Adorno, T.H. La posicin del narrador en la novela contempornea En Notas sobre literatura. Madrid: Ediciones Akal, 2003.

La tarea de comprimir en unos pocos minutos algo acerca de la situacin actual de la novela en cuanto forma obliga a entresacar de ella, aunque sea violentndola, un momento. sta ser la posicin del narrador. Hoy se la caracteriza por medio de una paradoja: ya no se puede narrar, mientras que la forma de la novela exige narracin. La novela ha sido la forma literaria especfica de la poca burguesa. En su comienzo est la experiencia del mundo desencantado en el Don Quijote, y su elemento sigue siendo el dominio artstico de la mera existencia. El realismo le era inmanente; incluso las novelas de temtica fantstica han intentado presentar su contenido de tal modo que de l emanara la sugestin de lo real. A lo largo de una evolucin que se remonta hasta el siglo XIX y que hoy se ha acelerado al mximo, este modo de proceder se ha hecho cuestionable. Desde el punto de vista del narrador, por el subjetivismo, que no tolera ya nada material sin transformacin y precisamente con ello socava el precepto pico de objetividad. Quien an hoy se sumergiera, como Strifter por ejemplo, en el mundo de los objetos y produjera un efecto a partir de la abundancia y la plasticidad de lo contemplado con humilde aceptacin, se vera forzado al gesto de la imitacin artesanal. Se hara culpable de la mentira que consiste en entregarse al mundo con un amor que presupone que el mundo tiene sentido, y acabara por incurrir en el insoportable kitsch del arte folclrico. No menores son las dificultades por lo que al asunto respecta. Del mismo modo que la fotografa relev a la pintura de muchas de sus tareas tradicionales, as han hecho con la novela el reportaje y los medios de la industria cultural, especialmente el cine. La novela debera concentrarse en lo que la crnica no puede proveer. Slo que, a diferencia de la pintura, en la emancipacin del objeto el lenguaje le impone unos lmites y la obliga a fingir ser una crnica: de manera consecuente, Joyce lig la rebelin de la novela contra el realismo con la rebelin contra el lenguaje discursivo. Rechazar su intento como arbitrariedad individualista de un excntrico sera miserable. La identidad de la experiencia, la vida en s continua y articulada que es la nica que permite la actitud del narrador, se ha desintegrado. Slo se necesita constatar la imposibilidad de que cualquiera que haya participado en la guerra cuente de ella como antes uno poda contar de sus aventuras. Con razn el relato que se presenta como si el narrador fuera dueo de tal experiencia produce impaciencia y escepticismo en el receptor. Estampas como la de uno que se sienta a leer un buen libro son arcaicas. Lo cual no se debe meramente a la falta de concentracin de los lectores, sino a lo comunicado mismo y a su forma. Contar algo significa en efecto tener algo especial que decir, y precisamente eso es lo que impiden el mundo administrado, la estandarizacin y la perennidad. Antes de cualquier pronunciamiento de contenido ideolgico, ya la pretensin del narrador de que el del mundo sigue siendo esencialmente un curso de la individuacin, de que con sus impulsos y sentimientos el individuo puede an equipararse al destino, de que el interior del individuo es an inmediatamente capaz de algo, es ideolgica: la literatura biogrfica de pacotilla que uno se encuentra por doquier es un producto de la descomposicin de la forma novelstica misma. De la crisis de la objetualidad literaria no est excluida la esfera de la psicologa, en la que, aunque con poca fortuna, se refugiaron precisamente esos productos. Tambin a la novela psicolgica le son birlados sus objetos en sus propias narices: con razn se ha observado que en una poca en que los periodistas no dejaban de embriagarse con las

conquistas psicolgicas de Dostoievski, la ciencia, especialmente el psicoanlisis de Freud, ya haca mucho que haba dejado atrs esos hallazgos del novelista. Por lo dems, probablemente se ha errado con tan fraseolgico elogio de Dostoievski; si es que en l la hay, es una psicologa de carcter inteligible, de la esencia, y no del carcter emprico, de las personas que uno se encuentra por ah. Y precisamente en eso es l avanzado. No slo el hecho de que las informacionesy la ciencia se hayan incautado de todo lo positivo, aprehensible, incluso de la facticidad de lo ntimo, obliga a la novela a romper con esto y a asumir la representacin de la esencia y de su anttesis, sino tambin el de que cuanto ms densa e ininterrumpidamente se estructura la superficie del proceso vital, tanto ms hermticamente recubre sta como un velo la esencia. Si la novela quiere seguir siendo fiel a su herencia realista y decir cmo son realmente las cosas , debe renunciar a un realismo que al reproducir la fachada no hace sino ponerse al servicio de lo que de engaoso tiene sta. La reificacin de todas las relaciones entre los individuos, que transforma todas las cualidades humanas de stos en aceite lubricante para el suave funcionamiento de la maquinaria, la universal enajenacin y auto enajenacin, exige que se la llame por su nombre, y para esto la novela est cualificada como pocas otras formas artsticas. Desde siempre, y por supuesto desde el Tom Jones de Fielding1, tuvo su verdadero objeto en el conflicto entre los hombres vivos y las petrificadas relaciones. La misma enajenacin se le convierte por tanto en medio esttico. Pues cuanto ms extraos se han hecho entre s los hombres, los individuos y los colectivos, tanto ms enigmticos se hacen al mismo tiempo los unos a los otros, y el intento de descifrar el enigma de la vida exterior, el impulso propiamente dicho de la novela, se transmuta en la preocupacin por la esencia, la cual aparece por su parte sobrecogedora y doblemente extraa precisamente en la slita extraeza impuesta por las convenciones. El momento antirrealista de la nueva novela, su dimensin metafsica, es l mismo producto de su objeto real, una sociedad en la que los hombres son separados los unos de los otros y de s mismos. En la trascendencia esttica se refleja el desencantamiento del mundo. Todo esto apenas halla cabida en la consideracin consciente del novelista, y hay motivo para suponer que cuando lo halla, como por ejemplo en las novelas tan cargadas de intencin de Hermann Broch, ello no reporta el mximo beneficio para la forma. Por el contrario, los cambios histricos de la forma se convierten en sensibilidades idiosincrticas de los autores, y lo que esencialmente decide sobre su calidad es hasta qu punto funcionan como instrumentos de medicin de lo exigido y de lo prohibido. Nadie ha superado a Marcel Proust en sensibilidad contra la forma de la crnica. Su obra pertenece a la tradicin de la novela realista y psicolgica, en la lnea de su extrema disolucin subjetivista, la cual, sin ninguna continuidad histrica con el escritor francs, pasa por productos como el Niels Len de Jacobsen 2 o el Malte Laurids Brigge3 de Rilke. Cuanto ms estrictamente se aferra al realismo de lo externo, al gesto del as fue, tanto ms se convierte cada palabra en un como si y ms crece la contradiccin entre su pretensin y el hecho de que no fue as. Justamente esta pretensin inmanente que el autor plantea como inalienable, la de que l sabe exactamente lo que pas, es lo
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Henry Fielding (1707-1754): novelista, periodista, dramaturgo y poeta ingls. Considerado por Walter Scott como el padre del gnero en ingls, Tom Jones (1749) es su novela ms popular. [N. del T.] 2 Jens Peter Jacobsen (1847-1885): novelista dans que en Niels Lhyne (1880) hace una radical profesin de fe atea. [N. del T.] 3 Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1904-1910): novela en la que Rilke establece un combate consigo mismo, con sus aspiraciones y angustias infantiles, tras el cual atraves una crisis fsica y mental que l defini como un largo perodo de sequedad en lo literario. [N. del T.]

que se ha de probar, y la precisin hasta lo quimrico de Proust, la tcnica microlgica por la que la unidad de lo vivo acaba escindindose en tomos, es un esfuerzo sin par del sensorio esttico por producir esa prueba sin transgredir los lmites que impone la forma. l no se habra empeado en la narracin de algo irreal como si hubiera sido real. Por eso su obra cclica empieza con el recuerdo de cmo se duerme un nio y todo el primer libro no es ms que un despliegue de las dificultades que tiene el nio para dormirse cuando su bella madre no le ha dado el beso de buenas noches. El narrador instaura por as decir un espacio interior que le ahorra la salida en falso al mundo ajeno que descubrira la falsedad del tono de quien se finge familiarizado con ese mundo. El mundo es arrastrado imperceptiblemente a ese espacio interior a esta tcnica se le ha dado el nombre de monologue interieur -, y lo que ocurre en el exterior se presenta del mismo modo en que en la primera pgina se dice del instante del dormirse: como un trozo de interioridad, un momento de la corriente de la conciencia, protegido contra la refutacin por el orden espacio-temporal objetivo cuya suspensin persigue la obra proustiana. Desde presupuestos completamente diferentes y con un espritu completamente diferente, la novela del expresionismo alemn, El estudiante vagabundo de Gustav Sack4, apuntaba a algo parecido. El afn pico por no representar nada objetivo sino lo que se pueda llenar completa y totalmente acaba por superar la categora pica fundamental de la objetividad. La novela tradicional, cuya idea se encarna quiz de la manera ms autntica en Flaubert, cabe compararla con el escenario de tres paredes en el teatro burgus. Esta era una tcnica de la ilusin. El narrador levanta un teln: el lector ha de participar en lo que sucede como si estuviera fsicamente presente. La subjetividad del narrador se acredita en la capacidad de producir esta ilusin y en Flaubert en una pureza de lenguaje que, al mismo tiempo, mediante la espiritualizacin, la sustrae al mbito emprico en que se vuelca. Sobre la reflexin pesa un grave tab: se convierte en el pecado cardinal contra la pureza del asunto. Junto con el carcter ilusorio de lo expuesto, tambin este tab est perdiendo hoy en da su fuerza. Con frecuencia se ha resaltado que en la nueva novela, no slo en Proust sino igualmente en el Gide de los Faux Monnayeurs, en el ltimo Thomas Mann, en El hombre sin atributos de Musil, la reflexin rompe la pura inmanencia de la forma. Pero tal reflexin apenas tiene ya ms que el nombre comn con la preflaubertiana. sta era moral: una toma de partida pro o contra los personajes de la novela. La nueva es una toma de partida contra la mentira de la representacin, propiamente hablando contra el narrador mismo, el cual, en cuanto comentarista supervisor de los acontecimientos, trata de corregir su inevitable apreciacin. Atentar contra la forma se halla en el propio sentido de sta. nicamente hoy en da puede comprenderse completamente el medio de Thomas Mann, la enigmtica irona, irreductible a ninguna burla sobre el contenido, a partir de su funcin en la construccin de la forma: con el gesto irnico, que recoge la propia elocucin, el autor se desprende de la pretensin de estar creando algo real, a la cual sin embargo ninguna palabra, incluidas las suyas, puede escapar; del modo ms evidente quiz en la fase tarda, en El elegido o en La engaada, donde el escritor, jugando con un motivo romntico, reconoce, mediante el uso del lenguaje, el carcter de espionaje que tiene el relato, la irrealidad de la ilusin, y precisamente as devuelve, segn sus palabras, a la obra de arte aquel carcter de broma superior que posey antes de que, con la ingenuidad de la falta de ingenuidad, presentara de un modo demasiado llanamente la apariencia como lo verdadero.
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Un estudiante vagabundo [o bohemio] , novela autobiogrfica del alemn Gustav Sack (1885-1916), poeta y narrador del expresionismo temprano, muy influido por la lectura de Nietzsche. Se public pstumamente en 1918. [N. del T.]

Cuando, por entero en Proust, el comentario se entreteje de tal modo con la accin que desaparece la diferencia entre ambos, el narrador est atacando una componente fundamental de la relacin con el lector: la distancia esttica. sta era inamovible en la novela tradicional. Ahora vara como las posiciones de la cmara en el cine: al lector tan pronto se le deja fuera como, a travs del comentario, se lo lleva a la escena, tras los bastidores, a la sala de mquinas. Entre los casos extremos, de los que se puede aprender ms sobre la novela actual que de cualquier caso medio considerado tpico, se cuenta el procedimiento por el que Kafka absorbe completamente la distancia. A base de shocks destruye el recogimiento contemplativo del lector ante lo ledo. Sus novelas, si es que en absoluto caen todava bajo ese concepto, son la respuesta anticipada a una constitucin del mundo en la que la actitud contemplativa se convirti en escarnio sanguinario, porque la amenaza permanente de catstrofe no permite ya a ningn hombre la observacin neutral y ni siquiera la imitacin esttica de sta. Absorben tambin la distancia narradores menores que ya no se atreven a escribir ni una palabra que en cuanto relacin de hechos no pida perdn por haber nacido. Si en ellos se patentiza la debilidad de un estado de conciencia de aliento demasiado corto para tolerar su propia representacin esttica y que apenas produce ya hombres capaces de tal representacin, en la produccin ms avanzada, a la que no resulta ajena tal debilidad, la absorcin de la distancia es mandamiento de la forma misma, uno de los medios ms eficaces para romper la coherencia superficial y expresar lo subyacente, la negatividad de lo positivo. No se trata de que la descripcin de lo imaginario reemplace necesariamente la de lo real, como en Kafka. ste es poco apropiado como modelo. Pero la diferencia entre lo real y la imago queda fundamentalmente cancelada. Es comn a los grandes novelistas de la poca que la vieja exigencia novelstica del as es, pensada hasta el final , desencadena en una desbandada de arquetipos histricos, en el recuerdo espontneo de Proust lo mismo que en las parbolas de Kafka y en los criptogramas picos de Joyce. El sujeto potico, que se declara libre de las convenciones de la representacin objetiva, reconoce al mismo tiempo la propia impotencia, la supremaca del mundo de las cosas, que reaparece en medio del monlogo. Se prepara as un segundo lenguaje, con frecuencia destilado de los residuos del primero, un lenguaje deificado, desintegrado y asociativo, que crece a travs del monlogo no meramente del novelista sino de los innumerables alienados del lenguaje primero que constituyen la masa. Si hace cuarenta aos, en su Teora de la novela, Lukcs plante la pregunta de si las novelas de Dostoievski eran sillares para futuros epos si no ellas mismas ya tales epos, las novelas de hoy, las que cuentan, aquellas en las que la subjetividad de la propia fuerza de la gravedad se convierte en su contrario, equivale en realidad a epopeyas negativas. Son testimonios de una situacin en la que el individuo se liquida a s mismo y que se encuentra con lo preindividual que en otro tiempo pareci garantizar un mundo pleno de sentido. Estas epopeyas comparten con todo el arte actual la ambigedad de que no les corresponde a ellas decidir si la tendencia histrica que registran es recada en la barbarie o apunta pese a todo a la realizacin de la humanidad, y no son pocas las que se sienten harto cmodas en lo brbaro. No hay obra de arte moderna que valga algo y no goce tambin con la disonancia y la relajacin. Pero por encarnar precisamente sin compromiso el horror y poner toda la felicidad de la contemplacin en la pureza de tal expresin, tales obras de arte sirven a la libertad, a la cual nicamente traiciona la produccin mediocre, pues sta no da testimonio de lo que le sucedi al individuo de la era liberal. Sus productos estn por encima de la controversia entre el arte comprometido y lart pour lart, por encima de la alternativa entre la coquetera del arte tendencioso y la zoquetera del placentero. Karl Kraus formula en una ocasin la idea de que todo lo que en sus obras habla

moralmente como realidad fsica, no esttica, le ha sido otorgado nicamente bajo la ley del lenguaje, es decir, en nombre de lart pour lart. La reabsorcin de la distancia esttica en la novela de hoy, y, con ello, su capitulacin ante la realidad hegemnica y ya slo modificable de un modo real, no transfigurable en la imagen, viene impuesta precisamente por aquello a lo cual querra llegar la forma, de y por s misma.