 de abril de 2005.

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• http://www.artenaescola.org.br
• http://www.pagebuilder.com.br/proscenio/index.htm

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• http://www.mnemocine.com.br/oficina/vanguardafrancesa.htm
• http://www.denisestoklos.com.br/
• http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2006
• http://www.itaucultural.com.br
• http://www.pagu.com.br

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• Mix 1 sampler, PIXINGUINHA /BENEDITO LACERDA, disco: ases do

choro vol.1,música: um a zero
• Mix 2 sampler , ALTAMIRO CARRILHO /CHIQUINHO DO ACORDEOM,
disco: Grandes Encontros Instrumentais
música: Carinhoso

• Mix3 sampler , PIXINGUINHA, disco: Choros, Chorinhos e Chorões

música: Cochichando.
• Mix4 sampler, GONZAGA, Chiquinha, Ô Abre Alas, 1989
• Mix5 sampler, FERNANDES, André, experimetalismos, 2005.
• Mix6 sampler, Lobos, Villa, Trem Caipira,
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