Noz 04 Revista de Arquitetura

espao
escrita oiticica estojo escada casa museu? quadra cor carta cidade
Noz
revista de loos luz mam mundo sombra obra aberta
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interior(es) arquitetura
atmosfera territrio
outro vazio dentro fora
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Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica Frederico Coelho
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Rquiem pelas escadas Oscar Tusquets
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Nem dentro nem fora conversa com Lucia Koch
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Antnio Lobo Antunes, leitor de espaos Veronica Rodrigues
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Uma carta para Campo de Ourique Antnio Lobo Antunes
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Coero ornamental Gilberto Paim
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A histria de um pobre homem rico Adolf Loos
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Sndrome do estojo Silke Kapp
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lvaro Siza Vieira: outro vazio Otavio Leondio
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Em casa no museu? Barry Bergdoll
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Carta ao museu Guggenheim Vrios autores
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Colors of shadow Hiroshi Sugimoto
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Por uma museologia total entrevista com Jorge Wagensberg
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Os mundos da luz na arquitetura Guilherme Lassance
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Atmosferas Hlne Binet
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A cidade ao avesso: dos interiores ao territrio conversa com Andrea Branzi
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TFG Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio Antonio Pedro Coutinho
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O MAM est aberto entrevista com Luiz Camillo Osorio
Sumrio
Noz 04
ISSN 1981-9412 Edio Editora Noz
Contato www.revistanoz.com revistanoz@revistanoz.com
Editores Barbara Cutlak Caio Calafate Catarina Flaksman Marina Piquet Miguel Del Castillo Juliana Sicuro Vitor Garcez
Patrocnio
Conselho editorial Ana Luiza Nobre Andrs Passaro Goebel Weyne Guilherme Wisnik Joo Masao Kamita Otavio Leondio Projeto grfico Miguel Nbrega Nina Paim
Apoio institucional
Nesta edio, repeitou-se o Novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa.
Reviso de texto Andr Sheik Barbara Hansen
Fotografia Luisa Fosco (pp. 49, 150, 159) Ensaio O quadro (pp. 64-65, 80-81, 96-97, 112-113)
Agradecimentos Angela Rui Antonio Simas Textos Ariane Figueiredo Adolf Loos Automatica Antnio Lobo Antunes Barbara Tardino Antonio Pedro Coutinho Carlos Pedro SantAna Barry Bergdoll Ceclia Cavalcanti Frederico Coelho Christian Galli Gilberto Paim Cosac Naify Guilherme Lassance CosmoCaixa Barcelona Oscar Tusquets Daniel Cheek Otavio Leondio Daniel Fosco Silke Kapp Entre.arq.br Veronica Rodrigues Fernando Betim Fernando Velasco Entrevistas Fraenkel Gallery Andrea Branzi Fundao Iber Camargo Lucia Koch Gustavo Ferreira Luiz Camillo Osorio IMS-RJ Raul Mouro Ivette Antoni Leonardo Finotti Tradues Log Maria Cristina Cabral Luiza Baldan Valmir Azevedo m97 Gallery Gilberto Paim MAM-Rio Meng Jin & Fang Er Ensaios fotogrficos Narjara Lara Hlne Binet Nelson Kon Hiroshi Sugimoto Nicolau Youssef Projeto Hlio Oiticica Ricardo Piquet O contedo pode Sergio Cohn ser reproduzido com Sergio de Miguel a autorizao dos autores.
Colaboradores (nesta edio)
Antonio Simas
O intervalo de um sculo que nos distancia dos escritos de Adolf Loos em oposio prtica ornamental do art nouveau no parece ser to extenso. Afinal, o campo de atuao de um arquiteto no Brasil hoje, muitas vezes, reduzido decorao de ambientes. Acreditando na importncia de se pensar os interiores, a quarta edio da Noz foi em busca do que seria o contedo da arquitetura: aquilo que preenche o espao, fisicamente ou de maneira abstrata. Trazemos, para isso, o conceito de atmosfera, explorado pelo arquiteto suo Peter Zumthor para designar o que, para ele, se faz essencial ao pensar arquitetura: a ambincia. No artigo O outro vazio, fica evidente o protagonismo da experincia arquitetnica na obra de lvaro Siza, enquanto em Os mundos da luz na arquitetura a ambincia proposta como mtodo de anlise e de projeto.
Na escala da cidade, o papel do interior tambm pode ser encarado como determinante. Em Ensaio sobre a cidade: Uma quadra no Centro do Rio e na entrevista com Andrea Branzi, os projetos de interiores ganham uma dimenso urbana. Levando em conta que, atualmente, a maior parte dos projetos de arquitetura lida com a cidade construda, no mbito do programa de usos que a dinmica da cidade contempornea pode ser redefinida. Em outros ensaios, como Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica, Antnio Lobo Antunes: Leitor de espaos e e na entrevista com Lucia Koch, buscamos a contribuio das artes plsticas e da literatura que, com mais liberdade do que a arquiteura, problematizam os interiores como tema ou suporte. O museu proposto como tema paralelo na revista por sua relevncia para o desenvolvimen-
to da linguagem da arquitetura contempornea, como levantado em Em casa no museu?. No entanto, o protagonismo conferido experimentao formal e ao carter de objeto dos museus-logotipo questionado por Wagensberg, numa entrevista em que prope pensar os museus a partir das especificidades de seu tipo e acervo: pensar o invlucro a partir do contedo. Propomos nesta Noz uma inverso do olhar, a fim de que a cidade e a arquitetura possam ser vistas de dentro para fora: da atmosfera para o projeto, dos usos para a cidade, da museografia para os museus, do indivduo para a sociedade. editoria Noz
Editorial
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babylonests: espao e escrita na obra de hlio oiticica

Babylonests. Nova York, 1971.
Frederico Coelho Pesquisador e ensasta, mestre em Histria pela UFRJ e doutor em Literatura pela PUC-Rio. Atualmente assistente de curadoria do MAM-Rio, editor do tabloide Atual e assina o blog objetosimobjetonao.blogspot.com.
Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica
Foto: Miguel Rio Branco. Cortesia Projeto Hlio Oiticica.
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espaos compartimentados como caixas - cmodos
Em sua Potica do espao, Gaston Bachelard dedica breve ateno ao ninho como figura filosfica e representao da ocupao do espao pelo homem. Ele cita Michelet e sua definio sobre o ninho como a casa construda pelo corpo. Uma casa que se molda e se adapta ao seu corpo, planejada de dentro para fora, assumindo sua forma a partir de seu interior. Uma casa que resulta na comunho do habitante com o seu espao, na utilizao plena dos poucos recursos para sua necessria ocupao. Construir ninhos construir, ao mesmo tempo, interioridades. apropriar-se de materiais heterclitos na expanso interna de seus limites. Manhattan, Second Avenue, 4th Street: durante o perodo em que viveu nesse endereo, o artista plstico carioca Hlio Oiticica (1939-1980) morou com diferentes pessoas, abrigando em seu apartamento amigos e conhecidos em geral. Na ocupao coletiva desse espao, Hlio criou uma soluo que, na verdade, era uma extenso de seus recentes trabalhos e proposies como o den e o Crerlazer. Ele dividiu seu apartamento em diversos Ninhos. Os Ninhos de Oiticica eram espaos compartimentados como caixascmodos, construdos no interior do apartamento, ocupando, a partir dos corpos, todos os
espaos possveis da casa. Eram compartimentos de intimidade, apesar da convivncia em um mesmo espao. Em suma, os Ninhos eram espaos em que cada pessoa tinha seu territrio delimitado em meio coletividade contgua da ocupao de um apartamento. Oiticica fazia questo de criar, no interior de seu prprio espao de moradia, um universo ldico e esttico em permanente expanso. Como o pssaro de Michelet, ele escavava o espao do apartamento, acumulava materiais de origens diversas madeira, plstico, panos, lona e descobria outros espaos possveis, dentro de sua morada. No interior de cada ninho, rdios e televisores funcionavam ao mesmo tempo, criando uma forma de conectar em uma mesma sintonia os diferentes espaos interiores em um grande espao coletivo. O apartamento era uma permanente polifonia de sons e registros. Esta polifonia e este espao conjugado (e ao mesmo tempo autnomo) so retratos fiis da prpria obra de Oiticica, principalmente de seus trabalhos desenvolvidos no perodo norte-americano dos anos 1970. Nos sete anos em que viveu em Manhattan (1971-1978), Hlio planejou e executou incessantemente, ao contrrio do que boa parte da crtica sobre sua
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mas o que se abriam eram as possibilidades, as opinies, as ideias
obra afirma, uma srie de aes e obras. Entre as muitas atividades, ele se dedicou realizao de filmes em Super-8, execuo de novos Parangols, a projetos inditos de Labirintos, concepo e realizao das Cosmococas com Neville de Almeida, alm de bolar a gravao de seus Heliotapes (entrevistando Haroldo de Campos, Carlos Vergara e Gilberto Gil) e colaborar, regularmente, com textos e artigos para jornais undergrounds como Presena, Flor do Mal, Navilouca, Plem e para a coluna Gelia Geral, publicada por Torquato Neto no jornal ltima Hora. H um projeto, porm, que domina todas as atividades de Oiticica durante esse tempo. Um projeto costurado diariamente, pouco a pouco. Como seus Ninhos, um trabalho que se expandia no interior dos seus demais trabalhos, crescendo e se alimentando at dominar por completo seus planos. Desde 1969, quando ainda estava em Londres, Oiticica planejou a feitura de um livro, que reuniria desde esboos e plantas de seus trabalhos at textos e fotografias suas e de terceiros. Apesar de todos os planos, apesar de vrios anncios feitos pelo seu autor em cartas e declaraes, o livro, no fim das contas, nunca foi publicado. Mesmo assim, o livro
no permaneceu no campo do desejo irrealizado, no foi refreado em um projeto idealizado, porm abandonado. O livro foi escrito. Dia e noite, noite e dia. Foi esquadrinhado, planejado, orado, financiado, traduzido, editado. Ao longo do tempo, Oiticica alterou diversas vezes o formato e o contedo de seu projeto editorial sem fim. Ele apenas no existiu em sua verso final, em sua materialidade ordinria e objetiva. , at hoje, uma obra-aberta. O planejamento da produo e execuo desse livro tornou-se, como grande parte da obra e vida de Oiticica, um programa permanente, autntico work in progress. Pensado sob o signo da inveno , voltado para uma ao de abertura de linguagens, cada alterao que o projeto sofria desencadeava uma alterao na prpria ideia do que seria um livro escrito e publicado por ele. Sua publicao vivia em permanente gestao, como uma espcie de promessa pessoal cujas adversidades para realiz-la no faziam Oiticica desistir, mas sim reinventar seu princpio original, redirecionar seu desejo de escrita. Mais do que um livro, Oiticica alimentava um desejo de livro que engendrava para cada livro lido, projetos de livros sem fim.
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livro aberto,
Foto: Desdmone Bardin. Cortesia Projeto Hlio Oiticica.
Ninhos. Nova York, 1971. Babylonests. Nova York, 1971.
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E como fazer um livro a partir de simultaneidades? Antevendo o hiperlink, Oiticica se questionava sobre a forma como os textos de sua publicao poderiam ser acessados simultaneamente, em um dilogo permanente entre as partes, contra a dinmica padro de leitura das demais publicaes. Ele propunha um livro aberto, mas o que se abriam cada vez mais eram as possibilidades, as opinies, as ideias. Hlio conversava constantemente com diferentes interlocutores sobre os seus projetos de livro e seus escritos, ouvindo opinies e acumulando propostas alheias nunca levadas a cabo (como as de Quentin Fiore, Neville de Almeida, Carlos Vergara, Andreas e Thomas Valentin ou Silviano Santiago). Em meio a diversas opinies, Hlio no decidia o formato final, protelando infinitamente o processo criativo da edio dos textos.
1 OITICICA, Hlio. [Carta] 28 abril 1974, [para] Andreas Valentin. Projeto HO # 1387.74.
Cortesia Projeto Hlio Oiticica.
Para Oiticica, seu projeto editorial de forma e contedo experimentais dialogava com outros livros-limite de uma literatura que ele consumia vorazmente. Autores como Joyce, Gertrude Stein e Mallarm e livros como Galxias de Haroldo de Campos ou Notations de John Cage eram referncias assumidas. Ele era interessadssimo em suas paginaes abertas, em suas formas indefinidas, sem comeo, meio ou fim explcitos, em sua linguagem espiralada e inventiva. Nesse dilogo, os Blocos-sees nome que Oiticica definiu para cada parte de sua publicao ganharam forma e conceito. A ideia era fazer com que cada texto seu fosse independente do outro, porm todos interligados em um mesmo espao de fruio. Ao longo dos anos, o livro deslocou-se desse espao de fruio para um espao de compilao de blocos de ideias, cujo crescimento de tamanho acompanhava o crescimento obsessivo de seu autor pelo trabalho, criando sempre mais uma pgina, mais um Bloco-seo, mais um tema a ser desenvolvido. Em sua produo incessante de textos, Oiticica no buscava definir ordenaes, captulos ou estruturas pr-estabelecidas: A idia de BLOCOS q j usada por HAROLDO DE CAMPOS como estrutura formativa das GALXIAS dele o fundamento desse livro no-linear e q prescinde da sucesso unvoca desses BLOCOS: eles pelo contrrio se enriquecem com o embaralhar e com shifts: BLOCOS e GALXIAS so simultaneidades e no sucesso conclusiva de uma pra outra.1 [sic]
Os nomes da publicao de Oiticica tambm variaram de acordo com seu formato e proposta. Ao longo de sete anos, ela teve trs nomes. Batizada inicialmente de Subterranean tropicalia projects em 1971, tornou-se as Newyorkaises durante alguns anos e, por fim, foi nomeada Conglomerado. O deslocamento entre os diferentes nomes/formas do livro, assim como seus Ninhos, ocorreu no interior da prpria dinmica de seu planejamento. Os Blocos-sees, por tratarem de uma srie de assuntos, textos e imagens, tornavam-se aos poucos pastas que Oiticica ia separando cuidadosamente em sua casa, em seu arquivo. Com o passar do tempo, essas pastas tornam-se um arquivo de textos para serem publicados. Mas sem a edio final, eles se acumularam cada vez mais.
Naquele momento, iniciou-se a transio das Newyorkaises (publicao editorial) para outra etapa uma etapa em que tudo se acumula na moldagem de um novo espao. Mesmo com possveis investimentos para lanar a publicao no Brasil, Oiticica no conseguia organizar-se a ponto de determinar um fim na criao dos textos, um formato final ou o que fosse. Sua produo textual permaneceu em ebulio durante todos os anos de 1974 e 1975, proporcionando novos desdobramentos e indicando o infinito como nico horizonte possvel para a publicao. Nesse momento, quando um livro torna-se mais do que qualquer livro poderia dar conta, no momento em que seu autor no consegue ou no precisa realizar a passagem entre o rigorosamente planejado e o materialmente acaba-
Index card. 1978.
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Oiticica alterou diversas vezes o formato e o contedo de seu projeto editorial sem fim. ele apenas no existiu em sua verso final, em sua materialidade ordinria e objetiva. , at hoje, uma obra-aberta
Babylonests. Nova York, 1971.
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do, no h mais nada a fazer a no ser assumir uma nova condio para o programa em progresso no parar. Agora, o livro um espao lotado de pastas e fotos selecionadas, etiquetas, anotaes, manuscritos e verses datilografadas. Hlio chama esse espao pelo nome que define, ao mesmo tempo, um amontoado de coisas desordenadas e a unio acionria de empresas na conduo de grandes empreendimentos: Conglomerado. De certa forma, um nome que remete ideia de uma desorganizao organizada, como os planos de Hlio para seu livro. um nome que tambm nos remete a uma espcie de reminiscncia do perodo inicial de sua arte pautada no princpio construtivista da organizao esttica do espao e a esse ponto limite da ausncia do objeto transformado em conceito-metfora.
Aps mais de cinco anos de planejamento, seu desejado lbum subterrneo de imagens e projetos tornou-se um livro, seu livro tornou-se as caixas de Nova York e as caixas tornaram-se um conglomerado de pastas que deveriam ser, quem sabe, publicadas in progress. Sem a publicao de qualquer Bloco-seo, essas pastas fundaram um espao em que no h editora, no h pginas, no h forma, no h nem mesmo um objeto. O que nos resta nesse espao , caso queiramos definir de forma provocativa, um no-objeto: o livro apenas como conceito-metfora, como simulao de um objeto que no sabemos ao certo sua definio. Como outros trabalhos de Hlio, Conglomerado passa a ser um nome relativo a uma definio espacial, a um recorte estratgico no interior de uma massa de documentos guarda-
Notes for Projects Book (p.31 do caderno Subterrnea). 1971.
dos pelo seu autor. Vale ressaltar que nos trs ttulos sugeridos ao longo dos anos para a publicao, uma mesma ideia silenciosa fica ecoando: a relao espacial sugerida em subterrneos, em caixas, em conglomerados. De forma coerente com sua trajetria, seu livro tambm constitui um espao, como em seus labirintos, seus penetrveis, seus ncleos e seus ninhos todos, espaos. extensa a bibliografia que analisa a obra de Oiticica na sua relao com a arquitetura das favelas, por exemplo. Desde sua formao como artista visual que a relao da cor com o espao foi uma das suas principais preocupaes. Durante pelo menos nove anos de sua vida, esse dilogo com o espao como elemento constitutivo de sua obra ganhou um novo territrio de ao. O livro, ou melhor, o projeto de fazer um livro, pode ser visto como um novo espao sempre em aberto, um espao sempre penetrado, oco, incompleto por nunca estar fechado. Assim como os Parangols, o livro tornou-se esse espao potico que precisa ontologicamente do(s) outro(s) para existir. Eis a uma possvel definio de seu livro no terminado, seu livro-nolivro. Um grande espao, cujos blocos de textos em rodzio so territrios em permanente movimento. Seu solo movente e no nos permite buscar pontos de referncia. Seu autor era uma espcie de cartgrafo desse espao, fornecendo para a posteridade esse mapa de informaes. Cabia a ele a escolha das ordens, das lnguas, das leis e das vizinhanas. Talvez justamente esse excesso de espao tenha redundado na sua incompletude. Um espao em aberto no se fecha, no se torna unidade. Uma obra em progresso no pode criar razes, no permite genealogias nem gran finales. Ela no evolui de um ponto a outro, porm se espalha por esse espao sem fronteiras. Livro-rizoma, cujas pontas de variados assuntos e vozes so amarradas umas s outras, como uma imensa tereza de textos prprios e alheios. Ao nos debruarmos sobre o projeto de livro de Oiticica, esqueamos o arquelogo do saber ou o genealogista em busca do grau zero da origem. A escrita de Oiticica demanda, em muitos casos, o olhar espacial de um gegrafo. Por isso, por tecer essa relao estreita com o espao, Oiticica abraou a vida na Manhattan Brutalista. Por ser um construtor permanente de espacialidades, havia a necessidade de esquadrinhar o interior de seu apartamento e viver confortvel em seus ninhos. Manhattan era o centro irradiador de ideias e situaes de vida que, ao longo do tempo, deixava cada vez mais complexo o desejo de livro, cada vez
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Estudo para cenrio do show de Gal Costa na Boite Sucata. Rio de Janeiro, 1970.
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mais que espao fsico gavetas, pastas, caixas , o arquivo um espao de produo de sentido.
mais intensa a sua necessidade, como salvao de seus outros projetos abortados. O livro, em Manhattan, tornava-se para Oiticica mais um espao inventado no interior do exlio voluntrio e da sua permanente recusa de ocupar um lugar esttico no mundo. Um livro que se espalhava sem fim por um vasto territrio de pastas e papis avulsos em um arquivo. Com seus inmeros cadernos, blocos, folhas soltas, gravaes, rolos de filme, plantas, projetos, fotos, toda a trajetria desse livro est registrada e guardada pelo prprio Oiticica. Seu constante guardar-se, sua constante escrita de si, est registrada em um arquivo detalhado, desde sua mais jovem formao at seus ltimos dias de vida. Assim como o livro de Oiticica, seu arquivo um espao. Alis, mais que espao fsico gavetas, pastas, caixas , o arquivo um espao de produo de sentido. Ele um instrumento de autopreservao e, simultaneamente, uma tcnica pessoal de ao frente vida. Autopreservao porque o arquivo uma forma garantida de manter as prprias promessas, de olhar para trs sem desvios ou contradies com o prprio caos criativo. Ao mesmo tempo, uma tcnica pessoal porque ele contribui para uma espcie de disciplina diria em relao ao universo experimental
desse artista. Esse arquivo a fonte de um inesgotvel repertrio de conceitos e teorias prprias e alheias, retomadas permanentemente no processo incessante de trabalho do Oiticica. O mergulho nesse espao de memria e afirmao da vida o mergulho no cerne da obra desse sujeito controlador (ou pretensa e ingenuamente controlador) da sua posteridade. Mesmo que no haja, at hoje, nada publicado de seus inmeros textos e ideias que resultaram no Conglomerado, os documentos guardados garantiram a promessa de seus projetos em curso. Para todos os efeitos, o livro, ou o percurso de uma ideia de livro, existe apenas l, nos documentos, nas intenes divulgadas, nos projetos traados e nas afirmaes para terceiros, sempre dando conta de que tudo estava funcionando. O livro existe l, no interior do Conglomerado. Assim, seu arquivo o espao por excelncia do livro, onde ele comea e termina, onde ele respira. O desejo de se fazer um livro registrado atravs da escrita de si, da escrita para e sobre o outro, da anotao cotidiana dessa escrita. No interior de seus Ninhos, no interior de seu Conglomerado, no interior de seus arquivos, Oiticica inventava seu dia a dia, transformando ideias em textos, projetos em potncias, vida em arte.
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Conto. 1970.
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Oscar Tusquets Blanca Arquiteto pela Escola Tcnica Superior de Arquitetura de Barcelona, designer de produto, pintor e ensasta. Recebeu varios prmios FAD de arquitetura e Delta de design, entre outros.
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a escada uma inveno fabulosa:
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bastam alguns degraus talhados em terreno ngreme
(pelo qual antes subamos penosamente) para convencer-nos disso.
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Surpreendentemente, naquela aula Josep Maria Sostres esteve magistral. Josep Maria Sostres, que a partir de agora chamaremos Sostres (ainda que na universidade o chamssemos El Sostres), era um arquiteto e um homem muito, muito peculiar. Como arquiteto, mereceu o tpico reconhecimento post mortem, da mesma maneira que Jos Antonio Coderch, outro arquiteto que poucos de ns admiraram em vida, embora, hoje, parea que todos o idolatrassem. Realmente, Coderch e Sostres podiam ser comparados, e essa comparao foi muito impactante naquele momento. Ambos contaram com um reduzidssimo grupo de fs incondicionais que louvavam, nos dois artistas, virtudes totalmente antiticas. Em Coderch admirvamos e eu pertencia ao seu grupo o carter intransigente e individualista, sua aparente independncia em relao s escolas internacionais, sua averso a integrar-se a grupos de opinio, seu ar de artista isolado, como o protagonista de El Manantial , reforado por uma aparncia fsica adequada ao papel: um tipo elegante, enxuto, hispano, velazquiano, com um olhar penetrante e inquisidor. Em Sostres, valorizam-se sua tremenda erudio, seu conhecimento das tendncias inter-
nacionais mais vanguardistas, seu sofisticado ecletismo, seu compromisso e integrao em tarefas culturais coletivas, tudo isso acompanhado, tambm, de uma aparncia igualmente coerente: era to feio quanto Jean Paul Sartre, desalinhado, mal vestido, tinha caspas e usava uns culos redondos e grossos como fundos de garrafas. Mesmo que a herana de Sostres ainda me parea muito inferior de Coderch, verdade que ele nos deixou algum edifcio refinado e interessante que, por si s, justificaria seu mrito pstumo. Contudo, no que diz respeito sua atividade pedaggica, essa valorizao s pode ser explicada ou pela amnsia voluntria de alguns de seus antigos alunos ou pelo desconhecimento dos mais jovens. Sostres pode ter sido um arquiteto interessante, um homem culto e pitoresco, mas era um professor preguioso e acomodado. Lembro perfeitamente da minha primeira aula na escola de arquitetura. Era o ano de 1959 quando, finalmente, ingressamos na to sonhada universidade, depois de seis anos de bacharelado, do pr-universitrio e mais dois cientficos: se todos passamos de primeira, haviam transcorrido ento nove interminveis
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anos at que, finalmente, nos falassem da matria que havamos escolhido desde a infncia. Eu entrei na escola de arquitetura com sincera devoo artstica. A escola se encontrava no alto da Universidade Central de Barcelona, um digno edifcio romnico de Elies Rogent, que abrigava tambm outros cursos, entre eles o de letras. A dignidade do espao e a convivncia com estudantes de outros cursos criavam um ambiente universitrio em nada deprecivel. As decepes chegariam mais tarde, contudo, o primeiro dia se mostrara memorvel. Em uma sala pequena, mas capaz de acolher todos os alunos da matria, apenas uns trinta, de cujas paredes pendiam reprodues de arte clssica e que podia ser escurecida com cortinas para a projeo de transparncias, tivemos nossa primeira aula: era de histria da arte, e era Sostres quem lecionava. Lembro-me de que, com ar desanimado e sem o menor indcio de entusiasmo ou paixo, o decano foi fazendo uma sonolenta descrio da arte rupestre, da idade da pedra talhada e da pedra polida, da idade dos metais... Tudo isso ilustrado com umas lamentveis deviam ser contemporneas das obras que reproduziam transparncias em preto e branco. Naquele ano, Sostres deu-nos uma matria completa de histria da arte e, no ano seguinte, outra completa de histria da arquitetura. Ao longo de todo esse tempo, evidenciaram-se tanto o seu conhecimento e a sua preparao quanto o seu conformismo e sua ausncia da menor ambio que no fosse cumprir com o expediente. Mas, um dia, no final do segundo ano, em que havia melhorado alguma coisa pois, ao chegar na arquitetura mais ou menos moderna, ele mostrou- se mais interessado e desenvolveu, diante de nosso estupor, uma aula magistral. Sem que viesse ao caso, nem figurasse no programa, nem sequer correspondesse poca que estvamos tratando, o mestre irrompeu em uma dissertao no sei se pessoal, mas brilhantssima a respeito do que significou, para a histria da arquitetura e da humanidade, o descobrimento e a construo de planos horizontais. Nos fez ver como o plano horizontal foi uma inveno da criatividade humana, pois, na natureza, rarissimamente se encontra essa geometria, apenas na gua em repouso e no se pode sobre ela exceto nas Escrituras Sagradas caminhar. Fez-nos imaginar como o homem, liberado do aborrecimento de caminhar atento aos acidentes do terreno, pde comear a andar despreocupado enquanto pensava e, assim, interessar-se pelos questionamentos abstratos que o levaram filosofia. Com ele
descobrimos, at o fim da aula, que se construir planos para o deslocamento horizontal no era algo bvio e, sim, requeria um ato criativo, imaginar a sucesso de planos horizontais em diferentes nveis para se locomover nas trs dimenses, ou construir escadas, foi, ento, um marco arquitetnico e cultural de primeira magnitude. Lembro-me de que a aula foi to brilhante e surpreendente que, ao terminar, ns nos pusemos de acordo mediante sinais e, quando Sostres terminou, irrompemos em um estrondoso aplauso que deixou o mestre atnito, sem saber se seria uma felicitao sincera ou uma pura gozao estudantil. Ruborizado, recolheu tropegamente suas tralhas e desapareceu correndo. Ele nunca mais arriscou-se a uma experincia to traumtica como aquela. Mas, Sostres tinha razo. A escada uma inveno fabulosa: bastam alguns degraus talhados em um terreno ngreme (pelo qual antes subamos penosamente) para convencer-nos disso. A escada , tambm, uma pea arquitetnica fascinante, ao mesmo tempo em que de dificlima execuo; talvez o elemento que tenha gerado os espaos mais memorveis da histria de nossa arte. O conflito geomtrico que gera a linha diagonal do corrimo em relao ao piso, o desenho sempre delicado e complexo do guarda-corpo, as mudanas de direo, os patamares intermedirios, a soluo particular que o arremate no nvel superior exige, a soluo ainda mais difcil (quase impossvel pois, de fato, muitas das mais belas escadas no resistem viso inferior de seu primeiro lance) do arranque, ou seja, onde os degraus deixam de se apoiar no cho para alar seu atrevido voo... de todos estes desafios os arquitetos padeceram e desfrutaram ao longo da histria. No entanto, talvez no venham mais a faz-lo se, como presumo, a escada for um elemento arquitetnico em extino. Em extino porque, em nossos dias, a escada deixou de ser um pezzo di bravura do arquiteto para converter-se em um espao de servio, puramente funcional, marginal, isolado e quase padronizado. Isto acontece por trs razes fundamentais: a popularizao do elevador, a rigidez das normas contra incndios e a proliferao das rampas como soluo alternativa. O elevador foi uma grande inveno; sem ele no teria sido possvel o surgimento dos arranha-cus, e basta termos que subir com nossa bagagem pela ngreme escada que leva ao sto para onde nosso amigo bomio de Paris nos convidou, para que eliminemos qualquer dvida sobre a contribuio deste aparato qualidade de vida cotidiana. A aparente comodidade do
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A escada ilegal: (escada da pera de Paris) A escada no est dentro de recinto prprio; no h antecmara independente; as paredes no possuem a resistncia mnima ao fogo regulamentada; faltam elementos de acesso para portadores de necessidades especiais. Falta patamar intermedirio: s se admitem 18 degraus seguidos. Faltam dois guarda-corpos intermedirios. Os espelhos dos degraus no possuem a altura regulamentada. O guarda-corpo no possui a altura regulamentada. Presena de elementos perigosos. Falta iluminao de emergncia.
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elevador relegou a escada a um papel puramente alternativo para casos de manuteno ou acidente. A escada ficou to marginalizada e to pouco atrativa que no usada nem para descer um ou dois andares. Ao visitar qualquer edifcio hospitalar ou administrativo, possvel observar os empregados que esperaram o elevador durante vrios minutos, estupida e sistematicamente, para descer um ou dois andares. Parece que subir e descer escadas um exerccio saudvel e conveniente para a circulao sangunea, mas que as pessoas rejeitam; contudo, quando a escada bela, no deixa de constituir uma ldica experincia espacial. Ningum mais sobretudo os americanos quer subir escadas; por isso, nas deprimentes salas de musculao das academias de ginstica, entre outros complexos e sinistros aparatos, surgiu uma mquina para obrig-los a realizar exatamente o mesmo exerccio que fariam subindo escadas. Ou seja: sobem para a academia esperando impacientes o elevador e, uma vez l, comeam a subir escadas virtuais em uma mquina. Parece que os redatores de normas contra incndios no compartilham o amor dos arquitetos pelas escadas. inegvel que, em caso de incndio, o seu vo pode atuar como chamin e transmitir o fogo e a fumaa aos andares superiores, o que a deixaria, alm do mais, inutilizada como via de evacuao. Mas, esse perigo indiscutvel levou a uma regulamentao que penaliza a escada de forma grosseira. Ela, como via de acesso, no pode, todavia, abrir-se a nenhum espao habitvel, tem que ser totalmente independente, isolada do fogo, acessvel somente por portas de fechamento automtico (normalmente de fora titnica) e, em muitos casos, essas portas devem ser duplas. Alm disso, para muitos usos, so proibidos no desenho da escada os percursos curvos, os degraus de dimenses progressivas, os degraus em balano etc. Ou seja, segundo os legisladores, uma escada como a da pera Garnier de Paris, que infringe quase todas as normas, altamente perigosa e, em caso de evacuao, poderia causar mltiplos problemas. No estranho que sob esta crescente presso, esgotados numa luta estril em defesa de projetos alternativos, ns, arquitetos, nos desmoralizemos moldando-nos s solues que merecem todos os cumprimentos e no implicam nenhum risco legal? Nos resta recorrer escada enclausurada de superfcie mnima, de traado reto, de degraus iguais e ortogonais; a batida escada padronizada e universal, idntica aqui e em Seul, econmica e segura, mas tambm trivial por ser ordinria. Deixamos de consider-las como o co-
rao do edifcio e passamos a projet-las como uma casa de mquinas. Fica a questo da rampa como alternativa escada. Na arquitetura antiga, esta substituio s acontecia em poucas ocasies: longas rampas externas como as de acesso aos templos egpcios de Deir el Bahari, rampas interiores de vrios lances, como a de Giralda de Sevilha, ou rampas helicoidais para a passagem de cavalarias como a de Bramante no Vaticano ou a inteligente rampa dupla que Sangallo construiu em Orvieto para impedir que os animais se esbarrassem ao extrair gua de um poo. As rampas internas eram exceo. A rampa um tema arquitetnico muito difcil de ser encaixado. Em qualquer garagem podemos apreciar os conflitos geomtricos que ela provoca, e mesmo os projetistas de pontes as temem. No entanto, na arquitetura contempornea, as rampas proliferam. Creio que essa moda nasceu do fascnio que as formas geradas pela circulao de veculos e pela velocidade provocaram nos artistas das vanguardas histricas: construtivismo sovitico, futurismo italiano, racionalismo da Europa Central. Essas formas puderam integrar-se com certa naturalidade e sem maiores consequncias uma fbrica de automveis em Turim, a um tanque para pinguins em Londres ou a um museu helicoidal em Nova York, mas a sua introduo em espaos cotidianos e domsticos sempre forada e gratuita. A clebre promenade architecturale, outro termo deselegante de Le Corbusier, no pode ser experimentada ao subir por uma escada? lgico que no Museu de Arte Contempornea de Barcelona, uma parte importantssima de seu espao, a que melhor iluminada, esteja exclusivamente dedicada a um jogo de longas rampas que nos levam em um incansvel zigue-zague aos andares superiores? Pode-se argumentar que as rampas permitem eliminar a barreira arquitetnica que a escada representa, mas as rampas das quais estamos falando so longas demais ou ngremes demais para serem utilizadas por deficientes fsicos. A norma exige rampas diretas e curtas, rampas que substituam uma escada de poucos degraus, mas que, de maneira alguma, possam ser uma alternativa razovel para uma escada que vena vrios metros de desnvel. A alternativa sensata a uma escada assim um elevador de tamanho suficiente para levar uma cadeira de rodas. Por tudo que foi exposto, sou pessimista em relao ao futuro da escada como nobre tema arquitetnico. E esta previso me entristece porque, ao longo da minha vida, eu desfrutei muito de algumas escadas.
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Interveno sobre imagem de Josef Albers.
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Lucia Koch nasceu em Porto Alegre e hoje mora e trabalha em So Paulo. bacharel e mestre em Artes pela UFRGS e doutora em Poticas Visuais pela USP. Atualmente leciona no curso de Artes Plsticas da FAAP. J realizou exposies em vrias cidades brasileiras e tambm na Turquia, Alemanha, ustria, Coreia do Sul, Inglaterra, entre outros pases. A conversa foi em uma tarde em Botafogo, quando falamos sobre seus trabalhos mais recentes durante mais ou menos uma hora. Enquanto mostrava imagens, Koch tratou do processo e das histrias por trs de algumas das obras e exposies, e ns levantamos questes que foram surgindo. Em seguida, a partir da conversa inicial, continuamos nos falando por e-mail. O resultado final dessas trocas esta entrevista.
O interesse que Lucia Koch mantm pela arquitetura, em sua relao com a arte, fica evidente em seus trabalhos, que no so to perenes quanto a arquitetura e precisam ser temporrios para tornar perceptvel ao observador o estado alterado que a artista prope no espao construdo. O trabalho da artista sugere mudanas na percepo do espao. Por mais que, na maioria dos casos, no os construa, interfere na sua atmosfera por exemplo, quando aplica filtros de luz nas janelas de uma galeria. Sua interferncia sutil na medida em que altera uma percepo sensvel, por vezes no compreendida imediatamente como obra. Entretanto, cada gesto da artista se aproxima do trabalho do arquiteto quando capaz de interferir diretamente no comportamento daquele que vivencia o espao.
A experincia a qual Lucia Koch nos submete vai alm da prpria obra, quando modifica nosso olhar enquanto espectador. Nos interessamos pelo carter de intermdio do seu trabalho que, ao lidar com o limite entre o dentro e o fora, se coloca entre a arte e a arquitetura.
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entrevista com Lucia Koch
Matemtica espontnea. Placas de acrlico cortadas a laser (padres inspirados em elementos de influncia mourisca na arquitetura brasileira). Observatrio Cultural Torre Malakoff. Recife, 2006.
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revista Noz: Como voc v a relao entre arte e arquitetura, e como voc lida com isso nos seus trabalhos? Lucia Koch: A arquitetura me interessa porque eu respondo a um espao que j foi pensado, no s pelo arquiteto que o desenhou, mas por quem o habita, quem vai transformando o espao no que ele . E pensar sobre o espao pensar tambm sobre arquitetura. Acho que os artistas, em geral, deixaram de ver o espao como neutro, algo sobre o qual se pode fazer qualquer coisa, como se ele no imprimisse ou definisse nada, e passou-se a pensar as relaes que se do no espao tambm como pensamento e produo da arte. H tambm uma condio mimtica no meu trabalho, dada pelo meu fascnio pela arquitetura, uma vontade de assimilao pelo meio que o faz fundir-se ao espao. Noz: Gostaramos que voc falasse mais dessa sua relao com a arquitetura. O que voc estuda, v ou l sobre arquitetura? LK: Como no estudei arquitetura na universidade, meu conhecimento de arquitetura todo movido pelo contato direto com ela. a experincia nos espaos construdos e a chance de transform-los para propor outras possibilidades que me leva a pesquisar arquitetura... Comea sempre na prtica. Se coleciono imagens de azulejos e penso em us-las em um trabalho, preciso pesquisar o sentido daquele elemento no seu contexto original, os usos j experimentados, a histria deles etc. Na fruio da arquitetura, como da arte, voc no pode substituir o contato direto pela imagem, embora os dois acabem sendo complementares. Sempre que viajo procuro visitar as obras que conheci por livros ou revistas, para v-las em uso. Fiquei hospedada por uns dias num pequeno quarto de hotel que existe na Unit dHabitation em Marselha [Le Corbusier], (superbarato!) e tomava sol no terrao assistindo os moradores fazendo ginstica, visitava apartamentos, frequentava o restaurante. Queria poder fazer isto no Park Hotel [Lucio Costa]... Mas no so s as obras mais autorais que me interessam: caminhar pelas cidades pra entender seu traado, suas habitaes, seus espaos pblicos, o jeito que eu encontrei para acessar o sentido da arquitetura. E prefiro trabalhar a partir das minhas fotografias dos espaos, das imagens feitas da experincia nele. Noz: Como voc enxerga essa relao entre a arte e a arquitetura tendo em vista que a arte passou a lidar com questes que antes
diziam respeito somente arquitetura, desde que o interesse da arte pelo espao passou a ser muito forte? LK: Essa aproximao dos artistas com o universo da arquitetura, to frequente hoje, aparece j no comeo do sculo XX, com os objetos de arte postos no mundo como coisas reais, ou objetos ordinrios deslocados de contexto para museus e galerias. A apresentao no lugar da representao. E tambm com uma importncia cada vez maior da dimenso da experincia na arte. A ideia de uma arte ambiental, como foi formulada pelo Hlio Oiticica, j v a situao e o espao como uma coisa s. natural que os artistas que operam no mundo construdo se interessem pela estrutura deste mundo, e a vejam como inveno plstica. Noz: Ficamos pensando de que maneira alguns de seus trabalhos caberiam numa tradio da arte. Em Fundos, voc tambm intervm no espao interior, dando continuidade arquitetura com algo que artificial. H uma referncia pintura de murais, quando se estendia o interior dos espaos reproduzindo a arquitetura nas paredes, e tambm noo da perspectiva que foi introduzida na Renascena. LK: Voc fala das fotografias de interiores de pequenas caixas ou embalagens vazias, que so ampliadas a uma escala de espaos arquitetnicos. Este trabalho mesmo inscrito numa tradio da arte, de representao e de iluso, mas atualizado pelo fato do dispositivo estar todo exposto ali. Os trabalhos se chamam Tetrapak, Spaghetti, Acar orgnico etc. Alm disso, o espectador logo ir perceber que uma fotografia de uma caixa, ento acho que a diferena est em tratar o espectador de outra maneira. uma caixa qualquer, transformada por uma operao que pode ser aplicada a qualquer outra. No fim, algo encontrado, qualquer um pode pegar uma caixa e olhar para dentro, perceber o interior como espao. Isso de que o sujeito que v pode refazer o caminho do trabalho tambm acontece quando eu uso filtros de cor na arquitetura. As pessoas veem os trabalhos e depois perguntam onde encontrariam os filtros ou os acrlicos. Adoraria se passassem a us-los nas suas casas, mas o bom disso entender que a operao que eu fiz pode ser repetida por qualquer pessoa, assim eles j comeam a imaginar, projetar nos seus prprios espaos. No caso de Fundos, no tenho certeza se as pessoas passaro a esvaziar caixas para observ-las antes de jog-las no lixo, mas no caso dos filtros, acho que as pessoas podem passar a olhar de outra forma para as coisas ordinrias e os espaos familiares.
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Foto: feita em colaborao com Renata Ursaia.
Moongate (srie Amostras de Arquitetura). Fotografia. 60 x 40 cm. 2009.
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Acar Orgnico (srie Fundos). Impresso em Lambda sobre papel fotogrfico, 4.15 x 7.20 m. 27 Bienal de Arte de So Paulo, 2006.
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Na Bienal de So Paulo, em 2006, mostrei a fotografia Acar orgnico. Escolhi a imagem por uma certa semelhana com o prdio da Bienal: espao amplo, branco, luz zenital, parecendo um museu de arte moderna. A imagem tambm foi adaptada ao tamanho da parede, e a posio pensada para uma primeira viso frontal, na entrada da sala climatizada. H tanto uma relao com o contexto quanto com o tipo de ambiente que ela sugere. Que imagem faria sentido em determinado espao e tambm como adequ-la em termos de forma. Noz: No caso dessa srie de fotos de caixas, a obra no to informada pelo prprio lugar onde vai ser instalada, como na maioria dos seus trabalhos, apesar de voc pensar no contexto na hora de escolher determinada fotografia para instalar no espao que voc tem. LK: E agora estou fazendo umas coisas que so novas, bem menos relacionadas com o espao de exposio, que eu estou chamando de Amostras de arquitetura. Coleciono caixas para as fotos de Fundos desde 2001. Na poca, percebi que em algumas imagens de caixas era difcil reconhecer um espao arquitetnico, como um corredor, uma sala grande ou pequena, ento achava que elas no poderiam me servir. Recentemente fui fazer uma limpeza no estdio e reencontrei essas caixas que tinha deixado de lado, por serem muito singulares, e algumas me pareceram exemplos de arquitetura de autor, outras de arquitetura tradicional. Comecei a fotograf-las, mas agora imprimindo em um tamanho pequeno, sem a inteno de criar uma extenso do espao. mais como se fossem imagens de pesquisa sobre arquitetura. Noz: Nesse caso, fica assumido o carter de representao, quase de maquete de arquitetura, que voc trabalha nessas caixas atravs da prprias aberturas, por onde entra luz. LK: Eram caixas que eu havia descartado porque eram muito estranhas. Mas depois de tanto ver arquitetura moderna e contempornea, comecei a encontrar semelhanas com projetos mais autorais. Mostram tambm uma certa reverncia minha. Numa caixinha de chocolate encontrei um vazado que parecia o cobog que o Reidy usou no Pedregulho. Em outra, uma abertura circular que lembrava um moongate chins (parte das amostras so de arquiteturas tradicionais). Por isso achei que fazia sentido assumir que a imagem tinha autonomia. No vejo as caixas como maquetes, porque s com a fotografia que elas passam
a parecer modelos em escala, mas usei essa ideia de um espao ser primeiro pensado em escala reduzida. Talvez mais por isso se reconhea, ali, arquitetura. Noz: E a continua uma pesquisa sobre espaos possivelmente arquitetnicos modificados pela luz... LK: Quando comecei a srie Fundos, em 2001, meu trabalho j estava completamente envolvido com a arquitetura, criando situaes e alterando a luz dos lugares. No produzia objetos ou imagens, e era difcil pra mim entender o porqu de fazer aqueles trabalhos. Quando comecei a fotografar, percebi que s se transformavam em arquitetura aqueles espaos (caixas) que recebiam luz natural, onde a luz entrava e se refletia nas paredes e no piso, se comportando como numa sala. Esta foi a chave que me mostrou o sentido das fotos em relao aos outros trabalhos. Vi que tambm ali eu estava procurando entender o que transforma um espao em um ambiente. Nessa mesma Bienal fiz um trabalho que chamei de Sala de exposio, que era uma sala temporria, construda com estrutura de madeira e revestida de painis Eucatex perfurados e pintados de branco. Marta Boga, a arquiteta daquela edio da Bienal, no tinha desenhado uma sala-tipo para exposio, todas tinham dimenses diferentes. E a ideia era construir uma sala que fosse como as outras, mas vazia de objetos. Ento acabamos desenhando juntas uma sala que tinha a entrada igual da sala vizinha e com dimenses iguais s da sala que ficava do outro lado. Uma sala sem nada, s com aquela perturbao visual uma espcie de moir em padro, gerado pelos furos do Eucatex alinhados nas duas faces das paredes. O material do revestimento, que costuma ser usado para display de ferramentas, tambm tem a ver com a ideia de exposio. As reaes das pessoas foram muito diversas. Assim como algumas nem entravam no espao porque estava vazio, outros ficavam se movendo e testando os efeitos, girando sem parar Noz: Haveria, nesses trabalhos, para alm do interesse na prpria interveno que voc cria, um carter questionador do prprio espao de exposio, da galeria? LK: Quando me convidaram para a Bienal, achei que j havia tenso suficiente naquele ambiente que seria instaurado temporariamente pela exposio: na relao dos artistas com a instituio, ou entre si, entre obra e pblico, en-
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Foto: Everton Ballardin.
Foto: Fernando Lazlo.
Stand. Sala construda com portes de garagem programados, que abrem e fecham automaticamente a cada 2 minutos. SP-ARTE. Pavilho da Bienal, 2007.
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Sala de exposio. Sala construda com painis de Eucatex perfurado. 27 Bienal de Arte de So Paulo. Pavilho da Bienal, 2006.
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tre espao e intervenes. Enfim, no eram s relaes de poder e produo de conhecimento, mas havia a dimenso concreta destas relaes dada pelo uso do espao (entre outras coisas). Por isso, no quis comentar outras situaes fora da prpria Bienal, a partir do conceito/interrogao que ela propunha Como viver junto. Minhas intervenes eram respostas que no queriam resolver a questo, talvez at criassem mais problemas... Noz: Como a arte pode, atualmente, discutir e questionar o espao arquitetnico, propor novos usos e questes para esse espao? De que forma voc v o seu trabalho inscrito nisso? LK: Posso responder do meu lugar de artista, no teoricamente. O que fao existe temporariamente, e isso explicito. So situaes em que o espao se v num estado alterado, e depois retoma a uma suposta normalidade. Eu acredito que estas situaes produzem especulao, fazem imaginar para alm do que est dado. Transformar pr em questo pela ao, e a minha sugere outras tantas possibilidades. Noz: O papel do artista contemporneo parece ser esse, de tensionar as relaes que acontecem no espao e mesmo reconduzir a ateno, provocar o olhar de quem se relaciona com a obra pra algo. Isso acontece tambm em obras no espao pblico hoje, e interessante como pensar isso tambm no espao interno... LK: John Cage escreveu, em Cage for the birds, que O mundo se transforma em funo do lugar onde fixamos a nossa ateno; esse processo aditivo e energtico. Fui convidada em seguida pra fazer outro trabalho no prdio da Bienal, mas dessa vez para a SP-Arte (Feira de Arte de So Paulo). Se para a Bienal propus uma Sala de Exposio, na feira chamei o trabalho de Stand. Era uma espcie de puxadinho acoplado ao edifcio, feito com portas de garagem metlicas que se abriam e fechavam lentamente a cada dois minutos, automaticamente. Eu programei a velocidade com que elas se moviam, mas as combinaes acabavam sendo imprecisas e aleatrias. Voc podia entrar e encontrar a sala de paredes brancas semitransparentes numa ordem aparentemente estvel, mas em poucos instantes as paredes comeariam a se mover criando aberturas, deslizando uma sobre a outra ou dobrando-se. E com a sobreposio das chapas perfuradas os padres se multiplicavam, sempre em movimento.
Noz: Nesse trabalho h, alm de uma certa tenso entre o interior e o exterior devido movimentao das portas e os diferentes padres que voc usa, um carter de estrangeiro do objeto que instalado, acoplado ao edifcio moderno da Bienal, e que voc define tambm como um puxadinho... LK: O puxadinho um raciocnio muito mais da arquitetura popular brasileira do que de arquitetos modernos. Tem a ver com a ideia de que o edificio nunca est terminado, sempre possvel continuar a construo. A palavra obra tambm pode ser lida como algo inacabado. Eu adoro isso, porque um modo de formular na prtica a ideia de que o lugar um organismo vivo. E tudo o que voc fizer se inscreve na vida do lugar. Degrad So Paulo foi o trabalho que fiz para a fachada do Pao das Artes, na USP. Era uma lona vinlica translcida com a impresso de um degrad, de cinza chumbo para azul, como o que se v no horizonte de So Paulo nos dias poludos e secos de inverno. Uma imagem pela qual eu era obcecada desde que mudei para So Paulo, em 1992. Fiquei anos pensando em como us-la, como reproduzir o efeito atmosfrico, a luz. A lona vedava quase completamente a entrada do Pao e os visitantes precisavam desviar, passando pelo jardim pra entrar na galeria. Durante o dia a luz (natural) vinha de fora, e criava um ambiente azulado na entrada. noite o degrad era iluminado por dentro, ficando visvel como um recorte de cu ao final da escadaria, para quem passasse por ali. Em seguida, participei de uma exposio sobre a presena da antropofagia na arte brasileira atual, na Kunstlerhaus de Stuttgart, com outros artistas brasileiros (Ricardo Basbaum, Livia Flores, Lia Chaia etc.). Foi a primeira vez que pensei em transportar algo que tinha sido feito para um local especfico, usando a mesma lona do Pao das Artes num outro contexto. O trabalho foi adaptado s dimenses do novo espao e, apesar de tambm ter sido colocado na entrada da exposio, o resultado foi completamente diferente, pois ali ele estava montado no interior de um prdio, sem comunicao direta com a rua. Queria experimentar esse deslocamento, ver se faria sentido. No ano seguinte, fiz os Degrads Porto Alegre, para a Bienal do Mercosul. O trabalho foi implantado nos portes dos galpes do cais do porto, que foram mantidos abertos, onde instalei as lonas tensionadas, com trs gradientes diferentes impressos. Com a luz natural e a passagem do
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Fotos: Fabio Del Rei.
Degrad SP. Gradiente impresso em jato de tinta sobre lona vinlica tensionada, 2,3 x 8 m. Pintura Reencarnada. Pao das Artes, So Paulo, 2004.
Fotos: Everton Ballardin.
Degrads POA. Gradientes impressos em jato de tinta sobre lona translcida. 5 Bienal do Mercosul. Porto Alegre, 2005.
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dia, as cores no paravam de mudar. Durante o dia os degrads eram iluminados pelo sol, e vistos de dentro do espao como grandes quadros de luz cambiante; noite as cores acesas pela iluminao do interior dos galpes eram tambm visveis de fora.
tada pela luz que se projeta e move no espao, muda de intensidade e cor. Fica muito mais claro tambm que o que eu ocupo um lugar no tempo. Noz: Gostaria que voc falasse tambm sobre como voc relaciona suas intervenes com o espao em si e sobre como se d a sua aproximao com esse espao para a inteveno. LK: Para responder a um lugar, preciso ter alguma experincia nele, ou a partir dele. Normalmente eu visito os espaos disponveis e outros no previstos tambm, antes de comear um projeto (nem sempre quero ocupar o espao que me oferecem e, neste caso, tenho que propor outra alternativa). Observo a dinmica e os usos correntes, e como circulam ar e luz. s vezes eu fico impressionada com a falta ou o excesso de algo, e muitas vezes com a relao entre o que foi desenhado e construdo e as adaptaes e reformas feitas pelos seus frequentadores. O trabalho pode intensificar o que eu encontro, fazendo algo prprio do lugar aparecer muito mais, ou tambm esconder o artificio, sendo assimilado pelo espao. Mas acho que h sempre uma continuidade entre o trabalho e o lugar. Meus trabalhos com filtros foram tendendo cada vez mais para algo atmosfrico, em que h uma transformao do ambiente pela luz, mas o espectador no tem certeza do que foi modificado, porque o dispositivo no to visvel. Por isso acabo usando filtros de correo de cor, usados por iluminadores e fotgrafos de cinema, que alteram a temperatura de cor da luz, mas no tm uma cor to evidente ou impositiva. O efeito pode ser mais subliminar. Em Light corrections, por exemplo, filtrei toda a luz de uma exposio, incluindo as salas onde os outros artistas mostravam seus trabalhos. Era uma bienal pequena (Gteborg, Sucia, 2005), com doze artistas, e propunham que nos conhecssemos em um encontro seis meses antes da abertura, apresentssemos a todos nossos trabalhos anteriores e projetos, e visitssemos, juntos, os espaos de exposio do Museu. Isso era totalmente inesperado no contexto de uma bienal internacional, onde habitualmente cada artista est concentrado exclusivamente em seu prprio trabalho e no discutem entre si conceito e formato da exposio, e muito menos seus projetos em andamento. Como o ttulo da exposio era More than this! Negotiating realities, com este encontro prvio havia a chance de propor negociaes de verda-
Noz: Nos degrads h tambm uma relao com a ideia tradicional de representao da paisagem. No entanto, esse trabalho introduz a luz como elemento e, com isso, j lida com o espao... LK: Os degrads so, de certa forma, substituies da paisagem por cor-luz, por uma espcie de extrato dela mesma, uma reduo. Vedao um trabalho que fiz em 2005 para a minha exposio na Galeria Casa Tringulo. A fachada era um conjunto de portas de vidro que corriam umas sobre as outras. Apliquei adesivos vinlicos perfurados usados normalmente em propagandas de nibus e txis em cada um dos vidros das portas. A sobreposio de vrias camadas de vinil perfurado gera graus de densidade varivel e tambm diversos padres dependendo do ngulo da rotao do material aplicado. Duas ou quatro camadas de furos regulares redondos sobrepostos podem resultar em hexgonos ou efeitos pticos de volume. A face exterior era branca e a interna preta, mas como a transparncia mudava com as condies de iluminao de dentro e fora, isto tambm se invertia conforme a hora do dia. Noz: Em vrias das suas descries sobre as obras, voc fala que, de dia, a obra vista por dentro de um jeito e por fora de outro e, noite, isso se inverte, isto , ocorre uma transformao do trabalho com a passagem do dia. Esse fato determina muito claramente onde se colocam as suas intervenes LK: Minha opo por usar, sempre que possvel, luz natural, tem a ver com a instabilidade que ela impe. Pensar uma transformao que no s opera no espao, mas tambm afe-
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Fotos: Lucia Koch
Light corrections. Filtro #85 aplicado a janela. More than this! Negotiating realities. Gteborg, Sucia, 2005.
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Vedao. Vinil adesivo perfurado aplicado sobre vidro. Matemtica Moderna. Galeria Casa Tringulo, So Paulo, 2005.
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de. E os curadores bancaram minha proposta de interveno geral, mesmo sabendo que no seria muito fcil, pois normalmente a coisa mais inaceitvel para um artista em uma exposio coletiva que vaze qualquer informao (cor, som etc.) do trabalho de outro artista no seu. Mas havia uma outra circunstncia favorvel, da arquitetura do museu: claraboias enormes em quase todas as salas de exposio, e grandes paredes de vidro tambm. Enfim, a arquitetura do lugar j indicava possveis relaes entre dentro e fora, mas as aberturas estavam cobertas, desativadas, para evitar a indesejada instabilidade da luz natural. Outra vez a ideia de uma suposta neutralidade, da necessidade de controle sobre as condies de apresentao do trabalho de arte. A operao inicial era descobrir literalmente estas claraboias que esto sempre vedadas luz externa e retirar as paredes brancas montadas em frente s paredes de vidro. S ento o trabalho de ajustar a luz para a atmosfera proposta, que era pensada para cada trabalho, comeava a aparecer. Com alguns artistas havia uma negociao mais tensa, porque a atmosfera dos espaos acabava por afetar a leitura dos trabalhos, e mesmo que o fizesse positivamente, potencializando a proposio do artista, podia ser uma presena muito visvel de outro autor no campo do seu trabalho. A curadoria soube conduzir estas negociaes, por vezes provocando-as e dando sentido s tenses internas prprias de uma exposio como aquela. Em alguns casos havia troca de emails, fotos de maquetes, experimentos compartilhados. Em outros, eram mensagens sintticas como a de Adrian Paci, artista croata que apresentou sua Capela Pasolini (Pasolini Chappel), uma cabana feita de restos de madeira abrigando pequenas pinturas de stills do Evangelho segundo So Mateus. Adrian me pediu uma luz quente. Mas j havamos conversado sobre seu projeto. Revi os filmes de Pasolini para entender como ele criava a luz. Consultei um diretor de fotografia de cinema para me ajudar a recriar na sala de Adrian o vermelho-dourado onipresente no filme Medeia. A mesma luz em ambientes naturais ou construdos. Construes primitivas em que o espao permanecia aberto, permevel luz. Achei que faria sentido para a capela de Adrian; mas ele me lembrou que esses filtros so calibrados para a pelcula do filme e que aquelas cores eles obtinham no processamento do filme, era tudo qumica que acontecia depois das gravaes. Voltei ento s minhas maquetes, experimentando filtros mbares at achar a cor que imaginava, a olho nu.
Casa de espelhos foi instalada numa galeria que fica na entrada do Conjunto Nacional, na esquina da Av. Paulista com a Rua Augusta. Uma galeria dentro de outra, localizada em um espao meio aberto, meio fechado, de passagem. O que me atraiu nesta galeria que ela se confunde com seu entorno, uma caixa de vidro transparente e meio refletiva situada numa rea de fluxo intenso e constante de pessoas, atravs da qual se pode ver a calada da avenida l fora.
Noz: Os seus trabalhos lidam, de alguma maneira, com a ideia de projeto, desde a forma como voc intervm no espao, de maneira a
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Fiz uma nova pele (externa) para o lugar, que potencializa essa confuso. Instalei chapas de acr lico espelhado recortadas a laser com desenhos de padres inspirados em cobogs encontrados em So Paulo. Alguns bastante comuns e outros menos reconhecveis. Embora o uso de superfcies espelhadas seja muito comum nos prdios do entorno, os recortes multiplicavam os efeitos pois alternavam reas de diferentes graus de reflexo e combinavam padres muito variados, causando a impresso de algo novo para os frequentadores do lugar. Eu coleciono imagens de azulejos e cobogs h muito tempo, antes mesmo de saber como usar isso em algum trabalho. s vezes desenho malhas recortadas em que a escala do padro de referncia to reduzida que o recorte tem a aparncia de uma trelia, justamente uma das razes da inveno do cobog no Brasil. Um dos padres que recortei para o Conjunto Nacional foi baseado em um dos cobogs que eu vi na Unit dHabitacion em Marselha (desenhados por Le Corbusier, outra raiz). So quadrados com os ngulos arredondados, mas que eu alterei muito para produzir uma malha mais estruturada com uma espessura muito menor (chapas de acrlico de 3mm). Acabei encontrando na garagem do Conjunto Nacional um igual ao que eu desenhei, mas s os vi depois de ter aberto a exposio. As coisas que fazem sentido nem sempre so premeditadas.
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Fotos: Everton Ballardin
Conjunto Nacional Casa de espelhos. Acrlico espelhado cortado laser sobre vidro. Caixa Cultural, So Paulo, 2009.
Correes de luz. Filtros de correo de cor sobre claraboias das salas de exposico. Lugares Desdobrados. Fundao Iber Camargo, Porto Alegre, 2008.
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controlar as variveis (luz, cor, dimenso), at mesmo no desenho de detalhes, por exemplo cobogs ou padres... LK: O projeto um exerccio de especulao, que rene experimentos e proposies, e parte de um espao dado, de uma srie de circunstncias. Ele organiza ideias que surgem de uma espcie de obsesso pelo lugar. Eu preciso trabalhar muito no projeto, j que estou num terreno de controle bem relativo, e contando com o efeito das condies do lugar sobre ele, que no so dados to objetivos. Posso filtrar a luz do sol, mas no definir a sua intensidade ou antecipar os seus efeitos completamente. Os acontecimentos e efeitos imprevistos precisam ser incorporados sem desfazer o sentido do trabalho, e para isso a sua estrutura precisa ser estvel. Alguns projetos so mesmo imerses em arquitetura. Quando estava pensando no trabalho para a Fundao Iber Camargo (projeto de lvaro Siza construdo em Porto Alegre), eu tinha todas as plantas do edifcio coladas nas paredes do estdio. Ficava olhando obsessivamente pra elas, pensando no espao e no que fazer. Fazia parte de uma exposio chamada Lugares Desdobrados, a primeira coletiva de artistas contemporneos [participavam tambm Elaine Tedesco e Karen Lambrecht] exibida na nova sede da Fundao, inaugurada em 2008.
Um dos trabalhos que apresentei lidava diretamente com a ideia de representao, que no muito presente na minha produo, mas respondia a uma circunstncia muito especfica: a maneira como o pblico em geral reagiu inicialmente ao prdio. Mesmo sendo um espao museolgico desenhado principalmente para exibir pinturas (a Fundao foi originalmente criada para abrigar a coleo das obras de Iber Camargo), a expectativa geral era de se encontrar um prdio mais transparente, totalmente aberto para a paisagem da cidade e do Rio Guaba. E as janelas do prdio instauram paisagens justamente porque elegem enquadramentos. Os visitantes tinham dificuldade em reconhecer como janelas as aberturas to precisamente desenhadas e localizadas pelo arquiteto, e esta dificuldade foi o partido de um dos meus projetos: s janelas modernas e orgnicas de lvaro Siza acrescentei o desenho de janelas mais esquemticas, que fiz a partir do catlogo de janelas de aluminio Sasazaki, bem populares. No havia substituio de uma pela outra, porque os desenhos que representavam janelas eram recortados em superficies transparente, assim ambas continuavam operando. E a cor nas chapas de acrlico fazia com que a rea vazada aparecesse como uma nova abertura. Achei que o contraste entre elas deveria ser muito evidente, e queria entender se explicitar esse conflito mudaria a percepo dos visitantes que j haviam estado ali.
Nem dentro nem fora
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Correes de luz. Placas de acrlico recortadas a laser. Lugares Desdobrados. Fundao Iber Camargo, Porto Alegre, 2008.
Nem dentro nem fora
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Veronica Rodrigues Arquiteta, mestre e doutoranda em Letras pela PUC-Rio, onde professora do Curso de Arquitetura e Urbanismo.
antnio lobo antunes, leitor de espaos

O escritor e psiquiatra portugus Antnio Lobo Antunes conhecido, principalmente, pelos romances que escreve. No entanto, gostaria de evidenciar aqui o seu perfil como cronista. Exmio observador, o autor expe em suas crnicas que tm sido publicadas h mais de vinte anos na imprensa portuguesa o mal estar do homem urbano. Ao pinar fragmentos de gestos, olhares, fatos e situaes corriqueiras, ele costura enredos que transformam detalhes do dia-a-dia em revelaes da vida contempornea. Uma das caractersticas da crnica a de ser um gnero literrio que consiste na apreciao pessoal dos fatos da vida cotidiana1, e reza a lenda que os deuses deste e de outros universos atribuem pesos diferentes na avaliao entre esse gnero e o romance. como se os romances grandes palcios ou catedrais perenes representassem algo de maior valor e permanncia do que as crnicas os espaos ntimos, pessoais, efmeros. Talvez por isso persista, at hoje, a fantasia (at mesmo entre os arquitetos) de que a arquitetura trata somente dos prdios pblicos e monumentais. No entanto, no ambiente ntimo que nascemos e desses espaos que samos para ganhar o mundo; no ambiente ntimo e familiar que aprendemos os limites entre o pblico e o privado, e o desconhecimento de que o espao domstico parte do leque de ao da arquitetura que dificulta ao sujeito comum a percepo da grandeza dos cantos escondidos em seu cotidiano. E so vestgios destas atmosferas que encontramos nas crnicas de Lobo Antunes, que falam do dia-a-dia de uma vida sem glamour e sem tempero. Escritas como relatos pessoais, elas
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1 KOOGAN; HOUAISS, Antnio. Enciclopdia e dicionrio. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1995.
Antnio Lobo Antunes, leitor de espaos
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criam uma imediata identificao atravs da qual o leitor acaba por ver-se dentro do texto, participando de situaes e de circunstncias vividas pelos personagens. Ao fazer do leitor o seu confidente, Lobo Antunes desperta as memrias e as experincias prprias de cada um. Na crnica Uma carta para Campo de Ourique2 participamos de um comovente relato centrado no conflito existente entre tempo e espao. Trata-se de uma carta onde percebemos a tentativa do personagem de novamente possuir a sua casa, hoje transformada em um minimercado. Em sua memria o local permanece presente e vivo. No entanto, o lar, simbolizado pelos espaos que recheiam seu mundo interior, foi transformado: "onde era a casa e a casa ao lado [...] um minimercado agora no qual as vivas de Campo de Ourique compram sabo, detergentes, caramelos"3 clara a percepo da dor do personagem diante do embate entre passado e presente representado na no aceitao da transformao de um lugar carregado de significaes e vivncias afetivas, em um ambiente impessoal, coletivo, despersonalizado. Da mesma forma, os cenrios reais e fictcios se sobrepem, fazendo com que a imagem da casa materna ultrapasse o mercado quando o personagem caminha por ruazinhas de flocos de aveia, caramelos, iogurtes, do mesmo modo que caminhava dantes sem peso pelos compartimentos da casa4; ou, ainda, quando v o retrato dos [...] pais acol, no stio de sempre, sobre um tampo de cmoda5 e se d conta de que esta imagem se transformou numa pilha de garrafas, etiquetas de cerveja e concentrado de laranja6. Os ambientes vividos nas crnicas de Lobo Antunes so representaes de quartos, salas, bairros e cidades que surgem, muitas vezes, de uma forma exagerada como um recurso que d realce, que chame a ateno para a relao entre o homem e seu espao. Estes excessos cenogrficos contm um significado especial: evidenciar o abismo estabelecido entre a realidade dos ambientes pblicos e privados e o imaginrio das pessoas. As casas de seus textos so como interiores-refgios, cheios de bibels e porta-retratos que parecem representar as frgeis fortalezas da memria e do passado, como se segurassem as referncias que o tempo e os tratores acabam demolindo para reconstruir em progresso e desenvolvimento. A crnica Teoria e prtica dos domingos trata dos momentos de reflexo de um homem casado que, justamente aos domingos, em seus dias de folga, se percebe angustiado frente s evidncias de um mal estar aparentemente sem razo. Em seus devaneios, contrape o domingo ao resto da semana e, medida que discorre sobre as no obrigaes do dia, como trabalho e horrios, percebe que os seus domingos so na realidade metdicos e maquinais. O personagem parece no compreender porque tem dificuldades em lidar com o tempo disponvel, desejado e conquistado aps a semana de trabalho quando diz: No tenho de estar s nove na Companhia, [...] ningum d ordens, ningum nos exige nada, ningum nos aborrece7. Especula as possveis razes para o seu desconforto: No tem que ver com o bairro, o bairro agrada-me, no tem que ver com o apartamento, trs assoalhadas chegam e sobejam e ainda temos a marquise, a vista, [...] um martrio e no enten-
2 ANTUNES, A. L. Uma carta para Campo de Ourique. In: Livro de crnicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002. Esta crnica est publicada tambm nesta edio da Revista Noz (CF. p.41). (N.E)
Idem, p.77.
4 5 6
Idem, p.77. Idem, p.78 Idem, p.78
7 ANTUNES, A. L. Teoria e prtica dos domingos. In: Livro de crnicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002, p.119.
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nesta interferncia que encontramos um dos pontos fortes das crnicas de Lobo Antunes, que admite apossar-se de mincias da vida cotidiana para transform-las em matria prima para seu trabalho.
do porqu dado que gosto de ti, nem sequer sou infeliz, no sou infeliz, palavra, uma coisa estranha, [...] no isto que quero, este tnel de horas, esta poltrona ptima durante a semana e desconfortvel ao domingo onde no consigo sentar-me, onde no encontro posio.8 O texto apresenta, tambm, uma mudana significativa na relao do homem com este refgio. O personagem, ao se referir poltrona como sendo confortvel durante a semana, mas no aos domingos, sintetiza, atravs desta sensao, uma alterao na interao com o prprio ambiente privado pois, em seus devaneios, a poltrona tem um valor afetivo especial: uma poltrona ntima, marcada e moldada pelo uso, mas perde, aos domingos, sua capacidade de aconchego e conforto. Perde a intimidade, tornando-se um objeto estranho. Por uma bvia associao, o mesmo se d na relao com a sua casa, sua mulher e com tudo relacionado aos finais de semana ou ao tempo destinado ao lazer. Resta ao personagem tentar manter-se em um tenso equilbrio entre o domingo imaginado e o vivenciado, e saber que s encontrar alento a partir das dez horas da noite, quando: "as rvores recomeam a ficar bonitas com a segunda-feira a aproximar-se, os ponteiros dos relgios principiam a girar, a ideia de voltar para a Companhia que h-de me deprimir a partir de tera-feira entusiasma-me9 Neste momento, a poltrona volta a ser confortvel e, embora ele tenha uma longa semana de trabalho pela frente, sente-se feliz ao deitar noite; sente-se amando a mulher e vive, durante um retalho de dia, um sentimento de pertencimento e de criao. Por mo-
Idem, p.120.
Idem, p.120.
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mentos sente-se preenchido e confortvel no refgio do lar, pois finge acreditar que este tempo transitrio e que a sensao de angstia pode ser renegociada pela relao de custo e benefcio entre um insignificante domingo por semana e seis enormes dias inteirinhos para ser feliz10. Antnio Lobo Antunes explora um ambiente recorrente em suas crnicas: o cotidiano de pessoas simples da classe mdia, que vivem nos subrbios, nas periferias. Trata-se de um grupo cujo perfil parece ser permevel e sem personalidade definida, que vive entre conceitos e hbitos conservadores e provincianos e o desejo de ascender social e culturalmente. Parece viver a constante frustrao do cumprimento de todas as exigncias para a compra da felicidade, sem conseguir a plenitude desejada. So pessoas que no lidam bem com um ambiente inseguro, e parecem preferir a monotonia de uma rotina repetitiva ao risco e imprevisibilidade de toda mudana. Em uma entrevista, Lobo Antunes afirmou: Eu penso que aquilo que faz com que ns continuemos vivos e capazes de criar isso mesmo, uma inquietao constante. Sem ela no pode haver criao, quem no pe sempre tudo em causa, arrisca-se a ter uma vida interior de trs assoalhadas, num bairro econmico.11 A imagem criada pelo autor (trs assoalhadas, num bairro econmico), aponta o quanto o olhar de Lobo Antunes espacial, associando a alma humana aos ambientes ntimos, domsticos. Ao mesmo tempo, ilustra o dilema deste nicho social entre manter os antigos hbitos, resistindo s mudanas e sofrendo concretamente as perdas que o tempo lhe imps, ou correr atrs de uma supermodernidade, sempre aqum da sua compreenso. Com isso, este grupo confunde o concreto com o abstrato e, numa tentativa frustrada de tapar os buracos da alma, pretende encaixar-se nos modelos ideais de vida vendidos pela mdia, iludido com a possibilidade de que a aquisio de bens vai trazer a estabilidade almejada. Mais uma vez, as referncias so retiradas da casa, do espao privado, como mostra o fragmento da crnica A propsito de ti: Somos felizes. Acabmos de pagar a casa em outubro, fechmos a marquise, substitumos a alcatifa por tacos, nenhum de ns foi despedido, as prestaes do Opel esto no fim. Somos felizes: preferimos a mesma novela, nunca discutimos por causa do comando, quando compras a TV Guia sublinhas a encarnado os programas que me interessam.12 Na crnica Os meus domingos, Lobo Antunes apresenta a anestesia como um paliativo para a sobrevivncia e gerncia da solido nos espaos e tempos ps-modernos. O texto um relato de um chefe de famlia acerca de seus domingos que, pelo olhar do autor, igual a todos os domingos de todas as famlias: passado no shopping center. Toda a impessoalidade caracterstica desses ambientes descritos por Marc Aug em No-lugares vivida e estendida a estes personagens que, como robs, circulam e olham vitrines e, principalmente, so vitrines e so reflexos uns dos outros, todos iguais, pessoas que saem de casa para ser ningum. Aos domingos a seguir ao almoo visto o fato de treino roxo e verde e os sapatos de tenis azuis, a Fernanda veste o fato de treino roxo e verde e os sapatos de salto alto do casamento, [...] sobe o fecho clair at o pescoo e pe os dois fios de ouro com
10 Idem, p.121.
11 ANTUNES, A. L. O Jornal, 30 out. 1992.
12 ANTUNES, A. L. A propsito de ti. In: Livro de crnicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002, p.153.
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13 ANTUNES, A. L. Os meus domingos. In: Livro de crnicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002, p.59.
14 ANTUNES, A. L. Os museus. In: Livro de crnicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002, p.355.
15 Idem.
16 Idem, p.356.
17 Idem.
a medalha e o colar da madrinha por fora, [...] apanhamos os meus sogros [...] e passamos o domingo no Centro Comercial. [...] Todos os automveis do parque so Seat Ibiza, todos tm mantas alentejanas nos bancos [...] todos circulam a tarde inteira no Centro de forma idntica nossa.13 A deliciosa crnica Os museus configura uma alegoria da relao entre o homem, a cidade e a cultura contemporneos. Nela, o personagem discorre sobre as suas visitas a museus desde a infncia, quando decidiram ensinar-me a gostar das coisas belas da existncia.14 O relato dessa crnica pontuado por observaes indicativas da oposio entre os espaos vivos e os espaos mortos. O que chama a ateno do personagem o que est em volta da obra de arte (espao vivo) e no a obra em si (morta): Julgo que me fascina mais, nesses lugares de recolhimento e xtase, os alarmes contra roubo do que os quadros.15 Percebe-se a a ironia de Lobo Antunes ao concentrar na figura do personagem o despreparo do pblico que, para se sentir parte da sociedade, engole o kit-cultura como um purgante amargo, porm benfico. Por outro lado, o autor levanta uma questo importante: a falha na educao e a consequente ignorncia associadas aos espaos monumentais dedicados memria de uma histria que passa ao largo do conhecimento da maioria da populao. Com humor e ironia, Lobo Antunes coloca na voz do personagem quando criana a representao do que a maioria dos adultos supostamente sente ao percorrer um museu: um misto de admirao respeitosa, humildade, reverncia e temor a este ambiente que transpira um silncio de velrio. Estes sentimentos so semelhantes aos dedicados aos templos religiosos e correspondem s suposies de que o peso do poder representado pela Igreja at hoje, seria deslocado para os museus nos tempos atuais. Lobo Antunes alfineta as prticas tradicionais de educao e de cultura que fomentam somente o desinteresse. Ao fim da visita, o olhar infantil e irreverente que o personagem mantm dentro de si irrompe ao vislumbrar o fim do suplcio, do: silncio de velrio, do eco dos nossos passos nas garagens noite e [...] a seguir graas a Deus a porta da sada, graas a Deus a rua (antes da sada havia um balco onde damas de culos vendiam o que acabava de me martirizar em lbuns coloridos) [...] e na rua o sol verdadeiro, prdios verdadeiros, rvores verdadeiras e casas de banho como devem ser cheias de palavres e desenhos interessantssimos.16 O autor revela neste clmax o quanto penoso o cumprimento de um ritual cultural para uma parcela da populao que no se sente preparada ou altura de compreender, mas que deve faz-lo. Chama a ateno para o sucesso das lojinhas de museu, que parecem ter mais importncia do que as obras expostas e mostra o alvio na volta realidade, acentuado pela descrio dos banheiros que, no mundo real, se mostram muito mais vivazes do que os do museu que so: as nicas casas de banho sem nada escrito que encontrei na vida.17 O autor toca em questes que envolvem a concepo e a percepo dos espaos e sua interferncia na vida das pessoas. nesta interferncia que encontramos um dos pontos fortes das crnicas de Lobo Antunes, que admite apossar-se de mincias da vida
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seus textos ajudam a (ou
reeducar deseducar) o olhar
cotidiana para transform-las em matria prima para seu trabalho. Ao mesmo tempo, o autor est atento ao entorno do mundo sua volta, ao ambiente em que vivem essas pessoas, ou seja, o autor usa tambm como material aspectos diferentes e complementares do dia-a-dia: aquilo que escapa do ser humano e aquilo que escapa ao ser humano em sua relao com o mundo. Este olhar, que entende a importncia do que existe por trs do primeiro plano, semelhante ao do arquiteto, pois a observao do entorno do objeto arquitetnico fundamental para a concepo, seja de uma cidade, uma casa ou uma cozinha e, principalmente, da sua interao com o homem. Desta forma, fica clara a identificao das situaes criadas por Lobo Antunes em suas crnicas com o material de trabalho dos arquitetos, ou seja, o homem e(m) seu ambiente. Segundo Walter Benjamin o cronista o narrador da histria18 pois alcana, atravs de seus relatos, recortes mais completos da vida cotidiana do que os prprios historiadores, pois no s trabalha com os dados e fatos em si as matrias primas do historiador , mas tem a permisso ou o compromisso social para, por trs de um aparente descompromisso, imprimir o seu olhar. Alm disso, toda explicao pressupe sempre um fato j ocorrido, o historiador olha para trs em busca de esclarecimentos. Lobo Antunes, em suas crnicas, trabalha o momento presente com a preciso capaz de captar um momento nico dos sentimentos e das sensaes, transmitidos num fragmento de cena, num instante sem tempo nem espao, mas que contm em si no s a histria, mas tambm os aspectos sociolgicos, antropolgicos, culturais e psicolgicos de uma dada poca.
18 BENJAMIN, W. Obras Escolhidas. So Paulo: Editora Brasiliense, 1987, v.3, p.209.
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19 ARANTES, O. B. F. O lugar da arquitetura depois dos modernos. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1995, p.10. 20 ANTUNES, A. L. Dirio de Notcias, 2004.
Seus textos ajudam a reeducar (ou deseducar) o olhar quando trazem a percepo do usurio, do leitor destes espaos, e apresentam e representam os cenrios contemporneos, os novos ambientes dessa terra de ningum ideolgica em que se transformou a arquitetura depois dos modernos, como afirma Otlia Arantes.19 Ns somos casas muito grandes, muito compridas. como se morssemos apenas num quarto ou dois. s vezes, por medo ou cegueira, no abrimos as nossas portas.20 Novamente, em outra declarao, a imagem da casa identificada com os nossos interiores e mostra o quanto Lobo Antunes funde, em suas crnicas, os tempos e os espaos internos do ser humano aos tempos e espaos de sua fico, alm de trabalhar magnificamente com o imaginrio e estimular a fantasia e o sonho, matrias primas para a criao e a vida.
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uma carta para campo de ourique1
Uma carta para Campo de Ourique
Ontem fui ver a casa, Ana. Quer dizer, eu sabia que j no havia a casa mas insisti em ir a Campo de Ourique mesmo assim. Voc sabe: a casa dos meus pais por trs da igreja, a vivendinha de dois andares em cujo jardim costumvamos brincar ajoelhados no trevo dos coelhos, perto da gaiola da rede ao fundo do quintal onde os olhos, as orelhas e os focinhos deles tremiam. Alis quando me lembro da casa sobretudo isso que recordo: uma silenciosa agitao de sombras na gaiola encostada ao muro sob a nespereira sfara, pupilazinhas vermelhas, plpebras que me espiam, que nos espiam, secretas, da infncia. Onde era a casa e a casa ao lado (a do coronel de artilharia, aquele senhor muito alto amparado a uma bengala como um pedao de vento que se esqueceu de soprar) um minimercado agora no qual as vivas de Campo de Ourique compram sabo, detergentes, caramelos, dzias de vivas empurrando os seus carrinhos por veredas de fraldas e compotas, mas eu continuo a supor que a nossa casa existe de forma que entro no minimercado, coloco uma moeda
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Antnio Lobo Antunes
1 In: ANTUNES, Antnio Lobo. Livro de crnicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002.
de cinquenta escudos na ranhura, separo por meu turno um carrinho dos carrinhos encaixados uns nos outros numa longa fila expectante e como se fosse eu tambm uma viva (os homens podem ser vivas no verdade Ana? principalmente os homens da minha idade assim grisalhos, assim calados, assim to sem esperana como a chuva num ptio) caminho por ruazinhas de flocos de aveia, caramelos, iogurtes, do mesmo modo que caminhava dantes sem peso pelos compartimentos da casa, atravs das ilhas de luz que a hora da sesta semeava nos tapetes. To estranho no ter casa, Ana. No nos vemos h tanto tempo, deixamos h tanto tempo de falar que voc no sabe, no pode saber, onde moro: basta que lhe diga que para chegar a Campo de Ourique necessito de tomar trs autocarros diferentes, deixando-me o ltimo bastante longe da vivenda junto do cemitrio e dos seus gladolos to brancos. Mas todos os domingos venho aqui. Preciso de voltar a casa mesmo que no exista a casa, mesmo que tenha de empurrar um carrinho pelos ladrilhos do minimercado e de comprar o orgo, a salva e os rebuados de menta que no preciso para que os empregados no entendam quem sou, para que no percebam o que venho fazer, para que no escutem o leve, teimoso, persistente, suave rumor do passado que me persegue e acompanha, para que no deem f dos coelhos na gaiola de rede a devorarem o trevo debaixo de um ramo de nespereira. Detestaria que dessem f dos coelhos. Como detestaria se notassem o retrato dos meus pais acol, no stio de sempre, sobre um tampo de cmoda que se transformou numa pilha de garrafas, etiquetas de cerveja e concentrado de laranja. s vezes d-me a sensao de que isso e no o fiambre ou o leite ou os chocolates que as vivas de Campo de Ourique transportam nos carrinhos metlicos, d-me a sensao de serem fotografias, objetozinhos, casaquitos de l, o relgio de ouro do meu av na sua redoma de vidro, d-me a sensao que pagam na caixa o meu passado, que o arrumam na despensa, que o gastam no inverno, que de certa maneira se alimentam do que fui, do que fomos: passeios de bicicleta at Ajuda, noites de sexta-feira no cinema, sabor de bombons de tangerina, um morto enorme, de sapatos de verniz, no quarto l de cima. Que estranhas estas vivas, Ana: todas de negro, com um chapelito de vu na cabea, caminhando em fila num trote mido, carregando em sacos
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de plstico o que me pertence, o que durante anos sem fim me pertenceu. Daqui, de onde lhe escrevo (uma leitariazinha modesta perto da nossa casa com um televisor apagado em cima de latas de biscoitos) olho o minimercado que a ltima delas abandona e sei que se entrar, se introduzir uma moeda de cinquenta escudos na ranhura, separar um carrinho e me dirigir com ele para as avenidas de latas de molho de tomate e po de forma, encontrarei dzias e dzias de coelhos mastigando, falta de trevo, os desenhos da carpete, numa casa em que a ausncia se multiplica nos compartimentos sem ningum. A empregada da caixa, sem os ver, l uma fotonovela encostada ao balco. E passarei por entre as prateleiras em busca de um odor que no h, apanharei o autocarro na paragem junto ao cemitrio e regressarei ao apartamento em que moro a fim de terminar esta carta, a colocar no envelope, e permanecer a olhar a parede fronteira sculos a fio, como sem que voc se desse conta olhava o seu perfil ao meu lado na tarde em que fomos ao teatro e eu quis dizer que gostava de si e nunca fui capaz.
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coero ornamental
Gilberto Paim Ceramista, escritor, mestre em Teoria da Comunicao e da Cultura pela UFRJ e doutor em Literatura Comparada pela UERJ em convnio com a cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, de Paris. autor de A beleza sob suspeita: o ornamento em Ruskin, Lloyd Wright, Loos, Le Corbusier e outros. Colabora hoje com a Agitprop: revista brasileira de design.
Interiores projetados por Aldolf Loos.
Coero ornamental
sob nenhum pretexto, mveis e objetos tinham o direito de constranger e aprisionar a vida cotidiana
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O arquiteto austraco Adolf Loos (1870-1933) travou verdadeira batalha contra o ornamento, publicando inmeros artigos que foram decisivos para a definio do modernismo. Loos esteve atento aos diversos movimentos de decorao na arquitetura, mobilirio, vesturio, utenslios, carros de luxo, assim como na linguagem, hbitos de higiene e regras de polidez. Procurou alertar seus contemporneos sobre os focos de ornamentao em um mundo cuja modernidade dependia, segundo ele, sobretudo de sua determinao em expuls-los. Considerava sua produo crtica to importante quanto suas atividades como instalador de ambientes (como denominava sua atividade de decorador) e como arquiteto. O princpio do revestimento deveria substituir algumas prticas ornamentais bastante difundidas em seu tempo. Enquanto os ornamentos procuravam enganar quanto aos materiais de que eram feitos, ou quanto estrutura que os sustentava, os revestimentos no pretendiam esconder ou simular coisa alguma, mas sim, contribuir com a sua prpria beleza para a harmonia do conjunto. Reconhecia nas placas de materiais nobres, como pedra e madeira, uma presena rica e austera, mais prxima da sensibilidade moderna. Considerava essencial escolher adequadamente a forrao dos diversos ambientes: o calor da madeira para a sala de estar, a exuberncia do mrmore para o hall imponente, e, eventualmente, a sensualidade das peles de animais para o quarto do casal. O des-
pojamento radical das fachadas contrasta com o aspecto aconchegante dos interiores. Loos introduziu no debate moderno uma idia paradoxal: embora os revestimentos de materiais naturais fossem tradicionalmente portadores de beleza, no deveriam ser includos na categoria de ornamentos, pois nada deviam ao decadentismo da decorao. Os ornamentos eram, para ele, to intolerveis do ponto de vista moral quanto esttico, pois resistiam s aspiraes modernas de autonomia e liberdade. Sua realizao dependia de vrias formas de submisso: do arteso ao arquiteto ou ao artista; dos materiais aos desenhos realizados nas pranchetas ou escolhidos nos lbuns ornamentais; das necessidades do presente s formas do passado; da vida familiar s determinaes do arquiteto e do decorador. No breve conto a seguir, sua nica e mordaz incurso ao terreno ficcional, que data de 1900, Loos aborda a submisso de um rico e poderoso empresrio s determinaes e caprichos do arquiteto/decorador que transforma sua residncia em obra de arte total, ambio partilhada internacionalmente por Josef Hoffmann, Henry van de Velde e C. R. Mackintosh, entre as ltimas dcadas do sculo XIX e as primeiras do sculo XX. Ele era firmemente contrrio aproximao demasiado estreita entre arte e design, assim como supremacia dos valores estticos na composio dos interiores. Sob nenhum pretexto, mveis e objetos tinham o direito de constranger e aprisionar a vida cotidiana.
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histria de um pobre 1 homem rico

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Adolf Loos
traduo de Gilberto Paim
1 LOOS, Adolf. Von einem armen, reichen Manne. In: Ins Leere Gesprochen. Wien: Prachner, 1997, p.198-203. (N.E.)
Quero lhes contar a histria de um pobre homem rico. Ele tinha bens e dinheiro, uma esposa que o amava e uma poro de filhos que seus operrios invejavam. Seus amigos o amavam, pois ele tinha sucesso em tudo que empreendia. Hoje, ele est bem mudado. Eis a razo: Um dia esse homem disse a si mesmo: Voc tem bens e dinheiro, uma esposa amada e filhos que todos os seus operrios invejam. Mas feliz? Preste ateno: muitos homens no tm todas as coisas pelas quais voc invejado. No entanto, uma grande fada dissipa-lhes as preocupaes, uma fada chamada Arte. Mas o que a arte para voc? Voc nem sabe... O seu empregado abre as portas para qualquer pretensioso que lhe entregue um carto de visitas. Entretanto, voc ainda no recebeu a Arte em sua casa... Sei muito bem que ela no vir sozinha, prosseguiu o homem. Ela entrar em minha casa como uma rainha, e viver ao meu lado. Era um homem decidido que tudo realizava com energia. No mesmo dia foi ao escritrio de um arquiteto de renome e lhe disse: Introduza arte em minha casa. Despesas no importam. O arquiteto no se fez de rogado. Foi ao apartamento do rico, expulsou todos os mveis e fez entrar um exrcito de especialistas em assoalho, laqueadores, marceneiros, carpinteiros, instaladores, ceramistas, tapeceiros, pintores e escultores, de modo que a arte foi logo capturada e aprisionada entre as quatro paredes do cliente. Ele nadava em felicidade. Cheio de alegria, percorreu o apartamento reformado. A arte estava presente em todos os cantos. Ele tocava arte quando segurava a maaneta, sentava em arte quando se acomodava na poltrona, afundava em arte quando sua cabea cansada dormia sobre a almofada, seu p penetrava a arte quando roava o tapete. Ele rolava em arte com extraordinrio entusiasmo. Desde que o seu prato estava ornamentado, ele cortava o boeuf loignon com muito mais energia. Era elogiado e invejado. As revistas de arte o celebravam como um importante mecenas, cujos cmodos foram reproduzidos, explicados e comentados como modelos de bom gosto. E mereciam a honraria. Cada cmodo oferecia uma sinfonia autossuficiente de cores. Paredes, mveis e tecidos se harmonizavam de modo sutil. Cada objeto tinha seu lugar determinado e se encontrava ligado aos outros, com notveis combinaes.
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O arquiteto no se esqueceu de absolutamente nada. Cinzeiros, talheres, interruptores, tudo foi fabricado por ele que no lanou mo das prticas usuais dos arquitetos; cada ornamento, cada forma, cada rebite exprimia a personalidade do proprietrio, em um trabalho psicolgico reconhecidamente rduo. Contudo, dos elogios, ele declinava com modstia. No, dizia ele, os cmodos no so inteiramente meus. Ali, naquele canto, h uma esttua de Charpentier. E assim como no toleraria que algum apresentasse um cmodo como sendo obra sua caso tivesse includo apenas uma de minhas maanetas de porta, no poderia apresentar esse cmodo como de minha propriedade artstica. Isso sim era falar com nobreza e lgica. Mas um marceneiro que decorou quartos com tapearias de Walter Crane, atribuindo a si mesmo toda a autoria, embora tenha concebido e executado apenas mveis, ruborizou-se at as profundezas da alma ao tomar conhecimento dessas palavras. Mas voltemos ao nosso rico proprietrio. J disse como estava feliz. Ele passou a consagrar grande parte do tempo ao estudo de sua residncia, pois, como logo percebeu, tinha muito o que aprender. Em primeiro lugar, precisava prestar ateno a muitas coisas. Cada objeto tinha um lugar determinado. O arquiteto teve excelentes intenes. Pensara em tudo. Previra um lugar para a menor caixa, feito justamente para ela. O apartamento era confortvel, mas gerava grande cansao mental. Eis porque, algumas semanas aps a instalao, o arquiteto tratou de perto para que nenhum erro fosse cometido. O rico tomava muito cuidado, mas lhe acontecia de, s vezes, colocar um livro na gaveta prevista para os jornais. Ou deixar cair cinza de charuto num buraco da mesa destinado a uma luminria. Depois de segurar um objeto, precisava procurar muito at adivinhar seu verdadeiro lugar. Em outras ocasies, o arquiteto precisava recorrer planta para achar a localizao correta de uma caixa de fsforos. Onde a arte aplicada celebrava seu triunfo, a msica aplicada no podia ficar de fora. Essa ideia preocupava muito o nosso homem. Ele solicitou empresa de bondes que substitusse algumas campainhas pelo tema dos sinos de Parsifal. Ficou frustrado, pois a empresa no estava suficientemente familiarizada com as ideias modernas. Entretanto, obte-
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O que significam essas pantuflas?
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ve autorizao para pavimentar, com dinheiro prprio, a rua em frente casa, obrigando todos os caminhes a passarem ao ritmo da marcha de Radetzky. As campainhas do apartamento tilintavam ao som de temas musicais de Wagner e Beethoven. Os crticos convidados no pouparam-lhe elogios por ter aberto um novo campo para a arte aplicada aos objetos de uso corrente. Vocs certamente acham que tantas melhorias aumentaram incessantemente a felicidade do nosso homem. A verdade nos obriga a dizer que ele ficava em casa o mnimo de tempo possvel. O que vocs querem? De vez em quando preciso descansar de tal quantidade de arte. Vocs teriam coragem de morar numa galeria de pinturas? Ou de assistir a Tristo e Isolda durante meses? Vejam bem... Quem ousaria recrimin-lo por renovar as energias num caf, num restaurante ou na companhia dos amigos? Afinal, ele no achava que as coisas aconteceriam assim. Mas a arte exige sacrifcios e ele j havia consentido a muitos. Seus olhos lacrimejavam com esse pensamento. Pensava em tantas coisas velhas, que havia amado e que s vezes lhe faziam falta. A grande poltrona na qual seu pai fazia a sesta aps o almoo, o velho pndulo, os quadros... Mas, dizia a si mesmo: a Arte quem manda; preciso ficar firme. Num aniversrio, aconteceu-lhe de ganhar muitos presentes da mulher e dos filhos, o que o deixou muito feliz. Logo em seguida, o arquiteto veio lhe visitar para pensarem juntos sobre o que era mais conveniente fazer com os presentes. Assim que o arquiteto entrou no cmodo, o dono da casa foi alegremente ao seu encontro, desejando abrir seu corao. Porm, o arquiteto nem percebeu sua alegria, pois acabava de descobrir algo que o fez empalidecer: O que significam essas pantuflas? O dono da casa olhou as pantuflas bordadas e respirou aliviado. Desta vez, ele era totalmente inocente, pois as pantuflas haviam sido executadas segundo indicaes do prprio arquiteto. Eis porque respondeu despreocupadamente: O senhor arquiteto teria esquecido das pantuflas que desenhou? Eu sei exclamou o arquiteto mas elas so para o quarto de dormir! Essas duas manchas de cor completamente deslocadas destroem toda a atmosfera. Voc no compreende isso?
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O proprietrio reconheceu o erro. Retirou imediatamente as pantuflas, feliz porque o arquiteto no julgou imprprias as suas meias. Foram para o quarto onde o proprietrio pde calar novamente as pantuflas. Ontem iniciou com a voz hesitante foi o meu aniversrio. Minha famlia me cobriu literalmente de presentes. Pedi que viesse, meu caro arquiteto, para lhe pedir um conselho. Como arrumaremos essas coisas do modo mais satisfatrio? A figura do arquiteto se deitou. Depois exclamou: Como voc pde receber presentes? J no desenhei tudo para voc? J no pensei em tudo? Voc no precisa de mais nada. Est completo. Porm ousou responder o proprietrio tenho ainda assim o direito de comprar uma coisa ou outra? No, voc no tem esse direito! Nunca, sob nenhum pretexto! S faltava essa! Coisas que no foram desenhadas por mim... J no fiz concesso suficiente autorizando a esttua de Charpentier? Essa esttua que tira toda a glria do meu trabalho! No, no, voc no tem o direito de comprar mais nada. Mas se meu neto, que vai para o jardim de infncia, me der de presente um pequeno trabalho de sua composio? Voc no tem o direito de aceit-lo! O proprietrio ficou arrasado. Porm, nem tudo estava perdido. Uma ideia lhe veio mente: E se eu quiser comprar um quadro da Secesso? perguntou triunfalmente. Ento vai precisar achar um canto para pendur-lo! Voc no v que no h lugar para mais nada? No v que para cada uma das pinturas que fixei s paredes, h um enquadramento apropriado? Voc no pode mudar a posio de nenhum quadro. Quanto mais introduzir mais um... Desde esse dia, uma mudana se operou na alma do rico. Sua felicidade se foi, ele sentiu-se subitamente muitssimo infeliz. Vislumbrou sua existncia futura. Ningum tinha mais o direito de lhe dar prazer. Deveria passar diante das vitrines das lojas sem ousar formular o menor desejo. Nada mais seria fabricado para ele. Nenhum de seus familiares tinha o direito de lhe oferecer seu retrato. Para ele no existiam mais artistas ou artesos. Estava excludo da vida nascente, de seu futuro, de suas aspiraes. Tinha de passear com o prprio cadver. Sim, estava acabado, estava completo...
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Silke Kapp Arquiteta, doutora em filosofia pela UFMG, onde professora da Escola de Arquitetura. Coordena o grupo de pesquisa Morar de Outras Maneiras (MOM).
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MENG Jin & FANG Er. Cortesia de m97 Gallery.
Hotel 69 (da srie Love Hotel) . MENG Jin & FANG Er. C-Print. 90 x 90 cm edio de 8; 150 x 150 cm - edio de 10. 2009.
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Em Das passagens, Walter Benjamin rene, entre outras coisas, uma coleo de fragmentos e comentrios sobre os espaos interiores no sculo XIX, especialmente o interior da moradia burguesa. Ele interpreta essa moradia como o estojo ou o casulo de seus habitantes: O sculo XIX, mais do que qualquer outro, foi vido por moradia. Ele compreendeu a moradia como estojo do ser humano e nele o acondicionou com todos os seus assessrios, to profundamente que se poderia pensar no interior de um estojo de compasso, onde o instrumento com todas as suas peas repousa em cavidades fundas, revestidas de veludo violeta. Para quanta coisa o sculo XIX no inventou estojos: para relgios de bolso, pantufas, porta-ovos, termmetros, baralhos e, na falta de casulos, capas protetoras, passadeiras, cobertores e forros.1 H algumas caractersticas notveis nesses estojos do sculo XIX. A primeira o fato de seu exterior raramente revelar o que contm. As caixas, sejam lisas ou ornamentadas, costumam ter uma aparncia que no causa estranhamento, enquanto muitas vezes, guardam objetos recm-inventados ou recm-chegados esfera do uso cotidiano e advindos de uma industrializao ainda pouco habitual. Os estojos, de certa maneira, protegem da evidncia imediata dessa lgica de produo, da mesma forma que a profuso de ornamentos o fazem nos produtos massificados. Ambos criam uma capa, um emolduramento, um interstcio para a imaginao. Nesse sentido, so contrrios chamada esttica da mquina, que tem por premissa evidenciar o funcionamento interno, baseandose em mecanismos ainda relativamente compreensveis pela imagem, como a bicicleta ou o 14-Bis. Um segundo aspecto importante dos estojos com os quais Benjamin compara a moradia seu interior perfeitamente moldado para seu contedo, mas, ao mesmo tempo, apto a reter marcas do uso. Nesse interior, importa que as peas no se mexam, no se embaralhem, estejam intactas e disponveis; as partes devem se encaixar sem folgas. Mas, como os estojos so forrados com materiais txteis, o manuseio repetido de determinados pontos, ou mesmo os minsculos movimentos das peas em suas cavidades, criam desgastes singulares. Ento, por um lado, o estojo resulta de um raciocnio tecnocrtico que quer acondicionar perfeitamente, da mesma forma que quer ordenar o mundo. Mas, por outro lado, ele evoca a ideia de aconchego dos objetos, como se tivessem alma e ali lhes fosse dado um repouso merecido aps um trabalho executado, na contramo do consumo puro e simples. As mercadorias atuais so acondicionadas em plstico ou espuma; materiais que se quebram ou se dissolvem antes de reterem marcas singulares. Nesse sentido, pode-se dizer que o estojo condensa uma dialtica prpria do sculo XIX, ou as contradies da sociedade burguesa, entre imaginao e racionalizao, entre um ideal de comunidade livre, igual e fraterna e a prtica de um modo de produo que pressupe dominao, desigualdade social e uma razovel indiferena para com o sofrimento alheio. O estojo racionalizado, predeterminado, constrangedor e, ao mesmo tempo, aconchegante, seguro, confortvel e at imaginativo. Se Benjamin compara as moradias a esses estojos, porque as pensa segundo uma dialtica semelhante. Os interiores burgue-
1 BENJAMIN, Walter. Das Passagen-Werk. Erster Band. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1982. p.292. (T.A.)
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ses criam, pela primeira vez, um mundo privado como promessa de felicidade. Esse mundo privado, como o prprio nome indica e Hannah Arendt enfatizou muitas vezes, o mundo de privao privao de vida pblica. Mas, na sociedade burguesa, ele se torna espao privilegiado, ao menos para as classes que podem dispr de espaos prprios e no so constantemente ameaadas de despejo. A moradia burguesa representa o que Adorno chamou de felicidade no recanto, apontando que se trata, na verdade, de uma pseudossatisfao que resiste na medida em que ignora o que est ao seu redor. importante perceber, tambm, o quanto a moradia-estojo pautada na ideia de permanncia, contrapondo-se s transformaes ento em curso em todas as esferas. Da mesma forma que o estojo, a casa amortece os choques externos para que no abalem a vida privada. Para Benjamin, o homem-estojo algum que usa de violncia sancionada (na forma da explorao do trabalho, por exemplo) em busca de conforto e segurana, e assim resiste violncia no sancionada (na forma de movimentos revolucionrios, por exemplo). Benjamin considera que o sculo XX teria posto fim existncia-estojo da burguesia do sculo XIX, sendo o art nouveau o primeiro passo decisivo nesse sentido. O sculo XX, com sua transparncia e porosidade, seu gosto pela luz e pelo ar livre, ps fim a esse habitar no sentido antigo do termo. [...] O art nouveau [Jugendstil] abalou a existncia-estojo profundamente. Hoje ela est moribunda e o habitar arrefeceu: para os vivos, pelos quartos de hotel; para os mortos, pelos crematrios.2 Quero estruturar o argumento que se segue na ideia de que, embora Benjamin tenha razo em certos aspectos e a moradia burguesa do sculo XIX certamente tenha deixado de existir, o paradigma do estojo se estendeu por todo o sculo XX e continua nos assombrando at hoje. Chamei-o sndrome, porque na medicina e na psicologia esse termo indica caractersticas, fenmenos e eventos que frequentemente ocorrem em conjunto, mas cuja causa no conhecida. Se, ainda assim, as sndromes so estudadas, porque sua descrio e a comparao sistemtica de suas ocorrncias concretas podem fazer avanar o conhecimento a seu respeito. Portanto, trata-se, aqui, de tentar descrever com alguma clareza os projetos de moradias que tm o estojo por modelo explcito ou sub-reptcio. No tenho a pretenso de lhe descobrir as causas, mas, sim, a de apontar algumas possveis alternativas. nesse contexto que quero discutir os temas da mutabilidade e da coordenao modular, vendo essa ltima menos como um expediente em favor da indstria e mais pelo vis do usurio e do pequeno produtor ou autoprodutor de moradias. Antes disso, porm, retomarei alguns pontos da trajetria histrica do paradigma da moradia-estojo. Um lugar para cada coisa, cada pessoa em seu lugar Voltemos ento ao art nouveau. possvel que, como expressa a supracitada passagem de Walter Benjamin, ele tenha representado para os seus contemporneos uma mudana estilstica significativa. Mas, retrospectivamente, sua diferena em relao a perodos anteriores no parece to grande, ao menos no que diz
BENJAMIN, Walter. Op.cit., p.292.
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3 LOOS, Adolf. Von einem armen, reichen Manne. In: Ins Leere Gesprochen. Wien: Prachner, 1997, p.198-203 (T.A.). Esta crnica est publicada tambm, pela primeira vez em portugus, nesta edio da revista Noz (cf. p. 46). (N.E.)
LOOS, Adolf. Op. Cit., p. 200. (T.A.)
respeito concepo dos espaos domsticos. Arquitetos como Henry van de Velde ou Otto Wagner projetaram casas que levam ao extremo o princpio ordenador: um lugar para cada coisa, cada coisa em seu lugar. Adolf Loos os criticou repetidamente por isso, em especial na crnica intitulada Histria de um pobre homem rico3, cujo protagonista, um apreciador das artes, sofre na pele a ditadura da prescrio arquitetnica: ao fim e ao cabo, sente que est morto, pois no pode mais se transformar, no pode adquirir novos gostos, nem pode mais ganhar presentes ou comprar coisas, pois todos os lugares de sua casa j esto devidamente preenchidos e qualquer alterao destruiria a harmonia da obra do arquiteto. O estojo art nouveau, embora visualmente menos ecltico e por vezes mais arejado do que os do sculo XIX, ainda mais ajustado. Ele exacerba a heteronomia do habitante, mesma medida que a autonomia do arquiteto. A moradia, como obra de arte, anula a possibilidade de marcas ou modificaes pelo uso. Como diz Loos, para a menor das caixinhas havia um lugar determinado, feito especialmente com essa finalidade4. Se a moradia-estojo sempre foi uma tentativa de tornar permanente determinado status quo, esse aspecto parece acirrado no incio do sculo XX. Contudo, essa forma de tratar o interior da moradia mantm a especificidade que ento se atribua s obras de arte. A lgica do espao a lgica dos objetos que o integram, mas tais objetos se destinam a expressar algo da singularidade de seus donos. Henry van de Velde e outros contemporneos de Loos no projetam moradias para a massa, mas para pessoas que dedicam-se aos seus hbitos obstinadamente. O procedimento problemtico porque desconsidera a possibilidade de a vida e os desejos dos moradores se modificarem; o casulo cabe ao dono, se, e somente se, este permanecer sempre idntico. Mas, ao mesmo tempo, ele tem a qualidade de ainda no ser casulo genrico para seres humanos idealizados, frutos de um processo mental de abstrao. Essa ltima situao s se instala no momento em que os mesmos profissionais de arquitetura, antes dedicados s moradias da alta burguesia, passam a entender tambm a moradia popular como seu campo de atuao, isto , na dcada de 1920. A princpio, parecem ganhar terreno ideias como transparncia e fluidez dos espaos, ausncia de delimitaes espaciais rgidas e at superposio e mutabilidade de funes. A Casa Schrder, projetada por Rietveld e pela viva Schrder em 1924, permite integrar ou apartar os espaos com grandes elementos corredios; os apartamentos projetados por Mies van der Rohe para a exposio de Weissenhof em 1927 permitem variadas disposies de divisrias internas; e at uma das casas projetadas por Le Corbusier para a mesma exposio tem um espao multifuncional em lugar de sala e quartos. Nesse sentido, o Movimento Moderno tem aquele carter destrutivo-subversivo que Benjamin v como oposio existncia-estojo do burgus bem adaptado. Ele contm, literalmente, uma vontade de abrir espao. Porm, o mais tardar em 1929, no Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM) dedicado ao Existenzminimum, isto , moradia mnima para uma existncia supostamente digna, prevalece o intuito de enquadrar a populao trabalhadora num modo de vida preconcebido, em detrimento das possibilidades
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de abertura e flexibilizao. Como j dito, o estojo a tentativa de tornar permanente determinado status quo. Inserir as classes mais pobres em espaos desse tipo, elimina certas formas de ao e as tornam mais administrveis. Se por um curto perodo o habitante genrico da moradia de massa foi entendido como um sujeito com criatividade e vontade prprias, essas caractersticas so paulatinamente eliminadas de suas representaes; uma tendncia, alis, que acompanha a do cenrio scio-poltico da poca. No fim, o que sobra das primeiras ambies da arquitetura em relao moradia de massa um ambiente domstico em que o sujeito deve simplesmente se recompor (descansar, alimentar-se, higienizar-se, procriar), da mesma maneira que no ambiente de trabalho deve ser parte da engrenagem produtiva. Nenhum desses dois ambientes comporta o desenvolvimento criativo da prpria personalidade ou qualquer espcie de ao inusitada. As premissas para essa nova modalidade de espaos rgidos e predeterminados j estavam dadas, antes, pela lenta entrada do gerenciamento cientfico de Taylor no ambiente domstico, impulsionada inclusive por mulheres, como Catherine Esther Beecher, Lillian Gilbreth e Margaret Schtte-Lihotzky. preciso deixar claro que as intenes dessas mulheres eram emancipatrias, ao menos de seu prprio ponto de vista, pois o estudo dos movimentos ou a disposio otimizada de objetos na moradia deveriam facilitar as tarefas cotidianas, e no oprimir ou restringir suas usurias. Assim, tambm as solues massificadas no se instalam de imediato. As cozinhas so um exemplo: enquanto a cozinha de Frankfurt projetada em 1926 por Schtte-Lihotzky para o departamento de habitao da Prefeitura daquela cidade tem dimenses padronizadas segundo a estatura mediana das mulheres da poca, a cozinha prtica projetada por Lillian Gilbreth em 1929 para a companhia de gs do Brooklyn deveria ser ajustada s medidas especficas de cada usuria. Essa ltima concepo ainda lembra os ajustes singulares das ricas casas art nouveau que mencionei acima, ao passo que a cozinha de Frankfurt j faz parte do esprito CIAM de solues universais que prevalecer nas dcadas seguintes. De um modo ou de outro, fica evidente que nem o art nouveau nem o funcionalismo modernista abandonam a ideia de projetar espaos e objetos domsticos segundo um determinado roteiro, imposto aos moradores. Embora, como diz Benjamin, os objetos e edifcios de vidro no tenham a aura e a privacidade dos estojos burgueses, nada impede que se persista na lgica do acondicionamento. possvel que nas vilas da alta burguesia do incio do sculo XX, nas quais Corbusier tambm trabalhou, haja, de fato, uma reverso moradia estojo do sculo anterior. Mas, quando se trata de abrigar nas metrpoles a populao trabalhadora, as caractersticas do estojo retornam. Sendo que os novos estojos so menos suscetveis a rastros e marcas pessoais, servindo ainda melhor para acondicionar e condicionar seus habitantes. A grande contradio do estojo art nouveau e do estojo funcionalista o fato de tolherem o consumo. Loos j evidenciara isso: o pobre homem rico pobre porque, apesar de ter dinheiro, no tem onde colocar novas aquisies e, portanto, no pode comprar nada. A mesma coisa vale para o espao domstico hiperfuncio-
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5 Cf. FRIEDMAN, Avi. The adaptable house: designing homes for change. Nova York: McGraw-Hill, 2002.
nalizado. Ambos contradizem a formao social em que esto inseridos, porque essa formao social depende da expanso contnua do mercado consumidor. Quando o CIAM prope o estudo da moradia mnima, em 1929, a lgica da sociedade de consumo do sculo XX j havia sido descoberta e experimentada por Henry Ford, que aumentara os salrios e o tempo livre de seus trabalhadores para que pudessem comprar e usar (desgastar) o Ford T que ele produzia. Ou seja, as massas haviam se tornado o mercado consumidor por excelncia. Ento, como viabilizar, ao mesmo tempo, uma moradia funcionalizada e o consumo ininterrupto de novas mercadorias? Entendo que esse impasse leva a duas transformaes importantes na maneira de projetar a habitao de massa, mas, paradoxalmente, no altera a premissa fundamental de encaixe e acondicionamento. A primeira delas a passagem de uma moradia inteiramente prt--porter (pronta para o uso), para uma moradia cujos equipamentos so adquiridos paulatinamente pelos moradores e substitudos com frequncia. Assim, por exemplo, a cozinha de Frankfurt ainda era um equipamento entregue juntamente com a unidade habitacional, e o imenso conjunto de Levittown nos Estados Unidos, do incio da dcada de 1950, ainda oferecia modelos com TV, geladeira, fogo e estantes embutidos. Mais tarde, prevalecero moradias com nichos ou cavidades vazias, como um lbum a ser preenchido. A segunda transformao a ideia de que as moradias poderiam ser substitudas quando no mais comportassem os anseios e necessidades de uma famlia. A casa Dymaxion de Buckminster Fuller, por exemplo, foi concebida para uma produo industrial seriada, que lanaria periodicamente novos modelos, tal qual a prpria indstria automobilstica. Os usurios trocariam sua casa, como trocam seu carro. O modelo de Fuller no foi bem sucedido, por razes cuja anlise no me cabe aqui, mas a sua lgica de substituio peridica da moradia prevaleceu largamente sobre outras alternativas, como a possibilidade de moradias alterveis, adaptveis, evolutivas ou mutveis, que tiveram um breve momento de ascenso na dcada de 1920. Tal persistncia da moradia-estojo est de acordo com um padro de produo da indstria de bens de consumo chamados durveis, cujo apogeu se d no segundo ps-guerra. No interessa a essa indstria que o pblico deseje quaisquer coisas, mas que deseje as mercadorias que ela tem a oferecer e que, em vista da sua quantidade, so muito pouco diversificadas. Nada melhor, portanto, do que reforar o comportamento de consumo num setor pelo outro. No quero insinuar um compl de estratgias bem planejadas entre, por exemplo, os produtores de moradia de massa e os produtores de eletrodomsticos (embora essa possibilidade tambm no esteja excluda). Mais importante perceber que o contexto scio-econmico molda a mentalidade dos consumidores para um ciclo de compra e descarte do qual a moradia tambm se torna parte. Avi Friedman registra que, ao longo de sua vida til, uma moradia norte-americana habitada, em mdia, por oito diferentes famlias e que as famlias se mudam em mdia a cada dez anos5. Nesse movimento, as pessoas costumam migrar de um lugar a outro e, por vezes, de um patamar de consumo a outro, mas dificilmente escapam de padres predeterminados.
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quanto melhor um espao se adequa a determinada orquestrao de usos, mais dificulta outros usos quaisquer
6 KAPP, S. Abenteuer der Krper in ungemtlichen Stdten. In: Cloud Cuckoo Land Internacional Journal Of Architectural Theorie, Cottbus, v. 7, n. 1, p. 1-8, 2002; e KAPP, S. Anti-catarse ou a contaminao pela arquitetura. In: DUARTE, Rodrigo; FIGUEIREDO, Virgnia; FREITAS, Verlaine; KANGUSSU, Imaculada (orgs.). Ktharsis: reflexes de um conceito esttico. 1. ed. Belo Horizonte: C/ Arte, 2002.
O argumento mais frequente em favor desses padres, utilizado inclusive pela prpria indstria que os torna to persistentes, a suposio de que oferecem o maior conforto possvel em determinada faixa de renda. Mas a prpria noo de conforto, a ideia de promover a comodidade do corpo ao sentar, dormir ou executar movimentos, s aparece no incio do sculo XVIII e s alcana o ambiente domstico j no sculo XIX. Ela faz parte da sociedade urbana de massa e, como j discuti em outras ocasies6, tem relao direta com a anulao do corpo necessria aos novos regimes de trabalho. O modo de produo do capitalismo industrial depende da adaptao de cada indivduo a um ritmo coletivo minuciosamente definido. Desejos e necessidades de um corpo indisciplinado prejudicam a produtividade. A melhor maneira de domesticar esses corpos, no entanto, no a violncia direta, mas o conforto que os torna passivos e aptos execuo de tarefas sempre parciais e restritas. Tanto que, a ergonomia, disciplina dedicada ao conforto, significa literalmente normalizao do trabalho. Se hoje falamos em ergonomia aplicada habitao, ergodesign e coisas semelhantes porque se promove no ambiente domstico uma adequao padronizada do corpo muito semelhante quela dos ambientes de trabalho. E mveis ergonmicos parecem pertencer mesma categoria dos sapatos ortopdicos e dos brinquedos pedaggicos: eles tolhem muitas possibilidades, mas ainda assim nos convencemos de que nos fazem bem. Em resumo, teramos ento uma histria do que chamei de sndrome do estojo que se inicia no sculo XIX, com uma burguesia abastada, altera seu padro estilstico com o art nouveau, se
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massifica e se torna cientfica com a produo dos grandes conjuntos pelo Estado e pela iniciativa privada, e vem se prolongando, tambm, pela sociedade de consumo da segunda metade do sculo XX. Essa sndrome consiste num modo de concepo de moradias em que o bem intencionado projetista prev cuidadosa e meticulosamente cada movimento, ao, evento e objeto de um futuro usurio abstrato. O usurio abstrato para o projetista, porque abstrair significa subtrair e o projetista recolhe as caractersticas do usurio de estatsticas genricas e de vagas representaes prprias ou, no melhor dos casos, de um curto momento de contato direto. O projetista cria o cenrio tido por ideal para esse usurio abstrato, observando preceitos de conforto e funcionalidade, por sua vez baseados em sistematizaes genricas, tais como as registradas no Neufert a bblia da medida exata de objetos, seres humanos e movimentos, e o livro mais vendido de arquitetura em todos os tempos. Sobre os usurios, essa previso cuidadosa tem um efeito sedutor: ela promete aconchego e conforto e evoca as imagens de vida familiar bem ordenada que a indstria cultural se encarrega de propagar. Apenas depois de algum tempo de uso instalam-se os conflitos, porque os acontecimentos concretos sempre ultrapassam o roteiro abstrato para o qual o espao foi projetado. H, ento, trs possibilidades: ou os usurios se resignam e se adaptam ao espao de que dispem; ou tentam empreender reformas, em geral difceis, onerosas e cheias de transtornos; ou, quando podem, almejam uma nova substituio da moradia, mantendo aquecido o mercado imobilirio e a prpria indstria de incorporao e construo. Alternativas Paralelamente ao percurso histrico da moradia-estojo, houve diversas iniciativas de maior flexibilizao. Na supracitada Levittown, do incio da dcada de 1950, por exemplo, j havia projetos com divisrias mveis para arranjos diversificados. Mas tais possibilidades se multiplicam, sobretudo na dcada de 1960, quando, nos pases industrializados mais ricos, a produo de moradias de massa j est avanada em termos quantitativos e seus problemas se fazem sentir concretamente. Por um lado, a abertura ou a retomada de tais alternativas est relacionada a movimentos polticos e sociais mais amplos de crtica prpria sociedade de massa do sculo XX; de outro lado, est ligada a tentativas de diversificao e individualizao da oferta de bens, necessrias para manter altos os nveis de consumo, depois que as demandas mais fundamentais parecem estar supridas. Cito apenas alguns exemplos. Na Holanda, um grupo de arquitetos se associou em 1964 para financiar uma pesquisa da qual N. J. Habraken se tornou coordenador o SAR (Stiching Architecten Research)7. Seu objetivo era justamente criar estratgias para a habitao industrializada sem a uniformidade das moradias ento produzidas naquele pas. Resultou disso um mtodo de produo independente de recheios e suportes, que acabou envolvendo uma parte expressiva de toda a cadeia produtiva de construo da Holanda e tem consequncias at hoje no movimento Open Building. Na Inglaterra, em 1969, Reyner Banham, Paul Barker, Peter Hall e Cedric Price publicam um artigo intitulado Non-Plan: an experiment in freedom8, evidenciando que o planejamento est historicamente relacionado ausncia de democracia e que raramente tem os resul-
7 Cf. HABRAKEN, N.J. et al. El diseo de soportes. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. E BOSMA, Koos; HOOGSTRATEN, Dorine van; VOS, Martijn. Housing for the millions: John Habraken and the SAR 1960-2000. Rotterdam: NAI, 2004.
8 Cf. HUGHES, Jonathan; SADLER, Simon. Non-plan: essays on freedom, participation and change". In: Modern architecture and urbanism. Oxford: Architectural Press, 2000.
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9 Cf. TURNER, John. Housing by people: towards autonomy in building environments. Londres: Marion Boyars, 1991.
tados que almeja. Eles propem um experimento de zonas de noplanejamento, em que as prprias pessoas pudessem tomar suas decises. Semelhante posio em favor da autonomia foi assumida por John Turner que, via Unesco, conseguiu implementar polticas habitacionais de fortalecimentos de ocupao e construo espontneas em vrios pases9. Ao mesmo tempo, a prpria indstria comea a produzir sistemas flexveis, como os mveis IKEA, os brinquedos Lego e uma enorme variedade de sistemas de casas pr-fabricadas. No que esses movimentos e tendncias fossem todos motivados pelos mesmos interesses. Alguns pretendiam rupturas com o status quo, enquanto outros eram simples expedientes de aumento de vendas e ainda outros situavam-se vagamente entre esses dois extremos. Mas, de qualquer forma, todos apontavam para possibilidades diferentes da moradia-estojo, seja pela adaptabilidade das habitaes ao longo do perodo de uso, pela ampliao das opes disponveis, pela multifuncionalidade dos espaos ou pela autoproduo. nesse contexto, tambm, que a ideia da coordenao modular passa de um simples problema da indstria a uma possibilidade relevante para a qualidade do ambiente construdo. O mdulo de dez centmetros e as sries de nmeros preferveis j haviam sido acordados nos pases europeus em 1955, considerando prioritariamente a otimizao de processos industriais. Com ou sem coordenao modular, a indstria da construo pode perfeitamente continuar produzindo milhares de unidades idnticas. Contudo, quando se pe essa discusso, na perspectiva de uma maior possibilidade de escolha dos usurios finais (por exemplo, entre diferentes recheios para um mesmo suporte, como no sistema inaugurado por Habraken), ou de autonomia desses usurios (por exemplo, na facilidade de autoconstruo, reforma e bricolagem), elas adquirem novas implicaes para a produo do espao e novos significados e prioridades. No Brasil, esses experimentos tiveram muito pouca repercusso para alm de algumas menes em revistas especializadas. Os estojos se perpetuaram inabalados e, a meu ver, ainda regem a grande maioria dos projetos de moradias, sobretudo as produzidas em massa e em condies formais. O perfeito acondicionamento ainda um ideal perseguido e entendido como boa prtica, assim como a passividade do usurio em relao ao seu espao ainda o comportamento almejado. No fundo, no nos convencemos de que a moradia-estojo seja um mal a combater. A Caixa Econmica Federal, por exemplo, exige determinadas configuraes espaciais para os financiamentos de imveis habitacionais: no se admite uma moradia que no tenha pelo menos uma partio que caracterize um dormitrio separado de outros espaos. De modo anlogo, o Cdigo de obras de Belo Horizonte inteiramente pautado na monofuncionalidade dos espaos, alguns dos quais com exigncias bastante especficas. E tudo isso chega a ter um sentido humanista, porque, bem ou mal, o estojo tambm carrega consigo a imagem de aconchego, conforto e segurana. Tanto que, quando os projetos evidenciam o que se acondiciona onde, so denominados plantas humanizadas. Slogans como projetos inteligentes: melhor aproveitamento do espao, que indicam uma previso ainda mais meticulosa de cada objeto e evento, so usados tanto para produtos populares quanto para os luxuosos, e no parecem incomodar nem mesmos aos arquitetos mais crticos.
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Entendo que, em parte, essa persistncia dos estojos se deva ao fato de que nossa demanda bsica por moradias no est suprida, o que leva ao entendimento errneo de que flexibilizaes na produo seriam luxos inadmissveis. Por outra parte, o apego a espaos predeterminados tambm reflexo de um longo perodo de autoritarismo (alis, bem anterior a 1964), cujos hbitos se transformam apenas muito lentamente. Assim, as prticas participativas no planejamento de empreendimentos habitacionais subsidiados tm se tornado mais comuns, mas ainda no costumam incluir concepes com escolhas individualizadas para as famlias ou que efetivamente facilitem mudanas nas moradias ao longo do tempo. De um modo geral, reformas ou acrscimos feitos pelos usurios ainda so tidos por inconvenientes. Nesse contexto, metodologias como a coordenao modular tambm costumam ser vistas como simples otimizaes de processos construtivos, tanto por aqueles que lhe so favorveis, quanto por seus crticos. Esses ltimos a entendem como um afastamento da escala humana e em prol do maquinrio: as grelhas abstratas de um mdulo ortogonal de dez centmetros so somente a concretizao final de uma arquitetura tecnocrtica. Penso que essa crtica pertinente, mas faz perder de vista o carter opressivo do prprio espao-estojo, supostamente humanizado; quanto melhor um espao se adequa a determinada orquestrao de usos, mais dificulta outros usos quaisquer. Mais frutfero seria entender a questo na sua ambiguidade. Pautar os objetos na possibilidade de sua conjuno livre e flexvel no apenas sair do registro da escala humana da qual, a meu ver, j samos h muito tempo mas tambm abre a possibilidade dessas conjunes serem feitas por qualquer pessoa e em qualquer circunstncia. Uma coordenao modular que no fosse, ao mesmo tempo, voltada para a mutabilidade dos espaos, seria, de fato, somente um modo de facilitar a vida de seus produtores diretos e indiretos, tendendo a favorecer a indstria da construo e, talvez, alguns autoconstrutores, mas sem fazer diferena substancial para os prprios moradores. Porm, a ideia da coordenao modular na construo pode ultrapassar essa perspectiva restrita e facilitar substancialmente a produo de moradias para alm dos estojos. Para que ocorram mudanas de perspectiva desse tipo, essencial que haja envolvimento de outros agentes que no apenas os da prpria indstria da construo. Tome-se como exemplo a chamada produo flexvel, hoje to em voga nas empresas. Ela no coincide necessariamente com nenhuma flexibilizao de produtos para os usurios finais; pelo contrrio, na maioria dos casos, as empresas flexibilizam sua organizao interna para responderem mais rapidamente a mudanas conjunturais, mas continuam oferecendo os produtos predefinidos. Da mesma maneira, a coordenao modular na construo no representa, em si mesma, uma possibilidade nova para a moradia. A tendncia geral, no caso de ela se difundir no Brasil, de produo dos mesmos tipos de unidades habitacionais por meios mais racionalizados. Se quisermos aproveit-la para favorecer tambm uma maior abertura na produo do espao de um modo geral, ter de haver engajamento e investigao nesse sentido, especialmente por parte dos profissionais, pesquisadores e estudantes de arquitetura.10
10 Agradeo ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG) pelo financiamento da pesquisa da qual resultou o presente artigo.
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O quadro no painel de azulejos de Cndido Portinari. Palcio Gustavo Capanena. Centro,Rio de Janeiro.
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Siza parece desconfiar da clareza
Otavio Leondio Arquiteto, doutor em Histria pela PUC-Rio, onde professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo e do Programa de Ps-graduao em Design. Autor de Carradas de Razes: Lucio Costa e a arquitetura moderna brasileira e co-organizador de Lucio Costa: um modo de ser moderno. membro do conselho editorial da Noz.
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Navegar preciso / Viver no preciso Fernando Pessoa Sobre a arquitetura de lvaro Siza Viera j foi dito que deve muito obra de Adolf Loos.1 No surpreende, portanto, que um dos mais recentes e importantes edifcios do arquiteto portugus, a Fundao Iber Camargo (Porto Alegre, 2008), corrobore o carter enigmtico de sua obra.2 Para o pblico brasileiro, em particular, o desassossego trazido por uma forma aparentemente indecifrvel parece ter sido amenizado, desde o incio, por uma sensao de familiaridade. Afinal, no era difcil reconhecer, j nas primeiras imagens divulgadas do Siza brasileiro,3 algumas referncias mais ou menos explcitas arquitetura moderna local. Ou, por acaso, no estaramos autorizados a ver naquelas rampas de concreto armado (sobretudo as rampas externas em balano, sacadas do corpo principal do edifcio) a repercusso da livre gestualidade e das proezas estruturais da arquitetura de Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e companhia? Uma visita ao edifcio pronto e ocupado , contudo, suficiente para deixar claro quo pouco familiar o projeto de Siza. Dizer deixar claro no parece, todavia, apropriado. Pois a clareza no um dos atributos do projeto de Siza, muito pelo contrrio. E isso no obstante o que se v nas fotografias, vale dizer, o carter aparentemente fotognico do edifcio. Como era de se esperar (em se tratando de um profissional erudito como Siza), as falsas pistas foram fornecidas pelo prprio arquiteto. Foi ele, afinal, quem fez das rampas sacadas de concreto armado os elementos mais eloquentes de seu edifcio. Como muitos de ns, Siza sabe que, desde pelo menos 1939 (Pavilho Brasileiro na Exposio Internacional de Nova York, arquitetos Oscar Niemeyer e Lucio Costa) rampas externas esto entre os elementos mais facilmente identificados com a arquitetura moderna brasileira. A origem do tropo tampouco desconhecida. Afinal, como sempre gostou de frisar o grande campeo da arquitetura moderna brasileira, Lucio Costa, o inesperado e extraordinrio florescimento da arquitetura moderna local deveu-se s sementes autnticas, em boa hora plantadas aqui por Le Corbusier, em 1936.4 Do contato direto com o mestre francs, os arquitetos brasileiros no aprenderam apenas a empregar os cinco pontos de uma arquitetura nova; no aprenderam apenas a lanar mo dos quatro esquemas compositivos bsicos; no aprenderam apenas a tirar proveito das infindveis possibilidades plsticas abertas pela nova tecnologia do concreto armado. De Le Corbusier,
1 FRAMPTON, Kenneth. Alvaro Siza: Duarte house and the Teixeira apartment. In: Labour, work, and architecture. Londres: Phaidon, 2002, p. 299-303. 2 Cf. FRAMPTON, Kenneth. In spite of the void: the otherness of Adolf Loos. Op. cit, p. 197; GA Document special issue n. 3. Modern architecture 1920-1945. Tquio: ADA Ed., 1987, p. 284. 3 Projeto/Design, So Paulo, n. 341, jul. 2008, p. 49. 4 COSTA, Lucio. Carta depoimento. O Jornal, Rio de Janeiro, 14 mar. 1948. Transcrito em COSTA, Lucio. Lucio Costa: sobre arquitetura (org. Alberto Xavier). Porto Alegre: CEUA, 1962, p. 124. 5 LE CORBUSIER; JEANNERET, Pierre. Le Corbusier et Pierre Jeanneret oeuvre complete 1910-1929. Zurique: Les ditions dArchitecture Erlenbarch, 1946, p. 33. Grifos do autor. Traduo minha. 6 LE CORBUSIER; JEANNERET, Pierre, idem.
aprenderam, sobretudo, o fundamento indiscutvel de todas as artes plsticas: as formas que os olhos veem. Atitude positiva, objetiva: clareza de leitura, clareza da concepo; ao.5 Donde a insistncia sobre os trs lembretes aos senhores arquitetos: 1 O volume. A arquitetura o jogo sbio, correto e magnfico dos volumes reunidos sob a luz. 2 A superfcie. Um volume envolvido por uma superfcie, uma superfcie que dividida de acordo com as diretrizes e as geratrizes do volume, acusando a individualidade desse volume. 3 A planta-baixa. A planta-baixa o que gera. A planta baixa traz consigo a essncia da sensao.6 Mas, que sensao exatamente? Como produto da pesquisa pictrica cubista, a sensao de que Le Corbusier falava dependia do deslocamento mais especificamente, do deslocamento de um corpo sensvel no espao e no tempo da vida. Esta, precisamente, a complexidade de sua prpria arquitetura: eivada de idealismo (leia-se, de uma inamovvel crena no potencial sublimador da boa forma clssica, atemporal), era como bom produto das vanguardas construtivas igualmente aferrada a uma radical mundanidade. Nesses termos, a experincia arquitetural mxima (a sensao mxima) ocorria, segundo Le Corbusier, no transcurso de um deslocamento em que o re-conhecimento (da forma clssica, prexistente) e a surpresa (a descoberta do contingente) se combinavam para ensejar a conscincia da forma. Em ltima instncia, portanto, a sensao arquitetural identificava-se com a inteligibilidade da forma, ou melhor, com o processo da inteligibilidade da forma da forma clara. No se tratava, bem entendido, de uma inteligibilidade simples. Muito ao contrrio: como produto da pesquisa cubista, a arquitetura de Le Corbusier supunha um jogo de estratificaes espaciais que implicava contnuas flutuaes da interpretao, um tipo de tenso que, como percebeu Colin Rowe, nos obriga sempre a efetuar novas leituras. Ainda assim, tais estratificaes
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jamais redundavam em dissoluo da forma.7 Ao Isso explica, entre outras coisas, porque, no contrrio: no obstante sua complexidade, a forraro, as rampas de Oscar Niemeyer so curvas e ma deveria, por isso mesmo, permanecer inteligcomeam a se elevar do cho bem antes de envel a olhos que veem: clareza de leitura; clareza contrar o edifcio propriamente dito. Ao faz-lo, e de concepo; ao. ainda que no terminem por permitir uma vista O carter crucial da promenade architecturale totalmente de cima (ou seja, do ponto de vista do lecorbusieriana advinha exatamente da. Pois qual, na maioria das vezes, o edifcio foi concebido no se tratava, absolutamente, de uma caminhapor seu autor),9 as rampas niemeyerianas consda a esmo, aleatria. Ao contrrio, a promenade tantemente realam a separao entre usurio e em questo deveria ser um caminhar ordenado, edifcio, ou entre o espao que envolve o edifcio pr-definido por uma planta-baixa que, resolu(no qual se encontra, num primeiro momento, o tamente, pr-estabelecia, em meio pluralidausurio) e o espao interno por ele contido. O edide de visadas possveis, pontos de vista estratfcio niemeyeriano v assim afirmado seu carter gicos e estruturantes (sobretudo, frontalidades), de objeto, vale dizer, de volume prismtico defiessenciais para uma flutuao controlada da nido por uma superfcie que o envolve e contm, e interpretao. cujos espaos internos esto separados do exteA nfase na clareza no deixa dvida: com a rior pelos planos de fechamento. arquitetura de Le Corbusier, o sonho da pura viPara esse processo de objetualizao consibilidade e externalidade8 modernista havia altribuir uma outra caracterstica recorrente das rampas de Oscar Niemeyer: o fato de mantecanado uma perfeita traduo arquitetnica. A rem constantemente visvel a linha do horizonarquitetura de Le Corbusier era cubista tambm te. A percepo constante da linha do horizonte, e, em termos de sua fundamentao epistemolrealada durante a aproximao feita por meio gica, ela revela uma crena na clareza essencial da rampa curva, externa e elevada, tem, nesse da linguagem e, portanto, na capacidade inata sentido, uma funo especfica: ela continuade olhos que veem de, ao decifrar os signos desmente informa dados relativos posio, disa linguagem, inteligir a forma. O fundamento menso, distncia e sobretudo altura do pasdessa linguagem era a geometria a matemtisante vis--vis do objeto ao qual ele se dirige ca sensvel que traduzia em termos visuais a or um objeto o qual, no se dissolvendo no espadem universal subjacente a todas as coisas. o que o envolve, constantemente reafirma sua J Niemeyer, no tendo jamais se interessaidentidade e autonomia.10 do ou, muito provavelmente, compreendido, em A insistncia na integridade formal dos volutodo seu alcance, a pesquisa cubista (no custa mes puros explica ainda a ausncia quase que lembrar que, tanto para Niemeyer quanto para total, nos edifcios de Niemeyer, de um dos eleCosta, Portinari nunca deixou de ser a quinmentos mais recorrentes da arquitetura de Le tessncia da pintura moderna...), jamais opeCorbusier: o teto-jardim. Contrariamente ao que rou estratificaes espaciais anlogas s de Le Corbusier. O que no significa que a espacialida- se poderia imaginar, a ausncia desse elemento pouco tem a ver com as caractersticas clide de sua arquitetura no seja um produto derimticas (leia-se, o calor estival) da cidade onde vado da pesquisa cubista. Prova disso o papel Niemeyer nasceu e ainda hoje trabalha, o Rio de desempenhado pela promenade architecturale Janeiro. De toda evidncia, ela revela, antes de em sua arquitetura. tudo, a dificuldade do arquiteto de tratar o teto Em Niemeyer, contudo, a promenade arquido edifcio como qualquer outra coisa que no tetural , quase sempre, um dispositivo com fins razoavelmente mais modestos do que em seja o plano de fechamento do volume. Entendese o porqu: tratar esse plano como piso e no Le Corbusier; por regra, est a servio da percepo da integridade formal de volumes pu7 ROWE, Colin, SLUTSKY, Robert. Transparencia literal e fenomeros. Na melhor das hipteses, um dispositinal. In: Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: vo a servio da percepo do dilogo produtivo Gustavo Gili, 1999, p. 155-177. 8 CLARK, T.J. Ser que Benjamin devia ter lido Marx. In: SALZTEIN, estabelecido entre a integridade formal dos Snia (org.). Modernismos. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 302. volumes puros e a paisagem em que estes se 9 Repare-se que, em alguns casos, isso ocorre mesmo na ausncia de rampas como, por exemplo, na Casa das Canoas (Rio de Janeiro), inserem. No surpreende que, assim concebique, no seu limite, se enquadra nesse tipo de acesso. da, a promenade niemeyeriana tenha, por regra, 10 Repare-se, nesse sentido, que as formas ditas sensuais (sic) dos edifcios de Niemeyer no remetem ao corpo feminino por conta de abusado de um elemento arquitetnico especuma suposta sensualidade feminina comum a ambas; remetem tofico: a rampa sobretudo a rampa que se eleva somente ao corpo humano em geral (feminino ou masculino), e isso na medida em que so produto de uma concepo da forma arquitee conduz entrada do edifcio, favorecendo a tnica fundada na morfologia clssica; mais: uma forma, por definiviso de conjunto. o, escultural, e cujo modelo est na estaturia clssica.
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em um mundo em que todas as coisas so transformadas em imagens,
Siza demonstrou que ainda possvel transformar imagens em coisas
como teto significaria aceitar como ocorre com Le Corbusier que ele tambm possa ser percebido como gerador de um estrato espacial que exorbita e, assim, desestrutura o volume puro. Nesse sentido, os impolutos planos de cobertura de seus edifcios (constantemente pintados de branco o mesmo branco das paredes externas que definem o volume) desempenham uma funo estratgica: mais do que qualquer outra, sua funo tampar o volume e, assim, garantir a integridade da forma volumtrica pura.11 Em um sentido razoavelmente mais simples do que aquele encontrado na arquitetura de Le Corbusier, a rampa , para Niemeyer, o corolrio da clareza, ou de uma certa clareza; o elemento que potencializa a boa leitura dos volumes puros. Em ltima instncia, um dispositivo literalmente esclarecedor: sua funo especfica , de fato, esclarecer. Mas, e as rampas de Siza? E as rampas sacadas que so a imagem mais acabada da Fundao Iber Camargo? O primeiro aspecto a ser destacado diz respeito ao incmodo fato de que, uma vez no espao interior das rampas sacadas, torna-se bastante difcil perceber o espao externo que as envolve. O estranhamento advm de que, con-
11 Adrin Gorelik analisou o aspecto de superficialidade da arquitetura de Oscar Niemeyer, destacando como suas formas so eficientes em gerar smbolos grficos. GORELIK, Adrin. Tentativas de comprender una ciudad moderna. In: BLOCK, Buenos Aires, n. 4, dez. 1999, p. 64-65.
trariamente ao esperado (desde o instante em que, antes de ingressar no edifcio, avistamos esses elementos clara e explicitamente projetados para fora e suspensos no ar), a partir do momento em que ingressamos nesses ambientes, tanto a sensao de exterioridade quanto a de elevao simplesmente desaparecem. O sentimento de frustrao acompanhado pela incompreenso: qual a razo de tamanho esforo estrutural se ele no promove a sensao de elevao, nem faculta vistas suplementares e/ou alternativas do exterior? Uma anlise mais detalhada dos dispositivos espaciais propostos por Siza na Fundao Iber Camargo elucidativa. Como facilmente se percebe, h, basicamente, dois percursos principais propostos aos visitantes to-logo ingressam no edifcio: (i) dar incio visita subindo pela rampa lanada a partir do trio central at atingir o terceiro e ltimo pavimento; ou ento, (ii) dar incio visita tomando o elevador que conduz diretamente ao quarto piso e, de l, seguir descendo at retornar ao piso trreo.
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Planta subsolo
Planta trreo
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Entrada de carros Acesso de pedestres Estacionamento Sada de carros Espao para oficinas
6 7 8 9 10
Administrao Sala de reunio Acervo da biblioteca Biblioteca Acervo
11 12 13 14 15
Reserva tcnica Auditrio Segurana Reserva tcnica Mezanino
16 17 18 19 20
Cafeteria Acesso do museu Bilheteria Armrios Recepo
21 trio 22 Livraria 23 Depsito
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primeira vista, trata-se de um sistema espacial j conhecido, estabelecido originalmente por Frank Lloyd Wright em seu projeto para o Museu Guggenheim de Nova York.12 Contudo, o tipo de experincia que comea to logo damos incio visitao (repare-se, em ambas as alternativas mencionadas) no poderia ser mais diverso do proposto por seu suposto antecessor. Pois, se no caso de Wright, a percepo de conjunto (leiase, do grande vazio central) jamais desaparece de nosso campo de viso, em Siza so poucos os momentos em que nos so permitidas vises globais. espacialidade totalizante de Wright contrape-se um sistema espacial repartido, constitudo por no mnimo trs entidades espaciais distintas: (1) os espaos expositivos propriamente ditos, localizados na parte posterior do edifcio; (2) o grande vazio do trio, localizado no setor central do edifcio e onde se encontram as rampas internas do museu; (3) os espaos internos das rampas sacadas, localizados na parte frontal do edifcio. Em termos de percurso, o sistema implica em que, no importa se em sentido ascendente ou descendente, o deslocamento ser obrigatoriamente caracterizado pela alternncia dessas trs situaes espaciais, cada uma delas ensejando experincias muito particulares. Nos espaos expositivos, de geometria convencional, quase montona, sobrevm sem que haja qualquer resistncia por parte da arquitetura a presena avassaladora dos quadros de Iber. A contiguidade desses espaos com o vazio central do trio , por assim dizer, controlada, no sentido de que, manifestamente, no h inteno de promover qualquer tipo de confuso ou mistura entre esses dois espaos o que revelado pela nfase dada ao plano virtual que, claramente, os separa entre si e que definido por parapeitos macios, posicionados todos eles em uma nica prumada. Desde os espaos expositivos, na outra extremidade do vazio central, v-se com clareza o conjunto de rampas internas, diretamente voltadas para o vazio central A segunda situao espacial experimentada to-logo se adentra o edifcio, no grande hall de entrada, e, mais ainda, durante o deslocamento ao longo das rampas internas. Este percurso caracterizado pela viso panormica que ele permite tanto do vazio central quanto das salas de exposio. Diferentemente da nfase dada regularidade e a platitude dos espaos expositivos, Siza manifestamente optou por reforar o aspecto irregular e de desnivelamento das rampas internas. Chama a ateno, de resto, como o relacionamento entre essas duas primeiras situaes espaciais claro, e em grande medida, com-
12 Vale destacar a analogia com o que ocorre com a Villa Savoye, onde podemos dar incio ao percurso seja por uma rampa seja por uma circulao vertical (neste caso, uma escada) que conduz diretamente ao terceiro piso.
plementar; o vazio central do trio funcionando como elemento mediador que a um s tempo separa e conecta duas instncias espaciais distintas ainda que complementares. A terceira situao espacial so os interiores das rampas sacadas. So espaos muito estreitos, de p-direito muito baixo e dotados de um rigorosssimo isolamento trmico e acstico. No h um nico quadro pendurado em suas asspticas paredes brancas. Uma ou outra minscula janela permite visadas pontuais e, em todo caso, insatisfatrias do exterior. Diferentemente do que ocorre com as duas situaes espaciais anteriormente analisadas, no h qualquer conexo visual com os demais espaos internos do museu, o que, somado s demais caractersticas desses ambientes, d lugar a uma inesperada sensao de isolamento, ou melhor: de corte. A sensao desconcertante. No em funo do isolamento em si, mas em razo do distrbio que ele, subitamente, provoca. Pois, no obstante tudo o que nos foi compulsoriamente informado desde o instante em que avistamos o edifcio (a viso obrigatria dessas rampas desde a entrada do edifcio assegura, na prtica, que todo e qualquer visitante conhea sua situao espacial, ou seja, o fato de que elas so elementos sacados para fora do corpo principal do edifcio e suspensos no ar), sentimos como se, de algum modo, tivssemos sido conduzidos a uma espcie de espao absurdo, no apenas desconectado dos demais ambientes do edifcio mas tambm alijado de sua suposta lgica espacial/estrutural. um corte sintomtico. Ele demonstra como, diferentemente do que ocorre com Le Corbusier (e tambm com o Wright do Guggenheim), a descontinuidade e no a continuidade o aspecto verdadeiramente crucial desse projeto. Para Le Corbusier (na verdade, para a corrente mais hegemnica do movimento moderno, fundamentalmente construtiva), a continuidade no era apenas um aspecto importante do projeto arquitetnico; era um dos fundamentos bsicos (se no o principal fundamento) da prpria noo de experincia com que se operava. O que deixava patente o vnculo dessa arquitetura com um dos temas centrais do pensamento cientfico e filosfico da virada do sculo: a interdependncia entre viso, movimento e contedo da conscincia. Com efeito, para autores to diversos quanto William James e Henri Bergson, o dado crucial do processo da conscincia era que este se dava
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na forma de uma fuso de instantneos, os quais findavam sempre por adquirir um aspecto de continuidade e movimento. Para essa pliade de pensadores, o processo da conscincia se dava, como em um filme, na forma de uma narrativa visual integrada, com seu fluxo constante de imagens tematicamente interligadas. A continuidade da experincia visual era, nesse sentido, reveladora do prprio processo da conscincia. Um processo que revelava os mecanismos cerebrais que conferem coerncia percepo.13 A promenade architecturale (leia-se, o fato de que, no obstante os momentos pontuais estruturantes, toda a experincia deveria ser marcada por um encadeamento fluido e contnuo) era um dispositivo que funcionava de algum modo anlogo ao fluxo da conscincia no caso da arquitetura, da conscincia construda da forma arquitetnica. Uma conscincia que, imersa no tempo e no espao da realidade fenomnica, operava uma espcie de sntese de visadas/experincias jamais verdadeiramente desconexas. No limite, portanto, a promenade architecturale no era apenas um dos aspectos da experincia arquitetural lecorbusieriana, era a prpria experincia arquitetnica: o processo fludo, continuado ao longo do qual os imbricados jogos espaciais iam sendo, por meio da viso (sentido por isso mesmo hipervalorizado)14, inteligidos, articulados e sintetizados, reiterando no observador em movimento a certeza e o correlato bem-estar da coerncia orgnica da forma. A continuidade da experincia arquitetnica era o correspondente da coerncia e da unidade intrnseca da forma e, assim, de sua clareza. Era precisamente nesse sentido que o axioma a planta baixa o que gera deveria ser entendido. Pois, mais do que qualquer outro, a plantabaixa lecorbusieriana era o dispositivo projetual que definia a relao de dependncia estabelecida entre deslocamentos possveis e visadas necessrias. Como mapas ou roteiros de percursos contnuos, conduzidos no propriamente pelos ps, mas pela viso, as plantas-baixas lecorbusierianas so a um s tempo o corolrio da coerncia e da fluidez da conscincia, e tambm da clareza e inteligibilidade da forma. Quanto a Siza, suas plantas-baixas desarticuladas so o testemunho de que, nas antpodas do que ocorre na arquitetura de Le Corbusier, no a continuidade mas a descontinuidade o aspecto definidor ou pelo menos o aspecto diferencial da experincia arquitetural. Por elas possvel perceber que o encadeamento contnuo que, em Le Corbusier, se estabelece entre deslocamento e viso, no uma condio essen-
13 SACKS, Oliver. A torrente da conscincia. Folha de S. Paulo, So Paulo, 15 fev. 2004. Caderno Mais!, p. 4-10. 14 Sobre o processo de autonomizao da viso a partir das primeiras dcadas do sculo XIX ver CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge Mass.: MIT Press, 1991. 15 FRAMPTON, Kenneth. GA Document special issue n. 3. Modern architecture 1920-1945. Tokyo: ADA Ed., 1987, p. 284.
cial para a organizao do espao. Ao contrrio, o que elas demonstram a existncia de articulaes formais desconexas, vale dizer, imperceptveis ao olhar do usurio. Articulaes que, em termos lecorbusierianos, s poderiam ser consideradas abstratas ou desimportantes, e, em todo caso desprezveis do ponto de vista da estruturao visual da forma. O que essas plantas mostram, no entanto, como o deslocamento na arquitetura de Siza pode ser voluntariamente concebido como descontnuo, e mesmo desconexo. E ainda como os cortes e hiatos que caracterizam o deslocamento ao longo de seus edifcios podem ser importantes para a definio de uma outra experincia arquitetnica. Uma experincia no por acaso feita tambm de descentramento, dessituao, instabilidade. As afinidades com Loos se explicitam. Pois, como percebeu Kenneth Frampton, Loos foi o nico arquiteto dos anos 1920 cujo trabalho manifestava um sentimento dadasta. Donde vem, justamente, sua concepo desconexa do espao, seu planejamento perverso.15 Mais conhecido como o terico responsvel pelo banimento do ornamento, Loos foi tambm o projetista que recusou os ideais de clareza, positividade e exterioridade caractersticos do movimento moderno; o arquiteto que, fechado do lado de dentro e protegido da luz, perscrutou o obscuro, o descontnuo, o enigmtico. A interioridade complexa e desconexa de seus edifcios, tantas vezes apartada de sua aparncia exterior, o testemunho dessa recusa. Como Loos, Siza parece desconfiar da clareza. O carter enigmtico, inslito de seus edifcios, sua geometria simultaneamente rigorosa e absurda, o desconcertante antropomorfismo de muitas de suas fachadas, as plantas-baixas abstratas e, por assim dizer, gratuitas, as imagens patticas e no raro grotescas a que seus projetos do lugar, os recorrentes distrbios semnticos e o repertrio desconexo percebidos por Frampton todos esses so aspectos de uma potica que, desde suas primeiras manifestaes, jamais tomou a continuidade e a clareza como diretrizes essenciais de projeto. Em Porto Alegre, no entanto, tal potica parece ter atingido um patamar at ento inalcanado. Pois toda a operao sugere um inaudito compromisso com opacidade e descontinuida-
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de, o contraditrio e o paradoxal. No por acaso, o clmax desse projeto so as rampas sacadas, vale dizer, os elementos que fizeram a fama da arquitetura mais radiosa, positiva e transparente do sculo XX a arquitetura de Le Corbusier e de seu dileto discpulo, Oscar Niemeyer. A ampla e irrestrita visibilidade, a aparente exterioridade e a suposta extroverso desses elementos so, nesse sentido, quase uma provocao;16 uma afirmao de que, para dar conta dessa arquitetura opaca e paradoxal, a viso ao menos, a viso a servio do conhecimento inflexvel17 no suficiente; deve juntar-se imaginao, ao devaneio, ao sonho. No se trata, todavia, de abandonar o campo da visualidade. Apenas preciso redimensionar a viso, fazer com que ela deixe de ser um dispositivo integralmente a servio do conhecimento para se tornar, tambm, um instrumento a servio da imaginao. A mesma imaginao que convocada quando nos confrontamos com obras dadastas e surrealistas. Isso explica porque o edifcio de Siza apresenta caractersticas por regra encontradas, no na arquitetura racionalista ou na escultura construtivista, mas em objetos criados por artistas como Man Ray ou Alberto Giacometti. Em Caminhos da escultura moderna, Rosalind Krauss descreveu algumas dessas caractersticas: por fazer parte do espao real e, ainda assim, estar apartadas dele, uma obra como Suspended Ball (uma escultura de Giacometti), busca abrir uma fissura na superfcie contnua da realidade. Ao faz-lo, o trabalho explora uma experincia que algumas vezes temos quando estamos despertos, uma experincia de descontinuidade entre os vrios pedaos do mundo. Objetos surrealistas se afastam, assim, da similaridade construtivista entre o objeto racional e a conscincia em construo; pois a relao construtivista se baseia na noo de que existe uma identidade fundamental entre a estrutura da conscincia subjetiva e a estrutura da realidade objetivas.18 As afinidades com o surrealismo explicam igualmente porque, assim como ocorre quando nos encontramos diante de um objeto como Suspended Ball, a emoo despertada pelo edifcio de Siza no absolutamente de satisfao, mas de distrbio, prpria da irritante conscincia do fracasso.19 Disto decorre que, embora sejam poucas e de dimenses insignificantes, as janelas no tenham sido simplesmente removidas das rampas sacadas da Fundao Iber Camargo. O efeito buscado no o da total supresso, desde o interior, da viso do exterior; o da coexistncia paradoxal e enigmtica (impostos a despeito da viso objetiva) entre interioridade e exterioridade,
entre suspenso e aterramento, como se o vazio que envolve as rampas tambm fosse, de algum modo, um vazio slido. No se trata de nonsense. Pois possvel perceber em certo sentido que o que envolve as rampas sacadas no apenas o vazio atmosfrico, por definio transparente e extensvel; tambm seu fantasma, o fantasma de algo que, de algum modo, perversamente, no foi totalmente removido do espao envoltrio. Embora de modo precrio, analisados em conjunto, plantas-baixas, cortes e elevaes permitem perceber como, em Porto Alegre, Siza opera um tensionamento semntico entre dois elementos essenciais para a estruturao formal de seu edifcio: (i) os planos que definem o paraleleppedo virtual que envelopa o edifcio (sobretudo o plano voltado para Norte); (ii) o plano sinuoso que delimita e define o vazio do trio. A concordncia (leia-se, o momento de coplanaridade) ocorrida na fachada norte entre esses dois planos evidencia que a autonomia ou independncia entre ambos , de algum modo, incompleta. De fato, ainda que, na maior parte do tempo, seu distanciamento recproco demonstre independncia fsica, o momento de co-planaridade parece insistir no fato de que a separao entre ambos os planos precria. A complexidade da operao radica nesse ambivalncia de fundo. Do ponto de vista de quem se encontra nos espaos expositivos ou percorrendo as rampas internas do museu, o plano sinuoso percebido como aquele que separa interior e exterior do edifcio. Para quem se encontra nesses espaos, ele desempenha o papel quase convencional de plano de fachada leia-se, aquele que tradicionalmente separa lado de dentro e lado de fora do edifcio.20 No entanto, o percurso pelo interior das rampas sacadas indicaque esta uma leitura incompleta. Pois, o que se apresentava como pura exterioridade tambm experimentado como mxima interioridade. Para tanto, concorre sobretudo a ausncia de janelas e a pouca visibilidade que estas permitem do exterior. Mas, como agora percebemos, isso no tudo. Pois a sensao de interioridade advm tambm do fato de que, mesmo quando nos sabemos sa16 O fato de operar com um vocabulrio aparentemente idntico ao empregado por mestres modernistas (pensemos em Oud, por exemplo) , nesse sentido, crucial, pois d arquitetura de Siza um carter familiar. 17 SIZA, lvaro. Salvando las turbulncias: entrevista com lvaro Siza. Madrid, 1994. El Croquis, ano 13, n. 68-69, 1994, p. 6-31. 18 KRAUSS, Rosalind. A game plan: the terms of Surrealism, in: Passages in modern sculpture. Cambridge Mass.: MIT Press, 1998, p. 110-114. 19 Maurice Nadeau, apud KRAUSS, ibidem., p. 113. 20 O rasgo de luz localizado no encontro entre o plano sinuoso e a laje de cobertura, primeira vista mal-dimensionado e canhestro, outro ndice dessa ambivalncia.
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descontinuidade e no continuidade
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cados, projetados no ar, jamais exorbitamos os limites do paraleleppedo virtual que envelopa o edifcio. Indo alm, podemos dizer que a prpria noo de projeo problemtica. E isso em decorrncia do fato de que a co-planaridade que originou ambos os planos no foi jamais inteiramente dissolvida no projeto de Siza. Uma sequncia de sees transversais pode demonstrar como a dialtica estabelecida entre, de um lado, o movimento de afastamento fsico e, de outro, a manuteno da co-existncia desse dois limites, o que define toda a complexidade e os paradoxos espaciais do projeto. A insistncia na percepo desse jogo (a enorme nfase dada, na fachada norte, ao instante de co-planaridade; a caprichosa simulao, pelo revestimento de gesso que recobre as paredes internas do edifcio, ocultando as colises reais ocorridas sob esse revestimento nos planos de concreto armado; e, sobretudo, o destaque dado coliso, no terceiro nvel do edifcio, do espao interior da rampa com a face exterior neste instante percebido como interior do plano sinuoso) apenas atesta como, para Siza, essa uma operao crucial. O desconcerto causado pelas sensaes de isolamento experimentado no interior das rampas tambm produto dela. Pois a manifesta ambiguidade entre autonomia e indiferenciao entre esses dois planos, mais at que os dispositivos que isolam o interior das rampas sacadas, o que transforma o espao fsico existente entre as rampas sacadas e o plano sinuoso em uma espcie de vazio impraticvel, porque tambm slido.21 Como os fantasmas que habitam as telas de Iber ou, mais propriamente, aqueles que assombram as fantasmagricas rayografias de Man Ray, o vazio existente entre o plano virtual que encerra a fachada norte e o plano sinuoso que se desenvolve a partir dele a matria que envolve e sustenta as rampas sacadas. De algum modo, um vazio absurdo, radicalmente diverso do vazio praticvel moderno cuja funo permitir a plena visibilidade e a continuidade fluida entre interior e exterior (conforme se percebe, o fantasma do vazio no o cheio; um outro vazio, opaco e intransponvel).22 A obsesso de Siza pelo concreto branco e o esforo descomunal despendido em sua obteno so eloquentes. Pois como possvel perceber se h um aspecto francamente alegrico nesse projeto, a imagem potica referencial o monolito de pedra, mais especificamente o bloco de mrmore branco. Numa operao desconcertante (e, salvo engano, sem precedentes), Siza desafiou a solidez impenetrvel e ameaadora do bloco de mrmore (o sortilgio que ele sempre
representou, no para os escultores, mas para ns, arquitetos, construtores de vazios habitveis) e redefiniu a natureza do vazio no territrio da arquitetura. Porm, falar em imagem alegrica pode ser enganoso. No porque esse projeto no encontre lugar no universo contemporneo da livre circulao de imagens. Apenas ele o faz de uma maneira francamente subversiva. Em um mundo em que todas as coisas so transformadas em imagens, Siza demonstrou que ainda possvel transformar imagens em coisas. No sero, obviamente, coisas simples, nem bvias, nem fceis. Mas sero sempre algo mais que meras imagens, e isso muito. Eis a razo pela qual, contrariamente ao que ocorre no s com a maioria absoluta dos edifcios modernos (como tambm com grande parte dos espetaculares, fotognicos e enfadonhos edifcios contemporneos), esse edifcio ainda mais cativante em dias nublados do que em dias de cu azul. Dissolvido na bruma, sussurrando seu pertencimento tambm ao territrio do invisvel, ele nos convence de que, assim como viver, a arquitetura no precisa.23
21 Frampton tambm chama a ateno para as consequncias do jogo estabelecido entre o plano frontal paralelo trama de espaos expositivos (plano que enseja a percepo da massa do edifcio como um bloco prismtico erodido), e o plano curvo, que delimita o trio. FRAMPTON, K. O museu como labirinto. In: KIEFER, F. (org.). Fundao Iber Camargo. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 99 22 Ao analisar a alteridade (otherness) de A. Loos, K. Frampton menciona os agentes fantasmticos (ghostly agents) presentes em seus interiores. Nas palavras de Frampton [] while their presence or absence may be entirely fortuitous, it is surely more than just another anomaly in what are otherwise seemingly innocuous environments. Perhaps we may see them as icons of a lost heroic culture sitting in judgment on an age that in Looss view, was totally deprived of any culture worthy of the name. FRAMPTON, K. FRAMPTON, Kenneth. In spite of the void: the otherness of Adolf Loos. Op. cit., p. 203-204. 23 Este texto foi originalmente publicado na revista Log, Nova York, n.16, June 2009. Otavio Leondio, 2009. Agradeo os comentrios e sugestes de Cynthia Davidson. (N.A.)
Foto: Otavio Leondio
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o fantasma do vazio no o cheio; um outro vazio, opaco e intransponvel
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O quadrono painel de Alusio Carvo. Rua Mrio Ribeiro. Leblon,Rio de Janeiro.
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Barry Bergdoll Historiador da arte, curador-chefe do Departamento de Arquitetura e Design do MoMANY. Doutor pela Universidade de Columbia, onde professor de Histria da Arquitetura Moderna. Curador das exposies Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling e Bauhaus 1919-1933: Workshops For Modernity e organizador de seus respectivos catlogos. traduo de Valmir Azevedo
1 Originalmente publicado na revista Log, N.15, 2009. <www.anycorp.com/log>.
razo de ser (N.E.)
Meu ttulo ao mesmo tempo pessoal faz menos de um ano desde que eu me juntei ao Museum of Modern Art de Nova York (MoMA-NY) a tempo para o 75 aniversrio de seu Departamento de Arquitetura e Design e uma homenagem a Phyllis Lambert por seus oitenta anos. Pensei em oferecer como homenagem fundadora de uma instituio que coleciona e mostra arquitetura estendendo as fronteiras de um museu e as convenes de exposies de arquitetura algumas reflexes sobre episdios da histria do primeiro Departamento de Arquitetura em um museu de arte no mundo. Em algum ponto do caminho, meu ttulo adquiriu uma interrogao, mesmo conforme reflito agora, quase diariamente, sobre as questes perenes que envolvem trazer a arquitetura para dentro da galeria e os novos desafios de representar a arquitetura quando, mais do que nunca, ela se tornou um campo cultural do qual construir apenas uma parte, em vez de uma raison dtre2. Como historiador, tendo a recortar as coisas em trajetrias longas e, portanto, quero apontar que as tenses acerca da funo e das tcnicas de exposio de arquitetura acompanharam a ascenso das instituies de arquitetura modernas pelo menos desde meados do sculo XVIII, quando, pela primeira vez, o Salo Francs inaugurou exposies regulares de arquitetura relativamente vazias de visitantes (embora Charles de Wailly relate que tinha prazer em esconder-se atrs das cortinas da mostra para ouvir os comentrios do pblico, que eram poucos e bem espaados, a julgar pelos relatos das comumente desertas galerias de arquitetura). A arquitetura no se sentia completamente em casa no Salo, e quando Alexandre Lenoir fundou o famoso Muse des Monuments Franais, em 1793, rapidamen-
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te desmontou as partes de edifcios confiscados de seu contexto eclesistico e aristocrtico, utilizando-os como fragmentos tanto pitorescos quanto didticos, e elevando-os efetivamente a peas de esculturas ao invs de lidar com o organismo complexo do edifcio do qual eram memento mori3.Esse paradoxo no estava menos presente na primeira tentativa de fazer a arquitetura sentir-se em casa. A casa/museu notvel de Sir John Soane onde os fragmentos dialogavam no somente uns com os outros, mas tambm com a arquitetura fragmentada e ilusria de Soane mostra uma rica e pessoal exibio de significados associativos, recombinantes e infinitos (embora Soane imaginasse que o pblico principal seria de alunos de arquitetura abrindo caminho para a sala de maquetes). fascinante justapor a utilizao de fragmentos de Soane com a viso muito menos pessoal de Flix Duban, que disps os fragmentos do museu de Lenoir no ptio de acesso da cole des Beaux-Arts alguns deles na escala de edifcios , a fim de alcanar um didatismo mais alinhado com a perspectiva romntica da histria que Duban e sua gerao estavam ajudando a definir. O crtico romntico Hippolyte Fortoul rotulou a arquitetura como la veritable criture des peuples4. O museu interior/a cu aberto de fragmentos e frmas de Duban era voltado inicialmente para estudantes de arte e arquitetura, com o otimismo de que as aulas do passado poderiam ser mais ou menos cristalizadas numa viso particular de desenvolvimento histrico e suas implicaes para inveno moderna dentro de parmetros herdados. Na Bauakademie de Berlim, abrigada no ltimo pavimento do extraordinrio novo edifcio de Heinrich Gentz, de 1799, o ncleo com iluminao zenital estava destinado a acomodar mostras, com uma galeria de mineralogia no pavimento intermedirio, e acima um museu didtico de arquitetura , com uma pequena coleo de maquetes adjacentes s salas de aula e s pranchetas dos alunos. A coleo deveria ser atualizada com novos edifcios do panteo da arquitetura mundial com o passar do tempo. Ela inclua maquetes de templos antigos em cortia, assim como maquetes manuseveis da arquitetura contempornea, at mesmo o prprio novo edifcio da escola um modelo que literalmente permitia que os alunos ou o pblico abrissem suas paredes para entend-lo melhor. Esta foi a primeira coleo pblica de maquetes arquitetnicas de que tenho conhecimento. A tentativa de imprimir uma verdade permanente na sequncia histrica da arquitetura e a relao da criao moderna para aquele panorama histrico se estendeu para alm das paredes da galeria para se tornar um tema central da arquitetura historicista no sculo XIX como um todo. No sculo XX, as histrias das exposies e das instalaes trilharam caminhos largamente separados e, somente algumas vezes, paralelos. E isso, com raras excees, especialmente uma, patrocinada por Phyllis Lambert em 1994, quando ela deu a Peter Eisenman carta branca na exposio Cities of Artificial Excavations, no Canadian Centre for Architecture, para trespassar as paredes da galeria, tornando tanto o continente quanto o contedo uma demonstrao do mtodo de anlise e de projeto do arquiteto. Mas raramente na histria das exposies de arquitetura rompeu-se com a apresentao em estilo salo da exposio seminal de 1932 Modern Architecture, a conhecida exposio do International Style, de Henry-Russel Hitchcock e Philip Johnson. E isso apesar de, nos anos recentes, termos testemunhado tanto uma reflexo acadmica sem precedentes acerca das exposies de arquitetura, quanto um aumento do
3 Expresso latina que significa algo como lembra-te homem que morrers um dia (N.E.)
a verdadeira escrita dos povos (T.E.)
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5 Ver BERGDOLL, Barry. Plein-air prefab. In: The Skira Yearbook of World Architecture. Milo: Skira, 2008, p. 88-89.
interesse popular nas mesmas. A exposio no MoMA Lost Vanguard: Soviet Modernist Architecture, 1922-32, do fotgrafo Richard Pare no vero de 2007, estava lotada quase todos os dias, enquanto que dois anos antes a exposio de Zaha Hadid, no Museu Guggenheim, marcou a transformao definitiva da arquiteta: de uma figura cultuada cujos desenhos s eram decifrados por estudantes de arquitetura, para um fenmeno de mdia, com seu nome estampado em nibus, postes, txis, e com as rampas do Guggenheim cheias de turistas, senhoritas de alta classe, homens de negcio em horrio de almoo, e at estudantes de arquitetura em passeio com os pais. Em outubro de 2008, as entradas esgotaram horas aps a abertura do pavilho projetado por Hadid para a Chanel, no Central Park. Raramente, num mundo de distrao e competies por ateno, um curador de arquitetura teve um pblico to gil e diverso. Para ser mais moderado, preciso apontar que a arquitetura raramente foi to marginalizada. Ela se tornou tanto um espetculo da mdia nos anos recentes que nos cega frequentemente para um fato que poucos esto discutindo: a arquitetura tem uma presena cada vez maior na mdia de massa, mas ainda assim no adquiriu bases firmes na construo das nossas cidades e subrbios. Os nmeros exatos variam em porcentagem de edifcios que so projetados por arquitetos nos Estados Unidos, mas as estatsticas mais otimistas mal alcanam dois dgitos. Alm disso, a porcentagem desses edifcios que faz diferena no avano da arquitetura como uma arte, uma cincia, ou como uma contribuio para o bem social, ainda menor. Ela diz que muitos dos edifcios que fizeram avanar o pensamento arquitetnico na ltima dcada foram os novos museus, na recente exploso do nmero de construes de museus. Pode-se dizer que a arquitetura, de certo modo, se sentiu por demais em casa no museu, ao passo que pesquisas em arquitetura que lidam com os problemas prementes do mundo desse incio do sculo XXI das consequncias dramticas do aquecimento global, passando pelo crescente dficit habitacional conforme a populao urbana ultrapassa a marca de 50% pela primeira vez na histria raramente chegaram galeria. Parece-me um momento histrico para que a arquitetura seja o foco da ateno do pblico, e o desafio os curadores no procurarem a sada mais fcil. Esse trabalho deve ser feito de maneira a engajar o pblico didaticamente ou experimentalmente no entendimento das questes da arquitetura, seus processos e mtodos, seus novos horizontes. A arquitetura que modifica a percepo numa exposio, como Eisenman fez quinze anos atrs, em Montreal, ou mais recentemente como fez Diller Scofidio no surpreendente Blur building, no lago Neuchtel [Sua], a exceo e no a regra. Mas isso vem de uma tradio de instalaes e experimentaes em escala real que o MoMA ajudou a fundar em momentos-chave da Histria. Pus-me a reinterpretar essa tradio na exposio Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling, no vero de 2008, dada a evoluo em curso das novas relaes entre projetistas e os processos de fabricao digital e a relao destes com a demanda por moradia que os desafia nesse incio do sculo XXI.5 Apresento aqui apenas um dos casos de estudo da minha pesquisa atual na histria das exposies de arquitetura, especificamente nas experimentaes do MoMA com a mostra de uma moradia mobiliada em escala natural, trazendo a tradio da casa modelo do sculo XIX j ensaiada na Grande Exposio de 1851 e a multiplicao dos
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essa exceo produziu uma das mais influentes tarefas dos museus em exibir arquitetura: a deciso por encomendar uma nova obra ao invs de exibir uma existente
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modelos de venda para os lotes suburbanos no ps-guerra um modelo venervel e comercial dentro do museu. No MoMA, isso aconteceu em 1949, no momento em que consumidores e arquitetos foram desafiados com a multiplicao das moradias no ps-guerra e o fantasma da lgica dos empreendedores, planejadores de cidade e rodovias, e hipotecrios que iriam reescrever a histria dos espaos urbano e suburbano americanos, com e sem arquitetos, pelos prximos sessenta anos literalmente at a atual crise da hipoteca subprime. Enquanto a agenda esttica aberta da exposio que lanou o Departamento de Arquitetura do MoMA, Exhibition 15: Modern Architecture since 1922, mais conhecido agora como o show do International Style, bem conhecida, frequentemente se esquece que essa viso esteticizante do papel de um museu na arquitetura foi desafiada desde o incio especialmente na seo de moradias que Lewis Mumford contribuiu para aquela exposio, que props um modelo alternativo de exposio como uma forma de engajamento social e poltico. A jovem curadora e especialista em polticas de moradias, Catherine Bauer, que tinha auxiliado Mumford em 1932, viria a desenvolver, no MoMA, uma srie de exposies altamente provocadoras e engajadas, de contedo local e agenda poltica maior. Com Bauer, o MoMA mirou as polticas local e federal particularmente em relao moradia. Durante as dcadas de 1930 e 1940, houve uma tenso entre a exposio como anlise e provocao, e a exposio como um desejo de que a arquitetura alcanasse seu titre de noblesse6 como a pintura e a escultura. Pode-se dizer que o primeiro tipo eclipsado da histria do museu pelo senso comum goza de uma espcie de renascimento, de for-
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ma mais impressionante na obra Cities, architecture and society, de Richard Burdett [Bienal de Veneza, 2006] e nas compilaes estatsticas atuais, comumente chamadas de pesquisa, promulgadas nos enormes livros holandeses, como Massive change, instalao itinerante de Rem Koolhaas/OMA/AMO e Bruce Mau. Historicamente, essa tenso mais evidente do que quando se justapem as exposies Housing Exhibitions of the City of New York (1934) e Architecture in Government Housing (1936), ambas de Bauer, e Machine Art (1934), exposio fundamental de Phillip Johnson que deu luz ao Departamento de Arte Industrial do museu. Na primeira, Bauer fez o papel de uma ativista ao propor mudanas nas polticas municipal e federal; a segunda mostrou partes de mquinas extradas e subtradas de qualquer funo que tenham tido originalmente o fim de ganhar a apreciao do visitante pela esttica moderna e industrial. Alm disso, havia a tenso entre as agendas dos dois departamentos independentes nas dcadas de 1930 e 1940. Arte Industrial, mais tarde nomeada Design, perseguiu o objeto produzido em massa como uma forma de desacostumar os Estados Unidos valorizao do artesanato em objetos cotidianos e celebrou a acessibilidade ao bom design, com informaes de preo, enquanto que o Departamento de Arquitetura procurou remover todas as discusses a respeito da funo, custo e construo da demonstrao de arquitetura como bela arte. Houve uma excelente exceo na qual um objeto em exibio como arquitetura estava repleto de informaes a respeito do custo, da construo e at de provises para replicao em lotes: a lendria House in the Museum Garden, inaugurada em 1949, ano em que os departamentos de Arquitetura e Design se fundiram. Essa exceo produziu uma das mais influentes tarefas dos museus em exibir arquitetura: a deciso por encomendar uma nova obra ao invs de exibir uma existente; abraar o papel que a exposio prestou na histria da vanguarda em vez de servir como uma cmara de compensao para o que estava acontecendo fora das paredes do museu; e acabar com a distino entre a prtica e a demonstrao de arquitetura. Enquanto as casas construdas nos jardins do museu entre 1949 e 1953 provaram ser as mais populares de todas as exposies de arquitetura do museu, tambm provaram ser controversas, conforme a srie passou de uma casa suburbana binuclear, completa com jardim e churrasqueira, no jardim de esculturas refinado do MoMA, para uma rplica em tamanho natural de um templo japons, construdo por artesos no corao do santurio de uma mquina modernista. Johnson e Hitchcock, que delinearam as primeiras polticas de exibio de arquitetura do MoMA, haviam considerado inmeros modelos para trazer arquitetura para dentro da galeria. O heri de Johnson, Mies van der Rohe, havia trabalhado nas duas tradies dominantes em exposio de arquitetura que se desenvolveram concomitantemente com o surgimento do Movimento Moderno na arquitetura. Em 1927, em Stuttgart, Mies havia, simultaneamente, supervisionado o Weissenhof Siedlung, um quarteiro habitacional modelo que deveria ser ocupado aps o encerramento da exposio, e criado uma mostra de novos materiais construtivos de vidro na Sala de Vidro que era, na realidade, um verdadeiro ensaio na expanso do espao e sua percepo, um experimento que pr-configurou efeitos e interesses que o arquiteto s foi capaz de desenvolver inteiramente anos mais tarde. Johnson havia visitado a grande Exposio de Edifcios de Berlim,
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7 Sobre a exposio de 1932, ver RILEY, Terence. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. Nova York: Rizzoli, 1992.
8 A respeito da agenda de Hitchcock, ver STRITZLER-LEVINE, Nina. Curating history, exhibiting ideas: Henry-Russel Hitchcock and architecture exhibition practice at the MoMA. In: SALMON, Frank (org.). Summerson & Hitchcock: century essays on architecturalhistory Studies in British Art 16. New Heaven: Yale University Press, 2006, pp. 33-68.
9 Ver REED, Peter e KAIZEN, William (orgs.). The show to end all shows: Frank Lloyd Wright and the Museum of Modern Art, 1940. Studies in Modern Art, n. 8. Nova York: The Museum of Modern Art, 2004.
em 1931 com casas geminadas de Mies e Lilly Reich e com a Casa para um atleta, de Marcel Breuer e Hitchcock havia visto a apresentao de salas em escala natural da Werkbund no Grand Palais, em Paris, em 1930, na qual Gropius e Herbert Bayer foram pioneiros em tcnicas de exposio que desenvolveriam, mais tarde, na exposio da Bauhaus de 1938, no MoMA. Mas a primeira exposio de Johnson e Hitchcock no MoMA, em 1932, se parecia muito com as exposies em estilo de salo como a exposio anual da Architectural League qual tanto se opunham. cones como a Villa Savoye, de Le Corbusier, foram instalados em pedestais, com cortinas de bom gosto para cobrir a estrutura ad hoc do equipamento de suporte, em frente a fotografias em escala e plantas redesenhadas. O projeto de Hitchcock e Johnson foi apresentado amplamente como um projeto de histria da arte contempornea e instrumentalizada7. No final dos anos de 1930 e incio de 1940, enquanto o pas era arrastado para o centro dos eventos mundiais e da guerra, o Departamento de Arquitetura se distanciou de Johnson e sua carreira poltica com inclinaes fascistas, e tambm abandonou a agenda acadmica de Hitchcock para o departamento como uma extenso da sua prpria busca por uma genealogia do Modernismo na histria mais ampla da cultura do ps-Iluminismo8. O grande projeto para o departamento, quando o Museu inaugurou seu novo edifcio, na Rua 53 Oeste (entre a 5a e a 6a avenidas), com seu jardim externo de esculturas organizadas pelo curador de arquitetura John McAndrew, seria uma grande retrospectiva a Frank Lloyd Wright (1940). Wright planejou que a mostra culminasse numa casa usoniana", em escala natural, no novo jardim. Se tivesse sido realizada, teria sido a primeira vez em que uma casa modelo seria construda, nos Estados Unidos, fora do contexto de uma Feira Mundial9. Um ano mais tarde, o Departamento de Desenho Industrial recentemente criado aps a parceria de cinco anos entre Arquitetura e Arte Industrial ter terminado desafiou a recusa consistente do Departamento de Arquitetura em reconhecer Buckminster Fuller e exps, em 1941, uma Unidade Dynamaxion pr-fabricada em escala natural como uma pea de desenho industrial replicvel que poderia responder reprovvel entrada do pas na guerra. A casa que teria o impacto mais substancial entre todas as instalaes em escala natural do MoMA foi criada em 1948-49, sob o curto mandato do curador de arquitetura Peter Blake, que Johnson havia apresentado para cuidar de tarefas cotidianas enquanto estava ocupado, construindo sua Casa de vidro, em Nova Canaan, aps voltar da guerra para o Museu. A incumbncia de Blake tambm era reagir ao sucesso do curador de design Edgar Kaufmann Jr., com sua srie de mostras de Bom Design altamente populares. Em retrospecto, a iniciativa de Blake, House in the Museum Garden um ano aps o simpsio seminal do museu, What is Happening to Modern Architecture (1940) , uma das mais reveladoras dos paradoxos da viso de modernismo do museu, e das limitaes dessa viso em um determinado momento na sua histria. Do mesmo modo, exps a tenso histrica entre arquitetura e design no eponmico departamento, no mesmo ano em que os dois departamentos se fundiram definitivamente. Isso tambm levanta, para os meus propsitos aqui, alguns dos paradoxos da arquitetura dentro do museu. Porque, no final das contas, a exposio House in the Museum Garden refletiu a postura arquitetnica mais conservadora de Marcel Breuer da dcada, particularmente em comparao com os prottipos inovadores para pr-fabricao, como a
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Casa Plas-2-Point, ou at sua casa de madeira em balano, recentemente terminada para ele mesmo em Nova Canaan. A srie House in the Museum Garden, imaginada como uma resposta habilidade do curador de design em expor objetos reais, e at mesmo objetos com etiquetas de preo, foi a primeira grande exposio do novo departamento. O paradoxo era claro, pois do mesmo modo que objetos de design eram selecionados por sua conformidade nova lgica industrial da era moderna, esperava-se que as obras de arquitetura se adequassem ao ethos artstico da obra prima individual, que era o critrio para selecionar obras de pintura e escultura no museu. A encomenda se revelaria um limiar na carreira de Breuer, um momento em que ele se acomodou aos interesses estabelecidos pelo curador e cedeu ao que tinha sido uma preocupao de mais de 20 anos em aplicar o sonho da Bauhaus da casa pr-fabricada. Nos EUA, Breuer, juntamente com Gropius, havia abraado a tcnica do balloon frame, em ltima anlise procurando casar o vernculo do construtor americano com as tcnicas modernas, produo e esttica, a fim de criar projetos como a Chamberlain Cottage apresentada na obra Built in USA, 1932-1944, de Elizabeth Mock, publicada pelo MoMA em 1944 , experimentos que se tornaram imagens icnicas quase que da noite para o dia10. Ele esperava que logo pudesse mostrar uma de suas casas como parte do projeto Town of Tomorrow, durante a Feira Mundial de Nova York, em 1939, mas no final das contas, a maioria das casas escolhidas para a feira eram decididamente tradicionais. Alm do seu trabalho em conceber uma abordagem para a habitao pr-fabricada americanizada na defesa pela habitao em Nova Kensington, Pensilvnia, na qual Gropius e Breuer procuraram estender as formas individuais da Chamberlain Cottage a um mdulo reprodutvel para um problema social mais amplo, Breuer tambm aceitou diversos convites de revistas e museus para propor Projetos para a Vida Ps-guerra. Apesar de seu interesse pela pr-fabricao, Breuer abraou uma abordagem mais pragmtica aps a guerra, no apenas uma em que a famlia seria aceita e acomodada em vez de reformada, mas tambm uma em que tanto o desejo americano pela expresso individual, quanto a resistncia do mercado habitacional industrializao visvel seria aceita. Em 1945, enquanto Breuer ainda tinha esperanas de que, em seus projetos para soldados em retorno no realizados, ainda encontraria um fiador para a produo industrializada de casas, suas reais perspectivas eram depender de produtos de srie nica que poderiam ser emuladas em vez de produzidas mecanicamente. Aqui, a imagem principal no era a de uma casa real embora a recepo da Casa Geller, em Lawrence, Long Island, de 1945-46, fosse um adversrio forte , mas a casa de exposio do MoMA, que transformou o jardim modernista do museu em um quintal suburbano, no vero de 1949. A resposta de Breuer para Levittown e aos inmeros empreendedores que estavam chamando a ateno do espinhoso mercado habitacional do ps-guerra foi uma casa projetada especificamente para apelar crescente famlia suburbana americana de um sofisticado comutador. O nicho de mercado talvez fosse menor do que o numero dirio de leitores do The New Yorker que em sua tiragem do dia 5 de maro de 1949 acertou em cheio com o artigo American gift: Breuer descreve este particular Sr. Blandings como um homem de quase quarenta anos, casado, com um casal de filhos, sem empregados, um carro, e um gosto refinado ou capaz de ser refinado alm do ponto no qual Cape Cod Colonial parea ser o ponto mximo da arquitetu-
10 Ver BERGDOLL, Barry. Encountering America: Marcel Breuer and the Discourse of the Vernacular from Budapest to Boston. In: Marcel Breuer: Architecture and Design. Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2003.
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12 The Museum of Art Builds a House. Nova York: The Museum of Modern Art, 1949.
13 BLAKE, Peter. MoMA House in the garden area. Interim Report, 12 de maio de 1948. Arquivos do MoMA.
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11 GILL, Brendan. American Gift (The New Yorker). 5 de maro de 1949, p. 23.
ra americana11. Mas mais do que Levittown, o fantasma, em 1949, era um objeto industrial: a casa modelo pr-fabricada que a Companhia Lustron levantou naquele inverno, na esquina das ruas 52 e 6, a apenas um quarteiro da entrada principal do museu. O MoMA no procurou competir, mas construir uma posio que pudesse apelar para aqueles cujas casas os separariam das massas, pudesse ter um ar de sofisticao e atualidade. Enquanto a entrada para a casa Lustron era grtis, mas acompanhada por um enorme fosso nas vendas, os visitantes poderiam entrar nos jardins do MoMA por meros 35 centavos e desfrutar no apenas de uma contemplao silenciosa da casa como uma obra de arte guiados, claro, por uma brochura bem desenhada , mas tambm experimentar uma casa de planta aberta, expansvel, e uma demonstrao, sem presso, dos eletrodomsticos mais atuais da poca, mobilirio moderno disponvel pela Knoll (projetado por Saarinen e Breuer), uma vasta gama de novos produtos, particularmente para a cozinha, e at uma linha de brinquedos infantis modernistas fornecidos pela loja Creative Playthings. No que diz respeito arquitetura, o museu estava mais interessado em educar os visitantes do que em fazer alianas com a indstria: O problema que o museu apresentou ao Sr. Breuer foi o de projetar uma casa de custo moderado para um homem que trabalha numa cidade grande e comuta para uma chamada cidade-dormitrio. [...] Como o museu sente que os problemas prticos que confrontam potenciais construtores de casas so frequentemente mal entendidos, solicitou ao Sr. Breuer que demonstrasse quanta boa moradia e quanto bom design podem ser comprados por quantos dlares. A casa no jardim do museu no uma casa mnima. uma soluo customizada, projetada por um arquiteto para uma famlia de renda mdia. O Sr. Breuer e o Museu acreditam que o problema da moradia mnima deve ser resolvido primeiramente em termos industriais, que no so da alada de um museu de arte.12 Enquanto duvidoso que Breuer partilhasse dessa filosofia completamente, dada a extenso qual ele havia aplicado suas energias h apenas alguns anos antes em modelos para habitaes industrialmente reprodutveis, ele tambm estava percebendo a extenso qual o arquiteto, como concretizador do sonho de um cliente, era um ponto inicial valioso para encontrar clientes interessados em desenvolver suas prprias variaes pessoais da sua casa. Ao vend-la para a administrao do Museu cinco depositrios, incluindo Philip Johnson, Conger Goodyear e Sra. J. L. Rockefeller III, j haviam contribudo cada qual com US$5.000 Blake engendrou a filosofia prevalecente: Houve quase o que equivale a uma conspirao entre as revistas e seus assessores em no dizer ao pblico sobre os custos da construo. Props-se que esta casa deve competir em custo com qualquer casa rural pequena, nica, projetada por arquiteto. Claro que no podemos competir, no museu, com habitaes produzidas em massa como as que Levitt constri em Long Island, ou os custos anunciados de casas pr-fabricadas.13 Ele estimou que os custos estivessem em torno de US$17.000 e US$18.000 ou seja, quatro vezes mais que o preo de uma casa em Levittown. Construda por David Swoope, um construtor e empreendedor de Westchester County, a caracterstica mais inovadora da casa que, de outras formas, era uma verso mais reduzida e mais conservadora dos projetos iniciais de Breuer no eram as laterais verticais em madeira cipreste, o telhado borboleta com sis-
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tema de calhas internas, ou at as grandes folhas de vidro, mas a ideia de que uma casa deve crescer com a famlia sem perder seu status como obra arquitetnica. Como Breuer explicou numa srie de notas, em novembro de 1948, numa comitiva de imprensa: "Esta a casa para o comutador que tem perspectivas pessoais ao selecionar sua terra, provavelmente ao menos um acre (um lote em Levittown tinha um tero de um acre). Ele constri sua casa com o construtor local. A demonstrao do Museu representa a soluo mais econmica para uma casa construda individualmente. A construo escolhida e os materiais escolhidos permitem que qualquer construtor local faa o trabalho sem problemas tcnicos comuns. uma casa expansvel. A primeira fase possui dois quartos, quarto de brincar, banheiro e partes da sala utilitria dividida para o aquecedor. Mais tarde, quando as crianas forem mais velhas, e houver fundo adicional disponvel, pode-se construir uma garagem-depsito e, acima, um quarto adicional com banheiro e terrao. Esse seria a nova sute, no adjacente s crianas, mas em relativa privacidade na outra extremidade da casa. [...]" Ateno especial dada s crianas. Na primeira fase da casa, as escadas so completamente eliminadas. O quarto de brincar possui uma entrada separada. Se houver mais do que duas crianas, e sexos diferentes, elas podem se apropriar do quarto principal da primeira fase e usar o quarto de brincar como estar ou estudo. Elas esto prximas sala de estar e cozinha, facilmente supervisionadas, embora separadas14. Portanto, Breuer pde reciclar a pesquisa perdida na Repblica de Weimar tardia sobre a casa expansvel um tema escolhido
14 Notas datadas de 10 de novembro de 1948 para um press release do MoMA. Arquivos do MoMA.
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15 Peter Blake a Marcel Breuer, 27 de maio de 1949. Arquivos do MoMA.
16 GUTHEIM, Frederick. Museum House is romantic, but has its flaws. New York Herald Tribune, 17 de abril de 1949.
por Martin Wagner, em 1931, para um concurso de ideias influente como um novo conceito para a Amrica ps-guerra. Mas, por mais que o discurso fosse prtico, at sociolgico, e apontasse para crticas das mais interessantes, o verdadeiro propsito dessa declarao era o contexto: no MoMA, a residncia unifamiliar no era nem um produto industrial, nem comercial, mas uma obra de arte. At os fabricantes que haviam rejeitado repetidamente os pedidos de Breuer para desenvolver prottipos industriais de casas com ele estavam ansiosos para serem associados casa do museu. Fabricantes de materiais ofereceram patrocinadores e companhia de eletrodomsticos ofereceram bens, servios e anncios. Por exemplo, em maio de 1949, Blake escreveu a Breuer: O pessoal da Columbia Records quer que coloquemos seus tocadiscos em um dos cmodos da Casa. Naturalmente, isso depende de voc. A desvantagem que o toca-discos , claro, uma pea apelativa do desenho industrial, mas no to apelativo como alguns outros. A vantagem que eu penso que podemos for-los a usar a The House in the Museum Garden em sua campanha de propaganda extensiva. Por que voc no pensa a respeito? Talvez possa ser colocado no menor quarto onde ningum possa v-lo."15 Estava nascendo a branding architecture. At Frederick Gutheim, que reprovava o valor sociolgico da casa, cedeu: A casa tem uma coisa que ser vista em poucas exposies de casas: bom gosto. uma obra de arte.16 Ao final da dcada, cpias da casa haviam surgido em Chappaqua, Nova York, Princeton e Red Hook, Nova Jersey. Breuer enviou especificaes de construo para cada, mas nunca visi-
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tou os locais. Em alguns casos, adies foram feitas; em outros, a planta foi espelhada. Em nenhum caso, o papel vital do paisagismo, em particular a continuao da composio geral com paredes de pedra baixas que zoneavam o espao externo em salas, foi reproduzido. A Casa no Jardim original foi comprada pelos Rockefellers e levada para sua propriedade, em Westchester, para servir como chal de convidados, onde, em breve, abrir ao pblico sob a proteo do Patrimnio Nacional. Apesar do excesso de custo da exposio de 1949, seu sucesso foi tal que, no ano seguinte, o museu fez parceria com uma revista de estilo de vida para patrocinar a apresentao da casa modernista em estilo de Los Angeles para um pblico de Nova York com projeto de Gregory Ain. At ento, o Walker Art Center, em Minneapolis, j havia testado as complexidades de se promover estilo de vida no museu, uma vez que suas Idea houses, mostradas durante a Segunda Guerra Mundial, seriam realmente ocupadas brevemente por famlias selecionadas num processo complexo processo esse que foi desafiado quando um grupo de solteiras perguntou se poderia experimentar a casa.17 O MoMA ps-se de lado nesse assunto quando Arthur Drexler assumiu a administrao cotidiana do departamento, em 1951 e, ento, encerrou a srie de casas com um ato inesperado: comemorando seu fascnio pelo Japo, erigiu uma rplica em escala natural de um templo japons do sculo XVII. Madeira pr-cortada fabricada no Japo foi enviada para Nova York e remontada em 1954, sob direo do mestre construtor Junzo Yoshimura, no local onde o MoMA havia se posicionado contra as casas pr-fabricadas de Levittown e Lustron, cinco anos antes. O templo entrou em rivalidade e at ultrapassou a casa de Breuer em popularidade, mas tambm marcou o fim da experimentao do MoMA com encomendas a arquitetos e a engajamentos sociais pelos anos seguintes. Para mim, essa srie de exposies foi um projeto que sugere e propicia, at hoje, a realizao de exposies de arquitetura que no estejam simplesmente direcionadas a um pblico amplo, mas tambm levem esse pblico a se engajar nas questes da arquitetura, a mais pblica e experimental das artes. Ps-escrito Assim terminou meu discurso no Instituto de Belas Artes, em outubro de 2007. Como esta histria resumida foi oferecida a Phyllis Lambert, tentei carregar essas referncias histricas para dentro do programa para uma exposio ambiciosa, tanto renovando a House in the Museum Garden quanto me dirigindo ideia do processo de exposio como uma inovao-chave, em que os riscos da inveno arquitetnica, em vez dos perigos da afirmao de um potencial estilo de vida, ficaram conhecidos. A exposio Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling foi mantida tanto pelas cinco casas em escala natural construdas num lote vago adjacente ao museu, quanto pelo desenvolvimento de um website atualizado diariamente durante os meses nos quais as cinco estruturas pr-fabricadas estavam sendo projetadas e fabricadas fora18. O website e o uso de vdeo e animao digital objetivavam trazer superfcie o ato de conceituar uma nova relao do projeto arquitetnico com a fabricao digital e relegar questes do estilo de vida ao segundo plano, a fim de que o ato de pensar e fazer arquitetura pudessem se tornar os reais sujeitos da exposio. Permanece para algum historiador a posterior tarefa de situar a exposio na histria complexa das exposies de arquitetura.
17 WINTON, Alexandra Griffith. A mans house in his art: the Walker Art Centers Idea House project and the marketing of domestic design, 1941-7. In: SPARKE, Penny; MARTIN, Brenda e KEELBE, Trevor (orgs.). The Modern period room: the construction of the exhibited interior 1870 to 1950. Londres: Routledge, 2006.
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18 BERGDOLL, Barry e CHRISTENSEN, Peter (orgs.). Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling. Nova York: Museu de Arte Moderna, 2008.
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Vrios autores
traduo de Maria Cristina Cabral
1 WRIGHT, Frank Lloyd. The Guggenheim correspondence selected and with commentary by Bruce Brooks Pfeiffer. Fresno: The Press at California State University. Carbondale/ Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1986, p. 242. [Publicada originalmente no jornal The New York Times de 22 de dezembro de 1956 .
Mr. James Johnson Sweeney Director, and the Trustees The Solomon R. Guggenheim Museum 7 East 72nd Street New York, New York
Prezados senhores, O grupo de artistas, abaixo assinados, soube que o Museu est prestes a iniciar a fase de construo de um novo edifcio, projetado por Frank Lloyd Wright. Os desenhos, a descrio e a planta do edifcio que apareceram nos jornais de Nova York e em outras publicaes, deixaram claro que o interior do prdio no se presta a uma exibio satisfatria de pinturas e esculturas. O conceito bsico da inclinao em curva para a apresentao de pinturas e esculturas mostra um insensvel descuido com o enquadramento retilneo fundamental, que referncia necessria para a contemplao visual adequada de um acervo artstico. Reivindicamos, fortemente, que os responsveis pelo Museu Guggenheim reconsiderem os planos para o novo edifcio. Sinceramente,
Calvin Albert Milton Avery Will Barnet Paul Bodin Henry Botkin Byron Browne Herman Cherry George Constant William de Kooning Herbert Ferber Adolph Gottlieb Philip Guston Franz Kline Seymour Lipton Sally Michel George L. F. Morris Robert Motherwell Charles Shucker John Sennhauser Leon P. Smith Jack Tworkov
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O quadrono painel de Paulo Werneck. Antigo Banco Boa Vista. Candelria,Rio de Janeiro.
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Hiroshi Sugimoto nasceu em 1948 no Japo. fotgrafo desde 1970 e hoje divide seu tempo entre Tquio e Nova York, pra onde foi em 1974. Colors of shadow uma srie de fotografias do interior de um apartamento em Tquio feito entre 2004 e 2006. Sobre esse
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trabalho, Sugimoto diz que, apesar de no entender muito a respeito da luz, aprendeu algumas coisas sobre as sombras. Selecionamos para publicar aqui apenas seis dessas imagens.
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Hiroshi Sugimoto, cortesia da Fraenkel Gallery, So Francisco. Estados Unidos.
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por uma
A escolha de um fsico para abrir a Arquiset de 2008 (Semana de Arquitetura organizada pelo Colgio de Arquitetos da Catalunha) se justificou plenamente poucos minutos aps o incio da conferncia de Jorge Wagensberg na sede do FAD (organizao de Fomento s Artes e ao Design, em Barcelona). Durante a palestra, Wagensberg exps com entusiasmo suas agudas e estimulantes reflexes, nas quais passava com naturalidade da paleontologia arquitetura, da microbiologia economia, entremeando a apresentao com seus muitos e invariavelmente divertidos causos e histrias. Jorge Wagensberg doutor em fsica, professor de Teoria dos Processos Irreversveis na Universidade de Barcelona, autor de dezenas de livros e ganhador do Prmio Nacional de Pensamento e Cultura Cientficos
da Catalunha, em 2005. Dirigiu, durante a dcada de 1990, o Museu de Cincia da Fundao laCaixa, em Barcelona, liderando a total renovao deste, o que culminou, em 2004, na inaugurao da CosmoCaixa Barcelona. Referncia de uma nova museologia, baseada na importncia da presena do objeto real e do fenmeno real (aliados a metforas museogrficas) como melhores suportes para transmisso de um estmulo (um museu deve ser realidade concentrada), a CosmoCaixa recebeu, em 2006, o European Museum of the Year Award, concedido pelo Conselho Europeu. Em Abril de 2009, Wagensberg coordenou mais uma edio do curso Por uma museologia total, oferecido pela CosmoCaixa, sobre a concepo de um museu cientfico atravs da colaborao entre muselogos, cientistas, designers e arquitetos, desde a de-
clarao de intenes at a inaugurao. Foi aps o fim do curso que ele concedeu esta entrevista revista Noz, na qual se detm nos erros, ideias pouco brilhantes, vcios e tudo o que deve ser abandonado de uma vez por todas na museologia moderna. por Marina Piquet
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entrevista com Jorge Wagensberg
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Muro geolgico (CosmoCaixa Barcelona).
Marina Piquet: Chamou-me a ateno, durante o curso, a grande quantidade de musegrafos latino-americanos presentes expondo seus projetos em desenvolvimento. Trata-se de um boom retardatrio de museus nos moldes do que aconteceu na Europa e Estados Unidos h algumas dcadas? Nesse caso, tirando partido desse atraso, quais os erros que no deveriam ser repetidos? Jorge Wagensberg: Creio que esse fenmeno coincide com um boom econmico, com uma possibilidade que antes no existia. Os museus prosperam quando a economia acompanha. Agora h a crise mundial, mas, na verdade, acho que existe uma razo mais forte que essa: a Amrica Latina descobriu que, culturalmente, est mais prxima da Europa que dos Estados Unidos. Tanto culturalmente, linguisticamente, e inclusive no senso de humor, est mais prxima da Itlia, Frana e Espanha. Antes, a Amrica Central, principalmente, olhava mais para os Estados Unidos e agora, de repente, ela tem se aproximado mais de nossas ideias. Nos Estados Unidos, muitos museus de cincia converteram-se em museus para crianas, diferente do que acontece na Europa. Enfim, em todos os pases da Amrica do Sul e Central h um movimento muito impor-
tante em direo Europa, e creio que a lngua seja um fator muito relevante para isso. Erros com o que mais se aprende com os erros! verdade que um erro muito comum isso tanto no Norte quanto no Sul encomendar o contentor antes do contedo. Pior ainda, contentor independente do contedo: o arquiteto faz uma caixa e, quando o edifcio est pronto, chama-se o muselogo para que preencha essa caixa, mas, muitas vezes, j tarde. Por isso, o livro sobre o processo de criao da CosmoCaixa se chama Como conceber um museu por conversao entre arquitetos e muselogos. Isso, que parece to simples e sensato, no ocorre quase nunca. Creio que aqui na CosmoCaixa o nico caso onde fizemos assim, em todos os outros casos que vi, os muselogos chegaram tarde. Esse um erro que no podem cometer! Estamos colaborando com projetos de museus por todo o mundo e, em muitos casos, encontramos edifcios cheios de erros impossveis de corrigir. MP: Devido s especificidades polticas, econmicas e sociais, quais as diferenas na hora de conceber e projetar um museu para a Amrica Latina? JW: H muitas diferenas importantes. Por exemplo, na Europa h a ideia de que cada muPor uma museologia total
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seu tem sua prpria identidade e personalidade, enquanto os museus mais do norte trabalham como franquias. O Exploratorium, de So Francisco, por exemplo, pode ser encontrado por todo o mundo. As culturas latino-americanas so mais orgulhosas de sua prpria identidade e buscam ajuda museogrfica e cientfica para expressar-se do local para o global. Alm disso, a presso dos interesses de polticos ou patrocinadores por um retorno rpido de mdia e de pblico maior na Amrica Latina. Isso pode contribuir negativamente no processo de concepo e implementao do museu. Isso um pouco a servido que sofre a televiso: um programa sem a audincia esperada tirado do ar sem ter a oportunidade de se recuperar. Mas, em termos de cultura, isso pode ser muito perigoso, porque o nmero de pessoas, sobretudo no incio, no to importante. H duas maneiras de se acabar com o elitismo: uma, seria matar todos que esto na elite (risos); a outra, seria fazer com que, gradativamente, um nmero cada vez maior de pessoas passe a integrar essa elite. Um museu se valoriza muito mais pela quantidade de debate que gera: essa seria uma boa medida. J quanto aos custos de um museu, acho que cada vez mais se justificam porque, no sei se voc viu recentemente nos jornais, mas o Real Madrid contratou Cristiano Ronaldo pelo mesmo valor que custou a CosmoCaixa, o terreno, a arquitetura, o projeto, acervo, cinco anos de trabalho. Quanto tempo poder jogar Ronaldo? O museu influi sobre vrias geraes. A valorao da cultura no funciona da mesma maneira que a venda de automveis ou de qualquer outro objeto. Para comear, a concorrncia no funciona da mesma maneira. Se voc compra um BMW, est deixando de comprar um Mercedes, o que justifica a concorrncia entre marcas diferentes de carro. Mas se voc desfruta uma visita a um museu, no deixa de desfrutar outra, ao contrrio: busca outro museu. Muitos muselogos no entendem isso, ficam obcecados com esse nmero total de visitantes, e muitos gestores de cincia baseiam-se nesse nmero to simples. H de se ter em conta que o lugar mais visitado do mundo a Torre Eiffel, 12 milhes de visitantes por ano, e a quantidade de debate que a Torre Eiffel gera muito pouca, no? MP: Essa presso no pode acabar contribuindo para a criao de museus mais facilmente digerveis pelo grande pblico e mais espetaculares, de xito supostamente mais garantido? JW: Se isso acontece um erro. Porque no h nada mais emocionante nem mais espetacular que a prpria cincia. Spielberg quem busca
estmulos na cincia, no a cincia que busca estmulos em Spielberg. Fazer com que um dinossauro solte fogo pelo nariz absurdo. H de se observar quais emoes fazem com que um paleontlogo goste de estudar os dinossauros e essa a emoo que se deve tentar transmitir ao pblico. No se pode confundir um museu com um parque temtico. O museu at pode entreter, mas o objetivo gerar emoes a favor do conhecimento, e no se presta a ser um meio para se procurar diretamente o entretenimento porque o estmulo em favor do conhecimento j entretm por si s. Portanto, a prioridade no divertir, estimular, mas, no fim, os bons estmulos cientficos e os bons musegrafos so os que, alm de tudo, conseguem divertir com os estmulos mas no s divertir e essa a grande diferena entre um bom museu de cincia e um museu de cincia ruim. Sobre a consultoria que a CosmoCaixa presta a museus em fase de desenvolvimento... Uma estratgia do Vitra Design Museum, por exemplo, para que visitantes de outras cidades e pases o visitem quando tenham a oportunidade, divulgar sua marca atravs de suas exposies temporrias itinerantes, e tambm de seus produtos, como as miniaturas. MP: algo parecido o que pretendem com essas consultorias, que a CosmoCaixa d na criao de novos museus ao redor do mundo, como no Museu do Amanh, no Rio de Janeiro? Esses novos museus levaro a etiqueta CosmoCaixa? JW: No, ns ajudamos na concepo de novos museus, tanto na Espanha como fora. Na Espanha ainda se poderia imaginar uma mercantilizao do servio prestado, uma vez que ele cobrado pela Fundao laCaixa que, em alguns casos, pode substituir e no cobrar pelo servio em troca de publicidade, de ter sua imagem associada. Mas isso no ocorre com os museus fora, porque, nesses casos, a Fundao laCaixa no tem interesse em fazer propaganda. Ento, a questo no promover a Cosmo-Caixa. A prova disso que a primeira coisa que fazemos conversar com os proprietrios do museu sobre suas especificidades. No Museu da Antrtida, o objetivo no laCaixa, o objetivo a prpria Antrtida; no do Mxico, o objetivo a proteo da diversidade de ecossistemas, e no Rio, no Museu do Amanh, o futuro. Inclusive, h pouco tempo, tivemos no Rio um encontro com cientistas brasileiros para conversar e descobrir quais as emoes que os movem. No tentamos exportar a CosmoCaixa, no h interesse nisso. Nos negamos a fazer cpias, apesar de j nos terem pedido muitas vezes.
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Vista exterior CosmoCaixa: museu de cincias de barcelona.
Sala da matria (CosmoCaixa Barcelona).
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MP: impressionante a quantidade de novos museus de cincia sendo concebidos ou construdos. Como perceber se j nos aproximamos perigosamente da saturao? Ou museus nunca sero demais? JW: Acho que ainda estamos longe. Toda cidade com mais de 100 mil habitantes necessita de um museu como equipamento bsico, um lugar onde os cidados se renem para debater questes. Atualmente, a Espanha tem cinco museus de cincia em grandes cidades (Barcelona, Madri, La Corunha, Valencia e San Sebastian), alm de alguns outros pequenos em outros lugares, e so 45 milhes de espanhis. Observe, tambm, que cada cidade de 100 mil habitantes quer um estdio de futebol, um cinema, um teatro, uma pera... A ideia de um museu de cincia normalizar a cincia para que seja no mnimo como o cinema ou como o futebol, sem contar que, integrada ao cotidiano dos cidados, a cincia influenciar muito mais no funcionamento do sistema democrtico. MP: Enquanto alguns criticam a aproximao dos grandes museus a shoppings, com suas lojas e cafs, h quem defenda esses espaos como parte essencial da experincia museogrfica, especialmente no que se refere a ser um espao essencial para a conversao, o encontro, a troca de ideias. Como voc v esses espaos? JW: Eu concordo que a loja mais uma sala do museu. Pelo menos, tal como concebemos aqui nossa loja, buscamos que fosse a melhor livraria cientfica da cidade. Nas livrarias no sabem como tratar e expor o livro de cincia, se voc for s livrarias mais importantes de Barcelona vai encontrar livros de cincia na seo de fotografia, de viagens... Desde que inauguramos a loja do museu, os livreiros vm aqui ver como tratamos e expomos os livros de cincia. No Brasil, vocs tm sorte pois j se trata muito bem os livros. Estive nas livrarias Cultura e fiquei muito impressionado, so realmente concebidas como as de um museu, como uma experincia, essa seria uma ideia muito interessante a se exportar. Tambm entendo que muita gente que visita o museu queira levar algo dessa experincia, com certeza a loja muito importante... MP: O projeto de arquitetura pode potencializar a troca de ideias e a interao em um museu? Porque creio que a experincia em um museu ainda muito individual JW: Essa uma conversa que os muselogos tm que ter com os arquitetos e designers, porque no se refletiu muito sobre esse problema ainda. Eu acho que o espao deve ser projetado de ma-
neira a aumentar a probabilidade das pessoas se observarem. Porque se em um museu coloca-se tudo contra a parede, as pessoas, todas de lado, no se olham e muito provvel que no cheguem a conversar. No auditrio do museu tambm: uma sala de conferncias projetada como um cinema um fracasso. Ns intervimos durante o projeto, dissemos queremos algo mais parecido com a sala de anatomia de Florena ou a um teatro grego, onde voc v quem est falando e quem est falando te v, enquanto que, em uma sala como as de cinema, quem est na plateia s v o conferencista, no v os outros. assim em cada detalhe: se tivssemos posto os bancos que esto aqui fora todos virados para a paisagem as pessoas no se veriam. Pode parecer um pouco violento, mas funciona: no fim, acabam se falando. Se as pessoas esto manipulando um experimento e, ao levantar a cabea, veem a parede, no vai acontecer nada, mas se veem outra pessoa que estava lhes observando, logo comearo a conversar. MP: Qual seria a importncia de se constituir um acervo, j que, teoricamente, as exposies temporrias seriam um meio mais fcil de manter o dinamismo e o constante interesse do pblico por um museu? JW: Considere tambm que, quando se faz uma exposio temporria, se est construindo um acervo. Nosso acervo de peas provenientes de colees temporrias imenso. Ento, estupenda a ideia, porque veja a diferena que existe entre um patrimnio reunido por cientistas que perseguem uma investigao ou por muselogos que perseguem contar uma histria, so duas colees muito diferentes apesar de serem igualmente importantes. Agora ns temos uma coleo importantssima, que o resto do testemunho das exposies que fomos montando. Por exemplo, ns temos a melhor e mais completa biblioteca de toda a Espanha sobre a Amaznia, desde quando concebemos a exposio sobre a Amaznia at quando construmos o nosso espao amaznico, reunimos livros e documentos que nenhum departamento universitrio reuniu. MP: Esse acervo estar disposio do pblico para consulta ou voltar a ser exposto? JW: Bom, essa era minha inteno, mas no to fcil pr uma coleo disposio do pblico... Pressupe sempre dinheiro por metro quadrado (risos). Inclusive para os cuidados com os documentos que temos aqui em nosso acervo, porque uma coisa um estudioso que solicita consultar os documentos, e ns concedemos o acesso, ou-
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tra coisa deixar o acesso livre ao pblico em geral. Minha vontade fazer, algum dia, uma grande biblioteca cientfica ali no trreo, no lugar onde agora h uns grandes banheiros pblicos. (risos) MP: Um conceito muito controvertido, creio que em grande parte por m interpretao, o de interatividade. Nesse sentido, gostaria de entender melhor seus conceitos de interatividade intelectual e interatividade emocional, que se distinguem dos recursos do tipo aperte um boto e acender uma luz vermelha, ou abra uma gaveta e encontre a resposta da pergunta, que acabam infantilizando exposies de cincia com o intuito de deix-las mais interessantes. JW: O tipo de interatividade mais conhecida o que chamamos de hands on, o tocar com as mos, mas esse ato no serve para nada se no provoca uma reflexo. A interatividade intelectual aquela operao que te provoca para que voc faa uma pergunta natureza e que a natureza te responda e que isso provoque, gere uma reflexo ou uma conversa. Isso o que eu chamaria de minds on, que fazer funcionar o crebro e a mente, para logo depois vir o hearts on, que algo mais pessoal e tem a ver com a sua identidade. Por exemplo, Npoles uma cidade na qual h muitas caractersticas tpicas, especficas de Npoles. Vesvio Quantas cidades tm um vulco que a cada dois mil anos mata todos os seus habitantes, e que, por sinal, j est em tempo de voltar a faz-lo? (risos) Em quantas cidades voc faz um buraco no cho e encontra vestgios de Roma e logo abaixo da Grcia? Npoles a nepolis, a Nova York da antiguidade, compreende squia, Pompeia, Herculano... No ridculo que copiem o que h no museu de cincia de Barcelona ou de So Francisco? Isso o que seria a interatividade emocional em um museu, o hearts on. Algum se fazer uma pergunta muito simples: por que os romanos faziam aquedutos? Porque no lgico que os romanos tenham construdo aquedutos, isso um problema de engenharia ou de arquitetura. Os romanos conheciam o princpio dos vasos comunicantes de Arquimedes e sabiam construir encanamentos, portanto, resolviam o problema conseguindo um desnvel de cem metros, e no fazia falta passar trs sculos construindo um aqueduto. Ento, por que os romanos construam aquedutos? Demorei trs anos para encontrar resposta para essa pergunta, nem os italianos sabiam pelo menos no os que eu perguntava. No era um problema tecnolgico porque sabiam fazer encanamentos sem vaza-
mentos que suportavam presses equivalentes a desnveis de cem metros, e no podia tampouco ser um problema de prestgio porque, por prestgio, no se investe tanto dinheiro nem tanto esforo fsico. Bom, com isso, sim, d para fazer um bom museu de cincia em Npoles, porque Npoles tem aquedutos. Por que os romanos faziam aquedutos? No processo de se explicar isso, pode-se explicar (melhor que em qualquer outro lugar do mundo) hidrosttica, hidrodinmica, poltica, sociologia, inclusive qumica, porque essa era a soluo. O que os romanos no sabiam fazer era tratar quimicamente a gua para que no apodrecesse, por isso a transportavam como em um rio, em condies aerbicas. isso que deve ser feito em Npoles, e no nos copiar. E, observe tambm, que a cincia universal, a tecnologia, a hidrosttica, a hidrodinmica, o princpio de Arquimedes, tudo isso universal, mas Npoles pode explicar tudo isso atravs de sua prpria identidade. A interatividade tem trs aspectos: a manual a mais antiga e j era buscada nos anos 1970. Ou seja, j antiga! Todo mundo fala de interatividade como se fosse novidade, mas j tem meio sculo. No se do conta de que, no final da dcada de 1960, os museus de cincias de Ontrio e de Boston e o Exploratorium de So Francisco j faziam isso. Isso no mais moderno. Uma sugesto do que pode ser a nova interatividade o que vemos aqui na CosmoCaixa. Primeiro o hands on, que tem que estar conectado a um minds on e a um hearts on. Interatividade manual, sim, mas tambm intelectual e emocional, sendo a mais importante a intelectual, o mais importante a que te faa pensar. Tem muita gente focada em uma modernidade que j antiga, enquanto o interessante pensar se voc pode contribuir com algo modernidade moderna! MP: Em relao presena fundamental do objeto real, como proceder em exposies que sejam, a princpio, sem acervo, sobre temas abstratos, filosficos, sociais? Nesses casos, como que o musegrafo pode contar com um objeto real? possvel criar um objeto real? JW: Eu creio que h vrios nveis de realidade em um objeto. Um pirarucu daqui de nosso bosque inundado da CosmoCaixa um objeto museogrfico real, mas menos real do que um que esteja nadando na selva. Esse tem algo de no-real porque est em cativeiro, mas a ideia que o musegrafo busque o maior grau de realidade possvel em cada caso. possvel inventar um objeto real se no se dispe nem de um pirarucu real, nem de um em cativeiro, nem de um fssil, a sim voc pode inventar um pirarucu esculpido. E isso ilcito somente
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se voc no tem as opes anteriores. Se no tem uma gravura pr-histrica, ou tem, mas por questes ticas no a tirar de seu lugar de origem, pode se fazer um molde e, nesse caso, um molde a mxima realidade possvel. Ou seja, a resposta seria: possvel inventar um objeto real na medida em que no se dispe do real de verdade.
MP: Em relao s metforas, em que consiste uma boa metfora museogrfica? At que ponto vlida e quando vira pura cenografia? JW: A metfora na verdade um experimento, mas que funciona com as mesmas leis de um experimento original. Por exemplo, as mil bolinhas de pingue-pongue que temos aqui simulam um gs, mas no so molculas de um gs, por isso uma metfora. Mas a bolinha obedece mesma regra: ngulo de incidncia igual a ngulo de reflexo, quando chocada contra a parede. Portanto, uma boa metfora, j que a mesma lei da fsica que move uma molcula move uma bolinha de pingue-pongue. Por outro lado, se tivssemos uma simulao em um computador, j representaria muito menos, no seria uma metfora da realidade, poderia at substituir um texto, mas nunca a realidade. As metforas so importantes porque temos limites em nossa capacidade de observao, no vemos coisas muito grandes como as galxias, nem coisas muito pequenas como as molculas, nem coisas muito complexas, por exemplo. Quando se entra em uma selva, v-se tudo, mas no entende-se a relao entre as coisas. MP: Apesar da inteno de promover uma experincia para os cinco sentidos, nem sempre so bem sucedidas as tentativas de inserir dispositivos tteis, olfativos e sonoros, pois muitas vezes elas parecem foradas. Poderia citar algumas experincias acertadas nesse sentido? JW: Eu tambm creio que h de se buscar o mximo de sentidos possvel. Aqui no bosque inundado, voc entra e h um som, que no gravado, tem um cheiro, que da umidade, pode-se tocar nas plantas, que so reais o tato autntico. Tambm no muro geolgico, pode-se tocar as
rochas, e muito diferente a experincia de ver uma imagem e de tocar aqueles imensos pedaos de rocha. Os cheiros tm certas limitaes e um dos principais problemas tcnicos que, se voc coloca um dispensador de odores, logo todos se mesclam e nenhum reconhecvel. Por isso, introduzimos os odores pontualmente, em alguns lugares do museu. Com o som acontece o mesmo, tem que ser pontual. Em uma exposio que fizemos em Madri sobre a biodiversidade, podia-se ouvir o canto dos pssaros com fones de ouvido e, em outra ocasio, o fizemos sem os fones porque agora j se dispe de tecnologia para isso. Aqui, por exemplo, temos a experincia do bloco de gelo onde voc pode pr suas mos a zero grau, ou em nossa sala toca-toca onde possvel segurar uma serpente viva em suas mos: pode se gerar uma reflexo atravs de um experimento ou de um elemento real para logo depois, se bem dosado, romper o conceito de vitrine com os cinco sentidos. Fizemos uma exposio sobre galees do sculo XVII, e nessa pusemos odores. Agora, voc imagine como devia ser o cheiro de um barco do sculo XVII onde havia um banheiro para seiscentas pessoas, a gordura, o lcool. Devia ser espantoso! Reproduzimos esse cheiro, mas, pontualmente, claro, porque o museu inteiro no podia cheirar assim! (risos) Enfim, pode-se inserir essas coisas, mas com delicadeza. MP: Ao ver a apresentao que voc fez com os irmos Terradas (arquitetos responsveis pelo projeto da CosmoCaixa) surpreendeume, em um projeto to complexo e longo como de um museu desse porte, a boa relao mantida entre muselogos, clientes e arquitetos, que geralmente to conflituosa. Qual foi o segredo? (risos) JW: Trabalhvamos sem presso. Ningum nos disse que o museu deveria ser inaugurado em determinada data, uma grande diferena porque com isso pudemos trabalhar tranquilamente. Prova disso que agora estamos fazendo outro museu ao ar livre com os Terradas, e seguimos trabalhando estupendamente. E, nesse caso, o cliente um prefeito, mas a sorte que se chega a uma idade em que prefeitos so ex-alunos. Atualmente, estamos trabalhando em trs museus para trs prefeitos e os trs foram alunos meus no curso de fsica e, como me conhecem, nos deixam trabalhar tranquilamente (risos). So trs prefeitos com pouco af de protagonismo, mas muitos desses projetos do errado porque um prefeito, um poltico, quer usar isso para ganhar eleies a tempo pra sair na foto e tudo isso suja e prejudica o processo criativo.
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Bosque inundado (CosmoCaixa Barcelona).
o arquiteto faz uma caixa e, quando o edifcio est pronto, chama-se o muselogo para que preencha essa caixa, mas, muitas vezes, j tarde.
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Fotos: Luisa Fosco. Assistncia: Barbara Tardino. Modelo: Daniel Fosco.
O quadrono cobog de Olavo Redig de Campos.
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O quadrono cobog de Olavo Redig de Campos. Instituto Moreira Salles. Gvea,Rio de Janeiro.
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Guilherme Lassance Arquiteto, doutor pela Universidade de Nantes. professor adjunto da UFRJ, onde diretor pedaggico da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, professor e pesquisador do Programa de Ps-graduao em Arquitetura (PROARQ) e coordenador de projetos no Atelier Universitrio.
luz da referncia na concepo arquitetnica A questo da concepo das ambincias na arquitetura est associada s suas prprias origens no sentido em que corresponde ao problema de criao de um meio artificial com condies, em geral, mais propcias s atividades e vida humana do que aquelas oferecidas pela natureza. A atual busca de novas modalidades de integrao dessa questo ao projeto explica-se pelo progressivo afastamento entre a realidade construda, habitada, e o conhecimento sobre a arquitetura. A pesquisa multiplica os pontos de vista sobre o projeto arquitetnico, mas no os articula s suas lgicas habituais. o que explica o distanciamento persistente que tende a afastar as exigncias (segurana, polivalncia, conforto, otimizao de recursos naturais etc.) da atividade concreta de concepo, sobretudo em suas fases iniciais, quando so to importantes para a tomada de decises. Enfrentar esse problema supe que se seja capaz de representar o projeto de arquitetura em termos de ambincia. Para que essa representao encontre sua pertinncia nas prticas concretas de concepo, tambm necessrio que se possa representar as ambincias em termos de projeto. Isso demanda um importante trabalho sobre as ligaes entre o espao de referncias do arquiteto e as diversas situaes de que ele levado a tratar. O interesse que temos pela identificao de formas de referenciao do projeto em arquitetura relacionados com a problemtica das ambincias no exclui a pesquisa de configuraes capazes de constituir referenciais para as fases iniciais da concepo. Pensamos que a complementaridade dessas abordagens essen-
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cial em termos de auxlio ao projeto. Atuar sobre as representaes coletivas das ambincias na cultura arquitetnica consiste, assim, no somente em decompor os pontos de vista complexos que se pode ter a esse respeito, mas tambm em recomp-los de forma a construir novas representaes, novos mundos, teis ao prprio desenvolvimento dos saberes e das prticas. Os discursos da luz na arquitetura A utilizao da linguagem no discurso instaura uma maneira de ver que serve de quadro conceitual para todas as atividades humanas, dentre as quais est a concepo arquitetnica. assim naturalmente que a nossa abordagem, que visa explicitar a estrutura desse quadro referencial, orientou-se para a anlise dos documentos escritos sobre arquitetura. Essa anlise nos permitiu pr em evidncia todo um plano implcito, intersubjetivo, relativo ao tratamento e ao sentido que coletivamente atribudo, no meio da cultura arquitetnica, ao tema da luz natural. Para tanto, nos apropriamos de mtodos de anlise de contedo, utilizando procedimentos exploratrios, que operaram principalmente com abordagens quantitativas, graas ao tratamento informatizado dos dados textuais. Esse trabalho nos permitiu construir uma representao sinttica global das relaes formais dos dados prprios a um objeto, aqui o tema da luz em todas as suas implicaes arquitetnicas e para o qual nenhuma linguagem precisa existia. Interessando-nos pelas distribuies de vocabulrio, buscamos destacar a estrutura do texto analisado. Cada enunciado pode assim ser definido como expresso de um ponto de vista particular do sujeito sobre o mundo. Mas, quando o sujeito coletivo, como em nosso caso, esse ponto de vista se impe mais a quem o enuncia do que a quem por ele escolhido. Ele se torna uma espcie de lugar comum. Dentre os textos que apresentam a problemtica da luz natural no projeto arquitetnico, a escolha daqueles que seriam analisados teve como critrio a representatividade e/ou a carga referencial do documento (guias tcnicos, entrevistas, monografias etc.) no seio do universo cultural e profissional da formao de um arquiteto nas ltimas duas dcadas. A anlise do conjunto de textos nos levou identificao de trs discursos com objetivos diferentes para os quais foi possvel esboar a seguinte diviso: discurso de cunho crtico-metodolgico versando sobre as relaes entre a luz e os demais condicionantes ou aspectos do projeto, discurso do tipo potico-ensasta sobre o papel da luz na significao e simbolizao da arquitetura, discurso de carter tcnico-cientfico sobre o aspecto composicional e cenogrfico da luz qualidade e funcionalidade dos espaos, orientao solar, efeitos visuais dos materiais, desempenho dos dispositivos de iluminao etc. Se levarmos em considerao o peso relativo do vocabulrio caracterstico de cada um desses discursos, podemos constatar neles uma forte especializao tcnico-cientfica sobre a luz na arquitetura que alcana quase a metade do conjunto de textos analisados. Podemos observar, em contraposio, a hegemonia do teor potico-ensaista no tratamento, por vezes mstico, do tema pelos prprios arquitetos e, constatar tambm, a fraca incidncia das questes metodolgicas, o que sugere uma relativa desconsiderao desse aspecto como parte integrante da arquitetura enquanto campo disciplinar.
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construir a noo de ambincia luminosa implica que se possam determinar as diferentes lgicas ou pontos de vista
segundo os quais representamos a luz na cultura arquitetnica.

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1 Esses enunciados so trechos de texto com maior concentrao (ocorrncia) do vocabulrio tpico dos discursos em questo.
Definio de um ponto de vista da ambincia do projeto O interesse em representar o projeto do ponto de vista da ambincia explica-se pela necessidade de ampliar o vis de representaes demasiadamente parciais e redutoras pelas quais se costuma abordar o tratamento da luz na arquitetura. Esse interesse s pode se manifestar plenamente se no o restringirmos pura luminotcnica. Para isso, preciso no s decompor a representao da luz na arquite-
Construo da noo de ambincia de referncia Foi com a inteno de ultrapassar essas dicotomias entre o discurso do arquiteto e a abordagem tcnico-cientfica que buscamos construir a noo de ambincia luminosa de referncia. Isso implica que se possam determinar as diferentes lgicas ou pontos de vista segundo os quais representamos a luz na cultura arquitetnica. A identificao dos diferentes aspectos do projeto envolvidos com a concepo das ambincias e efeitos da luz na arquitetura foi feita a partir dos enunciados1 mais representativos de cada um dos trs discursos acima apresentadas. Esses mesmos enunciados nos permitiram decompor os pontos de vista muito abrangentes em lgicas mais prximas de cada ao local do projeto de arquitetura. Foi, assim, possvel identificar questes como a expressividade simblica, o pertencimento estilstico e os efeitos psicolgicos e sensoriais produzidos pelo desenho formal e lumnico dos espaos projetados. A construo da noo de ambincia de referncia no consiste assim em determinar pontos de vista independentes, mas em definir uma categoria complexa reunindo os diferentes pontos de vista acima citados.
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tura em lgicas elementares bem como, tambm, recomp-las em mundos complexos dispondo de sua prpria lgica. Construmos categorias dos ambientes de referncia da luz na arquitetura a partir da combinao de propriedades ou qualidades que remetem a diferentes pontos de vista. Buscando determinar, para um caso tpico, o conjunto de atributos relacionados com os diferentes pontos de vista da luz na arquitetura, obtemos, forosamente, tipos muito concretos e muito prximos de casos especficos. Assim, para definir essas lgicas elementares, adotamos um nvel de preciso paramtrico mnimo: espao elementar, representado por um cubo virtual cujas faces so abertas ou fechadas em funo de cada categoria espacial apresentada, e iluminao sumria, correspondendo apenas a tipologias fundamentais (iluminao lateral, zenital, global). As categorias assim obtidas so muito gerais. Para designlas, recorremos a imagens arquetpicas. As definies propostas em cada um dos casos no visam, portanto, circunscrever a complexidade das situaes arquitetnicas, mesmo que fundamentais, da luz. Elas pretendem contribuir com a construo de referenciais para as fases iniciais do projeto de arquitetura, comprometidas muito mais com a indicao de estratgias do que com anlises aprofundadas. A caverna O tipo caverna remete a um espao que vai de fechado a muito fechado, que pode estar completamente desprovido de fontes luminosas ou equipado de dispositivos de iluminao de pequenas dimenses do tipo buraco na parede ou do tipo fenda, concentrados ou distribudos sobre as diferentes superfcies opacas que delimitam a cavidade espacial. A luz natural assim, geralmente, pouco presente. Trata-se de um espao desprovido de qualquer contato visual direto com o exterior. A iluminao pode ser indireta, por meio de fontes dissimuladas, ou direta, com a produo de efeito de manchas solares pontuais, ainda ou de faixas de luz visveis graas s partculas iluminadas de poeira em suspenso que contrastam com o fundo escuro da cavidade opaca. A impresso dominante de penumbra. o tipo de ambiente ideal ao recolhimento, prece e meditao, ao repouso e, tambm, estocagem de objetos valiosos e/ou perecveis, assim protegidos das alteraes fsicas provocadas pela luz. O espao fechado o melhor abrigo para o homem, o sentimento de proteo que se espera ver confirmado. Porm, uma certa insegurana no deve ser excluda por causa da restrio liberdade de movimento e da impresso de se estar preso (bloqueio simultneo dos trs eixos dinmicos)2, ou, ainda, devido ao carter sombrio e misterioso desse tipo de ambiente. Esse ambiente escuro da cavidade favorece os ndices no visuais da percepo: tais como os rudos, os odores, as variaes de temperatura e dos movimentos de ar. O arqutipo da caverna a cabana primitiva. Esse tipo de ambincia est presente nos hipostilos e cmaras funerrias da antiguidade egpcia e, mais geralmente, em toda a arquitetura verncula dos climas secos e quentes, como o das margens do Mar Mediterrneo, bero da cultura arquitetnica ocidental. Isso se deve, em parte, ao desempenho climtico e energtico da envolvente opaca, tradicionalmente caracterizada por uma forte inrcia trmica.
2 O sentimento de aprisionamento constitui uma fonte rica de smbolos para a arquitetura. Christian Norberg-Schulz nos fornece um clebre exemplo observando, a propsito do projeto de Michelangelo para a baslica de So Pedro no Vaticano, que, quando o arquiteto quis expressar a condio trgica do homem, ele reintroduziu a massa pesada como smbolo de aprisionamento terrestre e impediu luz de penetrar no interior (NORBERG-SCHULZ, C. La signification dans larchitecture occidentale. Bruxelas: Mardaga, 1988, p. 145. T.A.)
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3 PGEOT, P. La lumire cistercienne. In: MORALI, D. (Ed.). Anthropologie de la lumire. Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 1994, p. 43-50. T.A. 4 O arquiteto Henri Ciriani fala sobre a luz emoo e nota que que se por acaso a reconhecemos num quarto, por exemplo, diremos que ele parece com uma capela. (CIRIANI, H. Tableau des clarts. In: Larchitecture dAujourdhui. n. 274 , p. 77-83. T.A.) 5 Como demonstra o memorial projetado por Oscar Niemeyer em homenagem ao presidente Juscelino Kubitschek, fundador de Braslia.
Ns a reencontramos na concepo das fortificaes (funo defensiva do espao fechado e das fachadas cegas), mas, sobretudo, na arquitetura religiosa que explora a separao com o meio externo (mundo terrestre) para favorecer, pela espetacularizao da luz, a devoo espiritual. Esse o caso, por exemplo, do claro-escuro da igreja nos mosteiros romnicos nos quais a raridade das janelas, localizadas na parte superior das paredes ou entorno do altar orientado a Leste (luz matinal da ressurreio), gera uma luz parcimoniosa que traduz a f que se ganha penosamente dia aps dia.3 Essa conotao religiosa est ainda presente no esprito coletivo.4 As ocorrncias da ambincia caverna transcendem, hoje, os projetos de edifcios destinados prece e meditao (e por vezes ao culto dos mortos5) e disseminam-se na concepo de arquiteturas hermticas cujos programas propem experincias de uso e ocupao completamente autnomas em relao ao meio externo. A floresta O esquema espacial do tipo floresta corresponde ao de um cubo mais ou menos aberto em suas faces verticais e fechado ao nvel de suas faces horizontais (o cho e, sobretudo, o teto). A presena de luz , assim, em princpio, maior na periferia do que nas reas centrais, mas isso depender muito das propores do espao (relao entre p-direito e rea til horizontal) e do posicionamento dos dispositivos de iluminao (altura e posio dos vos, dispositivos de controle redirecionando o fluxo luminoso etc.). Para simplificar, consideremos aberturas horizontais contnuas (janela em fita) localizadas meia altura. A abertura lateral favorece muito o contato visual com o exterior, que, no caso de plantas com reas muito distantes das janelas, vale, sobretudo, para os setores situados na periferia prxima s fachadas. O tratamento visual comandado pela presena mais ou menos importante e ofuscante das superfcies luminosas no campo de viso (correspondncia do tipo de abertura com o eixo horizontal da elipse visual) que ser em funo da posio mais prxima das janelas (presena do cu) ou mais distante (importncia progressiva do teto e do cho no campo visual). A presena dos dois planos horizontais do cho e do teto gera um sentimento de proteo (sobretudo quando h presena de beiral) que pode at, em caso extremo, se transformar em sensao de esmagamento (p-direito baixo). O sentimento de proteo provm do bloqueio do eixo vertical que contribui para a criao de um espao esttico de primeiro grau qualificado como espao positivo. Trata-se de uma disposio que permite criar um espao arquitetnico mnimo (proteo positiva associada a uma estabilidade relativa, porm real). O espao da floresta constitui, talvez, o primeiro abrigo do homem contra os elementos naturais. A realizao material da ambincia floresta implica, idealmente, o uso de uma estrutura construtiva do tipo pilar-viga que permite liberar o espao (planta livre) e as fachadas de sua funo estrutural (fachada livre) que vo assim poder se desmaterializar. Essa liberao da planta convm, particularmente, aos usos que necessitam grandes reas cobertas (ginsios esportivos, mercados cobertos etc.). A liberao material das fachadas permite favorecer, do ponto de vista trmico, a ventilao cruzada que constitui a principal estratgia de controle climtico. Isso explica, em parte, porque esse tipo de ambiente est associado s arquiteturas do trpico mido. Ao efeito da ventilao devem-se acrescentar o efeito radiante do telhado, a inrcia do piso (principalmente
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o espao fechado o melhor abrigo para o homem,
o sentimento de proteo, que se espera ver confirmado.
quando h contato direto com o solo natural) e a captao solar lateral, com os riscos de aquecimento podendo ser controlados com a integrao de dispositivos de proteo solar do tipo brise-soleil. A horizontalidade do espao floresta vai favorecer a integrao com o meio externo natural (a topografia da Terra tambm majoritariamente horizontal), bem como a concepo de uma arquitetura organicista, estabelecendo estreitas relaes entre o meio externo e uma interioridade que fica, cada vez mais, ambgua. o que caracteriza, precisamente, a concepo dos espaos ao mesmo tempo abertos e cobertos da arquitetura tradicional do extremo oriente e, em particular, a japonesa. Sua estrutura de pilotis, seus painis mveis, sua planta livre, seus telhados formando amplos beirais constituram importantes fontes de referncia para a arquitetura moderna em geral. As Prairie Houses de F. L. Wright, construdas entre 1900 e 1914, materializaram essa ideia de destruio da caixa com a criao de uma nova interao interior-exterior atravs de terraos e prticos. Aos vos clssicos do tipo buraco na parede sucedem-se sries contnuas de janelas descolando o telhado das fachadas que perdem, no s sua funo estrutural, como tambm a de fechamento, para trazer para dentro da casa o mundo exterior e levar o interior para fora6. Esses princpios sero levados at seu mais alto nvel com a realizao, em 1936, de seu projeto para a Falling water House. A partir de ento, e com a industrializao e o desenvolvimento do vidro, as fachadas transformam-se, no esprito dos arquitetos modernos, no locus de uma desmaterializao cada vez mais acentuada como, por exemplo, em Mies van der Rohe, onde o edifcio reduz-se a uma estrutura-ossatura revestida de uma leve e contnua cortina de vidro.
6 WRIGHT, F. L. The Natural House. Nova York, 1954.
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o ambiente da caixa transparente caracteriza-se assim pela ausncia, ou quase, de cheios e de opacidades, em benefcio da abertura mais ampla possvel do espao.
7 De fato, importante observar que, se a presena desses espaos adjacentes for substituda pela simples separao visual com o exterior, por meio de uma superfcie opaca, ns s teremos uma pseudo-clareira.
A clareira Ao contrrio do tipo precedente, a clareira corresponde, em sua configurao morfolgica mais elementar, a um espao desprovido de cobertura e visualmente fechado por suas faces verticais laterais. Sua criao supe a predominncia de uma iluminao de tipo zenital. Ela poder ser mais ou menos importante em funo das propores do espao, bem como do tipo e das dimenses do dispositivo de iluminao utilizado, e produzir, sempre, um nvel de iluminao natural superior ao dos espaos que a circundam. A clareira implica, portanto, na presena de zonas de transio mais escuras.7 Da a importncia considervel que ganha o aspecto topolgico, comandado, ao mesmo tempo pelo estatuto hierrquico que assume um espao mais claro (ou diferentemente iluminado) em meio a um conjunto mais sombrio, e pelo contato com o exterior (que corresponde prioritariamente relao vertical com o cu). O espao da clareira um espao psicologicamente bem definido. Ele , em princpio, positivo e esttico ao segundo grau (dois eixos dinmicos encontram-se bloqueados). Mas, quando suas propores favorecem a altura (eixo vertical), ele torna-se muito dinmico. A percepo visual passa a ser dominada pela direo vertical, nosso olhar atrado para cima, para a luz (da o importante simbolismo religioso que lhe associado). Assim, diferentemente de um local fechado onde a viso do teto no nos essencial, as paredes elevadas provocam um sentimento de amplitude geral. Esse sentimento substitudo por um certo desconforto psicolgico quando os limites verticais se aproximam e o espao til se contrai. Estamos, ento, no caso do prisma de iluminao, geralmente organizado como espao de circulao vertical.
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O termo clareira designa esses lugares que, num bosque ou numa floresta, so desprovidos de rvores. A clareira um vazio, uma abertura no emaranhado da floresta. Um vazio anlogo ao da retirada da aparente desordem da natureza selvagem ou ainda limpeza de terreno da qual originam-se os estabelecimentos humanos. assim nas aldeias indgenas que se organizam ao redor de um espao central aberto, locus da vida comunitria e dos rituais sagrados. tambm assim na gora grega ou no forum romano, ambos rodeados de prticos que assemelham-se s margens da floresta. Um outro exemplo, simbolicamente importante, o dos claustros e ptios dos conventos e mosteiros, este jardim interno idealizado como imagem do paraso (paradisus claustralis). Ele constitui esse espao central por onde penetra a luz e que distribui e organiza ao seu redor todas as partes do mosteiro. E ns poderamos, assim, estender a aplicao do termo clareira a todos esses espaos-lugares que, do atrium da casa romana ao dos edifcios de escritrios contemporneos, passando pelo ptio da casa rabe, do palcio ou do castelo e pelas praas fechadas da cidade, abrem-se de forma autnoma na silva do espao sem lugar para ali estabelecer o lugar do morar8. As diferenas de iluminao relacionadas com a definio de uma ambincia de tipo clareira contribuem geralmente com a criao de uma impresso luminosa de exterior, mesmo quando se trata de um espao coberto. Ela torna-se flagrante, sobretudo, quando h emprego de um dispositivo do tipo claraboia ou telhado envidraado que permita a penetrao, em profundidade, dos raios de sol. Esses ltimos produzem manchas solares que vm impregnar as superfcies limtrofes do espao e os objetos que ele contm. A iluminao zenital participa ativamente da valorizao das texturas, cores e motivos. Mas a penetrao do sol tem consequncias considerveis em termos de clima interior e, portanto, em termos energticos. Deve-se, aqui, atentar para os riscos de superaquecimento (efeito estufa) e de estratificao trmica do ar. A possibilidade de se corrigirem esses problemas pela integrao de dispositivos de proteo (brises) e sistemas de ventilao e reciclagem do ar incentiva sua atual aplicao em larga escala, o que tambm se justifica pela satisfao de se poder idealmente controlar um ambiente protegido e humanizado que mantm qualidades de espao externo! A caixa transparente... de luz! Com a caixa transparente, essa humana ambio demirgica de total controle do meio externo ser levada sua plenitude. Contrariamente a outras ambincias de referncia, a caixa transparente no remete, em princpio, a nenhuma configurao espacial primitiva ou natural. Isso se deve ao fato de que ela implica, para existir, em uma delimitao do espao por superfcies majoritariamente transparentes, coisa que s se tornou possvel, na arquitetura, com a industrializao em larga escala do vidro no final do sculo XIX. O ambiente da caixa transparente caracteriza-se assim pela ausncia, ou quase, de cheios e de opacidades, em benefcio da abertura mais ampla possvel do espao. Dessa abertura participam os dispositivos de iluminao global do tipo membrana ou cortina que permitem uma iluminao total do espao. Com a caixa transparente tende-se a encontrar num interior, mais ainda do que no ambien-
8 UGO, V. Une hutte, une clairire. (ou Le lieu dune architecture thorique). In: Critique, 1987, tomo XLIII, n. 476-477, p.100120. N.R.
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a clareira um vazio, uma abertura no emaranhado da floresta. um vazio anlogo ao da retirada da aparente desordem da natureza selvagem
ou ainda limpeza de terreno da qual originam-se os estabelecimentos humanos.
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te clareira, as condies luminosas do espao externo. A supresso dessa diferena, que era, at ento, irredutvel, traduz um processo geral de desmaterializao da arquitetura e, segundo alguns, de seu prprio desaparecimento. O contato com o meio externo , nesse caso, o maior possvel antes da eliminao de toda e qualquer envolvente protetora. Ele est relacionado com a transparncia da matria da pele envidraada. Mas, o efeito transparente s ser visvel se houver alguma presena de cheio, mesmo que mnima, como o caso da maioria de suas aplicaes condicionadas a algum sistema estrutural que lhe d estabilidade construtiva. essa estrutura material que participa, como motivo visual, da criao de sombras projetadas, recortando e reticulando, pela ao da luz solar, a superfcie do solo e os objetos que ali se encontram. O tratamento visual do espao pode associar a cor e at o prprio ndice de transparncia do vidro. Alterando essa ltima varivel, trataramos, no entanto, de uma categoria derivada, a da caixa translcida, com caractersticas relativamente distintas em termos de luz e ambincia. As ambincias das caixas transparentes ou translcidas, que caracterizam os espaos amplamente iluminados, provocam geralmente fascnio. O homem por natureza atrado pela luz e, portanto, pelo contato com o meio externo onde ela reina soberanamente. Da o sentido progressista que se atribuiu historicamente ao vidro, smbolo de pureza, expresso de abandono da matria pelo reino do esprito. Isso explica tambm sua utilizao na concepo de edifcios religiosos como na Catedral de Braslia de Oscar Niemeyer. Trata-se de uma tradio cuja origem corresponde construo das catedrais gticas que, em seu apogeu, chegaram a produzir um efeito muito prximo da ambincia dessas caixas de luz, graas conhecida tecnologia que associou, ento, os arcos ogival e botante. O prottipo histrico da caixa transparente data, no entanto, do final do sculo XIX. Devemo-lo no a um arquiteto ou engenheiro, mas a um jardineiro especializado na construo de estufas botnicas, o ingls Joseph Paxton, que concebeu o grande hall da exposio universal de Londres, mais conhecido pelo nome de Crystal Palace (literalmente palcio de cristal). Sua construo empregava uma estrutura repetitiva, em ferro, suportando as paredes e telhados inteiramente de vidro, que provocavam, segundo Norberg Schulz, sentimentos de natureza quase religiosa9. Essas enormes estruturas de ferro e vidro, de que o mercado projetado por Baltard (Halles de Baltard), em Paris, constituiu um outro grande exemplo, expressaram uma nova imagem espacial que iria, em seguida, j no sculo XX, alimentar os projetos visionrios descritos na Glasarchitektur (arquitetura de vidro) de Paul Scheerbart10, ou propostos por Buckminster Fuller em suas megaestruturas geodsicas, contemporneas das grandes exposies dos anos 1960, e que pretendiam at, num impulso de extrema utopia, cobrir Manhattan com sua membrana protetora. A ausncia de superfcies opacas, caracterstica desse tipo de ambiente, pode, no entanto, gerar uma carncia psicolgica de proteo, relacionada, justamente, com a forte ambiguidade entre interior e exterior. Essa falta de segurana induzida por estmulos sensoriais no visuais, como os rudos de impacto da chuva e dos ventos violentos, as bruscas mudanas de temperatura etc. Da a necessidade de um controle trmico eficaz.
NORBERG-SCHULTZ, op. cit.
10 SCHEERBART, P. Glasarchitektur. Berlim: Gebr. Mann Verlag, 2000. Primeira edio em 1914.
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Capela Bruder Klaus. Peter Zumthor. Wachendorf, Alemanha.
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Capela Bruder Klaus. Peter Zumthor. Wachendorf, Alemanha.
Hlne Binet nasceu em 1959 na Suia. Depois de estudar fotografia no Instituto Europeu de Design em Roma, trabalhou para o Grande Teatro de Genebra antes de se tornar fotgrafa de arquitetura. Como tal, fotografou a obra de Alvar Aalto, trabalhou com Peter Zumthor, David Chiperfield, Daniel Libeskind entre ou-
tros grandes arquitetos. Atualmente, fotografar a paisagem se tornou foco do seu trabalho. Tem participado de uma srie de exposies e est sediada em Londres, trabalhando como fotgrafa independente. As fotografias aqui publicadas mostram trs edifcios projetados por Peter Zumthor. Talvez
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possamos por meio delas nos aproximar um pouco dessa ambincia, conseguida por completo apenas na experincia arquitetnica. Esse ensaio um olhar sobre sua obra, na qual a luz se mostra imprescindvel.
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Museu Kolumba. Peter Zumthor. Colnia, Alemanha.
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Termas. Peter Zumthor. Vals, Suia.
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a cidade ao avesso: dos interiores ao territrio

Ao lado dos maestri do design italiano Castiglioni, Zanuso, Mangiarotti, Magistretti, Mendini, Norda, Munari, Sottsas etc. cujos nomes esto estampados em grandes faixas que pendem sob o vazio central da Faculdade de Design do Politcnico de Milo, na Itlia, o nome de Andrea Branzi ainda no consta. Diferente de seus companheiros, cujas figuras vemos diversas vezes por dia e foram talvez cristalizados como referncias de uma poca, Branzi ainda se faz visvel como docente, diretor, coordenador, curador, produtor, possuidor de um ativo currculo. Para comentar a atividade do arquiteto e designer, nascido em 1938 e natural de Florena, preciso delinear minimamente sua trajetria multidisciplinar e focada. Dos ideais do grupo Archizoom Associati, fundado em 1966 e da provocao da cidade sem arquitetura1, exposto em No-Stop City de 1968, persiste a proposta de uma arquitetura no figurativa para uma cidade no figurativa2 em que seus espaos internos configurariam a cidade como um espao cncavo3. Possivelmente influenciado pelos ingleses do Archigram, o Archizoom composto por Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Massimo Morozzi, Paolo Deganello e os designers Dario e Lucia Bartolini atuou nos campos do design, arquitetura e desenho urbano, com experimentos permeados por um certo radicalismo daquele tempo. Fruto desse momento, o movimento Radical Architecture and Design foi fundado por eles e difundido em artigos e capas emblemticas de alguns nmeros da revista Casabella. Na categoria de uma utopia crtica, a No-Stop City vislumbrou, com o uso de um inteligente truque de espelhos, uma metrpole infinita e de arquiteturas esvaecidas. Tencionando abandonar os fundamentos de uma construo (fundaes, paredes, teto, aberturas), valorizavam um tipo de desenho de arquitetura etrea, com caractersticas nem de interiores, nem de exteriores. H, portanto, uma relao direta entre a metrpole e os objetos de mobilirio: a cidade se torna uma srie de camas, mesas, cadeiras e armrios; o mobilirio urbano e domstico coincidem completamente.4. Nos anos 1980, as investigaes se transferiram para a Domus Academy, um laboratrio cultural do qual Branzi foi um dos fundadores e , hoje, consolidada como uma referncia em psgraduao em design. Ali, elaborou pesquisas como Agronica, em 1995, um estudo das relaes entre a paisagem agrcola e a mais elaborada infraestrutura. A colaborao de Branzi com empresas de design se manteve paralela. Em sua produo, cons128 A cidade ao avesso: dos interiores ao territrio
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entrevista com Andrea Branzi
Cortesia Studio Andrea Branzi.
Modelos de urbanizao enfraquecida, Agronica. Andrea Branzi, Dante Donegani, Antonio Petrillo, Claudia Raimondo. Maquete de pesquisa. Centro de Pesquisa Domus Academy e Centro de Design Philips. Milo, 1995.
tam objetos como cermicas, relgios e peas de mobilirio domstico. Possui tantas facetas quanto Milo, cidade em que vive e trabalha: um ambiente especialmente receptor de atividades ligadas criatividade e ao projeto as maiores fabricantes de mveis ainda so as italianas , que tem sua maior expresso durante a anual semana do mvel. Entre assistentes, alunos e admiradores, vivenciei o seu ateli de projeto de interiores, onde muito do que conversamos nesta entrevista foi proposto como mtodo. Em seu ltimo livro publicado Modernidade enfraquecida e difusa: o mundo do projeto ao incio do sculo XXI , usado como um manual do ateli, Andrea Branzi persiste na investigao por uma outra arquitetura. A partir do livro, de suas falas e prticas, nos interrogamos se os meios para alcan-la no estariam nos modos de operar do
1, 2, 3, 4 e 5 In: BRANZI, Andrea. Modernit debole e diffusa. Milo: Skira Editore, 2006. (T.E.)
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design, para ele to condizentes com a modernidade que descreve. Branzi acredita que o fortalecimento dessa cultura, um evento de nossos tempos, ocorreu do mesmo modo como surgiram os limites disciplinares que levaram a arquitetura contempornea a uma situao de grave atraso5. importante ainda pontuar a formao multicultural como uma das bases de seu discurso, algo que explicita no decorrer desta entrevista. Para realiz-la, nos encontramos em sua sala no Politcnico, onde estvamos rodeados de preciosidades de vrias partes do mundo, curiosos objetos com os quais Branzi ilustrou sua fala. Depois de ouvi-lo, passei a indagar se ser estampado na tradio do design italiano condiria mesmo com uma figura de tamanha atualidade. por Barbara Cutlak
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so principalmente as pessoas, e no mais as construes, os verdadeiros protagonistas do espao citadino contemporneo.
Barbara Cutlak: Na tentativa de compreender uma possvel histria dos interiores, necessrio voltar histria da decorao ou dos estilos, j que o design de interiores como o conhecemos no conta com uma base terica bem delineada. Em que momentos a arquitetura e os interiores se distanciaram? O que levou criao desta disciplina? Andrea Branzi: H algum tempo, aquilo que hoje chamamos design de interiores era, antes do advento da produo industrial, algo totalmente integrado ao espao arquitetnico. Os objetos que conformavam os interiores eram praticamente imveis, isto , pesados, difceis de serem mudados de lugar, permanentes em determinado ambiente; enquanto que, com a produo em srie, os objetos se tornaram exportveis e passaram, sobretudo, a ser projetados no mais para ambientes, mas para determinados mercados. por isso que esta mesa, por exemplo, pode ser encontrada aqui ou em outra parte do mundo. Tratase, quando falamos do desenho industrial, da produo em srie, de um sistema independente da arquitetura. Arquitetura e Interiores passam a ser ento duas culturas que convi-
vem, mas que so pensadas de formas diferentes. s vezes colaboram no sentido de que h uma continuidade como quando consideramos o projeto de mobilirio, concebido por um profissional, em que pode haver uma interpretao do espao. Na Itlia, o ramo dos apartamentos privados, por exemplo, bastante limitado para os profissionais dessa rea, pois as pessoas mobiliam suas casas da maneira como querem. Desse modo, os projetistas de interiores passam a intervir em outros setores, como o setor de retail. Nesse setor, a qualidade dos espaos e a imagem das vitrines se tornaram importantssimos: um showroom, hoje, deve apresentar no s os produtos como tambm a filosofia de uma marca. Alm disso, as indstrias da moda e do design, em grande parte, realizam seus produtos em pases distantes e mais convenientes, no possuindo ento um controle direto dos meios de produo. Ao mesmo tempo, mantm muito controlados os espaos comerciais, responsveis por expor suas filosofias. Outra maneira efetiva de atuar mediante um projeto de interiores na refuncionalizao de edifcios, como ocorre em zonas industriais que passam a abrigar novas atividades.
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Por uma arquitetura no figurativa. Archizoom Associati. Diagramas datilogrficos de estudo para o projeto No-Stop City. Arquivo Centre Georges Pompidou. Paris, 1968.
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BC: Um dos pontos da sua pesquisa mostrar que o design de interiores est ultrapassando os seus limites tradicionais e se adaptando s necessidades do nosso tempo. Qual o papel dos interiores na conformao das cidades de hoje? Nesse sentido, no que implica sua proposta de pensar a cidade a partir dos interiores? AB: Este pensamento tpico do sculo XXI, em que nasceram muitas atividades ligadas a uma economia criativa, um trabalho difuso e um empreendedorismo de massa6, alm de que, hoje, h maior facilidade no acesso a instrumentos como o computador e o celular. todo um mundo diferente do sculo XX. Existe ento a necessidade de refuncionalizar a cidade contempornea. Com isso, surge uma filosofia atenta a valorizar os espaos internos da cidade como uma realidade independente.7 Mais do que construir o novo, trata-se de refuncionalizar o existente. Isto pode ocorrer por meio do design de interiores, uma disciplina que se empenha em realizar cenrios provisrios para responder a essa contnua transformao funcional, junto com dispositivos reversveis e solues espaciais flexveis. Alm disso, a qualidade substancial de uma cidade hoje no mais constituda pela arquite-
tura, pelos edifcios e suas qualidades, mas pela qualidade dos espaos internos do ponto de vista cultural, funcional e tecnolgico. H, tambm, o fato de que so principalmente as pessoas, e no mais as construes, os verdadeiros protagonistas do espao citadino contemporneo. Compomos um aglomerado cujo nmero de viventes o maior da histria da humanidade; uma inusitada realidade fsica, densa, uma extensa massa horizontal composta de mltiplos corpos, de expresso. Isto , entre Milo e Nova Dli, a presena dos indianos, seus gestos, fisionomias, vestimentas, objetos, que ajudam a criar elementos de reconhecimento do ambiente metropolitano e que ento as diferenciam.8 BC: J que citou a ndia, uma das suas maiores referncias so as civilizaes que voc chama de no arquitetnicas, ou seja, cuja representao mxima de sua cultura no reside na atividade da construo de edifcios. O que poderamos aprender com elas? AB: Dos grandes monumentos catedrais, templos s cidades planejadas e edificadas, o ato de construir em nossa sociedade sempre sig-
6 Segundo Branzi, os protagonistas desta nova economia se comportam como artistas, habitando o prprio ateli e produzindo pesquisas e inovaes sem investimentos de base mas de alto valor agregado, atravs somente do trabalho criativo, assim os atuais pesquisadores free-lancers se movem de maneira independente por contextos urbanos incomuns [...]. O comportamento artstico um tempo considerado caracterstico de pequenos grupos sociais no integrados e marginais, imprevisveis, estranhos integrao empresarial conquistaram hoje uma nova centralidade na economia social. Isto se tornou exemplo de um empreendedorismo espontneo, criativo, que opera segundo a lgica do self-brand. (In: BRANZI, Andrea. Modernit debole e diffusa. Milo: Skira Editore, 2006, p.39). (T.E.)
7 Parece quase que o reino daquilo que se chama arquitetura foi transformado em fino diafragma possvel de se atravessar, um tipo de tela transparente colocada entre dois continentes, aquele das redes e dos servios urbanos virtuais e aquele dos espaos internos, dos sistemas operativos, da componente ambiental, flexvel e dctil, em grau de assegurar a mudana contnua das funes produtivas e sociais. (In: BRANZI, A. Op. cit.). (T.E.)
8 Formou-se nas cidades uma espcie de filtro ativo, uma cortina dinmica constituda de corpos de centenas de milhares de pessoas, que formam uma verdadeira e prpria paisagem mvel constituda de presenas expressivas, que invadem cada lugar e cada espao e que substituem o tradicional cenrio arquitetnico; introduzindo novas qualidades e novos dispositivos de elaborao da qualidade real do ambiente. [...] A metrpole humana ento uma realidade que no pode ser afrontada em termos operativos unitrios: e talvez, como resultado, no pode nem ser projetada. (In: BRANZI, A. Op. cit. p.28). (T.E.)
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Jardins de Porta Nova Parque virgiliano em Milo. Andrea Branzi, Italo Rota, Ronan e Erwan Bouroullec. Maquete de projeto. Concurso de renovao dos Jardins de Porta Nova. Milo, 2004.
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nificou dar forma aos valores mais profundos de nossa histria e cultura. Curiosamente no existe uma verdadeira histria dos espaos internos. No entanto, existem outras civilizaes em que, ainda que a arquitetura estivesse presente, no representaria uma prtica to importante. No caso da ndia, trata-se de uma civilizao baseada em um pensamento txtil, que se exprime atravs da antiga tcnica tecel. Sua histria costurada como em um tecido contnuo, o que significa que flexvel no momento em que resiste a bruscas mudanas, entendendo-as em uma lgica no contraditria e de rupturas, mas de continuidade. uma civilizao das cores e da decorao, que no tem em sua histria o advento da mecnica e da industrializao, eventos que nos portaram ao racionalismo. Porm, hoje, a ndia um dos maiores produtores de softwares mundiais, exatamente por possuir, nos fundamentos da sua cultura, a viso do universo como um sistema interconectado, csmico.9 Existe a imagem do aparelho televisor em meio s flores, pois, para eles, este objeto sozinho no pode coexistir com a decorao natural, deve se integrar. Do mesmo modo, nas metrpoles indianas convivem o transporte catico e animais, como as vacas sagradas.
BC: No seu ateli de projeto10, no Politcnico, o modo de representar o exerccio proposto o projeto de um parque semiurbano e semiagrcola atravs de grandes maquetes construdas como caixas sem a face superior e com faces internas compostas por espelhos. A inteno dessa abordagem dissolver a noo de limites, pois tudo se repete infinitamente. Como voc v a ideia de limite hoje? AB: Sempre trabalhei procurando superar este vnculo do permetro, do limite, da fronteira. Ao invs disso, procuro operar dentro de um conceito de infinito, ausente na arquitetura contempornea. Esse conceito era presente, por exemplo, na Renascena, com a inveno das leis da perspectiva, em que havia a ideia de espaos limitados, mas, teoricamente, infinitos. Ento pertence histria da arquitetura, cultura do projeto, mas digamos que essa ideia no foi continuada. O Modernismo trabalhou sobre a ideia de limites funcionais precisos, de organismos especializados, definitivos, fundado sobre uma lgica racional e irreversvel, para uma cidade que feita de partes segundo um modelo mecnico, que produz um movimento nico. Em
9 A civilizao indiana desenvolveu a ideia de uma arquitetura como uma agregao de corpos humanos e de relaes erticas (templos hindustas de Khajuraho) que correspondem lgica no construtiva da sua cultura e identifica nos processos de tessitura a profunda adeso s leis do universo, onde vida e morte, bem e mal, tcnica e animais sacros se costuram sem contradio e sem fim. A identificao espiritual da ndia nos ritos sacros da tessitura antecipou o pensamento eletrnico da civilizao da web, onde tudo ligado e interconectado e corresponde ao gesto simblico de Gandhi que tece no tecedor um novo tecido na fase inicial pela independncia. (In: BRANZI, A. Op. cit., p.27). (T.E.)
10 Ateli de projeto Concept, do qual participei durante o segundo semestre de 2008, orientado pelos professores Andrea Branzi, Christian Galli e Alessandro Biamonti, referente ao quarto ano da graduao do Curso de Design de Interiores da Faculdade de Design do Politcnico de Milo. (N.E.)
11 [...] produzida tambm, sobretudo, dos distritos jovens, da populao dispersa de pesquisadores independentes que assumem espontaneamente um determinado problema tecnolgico ou projetual como se esse se referisse no a um problema industrial mas realizao de um prprio desejo pessoal. (In: BRANZI, A. Op. cit., p.39). (T.E.)
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nossos dias, em que a mecnica j foi superada e entramos na poca da eletrnica e das redes informatizadas, digamos que, na teoria, no h mais limites. Esta ideia de infinito territorial, ou de realizar projetos que no so ligados a um permetro, a um recinto, tpica da poca contempornea. BC: De que modo esta mesma impreciso de limites se insere no pensamento do design? AB: O desenho industrial possui, digamos, uma dupla face. Aquela de realizar objetos que tm uma forte identidade, nica, nos quais comunicam uma expressividade muito localizada; por exemplo, olhando um objeto da cultura chinesa tenho a sensao de ser um objeto nico, particular, uma exceo. H tambm uma outra natureza ligada produo em srie, que , teoricamente, infinita. Isto , a produo mecanizada, automtica ou atravs de robs, hoje se tornou similar s leis da gentica. A gentica produz uma srie variada de seres humanos, que possuem todos os mesmos organismos, funes, direitos e as mesmas capacidades criativas, e no entanto so todos diferentes uns dos outros. Hoje, a indstria j se aproximou de fazer algo do gnero. Por isso, me interessam muito as relaes entre tecnologia industrial ou ambiental e a agricultura, que uma tecnologia gentica: milhes e milhes de mas so constitudas de milhes e milhes de outras mas, umas diferentes das outras. Ou seja, a gentica que produz esta fora natural, que produz uma variao infinita da espcie. No entanto, importante superarmos a ideia de que, para mudar o mundo, preciso fazer mega projetos, macroprogramas, que, muito frequentemente, produzem grandes desastres. Hoje, mais difundida esta estratgia de operar no mbito microscpico, isto , atravs da penetrao em microambientes, nos espaos intersticiais; na vida domstica, cotidiana, por fim. um dado novo que corresponde, tambm, ao fato de o design ter se tornado uma profisso de massa. Os jovens designers exercem a profisso no para resolver problemas da indstria, mas em grande parte para sua prpria realizao.11 Eu, por exemplo, no sou mais jovem, mas quando o era comecei a trabalhar em funo do que queria a indstria. Em seguida, estudei design e virei projetista para me realizar, no para resolver problemas da indstria, pensando que aquilo que gosto, a partir do momento em que me considero igual aos outros, os outros tambm gostaro. Este o nico marketing. Tambm fao trabalhos que, s vezes, ou melhor, bem frequentemente, so considerados estranhos, mas vejo que existem outros que fiz h tantos anos e, se no eram entendidos, hoje so apreciados. Pode-se trabalhar tambm para um reconhecimento a longo prazo...
BC: Que relaes podemos fazer entre a agricultura e sua proposta de arquitetura? AB: As plantaes de ctricos do mediterrneo, por exemplo, formam um tipo de hbrido entre arquitetura e agricultura que de uma tradio antiqussima, uma das modalidades mais antigas de ocupao de um territrio. O resultado se aproxima a uma arquitetura muito particular, dispersa; que cria um espao que no nem interior nem exterior. Atualmente, penso em processos novos de urbanizao onde se experimenta uma conexo entre estes dois territrios que sempre foram considerados em contradio o campo e cidade e que hoje tendem a se mesclar. Quando se fala de agricultura, no se trata de uma tecnologia pr-industrial, mas de uma das mais evoludas, especialmente pela sua grande flexibilidade e autoadaptao. Fala-se de uma espcie de sistema territorial sem expresso prpria, que no produz catedrais, isto , monumentos; penetrvel e modificvel conforme as estaes; permanece a ideia de algo aberto, facilmente reversvel, onde se pode ter diversos tipos de cultura agrcola. Este modelo, que chamo de modelo de urbanizao enfraquecida e difusa, poderia permitir experimentar uma nova arquitetura que tende a mudar com o tempo, que segue as estaes, que se autoalimenta. BC: Outra referncia recorrente na sua pesquisa o trabalho de certos arquitetos japoneses, em que os limites entre interior e exterior so mais difusos, representando o que voc intitula lugares nem internos nem externos. Como poderamos transpor essa ideia para as novas maneiras de habitar na cidade atual? AB: O Japo um pas difcil de se entender. Existe o Japo histrico sobre o qual h uma vasta literatura para que se possa compreend-lo. J na poca contempornea, os japoneses perderam a guerra contra os americanos e o pas terminou muito descaracterizado. Iniciouse um perodo de industrializao forada em que todas as economias do Estado e tambm, digamos, o territrio urbano (inclusive as partes centrais), foram dedicadas a receber a indstria, comrcio e servios. Com isso, cidades como Tquio, Osaka etc. passaram a ter um centro direcional e em seu entorno uma periferia residencial. Quanto vida domstica, os japoneses lhe dedicaram pouco tempo, ento se assemelhavam a uma espcie de nao de homeless. Isto , habitavam em lugares pequenssimos, quase armrios; habitavam no sentido de que dormiam
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no fim, a arquitetura um recinto envoltrio dos objetos.
ali, j que usam bastante a cidade. No havia ento a ideia do bem-estar privado, investiam toda a sua riqueza em bens mveis: automveis, televisores, mquinas fotogrficas, instrumentos de transporte; e no nos bens imveis, ou seja, a casa. Assim, se produziu uma economia rica, porm frgil, e j na primeira crise foram as economias individuais que entraram em dificuldade. Na verdade, trata-se de uma civilizao urbana baseada no objeto, nos microssistemas de mobilirio. Pensar em Tquio pensar nos showrooms, nos espaos internos, no h espao para se construir o novo. No fim, a arquitetura um recinto envoltrio dos objetos. , em suma, uma civilizao estranha se tentarmos entend-la sob nossa tica. Atualmente, digamos que os arquitetos japoneses como Toyo Ito, Kazuyo Sejima, entre outros, que considero os mais interessantes e frente, possuem um modo de projetar leve e antimonumental, muito inteligente, a meu ver. Mudaram seu modo de projetar depois do terremoto de Kobe, pois os japoneses tendem sempre a interpretar de uma maneira tambm poltica os grandes desastres naturais. O pas sempre foi devastado por grandes terremotos, incndios, tsunamis, tempestades.
BC: Por isso ali se projeta prevendo a no permanncia... AB: Exato, por isso faziam tambm uma arquitetura leve, um pouco elstica, de modo que o impacto no fosse grande... mas interpretaram o terremoto de Kobe de 1995 um tanto recente e devastador de maneira a mudar sua ideia de modernizao. Se antes a concepo de desenvolvimento do pas estava sendo importada ou era at inexistente, com a produo arquitetnica um tanto alheia tradio japonesa de arquiteturas leves e semitransparentes, aps o terremoto esses arquitetos procuraram repreend-la. Nesse sentido, trabalham com uma ideia de arquitetura territorial, difusa, climatizada, em que existe a ideia de interiores que se tornam territrios polifuncionais, isto , que mudam com o tempo e seu espao no corresponde a uma funo determinada, mas sim a uma estrutura disposio. H uma contaminao entre cidade, agricultura e arquitetura. Parece que conseguem realizar um territrio natural que, no entanto, est dentro de um contentor arquitetnico, como uma rea aberta e no dividida, onde h vegetao e elementos de mobilirio espalhados... um territrio em contnua mudana. a superao das tipologias funcionais.
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Modelos de urbanizao enfraquecida, Agronica. Andrea Branzi, Dante Donegani, Antonio Petrillo, Claudia Raimondo. Maquete de pesquisa. Centro de Pesquisa Domus Academy e o Centro de Design Philips. Milo, 1995.
BC: Por fim, falando mais especificamente de nossa prtica de projetistas, o que deveria ser diferente ao projetarmos um pequeno edifcio ou um interior, por exemplo? AB: Creio que as relaes entre as partes projetadas e no projetadas de um edifcio mudaram. Hoje, necessrio prever que em um edifcio devem-se realizar atividades no previstas. Enquanto, h algum tempo, a ideia era fazer um organismo todo bem planejado para executar atividades j previstas, nos dias atuais no se consegue mais identific-las. O ambiente, em particular o domstico, pode mudar de funo o tempo todo. Muda-se, ento, a prpria raiz do projeto: deve-se pensar em organismos mais flexveis, menos especializados, adequados a este novo aspecto da cidade contempornea: no h um modelo de referncia permanente, mas um sistema que deve ser gerido continuamente. Sistema esse que provm de nossa sociedade, hoje, autorreformista, que, por no possuir um modelo certo de funcionamento, deve produzir continuamente novas leis, novas regras, novos estatutos para estar de p. , em suma, uma sociedade que possui seu desenvolvimento baseado na existncia de um estado permanente de crise.
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Antonio Pedro Coutinho1 Arquiteto recm-formado pela PUC-Rio. Esse projeto foi vencedor do prmio Opera Prima de 2009.
tfg ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do rio

Se o espao pblico existe, penso que ele existe ali na esquina, em becos escuros, subterrneo. No sei se pode existir o assim chamado espao pblico. [...] Penso que a conveno da arte permanece sendo a arte est ali e o espectador aqui, e acho que na arquitetura e no design deveria ser o extremo oposto. No quero espectadores; quero verdadeiros usurios e habitantes, ou participantes.2 O ensaio Michel de Montaigne, em seu livro Ensaios, de 1580, fundava um novo gnero literrio. O termo ensaio passou a significar no somente um escrito de dimenses reduzidas, mas uma expresso de opinio que no se baseia em um pensamento rigoroso nem em uma pesquisa extensiva. Seria um texto literrio breve, entre o potico e o didtico, que expe ideias, crticas e reflexes sobre um tema, sem que se paute em formalidades como documentos ou provas empricas. Como uma defesa de ponto de vista, ou da experimentao de tentativas e esboos. O stio O objeto sobre o qual se fez o ensaio uma quadra tpica na esplanada do Castelo, resultado do desmonte do morro de mesmo nome, onde o Plano Agache3 foi parcialmente implementado. A escolha da quadra agachiana se deve sua tipologia de quadra fechada, unidade homognea com vazio central e caladas cobertas. Uma rea estratgica da cidade, com uma completa infraestrutura urbana, mas que, no entanto, abriga um uso praticamente mono-funcional, com toda a sua rede voltada para uma economia de meio dia, ditada pelo uso especfico de escritrios. Tudo funciona somente quando h expediente, tornando ociosa toda a infraestrutura existente nos fins de semana e feriados.
1 Orientador: Otavio Leondio; Co-orientadora: Hlia Nacif Xavier; Apoio textual: Maria Cristina Cabral, Joo Masao Kamita. 2 ACCONCI, Vito. Vito Acconci in Conversation at Acconci Studio. Nova York, DVD. If public space exists, I think public space exists around the corner, in dark alleys, underground. I dont know if it can exist in a so-called public space. [] I think the convention of art remains that the art is there and the viewer is here, and I think that architecture and design is totally the opposite. I dont want viewers; I really want users and inhabitants, or participants. (T.E.) 3 O Plano Agache foi realizado para a cidade do Rio de Janeiro em 1927-1930 pelo arquiteto e urbanista francs Alfred Agache a convite do ento prefeito do Distrito Federal Antonio Prado Jnior para um plano de extenso, remodelao e embelezamento da cidade. No entanto, de todo o plano urbano proposto, foi implementado o modelo tipolgico da quadra agachiana na rea central da cidade, mais especificamente na rea resultante do desmonte do morro do Castelo onde seguem o desenho e alinhamento proposto pelo projeto.
TFG Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio
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o transeunte poderia de forma livre sobre os vrios nveis da a se transformaria em um
circular cidade
cidade circuito
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a quadra assumida como elemento passvel de uma interveno

Levando em considerao o lento esvaziamento da rea do centro do Rio de Janeiro pelo uso de escritrios e por uma forte tendncia de retrofit nos prdios antigos para novos usos, a proposta permite pensar a evoluo da cidade no tempo e como a possvel modificao de sua ocupao implicaria uma modificao na sua forma, em sua estrutura de organizao espacial. O que fazemos com as edificaes existentes? Como lidamos com uma cidade construda, j preenchida? Como a arquitetura consegue manusear e reestruturar a cidade a partir dos ambientes j definidos? Como trabalhar na tela sem que ela esteja em branco? A quadra O tempo torna obsoletas certas estruturas para certos empreendimentos, e elas passam a servir a outros. O tempo pode transformar o espao adequado para uma gerao em espao suprfluo para outra.4 Pretende-se pensar como o planejamento urbano da cidade consegue alcanar a reciclagem da cidade construda para transform-la e adequ-la gradativamente ao permanente processo de transformao a que a cidade est submetida. A cidade real aceita, conturbada,
nico, unitria,
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4 JACOBS, Jane. Morte e vida de grandes cidades. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 209.
informal e deficiente. A partir desta, propese a cidade revista. A proposta seria ento trabalhar com a refuncionalizao dos edifcios que compem a quadra, misturando usos no interior desta massa edificada j consolidada, abrindo novos caminhos, acessos, distribuies e configuraes. A quadra assumida como elemento nico, passvel de uma interveno unitria, tratando as edificaes existentes como uma sucesso de terrenos sobrepostos, planos que constituem a cidade no eixo vertical. A partir desta constatao, assume-se a inteno de incorporar a verticalidade da cidade j construda cidade do plano horizontal. Por meio de uma coliso programtica, se conseguiria estimular as inter-relaes pessoais. Pretende-se trazer movimento a um ambiente de conformao urbana esttica, aparentemente imvel, para uma realidade mutvel que leva em conta a imprevisibilidade da cidade hoje e suas demandas, em constante transformao. Sobrepor usos, intensificar a economia, utilizar a infraestrutura em sua mxima potncia o objetivo desta proposta. A coliso
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Plano Agache. Imagem area de parte do Centro. Arquivo Nacional, data estimada: 1960.
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tratando as edificaes como uma de terrenos planos que constituem a no eixo

programtica aqui referida est fundamentada na compreenso do espao pblico da cidade como o espao da troca, da vida urbana, da distribuio e definio da relao deste com os espaos privados. O papel do projeto promover as trocas, as negociaes, desterritorializar o campo no intuito de redividir, equalizar os usos, no entendimento scio-econmico do centro de uma cidade brasileira. Para fazer com que esta coliso consiga abranger toda a complexidade da cidade contempornea, agrega-se o conceito de rizoma gerado por Gilles Deleuze e Felix Guattari: Rizomtico supe que cada projeto seja um entorno, que se autocondiciona e que gera sua proposta a partir das imediaes com as quais entra em contato. Por isso ecolgico, procede, associando heterogeneidades, tanto do ambiente em geral como das culturas nas quais acontece.5 Com estas diretrizes e pressupostos a proposta seria intervir na quadra agachiana do Centro do Rio de Janeiro de forma a prepar-la para que, no espao temporal de cinquenta anos, seja capaz de abrigar outros usos mesclados. No se trata de definir padres de usos especficos, mas criar uma trama de ocupao, uma
existentes sucesso sobrepostos, cidade vertical
5 RUIZ-GELI, E. Diccionario Metpolis de arquitectura avanzada. Barcelona: Actar, 2002. Rizomtico supone que cada proyecto sea un entorno que se auto condiciona y que genera su propuesta a partir de la inmediatez con la que entra en contacto. Por eso es ecolgico, procede, asociando heterogeneidades, tanto del ambiente en general como de las culturas en las que acontece. (T.E.) 6 MUGERAUER, Robert. Derrida e depois. In: NESBITT, Kate. Uma nova agenda para a arquitetura. So Paulo: Cosac Naify, 2006, pp. 199-218.
redistribuio dos espaos para servir a diversos tipos de usos. A tarefa do arquiteto inventar estratgias que permitam deter a reificao e concretizao de um edifcio enquanto sistema convencional de significados. Mesmo sabendo que, ao fim e ao cabo, no conseguiremos impedi-lo, o objetivo continuar desconstruindo e reconstruindo, sempre tecendo de novo o ambiente em que habitamos.6 Partindo do pressuposto de que o resultado da interveno indefinido por se tratar de um sistema aberto que pode abrigar diferentes usos combinados e pode ser aplicado em qualquer quadra do stio em questo, o controle sobre o resultado torna-se impraticvel, pois depende de iniciativas especficas que vo alm do projeto. , portanto, uma trajetria indefinida e dependente de todo o seu processo de formao.
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Foto do interior da quadra.
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Os procedimentos De.com.por (de+compor) Vtd (verbo transistivo direto) e vpr (verbo promominal) 1 Separar (em-se) os elementos ou partes constitutivas de um corpo: Decompor uma substncia qumica. no meio da sala decompunha-se o cadver da velha (Alusio de Azevedo). Vtd. 2 Dividir, separar, dissociar. Vtd. 3 Analisar, estudar ou examinar por partes. Vtd. 4 Reduzir: Decompor um nmero. Decomp-lo em fraes. Vtd e vpr 5 Alterar(-se), deformar(-se), modificar(-se), transtornar(-se), estragar, modificar profundamente: Decompusera todo o sistema de trabalho. Decomps-se de terror o semblante do menino. Vtd e vpr. 6 Corromper(-se). alta temperatura decompe os alimentos. Eles j se decompuseram.7 A partir da definio do termo decomposio, traa-se um paralelo simblico da interveno e do processo a ser construdo. O processo de decomposio encaixa-se neste contexto como uma alterao da frmula existente, em que a interveno age sobre o tecido pr-estabelecido. Serve tambm como base para a proposio de um procedimento de atuao analtico da rea atual: a decomposio para a recomposio a partir das partes. O projeto prope uma leitura analtica da rea do Castelo, uma decomposio numrica da rea. Levando em considerao os quinze andares construdos do Plano Agache, constata-se que h uma disparidade entre reas de domnio pblico e privado. Tratando-se de uma cidade muito voltada para o espao privado, pensar uma cidade plurifuncional requereria uma nova equao ou balana desta proporo. Por isto, o projeto se funda na questo matemtica da proporo. Como fazer para liberar e fazer respirar essa estrutura existente para que ela se adapte a novas funes e usos diversos, sem que ela perca espao til de construo existente?
(rea retirada cidade baixa) x [rea total andares (3)] + (rea retirada cidade alta) x [rea total andares (12)] _____________________________________________ [rea total andares (15)]
de vazios. Com isto, cria-se um planejamento geral para a rea, permitindo que cada quadra seja tratada especificamente, relativizando as especificidades de cada uma em relao ao uso destes vinte por cento. Trata-se do desenvolvimento de diferentes mecanismos e ferramentas de planejamento capazes de acompanhar a rpida ao e necessidade da cidade em que vivemos.
20%
Chega-se a um nmero especfico, norteador do projeto, que uma porcentagem de vinte por cento. As edificaes esto sujeitas a um acrscimo de trs andares nos seus gabaritos, contanto que a rea equivalente a trs andares possa ser liberada no corpo do prdio existente para a criao
7 Significado retirado do dicionrio Michaelis, disponvel em <michaelis.uol.com.br>, no dia 14 de outubro de 2009.
A proposta consiste no aumento de superfcie de contato entre as edificaes e a cidade, para uma melhor oxigenao desta. A interveno tem como forte referncia o trabalho de Gordon MattaClark. Seu trabalho se pautava na constatao de que o mundo estaria preenchido, e que sua operao de interveno estaria na retirada, na formao do negativo a partir do construdo. Os atos de furar, raspar, abrir, escancarar, torcer, distorcer e romper estavam sempre em seu trabalho. MattaClark trabalhava em edifcios destrudos, abandonados, sempre abrindo novas perspectivas de viso atravs destas edificaes, buscando os vcuos preenchidos da cidade. A oxigenao da trama existente se torna obrigatria quando se propem outros usos, como a habitao. A proposta funciona como um agente incentivador de usos diversificados, no como um definidor de especificidades. As diretrizes da quadra seriam todas pensadas sobre as leis vigentes do solo criado, atravs das quais, por meio de negociaes entre os poderes pblico e privado, incentivos e contrapropostas, chegue-se a um denominador comum. Prope-se um questionamento do modelo tradicional de parcelamento fundirio da cidade, que no se resume mais apenas ao solo. O transeunte poderia circular de forma livre sobre os vrios nveis da cidade. A cidade se transformaria em um circuito.
Anlise Combinatria: Combinaes Infinitas para aproveitamento dos 20%. Aproveitamento nico para necessidades especficas de cada quadra.
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O projeto a criao dos vcuos a partir de um positivo. Como compensao, toda a rea retirada seria adicionada sobre as construes existentes, e cidade, acrescida. Aumentar-se-ia a superfcie de contato das edificaes, consequentemente, a respirao de toda uma trama.
A partir dos negativos, constri-se uma nova trama de interligao da cidade. Ao invs da cidade objeto, prope-se a cidade circuito. Criam-se interligaes areas na cidade, costura-se a trama em outras maneiras. A cidade se abre aos seus participantes.
Diagrama da fachada.
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Corte esquemtico.
A ocupao Como ocupar esta cidade? Como fazer com que a trama verticalizada faa parte da circulao? Como fazer funcionar a cidade circuito? Como incentivar as ocupaes? O projeto funciona a partir destas relaes, procurando, em sua origem responder questo: como se d o espao pblico em relao ao privado? Uma possvel resposta pode vir da compreenso de que o espao pblico representa a costura entre as tramas formadas pelos espaos privados da cidade. A implementao do projeto est na abertura e na costura dessas novas relaes entre o pblico e o privado. Trata-se de uma gama de variaes entre espaos altamente pblicos; praas, esplanadas, vias arteriais de pedestre, vias locais; at espaos de controle conjunto; vilas, ruas sem sada, corredores, esquinas. Tudo est em jogo. A trama privada da cidade, antes voltada para si prpria, volta-se novamente para o exterior. Para impulsionar as ocupaes e os diferentes tipos de uso, pensa-se em ocupaes ncora, que seriam as grandes responsveis pelas subidas do fluxo, como equipamentos pblicos e outros usos de grande porte. Com o incentivo a grandes n-
coras, acredita-se que elas atrairiam uma grande rede de ocupaes satlites, pela lei natural da demanda e do dinamismo econmico. A proposta pretende uma quebra na malha rgida, fixa, intervindo na sua configurao. Uma pausa na constante de conformao da trama urbana tradicional, como composio de lotes e quadras, como diviso entre espaos pblicos e privados, atravs de uma complexificao dessas relaes. O que est em jogo so as novas possibilidades de conexo entre os elementos urbanos. A quadra reinterpretada e ganha novo sentido com elementos inditos de circulao e com a abertura de vazios. A cidade no pensada a partir da sua forma, mas como um sistema nico, interligado. A partir da ruptura, por entre os objetos pertencentes quele lugar, surgem novas possibilidades, novos encontros, novas perspectivas e olhares. A cidade se amplia, se reinventa, se abre de forma espontnea e nica passa a ser pensada como um s organismo. Tenta-se uma nova maneira de operar arquitetonicamente sobre a cidade. Se existir um novo urbanismo, ele no ser baseado nas fantasias de ordem e onipotncia; ser a representao da incerteza; ele no
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Ocupaes interdependentes (verde): Vilas residenciais, parcelas autnomas das antigas ocupaes, empreendimentos independentes.
Ocupaes ncora (vermelho): Equipamentos culturais, equipamentos pblicos, concentrao de usos especficos, grandes empreendimentos privados.
Ocupaes satlite (laranja): Comrcio de setores especficos, servios compatveis com os usos locais, trama de servios de locaes dirias (hotel, escritrio, reas expositivas).
Comrcio de rua (roxo): Intensificao do comrcio existente, novas reas de comrcio nas vias de trnsito rpido
8 KOOLHAAS, Rem. What ever happened to Urbanism?. In: S, M, L, XL. Nova York: The Monacelli Press, 1998, p. 969. If there is to be a new urbanism, it will not be based on the twin fantasies of order and omnipotence; it will be the staging of uncertainty; it will no longer be concerned with the arrangement of more or less permanent objects but with the irrigation of territories with potential; it will no longer aim for stable configurations but for the creation of enabling fields that accommodate processes that refuse to be crystallized into definitive form; it will no longer be about meticulous definition, the imposition of limits, but about expanding notions, denying boundaries, not about separating and identifying entities, but about discovering unnamable hybrids; it will no longer be obsessed with the city but with the manipulation of the infrastructure for endless intensifications and diversifications, shortcuts and redistributions the reinvention of psychological space.(T.E.)
mais estar preocupado com a organizao de um determinado nmero de objetos, mas com a irrigao de territrios que possuam potencial; ele no mais buscar configuraes estveis, mas sim a criao de espaos abertos que possam acomodar processos que se recusam a serem cristalizados em uma forma definitiva; ele no mais ser feito de definies meticulosas, imposio de limites, mas atuar expandindo conceitos, negando fronteiras, no separando e identificando entidades, mas descobrindo hbridos impossveis de nomear; ele no mais ser obcecado com a cidade, mas com a manipulao da infraestrutura para infinitas intensificaes e diversificaes, atalhos e redistribuies a reinveno de um espao psicolgico.8
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Departamento de Filosofia. Autor de Razes da crtica, Angelo Venosa, Abraham Palatnik, entre outros.
a discusso cultural e intelectual da cidade A editoria da Noz convidou o artem que passar tista plstico Raul Mouro para uma conversa com o novo cura tambm dor do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), Luiz Camillo Osorio, e seu assistente, Frederico Coelho. Abaixo, o registro dessa pelo tarde no MAM. Luiz Camillo Osorio crtico de arte, doutor em filosofia museu. pela PUC-Rio, onde professor do
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entrevista com Luiz Camillo Osorio
Luiz Camillo Osorio:
Chegar agora no MAM e ter como primeira exposio uma retrospectiva do Jorge Guinle foi, para mim, uma feliz coincidncia. Esse o tipo de exposio que eu gostaria de ver acontecendo anualmente no museu: uma retrospectiva de um artista moderno (ou contemporneo) que desse conta da obra dele como um todo. Fora isso, tenho comeado a entender um pouco o funcionamento do museu, as dificuldades que tenho pela frente. Por exemplo, a biblioteca do museu est fechada, mas j consegui fazer a obra necessria e contratar uma bibliotecria para poder reabri-la. At porque, eu, como visitante e frequentador do museu, tenho uma relao muito ntima com ela, onde passei algumas tardes da minha vida. Eu penso que a curadoria, apesar de ter um lado mais visvel que so as exposies, tem que ter, necessariamente, uma relao direta tanto com a pesquisa quanto com a educao. Quando vi que o CPDOC e a biblioteca passaram por restries oramentrias e o projeto educativo fora interrompido, elegi essas duas reas educao e pesquisa como sendo de investimento prioritrio no incio. A biblioteca, ento, vai reabrir agora e, para o ano que vem, os programas educativos sero retomados. E no qualquer projeto educativo. Eu, um crtico de arte, no sei fazer isso. Para cada exposio feito um programa novo adequado a ela, cada caso exige uma linguagem especfica e todos os programas precisam ser interessantes, inteligentes, ldicos, pensados para diversas faixas etrias. Tambm preciso treinar os monitores e trabalhar junto com a curadoria. Eu e o Guilherme Vergara j fizemos muito isso juntos, quando eu estava no MAC (Museu de Arte Contempornea de Niteri). A curadoria trabalhava e o programa educativo ia sendo feito junto com o desenvolvimento dela, o que o ideal. Se voc chega em um museu, de tera sexta, s trs da tarde, e no tem uma escola l dentro, pelo menos uma, algo no est bom. Essa atividade esquenta o museu.
revista Noz:
E, alm da educao, quais seriam as outras formas do museu se fazer mais presente na dinmica cultural da cidade? fundamental ter uma sistemtica de seminrios e debates que no sejam somente centrados em discusses de artes plsticas, histria da arte, crtica de arte, mas que tragam discusses sobre arquitetura, msica, teatro, literatura, filosofia etc. A discusso cultural e intelectual da cidade tem que passar tambm pelo museu. O MAM o lugar mais apropriado, mas ele est esquecido e tem que voltar a ser lembrado. E para que ele seja lembrado, as pessoas precisam saber o que est acontecendo nele, e para saberem o que est acontecendo preciso que existam programas educativos com as escolas, as crianas cheguem em casa dizendo que estiveram aqui, tem que ter debates, seminrios, exposies, cinemateca...
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Raul Mouro:
Pareceu-me melhor a ideia de uma conversa mais livre. Eu tinha a curiosidade de saber mais sobre a sua relao com o MAM, no s agora como curador, mas antes, como frequentador tambm.
Luiz Camillo Osorio. MAM-Rio.
Raul Mouro e Luiz Camillo Osorio. MAM-Rio.
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Acho que esse um problema macro. O carioca tem uma relao muito displicente com a cidade, no tem um cuidado bsico de respeito, um mnimo de formalidade. bvio que o trao de informalidade do carioca positivo, mas o Rio ficou muito desrespeitoso com o seu espao pblico. Essa ideia precisa ser enfatizada para que tambm no parea que a culpa sempre do Estado, sempre do outro; acho que a gente tem tambm que assumir a responsabilidade pela nossa cidade. Com relao ao MAM, mais especificamente, ele, de fato, precisa fomentar uma presena tanto do empresariado quanto do poder pblico. Ele um museu privado, uma organizao civil sem fins lucrativos, mas um espao pblico que sempre teve a presena do poder pblico como parceiro. O que precisamos da Prefeitura que cuide do entorno do museu e participe de projetos em que a causa pblica esteja mais em evidncia. Creio que os projetos educativos precisam ser, necessariamente, uma parceria entre o MAM, a Secretaria de Cultura, a Secretaria de Educao e a Secretaria de Turismo tambm. juntar os esforos, pois a visita ao MAM interessa Secretaria de Educao, por exemplo. Ou seja, possvel criar uma situao para que a Prefeitura volte a estar aqui dentro. Temos pensado em atrair o investimento privado de uma forma setorizada, como acontece no Jardim Botnico: cada mantenedor cuida de um setor (orquidrio, vitrias-rgias etc.). Aqui pode ter um que cuida da biblioteca, outro do ncleo educativo, do ncleo experimental, de palestras e seminrios, de publicaes, da parte tecnolgica... Isso d mais visibilidade para o patrocinador e ele v o resultado. Para ns fundamental porque, do contrrio, no temos dinheiro. O museu carece de obras estruturais. Hoje saiu o Guia Michelin e um dos poucos lugares que tem trs estrelas no Rio o MAM, que, evidentemente por causa da arquitetura, um dos cartes postais da cidade.
Raul Mouro:
Voc estava falando de poder pblico, empresrios... E como mobilizar os artistas e a populao? Como atrair os artistas e, consequentemente, o frequentador, faz-los vestirem a camisa, identificarem-se, criarem de novo uma relao de identidade e afeto pela instituio? O risco de cair num cipoal no qual as coisas no se desdobram, ficam amarradas e nada muda de fato, muito grande. Mas estou empenhado, mexendo em reas que no so da minha alada (captao, infraestrutura etc.), mas que, se no cuidar delas, no vou fazer nada, vou s ficar recebendo e escolhendo exposies, no terei uma agenda propositiva e no mudarei a atitude do museu, h muito tempo acomodada. Ao mesmo tempo, eu no vejo com clareza a luz, eu estou procurando. No estou achando que ela vai aparecer para mim, vou ter que ir encontrando, e estamos aqui conversando o tempo inteiro para ver como vamos fazer para aumentar
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Raul Mouro:
Podemos pensar que a cidade do Rio de Janeiro tem sido esquecida pelos prprios cidados tambm. Queria que voc falasse da relao do museu com esse sentimento de decadncia da cidade, que eu compartilho.
bvio que
mas
o trao de informalidade do carioca positivo, o Rio ficou muito desrespeitoso
com o seu espao pblico

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o nmero de mantenedores, criar uma associao de amigos, fazer o MAM crescer, tornar-se mais visvel, fazer com que esse espao seja mais falado. Dei entrevistas para O Globo, Veja, a Folha de S. Paulo me procurou... O museu precisa ser visto, as pessoas precisam saber o que est acontecendo aqui. Raul Mouro: Um novo posicionamento do museu na cidade... Sim, e as coisas demandam tempo. D pra investir uma energia durante dois anos e meio. Se depois eu vir que nada aconteceu, passo adiante, afinal estou juntando PUC e MAM, trabalhando bea, porque estou acreditando que alguma coisa pode ser feita; um investimento pessoal tambm. Os artistas tm um lugar fundamental nesse processo, e sinto que eles tambm esto empenhados, tm um grande carinho pelo museu. Sexta-feira tivemos o primeiro seminrio, chegamos l e tinha uma pessoa. Tudo bem... Vamos cancelar? No, vamos em frente, e as palestras foram timas.
Raul Mouro:
Eu tenho acompanhado essa adeso dos artistas; quando fiz com voc aquela entrevista no blog1, vrias pessoas comentaram. Vejo sua circulao e seu prestgio junto aos artistas mais velhos, seus pares (Waltercio Caldas, Carlos Vergara etc.), e voc conhece a minha gerao muito bem, assim como os mais novos... Eu sinto um entusiasmo grande da classe artstica com a sua presena aqui e sua vontade de se engajar. Aliado a isso, eu tambm ando com um grupo de artistas de outras reas, gente que tem banda, DJs, jovens cineastas, jovens escritores, blogueiros etc., que sentem um momento de mudana da cidade. Todos identificam a decadncia de que falvamos, com um entusiasmo no sei ainda baseado em que. Nos ltimos meses tenho me deparado com isso. Sexta passada, por exemplo, conversei com o Felipe Scovino e samos para encontrar com o Marcos Valle, que estava inflamado com o momento do Rio. O Marcos diz que nos anos 1950 e 1960 o Rio viveu um momento especial porque houve um cruzamento da elite artstica, econmica, poltica.... O nascimento do MAM fruto desse encontro...
1 <www.raulmourao. blogspot.com/2009/08/ 4-perguntas-ao-novocurador-do-mam.html>
Frederico Coelho: Raul Mouro:
revista Noz:
E a vocao do MAM talvez seja outra, menos turstica e mais de insero na vida urbana...
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E ele acha que esse momento est sendo retomado, cinquenta anos depois, que o valor do Rio, a produo cultural da cidade, no seu sentido mais amplo, vem numa crescente. Essa produo, no entanto, desarticulada: um turista que chega na cidade no sabe quantos atelis de arte tem, quantas companhias de dana, de teatro, quantas bandas, blocos de carnaval ou seja, essa produo no vira patrimnio. Eu vejo o MAM como o lugar da arte, do cruzamento da arte com a arquitetura, filosofia, design, teatro, dana etc., e, alm disso, tem sua coleo, sua histria, sua prpria arquitetura e sua localizao privilegiada. Outro dia, algum me disse que era uma pena o MIS no ser um museu de arte, ao que respondi que j temos um, temos que concentrar os esforos no MAM.
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Raul Mouro:
Eu vejo mais por a, como uma oportunidade do MAM se atualizar e se articular nessa nova cena, ser protagonista tambm... Na entrevista que fizemos, para esta edio, com o Jorge Wagensberg, ele disse que uma boa experincia em um museu leva a pessoa a querer ter mais boas experincias em outros museus, e, portanto, uma lgica inversa da concorrncia entre marcas de carros, que funciona por substituio. claro.
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revista Noz:
Luiz Camillo Osorio: revista Noz:
Nessa efervescncia toda de que o Raul falava, com uma quantidade cada vez maior de artistas produzindo, novos museus e centros culturais, como voc enxerga o papel do curador? Parece-nos, s vezes, que ele fica imbudo de um poder imenso... Como voc lida com isso? Bom, a princpio eu lido bem com isso (risos). Mas a discusso da curadoria uma discusso recente, de certa maneira, e precisa ser mais pormenorizada, densificada. Porque a curadoria, na verdade, uma conceituao para propor encontros; encontros que mudem e multipliquem o olhar sobre determinada obra, porque ela est sempre em relao. A obra fala por ela mesma, sim, mas dentro de um conjunto de relaes que o prprio espectador est levando para ela, e o curador est produzindo tambm outros encontros daquela obra com outras. propor pequenos dilogos, partindo obviamente de algum tipo de reflexo, conceituao, pensamento; no algo arbitrrio. Claro que, muitas vezes, o discurso pesa demais e a obra fica travada pela discursividade da curadoria. Em outros momentos, a curadoria pode pecar pela carncia, deixando a obra abandonada, com articulaes fracas, convencionais (por perodo, gnero), que acabam tirando a vibrao da obra. Enquanto que o bom da obra de arte que ela est sempre podendo se renovar, apresentar um sentido que no estava sendo percebido, e que, quando voc junta com uma coisa, pode iluminar uma outra que no estava clara at ento. uma questo de dosagem. A curadoria, para deixar as obras vivas, tem que ser feita com inteligncia.
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Eu entendo essa euforia e percebo uma certa mobilizao pr-cidade, o que eu acho muito bom e que raro acontecer. Alm disso, h um certo alinhamento entre Prefeitura, Estado e Governo da Repblica, o que facilita as coisas. O que, s vezes, me incomoda ao ver todos esses projetos uma certa tendncia muito mais de querer construir algo ao invs de manter os projetos que j existem. Nosso problema sempre de continuidade, entra um governo e j quer fazer outra coisa; como que ela vai se sustentar? Por outro lado, eu acho, sempre, que fazer coisas timo; o boom da arquitetura de projetos de museus na Espanha veio por causa do Guggenheim de Bilbao: qualquer regio da Espanha quis fazer um museu porque o Guggenheim foi um sucesso, e at em Bilbao o museu que j existia ganhou e muito.
Raul Mouro:
Eu, durante muito tempo, senti falta de uma interlocuo com um terico, um pensador. Se voc for ver, grandes artistas gozaram dessa cumplicidade... A meu ver, ocorreu uma mudana muito grande: a curadoria, de trinta anos para c, vem muito mais do meio acadmico do que na gerao dos anos 1950 e 1960. So professores universitrios de histria e crtica da arte. Essa troca do curador com o artista, como o Mrio Pedrosa teve com a gerao neoconcretista, que ia junto, levava e trazia, hoje em dia mudou, porque o conhecimento acadmico cria um certo vu entre o artista e o crtico; uma coisa o crtico e o artista se encontrarem no ateli, outra, num simpsio onde ele fala do trabalho do artista, com uma mediao crtica. O curador est muito mais do lado de quem gera o conhecimento do que de quem est, digamos assim, na vida. Isso faz sentido sim, mas eu acho que essas coisas so muito mais orgnicas do que construdas. A relao do Mrio Pedrosa com a gerao concreta era, digamos, paternal: ele acolheu aquele primeiro ncleo Almir Mavignier, Abraham Palatnik, Ivan Serpa , uma garotada de vinte e poucos anos. Depois, v-se um outro tipo de articulao, que no mais paternal e sim mais fraternal. Foi o caso, por exemplo, da gerao do Ronaldo Brito, Waltercio Caldas, Tunga, Cildo Meireles, Paulo Sergio Duarte e Antonio Dias; eram todos amigos e trocavam, estavam em uma mesma situao. Aps isso, o cenrio fica muito fragmentado. A minha gerao, por exemplo: conheo o Raul h vinte e poucos anos, fizemos aquela primeira exposio no Pao Imperial juntos no comeo dos anos 1990, mas eu j estava na universidade. Conheci o Ernesto Neto quase na adolescncia, o Jos Bechara tambm, enfim, a troca era muito menos frequente do que a da gerao anterior...
Frederico Coelho:
Raul Mouro:
O circuito era muito menor, havia talvez uma urgncia tambm de construir um circuito, um sistema, cavar o espao tanto para arte quanto para o texto... H uma coisa que enfraquece a discusso, hoje: o espao pblico foi muito silenciado, principalmente com o advento da ditadura militar, e ficou muito marcado pela relao pessoal, excluindo a possibilidade de troca intelectual. s vezes, voc fala uma coisa que no sobre a pessoa, sobre a obra, e isso tem a ver com a discusso pblica; mas ningum entende, pois a noo de pblico foi completamente sequestrada e transformada em discusses pessoais.
Raul Mouro:
No existe, agora, aqui no MAM, uma possibilidade de criar esse espao de debate? Fazer com que ele se materialize aqui?
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Frederico Coelho:
Mas, por vezes, inverte-se a lgica, o artista entrega na mo do curador um poder de definio de sua prpria obra. Como o Camillo falou, no se pode dizer tem que ser assim; o curador tem que iluminar encontros, dizer se d liga ou no.
Raul Mouro:
Isso me lembra uma palestra sua por ocasio da exposio de arte Os 0 9 em que, para minha grata surpresa, voc mencionou o Mangue Bit, Chico Science e Nao Zumbi. Em uma mesa que provavelmente ignorava essa produo especfica, voc trouxe esse assunto. Voc acha que esse olhar multidisciplinar determinante, uma curadoria atenta s outras manifestaes culturais? Certamente. Eu convidei o Frederico Coelho para ser meu assistente justamente para abrir esse caminho, para termos uma interlocuo que no fosse fechada no universo das artes plsticas, mas que projetasse a curadoria para outros circuitos evidentemente enganchada na discusso das artes plsticas. O que me interessava no perfil do Fred, alm de nos darmos bem pessoalmente, era a trajetria dele: ele fez sua tese de doutorado em letras, sobre os escritos do Hlio Oiticica, trabalhou como pesquisador em msica... Essa a interlocuo que me interessa. Dias atrs, encontrei, por acaso, o Marcelo Olinto, ator e figurinista, e lhe disse que o MAM est aberto para o teatro. Encontrei a Lia Rodrigues e a Dani Lima e falei que a dana tem lugar no MAM tambm. Pessoas dessas reas podem apresentar projetos, e, evidentemente, so projetos que assumiriam essa relao com o museu, no seria algo que elas poderiam apresentar para o Teatro Nelson Rodrigues.
Raul Mouro:
Produes que concretizem esse encontro. Isso tem a ver com o momento de potncia do MAM na dcada de 1960, quando ele era um lugar onde havia esse cruzamento... Poderamos dizer que voc tem buscado uma retomada do projeto inicial do MAM? Na verdade, no bem uma retomada. claro que aquela conjuno, com o MAM ocupando um lugar de destaque na cultura carioca e brasileira, absolutamente uma expectativa. Acho que o fator determinante para ter sido como foi, era o MAM ser a casa que os artistas frequentavam. Vinham para c independente da exposio, vinham porque era legal vir ao MAM, porque alguma coisa estaria acontecendo, seja pra tomar um caf, uma cerveja, ver uma exposio, conversar, trocar ideias, enfim, fazer coisas, e os artistas se conheciam assim. Ento, como fazer isso? O Aterro, o Rio como falamos antes , ficou muito esvaziado nos ltimos vinte, trinta anos, desgastado, mas algo pode ser feito. Uma outra coisa, que j est quase certa, abrir a sala do segundo andar de exposio direto para o restaurante, onde voc pode ir, tomar um caf, uma gua, o que for, e voltar para a exposio, sem precisar sair do museu. So pequenas coisas que podem ir gerando mais acolhimento.
revista Noz:
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Claro, e quero muito. Recebi um e-mail de uma pessoa que estava naquele primeiro debate que eu comentei antes. Fiquei contentssimo, disse a ela que vamos fazer mais. Quando eu estava no MAC, fiz o Papo Pontes, que eram dilogos entre artistas de geraes diferentes, sempre em duplas. Eu penso que esse dilogo pode ser no s de geraes distintas, mas de reas tambm; por exemplo, um arquiteto e um coregrafo, um msico e um artista plstico.
a curadoria, na verdade,
encontros que mudem e multipliquem o olhar sobre determinada obra
uma conceituao para propor encontros;
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A popularizao desejvel, mas no a qualquer preo. Uma vez, ouvi uma curadora espanhola, que veio falar numa exposio no Museu Nacional de Belas Artes, fazer uma observao muito pertinente, dizendo que todas as pesquisas de pblico feitas em museu so, normalmente, quantitativas. Ela ento chamava a ateno para pesquisas que estavam sendo desenvolvidas e que eram atentas qualidade da visita. E uma das perguntas que se faziam ao pblico para essa avaliao qualitativa era sobre o tempo da visita, o tempo que passou diante de algumas obras; diferente aquela pessoa que entra e sai e no teve a menor relao, daquela que visita e fica um tempo, para com o intuito de ver um quadro. A ideia criar essas situaes. Para o pblico carioca, por exemplo: onde voc vai levar uma pessoa a quem voc quer mostrar um pouco da arte brasileira, um lugar onde voc possa mostrar da Tarsila ao Carlos Vergara ou ao Raul Mouro? Vai ter que ser no MAM. Ter um Castelinho do Milton Dacosta perto de um trabalho do Raul uma tima oportunidade, por exemplo. No necessrio ser cronolgico, interessante criar uma relao mais arejada com a coleo permanente, em que se estabeleam discusses de curadoria. Aqui, temos um acervo bom para fazer isso, porque tem muita coisa contempornea legal e peas modernas importantes, o que permite estabelecer acessos mais dinmicos para a arte brasileira, fazendo com que esse pblico tenha uma relao qualitativa com o museu.
revista Noz:
Uma coisa que percebemos que acontecem muito poucas exposies de arquitetura no Brasil. s vezes, temos uma ideia que um tema menos acessvel, mas uma das exposies mais populares no Guggenheim de Nova York foi a da Zaha Hadid. No exterior as exposies de arquitetura tm ganhado cada vez mais popularidade. Por que voc acha que aqui ainda existe essa resistncia ao tema? Acho que uma dificuldade a tendncia de que a exposio de arquitetura tem, s vezes, de ser uma exposio com um olhar muito especializado, de ver projeto, detalhamento, e a o olhar leigo no chega. Por exemplo, fotgrafos de arquitetura so muito importantes; existem alguns muito bons, e preciso escolher bem para uma exposio. Ter uma mistura de croquis, maquete, fotografia, documentao... uma questo de pensar as exposies. Isso me interessa, tambm, pelo fato de querer fazer a costura universidade-museu que havia dito; para eu aceitar a curadoria tive que conversar com a PUC-Rio, onde leciono. Acho que uma das coisas importantes desse convnio, do ponto de vista da PUC, trazer pesquisas que so produzidas na academia para o espao do museu. Outra coisa importante: comear a pensar exposies em que a viabilizao seja parte da equao. Enfim, essas duas possibilidades ilustram um interesse especial meu, que aproximar a discusso acadmica da discusso curatorial; a relao curadoria-pesquisa passa por a.
O MAM est aberto
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Noz 04
revista Noz:
Quando voc acha que, nesse esforo para atrair pblico, alguns museus erram a mo e acabam jogando contra a credibilidade deles mesmos?
Raul Mouro e Luiz Camillo Osorio. MAM-Rio.
Luiz Camillo Osorio, Raul Mouro e Noz. MAM-Rio.
O MAM est aberto
Fotos: Luisa Fosco.
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Noz 04
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O MAM est aberto
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Noz 04

Noz 04 Revista de Arquitetura

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espao

revista de loos luz mam mundo sombra obra aberta

outro vazio dentro fora

ISSN 1981-9412 Edio Editora Noz

Contato www.revistanoz.com revistanoz@revistanoz.com

Nesta edio, repeitou-se o Novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa.

Reviso de texto Andr Sheik Barbara Hansen

Colaboradores (nesta edio)

babylonests: espao e escrita na obra de hlio oiticica

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

Foto: Miguel Rio Branco. Cortesia Projeto Hlio Oiticica.

espaos compartimentados como caixas - cmodos

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

mas o que se abriam eram as possibilidades, as opinies, as ideias

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

Foto: Desdmone Bardin. Cortesia Projeto Hlio Oiticica.

Foto: Miguel Rio Branco. Cortesia Projeto Hlio Oiticica.

Ninhos. Nova York, 1971. Babylonests. Nova York, 1971.

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

Cortesia Projeto Hlio Oiticica.

Index card. 1978.

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

Babylonests. Nova York, 1971.

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

Foto: Miguel Rio Branco. Cortesia Projeto Hlio Oiticica.

Notes for Projects Book (p.31 do caderno Subterrnea). 1971.

Cortesia Projeto Hlio Oiticica.

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

Cortesia Projeto Hlio Oiticica.

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

Cortesia Projeto Hlio Oiticica.

Babylonests: espao e escrita na obra de Hlio Oiticica

rquiem pelas escadas

bastam alguns degraus talhados em terreno ngreme

(pelo qual antes subamos penosamente) para convencer-nos disso.

Rquiem pelas escadas

Rquiem pelas escadas

Rquiem pelas escadas

Rquiem pelas escadas

Interveno sobre imagem de Josef Albers.

Rquiem pelas escadas

nem dentro nem fora

Nem dentro nem fora

entrevista com Lucia Koch

Nem dentro nem fora

Nem dentro nem fora

Foto: feita em colaborao com Renata Ursaia.

Moongate (srie Amostras de Arquitetura). Fotografia. 60 x 40 cm. 2009.

Nem dentro nem fora

Nem dentro nem fora

Foto: Everton Ballardin.

Foto: Fernando Lazlo.

Nem dentro nem fora

Nem dentro nem fora

Fotos: Fabio Del Rei.

Fotos: Everton Ballardin.

Nem dentro nem fora

Nem dentro nem fora

Fotos: Lucia Koch

Nem dentro nem fora

Nem dentro nem fora

Fotos: Everton Ballardin